1. Центр и периферия: постановка вопроса

Важный аспект изучения истории искусств – проблема соотношения центра и периферии. По сравнению с термином «художественный ландшафт», предложенным приверженцами «художественной географии», термин «периферия» имеет некоторый негативный оттенок, так как, как правило, подразумевает нечто отсталое и провинциальное – таков, например, смысл выражения «периферия Европы». В отличие от «художественного региона», который рассматривается как сама по себе существующая, замкнутая и абстрактно сконструированная структура, «периферия» подразумевает наличие какого-либо центра, с которым она находится в динамичной связи или в отношениях иерархического характера.

Отношение центра и периферии в истории искусства с давних пор привлекает внимание исследователей. Согласно британскому писателю и искусствоведу Кеннету М. Кларку, занимавшемуся проблемой «провинциализма» в исторической перспективе, европейская история искусства состоит из целого ряда «центров», которые являлись одновременно «эпицентрами» стилей. Как он утверждал, эти стили были изначально «столичными, центральными и интернациональными» по своей сути, однако становились более провинциальными, как только достигали периферии. Для периферии, в свою очередь, характерны задержка в осмыслении новаторства стиля центра, провинциальное ретроградство, а также реакционность в подходе к художественным методам, в частности пристрастие к повествовательности или детализации. Отношение между центром и периферией, согласно схеме К. М. Кларка, характеризуется как оппозиция творческого, изобретательного начала и традиционализма, или иначе – инновации и стагнации. При этом «движущие силы» центра составляют яркий контраст с «силами инерции» периферии.

Новый подход к понятию периферии сформулировали Энрико Кастельнуово и Карло Гинцбург в своих публикациях о «художественных центрах», появившихся в контексте новой волны возрождения метода художественной географии. Идея Э. Кастельнуово заключалась в том, чтобы поставить под сомнение утвердившуюся ранее в истории искусства центристскую модель. Сформулировав это метафорически, он призывал искусствоведов изучать не только «основные языки», но также и «диалекты». Теоретическая дискуссия по проблемам периферии являлась важной, в первую очередь, для переоценки «провинциальности» периферийных школ итальянской живописи. В качестве примера Э. Кастельнуово приводит Умбрию – исследования вопросов периферии давали возможность найти новые объяснения задержки развития или так называемой «отсталости» умбрийской живописи по сравнению с флорентийской школой, не вынося при этом уничижительных приговоров. Э. Кастельнуово подчеркивал возникшую необходимость в отказе от иерархических моделей и сравнений различных по природе структур. Особенно важным ему представлялось теоретически разработать новую модель, отражавшую сложную динамику отношений центра и периферии и открыто признававшую право периферии на культурную самостоятельность, «собственные парадигмы» и «собственные инновации».

Ученые пытались согласовать разработанные географами характеристики центра и периферии с художественно-историческими критериями и выявить динамичные отношения между ними. Они проверили при этом уже упомянутую модель распространения стилей Кеннета Кларка, столичных и новаторских в центре и становящихся тем более отсталыми, чем вероятнее они должны достичь периферии. С этой моноцентрической и нормативной точки зрения, перенятой у Вазари, художественные парадигмы, возникшие в таких центрах, как Рим или Флоренция, становились критериями оценки значимости художников. Таким образом, по утверждению ученых, предпринимались поиски в искусстве периферии «в конце концов тех признаков, тех правил, тех ценностей, которые как раз и установлены на основе характеристик произведений, созданных в центре». Все, что отклонялось от этого, влекло за собой обвинения в утрате качества, упадничестве, вырождении или пошлости. Только немногие центры, такие как, например, Флоренция, Рим или Венеция, можно, согласно такому подходу, воспринимать именно как художественные центры. Кастельнуово и Гинцбург ставили вопрос о том, должна ли идти речь об отсталости периферии или, может быть, об устаревшем методе? И вот что констатировали авторы: «Отождествление периферии без всяких “но” и “если” с отсталостью означает в конечном счете примирение с изложением истории всегда с точки зрения конкретного победителя».

Италия имела для Гинцбурга и Кастельнуово парадигматическое значение с точки зрения оценки соображений о центре и периферии. Не только географические и климатические условия – значительная протяженность, огражденность горами и морем, – но и историческая традиция античных времен и перепад между Севером и Югом определяли здесь художественно-географические условия. В то время как в северной и центральной частях Италии наблюдаются преимущественно коммунальные центры, в южной части они отмечены скорее олигархическим, феодальным характером. Обеим частям свойственна, очевидно, полицентрическая модель.

На том же международном конгрессе по истории искусства в Вашингтоне в 1986 году, где Энрико Кастельнуово выдвинул свои тезисы о переоценке понятия периферии, выступал и Ян Бялостоцкий с докладом «Некоторые достоинства художественной периферии» («Some Values of Artistic Periphery»). Прежде всего, в отличие от Кларка, Бялостоцкий считал необходимым проводить различие между «провинциализмом» и «периферией». Периферия, по его мнению, имела свои особенности и свои достоинства («virtues of its own»), которые автор показал на примере искусства ренессанса и барокко в Польше и Мексике. Удаленность от центра давало периферии, по словам польского искусствоведа, определенную творческую свободу и изобретательность, которые не были привязаны к каким-либо законам. Я. Бялостоцкий ссылался при этом на хорватского искусствоведа и приверженца метода «художественной географии» Любо Карамана, который объяснял особый творческий потенциал и свободу периферии именно тем, что она находится на определенном расстоянии от «большого искусства, культуры и центров власти; принимая идеи из различных направлений, никому не подчиняясь, она способна активно развивать независимую художественную деятельность на своей собственной почве». Кроме того Бялостоцкий столкнулся со следующей проблемой – при рассмотрении «отклонений» от «норм» эпохи Возрождения в польской архитектуре и скульптуре трудно было не использовать термины, которые уже вошли в научную лексику некоторых исследователей географии искусства и имели негативно-оценочный характер, как, например, «провинциализм», «овосточивание вкуса», ухудшение качества или «одичание форм». В связи с этим Бялостоцкий ввел свое понятие «вернакулярный стиль» («Vernaсular style»), обозначающее определенные черты архитектуры, основанной на народных архитектурно-строительных традициях, близкие к народному искусству. С помощью этого термина он описывал, например, стиль фасадов зданий, находящихся на рыночных площадях в Казимеж-Дольны и Замостье, покрытых пышным скульптурным и архитектурным орнаментом.

Одной из причин растущего интереса к проблемам периферии, а также ее связям с художественной географией явились изменения в политической ситуации – частичное ослабление социалистического лагеря дало новую возможность включить Восточную Европу в научный контекст. По мнению Э. Кастельнуово и К. Гинцбурга, такие выставки, как «Париж – Берлин» или «Париж – Москва», придали новый импульс развитию науки и способствовали открытию и приобщению нового материала для сравнительного анализа отдаленных друг от друга, разъединенных периферийных культурных областей.

Возникновение целого комплекса тем, касающихся центра и периферии, было связано с возрождением интереса к художественной географии как отдельной научной ветви, о чем уже было сказано в первой главе книги. По мнению швейцарского искусствоведа Д. Гамбони, заслугой современной географии искусства являлось смещение фокуса, а именно перенос внимания на рассмотрение динамики отношений между центром и периферией.

