Оформление праздничных действ элементами окказиональной, или, как ее еще называют, эфемерной, архитектуры вошли в моду с середины XVI века, с выходом на художественную арену стиля маньеризм. Торжественный въезд правителя проходил через реальные городские ворота, а в черте города – через специально для того установленные триумфальные арки, что должно было указывать на преемственность от античной традиции императорских триумфов. Эти временные сооружения из дерева и картона, украшенные рельефами, картинами, скульптурами, а также с участием «tableaux vivants» (живых картин. – фр.) и изощренных технических фокусов придавали празднику дополнительный яркий, пестрый, но и политический, имперский и культовый характер. Эфемерные архитектурные конструкции образовывали важный элемент торжественного оформления не только въездов государей, но и коронаций и церемоний бракосочетания – будь то во Флоренции или Мантуе, Париже или Вене, Праге или Кракове. Также и в России, правда только с середины XVIII века, триумфальные арки и другие элементы окказиональной архитектуры стали неотъемлемыми элементами торжественного въезда царя. Характерно, что здесь эти новые формы были введены государынями. Торжественный въезд царицы Елизаветы (Елизаветы Петровны) в Москву в 1742 году по случаю ее венчания на царство отметили установкой многочисленных триумфальных арок. На гравюрах видны классические триумфальные ворота с одной и тремя арками. Путь следования царицы отмечался обелисками. Въезд Екатерины II в Москву двадцатью годами позже также следовал этому обычаю; он сопровождался мифологическим торжественным шествием, инсценированным с затратой больших средств. Эти инсценировки ощущались в консервативной Москве как знак смены парадигмы. Попытка царя Лжедмитрия во время польской интервенции в России в начале XVII века устроить праздники на европейский лад, ставшие тем временем традицией в Польше, т. е. с триумфальными арками и фейерверками, еще резко отвергалась как «дьявольская затея».

Триумфальные врата, возведенные в связи с коронацией императрицы Елизаветы Петровны. Москва, 1741

Приближение царственной особы к городу следовало стародавнему ритуалу с твердо установленным ходом. К этому ритуалу принадлежали торжественная встреча представителями города за его пределами, въезд в город по королевскому пути, религиозная церемония и завершающие увеселения (ménues plaisirs – мелкие радости. – фр.). Триумфальные арки превращали испытанную последовательность ритуальных действий по прибытии государя в «trionfo all’antica» (триумф на античный лад. – ит.) – как инсценировались праздники в Италии с конца кватроченто.

Пышно отмечавшиеся придворные и городские праздничные мероприятия Позднего Ренессанса, в оформление которых входила окказиональная архитектура, казались современникам очень значимыми. Не следует упускать из виду большое расхождение между затратами на сооружение «декораций мгновения» (согласно меткой характеристике Якоба Буркхардта) и их эфемерным бытием, рука об руку с которым идет притязание на увековечение этих мгновений в гравюрах и текстах.

Создание декораций поручалось знаменитым художникам, например Джорджо Вазари, Андреа Палладио, Винченцо Скамоцци и др. К числу временных праздничных строений относились, кроме триумфальных арок, также «castra doloris» (погребальные временные сооружения в виде пирамиды или замка, отсюда название – «замок горя»), фонтаны, из которых во время праздника било вино для народа, деревянные крепости для турниров, подвижные автоматы или средства передвижения для процессий (например, корабли, единороги, крокодилы, дельфины или троянские кони), быстро распространившиеся во второй половине XVI века по всей Европе.

В качестве «architecture parlante» (говорящей архитектуры. – ит.) эфемерная архитектура представляла также комплексное произведение искусств, в котором соединялись различные его виды (живопись, риторика, скульптура, музыка и т. д.). Тем самым праздничная архитектура была, как, может быть, никакой другой жанр, ориентирована на зрителя, которому предстояло не только удивленно смотреть, но и участвовать в представлении. Так, например, ему предлагалось пытаться разгадать поставленную перед ним загадку, например расшифровать мифологические параллели, идентифицировать князей под маской античных героев, прочитать надписи и т. д. Эфемерные сооружения придавали празднику особую пышность, а городу, который его украшал, – символическое значение «нового Рима». В ряде случаев программы этих праздничных спектаклей были настолько сложными, что рядом с аркой стоял толкователь, разъясняющий публике тонкости сюжета.

Временные триумфальные арки осуществляли существенную корректировку облика города, отмечая via regia (путь шествия короля). Взгляд через триумфальные ворота делает, однако, возможным двойной угол зрения – со стороны зрителя и действующих лиц. Они представляют собой объекты взаимного зрелища: горожане становятся зрителями королевского шествия, король – шествия горожан. Эта коммуникативная функция – важный аспект праздника во времена, предшествовавшие Просвещению. Недавно она привлекла особое внимание историков. Данная функция находится в противоположности статически воспринимаемой «представительной общественности». Это понимание является частью концепции Юргена Хабермаса. И в целом временная праздничная архитектура представляет собой интересную и до сих пор недостаточно рассмотренную сферу исследования.

 

Габсбургские праздники

8 и 9 ноября 1558 года состоялся торжественный въезд императора Фердинанда I в Прагу. Два текста, вышедшие в типографии Георга Мелантриха в Праге (написанные по-итальянски придворным врачом эрцгерцога Фердинанда, Пьерандреа Маттиоли, а также по-латыни канониками Мартином Кутенусом и Матиасом Коллинусом), дают детализированное описание этого зрелища. Маттиоли говорил о захватывающем чуде и величайшем «Trionfo» (триумфе. – ит.). Императора, прибывшего из Бенешова, встречали перед воротами города его сын и наместник в Богемии эрцгерцог Фердинанд II и высокие духовные и светские сановники. Фердинанд I мог созерцать с холма великолепную процессию, начинавшуюся от Вышеградских ворот и искусно выстроенную на ровном поле. У Конских ворот императора ждал ректор утраквистского университета и администратор консистории магистр Иоганнес Колониус, затем следовал въезд в три пражских города, составлявшие Большую Прагу, – Новый и Старый город, а также Градчаны. Путь вел через Конские ворота к Новому Месту, затем к Старому Месту, через Староместскую площадь мимо Клементинума к Карлову мосту, через площадь Малой Страны к Страховским воротам (где император отпустил бургомистров и городских советников, сопровождавших его до этого места и держащих над его головой балдахин), затем «вдоль по мощеной поднимающейся вверх улице» мимо Страховского монастыря на Градчаны, куда процессия прибыла только поздно ночью. Улицы были полны ликующих людей, а дома украшены гирляндами, флагами и лентами. Шум, согласно сообщениям, был столь велик, что «стены домов трескались». Девять юношей в костюмах муз – учащиеся пражских школ – были распределены по всему пути и приветствовали императора латинскими песнопениями. Так, ученик школы Св. Генриха, «со вкусом одетый на манер девушки», воплощал Каллиопу, а музу Талию у ворот на Конский рынок изображал ученик школы Св. Галла. В Новом Месте можно было видеть 500 школьников в белых одеждах с красными поясами – цвета Габсбургов. Двенадцать лилипутов декламировали хором речь на латинском языке, адресованную императору. На Староместской площади ровными рядами стояли 500 красивейших молодых девушек. Перед ратушей собрались почтенные граждане, все в дорогих одеждах из дамаста, бархата и мехов. По случаю въезда императора часы на Староместской ратуше были отремонтированы и украшены флагами. На Карловом мосту собрались евреи: пожилые в сиреневых одеждах с меховой отделкой, молодые – в одеждах, украшенных золотом. Приветствуя императора, они высоко поднимали таблицы Законов и исполняли древнееврейские песнопения, – впрочем, до ответного приветствия император не снизошел. На Малой Стране, «на большой площади», процессию ожидали вдовы – «belle Matrone» в черных одеждах с белыми накидками, приветствовавшие императора речью по-латыни.

На следующий день в Бурггартене состоялся ночной спектакль, разыгранный перед загородным замком королевы Анны («в высшей степени красивый и превосходный дворец, которые Его Величество повелел соорудить с целью развлечения и отдыха»). Лоджия, как, несомненно, часто бывало и прежде, использовалась в качестве трибуны: «Очень просторная лоджия, целиком украшенная золотыми лентами и разными материями». Пышный фейерверк представлял победу Юпитера над гигантами, сопровождаясь пантомимами, комическими интермеццо с механическими лошадьми, из задних частей которых выплевывался огонь, и танцами мавров. Автором пьесы был сам эрцгерцог Фердинанд, намекавший тем самым на поражение восстания сословий 1547 года.

Этот праздник, устроенный Фердинандром II, не был первым во время его наместничества в Праге (1547–1567), но, вероятно, был самым роскошным. Присутствие придворного штата эрцгерцога в Праге, его интересы как ревностного собирателя произведений искусства, как активного застройщика-любителя и не в последнюю очередь устроителя многочисленных праздников и турниров вели к превращению Праги из провинциальной столицы королевства Богемия в важный культурный центр Европы.

Хранящаяся в Художественно-историческом музее в Вене богато иллюстрированная «Книга турниров» Фердинанда II фиксирует только с 1548 по 1559 год девятнадцать организованных им турниров и дает представление о великолепии этих празднеств. Большинство их состоялось в Праге, некоторые также в Пльзене и Вене. Когда же срок пражского наместничества закончился и эрцгерцог получил Тироль в качестве коренного владения правящего дома, местом проведения торжественных событий европейской известности стал Инсбрук. Тем не менее два замечательных праздника состоялись в Праге под руководством эрцгерцога и по окончании его наместничества: праздничный турнир с 26 февраля по 2 марта 1570 года и праздник по случаю присуждения ордена Золотого руна императору Рудольфу II в 1585 году. Блестящие рыцарские турниры в Праге устраивал и Рудольф II: по случаю свадьбы дочери верховного богемского канцлера Вратислава фон Пернштейна с графом фон Фюрстенбергом в 1578 году и по случаю свадьбы Кристофа фон Лобковица годом позже. Оба праздника сопровождались мифологическими спектаклями в античном стиле.

Сценарии всех этих праздников в формальном и содержательном отношении схожи, так что сведения об одном могут дать представление и о других подобных. Целые эпизоды переносились из одного действа в другое, как, например, на пражском празднике 1570-го и венских торжествах 1571 года, оформление которых осуществил Джузеппе Арчимбольдо. В обоих случаях применялись особенно изощренные праздничные конструкции, в частности устройство для триумфального шествия «Гора Этна» с эффектами фейерверка. Венские праздники во второй половине XVI века свидетельствовали о растущем значении резиденции императора Вены и, по словам Карла Воцелки, стали кульминационным пунктом венской культуры. Вернее было бы говорить о «культуре Габсбургов», – ведь культурная активность, к которой побуждала эта династия во всей сфере своего господства, имела и общие стилистические черты.

Инициированные императором Фердинандом I по примеру его брата Карла V торжественные въезды, например, в Вену 16–17 апреля 1558 года вскоре после коронации императора или вышеописанный въезд в Прагу в 1558-м, знаменитый венский праздник стрелков 1560 года, а также оформление восшествия Максимилиана на венгерский престол в Прессбурге (Братиславе) в 1562-м или торжества, устроенные согласно желаниям и представлениям Максимилиана II в Вене в 1563-м, – все они являли яркую форму визуализации власти. Пышность этих постановок с эфемерной архитектурой как бы компенсировала недостатки архитектуры реальной, каменной. Так, Максимилиану II пришлось во время его коронования королем Богемии в Праге разместиться во дворце Розенбергов, так как резиденция не могла предложить подобающего помещения, а покои эрцгерцога Фердинанда II были «слишком низки и душны». Проблемы с размещением гостей в Пражском Граде возникали и во время праздника Золотого руна в 1585 году при Рудольфе II.

Блестящие праздники в Праге (1570), в Вене и Граце (свадьба герцога Внутренней Австрии Карла с Марией Баварской, 1571), приходящиеся на время правления Максимилиана II, отмечали создание важных политических союзов. Своим великолепием и благодаря многочисленным опубликованным описаниям они должны были способствовать вящей славе австрийского дома. Это касалось бракосочетаний сестер Максимилиана – Иоганны с Франческо Медичи, Барбары с Альфонсо д’Эсте (1565), его дочерей – Елизаветы с Карлом IX Французским и Анны с Филиппом II Испанским и племянниц – Анны (1592) и Констанции Нижнеавстрийской (1605) в Польше. Свадьбы праздновались, несмотря на постоянные финансовые сложности, с большими затратами.

Новизна пражского праздника ноября 1558 года в сравнении с прежними пражскими и венскими заключалась, в частности, в активном использовании мотива триумфальной арки. Триумфальные врата были установлены иезуитами у Клементиума; другая арка – на Карловом мосту – была украшена «на итальянский манер»: «Великолепные ворота, полностью украшенные коврами и венками из зелени, обрамленные золотом. Такими их обычно делают в Италии по сходным поводам». Добравшись до Градчан, можно было увидеть грот со скульптурой Силена, украшавшей фонтан. Из фонтана струилось, как часто бывает в таких случаях, белое и красное вино. На большой арене между домами графа Иоахима фон Шлика и Флориана Гриспека эрцгерцог Фердинанд повелел воздвигнуть огромную триумфальную арку («uno Arco superbissimo trionfale»). Маттиоли, давший детальное описание ее формы и материала, из которого было изготовлено это сооружение, сообщал, что триумфальные ворота представляли собой «работу и изобретение его [эрцгерцогского] очень способного итальянского художника и одного скульптора, одного из наших, несравненного мастера лепных украшений и барельефов во славу и честь Е.И.В. (Его Императорского Величества. – Прим. пер.), его выдающегося отца». (Вероятно, первым был Франческо Терцио, а вторым – Антонин Брокко.) Эта арка с коринфскими колоннами превосходила высотой другие здания. Ее лепной декор выглядел мраморным, в интерколумниях находились в виде подвижных автоматов два гиганта – Самсон и Гедеон – рядом с несколькими аллегорическими фигурами (справедливость, умеренность, вера, религия и т. д.). Арка была украшена картинами в технике кьяроскуро бронзового цвета, на них были представлены также сцены из войн, которые вели Карл V и Максимилиан I, и портреты их предков, Рудольфа I и Фридриха III. По пути к собору стояла еще одна «Arco trionfale», украшеннная на «итальянский лад». Кроме того, все ворота Града были богато украшены рельефными изображениями богемского льва и австрийского орла, а также гербами.

