Когда Бонифацио Ваноцци, секретарь папского нунция в Польше, кардинала Каэтано, увидел город Замостье во время своей поездки в декабре 1596 года по восточным рубежам Польши, то воспринял его как урбанистическое чудо. В своем донесении он написал: «Большая часть домов этого города – а их ныне более 400 – построена в итальянской манере. Город имеет форму квадрата; центральная площадь охвачена поясом из чудеснейших лоджий, в которых размещены лавки с различными товарами».

Замостье, центральная площадь, южная сторона © Arnold Bartetzky

Центральная площадь, армянские дома © Arnold Bartetzky

Ян Зариуш Замойский (Скоковка 19.03.1542 – Замостье 03.06.1605) поручил планировку этого необычайного города итальянскому архитектору Бернардо Морандо (ок. 1540–1600/1601). Строительные работы начались в 1579 году. Замойский находился тогда на вершине своей карьеры великого гетмана (канцлера) на службе у короля Стефана Батория, женатого на последней принцессе из королевской династии Ягеллонов, Анне. Замойский получил солидное гуманистическое образование в области философии и юриспруденции в Париже (Королевская коллегия), Страсбурге и, наконец, в Падуе, где он, как и многие другие представители шляхты, учился с 1561 по 1565 год. Его учителями были известные ученые и гуманисты: Иоганнес Штурм в Страсбурге, Карло Сидонио и Франческо Робортелло – в Падуе. Как свидетельствовали современники, Замойский владел пятью или шестью иностранными языками, но предпочитал говорить с чужеземцами по-итальянски. Италия была его любовью: «Patavium virum me fecit» («Падуя сделала меня человеком»), – говорил он. В течение года он был ректором юридического факультета Падуанского университета. Его трактат «De senatu romano libri II» («О римском сенате, в двух книгах»), был опубликован в Венеции в 1563 году. С сыном известного книгоиздателя Альдо Мануция, Паоло, его связывала многолетняя дружба.

В бытность свою секретарем при дворе короля Сигизмунда II Августа Замойский завязал знакомство с кругом краковских гуманистов и пытался даже осуществить реформу Краковского университета. Стремительный взлет по карьерной лестнице заставил его оставить занятия гуманистическими науками, но зато он стал щедрым меценатом, «польским Медичи своего времени». Он собрал обширную коллекцию книг, в его собрании находились манускрипты на греческом, древнееврейском и армянском языках, он собирал античные монеты и имел слабость – в русле «сарматизма» своего времени – к восточным тканям и экзотическим предметам роскоши, каковые охотно выставлял на обозрение. Но в сфере его интересов находилось также и итальянское искусство: для церкви коллегии в Замостье он заказал алтарный образ у известного венецианского художника Доменико Тинторетто, сына Якопо Тинторетто. Сам он вел скорее спартанский образ жизни и стилизовал свой облик под римского военачальника. Вышеназванный Бонифацио Ваноцци восхищался начитанностью и образованностью Замойского: Аристотель и Цицерон были его любимыми авторами; он свободно цитировал Тацита. Георг Доуза-мл. (Joris van der Does), сын известного голландского гуманиста и ректора Лейденского университета, гостивший у канцлера весной 1598 года, сравнивал его с Фемистоклом, Периклом и Филиппом Македонским.

Центральная площадь, Замостье. © Arnold Bartetzky

Выдающаяся политическая фигура своего времени, Ян Замойский удостоился чести быть помещенным в виртуальный Пантеон начала Нового времени – Кунсткамеру эрцгерцога Фердинанда Тирольского в замке Амбрас в Тироле. Гравюра с портретом Замойского и описание его геройских деяний напечатаны в каталоге собрания – «Armamentarium Ambrosianum Heroicum».

Двор Замойского в его резиденции Замостье был создан по подобию королевского двора в Кракове и составлял при его жизни 100 персон. При дворе была музыкальная капелла; в лейб-гвардию входили 200 офицеров. Арсенал – одно из первых строений города – служил музеем триумфальных трофеев и был важным местом, куда водили иностранных гостей.

Договор с итальянским архитектором и инженером Бернардо Морандо был заключен во Львове 1 июля 1578 года. Первоначально в нем шла речь о восстановлении родного гнезда Замойских – Скоковки, пришедшего в плачевное состояние. Замойский потребовал в 1579 году от управителя имения Мачея Топорницкого эскиз Бернардо для «местечка» (miasteczko), а не города (miasto) недалеко от замка. Точное местоположение не было вначале определено, так как первоначально намеченное место оказалось болотистым и для строительства непригодным. Мандатом Стефана Батория от 11 февраля 1580 года давалась гарантия для восстановления замка. Основополагающий документ для строительства города Новое Замостье (Nowy Zamość) датирован 10 мая 1580 года, а уже 12 июня военачальник получил от короля привилегию для строительства «замойской столицы» (Dominium Zamoscenscae), то есть резиденции князя. По замыслу Замойского город должен был служить крепостью на восточных рубежах Польши против набегов крымских татар и козаков (при жизни князя городу не пришлось противостоять натиску врагов, лишь в 1648 году он подвергся набегу крымских татар).

План крепости Замостье из книги: Histoire de Stanislas Jablonowski, castellan de Cracovie… par Mr. De Jonsac de l’Académie des Arcades. Tome première. Leipzig, 1774

Кроме того, новый город должен был, по представлению Замойского, составить конкуренцию Львову, который был важным перевалочным пунктом на торговом пути с востока на запад. Эту функцию должно был перенять Замостье. Речь шла о соляной торговле и о предметах роскоши, которые везли из Персии, из Османской империи, а также морским путем из Крыма (с берегов Средиземного моря, через Черное, благодаря хорошо развитой торговой сети итальянских и армянских купцов). Замойский собирался открыть в городе свое производство сафьяновых кож. Для этого он старался поселить здесь опытных купцов и хороших ремесленников.

Еще одна функция нового города была чисто идеологической. Новый город-крепость должен был служить оплотом католицизма против всякого рода ересей, а также против сильного влияния православной церкви в соседних областях. По первоначальному плану город должен был быть населен только католиками. Впрочем, эти планы оказались тщетными, как и усилия Замойского перенести епископат из Хельма в Замостье.

Очень важным было еще одно устремление князя – превратить новый город в центр просвещения и науки. Он создал в городе университет (академию, то есть неполный университет), который назывался Academia Zamojska, или иначе Hippeum, от латинского сословия всадников. Как следует из названия, это учебное заведение было предназначено для воспитания шляхетской молодежи для служения отчизне. Ян Замойский называл его «Школой рыцарей» (Szkoіa Rycerska). При нем была создана типография, печатавшая книги как на польском, так и на латинском и греческом языках.

Студенты могли изучать в Замостье моральную философию и риторику (sapiens atque eloquens pietas), римское и гражданское право. Теология была введена как предмет изучения лишь после смерти Замойского, в 1640 году, что было связано со сложностями согласования курса с Ватиканом. Студенты были как из близлежащих местностей – Каменца, Львова или Люблина, так и из Кракова, Литвы и Мазовии, из Верхней Венгрии (Словакии), Богемии и Силезии. В сохранившихся списках встречаются даже студенты из более отдаленных мест – из Англии, Франции, Шотландии, а также армяне, видимо из окрестных поселений.

Уже в 1593 году ученый Шимон Шимонович получил от Замойского указание позаботиться о комплектации профессорского состава. Первым на службу заступил Ян Урсин-Недзвецкий (Jan Ursyn-Niedzwiecki), который был лейб-лекарем Замойского, потом пришли Вавринец Старнигель (Wawrzyсc Starnigel – Laurentius Starnigelium), Мельхиор Стефанович (Melchior Stefanowicz – Melchior Stephanides), Адам Бурский (Adam Burski – Adam Bursius), Томаш Дрезнер (Tomasz Drezner), Мачей Турский (Maciej Turski – Matheus Turscium). Поэт Себастьян Фабиан Клонович (Sebastian Fabian Klonowicz) встал во главе созданной в 1589 году гимназии и был придворным князя. Замойский называл всегда академию своей «любимой дочерью» и участвовал сам в составлении программы обучения. В своей речи по случаю официального открытия университета 15 марта 1595 года он подчеркнул свою личную заинтересованность и даже эмоциональную связь с университетом: «Без науки нет ни добродетели, ни славы… Наука оживляла мою юность, поддерживала меня в зрелые годы, помогала мне в сенате, давала мне радость и утешение в несчастьях, она руководила мной в сражениях, давала советы в переговорах с врагом и при заключении мира, она была рядом со мною ночью, в пути, в военных сражениях».

Замойский поддерживал тесные связи с Падуанским университетом, в котором училось много поляков, и посылал туда со стипендиями как профессоров, так и студентов. Центром Республики ученых в Замостье была, несомненно, фигура самого великого гетмана. Важной побудительной причиной было также воспитание единственного сына, Томаша, который позднее перенял заботу об академии у своего отца.

В речи на открытие университета Замойский сравнивал оба университета – в Кракове и в Замостье (последний был создан в известной мере в пику Кракову, но, конечно, не мог в полной мере конкурировать с ним) – с двумя столпами Соломонова храма. Великий гетман охотно пользовался архитектурными метафорами. Университет должен был стать, по его замыслу, фундаментом нового города, а город, как будет показано ниже, являлся воплощением философских идей, почерпнутых из чтения античных и ренессансных авторов.

Те многообразные функции, которые должен был выполнять вновь созданный город, требовали адекватного урбанистического воплощения. Город Замостье должен был стать образцом для всевозможных новаций, начиная с планировки по новейшим стандартам, тем, которые были к тому времени выработаны итальянскими теоретиками и практиками архитектуры, – то есть идеальным городом.

 

Идеальный город

Что такое идеальный город? Мнения ученых расходятся на этот счет. По мнению одних, «идеальным» город становится тогда, когда его созданию предшествует эстетическая рефлексия, которая является воплощением утопической идеи. То есть в идеальном городе соединяется социальная утопия и сознательное стремление к ее эстетическому оформлению. Город служит своего рода моделью для воплощения идеальных государственных, социальных, религиозных или иных представлений. По мнению других, идеальные города могут существовать только недолгое время, по существу, это время жизни их создателей. Таковыми могли быть лишь резиденции правителей. Как только задача теряла актуальность, города утрачивали и свой идеальный характер.

Но в реальности город, возникший на чертежной доске и долженствующий отвечать поставленным правителем задачам, вскоре начинает функционировать по законам собственного городского механизма. В таком городе всегда ощущается некоторое противоречие между совершенством замысла с его прямолинейностью и односторонностью, и многообразием жизненных проявлений, которые все же нельзя втиснуть в тесные рамки. Соотношение форм городской жизни и урбанистических стратегий – это амбивалентный процесс, при котором норма и социальная действительность находятся в сложном и противоречивом соотношении друг с другом. Это проявилось и в Замостье.

Основная концепция города возникла из рефлексии различных источников и дискурсов – как итальянских, так и польских, в том числе и из теорий государственного строительства, которые обсуждались при дворе Сигизмунда Августа в бытность Замойского королевским секретарем. Гетман, обладавший большими финансовыми и организационными возможностями, решил создать город, который был бы идеальным во всех отношениях – и в политическом и в урбанистическом. Осуществление этого проекта столкнулось с рядом сложностей. Тем не менее это один из редких примеров планирования города, который явился прямой проекцией фантазий и идей своего правителя.

 

Население города

Концепция идеального города была с самого начала подвергнута коррекции действительностью. По декрету Замойского от 3 апреля 1580 года селиться в нем имели право лишь лица католического вероисповедания. Другие конфессиональные группы могли, по замыслу правителя, жить лишь в пригородах. Но социально-культурная действительность тогдашней Польши была многоконфессиональной и мультинациональной. К тому же местные ремесленники не проявляли большого желания переезжать в новый город. Гетман был вынужден изменить свои планы. Уже в 1585 году армянские купцы и ремесленники получили право селиться в городе. Речь шла о группах армян из Персии и Османской империи, которые были вытеснены оттуда и селились в Восточную Европу. В период между 1589 и 1593 годами произошло массовое заселение города армянами, которые составили большую часть его иноземного населения. Они компактно расположились в северной части большой рыночной площади и на отходящей от нее улице, которая уже в 1591 году получила название Армянской. В 1589-м привилегию на поселение получили греки.

Оконная рама дома на Армянской улице, 26, Замостье

Фрагмент рельефа из развалин дворца в Звартноце, Армения, VII в.