Как в 1920-е годы, когда начало географии искусства было связано с новой ориентацией географии, так и сейчас, заметно возрождение интереса современных гуманитарных наук к географическому подходу. Прежде всего, это прослеживается в исследованиях проблем центра и периферии, находящихся в контексте нового географизма и в так называемом «повороте к пространству» («spatial turn»). Обострение научной дискуссии в территориально-географическом дискурсе являлось реакцией на преобразование политической карты Европы и связано с исторически сложившимися ситуациями – концом Первой и Второй мировой войн и распадом социалистического блока. И тогда и теперь периферия Европы привлекала внимание исследователей и являлась основной темой художественной географии. Например, Д. Фрей объяснял свой интерес к вопросам географии искусства поэтапным открытием для себя культуры Востока – сначала Далмации, затем – Силезии, а после начала войны – Польши. Несмотря на политические трансформации и историческое развитие, существующие еще со времен Возрождения представления о католической Восточной Европе как цитадели (западного) христианства (лат. «antemurale christianitatis»), – а именно об обособленности западного цивилизационного пространства от территорий, находящихся под влиянием византийской православной культуры, и от угрозы монголо-татарского и турецкого нашествия – прослеживается и по сей день в некоторых тезисах и суждениях современной науки. Центром внимания познанского искусствоведа Петра Пиотровского является попытка разрешить проблему иерархического отношения между западным центром и восточноевропейской периферией в модернизме, ссылаясь на методы художественной географии.

Развал социалистического лагеря и новая география постсоциалистического пространства привели к очередному пересмотру понятий центра и периферии. Так, словацкий историк искусства Ян Бакош на Берлинском конгрессе по истории искусства в 1992 году – первом после распада Соцблока – потребовал переоценки значения термина «периферия» из негативного в позитивное, а именно предложил «рассматривать периферию как глобальную проблему универсального значения». При этом он указывал на важность регионов «вне центров» как таковых. Рассматривая Центрально-Восточную Европу как единый художественный ландшафт в период Средневековья, он считал, что там встречались, сталкивались, проходили параллельно или накладывались друг на друга различные художественные и стилевые направления, превращая этот регион в одно из интереснейших художественных пространств Европы.

Модель «центр – периферия», независимо от того, подвергалась ли она критике или рассматривалась позитивно, продолжает являться ведущей концепцией при изучении искусства Средневековья, Ренессанса и Барокко Центральной и Восточной Европы в соотношении с искусством Италии или же Франции.

Чем же определяется художественный центр?

По мнению Кастельнуово и Гинцбурга, художественными центрами становятся места, в которых накоплено большое число художников и заказчиков. Эти заказчики, движимые различными побуждениями, должны были быть готовы вложить часть своего имущества в произведения искусств – «руководствуясь семейной или индивидуальной гордостью, желанием превосходства или стремлением обрести вечное блаженство». Чтобы сделать такой шаг возможным, в этих центрах должны были наличествовать общие экономические условия благосостояния, превышающего средний уровень благосостояния – уровень, способный успешно финансировать и художественное производство. Далее, для этого необходимы институты, цель которых – защита и обучение художников, а также содействие им. Должна существовать и более широкая публика, чем круг собственно заказчиков, т. е. художественный дискурс. Только центр внехудожественной власти – политической, и/или экономической, и/или духовной – сможет стать художественным центром. Накопления произведений искусств на определенном месте недостаточно для того, чтобы создать художественный центр.

ДаКоста Кауфман, присоединяясь к мнению этих исследователей, считает, что главным признаком художественного центра является создание «культурных парадигм».

Обычно в качестве примеров влиятельных центров, и даже метрополий, называют города Средиземноморья, прежде всего Рим, Венецию и Флоренцию, которые в разное время воздействовали на периферию, но представляли собой и центры экономической силы и перемещений культуры.

Были ли в Центральной и Восточной Европе в XVI веке художественные центры, к которым подходила бы данная система характеристик? Можно ли в этом отношении сравнить Восточную Европу с Италией? Важные вопросы, которые должны были быть поставлены при этом, звучат так: как следует понимать центрально– и восточноевропейские культурные метрополии, бывшие периферией по отношению к итальянским художественным центрам, но со своей стороны являвшиеся центрами для распространения новых стилистических направлений в их окрестностях, – т. е. может ли периферия стать центром? И какие критерии можно вообще применять, если речь заходит об образцовой функции художественного центра?

В таких городах, как, например, Краков, Прага или Вена, располагались королевские резиденции и университеты, они были важными религиозными центрами (хотя и не обязательно резиденциями епископов) и центрами книгопечатания. Тем самым они превращались в точки фокуса культурной коммуникации. Будучи центральными пунктами в историческом регионе с традиционно многонациональным населением, они оказывались и точками уплотнения межкультурного сосуществования. Отсюда вытекали все последствия, включая и потенциал конфликтов. Королевский двор считался особенно притягательным центром для многих иностранцев. В дальнейшем предлагается рассмотреть несколько городов в Центральной и Восточной Европе с точки зрения их роли как центров восприятия и распространения ренессансного искусства.

2. Буда и итальянские образцы

Центрально– и восточноевропейские центры входили в число первых к северу от Альп, в которых были заимствованы и переработаны итальянские образцы, прежде всего в архитектуре. Уже с раннего XV века при короле Сигизмунде из династии Люксембургов здесь существовали гуманистические и художественные контакты с Италией. Андреа Сколари, брат Филиппо Сколари (известный в Италии под именем Пипо Спано и обративший на себя внимание как полководец на службе у Сигизмунда), прославился своим меценатством в качестве епископа Гросвардейна (1409–1426). Но решающую роль для восприятия и распространения итальянских образцов играла Венгрия при Матиаше Корвине (Матьяш Хуньяди, 1458–1490). Он усвоил формы государственного представительства и частного меценатства, пестовавшиеся в итальянских художественных центрах этого времени – во Флоренции при Лоренцо Медичи и в Урбино при Федериго да Монтефельтро. По преданию, в Венгрии в начале XV века работали столь видные мастера, как Мазолино и Манетто Амманатини, но если говорить о других известных художниках, которых Матиаш Корвин привез в страну в последней четверти XV века, то до наших дней дошли имена ювелира Кристофано Карадоссо, скульптора Бенедетто да Майано и архитектора Кименти Камиччи. Скульптор из Далмации Иван Дукнович (Джованни Далмата) находился в 1588–1590 годах при дворе в Буде, а прежде, в 60-е, работал в Риме для папы Павла II. Контакты Матиаша Корвина с итальянскими государями во Флоренции и Милане были упрочены его женитьбой в 1476 году на Беатрисе Арагонской, которая привезла с собой итальянских гуманистов и художников.