Торжественный въезд императора Фердинанда I в Прагу в 1558 году, первый со времени поражения богемских сословий в 1547 году и его избрания императором (14 марта 1558 г.), имел для Праги большое политическое значение. Он должен был, с одной стороны, подчеркнуть положение Богемии по отношению к императору, с другой – наглядно продемонстрировать преемственность императорской власти в Праге, опираясь на традиции времен Карла IV из династии Люксембургов – императора с резиденцией в Праге. Въезд следовал по традиционному королевскому пути, церемониальная последовательность действий – приветствия, речи, движение под балдахином («небом») – происходила по установленным правилам, имевшим традиционный и культовый характер. Хотя описания, особенно Маттиоли, очень живы и подробны, модели и иллюстрации не сохранились. Три большие скульптуры какое-то время сохранялись под навесом в дворцовом парке. В одном из писем к сыну Фердинанд дал указание убрать их.

Триумфальный путь Максимилиана II в Вене (1563). На плане Августина Хиршфогеля прорисовано Ховардом Лутаном

Несколько лет спустя, 16 марта 1563 года, состоялся торжественный въезд Максимилиана II в Вену после его коронования королем Богемии и Венгрии и римским королем (промежуточная стадия перед коронованием императорской короной Римской империи). Он прибыл на корабле с супругой и детьми, и его встречали представители городского управления и сословий. Он прошел через празднично украшенные ворота Ротентурм. На королевском пути соорудили четыре триумфальные арки. Первая стояла на берегу Дуная, вторая, посвященная славе и истории императорского дома, у Ваагхауса на площади Хаармаркт; третья, на Конском рынке, символизировала преклонение перед королем Богемии и Венгрии, а четвертая, на площади Кольмаркт, была знаком передачи правления Фердинандом I своему сыну. Спектакль, в котором разыгрывалось взятие крепости, состоялся на Бургплац. Орел, паривший на соборе Св. Стефана, вызвал восхищение зрителей. Не было недостатка и в винных фонтанах. О ходе и программе праздника сообщают два печатных издания. Латинское, вышедшее в 1563 году из типографии печатника Михаэля Циммермана в Санкт-Анненхофе, содержит объяснения символов и надписей на триумфальных арках, сделанные врачом и придворным историографом Вольфгангом Лациусом – за свой труд он получил от города ценный подарок – «серебряный кубок с двойным золочением, весивший 2 марха 9 лот 2 квинтеля». Описание, опубликованное три года спустя преемником Циммермана, Каспаром Штайнхофером, содержит вклеенные между страницами гравюры на дереве с изображениями въезда. Вероятно, каждый городской советник получил экземпляр этого «прекрасно украшенного» издания. За оформление триумфальных арок, а также фонтана отвечал в первую очередь Мельхиор Лорих; в связи с арками упоминаются также художники Генрих Фогтхерр и Донат Хюбшман. В счетах указаны: архитектор (Ханс Зафой, с 1556 года – на строительстве собора Св. Стефана), десять живописцев, один художник по шелку, один резчик гравюр по дереву, три скульптора и один резчик по камню, нанятые и оплаченные городом. Участие в праздничном оформлении обещало подчас преимущества профессионального свойства: так, для скульптора Ханса Монта и художника Бартоломеуса Шпрангера работа над триумфальными воротами по случаю въезда Рудольфа II в Вену 17 июля 1577 года означала скачок в карьере: Рудольф II пригласил их к императорскому двору в Прагу.

Триумфальные врата у Ваагхауса в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана

Триумфальные врата у Росмаркта в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана

Триумфальные врата у Кольмаркта в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана

Образцом для венской триумфальной арки послужили, вероятно, триумфальные ворота, установленные для встречи императора 24 мая 1577 года в протестантском городе Бреслау (Вроцлаве). При прибытии его брата Маттиаса в Вену 27 июня 1608 года установили сразу десять триумфальных арок. Коммерсанты беспокоились о торговых привилегиях, и Маттиаса приветствовали как принесшего мир. На этом концентрировалась и программа.

Орел на соборе Св. Стефана в Вене (1563). Гравюра Доната Хюбшмана

Иллюстрированное описание Венцеля Спонриба, подробное и украшенное гравюрами на дереве, характеризует свадебные торжества по случаю бракосочетания эрцгерцога Внутренней Австрии Карла с Марией Баварской в сентябре 1571 года как «великолепный триумф».

Триумфальные врата, возведенные для встречи императора Рудольфа II в Бреслау (Вроцлаве) (1577)

Триумфальные врата в Вене, возведенные по поводу въезда Маттиаса I (1608). Гравюра Георга Келлера

Этот праздник сопровождался установкой четырех триумфальных арок, и все «ворота» подробно описаны и репродуцированы. На первых воротах продемонстрированы четыре «Virtutes Cardinaleмs» (Основные добродетели. – лат.): слева «храбрость» и «благоразумие»; справа «справедливость» и «умеренность». Выше располагались «две славы в виде двух гигантских картин». Другая сторона триумфальной арки, с инсигниями Марии Баварской и баварским гербом, была, правда, не столь представительна – «раскрашена без ярких красок». На вторых триумфальных воротах были изображены танцующие грации. У третьих ворот, в противоположность двум первым, было три прохода. Эта представительная триумфальная арка была установлена перед ратушей. Фонтан с текущим вином был хотя и временным строением, как на пражском празднике (и оказался поврежден в результате скопления народа), но имитировал каменную постройку. По свидетельству описания и иллюстраций, программа праздника была не столь «политической», как при въездах государей. Общие мифологические и гуманистические аллегории выбирались так, чтобы подходить к случаю.

Празднества с турнирами и шествиями продолжались очень долго, с 9 до 17 сентября. 16 сентября на улице Грабен был устроен фейерверк. Для этого инсценировалась морская битва: три корабля были установлены на платформы. Подобные приспособления были сооружены и по случаю свадьбы придворного Фердинанда Тирольского и родственника Филиппины Вельзер, Иоганна фон Коловрата, с придворной дамой Катариной фон Боймонт-Пайерсберг в замке Амбрас; это большое празднество с турнирами и мифологическими шествиями, состоявшееся в феврале 1580 года, очень хорошо документировано.

Триумфальные арки не входили в антураж таких событий – это было привилегией государя. Они воздвигались для празднеств по случаю бракосочетания, например, Фердинанда Тирольского с Анной Катериной Гонзагой в мае 1582 года. Невеста въехала в город в сопровождении императорского посланника, герцога Вильгельма Баварского, эрцгерцогов и князей. Въезд происходил под тремя триумфальными воротами и между 50 000 ландскнехтами, стоявшими шпалерами.

 

Торжественные въезды в Краков

Краков лишь позже, начиная с последней трети XVI века, превратился в место проведения пышных праздников, имевших большой европейский резонанс. Коронация Генриха Валуа, а также погребение последнего Ягеллона на польском троне, короля Сигизмунда Августа (1572), были включены как выдающиеся церемонии в компендиум важнейших праздничных событий, Pandectae Triumphales Францискуса Модиуса. «Окказиональное» представительство в польской метрополии этого времени обнаруживает многочисленные сходства с праздниками Габсбургов и должно рассматриваться поэтому в более широком европейском контексте. Частью торжественного въезда была и эфемерная архитектура.

Так, короля Генриха Валуа встречали при въезде в Краков 18 февраля 1574 года на развилке улиц Гродцкой и Каноничей по пути на Вавель у триумфальных ворот. На воротах стояли трубачи и другие музыканты, над ними находился белый польский орел – этот подвижной автомат взмахивал крыльями, когда король проезжал верхом через триумфальные ворота. Латинскую надпись сочинил Ян Кохановский. На Вавельском холме был установлен и литовский герб в виде брызжущей огнем фигуры всадника с копьем и щитом. Эта новая инсценировка была вдохновлена, по всей вероятности, Францией. Польскую делегацию, прибывшую в 1573 году на переговоры, принимали серией празднеств, кульминацию которых, в том числе «Польский балет» в королевском замке Ане, Франция пережила при брате Генриха Карле IX. Лишь несколькими годами ранее, в 1571 году, состоялся великолепно инсценированный въезд в Париж по случаю свадьбы Карла IX с Елизаветой, дочерью императора Максимилиана II. Празднество проходило через несколько триумфальных арок и сопровождалось сложной мифологической программой. К числу художников принадлежал, кроме старого Никколо дель’Аббато, также Жермен Пилон. Литературную часть взяли на себя Пьер Ронсар и Жан Дора.

Королевский путь в Кракове, прорись Каролины Таргош

Уже въезд итальянской принцессы Боны из династии Сфорца и Арагон в Краков по случаю ее свадьбы с королем Сигизмундом I в 1518 году был пышно оформлен и предлагал новые элементы праздника, например итальянские танцы придворных дам или украшение домов дорогими тканями. (Правда, триумфальные арки тогда еще не входили в программу.) Роль Боны Сфорцы как посредницы новых итальянских течений и нравов в Польше вообще была во многих отношениях очень существенной. Следует, однако, предположить, что торжественная встреча Боны при ее возвращении в Италию в 1556 году (через Падую в Венецию и оттуда кораблем в Бари, где ей предстояло провести свои последние годы) имела еще большее значение для позднейшего формирования праздничных церемоний в Польше. 26 марта 1556 года состоялся ее въезд в Падую, город, традиционно поддерживавший тесные контакты с Польшей (Падуанский университет был предпочитаемым местом обучения польской знати). Старую королеву сопровождали 400 польских и итальянских всадников. На мосту Санта Лючия были сооружены триумфальные ворота. Архитектор Микеле Санмикели спроектировал «Arco trionfale» как подражание античной Arco dei Gavi в Вероне. Кроме элементов классического ордера – коринфских колонн, архитравов, фризов и т. д., там можно было увидеть, в соответствии с описанием, и несколько рельефов со сценами в честь домов Ягеллонов и Сфорца и Арагон, в том числе изображения Сигизмунда I, его брата Александра и отца Казимира, аллегорические фигуры справедливости, силы, щедрости, рассудительности и различные девизы.

Особенной пышностью празднеств отличалось время правления Сигизмунда III Вазы (1587–1632). Въезд короля Сигизмунда III в Краков в 1587 году праздновался как великий триумф. Четыре триумфальные арки отмечали стадии жизненного пути короля. На них были размещены изображения его предшественников-королей: портрет Стефана Батория можно было видеть на триумфальных воротах у церкви Св. Флориана, портрет Сигизмунда Августа висел на воротах Флориана; на Флорианской улице были помещены портреты короля Сигизмунда I, а на входе на Рыночную площадь – его старшего брата Александра. Перед церковью Св. Марии были еще раз изображены оба Сигизмунда (на доме «Под арапами»), а также белый орел. Триумфальные ворота с портретами королей Казимира и Иоанна Альбрехта стояли на углу Рыночной площади, откуда улица Гродзка начинает подниматься на Вавель, а внизу перед лестницей, ведущей к замку, находилась еще одна триумфальная арка с портретом Владислава Ягелло, «отца семейства» (ojca tego szczepu). Тем самым общая программа наглядно представляла значение династии Ягеллонов и историческую связь короля новой династии с польской традицией. Триумфальные арки были воздвигнуты и по случаю возвращения Сигизмунда III из Упсалы в Краков после его коронации королем Швеции в октябре 1594 года.

Как в Праге или в Вене, триумфальные арки служили и в Кракове утверждению династических притязаний и политическим пропагандистским целям. Как раз в Праге и Кракове, где новая династия хотела опереться на старую, идея исторической преемственности играла особенно важную роль. Разумеется, новый король столкнулся в Кракове с традицией, представленной однозначным и явным образом – в форме королевских портретов. Чтобы сделать идею наглядной, не было необходимости в аллегорических изображениях – как на картине, изображающей передачу власти императором Фердинандом I своему сыну в Вене. Но, может быть, хронисты не сочли эти картины достойными внимания. Представляется, правда, что иконография в данном случае была довольно однообразной и ограничивалась портретами королей, как, например, в убранстве зала господ в Краковской ратуше работы Каспера Курча. Бросается в глаза также подчеркнутое присутствие королевских изображений в капелле Сигизмунда: Сигизмунд Старый был представлен там целых четыре раза, в скульптурах и живописи. Последняя представительница Ягеллонов, Анна Ягеллонка, не только за двенадцать лет до своей смерти повелела итальянцу Санти Гуччи изготовить надгробную плиту для капеллы Сигизмунда, – она также приказала написать для этой капеллы два своих портрета: один в полный рост, работы неизвестного художника и еще один, поясной, созданный Мартином Корбером. Портреты «ad vivum» ее и ее супруга, короля Стефана Батория, находились в надгробной капелле короля, Марианской часовне. Тем самым портреты выполняли важную дополнительную функцию по отношению к надгробиям.

Сооружение триумфальных арок, ставшее тем временем в Европе второй половины XVI века обычаем, превратило и свадебные торжества в Польше, подобно въездам государей, в события особенно праздничного, более того, триумфального характера. В церемонию свадебных торжеств по случаю бракосочетания Сигизмунда III Вазы с Анной, дочерью Карла, эрцгерцога Внутренней Австрии (с 25 мая до 7 июня 1592 года), включались как триумфальные арки, так и театральные представления. Гравюра из книги на немецком языке, описывающей въезд Анны в Краков, представляет процессию перед городскими воротами. (Триумфальные арки, которые, согласно другим описаниям, стояли на тех же местах, что и возведенные ранее, правда, не изображены). Анну встречали перед городскими воротами у церкви Св. Флориана члены городского совета соседних с Краковом городов Казимежа и Клепажа. У церкви Св. Флориана стояли, вероятно, первые триумфальные ворота с белым польским орлом; на них также можно было увидеть две огромные фигуры сатиров. Через вторые триумфальные ворота с Флорианской улицы попадали на Рыночную площадь – они были украшены «благороднейшими картинами». Третьи ворота находились перед Марианской церковью ниже дома Мышковского, четвертая арка располагалась на Гродзкой, а последняя – пространственная конструкция с пирамидами, обелисками и «коридором», образовывавшими двенадцать колонн, – у подножия Вавельского холма. На всех триумфальных арках стояли, согласно сообщению краковского горожанина, музыканты и играли «особую музыку» (muzyka osobliwa).