Еще раньше началось переселение евреев в Замостье. Посредником и вербовщиком служил Моше де Моссе Коген, которого Замойский называет в своем письме в Львовский магистрат «Judeus meus Zamoscencis Mozes» (мой замостский еврей Мозес). Евреи получили в Замостье те же права, что и остальные группы населения: они могли приобретать земельные участки и строить дома; у них была синагога, собственная школа и ритуальная баня (миква). Евреям не надо было носить особых знаков отличия, и они могли владеть оружием. Впрочем, сначала в Замостье имели право селиться лишь сефардские евреи, вытесненные в результате погромов из Испании, Португалии и Турции: «Haebraeorum nationis Hispaniae et Lusitaniae», «ex oriente quam occidente – ex Italia quam ex ditione Turica» (испанские и португальские евреи, как с Востока, так и с Запада – из Италии, так и из турецких владений), но позже к ним присоединились и ашкеназийские евреи. Евреи жили на Шевской улице и на Соляном рынке, но в основном на Городельской улице, которая скоро была переименована в Жидовскую. С 1601 года в городе был свой раввин, а в 1603 году была возведена синагога, сначала деревянная, а потом, в 1620 году, уже каменная. На плане города Жонзака (конец XVII века) обозначены как синагога, так и греческая и армянская церковь.

Синагога в Замостье, ок. 1620 г., перестроена в XVIII в. © Arnold Bartetzky

Сосуществование разных народностей не исключало и враждебных выпадов: в предпасхальную пятницу 1598 года произошел погром, который удалось прекратить лишь ректору академии. Случались и конфликты между горожанами и жителями предместий.

 

Урбанистическая структура

О том, что делал архитектор города Бернардо Морандо до приезда в Польшу, нам практически ничего не известно. Между 1569 и 1573 годами он работал на строительстве Варшавского замка, где сменил в качестве руководителя строительных работ зодчего Джованни Баттисту Квадро. В 1573 году Морандо находился во Франции; в то же время там находился и Замойский, который возглавлял делегацию, посланную к будущему польскому королю, Генриху Валуа (позже французский король Генрих III). Возможно, Морандо был автором декораций к инсценировке драмы Яна Кохановского «Отсылка греческих послов», которая была поставлена в 1578 году по случаю свадьбы Замойского с Кристиной Радзивилл (умерла уже в 1580 году) в королевском замке Уяздов. С 1578 года и до своей смерти архитектор жил в Замостье, где с 1591 года был бургомистром и, соответственно, бюргером. Он владел несколькими домами, его женой была дочь состоятельного армянского купца Мурата Якубовича.

Проект, который вначале был задуман как восстановление семейного гнезда Замойских, был постепенно расширен и приобрел совсем другие масштабы. При этом, как показывают документы, роль Яна Замойского во многом превосходила общепринятое участие господина в строительстве усадьбы или резиденции. Он следил за ходом строительства даже во время боевых кампаний, которые вел тогда против Московского государства. Его конкретные указания касались отдельных деталей – таких, как формы оконных обрамлений, выбор строительных материалов или разбивка парка. Он вел переписку с королевским зодчим и скульптором Санти Гуччи об устройстве фонтана, разбирал споры между рабочими на каменоломне. Тексты, которые Замойский велел высечь на воротах (форму которых он тоже определил сам), восхваляют его заслуги перед отчизной. Материал для строительства – дерево, кирпич и камень – добывался в ближайших окрестностях, но также и привозился из каменоломен в Пиньчуве. Оттуда же набирались и рабочие, в первую очередь проживавшие там специалисты по каменной резьбе – итальянцы, но привлечены были также и мастера из Моравии. Работали на строительстве и местные ремесленники.

Портрет Яна Замойского из книги: Schrenk von Notzing, Jakob: Armamentarium Ambrasianum Heroicum / Ambrasische Heldenrüstkammer Erzherzog Ferdinand des II. auf Schloß Ambras bei Innsbruck. Innsbruck, 1603

Замок, выстроенный по итальянскому образцу «палаццо ин фортецца» (то есть замок в крепости), имел форму открытого каре с разбитым перед фасадом регулярным садом. Особенность замка заключалась в том, что в центре его находилась высокая башня – бельведер. Благодаря этому замок был высотной доминантой и выполнял как представительскую, так и военно-оборонительную функцию. На одном изображении середины XVII века он воспроизведен в первоначальном виде (позднее был перестроен). Но и на плане Брауна-Хогенберга, важном источнике по градостроительству начала XVII века, видна первоначальная структура замка. Арсенал, построенный в 1583 году, был частью замкового ансамбля и выполнял, как уже было сказано, репрезентативные функции. Насыпные валы были вначале земляными, а первые строения – деревянными либо фахверковыми. Но в 1588 году уже были возведены каменные стены и построены Люблинские ворота. Сохранившийся договор о строительстве вторых, Львовских ворот датируется более поздним временем, 1599 годом.

Сам город был спланирован по принципу шахматной доски и окружен крепостными стенами с семью бастионами, за которыми, в свою очередь, располагались рвы с водой (город лежит на пересечении двух рек). Замковый комплекс являлся частью крепости, хотя был огражден своими стенами. Из-за этого возникла некоторая несимметричность плана. После смерти Морандо крепость достраивалась итальянским инженером Андреа дель Аква по заказу Томаша Замойского.

Львовские ворота, Замостье, 1599

Помимо центральной площади квадратной формы (размером 100 на 100 м) с ратушей в северной ее части (а не в центре площади, как обычно), в городе были еще две площади, каждая из них по 50 на 50 м. Лежащая к северу площадь – Соляной рынок – использовалась для торгов, в то время как вторая – Водная площадь – являлась чисто репрезентативной. Главная площадь, что особенно поразило папского посланника, была обрамлена блоками домов с единообразными аркадами, усиленными аркбутанами на углах улиц. Дома, спроектированные Морандо, были распланированы по трем типам строений. Это были двух– либо трехэтажные дома с тремя или четырьмя рядами окон и двойной, тройной либо четверной аркадой. Аркада – это, по мнению Леона Баттисты Альберти, наивысшее украшение города – в первую очередь и придавала Замостью итальянский характер. Дома были украшены штукатурной орнаментикой с мотивами, взятыми из книг итальянского архитектора и теоретика архитектуры, Себастьяно Серлио, чрезвычайно популярных как в Италии, так и за ее пределами. На армянских домах эта итальянская орнаментика сочеталась даже с армянскими мотивами.

План Замостья из книги: Georgius Braun et Franciscus Hogenbergus: Theatri Praecipuarum Totius Mundi Urbium Liber Sextus. Coloniae Agrippinae. Köln, 1618, k. 53r.

Главная площадь находилась на пересечении двух осей, которые составляли равновеликие, шириной 9 м, улицы Львовская и Гродская. Еще одна площадь, используемая для военных парадов (пьяцца д’арми), располагалась перед дворцом.

Ратуша выполняла как административную, так и представительскую роль. Там четыре раза в год заседал трибунал (он был независим от всепольского трибунала), а с 1604 года там происходили заседания рыночного суда. Важную роль играла и биржа, которая находилась в восточной части города вблизи главных ворот на пути во Львов (см. план Брауна-Хогенберга). По переписи 1591 года в городе «внутри стен» зарегистрировано 217 домов. Ваноцци упоминал в 1596 году более 400 жилых домов.

Себастьяно Серлио, oбразец rustica toscana

В непосредственной близости от замка располагались два важных строительных комплекса – коллежская церковь и академия. «Церковь Иисуса Христа и св. Апостола Фомы, свидетеля его Вознесения», заложенная Замойским 20.08.1584, была, после многих стараний Гетмана, освящена буллой папы Климента VIII Альдобрандини. Церковь была построена Морандо, внутреннее убранство датируется более поздним временем. Эта церковь стала также и усыпальницей семейства Замойских.

Архитектор Морандо является также и автором проекта академии. В первом строении бурсы было место для 50 студентов, но уже в 1601 году пришлось построить второе здание. Уже 15 марта 1594 года начались занятия в академии. Там же находилась и печатня, а также та самая «хорошая библиотека», о которой говорил Ваноцци. Частное книжное собрание Замойского включало в себя около 2000 томов и, согласно завещанию, после его смерти перешло академии.

 

Замостье в европейском ренессансном контексте

Замостье не было первым регулярным городом в Восточной Европе, хотя единственным сохранившимся почти в первозданном виде. Самым первым считается маленький городок Глогов в Малой Польше, который был заложен в 1570-е годы и, как и Замостье, являлся княжеским владением. Еще раньше, впрочем, возникла крепость Новый Замок в теперешней Словакии (Ersekújvar), построенная по плану итальянского строительного инженера, Оттавио Бальдигара, который работал по заказам Габсбургов на окраинах империи, а также для Батория в Семигорье, – но это была все-таки скорее военная крепость, чем полноценный город.

В уже упомянутой библиотеке Замойского, инвентарь которой, датированный 1675 годом, сохранился, находился ряд трактатов, посвященных искусству фортификации. Среди прочих были там и трактаты Джироламо Маджи (оба издания – 1584 и 1594 годов), Джованни Баттисты Занки, Джироламо Катанео, Джакомо Лантери, Антониоло Лупичини, Габриэле Буски, Карло Тетти и, конечно же, Пьетро Катанео (полное издание 1567 года). От архитектора и инженера Буонайуто Лорини гетман получил однажды письмо с предложением услуг (письмо от 15.12.1597). Его книга также находилась в собрании князя.

Это свидетельствует о том, что Замойский пристально следил за теми весьма оживленными дискуссиями в области архитектуры, которые велись тогда в Италии. Итальянские инженеры, введшие ряд новаций в искусство фортификации, были в те времена передовыми в Европе, как в теории, так и на практике, и работали для многих сиятельных заказчиков вне пределов Италии. Военное искусство и связанное с ним искусство фортификации было неотъемлемой частью воспитания вельможи. В конце XVI века намечается его разделение на собственно крепостную архитектуру и архитектуру гражданскую – теоретические разработки городской планировки по принципам целесообразности и эстетической соразмерности, начало чему положили еще в XV веке Франческо да Джорджо Мартини и Леон Баттиста Альберти. Огромное количество трактатов говорит о большом спросе на эту продукцию.

Частью нового архитектурного дискурса были споры о наилучшей форме города – полигональной структуре либо радиальной или даже квадратной планировке. В конце XVI столетия большинство теоретиков высказывалось за радиальную планировку как оптимальную форму города-цитадели. Буонайуто Лорини был, например, приверженцем круга с радиальной планировкой улиц (примером может служит город Пальманова, построенный в Италии Джулио Саворньяно).

Как мы видели, Замостье построено по иному принципу – по схеме квадрата, вписанного в многоугольник. Квадратный город предлагал, к примеру, Дюрер в своем «Учении о фортификации» (1527). Но в плане Дюрера королевский дворец находится в центре города, к нему ведут все оси. Единственная общая черта – это квадратная центральная площадь.

Несмотря на то что на Дюрера ссылаются некоторые итальянские теоретики, например Джироламо Маджи или Джакомо Кастриотто, общепринятым было скорее мнение, что квадратная планировка «недостаточно совершенна» (pià imperfette). А многие были даже резкими противниками квадратов и бастионов с острыми углами, предпочитая им круглые. Пожалуй, можно сказать, что из всех итальянских теоретиков лишь Пьетро Катанео (и отчасти Винченцо Скамоцци) пытались разместить шахматную планировку в квадрате в пределах крепостных стен.

Замостье как раз и представляет собой квадратный город внутри полигональной крепостной структуры с семью остроугольными бастионами. По существу, это гексагон с приставленным к нему четырехугольником, в котором размещен княжеский замок. Три площади в квадратной системе напоминают решения Катанео, особенно вариант с интегрированной в город крепостью. Но при внимательном рассмотрении видно, что в основе планировки Замостья лежит другой принцип и, возможно, другие источники. Это полицентрическая модель. Очевидна при этом доминирующая роль замка в городе: центральная улица ведет с востока на запад, к замку, который перекрывает ход этой улицы и своей высокой башней как бы заявляет о соотношении властных структур. Но, с другой стороны, и ратуша с центральной площадью, окруженной венцом аркад, – это центр города, пересечение двух его осей. Однако церковь и академия, составляющие славу и гордость этого города, приближены к замку, то есть там находится репрезентативный и духовный центр Замостья.

В польской литературе указывалось на предположительную связь Замостья с городом Саббионетой, резиденцией герцога Веспасиано Гонзаги. Об этом городе и его создателе речь пойдет в следующей главе. Этот маленький город-государство в долине По был задуман и заложен его создателем, гуманистом и военачальником, одновременно как цитадель и как центр гуманистической культуры маньеристической эпохи – как и Замостье. И там тоже была академия и собственная печатня.