По фрагментам сооружений и архитектурного декора, сохранившихся после турецкого вторжения, и из описаний Бонфини, Олаха и Челеби можно реконструировать многообразную картину меценатства, основу которого создал гуманистический интерес короля. Гуманистическое воспитание, которое Матиаш Корвин получил под руководством Яноша Витеза, епископа Варадского, а позже архиепископа Эстергомского, уже довольно рано побудило его к коллекционированию. Библиотека Корвина, собранная им с помощью племянника Витеза, Януша Паннониуса, была одной из крупнейших в Европе. Интерес короля к искусству касался прежде всего драгоценных предметов вроде книг с миниатюрами, ювелирных изделий из золота и интарсий, но не только: он заказывал также произведения живописи и скульптуры Андреа Мантеньи (контакт с ним в Падуе поддерживал Паннониус), Вероккьо, Филиппино Липпи и Поллайоло. Лишь позднее проявился его интерес к архитектуре, вначале связанный с функциональными потребностями: причина интереса заключалась в необходимости защищать южные границы Венгрии от турецкой опасности. С этой целью при посредничестве Франческо Сфорцы в Венгрию прибыл известный итальянский инженер из Болоньи Аристотеле Фиораванти. (Он был призван в Венгрию в 1465 году, но приехал только в 1467-м.) За несколько месяцев, проведенных там, – а болонские власти позволили ему уехать лишь на краткое время, так как он и далее получал жалованье в Болонье, – он смог спланировать укрепления и спроектировать мост через Дунай. После 1466 года за ним в Венгрию последовали пять каменотесов из Милана, в 1469 году – военный инженер из Рагузы (Дубровника) Пашое Михелевич.

Замок в Урбино, Италия. Портал, последняя треть XV в.

Большую роль в развитии интереса Корвина к архитектуре сыграл королевский советник Бандини из Флоренции, который ранее работал при неаполитанском дворе Альфонсо Арагонского. Архитектурные трактаты Альберти и Филарето появились в библиотеке Корвина, вероятно, благодаря его посредничеству. Он покровительствовал также мастеру интарсий Кименти Камичче из Флоренции (с 1476 г.?), который вскоре продвинулся до уровня королевского архитектора и принял на себя руководство работами по строительству королевского замка в Буде. Говорят о примерно 20 тосканских ремесленниках, участвовавших в этом строительстве. Кроме того, там работали еще и далматинские мастера, среди которых самым известным был скульптор Джованни Далмата. Тосканские элементы дополнялись, следовательно, римскими, а также обогащались ломбардским и далматинским опытом. Решающее значение имела, однако, инициатива властителя и целенаправленный спрос на художников, которые могли или должны были выполнять эти желания. Компетентность Матиаша Корвина в вопросах искусства была единственной в своем роде. Активные контакты с наиболее именитыми итальянскими владыками и солидная гуманистическая основа, на которую опирались королевские советники, привели к такому развитию всех художественных сфер, которое позже едва ли удалось превзойти в Центральной Европе. Правда, венгерское восприятие итальянского Возрождения не оказалось чревато резким изменением стиля. Как показали новые исследования, например Петера Фарбаки, особенность венгерской инициативы заключалась в прямо-таки сплошной связи итальянской линии, проявившейся с 1479 года, с уже существовавшей позднеготической традицией строительства. Это облегчалось отсутствием цеховой системы. Так, в процессе реконструкции королевского замка Друная итальянцы взяли на себя преимущественно декоративные фрагменты строительства, конструктивная часть осталась на долю региональных мастеров, а также ремесленников, приехавших из Силезии и Саксонии. Этим объясняется художественная неоднородность деталей, найденных в развалинах дворца.

К числу важных новшеств, которые принесли с собой итальянцы, принадлежали двух– и трехэтажные лоджии, возникшие в Риме и Урбино примерно в это время. Трехэтажные cour d’honneur (парадные дворы) даже предшествовали арочному двору виллы Медичи в Поджо-а-Кайано (нач. в 1485 г.). Эти дворы, охваченные аркадами, стали столетием позже образцовыми не только для венгерских строений, но и для всей Центральной Европы.

Связь позднеготических конструктивных элементов с итальянским декором, подражающим античным образцам, можно наблюдать и в летнем дворце Вышеграда (конец 1470-х – первая половина 1480-х). Это сочетание можно считать характерной чертой венгерской архитектуры конца XV – начала XVI века. Данные тенденции продолжали развиваться и после смерти Матиаша Корвина (1490). Его соперник и преемник на престоле короля Чехии и Венгрии Владислав II также имел резиденцию в Буде. Будайский замок, согласно нынешнему состоянию исследования, датируется временем династии Ягеллонов. (Это противоречит подходу к «Корчиновскому Ренессансу» прежних исследователей, когда в центре внимания оказывался исключительно король Матиаш.) Самый значительный пример в сфере архитектуры времени его правления в Венгрии находится в Ньеке, где Владислав повелел соорудить охотничий замок. Субструкции в виде лоджий в Ньеке напоминают Поджо-а-Кайано. Своеобразный церемониальный зал, возможно, служил образцом для летнего замка Бельведер в Праге (1538–1552; 1556–1563).

В прежней литературе недооценивалась роль Владислава II и его сына Людовика. В позднейших исследованиях по-иному рассматривается значение его правления для последующего развития искусства. Единственное оставшееся (хотя и в изменившейся форме) произведение венгерского Ренессанса, надгробная капелла архиепископа Эстергомского Тамаша Бакоша (1497–1521), была построена на южной стороне Эстергомского собора во время правления Владислава (1506). Эта центральная капелла в форме греческого креста из красного мрамора, отражающая амбиции князя церкви и обладающая высоким художественным качеством, соответствовала уровню флорентийских капелл позднего кватроченто из тех, что создавались, например, в кругу Джулиано да Сангалло.

Вавельский замок, Краков, оконные наличники лоджии (начало XVI в.)

Наличник окна летнего замка Бельведер, Прага

Рисунок оконного проема с наличником из: Serlio, Sebastiano: Tutte l’opere d’Architettura et prospetiva di Sebastiano Serlio Bolognese… Venezia, 1619

Эти примеры свидетельствуют о раннем восприятии итальянского искусства в Восточной Европе. Следует подчеркнуть большую роль Венгрии, которая, особенно во время правления Владислава II, функционировала как связующее звено между Италией и Восточной Европой. Владислав II повелел, в частности находясь в Буде, реконструировать пришедший в запустение Пражский Град. Архитектурный декор Владиславова зала в Пражском кремле, этого великолепного произведения позднеготической архитектуры, возведенного (1490-е – 1502 гг.) королевским архитектором Бенедиктом Ридом, обнаруживает смелую связь готических форм, например колонн с изогнутым стволом или настоящего новшества – звездчатого нервюрного свода, – с элементами итальянской архитектурной орнаментики. Сходные мотивы и подобный метод встречаются на порталах замка Вавель в Кракове. Странствие ремесленников из Венгрии в Польшу подтверждено документами. Существовали также оживленные контакты между чешским и польским королевскими домами.

Сложившиеся в Венгрии при Матиаше Корвине и Владиславе II формы визуализации власти средствами искусства, ориентированного на Италию, были, благодаря династическим связям королей из рода Ягеллонов и мобильности художников, перенесены в другие регионы Восточной и Центральной Европы, прежде всего в Польшу.