Еще чудеснее было оформление триумфальных арок при въезде Констанцы в Краков 4 декабря 1605 года. Кроме обычных гербов Польши и Литвы, Габсбургов и Ваза, там размещались различные аллегорические изображения, военные триумфы Сигизмунда III, и намеки на имя королевы – Констанция – в различных вариациях. Габсбургских принцесс с программами, посвященными прославлению невесты, встречали триумфальными арками также во Флоренции (1565) и в Париже (1571). Это происходило и во время свадебных торжеств в Граце (1571), где в то же время праздновался въезд владетельного князя.

Идея военного триумфа нередко включалась в лейтмотив праздничной иконографии в Польше. Например, въезд Сигизмунда III в Вильну после взятия Смоленска в июне 1611 года праздновался с триумфальными воротами и фейерверком. Еще более значительный триумф был инсценирован в Кракове 28–29 июня. В латинской поэме Валерио Монтелупи представлены два проекта триумфальных арок для Сигизмунда III с польским и литовским гербами. На них, вероятно, показаны краковские праздничные сооружения, правда довольно неуклюжим образом. Об интересе короля Сигизмунда III к триумфальной иконографии свидетельствует напечатанная по его поручению в Риме книга с изображениями античных триумфов. Их автор – гравер Джакомо Лауро. Тому же художнику принадлежит и портрет великого канцлера и гетмана Польши Яна Замойского. Он изображен как триумфатор – на лошади, окруженный триумфальной аркой (см. с. 188).

Ян Замойский, о котором здесь уже говорилось, играл в Польше – подобно эрцгерцогу Фердинанду II в Богемии – важную роль посредника при передаче новых форм и обычаев. Как бывший студент Падуанского университета, приверженец и знаток итальянской культуры, щедрый меценат и застройщик, канцлер очень хорошо сумел стилизовать свою жизнь и свои дела в соответствии с великими примерами римских императоров. Из Падуи и Франции он, вероятно, привез с собой, кроме того, новый опыт визуального свойства. Замойский представил победу над претендентом на польский трон, эрцгерцогом Максимилианом III, и его пленение как триумфальное шествие через городские врата (Brama Lubelska) в свою город-резиденцию Замостье. Замойский самым серьезным образом участвовал и в формировании триумфальной иконографии Стефана Батория и Сигизмунда III. Он оформил как яркое действо свою свадьбу с Кристиной Радзивилл, которую отпраздновал в декабре – январе 1577–1578 годов в Уяздове в качестве гостя королевы Анны Ягеллонки и Стефана Батория. Здесь разыгрывались пьеса Кохановского «Отправление греческих посланников» и его же рапсодия «Сарматский Орфей».

Вторая свадьба Замойского – с племянницей Стефана Батория Гризельдой – была инсценирована как триумфальное шествие. Процессия на Рыночной площади в Кракове состояла из нескольких тематических секвенций. Телеги-платформы везли самые достойные представители польской знати. Так, Миколай Вольский открывал шествие платформой с изображением богини Фамы и белым польским орлом. Другую платформу с военными трофеями тянул (настоящий или механический?) слон; там можно было видеть фигуру Фортуны «на сферах» (na sferach), а Юпитер сидел на облаке, извергавшем огонь. Еще одну платформу везли три механических орла (управляющие ими люди размещались внутри, как в троянском коне). За ней следовала платформа с «porta triumphalis» (триумфальные ворота. – лат.). В следующей телеге сидел Сатурн, седовласый и с косой в руке, сопровождавшийся Солнцем и Луной, а также мальчиками, одетыми в черное и белое и представлявшими часы. Наконец, шестая платформа представляла «московскую Викторию» с олицетворениями захваченных городов – Сокола, Велижа, Великих Лук: там же можно было увидеть «quarta pars mundi» (четыре части света. – лат.). Золотое яблоко было передано канцлеру как Парису, вручившему его своей невесте.

Конкретное историческое событие – Московская война, в которой польскими войсками руководили Стефан Баторий и Ян Замойский, – было тем самым представлено как событие мирового значения, возведенное даже в ранг космического. Это показывал и парад богов-олимпийцев, аллегорических фигур – Фортуны и Виктории, «porta triumphalis» и «pars mundi». Бросается в глаза близость отдельных секвенций к оформлению габсбургских праздников, например пражского 1570 года и венского 1571-го.

В отличие от Габсбургов, едва ли сумевших стяжать в рассматриваемое время славу на поле брани, в Польше было много поводов для обоснованных военных триумфов. Так, триумфальные мотивы, связанные с воинской славой, образовывали центральные элементы польской ренессансной иконографии. Это касалось как теоретического осмысления понятий «memoria», «posteritas» или «Triumph» (память, потомство или триумф. – лат.), так и семантики архитектуры надгробий или титульных страниц книг.

Тема триумфальной арки, украшенной военными трофеями, со времени нового оформления надгробия Иоанна Альбрехта и сооружения капеллы Сигизмунда стала опорной для польской традиции надгробных памятников. Там в меньшей степени подчеркивалась идея Vanitas (суета. – лат.), нежели выделялись славные деяния, благодаря которым усопший и снискал свои заслуги. Это касается, например, гробницы гетмана Яна Тарновского и Яна Кшиштофа Тарновского в соборе Тарнова (1561 – ок. 1574), которую оформил Джанмария Падовано (при участии Джироламо Канавези и его мастерской). В этой гробнице, созданной по венецианским и римским прототипам, размещены, кроме облаченных в латы фигур усопших, лежащих в иконографической позе «statues accudées», то есть опираясь на локоть, аллегории правосудия и предусмотрительности, а также фигуры викторий. Три барельефа представляют сцены военных триумфов гетмана: битва, взятие Стародуба и триумфальный въезд в Краков. Эта схема возобновлена скульптором Санти Гуччи при работе над гробницей Стефана Батория (1594–1595) в Марианской часовне собора. Надгробия с их триумфальной программой фиксируют тем самым иконографические мотивы праздников.

 

Триумфальные арки: формы и варианты

Формы триумфальных арок к северу от Альп бывали различного типа. Например, классические итальянские, часто по образцу Себастьяно Серлио – третья книга его трактата по архитектуре посвящена триумфальным аркам: их прототипы восходили к римской Античности. Встречалась и распространенная во Франции форма «подмостков» со стоящими наверху музыкантами или живыми картинами, а также смешанные формы. Первому типу соответствовали, согласно описанию, триумфальные ворота в Пражском Граде (1558) с имитациями мрамора и коринфскими колоннами, а также венские триумфальные арки 1563 года, второму – триумфальные ворота в Бреслау. Согласно описаниям, в Кракове также предпочтение отдавалось триумфальным аркам второго типа с платформой и стоящими на них музыкантами. При въезде Маттиаса в Вену в 1608 году можно было видеть арки обоих типов – с живыми картинами и классические. Как представляется, триумфальные ворота Максимилиана I впечатляли более сложностью своего ученого содержания, чем формальными достоинствами. Правда, еще Якоб Буркхардт указывал на эклектизм эфемерной архитектуры, в которой «богатство форм тогдашней архитектурной декорации сочеталось с самыми пестрыми добавлениями различного рода».

Следует упомянуть художественную близость триумфальных арок к проектам мебели (например, художественных шкафов) или титульным листам книг, а также – и это имело место особенно в Кракове – к настенным гробницам. Печатные воспроизведения были важнейшим средством популяризации триумфальных арок.

Первые известные в Средней Европе триумфальные арки были установлены в Инсбруке и Шваце в 1530 году по случаю въезда Карла V. Число триумфальных арок, возникших по всей Европе во славу Карла V, почти необозримо. Характерны ассоциации с прошлым, оживлявшиеся в связи с торжественным въездом короля (entrées royales). Так, папа Павел III повелел, чтобы въезд Карла V в Рим проходил через старую via triumphalis. В дополнение к уже существовавшим на Капитолии триумфальным аркам он приказал выстроить временные триумфальные ворота. Колонны победы и обелиски, заимствования из римского триумфального репертуара, украшают триумфальные пути по всей Европе (иногда обелиски ошибочно интерпретируются как «пирамиды»). При въезде Генриха II в Руан в 1550 году дети были одеты как «anciens Romains» (древние римляне), чтобы инсценировать античный триумф. Этому королю было особенно свойственно пристрастие к триумфальным въездам. О шести таких въездах – коронации в Реймсе, въездах в Бон, Лион, Париж, Руан, Тур и Орлеан – появились и дорогостоящие публикации. Оформлением праздников занимались самые значительные художники – живописец Жан Кузен, скульптор Жан Гужон, архитекторы Пьер Леско, Филибер Делорм и Жак Андруэ Дю Серсо.

Распространение триумфальных арок к северу от Альп связано, с одной стороны, с оживлением сюжета триумфального шествия в гуманистической литературе и искусстве Италии (Петрарка), с другой – с продолжением существования бургундской традиции «entrées joyeuses» (радостный въезд. – фр.). В странах, принадлежавших Габсбургам, важную роль играла концепция «Gedechtnus» (Память. – нем.) Максимилиана I, проявлявшаяся в графических изображениях триумфальных ворот и триумфального шествия Максимилиана как значительная, хотя и эфемерная форма представительства власти. Достойно внимания, что эрцгерцог Внутренней Австрии Карл повелел в 1559 году заново напечатать в Вене крупноформатное изображение триумфальных ворот, созданное Дюрером по заказу Максимилиана. Таково было свидетельство вновь пробудившегося интереса к этому жанру.

Программы оформлялись большей частью так сложно, что нередко у ворот должен был стоять глашатай, чтобы объяснить публике значение сооружений. В печатных описаниях расшифровывались аллегории и надписи. Несмотря на это, триумфальные арки не были понятны всем и во всей полноте. К примеру, некий баварский путешественник следующим образом описывал триумфальные арки, сооруженные во Флоренции в 1565 году по случаю свадьбы Иоганнa Австрийского: «…и, идя через весь город до кафедрального собора, по дороге можно было увидеть много красивых Arcus Triumphales, которые все-таки высоко ценились всеми, согласившимися на сей счет, особенно из-за изощренности. Но от мало что понимавших не приходилось ждать и высокой оценки».

Расходы в основном нес город; таким образом, оформление было особенно прибыльным делом для художников, причем в деле были заняты разные ремесленники – столяры, живописцы, штукатуры-лепщики, скульпторы, ткачи и т. д. Экономный городской совет мог применять триумфальные арки неоднократно. В Данциге, например, они хранились в Арсенале. Время, необходимое для сооружения, составляло от одного до двух месяцев. В Бреслау в 1577 году все было сделано за 28 дней, точно так же как и Вене; триумфальные ворота в Венеции для встречи Генриха III после его поспешного отъезда из Польши Андреа Палладио воздвиг по поручению города примерно за месяц.

Но из источников нередко следует, что город брал на себя лишь часть расходов. Так, в описании свадебных празднеств в Граце специально подчеркивалось, что «великолепные ворота» сооружены «за счет города Граца». Архитектура праздника в любом смысле была эфемерной. В Граце картины поблекли из-за плохой погоды, а фонтан оказался поврежден в результате скопления народа.

В то время как ход и художественная концепция венских и пражских въездов поддаются реконструкции на основе сообщений и архивных документов, в Кракове до сих пор лишь немногие архивные документы могли дать информацию о роли города и, соответственно, поручениях художникам. Некоторые имена были названы в связи с въездом Генриха Валуа: столяр Войцех, позолотчик Павел Влох и художник Ян Литвинек. Краковские художники Каспер Курч и Ян Бурстин получили, вероятно, оплату за «structura arcus triumphalis cum quatuor pyramidibus» (строительство триумфальной арки и четырех пирамид) в связи с прибытием Сигизмунда III Вазы в Краков после его коронования королем Швеции. Курчу заплатили в том же году за украшения зала господ в Краковской ратуше; убранство состояло из изображений короля. Таргош предполагает, что Курч участвовал и в оформлении коронационного въезда Вазы в Краков (1587), где также в центре программы стояли королевские изображения; он же получил денежное вознаграждение за различные маски, изготовленные для маскарада в 1607 году. В связи с въездом Сигизмунда III в 1594 году упоминается имя мастера-обойщика Винценты Цыганты (Винченцо Циганти); он же в 1609-м делал маски для «венецианского маскарада».

Принято упоминать в разговорах о праздничном оформлении города имена Джироламо Канавези, Санти Гуччи или Бернардо Морандо. Но все же сооружение триумфальных арок в Кракове находилось в первую очередь в ведении живописцев, столяров и позолотчиков, а не скульпторов (muratores, lapicidae), поскольку для эфемерных построек применялись такие материалы, как холст, дерево и клей.

 

Инсценировка городского пространства

В результате установки триумфальных арок происходило пространственное переструктурирование города. Отмечая важные точки – ворота, мосты, площади, ворота к замку-резиденции, – эфемерные конструкции способствовали тому, что все пространство города превращалось в воображаемое пространство праздника.

Как в Праге, так и в Кракове было несколько центров проведения праздников. В Праге – Староместская площадь, Ринг с ратушей как центром и Град. В Кракове празднество концентрировалось на Рыночной площади и в Вавеле. Краковская Марианская церковь была важной остановкой на королевском пути во время коронаций. Триумфальные арки специально воздвигались на самых значимых местах королевского пути, определяя пространственную и ритмическую последовательность процессии, а городские ворота украшались (особым образом, «на заморский лад»), обозначая символическую границу праздничного пространства. Реки – Дунай, Влтава и Висла – тоже вовлекались в инсценировку как места потешных сражений или просто в качестве символов места (в Вене в церемонию торжественного въезда государя входило восшествие на корабль; аллегория Вислы была составной частью триумфального шествия в Кракове). Символическое значение имели и мосты (см., к примеру, оформление Карлова моста на пражском празднике 1558 года), а также границы между городами Большой Праги (Старый город, Новый город, Малая Страна и Градчин).