Но кроме шахматного принципа и арочного пояса вокруг центральной площади (атрибут многих городов в Северной Италии) в планировке немного сходных черт с Замостьем. Несмотря на то что польский великий гетман встречался с Веспасиано Гонзагой во время переговоров об освобождении плененного им претендента на польский трон, эрцгерцога Максимилиана III, нет прямых доказательств их непосредственных контактов. Вполне возможно, однако, что Замойский знал о строительстве Саббионеты, а также и других городов Гонзаги в долине По. Скорее, дело в том, что как в Саббионете, так и в Замостье, да и во многих крепостях Габсбургов, построенных на границах их владений, использовались те же приемы и модные веяния, которые пропагандировались и разъяснялись в итальянских трактатах. Общим является также то, что в обоих городах – как в Саббионете, так и в Замостье – роль властителя города в планировке и строительстве была необычайно велика.

Замойский был, судя по библиотеке, большим специалистом в области архитектуры. Об этом говорят многочисленные издания Витрувия с личными пометками, книги о пропорциях и ордерах архитектуры, написанные итальянцами – Даниеле Барбаро и Джакомо Бароцци да Виньолой, а также, конечно, Серлио, следы которого мы уже видели в декорациях домов в Замостье. Все это говорит, повторим, об очень активном, пристальном его участии в планировке и строительстве города. Скорее всего, это было даже совместное планирование вместе с приглашенным специалистом – итальянским архитектором, при котором были критически рассмотрены и взвешены различные, самые современные способы архитектурного проектирования идеального города.

И все же, какие образцы ближе всего к Замостью?

Если попытаться поискать похожие принципы проектирования, то, пожалуй, близко к польскому городу, помимо проекта Пьетро Катанео, стоят не итальянские регулярные города, а французские проекты. Идеальный город, спланированный Замойским, с его явной доминантой замка над городом, очень напоминает похожие «феодальные» планы французского архитектора Жака Перре, особенно проект с включенным в город замком. Именно Перре восхвалял квадрат в городской планировке как «совершенную квадратуру» (quadrature parfaite). С этими концепциями, находящимися тогда еще, правда, в самом зарождении, великий гетман мог познакомиться во время своего пребывания в Париже во главе польской делегации в 1573 году.

Прямым отражением Замостья, если не подражанием ему, является город Жолква, находящийся в немногих километрах от Замостья, но на територии сегодняшней Украины. Он был построен по указанию наследника Замойского на должности канцлера и великого гетмана, покорителя Москвы Станислава Жолкевского с 1595 по 1620 год. По своей регулярной планировке и многонациональному составу населения, отразившемуся в архитектуре, этот хорошо сохранившийся в своей основной структуре город восходит к традиции ренессансных идеальных городов, хотя и не отличается амбициями универсального культурного центра, как Замостье. В 1603 году Жолкевский получил для Жолквы привилегию короля Сигизмунда III, и в этом же году город обрел Магдебургское право, что сравняло его с Замостьем и Шароградом, другим голодом-крепостью и фундацией Замойского. Напоминает Замостье и квадратная рыночная площадь с типовыми домами и «итальянскими» аркадными проемами. Кафедральный собор, построенный в 1606–1618 годах львовским архитектором итальянского происхождения, Петром Счастливым, украшен триумфальным декором с паноплиями и военными трофеями. Монументальная оборонная синагога (к сожалению, находяшаяся в плачевном состоянии) схожа с синагогой в Замостье. Все это позволяло предполагать, что Жолкевский консультировался у Морандо или даже пользовался его услугами при планировке города.

 

Город как памятник

Замойский, как и его любимый античный автор Цицерон, любил использовать архитектурные метафоры. Как я уже говорила, он сравнивал программу академии с сооружением здания: «Если кто-то намеревается строить здание, то он сначала выбирает определенный тип строения. Затем он украшает его по возможности выразительно и роскошно соответствующими этому типу базами, колоннами, декоративными обрамлениями стен, мелкие отверстия закрываются со всех сторон. Точно так же мы следуем урокам Цицерона для нашего дела..» Но и наоборот, в основе архитектурного планирования лежали определенные представления о построении «идеального» города, заимствованные из Античности и гуманизма эпохи Возрождения. Знаток Аристотеля, великий гетман ориентировался при создании города на гипподамову систему идеального городского устройства. Городская архитектурная среда должна была соответствовать четкой рациональной структуре городского устройства, что, как мы видели, не совсем удалось реализовать. У Витрувия он научился тому, что принципы «изономии» (равного распределения), «симметрии» и «эвритмии» должны присутствовать в архитектурном облике города. Эти принципы Витрувия были переработаны Альберти и были положены в основу ренессансной урбанистики, чьим главным принципом был принцип «concinnitas» (соответствия). Следование этому принципу приводило к некоторым ограничениям, например к отказу от архитектурных излишеств в угоду гармонии целого. Гармоническое соответствие частей, а не экстравагантные решения отдельных зданий – это принцип идеального ренессансного города. Визуально это может восприниматься как несколько унылое однообразие, что проявилось и в Замостье.

Те три типа зданий, разработанных Морандо, были предоставлены в распоряжение жителей, и иногда их даже насильно заставляли принимать их такими, какими они были задуманы создателем. Все сооружения эпохи Замойского отличала благородная простота. Лишь в XVII веке дома получили свои пышные «польские» аттики. Простота и благородство отличали также и церковь Св. Фомы. Единственными декоративными элементами там были маньеристически изогнутый аттик и штуковый орнамент. Весь город был, как это показал Адам Милобендцкий, построен по принципу модуля. Этот модуль 45 м длиной (одна корда или один польский «шнур») лежит в основе квадрата – мерила города. Такова и длина церкви.

Тон общему убранству задавал, несомненно, сам Замойский. Показательно, например, насколько отличаются распоряжения, которые он отдавал относительно своего погребения, от обычаев пышной погребальной культуры его времени. Он писал, что ему не следует «возводить высоких надгробий». И действительно, в церкви Св. Фомы, в семейной капелле, его надгробием является простая доска из черного мрамора с гетмановскими инсигниями и скромной надписью: «HIC SITUS EST IOANNES ZAMOISKI» («Здесь лежит Иоганн Замойский»). Обрамление составляют военные трофеи. Те же мотивы военных трофеев встречаются в декоре церкви. Дорический ордер, в котором построена церковь, говорит о том, что она соединяет обе функции – католического святилища и храма-мавзолея военных триумфов князя. Именно так читалась дорика в соответствии с каноном Себастьяно Серлио.

Такая нарочитая скромность оформления не должна вводить в заблуждение. Речь не идет о том, что великий гетман был образцом скромности и беззаветного служения отчизне. Скорее наоборот, он сравнивал себя с великими героями Античности и даже стилизовал себя под них. Так, например, его личный биограф, Рейнгольд Хайденштейн, написал историю Московского похода Замойского под диктовку самого военачальника, ориентируясь при этом на «Галльскую войну» Цезаря. Античные триумфальные шествия, завершавшие в Риме победоносные войны, были главным эстетическим образцом для гетмана. На гравюре Джакомо Лауро, заказанной итальянскому граверу самим Замойским, но завершенной уже после его смерти, гетман изображен в обличье триумфатора, в скромном плаще римского солдата, но в обрамлении триумфальной арки. Иконография этого произведения заслуживает особого внимания, так как она явно продумана самим гетманом. Рельефы изображают многочисленные победоносные сражения, а на цоколе арки помещены два архитектурных плана. С левой стороны – план крепости Шароград, а с правой – город Замостье, обрамленный двумя строениями – Коллежской церковью и академией. Таким образом дается интерпретация жизненного пути великого военачальника и политического деятеля: его военные достижения уравновешены деяниями в области благочестия и образования – вот то, что он хотел завещать потомкам.

Портрет Яна Замойского, гравюра Джакомо Лауро (1602–1617)

Можно таким образом сказать, что город Замостье, при всей его гармонической простоте и соотношении частей, был задуман его создателем как проекция его представлений и амбиций. Однажды он послужил и кулисой для действия поистине античного масштаба. Плененный Замойским габсбургский эрцгерцог Максимилиан был провезен как военный трофей по главной улице, ведущей к замку, где его, правда, приняли подобающе его титулу и званию, но как пленника гетмана. Триумфальный путь вел через Люблинские ворота, которые затем были замурованы и более не использовались по прямому назначению (вследствие этого и были построены другие, Львовские ворота). На Люблинских воротах были по указанию гетмана высечены надписи, в которых он как выражает свою любовь к «mater Polonia», так и с гордостью сообщает, что город выстроен «de sua pecunia» (за собственный счет), что составляло 250 000 талеров, астрономическую сумму по тем временам. Для обоих ворот были использованы образцы тосканского ордера из книги Libro Extraordinario (дополнительной книги), части многотомного труда Себастьяно Серлио.

Таким образом, город Замостье, задуманный как «идеальный» город, был в первую очередь памятником своему создателю. В последние годы жизни Замойский, впавший в немилость при новом правителе Польско-Литовского государства, шведском принце Сигизмунде III, посвятил себя оформлению и обустройству своего города и принимал там многочисленных гостей. Современники понимали это правильно. Так, уже упоминавшийся путешествующий гуманист Георг Доуза, посетивший Замойского на пути в Константинополь, писал, что тот, создав этот город, поставил себе памятник, подобный пирамидам и значительностью выходящий за пределы одной Польши. Якоб Собеский соотнес в своей речи на смерть Замойского архитектурные памятники с идеей памяти, memoria, или posteritas, которая обычно, со времен Горация, понималась в имматериальном значении как «памятник нерукотворный». «Строения, – сказано в речи, – это вечные памятники, представляющие собой иную “posteritas” (druga posteritas)».

Город, в основе которого лежала сложная гуманистическая концепция, был спланирован его создателем для posteritas. В изоморфном соотношении гуманистической мысли и урбанистической формы происходит перетекание риторики в архитектуру, а архитектура читается как материализация мысли. Регулярная планировка должна была воплощать идеал налаженного городского устройства. Тем не менее существовало противоречие вертикальной, иерархической, структуры и горизонтальной, демократической модели идеального города. Лейтмотивом города является тема триумфа правителя. Вертикальная доминанта замка – цели триумфального шествия властелина – говорит о контроле государя над жителями-горожанами. (Альберти, к примеру, истолковывал расположение замка на краю города как место жительства тирана, опасающегося своих подданных, в отличие от лежащего в центре города и не отделенного от жителей королевского замка.)

Социальная действительность вступала в противоречие с предписанной идеальной нормой: население не желало заселять новый город; экономического чуда не произошло; оплота католицизма из города не вышло.

В конце эпохи Ягеллонов и в фазе наступающего распада центральной власти Замойский пытался создать многофункциональный и межрегиональный центр по образцу Кракова. Хотя город и был создан, но значение его осталось скорее региональным. Неудача в целом этого проекта связана с искусственной, утопической концепцией «идеального» города, города для временных задач, актуальных лишь на время жизни его правителя, в данном случае Яна Замойского и его сына Томаша.

И все же: новые технологии, знания и огромные средства позволили князю в короткое время создать «итальянский» город на востоке Польши, город, вполне сравнимый с габсбургскими и итальянскими урбанистическими новациями этого времени. В основу была положена идеалистическая модель, сложное сочетание из античных и гуманистических представлений, урбанистических новаций, социальных и эстетических идей и утопических мечтаний. Все это – утопия гуманистически образованного феодального властителя – отражается в этом удивительном городе.

 

Образцы покровительства искусствам, которое оказывал Ян Замойский при формировании облика своей резиденции Замостье в качестве «идеального города», следует искать в Италии. Одним из наиболее известных знатоков и покровителей искусств и наук в Европе был герцог Веспасиано Гонзага-Колонна. Уже упоминались и возможные параллели его деятельности и художественных амбиций с тем, что делал Замойский, и возможные связи между этими людьми. В дальнейшем все это предстоит изложить детальнее и показать наглядно.