3. Краков как центр ренессансной традиции

 

Венгерский пример играл значительную роль для перемещения форм итальянской архитектуры в Краков. Венгерский опыт короля Сигизмунда I, получившего гуманистическое воспитание при дворе своего брата Владислава в Буде, создал основу для его представлений о репрезентации королевской династии Ягеллонов на польском троне. Как показали новейшие исследования, замок в Вавеле стал главным объектом, демонстрировавшим амбиции этой новой династии. Происходило это в своего рода соперничестве с династией Габсбургов, с которой Ягеллоны имели близкие родственные связи. Строительство началось после пожара старого готического замка в 1499 году, во время недолгого правления брата Сигизмунда, Александра (1501–1506), с западного и северного флигелей. Западный фигель Вавельского замка был предназначен для покоев королевы-матери Элизабет Габсбург. Начатое строительство продолжил король Сигизмунд (1506–1548). С 1506 по 1516 год работы велись под руководством итальянского архитектора Франческо да Фиренце (или Франческо Флорентино) с помощниками, приехавшими в Польшу из Венгрии. Он же завершил западный и северный флигели и создал общий план замка с внутренним двором, обрамленным лоджиями. Флорентино оформил также надгробный памятник умершему в 1501 году королю Яну Альбрехту, причем надгробная плита, изготовленная, по-видимому, Йоргом Хубером из Пассау, в 1502–1503 годах была вставлена в новое, сделанное им, обрамление в виде триумфальной арки, украшенной тонкой ренессансной орнаментикой с триумфальными паноплиями. Подобные элементы декора встречаются и в обрамлении окон замка. Эта форма надгробия, происходившая из флорентийской архитектуры, была в то время совершенно новой и в Италии. Сравнить надгробие Яна Альбрехта можно с надгробным памятником кардиналу Португалии в церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции.

Для перестройки северного и восточного флигелей король Сигизмунд пригласил других архитекторов. В их числе были мастер Бенедикт, происходивший из Верхней Венгрии, и итальянец Бартоломео Береччи. Характерно разделение полномочий: планирование и оформление частных покоев короля возлагалось на мастера Бенедикта, создавшего, особенно в оформлении порталов, оригинальный симбиоз из позднеготических и ренессансных форм, а представительские помещения и капелла Сигизмунда были выполнены итальянцем в формах раннего ренессанса.

После смерти Флорентино (он скончался в Кракове в 1516 году) руководство мастерской на холме Вавель принял на себя Бартоломео Береччи (ок. 1480–1537). Береччи, происходивший из флорентийской семьи художников, приехал в Краков около 1516 года. К числу его работ, выполненных на заказ, относится в первую очередь капелла Сигизмунда (она единственная – подписная), а также несохранившаяся капелла епископа Краковского и вице-канцлера Петра Томицкого (1464–1535) в Краковском соборе. В остальном об этом, несомненно значительном, архитекторе и скульпторе не известно никаких подробностей, кроме того, что он был родом из Понтассьеве под Флоренцией и оказался в Польше, поработав предварительно в Венгрии. Еще под руководством Флорентино возникли трехэтажные лоджии внутреннего двора, которые после разрушительного пожара 1537 года достраивал и перестраивал Береччи, а после смерти архитектора – его последователи и ученики. Форма лоджий, а особенно их вытянутые в высоту колонны, напоминают своей гибкостью «готическое Возрождение» Брунеллески. На верхнем этаже колонны имеют двойную высоту и «связаны» кольцом в середине. Это необычное решение, возникшее, вероятно, вследствие необходимости декорировать более высокий этаж замка, служивший представительским целям, противоречит антикизированному характеру обрамления окон и карнизов.

Сигизмундова капелла в Вавельском соборе, Краков

Капелла кафедрального собора (1517–1533), предназначавшаяся Сигизмундом I в качестве надгробной часовни для его первой жены, Барбары Заполья, и вскоре преобразованная в фамильный мавзолей династии Ягеллонов, повторяет тип центрально-купольной капеллы, возникший именно тогда в Тоскане и в Риме, а также использует итальянские формы декора.

В построенной по плану греческого креста капелле с восьмиугольным барабаном, на котором покоился кессонированный купол, находился надгробный памятник королю в виде лежащей фигуры. Позже, после включения надгробия Сигизмунда Августа, он был перестроен в двойной. Надгробный памятник, а также фигуры святых-заступников (Петр, Павел, Сигизмунд, Иоанн Креститель, Венцеслав, Флориан) и рельефы в тондо (четыре евангелиста, Давид и Соломон) выполнены из красного мрамора, доставленного из Венгрии между 1525 и началом 1528 года. Бронзовые фигурки ангелочков были изготовлены в 1526 году, рельеф с Мадонной и Младенцем над королевским надгробием – в 1531-м. В июне 1526 года Береччи получил вознаграждение за модели и чертежи для шести тондо, а 6 февраля 1529-го датирован заказ на мраморные скульптуры, т. е. на памятник и шесть статуй святых.

Хотя капелла Сигизмунда и не обнаруживает связи с местной архитектурной традицией и была построена итальянским зодчим, ее нельзя, тем не менее, оценивать как «чисто итальянское произведение искусства», которое «было пересажено с Арно на Вислу без заметных промежуточных ступеней» (Тённесманн). По сложившейся традиции предполагается, что образцом для Береччи, помимо итальянских памятников, послужила капелла кардинала Тамаша Бакоша, которая возводилась начиная с 1506 года в соборе в Эстергоме (Гране), – с той разницей, что материалом капеллы Бакоша является серый песчаник вместо красного мрамора, который в Польше использовался только для королевских надгробий. Последние исследования, проведенные Торбусом, хотя и указывают на наличие венгерско-польских связей, но отрицают прямую зависимость польской капеллы от венгерского памятника. Скорее Береччи использует традицию Корвиновского Ренессанса, создавая при этом свой, ягеллонский стиль.

Триумфальная орнаментика, а также форма триумфальной арки в оформлении стен капеллы Сигизмунда стали лейтмотивом польской надгробной пластики. Эти мотивы украшают также балдахин, который Сигизмунд повелел заказать для могилы короля Владислава Ягелло в среднем нефе Вавельского собора. Он был изготовлен под руководством Береччи, но преимущественно его сотрудником Джованни Чини, который, вероятно, был ответствен также за каменотесные работы в капелле Сигизмунда.

Подобно тому как это было в Венгрии, высокопоставленные церковнослужители в Польше также выступали в качестве покровителей ренессансного искусства: Ян Лаский, примас Польши и кардинал, приказал построить для себя в Гнезене надгробную капеллу по образцу королевской или, скорее, по примеру капеллы Тамаша Бакоча, которого он хорошо знал и которого, вероятно, навещал в Эстергоме в 1515 году. Она не сохранилась, но известно, что кардинал заказал для нее у Иоханнеса Фиорентинуса в Венгрии шесть надгробных плит из красного мрамора. Епископ Краковский Петр Томицкий также повелел в 1530 году королевским архитекторам по королевскому примеру соорудить капеллу, для которой Береччи, вероятно, как уже говорилось, изготовил стенную епископскую гробницу.

Итак, на этой первой фазе освоения искусства Италии возникла королевская мастерская, отвечавшая преимущественно за расширение резиденции на Вавеле. Главную роль в мастерской играли итальянцы. Они, хотя и пришли в Польшу из Венгрии или, может быть, через Венгрию, были знакомы с современными решениями, характерными для тосканской или римской архитектуры, – и их не пугала необходимость вживления этих форм в новый контекст. Как я показала в предшествующих главах, первые архитекторы, приглашенные королем, находили в Кракове уже существующую итальянскую общину, что облегчило им интеграцию в жизнь города; за ними вскоре последовали многие другие. Они развили активную деятельность, выполняя при этом заказы не только короля, но и высшего духовенства, магнатов, а также представителей бюргерства. Так Краков превратился в центр отмеченной итальянским воздействием художественной продукции, обладавший широким влиянием. Это касалось прежде всего надгробных памятников и оформления надгробных часовен, но к концу XVI века итальянский стиль все более захватывал и другие сферы архитектуры – замки – резиденции знати, культовые и светские сооружения. Следует указать на образцовый, более того, обязывающий характер королевских инициатив. В результате Краков после основания итальянских мастерских стал, благодаря королевским заказам, уже в 30-е годы центром создания и экспорта надгробных памятников итальянского стиля во всей Польше. Капелла Сигизмунда также превратилась в прототип, порождавший подражания. Эти прототипы постепенно формировали канон.