На гравюрной ведуте Кракова, вошедшей в атлас Брауна и Хогенберга, изображена процессия по пути из Кракова к летней королевской резиденции в Лобцове – как четырехугольник, открытый с одной стороны. Здесь видно, как именно это шествие структурирует пространство города, демонстрируя картину хорошо организованного, соразмерного единства, т. е. хорошего правления. На гравюре с въездом Анны в качестве кулисы представлены городские сооружения; там же можно увидеть танцующих придворных дам и стройные ряды праздничных шатров. Эстетический компонент в организации процессий учитывался: так, эрцгерцог Фердинанд II, руководивший церемонией пражского праздника 1558 года, приказал выстроить людской поток согласно маньеристскому принципу «linea serpentinata» (змеевидной линии. – ит.), чтобы император мог с холма видеть процессию, которая «будто бы представляла собой образ извивающейся змеи. Это боевое построение выглядело великолепно…». И в Кракове, как и в Праге, население, построенное по группам, каждая в собственном цвете (одежды по этому поводу были специально заказаны), – студенты, старцы, школьники, девушки, вдовы, евреи, странные люди (лилипуты), – представало перед императором как сплоченное сообщество, демонстрируя наглядную картину единства.

Краковские хроники не содержат деталей о действительном участии города и его поведении в отношении короля. Представляется, что город в качестве самостоятельного организма, в противоположность тому, что известно о подготовке и проведении габсбургских праздников, отступает на задний план за политически-династическими идеями. Принесение присяги на верность Генриху Валуа происходило на следующий день после коронации Генриха в ратуше, где был установлен его трон. Известную роль в художественном оформлении въезда принцессы Констанции на свадебные торжества играл, по-видимому, «Senatus populusque Cracoviensis» (городской совет Кракова. – лат.).

Беспорядки и конфликты во время праздничных шествий являли оборотную сторону октрoированного порядка. Если Маттиоли сообщает при описании пражского праздника о мирном, вполне триумфальном характере происходившего, то Кутенус и Коллинус отмечают два происшествия. Одно случилось у Клементинума, когда император из-за шума и тесноты не смог воздать должное приветствию иезуитов. Вторым было его намеренное пренебрежение торжественной встречей евреев на Карловом мосту. Неприятные события происходили и во время других праздников: при прибытии Максимилиана II в Вену в 1563 году, на пражском празднике в 1570-м. При разбрасывании монет во время церемонии похорон Максимилиана II имели место волнения, омрачившие начало правления Рудольфа. В Граце временные праздничные конструкции были повреждены в результате волнений. На пражском празднике 1558 года беспорядки были даже инсценированы: эрцгерцог Фердинанд приказал построить у города «черное богемское войско» наподобие «новых таборитов». Они шумно бряцали оружием, что не понравилось императору.

В Праге, как и в Кракове, участники праздника располагались согласно пространственной иерархии. В то время как простой народ участвовал в процессии внизу, во внутреннем городе, события, происходившие вверху, в Граде, предназначались лишь для избранного круга участников. Публичное триумфальное шествие в Старом Месте состоялось днем; напротив, спектакль в Граде был показан в поздние вечерние часы. Для закрытых мероприятий в Кракове использовался дом Рабштына на Вавеле, предоставлявший больше места, в том числе и для театральных действ, чем королевский замок. Например, 21 июня 1583 года там праздновалась свадьба Замойского, а на следующий день на Рыночной площади состоялся «maszkar» («маскарад». – польск.). Свадьба Сигизмунда III с Анной Австрийской состояла из мифологического балета, который вечером разыгрывался на Вавеле в большом танцевальном зале, «шествия участников пешего турнира в строгом порядке» и конного турнира на Рыночной площади. За танцевальным праздником с участием приглашенных гостей в венском Бурге во время празднеств в Вене в 1560 году следовал публичный праздник стрелков.

В Праге некоторые турниры и представления проходили во Владиславском зале, особенно во времена правления императора Маттиаса. Самым известным спектаклем этого времени был «Phasma Dionysiacum Pragensae» (Пражская фантасмагория Диониса). Как видно из гравюры анонимного художника, эта сложная мифологическая инсценировка, балет и в то же время античная мистерия, сопровождалась фейерверком. Наряженные придворные сами участвовали в представлении, при этом, как и в праздничных шествиях, мужчины брали на себя женские роли. Адам фон Вальдштейн-младший присутствовал на ряде празднеств, устроенных по случаю шестидесятилетия императора Матиаса, и, вероятно, на этом спектакле («dnes byla na velikým paláce komedie»). За закрытым мероприятием на следующий день состоялись, как сообщала листовка, публичные турниры. Королевский сад в Пражском Граде часто служил местом проведения турниров, а также других праздничных событий исключительного характера – т. е. «закрытых». Так, Мартина Кутенуса в 1558 году не допустили на спектакль в королевском саду, а описание события он почерпнул у Пьерандреа Маттиоли, который в качестве лейб-медика эрцгерцога Фердинанда принадлежал к узкому кругу последнего.

Мифологический балет Phasma Dionysiacum Pragensae. Прага. 1617. Гравюра анонимного автора

Следует подчеркнуть роль государя как участника спектаклей и их устроителя. За въездом в Вену в 1563 году следовал, например, турнир, организованный городом, а затем триумфальное шествие, устроенное самим государем. Эрцгерцог Фердинанд II и император Рудольф II получали удовольствие от личного участия в рыцарских играх в Праге. В Кракове Сигизмунд III как актер участвовал в спектаклях. В 1605 году он повелел («sumptu regio») воздвигнуть на рынке триумфальные ворота, и король, а не город инициировал воздвижение другой триумфальной арки. То же относилось к триумфальным воротам, которые были установлены эрцгерцогом Фердинандом для встречи императора Фердинанда в Пражском Граде.

 

Взгляд из-за ограды

Ритуальная последовательность символических действий была спектаклем с участием нескольких актеров, в число которых входили не только город, олицетворенный своими представителями, и король, но также и «простой народ», зрители. Их значение со всей ясностью прослеживается на гравюрах. В «Хронике одного краковского горожанина» как раз и представляется взгляд зрителя. При этом автор непредвзято регистрирует особое, новое в праздничных событиях, свидетелями которых он является. Так, он описывает, например, похороны Яна Мышковского, оформленные в виде триумфа, или детали триумфального шествия на рыночной площади.

Свидетелем свадебных торжеств в Кракове в 1592 году был также видный итальянский архитектор Винченцо Скамоцци, останавливавшийся в Польше в числе лиц, сопровождавших дипломата Пьетро Дуодо. Его впечатления были бы, несомненно, красивым дополнением к картине свадьбы, хотя он и имел довольно пренебрежительное мнение о художественной деятельности к северу от Альп.

Еще один гость бросил «взгляд со стороны» на праздники в Польше. Ханс Ульрих Краффт, неутомимый путешественник и внимательный наблюдатель, которому, среди прочего, удалось осмотреть кунсткамеру Рудольфа II, стал свидетелем свадьбы Яна Замойского с Гризельдой Баторий, племянницей короля. «Жениху было пятьдесят, невесте пятнадцать лет. Угощение было достойно внимания, музыка столь художественна и мила (капельмейстером был немец), что я как нельзя более восхитился». Краффт описывает деревянные сооружения, возведенные специально для свадьбы на Вавеле («на Рабштыне»), критикует одежду, удивляется нравам. Он имел возможность наблюдать праздник сверху, в качестве постороннего наблюдателя («мне помогли добраться на самый верх к музыкантам»), что открыло интересную перспективу. Король, Стефан Баторий, сидел за отдельным столом, королева, Анна Ягеллонка, ошуюю его, рядом с ней жених. За королем стоял паж и должен был «украшеным опахалом пригонять ему воздух». По окончании обеда столы были убраны и на месте состоялся «изящный немецкий танец». Затем был турнир, в котором «поляки проявили достойное умение». Вечером состоялось интересное представление: турнир с «огненными деревянными мечами» и палками с огненными шарами (?) («stangen mit feur göggen»). На следующий день можно было увидеть «итальянский триумф на колесах, изображения различных зверей и прекрасный фейерверк» («Welscher Triumpf vff Rödern, vnderschidlichen Tüer bildnus vnd das schöne feur Werckh»).

«Иноземный манер» триумфов, а также триумфальных арок нередко регистрировался наблюдателями. Так, маскарад устраивался, по мнению краковского горожанина, «po włosku» (на итальянский лад). В сопроводительном стихотворении по поводу триумфальных арок в Вене в 1608 году описаны различные их формы, в том числе «Изысканная триумфальная арка на итальянский лад, которую итальянские купцы соорудили в городе»; на ее аттике стояли планеты, изображавшие богов в виде живых фигур. В своем стихотворении по случаю въезда Карла V в Нюрнберг в 1541 году Ханс Закс описывает «прекраснейшие» триумфальные ворота с тремя арками и «иноземные колонны и капители».

 

Перспектива

Хотя эфемерная архитектура с ее «веселой роскошью» (Burckhardt) и обеспечивала притягательность празднику, ее зашифрованное послание имело в первую очередь политический характер. Как при въезде императора Фердинанда I в 1558 году в Прагу, так и при въезде Сигизмунда III Вазы в Краков речь шла, как уже говорилось, о легитимизации новой династии, и поэтому династические мотивы стояли в центре иконографии. В Праге это были изображения славных деяний императоров из династии Габсбургов, в Кракове акцентировалась опора династии Ваза на традицию Ягеллонов. Центральной темой венского праздника в 1563 года была передача власти от отца, Фердинанда I, сыну, Максимилиану II, на пражском празднике нашла свое выражение, кроме того, идея городского суверенитета, но в то же время и подчинения в какой бы то ни было форме властелину (богемские мотивы – например, гуситское войско или аллегория поражения восстания – указывают на это). В противоположность пражскому празднику, где важной темой стало самосознание города, в Кракове городские мотивы заметно отступали перед мотивами династическими. Обеспечение привилегий для торговцев и умное выжидание окончания конфликта между братьями являлось темой триумфальных арок в Вене 1608 года – несмотря на зашифрованность, ее можно было прочитать в мифологических сюжетах. Таким образом, триумфальные арки были важным средством коммуникации между городом и государем, с помощью которой каждая сторона выражала свою картину желаемого – будь то городское устройство или хорошее правление.

Эти инсценировки с их имперским характером были особенно любимы Габсбургами. Въезды габсбургских принцесс за границей также были связаны, как показывают польские примеры, с сооружением триумфальных арок. Таким образом, Габсбурги, перенявшие этот обычай из Италии, оказывались посредниками в передаче новой тенденции польской метрополии, которая реализовала ее, правда, с опозданием, но зато с большой пышностью. Хотя и габсбургские праздники имели характер «trionfo», перенятые гуманистические мифологические мотивы получили в Польше другую пропагандистскую функцию, причем произошло это очень тонко. Военные триумфы входили в центральную тему не только въездов, но также и свадебных торжеств в Кракове.

Коммуникативный характер праздника – диалог между властителем и подданными – был выражен во всех трех городах. В то же время пространственная и иерархическая организация праздника намекает на развитие в направлении абсолютистских праздников времени барокко. Это стало видно и в усиливавшейся роли государя при оформлении въезда. Хотя въезд организовывался городом, общая концепция находилась все чаще в руках государя или его наместника.

Триумфальную инсценировку въездов ввел в Праге, по-видимому, эрцгерцог Фердинанд II. В Краков новый обычай попал только годы спустя, с праздничной встречей Генриха Валуа в феврале 1574-го, и он означал семантическую переориентацию, своего рода «европеизацию» праздника. Еще за несколько лет до этого Лукаш Гурницкий, библиотекарь и историограф последнего Ягеллона, Сигизмунда Августа, писал в своей книге «Польский придворный» (Dworźanin polski, вышла в 1565 г.), что «у нас в Польше нет комедий или драм, которые называются в Италии «histrio» (игра. – гр.)». Это касается и итальянских маскарадов (maszkary). Публичные триумфы в Польше достигли кульминации во времена правления Сигизмунда Вазы и его сына Владислава IV.

Благодаря установке триумфальных арок город выигрывал в значении, более того, конституировался в качестве метрополии. В результате этого на время праздника происходила его семантическая и пространственная реструктуризация. Триумфальные ворота внушали близость к подлинным триумфальным аркам, еще существовавшим в Италии. Этому способствовало и популярное еще в античном мире применение обманных эффектов (окрашенная ткань вместо подлинного мрамора; автоматы как «настоящие» гиганты или орлы и т. д.). Въезд государя превращался тем самым в настоящий античный триумф и сам государь, также благодаря участию в мифологическом спектакле, в античного героя, например Геркулеса или римского императора. Риторика как искусство убеждения эффективно применялась в этой процедуре imitatio и aemulatio Античности.

Италия как модель играла большую роль во введении этого нового обычая. Следует, однако, все же подчеркнуть общеевропейский характер организации и оформления праздников. Европа XVI века была, согласно формулировке Андреаса Тённесмана, Европой праздников; в Нидерландах и во Франции, в Германии и в Польше с середины столетия началось развитие данной культуры. При том что триумфальные арки и турниры, маскарады и балеты имели в каждой стране и, соответственно, в каждом городе региональные особенности, связанные с соответствующим политическим консенсусом, отдельные секвенции и мотивы в западно– и восточноевропейских резиденциях и метрополиях бывали очень схожи. Восприятие и переработка итальянских стереотипов превратила Европу как в ее центрах, так и на периферии в общий культурный ландшафт. Носителями этого перемещения визуальных форм были прежде всего печатные изображения – как трактаты по архитектуре, так и иллюстрированные описания праздников. Печатные средства информации служили передаче мотивов и форм и в другом жанре искусства – в иллюзионистических фасадных декорациях, которые рассматриваются в следующем разделе.