 

Карьера Веспасиано Гонзаги при дворе Габсбургов

Веспасиано Гонзаге-Колонне (1531–1591) как одному из выдающихся полководцев своего времени выпала честь быть включенным в героический пантеон эпохи, Оружейный зал героев эрцгерцога Фердинанда II Тирольского (такая же честь выпала и Яну Замойскому). Графический портрет из каталога «Armamentarium heroicum», созданного Якобом Шренк фон Нотцингом, показывает еще молодого Веспасиано Гонзагу в полном вооружении и сопровождается краткой биографией герцога. Написанный же маслом портрет Веспасиано, а также других членов его семьи, в частности обеих жен и рано умершего сына Луиджи (картины заказаны с 1576 по 1581 год), размещались в портретном собрании Фердинанда Тирольского в Амбрасе. Там же, в четвертой оружейной палате героического зала оружейной палаты Амбраса, на почетном месте этого Theatrum virtutis et memoriae (Театра доблестей и памяти) хранилось одно из его боевых убранств («белый доспех, украшенный полосами и золотом, вместе с его шлемом и его портретом»). В обмен Веспасиано Гонзага получил от Фердинанда Тирольского немецкий латный доспех и в 1591 г. пообещал эрцгерцогу прислать полную историю своих деяний. Реализации такого замысла помешала ранняя смерть полководца. Портрет и латы Веспасиано находились в Амбрасе в непосредственной близости от императоров и королей дома Габсбургов. Это можно рассматривать как отражение его положения в придворной иерархии.

Портрет Веспасиано Гонзаги из книги: Schrenk von Notzing, Jakob: Armamentarium Ambrasianum Heroicum / Ambrasische Heldenrüstkammer Erzherzog Ferdinand des II. auf Schloß Ambras bei Innsbruck. Innsbruck, 1603

Веспасиано Гонзага уже в возрасте 14 лет начал службу в качестве пажа при будущем испанском короле Филиппе II. Позднее, будучи офицером высокого ранга на службе у императора Карла V и короля Филиппа II, он участвовал в нескольких походах. Основная сфера его деятельности состояла в фортификационном обеспечении пограничных областей. Оборонительные сооружения Памплоны в Наварре, Сан-Себастьяна и Фуэнберрабиа в баскской провинции Гипускоа, в прибрежных городах Рейно-де-Валенсия, Орана и Мерс-эль-Кебир в Северной Африке и Пенисколе были построены под его наблюдением. Это происходило в не всегда мирно складывавшемся сотрудничестве с королевскими военными инженерами братьями Антонелли (Хуаном Баттистой, его братом Баттистой и его племянником Кристовалем), а также братьями Фратин (Джакомо и Джорджо Палеаро). Правда, компетентность Гонзаги в области строительства укреплений превосходила общеупотребительные модели: он лично участвовал в планировании и находился на высоте современной военно-инженерной науки.

Невзирая на многочисленные заслуги Гонзаги и его неоднократно доказанную верность Габсбургам, финансовое вознаграждение часто задерживалось, а то и просто отсутствовало, – впрочем, это было характерно для Габсбургов. Не было у Гонзаги и постоянной должности при дворе. Хотя он имел звание «генерального капитана итальянской инфантерии» в Ломбардии, речь шла лишь о почетном титуле, с которым не были связаны постоянные доходы.

Если неаполитанские владения Веспасиано были в вассальном подчинении испанскому королю, то сюзеренами по отношению к его ломбардским землям были германские императоры. Так, по рекомендации испанского короля императоры Максимилиан II и Рудольф II в качестве отличия за его заслуги последовательно удостоили Веспасиано всех имевшихся дворянских титулов: в 1565 году он был возведен в маркизы, а в 1574 году – в князья Саббионетские, а в 1577-м получил от императора Рудольфа II титул герцога Саббионетского. В 1571 году он был назначен вице-королем Наварры, а в 1575-м – Валенсии. В том же 1585 году, что и Рудольфу II, ему было пожаловано высшее отличие Габсбургов – орден Золотого руна.

Наряду с серьезными военными поручениями Габсбурги ставили перед Веспасиано Гонзагой и задачи репрезентативного характера. В 1563 году он обеспечивал почетный эскорт эрцгерцогам Рудольфу (будущему императору) и его брату Эрнсту на пути через Италию в Испанию, а в 1586-м представлял Филиппа II и Рудольфа II на крестинах Франческо Гонзаги в Мантуе. С июля 1588 по март 1589 года Гонзага как представитель Филиппа II участвовал в кризисном заседании Габсбургов в Праге и был назначен вести переговоры с поляками. На этом заседании речь шла о притязаниях Габсбургов на польский престол и освобождении эрцгерцога Максимилиана III из плена в Польше, в котором тот оказался после поражения от великого коронного гетмана Яна Замойского. Замойский был также и партнером Веспасиано по переговорам, и его противником. Эта миссия, однако, не удалась Веспасиано как по дипломатическим причинам, так и из-за состояния его здоровья.

Саббионета. План города, реконструкция Форстера

От своего деда Лудовико Гонзаги Веспасиано унаследовал некоторые земельные владения, в том числе Саббионету со старым замком, служившим Лудовико резиденцией. В 1554 году Веспасиано Гонзага начал расширение Саббионеты, вероятно с целью создания гарнизонного города («presidio») в стратегически важном месте. Характер крепости можно объяснить его пограничным положением по отношению к «Estado de Milan» (Государству Милан. – исп.), находившемуся под испанским управлением.

Шестиугольный план сооружения с куртинами и прямоугольными бастионами соответствует современнейшему для той поры уровню военно-инженерного искусства. Речь идет о достижениях итальянских военных инженеров и архитекторов середины XVI столетия. Радикальные изменения в градостроительных концепциях около 1500 года были реакцией на развитие артиллерии и применение чугунных ядер вместо каменных в пушках, где выстрел производился путем воспламенения пороха. Эти новшества в артиллерии были впервые успешно продемонстрированы во время Итальянского похода французского короля Карла VIII в 1494 году и оказались причиной быстрого развития баллистики, основанной на математике, и военно-инженерного искусства. Стены крепостей стали ниже, средневековые городские стены превратились в укрепления, а круглые башни были заменены прямоугольными бастионами. Итальянские военные инженеры работали как признанные специалисты во всей Европе – от Испании до России.

Живописная перспектива в галерее дворца Веспасиано Гонзага в Саббионете

Важнейшие трактаты с практическими указаниями и образцовыми планами, которые могли применяться в планировании городов, находились тогда в фазе подготовки и были представлены общественности в последней трети XVI столетия. Но общая теория архитектуры эпохи Возрождения с момента повторного открытия Витрувия и появления трактатов Леона Баттисты Альберти была сосредоточена на эстетических и социально-политических аспектах планирования городов. Конечно, Веспасиано Гонзага был хорошо знаком с этой тематикой. Он имел столь же выдающееся образование, что и король Филипп II, равным образом компетентный в вопросах архитектуры. Теоретик архитектуры Джироламо Катанео (его труд – «Четыре первые книги об архитектуре», вышедший в 1554 году, в первом году расширения Саббионеты – один из важнейших трактатов с конкретными указаниями по планированию городов, посвященных как гражданским, так и военным аспектам архитектуры) упоминает Веспасиано в предисловии к «Opera nuova di fortificare, offendere et diffendere» («Новые труды по фортификации, защите и нападению». – ит.) как своего собеседника.

Саббионета, аэросъемка

Таким образом, самый современный город Европы – маленькая Саббионета – возник одновременно с развитием теории архитектуры, оказавшись в русле дискуссий о градостроительных концепциях Раннего Нового времени.

Хотя имя архитектора города неизвестно, вероятно все же, что планирование крепостного сооружения связано с деятельностью архитекторов Джироламо Катанео и Доменико Джунти. Джунти несет ответственность за концепцию первого построенного регулярного города – Гвасталлы Ферранте Гонзаги и, вероятно, оказывал Веспасиано Гонзаге консультационную помощь на начальной фазе планирования Саббионеты. Саббионету следует, однако, рассматривать в связи не только с Гвасталлой, расширение которой было начато в 1549 году, но и с фундациями представителей семейства Гонзага других городов в долине По. Речь идет о возникших позже городах Гуальтиери и Помпонеско, также регулярных.

Несмотря на предполагаемое участие архитектора-планировщика и гуманистов, помогавших советом, решающую роль в планировании и формировании города сыграл сам герцог. Характерно, что в хорошо сохранившейся документации нет имени архитектора-планировщика. Среди властителей, очень хорошо разбиравшихся в математических и фортификационных проблемах, – в их числе, например, великий застройщик Филипп II, Фердинанд II Тирольский или князья Гонзага, родственники герцога – Веспасиано Гонзага благодаря своему образованию и знаниям занимал особое место.

 

Piccola Atene

Уже современники, а также следовавшие за ними гуманисты и историки-искусствоведы превозносили город Саббионету как «piccola Atene» (маленькие Афины. – ит.) и «stato felice» (счастливое государство. – ит.). Задуманный с самого начала в качестве идеального, что касалось как проектирования, так и идеи совершенной городской жизни, этот город обладал образцовым характером.

Город-государство Саббионета располагал наряду с важнейшими коммунальными и религиозными учреждениями собственной монетой, имел учебное заведение – академию (учреждена в 1562 году, во главе ее стоял знаток Цицерона Марио Ницолио (1498–1576), типографию, печатавшую, в числе прочего, книги на древнееврейском языке (типография, следовательно, обладала соответствующими шрифтами), библиотеку, театр и «Galleria» (галерею. – ит.), в которой были размещены значительные художественные собрания герцога.

Декретом от 27 сентября 1562 года герцог призвал сельских жителей переселяться «в предместья и крепость Саббионеты». В распоряжении Веспасиано о принудительном расселении город назван не «città» (город. – ит.), а «fortezza» (крепость. – ит.). Население отказывалось, однако, селиться в городе, находившемся в подчинении у испанского короля. Вероятно, по этим причинам полководец повелел поселить в городе венецианских евреев, оказавшихся в бедственном положении в результате погромов. С течением времени общая концепция Саббионеты претерпевала существенные изменения. В 1554 году все началось с насыпных земляных валов как временного оборонительного сооружения. Сооружение кольца стен, состоявшего из бастионов и куртин, было завершено в 1565-м, после возведения Веспасиано в достоинство маркиза, постройкой ворот Порта Витториа. Надпись на воротах гласит: «VESPASIANUS / SABLON: MARCH: / ER CONDITOR / PORTAM HANC / BENE AUGURATUS / VICTORIAM DIXIT» («Веспасиан, маркиз Саббионеты, построил эти ворота в знак победы». – лат.).

Расширение города происходило параллельно строительству оборонительных сооружений. Улицы прокладывались по принципу шахматной доски от двух осей – decumanos и cardo, – в соответствии с планировкой римского военного лагеря. Согласно учению Альберти, главная улица была спроектирована не прямой как стрела, а с некоторым смещением, чтобы запутать врага в случае его нападения на город. Таким образом, двое главных ворот, Порта Витториа и Порта Империале, не располагались на одной оси.

Саббионета, Порта Витториа (1565)

После затяжки строительства, обусловленной финансовыми трудностями и длительным пребыванием Гонзаги в Испании, с 1578 года началась новая фаза работ. Когда Гонзага прибыл в Саббионету, он уже получил от императора Рудольфа II герцогский титул. В результате на построенных в 1579 году воротах Порта Империале, вторых воротах города, ведущих на дорогу к Мантуе, появилась надпись: «VESPASIANUS D: G: DUX SABLONETAE / PORTAM HANC IMPERIALI / NOMINE DECRATUM / CONSTRUENDAM CURAVIT / ANNO SALUTIS MDLXXIX» («Веспасиан, герцог Саббионеты, велел построить эти имперские ворота в 1579 году». – лат.). С обращением триумфальной арки в сторону имперских владений и ее посвящением властвовавшему Рудольфу II Веспасиано Гонзага выразил свое отношение к императору.

Улица Саббионеты, ведущая к Порта Империале

Общая концепция города, которую Веспасиано Гонзага последовательно реализовал в 70–80-е годы, документирует его положение в придворной иерархии. Искусствоведы истолковывают репрезентативный, театрально-демонстративный характер Саббионеты как кулису для самовосхваления владыки. Называя свой город «Nea Roma» (Новый Рим. – лат.), герцог Саббионетский ставил себя на одну доску с римскими императорами, прежде всего со своим тезкой императором Веспасианом, в то время как его город с помощью многочисленных параллелей и намеков должен был вызывать в памяти Древний Рим. Поэтому данную концепцию надлежало последовательно осуществлять во всех помещениях представительского характера – в первую очередь в Палаццо Дукале (герцогский дворец. – ит.) и театре – и выставлять на обозрение в сложной маньеристской игре-загадке. Тем самым Саббионета, по мнению исследователей, являлась сценой для одного актера – герцога.