Следует подчеркнуть две особенности. Во-первых, так часто вызывающую жалобы «неполноту» польского Ренессанса по сравнению с венгерским. И действительно, активность итальянских ремесленников ограничивалась здесь областью архитектуры и архитектурной пластики. Другие области, например живопись, художественное ремесло или литье из бронзы, традиционно передавались специалистам не итальянского происхождения. Преимущественно это были немецкие мастера, например из Нюрнберга, слявящегося своим чугунным литьем.

Во-вторых, и внутри польской архитектурной школы продолжала существовать собственная традиция, не связанная с итальянскими образцами. Сотрудничество итальянских специалистов с местными мастерами в Венгрии, в Богемии при Матиаше Корвине или Владиславе, в Польше во времена королей Александра или Сигизмунда I имело результатом не только появление вилл, производивших впечатление итальянских, или отдельных элементов декора, или сооружений, подобных капелле Бакоша, но и возникновение гибридных форм. В них итальянская орнаментика легко сочеталась с готическими элементами декора, что особенно ярко проявилось во Владиславовом зале постройки немецкого архитектора Бенедикта Рида.

При строительстве замка Вавель речь шла, по словам Адама Милобедцкого, о двух существовавших друг рядом с другом линиях – итальянской мастерской, ответственной прежде всего за декор строительства, и ремесленников, продолжавших позднеготическую традицию. Поэтому обнаруживается определенное расхождение между общей планировкой и элементами декора. Как и во Владиславовом зале на Градчанах, на Вавеле старое соединялось с новым. Результатом этого были необычные, часто совершенно новаторские решения.

О том, что итальянский выбор не обязательно был единственным, свидетельствуют росписи внутренних помещений Вавельского замка, выполненные Хансом Дюрером, «малоодаренным», как принято считать, братом Альбрехта, а также вырезанные из дерева головы на кассетном потолке в зале посланников. Они изготовлены придворным столяром Себастьяном Тауэрбахом из Лаузица и резчиком и позолотчиком Ханусом.

Следовательно, наряду с итальянскими специалистами в работах были заняты также немецкие, силезские или отечественные мастера. Это был, по словам ДаКоста Кауфмана, «сложный ансамбль актеров, играющих в международном придворном ансамбле». Капелла Сигизмунда, эта, повторим, «жемчужина итальянского Возрождения к северу от Альп», также обнаруживает и в материале, и в форме некоторые отклонения от итальянских прототипов. В то время как скульптурные работы в капелле, включая и декор стен с многочисленными рельефами, рассматриваются как работа итальянских ремесленников, другие элементы оформления были вверены немецким мастерам. Решетка перед порталом выполнена в мастерской Ханса Фишера в Нюрнберге. Из Нюрнберга происходит и алтарь с серебряными рельефами, созданный Мельхиором Байером и Панкрацем Лабенвольфом по проекту Петера Флётнера. Расписанные задние стороны и крылья алтаря приписываются Георгу Пенку.

Перестройка позднесредневековой по стилю, хотя и возникшей немногим раньше надгробной плиты рано почившего короля Яна Альбрехта в новом обрамлении с мотивом триумфальной арки говорит поэтому скорее в пользу непрерывности традиции, нежели перелома. Это касается также балдахина над надгробным памятником Владиславу Ягелло. Новый балдахин был сооружен над позднеготической лежащей фигурой усопшего в виде gisant, т. е. умирающего. Формы итальянского Возрождения дают новое модное обрамление старинной фигуре, сработанной в соответствии с позднеготическими традициями. Подобная гибридизация форм была характерна для искусства Ренессанса в Польше, но, может быть, также и в Центральной и Восточной Европе в целом.

Картина «чистого Возрождения тосканского образца», столь часто пестуемая в польском искусствоведении, несколько тускнеет при внимательном взгляде. Во-первых, имело место сотрудничество художников различного происхождения, среди которых флорентинцы были только одними из многих. Во-вторых, некоторые решения были сформулированы и проработаны в Венгрии – перемещение культур происходило через Венгрию. В-третьих, наблюдалось определенное запоздание при усвоении «чистых» ренессансных форм из Флоренции или из Рима и, соответственно, их смешение. По мнению Милобедцкого, «подлинная» победа Ренессанса над готикой произошла не ранее чем в 1570–1580-е годы, а именно с «приходом маньеризма».

 

Новшество и застой: примеры надгробных скульптур краковского типа

В первой половине XVI века, как представляется, надгробная пластика существовала в значительном многообразии вариантов.

Бронзовая эпитафия Филиппо Буонаккорси по прозвищу Каллимахус (1437–1496) в церкви доминиканцев в Кракове, на которой гуманист изображен читающим в своем рабочем кабинете, связывается с именем Вита Ствоша (Файта Штоса). Она выполнена в мастерской Фишера в Нюрнберге. Эпитафия попала в Краков в первые годы XVI века, т. е. в то время, когда итальянцы уже работали там. Ян Бялостоцкий характеризовал ее как гуманистическое произведение, а не произведение эпохи Ренессанса. Бронзовое надгробие в соборе в Опатуве с многофигурными сценами оплакивания вовсе не находит себе аналогий и остается отдельным свершением в польском искусстве Ренессанса.

Действительное новшество принесла вариация, введенная, вероятно, Береччи, – надгробный памятник так называемого типа Сансовино, примененный впервые в надгробии Сигизмунда I. Речь идет о сформированном Андреа Сансовино типе стенной гробницы. В нем иконография так называемого гуманистического надгробия флорентийского образца (памятник Леонардо Бруни в базилике Санта-Кроче во Флоренции) комбинируется с лежащей фигурой умершего, слегка приподнявшегося на локте, – так называемый «statue accoudée». К этому типу относятся два надгробия в хоре римской церкви Санта-Мария дель Пополо, исполненные Сансовино по поручению папы Юлия II делла Ровере между 1505 и примерно 1512 годами – кардиналов Асканио Марии Сфорцы (умер в 1505 г.) и Джироламо Бассо делла Ровере (умер в 1507 г.). Усопший представлен там живым, но спящим, с головой опирающейся на руку (надгробие Асканио Сфорцы в Санта-Мария дель Пополо) или на локоть. К этому типу надгробных памятников относится и более скромное надгробие Пьетро Виченцы (умер в 1507 г.) в церкви Санта-Мария-ин-Арачели, тоже работы Сансовино. Как подчеркивали исследователи, здесь впервые в истории римских надгробий воспроизведен мотив триумфальной арки. Указывают, правда, на то, что мотив табулярия (арочная система, на которую наложен архитектурный ордер, т. е. арка, обрамленная колоннами или пилястрами, – система, примененная впервые в римском Табулярии республиканского времени, т. е. в архиве, а также позже в Колизее), широко использовавшийся как в светской, так и в культовой архитектуре Италии и теоретически обоснованный также Альберти, не был достаточно «классически» воплощен Сансовино. Отмечают также возможный венецианский прототип в архитектурной структуре – надгробный памятник дожа Вендрамина в церкви Сан Джованни э Паоло в Венеции (Туллио Ломбардо, ок. 1505). Надгробия Сансовино были, как считается, скорее исключением в итальянской надгробной скульптуре и не закрепились в ней по-настоящему.