 

«Живописные фасады еще около 1550 года очевидно значительным образом определяли облик городов», – писал в середине XIX века Якоб Буркхардт об итальянских городах. С этим открытием, основывавшимся тогда скорее на литературном предании, нежели на данных о состоянии памятников, пришел новый взгляд на итальянскую архитектуру эпохи Возрождения. В своей книге «Искусство Ренессанса в Италии» Буркхардт писал о важнейших достоинствах живописи на фасадах домов. По его мнению, таковыми были сознательное обращение к общественности, свободный выбор тем и возможности достичь впечатляющих результатов при экономии средств.

Расписные фасады, часто использующие в качестве образца печатную графику, а иногда воспроизводившие целые страницы книг, должны были со своими фризами, изображениями и текстами, аллегориями и эмблемами читаться наподобие книги. Этот жанр искусства, обладавший ясно выраженным коммуникативным характером, предполагал прямое обращение к зрителю. Речь идет об архитектуре, в подлинном смысле слова говорящей.

В то время как расписные стенные декорации в Италии, а также в Германии сохранились в малой степени и в большинстве случаев поддаются реконструкции только на основе старых ведут, в богемских землях они не только были очень многочисленны, но и остались в относительно хорошем состоянии, часто обладая удивительно высоким художественным качеством. Их инвентаризация еще предстоит.

Географический ареал распространения расписных фасадных декораций в трансальпийских странах простирается от Швейцарии до областей по течению Рейна и окрестностей Боденского озера. Он охватывает некоторые части Эльзаса, Нижней Австрии, части Венгрии, Тироль, Баварию, Франконию, Чехию и Моравию, Силезию до Саксонии. Но и в северных регионах, как показывают дошедшие до нас гравюры декораций на берлинском или кюстринском замке, их можно было встретить в отдельных случаях. Существовали различные формы декорации – цветная роспись фасадов (Lüftlmalerei), имевшая собственную традицию в определенных регионах, монохромная живопись с использованием гризайля и черно-белый процарапанный на штукатурке рисунок (сграффито). Именно сграффити пользовались особой любовью в богемских землях.

Прототипы иллюзионистического убранства фасадов в богемских землях пришли из Италии. Мы постараемся показать возможности и пути их перемещения, а также внутреннюю динамику взаимосвязей между различными культурными областями, в данном случае между миром итальянского Возрождения и заальпийскими землями.

 

Техника сграффито

Технику сграффито, основываясь на собственном опыте, во втором издании своих «Жизнеописаний» (1568) описал Джорджо Вазари. Речь идет о двухслойной технике. Рисунок вырезается острым металлическим грифелем (ferro) на белой травертиновой извести – таким способом выявляется лежащий ниже темный слой, окрашенный жженой соломой в серебряно-черный цвет. Этот способ подобен технике гравирования на меди, хотя в эстетическом отношении сграффито напоминает скорее гравюры на дереве. В то же время живопись на сырых известковых поверхностях близка классической фресковой технике. Художник мог свободно набрасывать образцы на поверхности стены или работать по копиям. Вазари называл этот вид живописи «disegno e pittura insieme» (рисунок и в то же время живопись) и рекомендовал применять ее, поскольку она обладает устойчивостью против атмосферных явлений при повышенной влажности.

Эта рекомендация оказалась не вполне правильной. Хотя сграффити и устойчивее, чем фреска, во влажном и холодном климате они быстро оказывались жертвой метеорологических условий и довольно скоро их приходилось реставрировать. Один из примеров этого – сграффити на Дрезденском замке.

Себастьяно Серлио, определяя задачи фасадной живописи, выступал за кьяроскуро и не терпел цвета. Его советы художнику были категоричны: тот не должен писать на фасаде ни небо, ни пейзажи, «так как это ломает образ здания и делает то, что было телесным и полным, таким, что оно кажется бестелесным и прозрачным, будто распавшееся и несовершенное здание. Кроме того, нельзя на фасаде писать и людей или животных в их телесных и живых красках, разве что они будут украшать двери и окна». По мнению Серлио, роспись не должна ни скрывать, ни симулировать архитектуру, а должна «сохранять декор строения».

Декорации фасадов, выполненные в технике кьяроскуро, были распространены во Флоренции примерно с 1515 по 1550 год, чтобы затем оказаться вытесненными сграффити. Это можно объяснить пристрастием флорентийцев к «disegno» (рисунку. – ит.).

Трактат Серлио, и в особенности IV книга, а также VII книга, опубликованная Якопо Страдой после смерти автора, служил, прежде всего благодаря иллюстрациям, образцовой популяризацией учения Витрувия об архитектурных ордерах. Кроме того, трактат был одним из наиболее часто использовавшихся архитектурных пособий к северу от Альп, в Германии, Нидерландах и в Центральной и Восточной Европе. Интенсивно применялись не только приведенные там образцы порталов, типы зданий и ордеров, но большой популярностью пользовались также образцы квадров и орнаментальные мотивы – именно они часто служили оригиналами для росписи фасадов. Единственная рекомендация Серлио, не воспринятая всерьез, касалась указания по мотивам росписи: иллюзионистическая декорация фасадов часто стремилась к оптическому обману; там можно было встретить пейзажи, людей и животных.

Замок в Богемском Крумлове, конец XVI в.

Технику сграффито, как ее описал Вазари, применяли при оформлении фасадов в Нижней Австрии, в отдельных случаях в Швейцарии (Энгадин), и в особенности в Богемии, Моравии и Силезии. В то время как в Нижней Австрии – в Кремсе, Штайне, Вейтре, Эггенбурге, Хорне, Штейре и др. – сохранившиеся декорации украшают фасады бюргерских домов и носят местный, скорее кустарный характер (почему их долгое время причисляли к народному искусству), сграффити в Чехии, Моравии и Силезии можно встретить на стенах как дворянских замков, так и городских дворцов знати, а также на стенах бюргерских домов и ратуш. Декорации, выполненные в технике кьяроскуро, в том числе цветные росписи, как в Бёмиш-Крумау (Чешский Крумлов), встречаются реже.

Хотя регион, где еще сохранились сграффити, можно определить как охватывающий Нижнюю Австрию, Богемию и Моравию, Силезию, а также Венгрию, распространение этой техники было, конечно же, гораздо шире, чем предполагалось до сих пор. Например, остатки сграффити были обнаружены на бюргерских домах и замках в Великой и Малой Польше – фрагменты на Каноничьей улице в Кракове, внутреннее и внешнее убранство Познанской ратуши по оригиналам Серлио, убранство ратуши в Бече, фасады замка в Красичине – вот только несколько примеров, которые, конечно, еще надо будет дополнить.

Роспись фасадов относилась в Италии к числу важных и, несомненно, прибыльных поручений для художников. Так, заказы получали в Венеции Тициан и Джорджоне, в Вероне – Андреа Мантенья, Полидоро да Караваджо в Риме, Джорджо Вазари во Флоренции или в Пизе. В Базеле, Люцерне или Шафхаузене тоже работали значительные художники – например, Ханс Гольбейн-младший, отец и сын Боксбергеры и Тобиас Штиммер, ставшие известными, в частности, как раз благодаря своей живописи на фасадах. В Аугсбурге, одном из центров росписи фасадов, этой деятельностью были заняты большей частью местные мастера. Участие чужеземных художников, не входивших в цех, было там скорее исключением. До нас дошел спор о допущении итальянского художника Джулио Личинио к росписи дома Релингера.

Бросалось в глаза, напротив, преобладающее присутствие итальянских мастеров в росписях фасадов Центральной и Восточной Европы. Они становились «агентами влияния» итальянской культуры. К новой практике, открытой при посредстве итальянских мастеров, в богемских землях относилось новое оформление фасадов как замков знати, так и бюргерских домов и, соответственно, общественных зданий, например ратуш, школ и т. д. Итальянцы получали от богемских застройщиков заказы на модернизацию замков-резиденций и городских дворцов, а также средневековых замков. Один из надежных методов обновления без больших расходов заключался в декорировании фасадов. Мастер фейерверков из Ульма Йозеф Фурттенбах ратовал после Тридцатилетней войны за расписные фасады, которые представляли для него дешевую и быструю возможность придать городу новый блеск. «Так весь фасад может быть с малыми затратами заштрихован художниками серым или другими красками…»

Честолюбивые домовладельцы в городе часто извлекали выгоду из строительной активности владельцев замков. В связи с реконструкцией замков в Тельче или Чешском Крумлове там возникали итальянские колонии. Города превращались в жемчужины архитектуры эпохи Возрождения, а также живописи на фасаде.

Авторы или исполнители декора часто известны по именам. Так, имя автора убранства замка Литомышль Симона Влаха указано рядом с его автопортретом в облике шута и датой «1573» на одном из элементов сграффито. В счетах упомянуто имя художника дворца Розенбергов в Праге – Флориан Влах. При этом фиксируется только имя исполнителя, в редком случае его фамилия (влах означает по-чешски «итальянец»). Надпись «Giovannino fecit» («Сделал Джованнино». – лат.) читается под автопортретом художника на доме Ханса Шольца в Лигнице (Легница). Итальянцы Габриэль и Бенедикт Тола из Брешии украсили в 1550–1552 годах для Морица Саксонского Дрезденский замок, связанный с богемской традицией, белыми сграффити на черном фоне. Габриэль де Блонде декорировал росписями не только замок, но и бюргерские дома в Чешском Крумлове. В связи с ним упоминается и художник или ремесленник, видимо чешского происхождения, Бартоломе Беранек-Елинек.

Замок Литомышль

В то время как на Верхнем Рейне, в Южном Тироле или в Южной Баварии новая тенденция, однозначно заявившая о себе в середине XVI века, могла опираться на отечественную традицию живописи на фасадах, в Богемии и Моравии, как и в Силезии, она не была представлена или имела малое значение.

Решающую роль в данном процессе перемещения культур играло то, что, хотя новая мода внешнего убранства стен, техника реализации и большей частью также мастера-исполнители пришли из Италии, при выборе тем и мотивов они обращались к графическим образцам, которые, собственно, были распространены только на немецкоязычных территориях империи. На конкретных образцах я остановлюсь позже.

 

Распространение сграффити – пути перемещения

Каким образом мода на сграффити попала в богемские земли? Исследователи видят два пути. С 50-х по 70-е годы в Праге разворачивается очень активное строительство. Там появляются сооружения нового типа – с высокими декоративными фронтонами и выдающимися вперед карнизами. Еще одна характерная их черта – замкнутая внешняя структура без пластического архитектурного декора и внутренний двор, обрамленный аркадами. Все это предоставляло достаточно поверхностей для расписных (или нацарапанных) фасадных украшений. Кроме зданий, принадлежавших семейству Лобковиц (Пражский дворец и замок Бишофтейниц), к числу такого рода строений относились, конечно, дворцы Розенбергов и Пернштейнов в Градчанах (оба не сохранились), а также замок Вратислава фон Пернштейна в Литомышле. Эта пражская группа демонстрирует очень высококачественные украшения фасадов, возникшие в 50–70-е годы. Их главный признак заключается в строгой геометрической форме и высоком художественном качестве, что говорит в пользу их выполнения высококвалифицированными итальянскими мастерами, а не местными ремесленниками. В процессе «натурализации» новой архитектуры, отмеченной итальянским влиянием, в Средней Чехии ведущую роль играли архитекторы из пражской итальянской колонии. Их широкомасштабная деятельность по расширению резиденции в Пражском Граде и при сооружении королевских замков, дворцов знати, а также бюргерских домов способствовала распространению новой моды от Средней Чехии до Моравии.

Другой путь проходил уже начиная с середины XVI века через Нижнюю Австрию в Южную Чехию. Там возникли сначала фасадные украшения бюргерских домов – например, в Злабингсе (Славонице, где самый ранний дом № 90, как и дом, украшенный сграффити, по адресу Эггенбург, Хауптплац, 1, датированы 1547 годом), Тельче, Таборе, Будвайсе (Ческе-Будеёвице), Бёмиш Крумау (Чешский Крумлов), Прахатице. Южночешские образцы бюргерской архитектуры характеризуются более упрощенной формой убранства.

В 70-е годы популярностью стали пользоваться преимущественно крупноформатные фигуральные сграффити и кьяроскури. Эта фаза не связана однозначно с пражской мастерской. Перемещавшийся жанр искусства обогащался различными региональными и локальными вариантами формы.

И наконец, распространение особого вида декора приходится на период правления императора Рудольфа II. Этот декор ориентирован уже не на итальянские образцы: это маньеристское оформление, отмеченное нидерландским влиянием – пражского типа. В стилистическом отношении его можно рассматривать в связи с новым значением Праги как метрополии европейского маньеризма.

 

Прага

Резиденция королевства Богемии и Моравии, Прага была центром, дававшим импульсы восприятию и истолкованию новых форм и практик. Как уже упоминалось, в середине столетия она переживала строительную лихорадку. Город превращался из порядком обветшавшей богемской земельной столицы в современный ренессансный центр.

К числу значимых факторов перемещения культур относились непосредственные контакты знатных заказчиков с итальянской культурой. Существенную роль играла личность императорского наместника в Богемии (1547–1567), эрцгерцога Фердинанда II, сына императора Фердинанда I – ценителя искусств, чье пристрастие к пышным инсценировкам торжественных процессий и праздничных церемоний было хорошо известно. Как было показано выше, именно во времена его наместничества возникло или было реализовано большинство значительных проектов. В 1551–1552 годах он организовал поездку богемских и венгерских дворян в Италию на торжественную встречу Максимилиана II, с 1549 года богемского короля, и его супруги, Марии Испанской, и сопровождение венценосных особ по коренным владениям дома Габсбургов. Маршрут вел через Зальцбург, Инсбрук, Триент, Мантую, Кремону, Милан, Венецию, Геную, Падую, т. е. крупнейшие художественные центры Позднего Ренессанса и основные сферы распространения росписи фасадов в Италии. В число участников этих и других поездок в Италию входили именитые феодальные владыки и инициаторы строительных проектов – Вильгельм фон Розенберг (Вилем из Рожмберка), Вратислав фон Пернштейн (Вратислав из Пернштейна), Захариас Нойхаус (Захариаш из Градце) и т. д. Следствием этого визуального опыта было, в частности, оформление роскошных резиденций в итальянском стиле, с убранством в техниках сграффито или гризайля.