Эта интерпретация нуждается в некоторых уточнениях. Участником пьесы, разыгрываемой в концепции города, был не только Веспасиано Гонзага, но и династия, которой он служил, – Габсбурги, и прежде всего император Рудольф II. Здесь речь идет о точках соприкосновения действительности с утопией в городе, использованном в пропагандистских и представительских целях, а отнюдь не «идеальном». Поэтому важно выявить реальные мотивы движения и подлинную политическую подоплеку претенциозного оформления города Саббионеты, отделив произвол от смелого расчета, а политическое послание – от маньеристской игры.

Фигуры всадников в герцогском дворце. Первый слева – Веспасиано Гонзага

Амбициозная иконографическая программа оформления города была осуществлена во всех общественных и частных зданиях после триумфального вступления в него Веспасиано, удостоенного титула герцога. Палаццо Дукале – самое старое здание города – служило представительским целям и в то же время выполняло функцию ратуши. В так называемой галерее предков Палаццо Дукале Веспасиано повелел установить гипсовые рельефы с портретами членов семьи Гонзага. Сам Веспасиано изображен там со второй женой Анной Арагонской, еще в бытность свою маркизом, так что рельефы следует датировать временем до 1574 года. На остатках стенного фриза в помещении первого этажа слева от передней видны портреты императоров Максимилиана II и Рудольфа II. Можно предположить возможность увидеть там и другие портреты Габсбургов, возникшие после 1578 года, например Карла V (которому служил как отец Веспасиано, Родомонте, так и он сам), и Филиппа II. Наблюдателю, входящему в помещение, сразу же становится ясно, в подчинении у какой династии находился домовладелец.

В так называемом Зале Альбы, посвященном покровителю Веспасиано герцогу Альбе (этот зал Палаццо Дукале не сохранился), находились десять деревянных конных статуй предков Веспасиано, которые он заказал в Венеции; четыре статуи, в том числе и его собственная, сохранились. В архаической и жесткой иератичности этих всадников нет ничего от итальянской традиции изображений кондотьеров. Фигура Веспасиано с орденом Золотого руна позволяет сделать вывод о том, что она исполнена после 1585 года. В этом же зале находился, вероятно, и бронзовый бюст герцога Альбы работы Леоне Леони, о котором сообщал Вазари. Программа глорификации завершается относительно небольшой (почти в натуральную величину) бронзовой статуей Веспасиано, изображающей его в виде мудрого властителя с книгой и мечом в руках. Статуя была создана Леоне Леони (1509–1590), одним из наиболее востребованных художников, когда речь заходила о создании монументов сильных мира сего, и в 1588 году воздвигнута перед Палаццо Дукале. В том же году посередине площади Пьяцца Маджоре в Гвасталле была установлена статуя Ферранте Гонзаги в образе героя войны – скульптура гораздо большая по размерам и более роскошная. Она представляла собой вариант изображения Карла V работы Леони. В соответствии с завещанием Веспасиано бронзовая статуя была установлена после его смерти в его гробнице в церкви Инкороната.

Галерея во дворце герцога. Построена в 1583–1584 гг.; декор после 1589 г.

Программу Палаццо Дукале с галереей предков и портретами императора, а также с конными статуями в латах следует, по моему мнению, рассматривать в сравнении и в связи с той исторической и эстетической концепцией, которая была сформирована Фердинандом Тирольским в замке Амбрас. Благодаря ориентации на эстетику Габсбургов, а не, скажем, на итальянские образцы своих родственников в Мантуе Веспасиано возвышает себя в современном ему иерархическом раскладе. Статуи всадников соответствуют запоздалому рыцарскому вкусу, в котором оформлена гробница Максимилиана I в Инсбруке и который в праздниках и турнирах продолжал пестовать Фердинанд II Тирольский.

Галерея, или Corridor Grande (большой коридор. – ит.), сооруженная в 1583–1584 годах, образует свободно стоящее протяженное строение (длина 96, а ширина лишь 6 м), которое с востока замыкает Пьяцца д’Арми. Вход в нее возможен с верхнего этажа частной резиденции герцога, Палаццо Джардино. Расположение галереи рядом с Палаццо Джардино – хотя и находящегося внутри городских стен, но выполняющего функцию пригородной виллы (Villa suburbana), – соответствует описанию такого рода строений, данному Винченцо Скамоцци, как одного из главных помещений «частной резиденции» («case private»). В таком назначении и в своей архитектурной концепции оно, со своей стороны, уподобляется возведенному около 1570 года Испанскому залу в Амбрасе.

Нижний этаж раскрывается в открытый арочный проход. Изначально внутреннее убранство представляло собой, согласно первому биографу Веспасиано Г. Фарольди, изображение «Huomini antichi», вероятно кондотьеров, т. е. галерею предков. Перестройка галереи осуществлялась, по-видимому, дважды. Последний раз это случилось после поездки Веспасиано в Прагу в 1588–1589 годах. Галерея, построенная не как итальянская лоджия, а по модному французскому образцу галереи Cerfs, стала одним из современнейших зданий Европы. Во второй росписи Веспасиано повелел создать сложную иллюзионную архитектурную игру, где реальная архитектурная перспектива с помощью нарисованных триумфальных арок продлевалась до бесконечности. Подлинные же перспективы города, открывающиеся из окон, продолжались в нарисованных архитектурных ведутах. Галерея служила для размещения знаменитой герцогской коллекции предметов античной древности. Насчитывая примерно 3000 статуй, бюстов и рельефов, она была одной из самых больших в Италии. После своей поездки в Прагу и, вероятно, посещения Инсбрука, когда у него была возможность познакомиться с собирательскими предпочтениями Габсбургов, герцог пополнил свое собрание естественно-научными предметами и повелел прислать из Праги «certi corni de diversi animali» (рога различных животных. – ит.). Тем самым Веспасиано сформировал галерею в духе частных представительных покоев, виденных им в Праге и Инсбруке.

Театр в Саббионете

Внутренняя роспись галереи с ее воображаемой архитектурой и живописными ландшафтами соответствует новому облику города, возникшему в 80-е гг., – со смелой игрой уличных перспектив, подлинной и нарисованной на фасадах домов архитектурой, открытыми лоджиями Пьяцца Дукале и галереи. Фасады домов, производящие сегодня впечатление довольно скромных, герцог повелел, по сообщению его биографа Фарольди, расписать «необычной архитектурой и представить в этих росписях истории и легенды “a capriccio”, так что многие князья и иные владыки приезжали в Саббионету, чтобы испытать несравненное наслаждение от созерцания росписей».

Театр в Саббионете, возводившийся с мая 1588 года Винченцо Скамоцци, принадлежал, как и галерея, к числу новейших произведений архитектуры своего времени. Это вообще одно из первых свободно стоящих, то есть не встроенных в другое сооружение, театральных зданий в Европе. Внутреннее оформление было выполнено после возвращения Веспасиано из Праги, когда после своей (безуспешной) миссии по вызволению из польского плена эрцгерцога Максимилиана он был щедро вознагражден императором Рудольфом и получил титул «Высочество» («Altezza»). Общая программа театра с римскими ведутами и бюстами римских императоров направлена на глорификацию герцога, удостоившегося имперских почестей, и представляет город как «Новый Рим».

Главный вход с улицы Виа Джулия обрамлен изнутри изображением триумфальной арки с ведутой замка Св. Ангела в Риме. Наверху представлены зрители, а на архитраве надпись: «D(IVO). RUDOLFO II. CAES(ARI). AUG(USTO) FOEL(ICITER) P(RINCIPANTI)». Триумфальная арка, расположенная напротив, обрамляет ведуту Капитолия. Изображение руин Рима соответствует девизу, проходящему по внешнему и внутреннему фризу: «ROMA QUANTA FUIT IPSA RUINA DOCET» («Даже в облике руин Рим учит нас, сколь велик он был». – лат.). В четырех нишах между колоннами стоят бюсты римских императоров и аллегорическая женская фигура (Рома?). С другой стороны в иллюзорных нишах на боковых стенах и на задней стене расположены нарисованные изображения римских императоров. У центральной фигуры – императора Веспасиана – черты лица Веспасиано Гонзаги. Он сам, узнаваемый благодаря ордену Золотого руна, появляется здесь еще раз в группе зрителей на балюстраде.

На балюстраде над расписной галереей стоят гипсовые фигуры олимпийских богов. В то время как одиннадцать богов входят в традиционный пантеон, статуя Геркулеса на левой стороне не поддается объяснению в данном контексте. Объяснение проистекает, однако, из особой роли Геркулеса в легендарной генеалогии Габсбургов: их происхождение от Геркулеса прокламировалось впервые в «Тойерданке» Максимилиана I, который идентифицировал себя, борясь со львом, с Геркулесом/Самсоном. Рудольф II также особенно охотно повелевал представлять себя в образе Геркулеса. Вот почему Геркулес входил в число излюбленных мотивов искусства времен этого императора.

На титульном листе «Armamentarium heroicum» эрцгерцога Фердинанда Геркулес занимает центральное место и, сопровождаемый Sapientia (мудрость. – лат. Прим. пер.) и Fortitudo (неустрашимость. – лат. Прим. пер.) в качестве легендарных предков, поддерживает медальон с портретом Фердинанда. На его латах – это изготовленные в 1560 году в Праге «немецкие черные доспехи» – изображены Нептун и Самсон со львом, ветхозаветный Геркулес. Размещение Геркулеса, героя Габсбургов, рядом с Минервой, в непосредственной близости от триумфальной арки, посвященной императору Рудольфу и напротив статуи Юпитера, оказывается тем самым оправданным.

Так программа была завершена. Веспасиано Гонзага осуществил в своей резиденции концепцию самоутверждения и представительства. В эту программу входила ссылка на других великих властителей – легендарных и исторических римских героев и императоров, называемая в риторическом словоупотреблении imitatio (подражание. – лат.) и aemulatio (соперничество. – лат.). Но императорская тема – а она ведь проходит через весь город – указывала и на иное. Мотив триумфальной арки, лейтмотив в оформлении города, свидетельствовал о послании, с которым герцог Саббионетский хотел познакомить посетителей. Через ворота Порта Империале в город вступил бы император, визита которого (напрасно) ожидал Веспасиано Гонзага. В Палаццо Дукале со всей ясностью демонстрировалась принадлежность Веспасиано к Габсбургам. Оформление герцогского дворца портретами предков и конными статуями соотносилось с испанско-бургундской традицией. Семья Габсбург поддерживала эту традицию, нашедшую выражение также в замке Амбрас. Новое оформление галереи в духе Габсбургов – как палаты искусств и чудес – еще раз свидетельствовало об этой ориентации. И наконец, гипотетическое триумфальное прохождение императора через посвященные ему ворота – Porta triumphalis – было стилизовано в театре в смелую инсценировку, смысл которой заключался в том, чтобы вызвать представление о незримом присутствии императора в резиденции герцога Саббионетского. Тесные отношения Веспасиано с Габсбургами, представленные также в Амбрасе, нашли в Саббионете свое подтверждение и художественное истолкование. Величие Рима видно теперь только в его руинах, и как метафора этого – девиз на здании театра. Нынешнее величие – это величие империи и сила императора: Веспасиано Гонзага засвидетельствовал преклонение перед ним в форме триумфальных арок в Porta Imperiale и в театре.

Характер Саббионеты как идеального города становится особенно очевиден при ее посещении. Но благодаря своему малому масштабу и утонченным иллюзионистским трюкам он производит впечатление не подлинной, а иллюзорной, искусственной конструкции.

Хотя и нет прямых свидетельств обмена в области планирования городов между двумя вельможами, их контакты и связи все же нельзя исключать. Во времена возникновения Саббионеты и других городов Гонзаги в долине По Ян Замойский учился в Падуе и впоследствии поддерживал тесные связи с Италией. Как я уже говорила, он внимательно наблюдал за развитием военно-инженерного искусства и градостроительства. Можно предположить, что, перестраивая свою резиденцию, Замойский следовал современным ему итальянским моделям. Оба, Замойский и Веспасиано Гонзага, повелевшие соорудить свои частные резиденции в виде идеальных городов в соответствии с подобными принципами, были участниками переговоров вокруг польского престола, то есть могли хорошо познакомиться друг с другом. Этому способствовало, несомненно, хорошее владение польским гетманом итальянским языком.