Андреа Сансовино. Надгробие Асканио Марии Сфорцы (ум. 1505). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим

Но как раз такой тип стенной гробницы получил в Польше широкое распространение. Это доказывают как епископские надгробия в Краковском соборе, например Томицкого, Гамрата, Мацеёвского, Зебжидовского, Падневского, так и изготовленные в Кракове надгробия светских лиц. В то время как высокопоставленные представители духовенства изображены в облачении, а книги у них присутствуют в качестве подставок под головы и атрибутов (ср. надгробный памятник из Тиволи с подобными иконографическими признаками), светские персонажи представлены в доспехах и с военными атрибутами. В надгробиях обоих типов почившие показаны в переходном состоянии – ни сна, ни смерти. Надгробный памятник Петра Томицкого в Краковском соборе, возможно, как уже говорилось, исполненный Береччи, соответствует, вероятнее всего, итальянским примерам. Здесь, однако, вместо обрамления в виде триумфальной арки применена прямоугольная рама. Близкой аналогией надгробию короля Сигизмунда в Сигизмундовой капелле является, вероятно, надгробный памятник кардиналу Сант-Анджело, спроектированный Андреа Сансовино и выполненный Якопо Сансовино (Рим, церковь Сан-Марчелло-аль-Корсо, около 1520-го). Голова Сигизмунда в скульптуре Береччи несколько приподнята подушками, фигура опирается на локоть, ноги положены друг на друга. Фигура в доспехах сильно напряжена, чем и отличается от статической позы фигур Сансовино. Бялостоцкий видит параллель этой позе со скрещенными ногами в фигуре спящего Марса у Боттичелли (картина «Марс и Венера», Лондон, Национальная галерея).

Андреа Сансовино. Надгробие Джироламо Бассо делла Ровере (ум. 1507). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим

Андреа Сансовино. Надгробие Пьетро Виченцы (ум. 1507). Церковь Санта-Мария ин Арачели, Рим

Хотя такого рода польские надгробия в нишах следуют иконографической концепции, сформулированной Сансовино, различия все же очень велики. Несколько жесткая фигура, в которой просматривается противоречие между покоем позы и напряжением положенных друг на друга ног, контрастирует с триумфальной орнаментикой, также введенной итальянцами, и антикизированными аллегорическими фигурами обрамления.

Как капелла Сигизмунда, нашедшая во всей Польше более 150 подражаний, так и тип надгробия, введенный, вероятно, Береччи, стали источниками разнообразных вариаций. Утвердившаяся в 30-е годы в краковских мастерских модель одновременно упрочивалась и варьировалась. «Двухэтажный» надгробный памятник семьи Гурка и надгробие епископа Адама Конарского работы Иеронимуса Канавези для собора в Познани свидетельствуют о модификации типа и его распространения в качестве экспортного продукта краковского искусства. Надпись – реклама художника: «Работа Иеронимуса Канавези, который живет в Кракове на улице св. Флориана». Такой тип памятника просуществовал в Польше вплоть до XVIII века.

Важную роль в сложении этого типа надгробного памятника сыграл уроженец Падуи Джованни Мария Моска, известный как Падовано (умер в Польше в 1574 г.). Он применил прежде редко встречавшийся в Италии вариант «многоэтажного надгробия», при котором фигуры в нишах экономным образом устанавливались друг над другом. Впервые такое надгробие возникло в капелле Сигизмунда, когда около 1575 года над гробницей Сигизмунда Старшего был размещен надгробный памятник Сигизмунду Августу. Главный труд Падовано – надгробный памятник гетману Яну Тарновскому и его сыну Яну Кшиштофу в соборе Тарнова, в который был интегрирован еще и надгробный памятник сестре гетмана (1561–1570). Обращает на себя внимание, что, хотя Падовано остался верен канонизированной схеме, в художественном оформлении он склонялся скорее к падуанско-венецианской традиции (надгробие дожа Вендрамина в Венеции). Пышно оформленный надгробный памятник (рельефы с батальными сценами и аллегорическими фигурами, а также размещение в триумфальной арке) характеризуется в целом средним качеством. Высоким же качеством исполнения отличаются, напротив, работы единственного скульптора польского происхождения, которого можно встретить среди итальянцев, – Яна Михаловича из Ужедува, создавшего надгробия епископов Филиппа Падневского (ок. 1575) и Анджея Зебжидовского (1562–1563) в Краковском соборе.

Джанмария Моска, по прозвищу Падовано. Надгробие гетмана Яна Тарновского в соборе г. Тарнов (1561–1570)

Краковская мастерская. Надгробие Яна Тарновского. Деталь надгробия семейства Тарновских. Собор в Тарнове, Польша

Происходящий из Флоренции скульптор Санти Гуччи (ок. 1530–1599 или 1600) продолжал развитие этой некогда введенной формы настенного надгробия. Подтвержденная документами работа художника – гробница Стефана Батория в Марианской капелле собора на Вавеле (1594–1595), произведение, богато оформленное и в красочном и тематическом отношении характерное для его стиля. В многообразии декоративных элементов – тондо с рельефными сценами и аллегорические фигуры, – но также и в оформлении триумфальной арки чувствуется маньеристическая избыточность деталей. Иное впечатление оставляет приписываемая Санти Гуччи фигура Сигизмунда Августа в перестроенной в 1571–1575 годах капелле Сигизмунда. Хотя фигура, вероятно, ориентирована на надгробный памятник его отца, короля Сигизмунда I, она отличается большим динамизмом позы. Надгробная плита королевы Анны Ягеллонки, сестры Сигизмунда Августа и последней представительницы рода Ягеллонов на польском троне, напротив, в своей иератической застылости ближе надгробному памятнику ее мужу, Стефану Баторию.

Ян Михалович. Надгробие Филипа Падниевского (после 1572 г.)

Несколько особняком стоит строгий надгробный памятник Крискому в Дробине под Плоцком (1572–1576), в котором наряду с обычными для Санти Гуччи декоративными мотивами можно увидеть определенное воздействие фигур из гробницы папы Юлия II работы Микеланджело. Напротив, капелла Фрилея в Бейсце (мастерская Санти Гуччи) подкупает пышной орнаментикой и смешением материалов – алебастра, песчаника и красного мрамора. Это обилие декора превосходит все примеры флорентийского маньеризма, с которыми часто пытались связать Санти Гуччи.

Как ни парадоксально, некоторые художественные новшества, привнесенные итальянцами в Польшу, привели не к модернизациии, а к определенному застою в развитии художественных форм.

Следует подчеркнуть, что иконографическая схема надгробного памятника, пришедшая в первой трети столетия из Италии, воспроизводилась вплоть до XVII века. Она вытесняла даже «гуманистическое надгробие» флорентийского образца (ср. надгробный памятник кардиналу Португалии, С. Миньято аль Монте). На нее ориентировался Франческо Флорентино, оформляя нишевое надгробие Яна Альбрехта в Краковском соборе, и ее предпочитали в Италии.