Особенно активная строительная деятельность в Градчанах и на Малой Стране началась после пожара в 1541 году и перераспределения мелких земельных участков вслед за восстанием 1547 года. Именно в это время на восточной стороне Пражского Града возникли роскошные городские дворцы Розенбергов (1545–1574; начаты Петером фон Розенбергом, с 1552 года продолжены Вильгельмом фон Розенбергом), Вратислава фон Пернштейна (1554–1560, 1570-е), Иоганна фон Лобковица-младшего (Ян из Лобковиц, 1555–1576, позже дворец Шварценберга), а также Гриспека из Гриспаха (позже архиепископский дворец) и строение Старой резиденции бургграфа (архитектор Джованни Вентуро, 1555–1556). Дворцы с их фронтонами и впечатляющими фасадными украшениями, особенно узнаваемый издалека дворец Розенберга, придавал Праге уже в середине XVI века блестящий облик ренессансной столицы.

Самое старое сграффито в Праге на фронтоне восточной стороны Владиславова флигеля в Граде отмечено датой «1546». Подобный же фронтон, украшенный сграффити с цветочным орнаментом, датированный 1550 годом, можно увидеть на бывшем замке архиепископа Пражского в Бишофтейнице (Хоршовски Тын), который Иоганн фон Лобковиц приказал включить в новое строение. Кубец считал это работой Зоана (Джованни) Марии Аосталли, который после пожара руководил расширением Пражского Града и, вероятно, принес в Прагу моду на сграффито. Расширение и декорирование резиденции происходило, следовательно, между 1546 и 1550 годами. Также 1550 годом датированы самые старые сграффити на юго-восточном крыле внутреннего двора императорского замка в Брандайсе-ан-дер-Эльбе (Брандис-над-Лабем). Правда, они относятся к типу геометрического квадрового декора, так же как, например, украшение фасада дворца Розенбергов (1550) или украшения Старой резиденции бургграфа. Как считает Кубец, распространение этой формы связано с деятельностью Паоло делла Стелла в Пражском Граде. После смерти художника (1552) работы в Брандайсском замке с 1554 года под наблюдением Ханса Тирольского продолжал Маттеус Боргорелли. В 1554 году ведущий придворный архитектор Ульрико Аосталли в соответствии со сложными «витрувиански-серлианскими прототипами» украсил северное крыло императорского замка в Мельнике. К этому типу декора должны быть отнесены и возникшие также в 50-е годы сграффити на здании замка в Бреснице (Бржецнице), перестройку которого начал Георг фон Локсан (Иржи из Локшан).

Замок в Брандисе на Эльбе. Сграффити во внутреннем дворе, последняя треть XVI в.

На всех названных зданиях работали итальянские архитекторы, принадлежавшие к пражской итальянской колонии. Джованни Баттиста и Ульрико Аосталли строили Пражский дворец и Литомышльский замок (1568–1573) для Вратислава фон Пернштейна; Антонио Влах (Эрисер) – Пражский дворец семьи Нойхаус (Градец, 1561–1566) на лестнице, ведущей в Град, и замок в Тельче. Агостино Галли (Агостин Влах) перестроил, вероятно, городской дворец Лобковицев в Праге, а также замок в Бишофтейнице (1550–1558).

Дворец Шварценберга (Лобковица), Прага, деталь

Важнейшие типы декора, в основном восходящие к оригиналам Себастьяно Серлио для различных форм квадров, делятся, согласно классификации Кубеца, на простые квадры, усеченные пирамиды, пирамиды и рустику. Основной вариант декорирования фасадов посредством сграффити – имитация рустики. Одним из самых излюбленных мотивов был декор в виде конверта (psaníčko – письмецо – чешск.). Характерна для этих основных форм имитация каменных квадров с помощью светотеневой моделировки, создающей иллюзию объема. К этому добавляются другие элементы живописи, изображающей иллюзорные архитектурные формы, которые создают сложную многослойную структуру, – например, нарисованные пилястры, обрамления окон, арки, карнизы и т. д. Смелых перспективных результатов, как в росписи Гольбейна-младшего на «Доме танцев» в Базеле, в Богемии не было. Богемские сграффити сохраняют плоскостной характер графического листа. Часто имитации квадров покрывают внешние стены замка, тогда как во внутреннем дворе по всей площади стены или по фризу располагаются фигуративные сцены.

Современный дворец Шварценберга (1555–1576) был построен Агостино Галли для пражского обербургграфа Иоганна фон Лобковица-младшего на Градчанской площади на незастроенном участке между четырьмя домами. Орнаментальные сграффити, сделанные в 1568 году и обновленные в 1871–1880-х Йозефом Шульцем, покрывают все здание. Кубически мощное, трехкрылое строение обнаруживает в качестве архитектурного декора только высокие фронтоны над ярко выраженным карнизом. На место реального архитектурного ордера приходит рисованное архитектурное убранство. Здесь следует подчеркнуть некоторые особенности: декор сграффити не претендует на живопись, изображающую иллюзорные архитектурные формы. Он остается плоскостным, даже там, где изображены пилястры или подчеркнуты обрамления окон; в нем подчеркнуто горизонтальное деление; цветочная орнаментика выступает вперед на свободных поверхностях (на фронтоне, под карнизом, вокруг сводов); акцентируются важнейшие элементы, например люнеты под карнизом, аркады в полуподвальном этаже или горизонтальное деление фронтонов.

В противоположность этому виду декора орнаментальные и фигуративные сграффити на Доме для игры в мяч в саду Бурггартен (1567–1569) оказываются в некотором противоречии с колоссальным ордером и массивными пилястрами. Это палладианское строение Бонифация Вольмута занимает особое место в пражской архитектуре времен Ренессанса.

Самый старый из известных примеров украшения пражских фасадов в технике гризайля – во внутреннем дворе дома Грановского (1559–1560) в Старом Месте. Фигуративные сцены обрамлены иллюзорными пилястрами, фигуры стоят в нарисованных нишах. В относительно хорошо сохранившейся живописи на фризах – сюжеты «Суд Париса» и «Марк Курций прыгает в пропасть»; между окнами под карнизом – сцены «Юдифь с головой Олоферна», «Симон и Перо» («Римское милосердие»), «Смерть Лукреции», «Адам и Ева», «Каин и Авель». Программу можно объяснить назначением дома как места взимания налогов с торговцев и пристанища для путешественников, которым должны постоянно демонстрироваться морализирующие примеры. Дом Якоб Гранов фон Грановский получил дом в подарок от императора Фердинанда I, и роспись создана, вероятно, придворным художником эрцгерцога Фердинанда II Франческо Терцио.

Фигуративные сграффити в простом исполнении декорируют стены Мартиницкого дворца (ок. 1583) на Градчанской площади. Дом принадлежал Ярославу Боржите из Мартиница, его постройка была начата в 1570 году. И на фасаде, и на стенах, выходящих во внутренний двор, были размещены в картушах цветочные мотивы, а также фигурные сцены («Муций Сцевола перед Порсеной» или «Иосиф и жена Потифара») в расписных архитектурных обрамлениях при использовании очень свободной графической манеры со штриховкой.

 

Замок Амбрас

Эрцгерцог Фердинанд II, после смерти отца, императора Фердинанда I (1564), возведенный в ранг регента Тироля и принадлежащих ему земель, приказал, как уже было сказано, заново оформить средневековый замок в качестве резиденции для своей морганатической супруги, Филиппины Вельзер (это происходило с 1564 примерно по 1580 год). Напомним еще раз – после смерти Филиппины Вельзер (1580) туда были переведены известные во всей Европе «Оружейный зал героев» и сокровищница из инсбрукской резиденции: там находилась также обширная библиотека Фердинанда. Замок Амбрас стал местом проведения многих известных праздников, справлявшихся в связи с различными событиями и блестяще оформленных. Роль его как загородного замка отражается в оформлении внутренних помещений и внешней росписи.

Компактный характер замка, который не перестраивался полностью, а лишь частично модернизировался, был подчеркнут нарисованными квадрами камня. И новая часть здания – Испанский зал (1572) – также декорирована извне квадрами как бы алмазной огранки. Это придает продолговатому строению, производящему впечатление несколько скучного, строгое геометрическое членение. Живопись выполняет здесь важную для двора Фердинанда эстетическую функцию «улучшения» (см. часть третью «Меценаты и строители»).

Напротив, маленький внутренний двор замка расписан фигуративными сценами, выполненными в серо-голубой гамме в технике гризайля. Дата «1569», открытая на щите фигуры Яэль (восток, ряд 5) после реставрационных работ, соответствует, что в высшей степени возможно, времени изготовления росписи. Имя художника неизвестно. Наиболее вероятно, что в этой работе участвовали несколько художников из придворного штата Фердинанда. Работали они согласно программе, утвержденной, может быть, самим князем.

Замок Амбрас (1560). Ок. 1580 г. Внутренний двор © Bildarchiv Foto Marburg / Schmidt-Glassner

Женские фигуры в нишах изображают ветхозаветных героинь Юдифь, Эсфирь, Бригитту, Яэль, а также олицетворения аrtes liberales (свободных искусств. – лат.) и христианских добродетелей. Над ними – круговой фриз, идентифицированный Элизабет Шляйхер как шествие Вакха, но, вероятнее, изображающий триумфальное шествие с богами, символизирующими планеты (золотой век Сатурна). Мотив триумфального шествия неоднократно встречается в документации празднеств при дворе Фердинанда Тирольского.

После ряда героинь в нишах следуют большие фигурные фризы с такими, например, сценами, как «Стрельба из лука по почившему отцу», «Юдифь с головой Олоферна», многофигурная сцена битвы с изображением Марка Курция, прыгающего в пропасть (оба сюжета символизируют любовь к Отечеству), «Орфей, играющий на арфе»; «Смерть Авессалома», «Справедливость Траяна» («Юстиция»), «Муций Сцевола перед Порсеной» («Терпение»), «Клятва Муция Сцеволы», «Жертвоприношение Исаака». Верхний ряд изображает одетых в броню рыцарей между кариатидами и «девять героев» (Александр Великий, Готфрид Бульонский, Давид, Артур, Карл Великий, Иуда Маккавей, Иисус, Гектор, Цезарь).

Роспись образует конгломерат из библейских и античных мотивов. Вымышленные и идеальные предки Габсбургов легитимизируются принадлежностью к античной и библейской истории, а не к мифологии (между верхним и средним рядами отсутствует карниз). Античные темы приравниваются к ветхозаветным в качестве еxempla (образцов. – лат.). Бросается в глаза отсутствие новозаветных мотивов. Рыцари и девять героев, занимающие важное место на самом верху и тем самым представляющие собой кульминацию истории, должны быть связаны с дорогостоящим генеалогическим намерением Фердинанда относительно историографии династии Габсбургов. Это следует рассматривать в связи с программой оформления Испанского зала и гробницы Максимилиана. Программа касается Фердинанда как доброго властителя, обладающего всеми христианскими и патриотическими добродетелями и особенно преданного искусству. Золотой век его правления демонстрируется в сценах триумфа. Олень внизу на стене с цитатой из 41-го псалма свидетельствует о благочестии Фердинанда. Триумфальное шествие – наиболее частая тема декорирования фасадов – проходит по всей поверхности. Этот мотив связывает нарисованные сцены с инсценировками, осуществлявшимися во дворе на фоне живописных кулис. Поэтому становится ясной также функция внутреннего двора. Он служил местом для театральных представлений на мифологические сюжеты, проведения турниров и торжественных костюмированных шествий, сведения о которых сохранились в многочисленных документальных и визуальных свидетельствах (см. главу «Триумфы и торжества»). Другая задача убранства заключалась в сокрытии огрехов строения: в результате перестройки дворца расстояния между лентами окон оказались неодинаковыми, отчего фриз с изображениями выглядит не вполне сплошным, с отчетливыми границами переходов.

 

Чешский Крумлов, Литомышль и Брандис

Сходную, но более строгую в архитектурном отношении структуру можно встретить в ренессансном замке Вильгельма фон Розенберга в Чешском Крумлове, также перестроенном из средневековой крепости (архитектор Бальдассаре Магги, роспись Габриэля де Блонде). В 70–80-е годы владелец – под впечатлением росписи замка Амбрас – распорядился оформить его в технике гризайля. В результате на фасаде и во внутреннем дворе возникла многослойная система из «алмазных» квадров, фигур, стоящих в нишах и обрамленных иллюзорными пилястрами, и многофигурных изображений в картушах.

Приспособление к существующей архитектурной структуре и ее «улучшение», понимаемое как модернизация, входило в число задач живописи на фасадах; однако фасады редко располагали большой поверхностью. По-иному обстояло дело в Литомышльском замке, принадлежащем Вратиславу фон Пернштейну. Внутренний двор, состоящий из трехкрылого аркадного двора и фасада, примыкающего с северной стороны, предоставлял достаточно места для двух огромных батальных сцен и нескольких небольших вставок из истории Самсона, выполненных в технике сграффито. Одна из батальных сцен – копия «Битвы у Мильвийского моста» из ватиканских покоев (зал Константина, выполнена Джулио Романо по проекту Рафаэля, 1517–1524); оригиналом служила, вероятно, гравюра круга Марка Антонио Раймонди. Другая батальная сцена восходит к «Битве при Ангиари» Леонардо да Винчи, выполненной им для Палаццо Веккьо во Флоренции (записана Джорджо Вазари, сохранилась в гравюрах).

Те же оригиналы служили образцами для настенной живописи в галерее замка Анси-ле-Фран. Этот замок приказал построить французский аристократ Антуан III де Клермон по планам Себастьяно Серлио (строительство закончено в 1578 году). Связь с Восточной Европой в нем очевидна: Клермон, придворный французского короля Генриха III, бывшего короткое время королем Польши, вероятно, как знак своей особой близости к королю, приказал повсюду встроить в убранство польские и литовские гербы – это действие можно рассматривать как выражение преданности суверену. Сходный мотив мы находили у герцога Веспасиано Гонзаги, который в оформлении Саббионеты засвидетельствовал свое преклонение перед императором Рудольфом II (см. главу «Веспасиано Гонзага-Колонна»).