Для обоих застройщиков напечатанные труды итальянских теоретиков, посвященные градостроительному искусству и теории архитектуры, были решающим ориентиром в планировании, хотя они и избрали в качестве основы городских планов различные геометрические формы. Оба понимали такое планирование в соответствии с представлениями Ренессанса – как искусство, которое должно было быть эквивалентом искусства управления. Для обоих гуманистическое образование было основой их общей государственной концепции, поэтому академия стала одним из первых институтов вновь основанных городов. Многонациональность, прежде всего наличие еврейского населения, также была важным (хотя и вынужденным) элементом развития города.

Общей для обоих городов была их ориентация на властелина и представительский характер, а также намеренный эстетизм программы, рассчитанный на восторг посетителей. По свидетельствам очевидцев, градостроительные концепции обоих городов оценивались как современные и выдающиеся. Художественные коллекции были открыты для избранных. В то время как Веспасиано разместил коллекции в выставочном зале, Замойский демонстрировал свои военные трофеи и драгоценности в Арсенале.

Обоим владыкам города, воздвигнутые ими, служили сценой для саморепрезентации. Триумфальное шествие Замойского с плененным им Максимилианом III представляло собой легитимацию возникновения города. Однако если польский магнат подчеркивал в надписях свое собственное значение, то для Веспасиано Гонзага и при самовосславлении речь шла об иерархическом местонахождении в общей политической структуре.

В результате последующего исторического развития историческое ядро городов сохранилось в почти неизменном состоянии. Саббионета нередко используется как сцена для различных художественных проектов. Эти города, в основе которых лежали обширные программы, были задуманы как памятники. Повторим – в изоморфизме гуманистической идеи и структуры города имело место риторическое преобразование речи в архитектуру, а архитектура была овеществлением мысли.

Основания обоих городов показывают со всей ясностью прямые и окольные пути перемещения культуры в Раннее Новое время. Мобильность знати и разветвленные международные связи приводили к культурному обмену и быстрому внедрению новшеств в художественной сфере. Это касается контактов между Саббионетой и Прагой, Прагой и Мантуей, Краковом и Падуей или Парижем. Следует подчеркнуть решающую роль, которую сыграли в этом обмене печатные произведения, и в частности трактаты итальянских теоретиков и архитекторов.

Усилившийся интерес к художественной деятельности был, конечно, связан с пробуждением исторического сознания и политикой memoria (памяти. – лат.), нашедшей особенно яркое визуальное выражение в маньеризме. В то же время обращение властителей к архитектурным и художественным проектам является выражением компенсации за потерпевшие неудачу политические амбиции. Сказанное относится как к Веспасиано Гонзаге, так и к Замойскому в поздние годы его жизни, и уж совсем в особой степени к Фердинанду Тирольскому, чье покровительство искусству я рассмотрю в следующей главе.

Следует подчеркнуть также, что искусство как форма дворянского и бюргерского представительства, самым утонченным образом осуществлявшаяся в Италии во второй половине XVI столетия, сформировала модель для остальных регионов Европы. Это касалось также Центральной и Восточной Европы. И наоборот: формы представительства, разработанные в заальпийских территориях, в Праге или Инсбруке, служили прообразом для итальянского властителя, пусть и мелкодержавного.

Эти связи и передвижения можно особенно отчетливо показать на дальнейших примерах – на примере эфемерной архитектуры, которая рисовалась или вырезалась на фасадах или воздвигалась во время праздничных торжеств в восточно– и центральноевропейских городах.

 

Эрцгерцог Фердинанд II Австрийский (1529–1595), второй сын будущего императора Фердинанда I и Анны Ягелло, принцессы Богемии и Венгрии, и племянник императора Карла V, родился в Линце на Дунае. Выросший во дворце в Инсбруке, он вместе со своим старшим братом, будущим императором Максимилианом II, получил первоклассное образование. К числу его воспитателей относились гуманисты Каспар Урсинус Велиус и Георг Таннштеттер (Коллимитиус). Благодаря учителю Герману фон Цальскому оба брата наряду с немецким владели также чешским и польским языками – ведь их мать была принцессой из польской династии Ягеллонов. В возрасте 18 лет отец назначил Фердинанда наместником в королевстве Богемия (входившей, наряду с королевством Венгрия и так называемыми Имперскими городами в состав конгломерата Священной Римской империи германской нации). Резиденция Фердинанда размещалась в замке Бюрглиц (Кривоклат), там он содержал значительный придворный штат. Он и раньше часто бывал в Праге, где с 1544 года из-за угрожавшей Вене опасности турецкого нашествия находилась резиденция его матери. В результате его не соответствующего положению брака с аугсбургской горожанкой Филиппиной Вельзер (брак был заключен в 1557 году, но только в 1576-м документально подтвержден папой Григорием XIII) он лишил себя перспективы на достойную своего статуса партию: притязания на польский престол потерпели крах из-за этой женитьбы. Хотя в этом браке родились двое сыновей (Андреас Австрийский, 1558–1600, и Карл, маркграф Бургау, 1560–1618), «сожительнице» надлежало жить отдельно от супруга и она не имела права сопровождать эрцгерцога в поездках. Благодаря своему присутствию на всех важных политических и общественных собраниях – рейхстагах, празднествах или встречах князей – и своей значительной позиции внутри семьи эрцгерцог имел контакты со всеми династиями Европы. Сестры эрцгерцога вышли замуж за могущественных принцев: в числе его зятьев были герцог Альбрехт Баварский, Альфонсо д’Эсте Феррарский, герцог Гуильельмо Гонзага Мантуанский и великий герцог Франческо де Медичи, а также польский король Сигизмунд Август. Сам он в 1582 году после смерти Филиппины Вельзер (1580) вступил в брак со своей племянницей Анной Катериной Гонзагой, родившей ему двух дочерей. После смерти отца в 1564 году он принял определенные ему согласно завещанию земли Тироль (с Южным Тиролем) и владения в Швабии, а также пограничные габсбургские владения и проводил в Инсбруке многие годы вплоть до смерти в 1595-м.

Кроме одного (закончившегося неудачно) похода против турок, эрцгерцог посвятил себя почти исключительно одной страсти – любви к искусству и собирательству. Таким образом он вошел в блестящее общество принцев Раннего Нового времени – любителей и ценителей искусства. Какое политическое значение имел его досуг? Какие формы принимало покровительство искусствам?

 

Фердинанд в Праге

Время его пребывания в Праге (1547–1567) совпало с широкомасштабной строительной деятельностью, в результате которой, после пожара 1541 года и разрушения, вызванного восстанием сословий 1547 года, город превратился в центр ренессансной культуры. Не в последнюю очередь этому способствовал расточительный стиль жизни эрцгерцога. «Приверженец оживленного наслаждения жизнью, даже если оно никогда и не было чрезмерным», как назвал Фердинанда его позднейший биограф Йозеф Хирн, имел особое пристрастие к пышным празднествам, которые сам организовывал и которые вскоре сделали его известным во всей Европе. Самым роскошным среди них была инсценировка торжественного вступления его отца, императора Фердинанда I, в Прагу в 1558 году. Оформление города при проведении этого и других праздников, с организованными массами людей, эфемерной праздничной архитектурой, изобретательными театральными постановками, фейерверками и турнирами, придали Праге новый блеск и новое значение как месту современного императорского представительства. В этом отношении Прага времени наместничества эрцгерцога и времени правления Максимилиана II стала блистательной столицей по сравнению даже с временами императора Рудольфа II (1552–1612), когда город действительно являлся императорской резиденцией.

Представительность и блеск были «фирменными блюдами» эрцгерцога, и в этом он как нельзя более понимал толк. Более того, в этом состояла и его особая политическая задача, так как, повторим, занять видную позицию в результате брака оказалось для него невозможно вплоть до смерти Филиппины Вельзер. Важность этой задачи для Габсбургов подтверждена и тем, что даже постоянные финансовые проблемы, возникавшие в связи с празднествами, не вели к сокращению масштабов этих мероприятий. Можно видеть почти иронию судьбы в том, что финансовые трудности затронули именно Фердинанда, чья церемония погребения впоследствии стала предметом продолжительных дискуссий о приличествующем ей оформлении, в результате чего погребение отложилось на несколько месяцев.

Под наблюдением эрцгерцога Фердинанда II в Праге были реализованы важнейшие строительные проекты: летний замок Бельведер в королевском саду для его матери Анны был достроен до конца (с 1538 по 1564 год); воздвигнут Бальхаус (Дом для игры в мяч) (1567–1569); сформированы королевские сады и заповедник для дичи, заложенные в 1534 году. Попечение о садах и заповедниках и их планирование входили в число любимых занятий эрцгерцога. Это были не только наиболее новаторские и самые интересные строения своего времени, «высаженные» посреди чешского ландшафта. Их функция как представительских мест для проведения балов и турниров или как трибун для театральных постановок была прямым воплощением нового стиля жизни, введенного эрцгерцогом. Вероятно, его роль в оформлении была еще больше, чем можно заключить на основе источников.

Дворец для игры в мяч, Прага

Фердинанд организовал в 1551–1552 годах поездку чешских дворян в Италию для сопровождения его брата Максимилиана II в свадебном путешествии из Испании через Италию. Эта поездка вела через важнейшие художественные центры Италии и сыграла решающую роль в художественной ориентации участников. Эрцгерцог выступил и как автор одного из самых замечательных проектов Раннего Нового времени – своего загородного замка «Звезда» («Штерн») в королевском охотничьем парке под Прагой-Либоц (с 1555 года), получившего свое название от формы плана – в виде звезды. На проектах «У золотой звезды» в новом зверинце в Праге» подчеркивается, что Фердинанд этот проект «сам придумал, измерил собственной рукой и начертал (circuliert)». Замок Штерн повторяет геометрическую структуру крепости. Он представляет собой шестиугольное сооружение, окруженное стеной: сегодня из-за большой поверхности стен он выглядит несколько бедным и неприветливым – вероятно, прежде стены были украшены сграффито или живописью. Пытаясь поэкспериментировать с этой формой, разработанной, собственно, для крепостных сооружений, и применить ее к вилле, эрцгерцог действовал в высшей степени новаторски. Сходный и более значительный пример – Капрарола архитектора Джакомо да Виньолы – тогда еще находился в процессе создания (1559–1573). Самая близкая параллель – это замок Анси ле Фран (Ancy-le-Franc) в Бургундии, приписывающийся знаменитому итальянскому архитектору Себастьяно Серлио. В этом, к сожалению, очень плохо сохранившемся сооружении со сходным планом узнаваема и попытка представить виллу в форме крепости, palazzo in fortezza, прибегая к по-маньеристски затейливым методам. Загородный замок Курцвайль (Кратохвил) богемского вельможи Вильгельма Розенберга (1583–1589), восходящий к прообразу загородного замка Медичи в Поджо-а-Кайано (архитектор Себастьяно Серлио), очень похож по внешнему виду (но не по плану), а также и по внутреннему убранству на замок Штерн. Можно было бы предположить, что загородный замок Фердинанда послужил Розенбергу прототипом. Во внутреннем убранстве обоих замков также имеется большое сходство: и в том и в другом итальянскими мастерами лепных работ выполнены по немецким графическим оригиналам лепные украшения со сценами из римской истории.

Замок «Звезда», план, по книге: J. Krčalová, Centrální stavby české renesance. Praha, 1976

Замок «Звезда». Фото 2007 г.

Летний замок Кратохвил (1583–1589), ведута конца XVII в. Фото 2007 г.

Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано (1485–1520), по проекту Джулиано да Сангалло

Своевольное планирование помещения потребовало необычного решения пространственных проблем в интерьере замка. Помещения главного этажа размещены в зубцах и расчленены нишами. По мнению некоторых исследователей, это необычное планирование помещения исключает его использование для жилья и позволяет предположить, что оно должно было функционировать в качестве музея или выставочного зала. В пользу такого предположения свидетельствует также наличие свода с фигурными лепными декорациями. Известно, что еще в Праге Фердинанд отдавал должное своей коллекционерской страсти. Иногда утверждают даже, что замок Штерн, еще до Амбраса, представлял собой один из первых примеров музея Раннего Нового времени.

Замок «Звезда», Прага, интерьер

Стремясь придать своему досугу художественную и гуманистическую направленность, эрцгерцог последовал тенденциям, формировавшимся в Италии со второй половины XV века. Оформление частных покоев как художественного hortus closus (затворенного вертограда) стало в ходе XVI столетия важным признаком быта вельможи, любителя искусства. Постепенно оно приобрело вполне политическое значение в качестве формы княжеского представительства. Итальянские модели были также образцами для устройства праздников. В их оформлении эрцгерцог принимал решающее участие. Эфемерная архитектура, как, например, триумфальные арки или декорации для балетов и фейерверки, также следовали обычаям, сформировавшимся в Италии. Правда, они обретали региональные формы, которые были связаны со специфически габсбургской культурой памяти – Gedechtnus, сформулированной предком Фердинанда, императором Максимилианом I, чьей резиденцией и местом захоронения был Инсбрук.