Итальянские художники, на протяжении XVI века оседавшие в Польше, принесли с собой профессиональное умение и знание ренессансных форм. Но это не обязательно означало, что они разбирались в теоретических дискурсах, развивавшихся у них на родине. Как отметил Адам Лабуда, для итальянцев в Польше «скорее характерен отказ от этих эстетических норм». Освоение ренессанса в Польше сопровождалось приспособлением к требованиям здешнего рынка и к местной готической традиции. Динамическое напряжение форм, разрастание орнамента и часто встречающейся horror vacui (боязнь пустоты. – лат.) могут, правда, напоминать о маньеристском методе. Но это скорее «народный», а не интеллектуальный и изощренный вариант маньеризма, с которым совпало такое характерное для второй половины XVI века общеевропейское явление, как «Gothic revival» – возрождение готических форм.

Даже художники, происходящие из главных художественных центров, вроде Флоренции или Падуи, приспосабливались к условиям художественного производства и требованиям вкуса заказчиков. Они следовали иконографическим образцам, еще в начале XVI века закрепленным в Польше их предшественниками. Модификации касались только декоративного убранства, редко – самой иконографической формы. В скульптуре Санти Гуччи присутствует очень напряженная связь между пышностью декора, производящей впечатление маньеристской, и позднеготической скованностью форм; эти работы часто производят впечатление иератически жестких, будто имеющаяся рамка слишком тесна для развития личности художника. Напротив, архитектурные проекты, возникавшие под его руководством, представлялись вполне новаторскими. Это касается как замка в Ксенж-Вельки, так и ренессансной постройки в Барануве. Как я показала выше, эти особенности итальянизированного художественного производства во многом связаны с организационными условиями.

Сформулированные в Кракове формы ренессансного искусства имели свои истоки в Италии. Они были переформулированы частично еще на своем пути через Венгрию, отчасти же в региональном контексте. В результате этого сложились, говоря словами Кастельнуово, собственные парадигмы, значимые не только для отечественных ремесленников и заказчиков, но также и для итальянцев, приехавших прямо из Италии или с пограничных с Италией территорий. Краков стал тем самым значительным центром искусств, породившим собственные канонизированные формы.

Но к концу XVI века наряду с Краковом выдвинулись также другие центры, отмеченные влиянием итальянского Ренессанса. К их числу в конце XVI – начале XVII века относился Люблин.

4. Люблинский ренессанс

В качестве торгового центра на пути, прежде всего, с Востока на Запад – из Московской Руси и Литвы в Краков, Вроцлав и Познань – Люблин играл важную роль и в предшествующем столетии. Ярмарочная привилегия – а ярмарки происходили четыре раза в год – и штапельное право (т. е. право хранить товары какое-то время в городе, где происходит ярмарка) со времен Казимира (1448) подтверждались вновь и вновь (Сигизмундом I, Стефаном Баторием и Сигизмундом III). Второй важный путь – от Черного моря через Львов в Люблин – утрачивал свое значение с экспансией Османской империи. Но тем важнее становилась связь с Московским государством, которое контролировало теперь восточную торговлю. Это отражалось в составе населения.

Уния с Литвой, заключенная в Люблине в 1569 году, подтверждала и расширяла существующие контакты. С 1578 года Люблин стал и местопребыванием суда.

Все это вело к экономическому подъему. Подъем сохраняется до середины XVII века: в 1602 году в Люблине проживало 65 дворянских семейств, в 1616-м – 79, а в 1660-м – 96. В 1575 году город оказался почти разрушен сильнейшим пожаром, и это стало поводом к активной строительной деятельности. Хорошие предпосылки для строительства привели к поселению здесь итальянских специалистов-строителей. Это были преимущественно комаски, т. е. строительные мастера из окрестностей Комо, Верхней Австрии (Тироль) и Швейцарии.

Еще в 1571 году был основан цех строителей и каменотесов. Около 1600 года 17 из 30 его членов были итальянского происхождения, так что языком общения служил итальянский. Обозначение murator (каменщик. – ит.) было постепенно заменено словом Architekt, architector или architectus (архитектор). Процедура принятия в гражданство была связана со множеством формальностей: следовало предъявить свидетельство о рождении («litterae genealogiae»), а также свидетельство об образовании («litterae educationis»). Кроме того, требовалось обещание верности городу.

Крупные заказы на строительство поступали от больших духовных орденов, развивших в Люблине активную деятельность. Это было связано с контрреформацией, после того как на сейме в Пиотркове были одобрены решения Тридентского собора. Происходившее имело особое значение для Люблина, так как город считался центром кальвинизма, арианской ереси и унитаризма. В 1616 году городской совет решил принимать в цеха лишь ремесленников-католиков и только им предоставлять право гражданства.

Первыми большими постройками, начиная с 1580-х годов, стали церковь иезуитов и здание иезуитской школы, которое сооружалось поэтапно (1584–1592, 1596–1604 и 1609–1617) Джованни Марией Бернардони, Джованни Брицио и М. Хинцем. (Иезуиты, действовавшие в Польше с 1565 года, были важными заказчиками.) Затем были возведены церковь бернардинцев (1602–1608, Рудольф Негрони, Якуб Балин), церкви кармелитов и доминиканцев.

Возник характерный для люблинской архитектуры тип храма: простая однонефная базилика, сооруженная по позднеготическому образцу, с низкими хорами и цилиндрическим сводом. На своде – изготовленная из штукатурного гипса декоративная реберная орнаментика со звездчатыми, ромбическими или сердцевидными мотивами: так называемые «люблинские потолки».

Приходская церковь в Казимеж-Дольны (1586–1589, архитектор Якуб Балин), а также церкви в Туробине (1620–1623, построена Яном Ярошевичем и Яном Вольфом), в Уханье (1625) – примеры «Люблинского Ренессанса», который оставил свой отпечаток также в окрестности Люблина.

Как результат воздействия Люблинской унии расценивается распространение архитектуры люблинского типа на территорию Литвы и современной Белоруссии. Крупные семьи литовской знати, например Радзивиллы, Сапеги или Ходкевичи, выступали как основатели церквей; стимулом служило также миссионерство больших духовных орденов в Литве. В числе этих храмов церковь Св. Михаила (с 1595-го) в Вильнюсе, основанная канцлером Львом Сапегой, а также церковь бернардинцев в Гродно (1595–1617). Заказы давались люблинским архитекторам итальянского происхождения, например Якубу Балину, Бриццио, Джованни Марии Бернардони. Ими были построены церковь Св. Духа в Минске (1630–1640), Св. Духа в Чернавчицах (начало XVII в., основана Миколаем Радзвиллом Сироткой).

Важной частью люблинского «художественного ландшафта» была и гражданская архитектура. Богатый архитектурный декор на бюргерских домах в Люблине (дом Себастьяна Копника на Рыночной площади, конец XVI в.), Замостье и Казимеж-Дольны, распространенный особенно в конце XVI – первой трети XVII века, характеризуется обилием высеченного в камне орнаментального убранства. Ему свойствен характер народного орнамента. Это убранство почти полностью игнорирует архитектурную тектонику зданий (дом Христофора в Казимеж-Дольны). Даже там, где есть зачатки классического ордера, ордер уживается с пышным декором, состоящим из гротесков, а также цветочной и звериной орнаментикой. На армянских домах в Замостье это усиливается также восточным акцентом. Такой тип декора связан с деятельностью мастерских в Пиньчуве, даже если мастера, как и в Казимеже, может быть, не были горожанами (то есть были жителями, но не бюргерами).