Подобно французскому аристократу, богемский магнат и придворный Вратислав фон Пернштейн также был многосторонне и гуманистически образованным человеком. Несомненно, он участвовал в формировании программы. Следует особенно подчеркнуть роль графических образцов, которые можно было увидеть в частных собраниях и библиотеках высшей знати. Как уже упоминалось, гравюра Марко Антонио Раймонди служила оригиналом для оформления батальной сцены. В библейских сценах на внутреннем дворе Литомышля узнаваемы созвучия с гравюрами Филиппа Галла, основанных на римских рисунках Мертена ван Хеемскерка. Переходы по аркадам через три этажа дают зрителям возможность, как в театре, внимательно рассмотреть фигуративные сграффити на северной стене. Украшения расположены в три полосы над первым этажом из каменных квадров, причем иллюзионистическая архитектура (пилястры) дополняет реальные оконные карнизы. Консоли формируют капители нарисованных колонн, которые со своей стороны образуют части нарисованной архитектурной перспективы.

Следует отметить, что попытки привести линии фризов в соответствие с горизонталями арочных рядов, подобные той, что предпринята в Литомышле, редки. Большей частью, особенно с 70-х годов, архитектурная структура при росписи не учитывалась и симметрия не играла большой роли. Так, в королевском замке Брандайс-на-Эльбе сплошные фризы сграффито со сценами охоты прерываются большими жанровыми сценами или библейскими сценами с легендой об Иакове; линия стенных фризов не образует горизонтали. Это связано и с многоэтапностью строительства: здесь можно встретить сграффити 50-х, начала 70-х и времени царствования императора Рудольфа II. Распределение орнаментальных мотивов, а также больших и малых фигур довольно неоднородно. Кроме библейских сюжетов, между окнами были размещены портрет Рудольфа II, принимающего дары восточного посла, и изображение слона. Обе сцены довольно неуклюже «упакованы» в иллюзионистские архитектурные обрамления.

Игнорирование архитектурной конструкции превращается в характерный признак декорирования фасадов времен императора Рудольфа II. Распределение изображений на стене становится более свободным. Фигуры, особенно на рубеже XVI–XVII веков, обнаруживают значительную близость с народным искусством и все более удаляются от итальянских образцов.

Дрезденский замок, внутренний двор, реконструированные сграффити

 

Дрезденский замок

Фасады Дрезденского замка курфюрста Морица Саксонского были расписаны в 1550–1552 годах с использованием техники сграффито двумя итальянскими художниками, имена которых известны – это Габриэль и Бенедикт Тола из Брешии. От сграффити, не соответствовавших своей репутации «водостойких», сохранились только остатки. Правда, оказалось возможно осуществить их реконструкцию на основе относительно хорошо сохранившихся графических документов, в число которых входили документированная в виде фотографий деревянная модель, выполненная еще до 1590 года, и гравюры из книги, составленной Габриэлем Цшиммером. Отсюда можно сделать вывод, что декор покрывал все здание – как внешний фасад, так и фасад со стороны двора: сейчас часть его восстановлена.

Ульрике Хекнер, основательно исследовавшая убранство замка, характеризует концепцию, технику и исполнение сграффити как «импорт» из Италии. Пути импорта, однако, как она показала, гораздо сложнее, чем можно было бы предположить. Хотя сами художники происходили из Северной Италии, Ульрике Хекнер нашла образцы и параллели их росписей скорее в Риме и его окрестностях в конце XV века. Подобное размещение фризов и фигуративных изображений среди архитектурного орнамента встречается, например, в убранстве дома № 9 на Виа делла Маскера д’Оро. К этой же системе, первоначально разработанной в Риме, восходят также некоторые фасадные украшения в Северной Италии, например в Каза Тревизани-Лонарди работы Джованни Мария Фальконетто (1468–1535), которые, однако, были выполнены не в сграффито, а в кьяроскуро. Характерным для этого типа было применение изобразительных полей наподобие фризов и экономное использование архитектурных элементов. Убранству с помощью сграффити свойственен, в противоположность кьяроскури и полихромным украшениям, строгий графический, плоскостный характер. Они распространялись больше в Тоскане, в частности во Флоренции, где их предпочитали распределять по зданию в виде сплошного коврового узора.

Дрезденский замок, гравюра из книги: Gabriel Tzschimmer, Die Durchlauchtigste Zusammenkunft… 1680

Фигуративные сграффити, напротив, встречались в Падуе. Росписи в Вероне, выполненные Романино, также, вероятно, были известны художникам: Бенедикт Тола до начала работы на Дрезденском замке недолго работал в мастерской Романино в Брешии и занимался там росписью ряда домов на Корсо Палестро / Виа Грамши в технике гризайля.

Некоторые вопросы по поводу возможных образцов и круга художников, в котором образцы возникли, еще остались, однако, без ответа. Так, не прояснен, по словам Ульрике Хекнер, «ретардированный» характер дрезденского декора в сравнении с итальянскими примерами того же времени. Может быть, принятие этого, а не какого-то другого вида убранства было личным решением курфюрста? В конце концов, в его распоряжении был выбор из нескольких вариантов – ведь многочисленные поездки курфюрста осуществлялись именно в основные регионы распространения живописи на фасадах. В 1549 году Мориц Саксонский побывал в Триенте (участвуя в торжественной встрече Филиппа II), где видел целые улицы полихромных фасадов и мог конкретно восхититься, например, Каза Кацуффи (Каза Релла) (после 1531-го). А в 1548 году по случаю заседания рейхстага он посетил Аугсбург, другой центр цветной живописи на фасадах, и не мог не заметить росписи домов Фуггеров на площади Вайнмаркт (Даменхоф) (1515 г.; обе росписи – в Триенте и в Аугсбурге – были выполнены в связи с торжественными встречами Карла V).

Но, по-видимому, наибольшее впечатление на курфюста произвел совсем другой тип украшений. Во время трехнедельного пребывания в Праге (1549 г.) он мог наблюдать активную строительную деятельность, развернувшуюся в городе при регентстве эрцгерцога Фердинанда II; роскошные дворцы знати и королевские пригородные замки, возводимые итальянскими архитекторами, находились как раз в стадии создания и украшались вошедшими в моду сграффити. При том что готовых росписей еще, вероятно, не существовало (самые ранние из известных сегодня сграффити – Дворца Розенберга или Дворца Шварценберга – располагались на постройках, еще тогда не завершенных), увидеть ход декорирования представлялось возможным.

Таким образом, роспись фасадов Дрезденского замка, вероятно, являлась одним из первых примеров декоративного убранства, которое несколько позже широко распространилось в Чехии, Силезии и Нижней Австрии. Определенный консерватизм и жесткость исполнения, сообщавшие росписи оттенок архаичности по сравнению с современными итальянскими примерами, показывает, что новейшая тенденция моды должна была быть приведена в соответствие со вкусом и требованиями заказчика. Может быть, это было связано с работой исполнителей – местных подручных художников.

В основе росписи фасада замка в технике сграффито, выполненной по поручению Морица Саксонского, лежала программа, во многом в аллегорической форме отражавшая ситуацию своего времени. Но, как показывает сравнение с другими расписными фасадами, индивидуальное проявляется скорее в деталях, чем в общей программе. «Свободный выбор тем», который Буркхардт наблюдал на итальянских фасадах, ограничивался определенным фондом гуманистических мотивов и графических оригиналов, из которых можно было только намеками сформировать «индивидуальную» программу. Как сцены с участием Геркулеса, так и другие античные мотивы связывают эти украшения с другими фасадами замков, например Берлинского или Кюстринского, или с многочисленными богемскими фасадными украшениями, также обнаруживающими антикварный, гуманистический характер. Как ни удивительно, религиозные и политические пропагандистские мотивы отходили обычно на второй план по сравнению с общераспространенными сюжетами античной мифологии или ветхозаветной истории.

 

Бюргерские дома

Наряду с модернизированными замками и бюргерские дома тоже предоставляли плоскости своих стен для росписей. Большинство их исполнены в технике сграффито. Самые старые из известных сегодня сграффити – декор бюргерского дома в Эггенбурге (по адресу Хауптплац, 1) в Австрии, а также в Славонице (Злабингс) в Моравии (дом № 86) – построены в 1547 году. На территориях Нижней Австрии, Южной Чехии и Силезии сохранились многочисленные остатки сграффити; в некоторых городах, например Злабингсе или Прахатице, ими были декорированы целые улицы.

Дом в Прахатице

Некоторые из бюргерских росписей возникли даже раньше, чем большие фасадные украшения замков, где эта мода началась только с 1550-х годов. Можно было бы даже предположить, что знатные застройщики переняли этот вид убранства из бюргерской городской культуры. Чаще, однако, дело обстояло так, что переселение итальянских мастеров, происшедшее в связи с большим объемом задач, приводило также к внедрению новых видов декора и в бюргерские постройки. Так, например, сграффити на доме бургграфа в Тельче датированы 1555 годом. Скорее всего, они были выполнены теми же мастерами, которые были привлечены к широкомасштабным строительным работам в замке Захариаса Нойхауса в Нойхаусе, по достоверным источникам начатым в 1553-м.

Улица в Прахатице

По словам архитектора и теоретика архитектуры Йозефа Фурттенбаха, адресованным бюргерству, этот вид декора предлагал как экономное решение, так и возможность для дома обрести свое лицо.

«Что касается украшений [фасадов], то совершенно необходимо выстроить их из квадров. Но […] это означало бы лезть слишком глубоко в кошелек простому бюргеру. Поэтому я хочу доброжелательно посоветовать горожанину, чтобы он хотя и построил дом в достойной хорошей манере, но все же так, чтобы это не требовало слишком больших расходов, и украсил фасад только посредством распределения объемов в живописи».

При этом речь шла о живописном декоре, изображающем иллюзорные архитектурные формы. Тот же Фурттенбах рекомендовал поручить подготовку шаблонов архитекторам, так чтобы «и худший художник» мог потом выполнить работы. Дом, украшенный таким образом, может выглядеть «торжественно и героически», но быть также «обращенным к зрителю».

Большинство сграффити на бюргерских домах выполнены в народной, несколько наивной манере. В большинстве случаев в задачу не входит архитектурное членение или «улучшение» архитектуры, которого требовали Фурттенбах, а до него Серлио. Гораздо важнее казалось заказчикам необходимость выявить идею повествовательным образом. Так, на одном бюргерском доме в Прахатице помещены библейские сцены с морализирующими изречениями на немецком языке. Большей частью они представлены на фризах, наподобие повествовательных изображений на фризах греческих ваз. Реже встречаются большие сцены, как на доме Румпала в Прахатице – с батальной сценой, очень похожей на большую батальную сцену во внутреннем дворе замка Литомышль. Вероятно, в распоряжении художников были одинаковые графические оригиналы. На доме «У минуты» в пражском Старом Месте (1580–1590-е, сграффити 1600 г., 1615 г.) сграффити украшают оба фасада, выходящие на улицу. Живопись, изображающая иллюзорные архитектурные формы, применяется только частично, плоскостным и довольно неуклюжим способом, без претензий на расширение иллюзионистских эффектов, хотя декорирование сводится к фризам и фигурам, стоящим в нишах. Напротив, убранство в виде сграффити на некоторых бюргерских домах в Шюттельхофене (Сушице) или Тельче представляет собой другой, чисто орнаментальный тип. Пышная цветочная орнаментика не только покрывает большие поверхности или украшает окна, но и заполняет также меньшие поверхности на в высшей степени декоративных и претенциозных фронтонах. Фигуративные мотивы сливаются в орнаментальном ковре. Эта тенденция распространения и переплетения орнаментики видна, кстати, также на итальянских строениях второй половины XVI века, что следует рассматривать как знак маньеристского декоративизма. Чаще всего применяемые мотивы, стилизованные в соответствии с нормами античного искусства, – гротески, маскароны, дельфины, цветочные элементы – имеют тенденцию к трансформации в лубочность.

Как представляется, конфессиональные различия не играли большой роли при выборе сюжетов. Важнее были личностные или политические послания. Вот на одном доме в Злабингсе (дом № 106) и изображены как католические, так и протестантские владыки. Портреты католических государей – Карла V, Фердинанда I, Максимилиана I и II, а также Фридриха Датского и Сигизмунда Августа Польского расположены на первом ярусе, а ниже – саксонские протестантские князья: Фридрих Саксонский, Иоганн I и Иоганн-Фридрих-старший. Так как в качестве графических оригиналов для тех и других служили гравюры на дереве из напечатанной в 1596 году в Лейпциге книги «Bildtnis (eigentliche) und Abconterfeyhung Röm. Keyser, Könige, Fürsten und Herren Hohes Standes» («Рисунки (подлинные) и портреты римских императоров, королей, князей и господ высокого сана». – нем.), украшения можно датировать временем только после этого года. Это своего рода наглядная история знаменитостей в портретах, демонстрируемая зрителю.

Дом «У минуты», Староградская площадь. Прага, ок. 1600–1615 гг.

В Силезии время расцвета сграффити на бюргерских домах приходится на вторую половину XVI века. По свидетельству исследователя Ханса Луча, еще в конце XIX века существовало около 150 зданий с такого рода декором.

Дом Шольца в Лигнице (Легница), подобно певческой школе в Прахатице, украшен сграффити на светские сюжеты гуманистического характера. В архитектурных обрамлениях представлены аллегории свободных искусств, а под ними предполагаемый автопортрет художника с надписями «Vestina lente» и «Джованниni fecit». Кроме свободных искусств, представлены также аллегории Фортуны. Все это имеет прямое отношение к личности Ханса Шольца (который называл себя также Иоганном Скультутсом) – гуманиста, ректора Легницкой школы и, по мнению Рудковского, автора всей программы. Сцены триумфа доминируют и в украшениях дома на Вахтелькорб (Марктплац, д. 40) в Лигнице. Кроме триумфального шествия Цереры, там можно видеть и сюжеты басен по мотивам Эзопа.