Замок Амбрас (перестроен в 1564–1580 гг.). Протяженная постройка – Испанский зал. Историческая фотография © Bildarchiv Foto Marburg / Schmidt-Glassner

Как известно, Фердинанд сам был художником-любителем. Он занимался резьбой по дереву, искусством изготовления стекла и интересовался бронзовым литьем. Он писал также пьесы и сценарии праздников на мифологические сюжеты. В этом отношении он был образцом для своего племянника, императора Рудольфа II. В описаниях торжественного вступления императора Фердинанда I в Прагу, а также в других описаниях постоянно подчеркивалось активное участие эрцгерцога как автора концепта.

Можно было бы предположить, что и еще один строительный проект эрцгерцога – замок в Амбрасе под Инсбруком с его Испанским залом и Кунсткамерой, подобно замку Штерн, был разработан в тесном, может быть, даже в очень тесном сотрудничестве эрцгерцога с его архитекторами.

 

Время в Тироле

В Тироле (торжественное вступление в Тироль состоялось в январе 1567 года) эрцгерцог продолжал то, что начал в Праге. Его стиль жизни выражался в щедром меценатстве и почти утрированном увлечении строительством. Коллекционирование, осуществлявшееся планомерно и широкомасштабно, а также придворные праздники, отмечавшиеся с большой пышностью до смерти Филиппины Вельзер в 1580 году, превратили Инсбрук в притягательный для знаменитых посетителей центр европейского значения. В то же время они исчерпали финансовые возможности земли, в принципе стабильной и зажиточной. Позднейший биограф Фердинанда Хирн описывает на основе источников напряженные отношения, сложившиеся из-за финансовых вопросов между казначеем, городской казной и князем. Год за годом возникали споры вокруг громадных строительных проектов, финансировать которые не было возможности. В конце концов рабочие-строители из местного населения перестали соглашаться работать на эрцгерцога из-за регулярных невыплат.

Эстетические предпочтения эрцгерцога, сформировавшиеся уже в Праге, проявились в Инсбруке еще отчетливее. Как там, так и здесь он выступает приверженцем новейших тенденций итальянского направления. Из Праги он привез мастеров, уже работавших для него, – Франческо Терцио из Бергамо (1523–1591), архитекторов Джованни Луккезе (умер в 1581 г. в Инсбруке) и его сына Альберто (Альбрехт, умер после 1600 г. в Мелиде под Лугано), каменотеса и скульптора Антонио Брокко. Предпочтение приезжих, чужеземных специалистов отечественным – это касалось прежде всего придворных художников, вытеснявших местных живописцев, – провоцировало недовольство. Имелись также различия в вознаграждении итальянцев и местных мастеров. Чужеземцы обособлялись; в Инсбруке, как и в Праге, возникали колонии итальянских специалистов. Образовался даже самостоятельный цех итальянских художников с собственным уставом.

Через своих художественных агентов – например, профессионального поставщика предметов искусств Филиппа Хайнхофера, или дипломатических посланцев, например посла в Венеции Файта фон Домсберга, а также императорского посланника в Испании, Франца Кристофа фон Кевенхюллера, – эрцгерцог вербовал художников и приобретал предметы искусства для своих собраний. Художников для него привлекали из мастерских знаменитых итальянских живописцев – Тициана или Тинторетто. Так, в Инсбрук приехали Джованни Контарини (1549–1604), Джованни Батиста Фонтана (1520–1587), Джорджо Либерале (годы жизни неизвестны), Джованни Пьетро де Помис (1569–1633), Петер де Розис (около 1540–1577), Алессандро Витториа (род. ок. 1525). По данным Давида Шёнхерра, в начале регентства Фердинанда при инсбрукском дворе находилось около 50 художников, упомянутых в документах. Франческо Терцио, работавший для эрцгерцога еще в Праге и последовавший за ним в Тироль, вероятно, руководил оформлением праздника 1558 года и был иллюстратором Чешской Библии, вышедшей в 1565–1570 годах в типографии гуманиста Иржи Мелантриха. Также и мастер лепного орнамента Антонис ван Бракх идентичен, вероятно, с Антонио Брокко, приехавшим с эрцгерцогом из Праги.

С учетом большого количества профессионально подготовленных художников тем более удивительно констатировать, что, собственно, в тирольском художественном ландшафте можно было видеть мало следов их блестящей деятельности и мастерства, сформированного под воздействием духа итальянского Возрождения. Чем были они заняты? Со времени Шёнхерра существует представление, согласно которому князь терпел вокруг себя только художников, «лишенных фантазии», так что он им «собственно, и преподает, как и что им […] надлежит создавать и готовить» в соответствии со своими представлениями о прекрасном.

Были ли у самого эрцгерцога художественные амбиции? Оказывало ли его вмешательство в дела искусств затрудняющее воздействие на личности художников и в конце концов на качество работ?

Задача художников заключалась главным образом в содействии амбициозному проекту визуализации истории Габсбургов – «Armamentarium Heroicum». Проект возник по инициативе и согласно концепции эрцгерцога и реализовался в сотрудничестве гуманистов и художников. Историографы концентрировались в придворном кругу и поддерживали эрцгерцога в коллекционировании. Это были придворный историк, библиотекарь и хранитель Кунсткамеры Герхард ван Роо, историк и секретарь Конрад Дециус фон Вайденберг, историки Адольф Окко и Георг Реш. Якоб Шренк фон Нотцинг, автор историографии Габсбургов, «Armamentarium heroicum», также действовал в качестве художественного агента.

В оформлении «Armamentarium Heroicum» участвовали, кроме того, художник Джованни Батиста Фонтана и гравер Доменико Кустос. Франческо Терцио отвечал за оформление галереи предков Габсбургов, «Imagines Gentis Austriacae». О роли, отводившейся искусству в решении этой задачи визуализации истории, говорит хвала живописи, содержащаяся в первой части «Imagines» (датирована 1558 годом, т. е. возникла еще в пражский период) под названием «Encomium picturae». Она была написана Джованни Марией Вердицотти, венецианским художником из круга Тициана. Задача живописи заключается, согласно этому тексту, в сохранении памяти о меценатах. Портреты патронов, в данном случае Габсбургов, служат гарантами вечной жизни искусства. То же касается и хвалы скульптуре. В этом панегирике скульптор Франческо Терцио сравнивается с Праксителем. Неверно поэтому утверждать, что художника низводили до анонимного исполнителя, хотя решающей в данном случае была роль заказчика.

Деятельность эрцгерцога в Праге и Инсбруке характеризуется высокой оценкой роли искусства в политике сохранения памяти. В этой концепции тесно связаны друг с другом преемственность и новаторство. Эту связь можно увидеть на примере величественного надгробия императора Максимилиана в Инсбрукской придворной церкви (1508–1583), сооруженного под наблюдением Фердинанда Тирольского.

Элизабет Шайхер, предпринявшая глубокое исследование замка в Амбрасе под Инсбруком, назвала его «чешским замком в Тироле» и указала на роль чешского опыта для инсбрукского периода. Император купил средневековый замок у наследников еще в 1563 году после смерти владельца, рыцаря Георга Шурфа, потом передал эрцгерцогу Фердинанду II, а тот, в свою очередь, подарил владение в качестве резиденции своей морганатической супруге, «благородной Филиппине Вельзер, особенно за ее приличествующее положению, честное и добродетельное поведение», и повелел оформить его заново: работы длились с 1564 примерно до 1580 года. Официальная резиденция Фердинанда находилась в Инсбрукском дворце; Амбрас же постепенно становился притягательным центром для многих видных посетителей и местом многочисленных роскошных празднеств, – об этом будет подробно сказано в следующей главе. После смерти Филиппины Вельзер (1580) туда из инсбрукской резиденции были переведены Оружейный зал героев и кунсткамера Фердинанда, известные всей Европе. Там находилась также обширная библиотека Фердинанда.

Следует подчеркнуть, правда, исключительно частный характер замка. Хотя он и служил местопребыванием жены и обоих сыновей эрцгерцога, но не мог выполнять официальной функции резиденции. Это объясняет также определенную свободу оформления, связанную со статусом замка. Или, точнее говоря, здесь имеет место функция «на полпути» между частной и официальной резиденциями. Легитимация должна была последовать именно с помощью создания коллекций. Эта двойная функция играет определенную роль также для формирования программы внутреннего и внешнего убранства.

Еще из Праги Фердинанд дал поручение тирольским правительственным инстанциям провести обследование «трещин во всех комнатах и в здании снизу до самой крыши, с этажа на этаж». Амбрасский замок предполагалось только модернизировать и приспособить к потребностям его обитателей, но не перестраивать полностью. Руководителя строительства Пауля Ушалля, скончавшегося в 1570 году, сменили итальянские архитекторы Альберто и Джованни Луккезе. При замещении должностей и распределении работ эрцгерцог, как уже говорилось, однозначно предпочитал итальянских архитекторов отечественным.

Кроме Амбраса эрцгерцог, находясь еще в Праге, повелел заново оформить придворный парк на северо-востоке от замка и поручил придворным архитекторам Хансу (Джованни) и Альбрехту (Альберто) Луккезе построить там летний замок Руэлюст («Радостный досуг», 1565–1582), что потребовало больших затрат. В комплекс входили, кроме трехэтажного здания замка, три сада, беседки, танцзалы, оранжерея Филиппины Вельзер, купальня эрцгерцога, мастерская гобеленов, токарная, столярная и литейная мастерские и мастерская художественной резьбы, а также находившийся этажом выше «дамский зал», украшенный портретами женщин из дома Габсбургов. Имеются определенные совпадения планировки с планированием и перестройкой паркового ансамбля в Градчанах.

 

Испанский зал

Хотя эрцгерцог, как показало уже его пражское регентство, отчетливо ориентировался на Италию и предпочитал новейшие тенденции итальянизированной архитектуры, перестройка замка Амбрас не сопровождалась полным изменением его стиля. Более того, хотя старое строение было отремонтировано и в некоторых местах обустроено (этажи выровнены, окна и крепостная башня выпрямлены), старая структура оказалась все же по существу интегрированной в новую. Здесь, как и в других реконструкциях времен Габсбургов (например, замка Хофбург в Вене), был предпочтен аддитивный принцип. Интеграцию традиции в новое оформление можно понимать как сохранение традиции.

Новое строение – протяженная пристройка к замку Амбрас, так называемый Испанский зал (43 м в длину, 10 м в ширину и 5 м в высоту) – было воздвигнуто в короткий срок, в 1570–1572 годах. Архитектором был, вероятно, Джованни Луккезе. Зал примыкает на севере к скале и покоится на сводчатых подвальных помещениях. Первоначально в пристройку можно было попасть только из замка, позже был добавлен отдельный вход. Потолок из деревянных кассет – с родины Филиппины Вельзер, из Аугсбурга. В остальном архитектурное оформление пристройки очень просто: снаружи гладкая поверхность стены украшена расписным декором, имитирующим каменный ордер; изнутри – только гипсовое обрамление оконных проемов и карниза.

Испанский зал примечателен потому, что он представляет новую концепцию музейного здания, интегрированного в замок. Удлиненный зал построен в форме лоджии, распространенной в Италии в XIV веке, но в то же время он близок французской традиции (аллея, крытая галерея из ползучих растений, туннель, беседка и т. д.). Освещение галереи двумя рядами окон, расположенными только с южной стороны, – круглые окна сверху и прямоугольные в нижнем ряду – соответствует рекомендации Серлио, содержащейся в четвертой книге его трактата по архитектуре. Амбрасский зал стоит первым в ряду подобных строений времен Габсбургов. Речь идет о сооружениях, выполнявших важную функцию в представительской концепции замка. Австрийский исследователь Петер Фидлер упоминает еще Испанский зал в Пражском Граде (галерея времен императора Рудольфа), который в 1596–1597 годах построил Джованно Гарджоли из Флоренции, а панелями, написанными масляными красками, украсил Пауль Вредеман де Вриз. К такого рода сооружениям относятся и зал в замке Оттавио Пикколомини Наход в Северо-Восточной Чехии (середина XVII в.), построенный пражскими архитекторами, а также не сохранившийся Испанский зал в венском дворце Хофбург.

Живописное оформление интерьера вызывало восхищение посетителей и превратило Испанский зал в Амбрасе в одну из достопримечательностей Европы. Первые подобные сообщения поступили уже в 1574 году от путешественников Стефануса Венандуса Пигиуса и Георга Брауна.

Программа оформления была составлена эрцгерцогом и реализована с помощью придворного историка Фердинанда II Герхарда ван Роо. Ядро ее составляет ряд полнофигурных и по большей части воображаемых портретов местных тирольских правителей, от Отто фон Андекса, Рудольфа Зиждителя (первого Габсбурга) до самого Фердинанда. Они представлены в виде статуй на ландшафтном фоне с низким горизонтом и отделены друг от друга изображениями военных трофеев: на южной стене внизу на цоколе – сцены из истории Ромула и Рема, вверху – из истории Геркулеса. Эта роспись прославляет тирольских владык, вводя их в мифическую всемирную историю (как итальянские лоджии и французские галереи, галерея всегда служит прославлению заказчика). Кстати, миф о Геркулесе имел для Фердинанда особое личное значение. Сцены истории Геркулеса украшали его латы и являлись частью его иконографии, представленной также в «Armamentarium heroicum».

Программа оформления галереи совпадает с теоретическими подходами итальянской литературы. Так, Леон Баттиста Альберти требовал, указывая на античную традицию, изображения героев и героических событий истории в частных зданиях. Предлагалась форма скульптурных изображений или рельефов. «Так как существует много живописных и поэтических произведений, в которых что-то представляет достославные деяния великих владык, а нечто еще – нравы граждан дома и что-то иное – жизнь страны, то первое, представляющее возвышенный предмет, применяется в общественных зданиях и там, где живут самые выдающиеся люди». Кроме того, правители, представленные в монументальной позиции и прославляющей иконографии, косвенно соотносятся и с итальянскими портретами der uomini illustri (великих людей) – впрочем, существенно отличаясь по форме от подобных галерей XIV века – например, от выполненной для виллы Пандольфини в Леньяйа в 1449–1451 годах (в настоящее время – в Сант-Аполлония во Флоренции). Можно в целом утверждать, что очевидные связи с итальянской традицией наложились на интерес эрцгерцога к династической историографии, проявившийся еще в Праге. Серия портретов Испанского зала была поддержана и печатным изданием «Eicones Principum Tirolensium» (вышла в 1599 году в Инсбруке в типографии Иоганнеса Агриколы; гравером был Доменико Кустос, принимавший также участие в создании «Armamentarium heroicum»).

Имеется документальная информация о том, что Фердинанд посоветовал отцу-императору создать во Владиславском зале в Праге галерею предков. Вдохновили ли его на это каменные бюсты работы мастерской Парлера в пражском соборе Св. Вита (XIV в.)? Возможным прототипом был ряд живописных портретов представителей Люксембургской династии, которые император Карл IV Люксембург под влиянием Петрарки повелел написать в замке Карлштейн. Этот ряд легендарного родословного дерева Люксембургов, простирающийся от Ноя до Карла Великого, дошел до нас в рукописи, выполненной в 1569–1575 годах и посвященной императору Максимилиану II. Фигуры, изображенные стоящими на каменных цоколях, обнаруживают (хотя и без ландшафтного фона) большое сходство с галереей тирольских правителей из Амбраса.

Та же тенденция, на сей раз формально-иконографически восходящая к бургундской традиции, обнаруживается в гробнице императора Максимилиана I. Помещенные там скульптурные изображения местных правителей производят впечатление некоторой жесткости и архаичности. Ориентация всего придворного уклада была гуманистической, итальянской, но в то же время эклектичной и сохраняющей архаические черты. Эта двойственность была связана с общим возрождением готики, или «рыцарской романтики» периода маньеризма. Император Максимилиан I, мастерски умевший оставить по себе «память», чтобы не оказаться забытым «с ударом погребального колокола», увековечивший себя в качестве идеализированного образа рыцаря и царственного триумфатора, служил в данном случае великим примером. Пробные оттиски рыцарских романов, по преданию сочиненных императором, – «Фрейдаль», «Тойерданк» и «Вайскуниг» (Белый король) с рукописными комментариями Максимилиана находились вместе с другими наследственными реликвиями из Максимилиана в «восьмом ящике» кунсткамеры Фердинанда Тирольского. Там хранились особенно роскошные иллюминированные рукописи и конволюты с гравюрами на меди. В романе «Вайскуниг» император Максимилиан писал: «Он (Вайскуниг) имел на иждивении также великих художников – живописцев и резчиков и хочет повелеть писать и вырезать художественные произведения, которые сохранят в мире его память, хотя и под многими зашифрованными именами». Историческая концепция эрцгерцога Фердинанда направлена на исследование и визуальное изображение (пусть даже с фантастическими чертами) династической традиции – от Ноя, Энея и Геркулеса до него самого. Та же идея лежит и в основе росписи внутреннего двора замка Амбрас.

Уважительное отношение к прототипам и антикварный, ученый стиль проявляется также в гротескных декорациях Испанского зала. Оригиналами для гротесков служили длинные свитки, составленные из склеенных друг с другом гравюрных листов, систематизированных в соответствии с темой и сюжетом. Так, в качестве образцов для военных трофеев-паноплий служили, как было выявлено, гравюры, выполненные в 1550–1551 годах Антонио Лафрери. Одновременно использовались гравюры Вредемана де Вриза и антверпенская книжная графика. Недостаточное художественное качество, а также искажение пропорций оригиналов и намерений, лежавших в их основе, неудивительно при этом сбивающем с толку многообразии проектов. Австрийский исследователь Лхотский даже называл художников-исполнителей «мазилами» или «комнатными живописцами».

При подобном множестве оригиналов и исполнителей трудно идентифицировать одного или нескольких авторов. Как уже отмечали исследователи, у художников не было и свободного пространства для развития. Им приходилось смиряться со вкусом и концепцией эрцгерцога. Так, лепщик Антонис ван Бракх получил указание эрцгерцога из Бюрглица, где тот находился в 1571 году, то есть уже после переезда в Инсбрук, «подождать до его возвращения с изготовлением щитов, включая гербы и надписи, а также другие панели с текстами». Не доказана однозначно и принадлежность фигур придворному художнику Джованни Батисте Фонтане.

Испанский зал не имел официальной представительской функции. Он служил только для приема избранных гостей. Получить туда доступ было, вероятно, большой честью. Так, путешествующему по Европе Мишелю Монтеню не дали разрешения осмотреть зал, и произошло это из-за неприязненных антифранцузских чувств эрцгерцога. Испанский зал входил, прежде всего, в частную сферу эрцгерцога, и такова была функция галерей в целом. Также и в Праге один лишь Рудольф II владел ключом к Испанскому залу и в одиночку прогуливался там – вероятно, размышляя скорее о приумножении коллекции, чем о судьбах империи.

 

Theatrum virtutis et memoriae

В 1570–1586 годах эрцгерцог Фердинанд соорудил в Амбрасе Нижний дворец, чтобы разместить там в четырех расположенных друг за другом залах свою коллекцию, находившуюся до тех пор в Инсбрукском дворце. Акцент собрания был сделан на оружии, заполнявшем три секции дворца. В четвертом отсеке находилось собрание редкостей, из него лестница вела в библиотеку, в собрание древностей и Малую оружейную палату. В «турецкой каморке» хранились костюмы и другие атрибуты времен походов против турок и принадлежности гусарских турниров. Таким образом сформировался рациональный переход к собранию редкостей: длинному залу, в котором экспонаты были выставлены в деревянных витринах согласно принципам идентичности материалов. Витрины имели собственный цвет, соответствовавший их содержанию: золото на синем фоне, серебро на зеленом и т. д.

Обозначение «theatrum virtutis et memoriae» (театр добродетелей и памяти), примененное в каталоге собрания Четвертой оружейной палаты «Armanentarium memoriae», относится ко всей концепции коллекции.

Подлинно оригинальный проект, развитие которого продолжала концепция Испанского зала, представлен в выставке в Четвертой оружейной палате, в так называемом «честном обществе». Коллекция лат выдающихся исторических личностей, которая была главной собирательской целью Фердинанда, представлена в витринах, формой напоминающих ящики. Каждый вид доспехов размещен в собственном ящике, на цоколе – портреты владельцев в этих доспехах.

Счастливое обстоятельство, заключающееся в том, что по сей день сохранились не только латы, но и оригинальные витрины, дает широкое представление о первоначальной концепции, отличающейся от обычных оружейных палат и собраний редкостей Раннего Нового времени. Собрание было каталогизировано Шенком под названием «Armamentarium Heroicum».

«Хочу собирать портреты и доспехи (contrafacturen и laibharnisch) уважаемых людей». Что касается портретов, их Фердинанд Тирольский начал собирать в 1576 году. Он коллекционировал, в числе прочего, и изображения врагов Габсбургов, будь то турецкий султан или русский великий князь, т. е. стремился к полноте исторической картины. Это были подлинные портреты современников (в том числе Веспасиано Гонзаги и Яна Замойского), присланные ими по просьбе герцога. С самого начала собирались только малоформатные (33 × 24) портреты; с 1578 года формат из-за недостатка места для хранения уменьшился до 13,5 × 10,5. Для облегчения транспортировки коллекционировались портреты, написанные маслом на бумаге; лишь некоторые итальянские портреты из Генуи, Флоренции, Рима и Урбино написаны на меди. Важное значение имели точные надписи. Для этого прилагались трафареты-образцы.

Прообраз этого собрания также пришел из Италии. Речь идет о собрании портретов гуманиста и историографа Паоло Джовио (1483–1552) в его Музее художественных древностей в Комо (с 1536 г.), известном лишь по преданию. В отличие от него прекрасно сохранившаяся и документированная амбрасская коллекция представляет собой неповторимый, дошедший до наших дней пример не только систематического собирательства, но и наглядной визуализации исторических событий.

В противоположность другим художественным коллекциям, например той, которую собрал и выставил в своей галерее в Саббионете Веспасиано Гонзага, коллекция Фердинанда не отличалась значительным интересом к Античности. Античное собрание было невелико в сравнении с другими сферами собирательства.

В этом музее, характеризовавшемся в литературе как «памятник князю эпохи Возрождения», история современности оказалась вписанной во всемирно-исторический и мифологический контекст. Это выявилось особенно четко в разработанной в круге эрцгерцога портретной иконографии, историографиях и анналах по истории Габсбургов.

Об осознании Фердинандом значения этой коллекции говорит завещательное распоряжение, в точности исполненное после смерти эрцгерцога: «…и не должен быть отчужден ни один [предмет] из этого владения Омбрас и все соответствующее снаряжение, будь то орудия, боеприпасы и вооружение, а также оружейная палата и палата доспехов и все хранящиеся там вещи, которые мы большей частью собирали в течение времени с большими усилиями и трудом, а также затратив немалые средства […] все это никоим образом не использовать, не раздавать или отчуждать, но каждый должен все это прилежно сохранять, умножать и улучшать, чтобы это постоянно сохранялось с доброй памятью и благолепием […] около этого замка и в нем и оставалось во владении…».

Покровительство искусствам, которое оказывал эрцгерцог Фердинанд Тирольский, касалось различных его областей. С одной стороны, архитектуры: как в пражский период, так и в Инсбруке под его наблюдением и с его непосредственным участием возникло несколько новаторских проектов – Бальхаус, замок Штайн, перестройка замка в Амбрасе с росписью внутреннего двора и сооружением и оформлением Испанского зала. С другой, его интерес воплотился в эфемерных сферах – праздничной декорации, рыцарских игр и театра. Очень важен был его широко задуманный проект «театра добродетелей и памяти», т. е. современного музея. Применительно ко всем начинаниям речь шла в первую очередь о пестовании истории своей семьи, а также увековечивании памяти о собственной персоне. Конечно, компенсация за нереализованные притязания на власть играла при этом большую роль. Покровительство искусствам имело большое политическое значение.

Итальянские «модели», включая предпочтение итальянских художников местным мастерам, в целом определяли художественный вкус Фердинанда Тирольского. Но и немецкая, и нидерландская печатная графика из его собственного собрания использовалась, по указаниям герцога, в качестве образцов для декоративных живописных работ.

Определенный анахронизм, даже эклектизм этой художественной программы, подавление творческой инициативы художников, которая частично низводилась до пассивного исполнения воли эрцгерцога, ученый, антикварный характер изображений, в создании которых одновременно участвовали несколько авторов и их помощники, – все это относится к типичным признакам художественной культуры в Восточной и Центральной Европе Раннего Нового времени.