 

Графические оригиналы

Для украшений в технике сграффито характерна репродукционность. Едва ли существует, согласно Кристиану Клемму, фигуративный сграффито, который не был бы зависим от графических оригиналов. «Порой страница за страницей переносилась на фасад вместе с рамой и текстом». Это произошло, например, на так называемой «Старой пивоварне» (№ 108) и соседнем с ней доме (№ 107) в Злабингсе, где оригиналами служили ветхозаветные сцены – иллюстрации к Библии работы Тобиаса Штиммера, Виргила Солиса и Йоста Аммана с соответствующими текстами. Ряд малоформатных иллюстраций к Библии работы Йоста Аммана был оригиналом и для росписей в технике кьяроскуро на здании ратуши в Прахатице (1571 г.). В качестве других оригиналов служили сцены из «Пляски смерти» Гольбейна.

Иллюстрации Йоста Аммана из двух протестантских изданий Библии – большие гравюры на дереве из издания 1564 года, которые также распространялись и отдельно, без текста Писания, и малоформатные гравюры на дереве с овальными картинами из издания 1571 года, в соответствии с рисунками Иоганна Боксбергера-младшего, – а также иллюстрации Аммана к изданию Тита Ливия 1573 года были самыми распространенными оригиналами для фасадных украшений.

Другие популярные мотивы брались из «Книги зверей» и «Книжки по искусству и учению» Йоста Аммана, а также из иллюстраций Виргила Солиса к Овидию. В доме «У минуты» в Праге использовались гравюры Аммана по оригиналам Виргила Солиса «Effigies regum francorum omnium» (Нюрнберг, 1576); тот же оригинал 1604 года можно увидеть на «Доме весов» в силезской Нейссе (Нысе). В качестве источников бывали и отдельные листы: например, гравюры Дюрера «Адам и Ева» и Георга Пенца «Иосиф и жена Потифара» в Мартиницком дворце в Праге или «Подвиги Геркулеса» Ханса Зебальда Бехама в городской певческой школе в Прахатице, гравюры Виргила Солиса в Доме на Вахтелькорб в Лигнице, боевые сцены работы Георга Пенца и Бартеля Бехама на фасаде дома «У минуты». Отдельные гравюры Якоба Флориса и Корнелиса Боса, а также серия гравюр «Свободные искусства» Франса Флориса служили образцами для сграффити на здании пражского Дома для игры в мяч (Бальхауса), а из иллюстрации к Библии Бернара Саломона (Лион, 1553 г.) заимствована композиция «Сон Иакова» на архиепископском дворце в Праге. Многие из этих образцов можно распознать в западном крыле двора замка в Нойбурге-на-Дунае (1562).

Сграффито со сценой «Иосиф и жена Потифара» на фасаде дворца Мартиница на Градчанах, Прага

Георг Пенц. Гравюра «Иосиф и жена Потифара» (1546) (Bartsch 12)

Для изображения «перевернутого мира» и шествия Цереры на доме на Вахтелькорб использовались оригиналы Виргила Солиса. «Семь искусств» на доме Шольца были взяты из «Иконологии» Чезаре Рипа и гравюр работы Генриха Альдегревера. Копии далеко не всегда точно следовали оригиналу. На одном и том же здании могли применяться различные образцы: в доме «У минуты» использовались, например, одновременно иллюстрации из книг Йоста Аммана и Чезаре Рипа, гравюры Виргила Солиса, Бартеля Бехама, а также Георга Пенца.

Итальянские художники, большей частью ответственные за фасадные украшения, работали по оригиналам немецких, швейцарских или нидерландских мастеров. Даже если использовались итальянские образцы, как в Литомышле, они свободно комбинировались с немецкими или нидерландскими.

Распространение этих гравюр происходило на удивление быстро после их появления на рынке, причем не только в реформированных городах, например Базеле, Шафхаузене (работы Тобиаса Штиммера) или Страсбурге (Венделя Диттерлина), но и в католических регионах империи, например в Чехии и Моравии. Многочисленные переиздания свидетельствуют об огромной популярности иллюстрированных книг. Иллюстрации из протестантской Библии, напечатанной Сигизмундом Фейерабендом во Франкфурте или Хансом Люфтом в Виттенберге (1534), использовались как образцы для оформления резиденций и городских дворцов католических князей.

Многие печатно-графические издания были с самого начала задуманы как образцы для художников. «Всем художникам, будь то живописцы, ювелиры, скульпторы, каменотесы, столяры и т. д. – почти служебная и полезная» предназначалась иллюстрированная Библия с гравюрами на дереве Йоста Аммана. Дидактическое значение оригиналов подчеркивается также в названии «Книжки по искусству и учению» Йоста Аммана. Наряду с художниками, расписывавшими фасады, прописями пользовались также столяры и ювелиры.

В то время как в итальянских фасадных украшениях, наряду с античными мотивами, можно встретить христианские мотивы – прежде всего Марию с Младенцем, святых, христологические сцены, – а библейские мотивы скорее редки, ситуация в богемских землях была совершенно другой. Новозаветные сцены отходят на задний план по сравнению с ветхозаветными и античными. При этом едва ли возможно отличить искусство протестантских территорий от католических. Общим для того и другого является пристрастие к морализирующим притчам и аллегорическим образам, к демонстрации социального статуса и гуманистического образования. Фасады служили примерами добродетельного образа жизни. Одинаковые мотивы и темы – «римские добродетели» (изображение Марка Курция, Муция Сцеволы или Лукреции), аллегории свободных искусств или античные триумфы – можно было встретить в Базеле, Праге, Прахатице или Лигнице. Ветхозаветные и античные мотивы использовались, кроме того, как повод для изображения обнаженного тела (Юдифь или Лукреция, мотивы «суеты», боевые сцены). Они принадлежали к общему гуманистическому духовному тезаурусу и давали те конструктивные элементы, из которых заказчик мог сформировать свою личную программу. Так, античные сцены украшают городскую певческую школу в Прахатице, а о гуманистическом профессиональном опыте – Семь свободных искусств и Фортуна – говорит программа дома ученого Ханса Шольца в Лигнице.

Сграффити со сценами, изображающими подвиги Геракла, на фасаде Городской певческой школы в Прахатице

Ханс Зебальд Бехам. «Геркулес борется с кентаврами». Гравюра (1542) (Bartsch 96)

 

Итоги

Сложные ученые программы, располагающиеся на богемских фасадах от второй половины XVI до начала XVII века, отражают честолюбивые намерения застройщиков и свидетельствуют об общественном, представительском характере этой формы искусства. Фасад как лицо (лат. facies, ит. facciato) дома повернут к наблюдателю, выставлен для обозрения. Социальная роль и состоятельность владельца, личные, государственные, династические и коммунальные добродетели демонстрируются общественности.

Как явствует из старых гравюр, расписанные фасады, особенно во внутренних дворах замков, служили кулисами для публичных процессий, праздничных шествий и турниров, в ходе которых реальные участники шествия и нарисованные фигуры за балюстрадами образовывали оптическое и содержательное единство. Ведь триумфальные шествия, стоявшие в центре маньеристского празднества, принадлежали к излюбленным мотивам росписи фасадов. Фасадные украшения следует рассматривать в общей структуре с формированием празднеств.

Именно в XVI веке, в связи с вопросами веры и конфликтами вокруг нее, «общественная живопись» стала особенно актуальной. Домовладельцы испытывали соблазн выставить на публичное обозрение свою религиозную принадлежность, социальный статус и личные обстоятельства. «Что живопись на фасадах переживала в это время свой высший расцвет, соответствует культурно-исторической ситуации, просиявшей в потребности бюргерства к представительству, в общественном стремлении реформатов к нравоучению или во вкусе гуманистов к форме», – считает Кристиан Клемм. Лютер очень хорошо осознавал значение публичных картин. «Господь ведь хочет, чтобы я возвестил господам и богатым людям, сказал им, чтобы они повелели нарисовать всю библию наизусть на домах, видно для очей каждого. Это было бы христианским делом». В своем труде «Против небесных пророков икон и таинства» (1525) Лютер выступает за «утешительные картины» как аллегорические изображения «закона, смерти и прегрешения». Повсюду, в церквах, на стенах кладбищ, на домах должна быть представлена священная история. Если же обратиться к действительной тематике декорирования фасадов, то обнаруживаются не только библейские истории, но и «все возможное» (по выражению Кристиана Клемма). Вопреки рекомендации реформатора сделать доступными «очам любого» благочестивые изображения, «господа и богатые люди» приказывали размещать на стенах своих замков и городских дворцов прежде всего то, что должно было выразить их славу и личные амбиции. Это был вид искусства, призванный своим великолепием вызывать восхищение зрителей, а также ставивший перед ученым меньшинством приятную задачу разгадывания аллегорических программ.

По сохранившимся гравюрам с фасадными украшениями можно представить себе, что, как уже недавно говорилось, их очень охотно использовали в качестве кулис для рыцарских состязаний, фейерверков, турниров и однодневных праздничных архитектурных сооружений. Так, на гравюре с изображением фейерверка перед замком в Кюстрине, построенном в 1595 году, на его фасаде можно различить цикл Геркулеса («Геркулес и Антей» и «Геркулес и колонны Гадеса»). Написанные (или нацарапанные) мифологические сцены на фасаде связываются с мифологическим сюжетом, инсценированным во дворе, – с фигурой Фортуны или Беллоны на шаре; нарисованная и поставленная сцены переходят друг в друга, изображенные зрители восхищаются обоими произведениями. В этой маньеристской игре артистическая реальность изобретательно сливалась с искусством, обманывающим глаз. На гравюре «Скачки перед замком в Берлине» (1592) трудно отделить друг от друга фигуры, изображенные на фасаде, и фигуры зрителей. Также и среди первых известных росписей фасадов в Аугсбурге, одном из центров фасадной живописи, в строительном комплексе Даменхоф, нарисованные фигуры на балконах и вывешивавшиеся ковры предназначались для формирования обманного эффекта. Эти изображения особенно интересны, так как они показывают, что иллюзионистские сграффити были распространены и на cевере Европы, т. е. далеко за пределами традиционного ареала своего применения.

По случаю торжественного въезда Карла V в Аугсбург в 1515 году было отдано распоряжение декорировать целые улицы. Процессия, двигавшаяся по улице, должна была видеть свое отражение в нарисованных иллюзионистских картинах на стенах. Следует подчеркнуть особую роль въездов Карла V и для возникновения новой иконографии праздничных въездов во всей Европе.

Мифологические сцены преобладали в убранстве бюргерских домов по всей территории империи. Особенно популярными были сцены с изображением Геркулеса. К примеру, огромная фигура Геркулеса, боровшегося со стимфалийскими птицами, украшала лицевой фасад дома нюрнбергской семьи Имхофф. Сцены с участием Геркулеса можно увидеть наряду с изображениями Лукреции, Муция Сцеволы перед Порсеной, бегства Клелии и низвержения Фаэтона на приписываемом Хансу Боксбергеру-младшему проекте убранства фасада в Регенсбурге. Художники из семьи Боксбергер были самыми известными мастерами живописи на фасаде. Вопреки утверждению Швейкхарта, что художник пытался «преодолеть архитектурную неправильность здания с помощью росписи фасадов», следует заметить, что живопись здесь старалась выдвинуться на первый план, презрев все правила архитектурной композиции.

В начале главы я цитировала слова Буркхардта о сознательном обращении к общественности как главном признаке живописи на фасаде. В историографии искусства давно имелось указание на то, что уже в Античности (Витрувий) теория архитектуры перенимала свои термины из ораторского искусства и риторической систематики. Риторика формировала основу для теории искусства Ренессанса. «Говорящие картины» декорирования фасадов подчиняются определенному порядку imitatio, inventio, decorum (имитация, изобретение, украшение. – лат.). Распространение «Ордерных книг», т. е. популяризация архитекторами, часто выступавшими в качестве не только теоретиков, но также и живописцев и графиков, учения Витрувия об ордерах, связано с фасадными украшениями, – ведь иллюстрации из этих книг часто служили оригиналами для росписи фасадов. Теория и практика эфемерной архитектуры использует учение о пропорциях и перспективе – ведь перспективные иллюзии входили в число излюбленных приемов декорирования фасадов. При этом задача оформителей заключалась не только в создании живописи, изображавшей иллюзорные архитектурные формы, которая по экономическим или эстетическим причинам должна была заменить реальный архитектурный декор, но и в передаче определенного поучительного содержания. Сграффити в Чехии характеризуются многочисленностью вариантов – от классических «чистых» форм пражской мастерской в середине XVI века до простонародных украшений бюргерских домов или вариаций нидерландского маньеризма времени царствования императора Рудольфа II.

Пристрастие к расписным фасадным декорациям приходило в богемские земли из Италии различными путями. Но в то время как из Италии заимствовались техника, орнаментика и формы, стилизованные в соответствии с нормами рецепции античного искусства, выбор тем и оригиналов, а также их применение оставались связанными с немецкоязычным пространством.

Это указывает на особенность восприятия Италии в Центральной и Восточной Европе и, может быть, также в трансальпийских странах в целом, сложившегося в сложном и многообразном сочетании нескольких факторов. Роль заказчика была при этом особенно велика, гораздо значительнее большей частью отсутствовавшего искусствоведческого дискурса. Нарушения архитектурных правил и рекомендаций теоретиков архитектуры (пусть даже столь влиятельных, как Себастьяно Серлио) – доказательство определенной свободы или, соответственно, произвола при использовании оригиналов и критериев. Большая популярность, которой пользовались написанные или нацарапанные фасадные украшения, в особенности в чешских землях, свидетельствует о готовности воспринять новые формы, пришедшие из Италии. Это привело к созданию рынка для художников, что, в свою очередь, имело следствием усиление иммиграции иностранных, в данном случае итальянских, художников и архитекторов. Правда, им, как было показано выше, приходилось очень сильно приспосабливаться к потребностям и вкусу заказчика.

Примеры восприятия итальянских «моделей», приведенные мной в этой главе, показывают большую готовность к усвоению новых форм и жанров, а также многообразие их интерпретаций в региональном контексте. Там возникли собственные художественные центры и собственные парадигмы, которые я хотела бы тщательнее исследовать в следующей главе.