«Дом Николая» и «Дом Христофора» в Казимеже Дольном, Польша, ок. 1615, выполненные в стиле «Люблинского Ренессанса»

После смерти Санти Гуччи руководимая им в 60-е годы мастерская в Пиньчуве, где добывался мягкий песчаник, превратилась в центр производства каменных работ. Каменные рельефы изготовлялись в Пинчуве и затем собирались на месте. Сотрудники и преемники Санти Гуччи, Томаш Никиль и Блазей Гокман, продолжали руководить мастерской. Гокман, немец, работал в Замостье при Морандо, затем примерно до 1603 года в Пиньчуве, а после этого примерно до 1609 года снова в Замостье. С его именем связываются рельефы на воротах Замостья. Никиль отвечал за надгробные часовни Фирлея в Бейсце и надгробия Арнульфа и Станислава Уханьского (ок. 1590) в Уханье. Обилие скульптурных украшений из песчаника, алебастра и красного мрамора в капелле Фирлея и изобилующие фантазией звериные мотивы в Уханье свидетельствуют о продуктивном усвоении ренессансной орнаментики, принесенной сюда, вероятно, Санти Гуччи.

Три южно– и восточноевропейских города – Буда к концу XV – началу XVI века, Краков с начала XVI века и Люблин с конца XVI и до середины XVII века, о которых шла речь, – были местами, где жило и работало большое число итальянских специалистов, и соответственно центрами художественной продукции, отмеченной итальянским влиянием. Во всех трех городах возникли определенные формы или типы искусства, имевшие распространение на межрегиональном или региональном уровне; именно степень распространения является важнейшим критерием наделения того или иного города статусом центра искусств. Но в то время как венгерская придворная культура, сосредоточенная в Буде, обладала довольно ограниченным межрегиональным воздействием, Краков играл с точки зрения формирования парадигмы гораздо более значительную роль, чем Буда. Импульсы производившегося там искусства распространялись и вне придворной среды. Кроме места создания художественной продукции, Краков являлся местом художественного, политического и символического представительства государей, местом захоронения правителей и выдающихся деятелей политики и культуры. Как центр торговли предметами роскоши и город с давно сложившейся итальянской общиной он предлагал особенно благоприятные условия для жизнедеятельности итальянских специалистов-строителей: такие условия для раскрытия талантов разноплеменных художников наблюдались в Кракове еще во времена позднего Средневековья. Формы аристократического представительства, введенные двором, обладали силой примера (может быть, слишком значительной) для заказчиков из знати и бюргерства. Имелся и относительно широкий слой потребителей благ культуры. К их числу, кроме королевского двора, относились также высокопоставленные представители знати, духовенство и во все большей степени заказчики из среды бюргерства. В результате художественные новшества могли приниматься и «получать права гражданства», что облегчалось благодаря тому, что заказчики порой обладали гуманистическим образованием и это делало возможной рефлексию по поводу старого и нового. Такой подготовкой обладали не только меценаты аристократического происхождения, но и представители горожан и духовенства. Краков в качестве центра экономической и политической власти, а также и гуманистической культуры стал важным местом, где были разработаны новые формы визуальной культуры, которые могли служить примером Imitatio и aemulatio для региона. Как и Буда (в меньшей степени, как уже говорилось), так и Краков сделались центральными точками фокусировки в процессе создания культурных парадигм.

Это значение, однако, постепенно утрачивалось, тем больше, чем ближе к рубежу веков, когда Кракову пришлось уступить свою роль королевской резиденции Варшаве. Уже в последней трети XVI века наряду с Краковом развивались другие локальные художественные центры, например Люблин. Крупный торговый город Гданьск также превращался в значительный центр искусств, ориентированный на северные формы ренессанса, искусство Нидерландов. В то время как влияние Кракова наблюдалось в Кельце, Люблине или Ржешуве, к сфере влияния Гданьска относились Великая Польша и Мазовия.

Особое место среди городов Речи Посполитой занимал Львов. Этот город отличался многонациональным и многоконфессиональным населением. Помимо поляков и русинов (украинцев), представлявших большинство горожан, там были сильные армянская и еврейская общины. Соответственно возводились католические, униатские (со времени церковной унии в Люблине 1569 года) и армянские церкви, а также синагоги. Заказы на строительство в городе, особенно расцветшее в конце XVI–XVII веке, получали от разных общин в основном итальянские архитекторы, ведущие специалисты в строительном деле, но также и строители немецкого происхождения.

Так ренессансную колокольню кафедрального армянского собора Успения Богоматери во Львове, возведенного в XIV веке на средства армянских купцов, переселившихся во Львов из крымской Кафы (нынешней Феодосии), построил в 1571 году по заказу львовских армян итальянский зодчий Петр Красовский (называемый также Petrus Italus), автор многих других сакральных построек во Львове (например, православной церкви Успения Богоматери) и в его окрестностях. Ансамбль армянского собора, включавший и здания армянско-католического монастыря бенедиктинцев, неоднократно перестраивался в XVIII веке. Его дошедшее до наших дней внутреннее убранство было заказано армянской общиной в начале ХХ века польским художникам Йозефу Мехоферу, Теодору Аксентовичу и Яну Хенрику Розену, создавшим красочный интерьер в стиле ар-нуво.

Один из центральных памятников Львова – Капелла Боймов при католическом соборе Львова (1609–1617) – другой пример такой встречи различных традиций. Центрическая капелла была построена по заказу львовского купца венгерского происхождения Георга (Дьордя) Бойма как семейная усыпальница. Архитектором был немец Андреас Бемер. Рельефы, покрывающие наружные стены, и скульптуры интерьера созданы скульпторами из Вроцлава, Иоганном Шольцем и Иоганном Пфистером в стиле нидерландского маньеризма.

Знаменитая синагога во Львове – «Золотая роза», разрушенная немцами в 1941 году, – была сооружена в конце XVI века по заказу общины итальянцем Петром Счастливым, одним из самых успешных львовских архитекторов. Каменный алтарь был выполнен в форме триумфальной арки и украшен резным орнаментом.

И во Львове, как и в Люблине, итальянские архитекторы способствовали созданию в 1572 году строительного цеха и были обычно помечены в его архивах как «итальянцы» (например, Petrus Casmur Italus или Franciscus Quadro Krotofilia Italus murator).

В то время как в начале процесса итальянского проникновения в Венгрию, Польшу и Россию речь шла о целенаправленном спросе на специалистов для решения определенных задач, со второй половины XVI века новая тенденция итальянизирующего придворного искусства укрепилась настолько, что необходимым оказалось большее присутствие итальянских специалистов, чтобы следовать за спросом. Развились многообразные формы аристократической и бюргерской культуры, ориентированной на итальянские образцы, и центры ее художественного производства и потребления.

Правда, как уже было сказано, отмеченные итальянским влиянием парадигмы, возникшие в этих центрах, – иные, нежели их первоначальные модели. С начала XVI века мода, хотя и обнаруживала несомненные черты итальянского происхождения, не всегда верифицировалась по итальянским образцам: часто недоставало свободы в разработке новых художественных форм, что можно объяснить отсутствием эстетической рефлексии и живого художественного дискурса, существовавших в это время в итальянских метрополиях искусств. В единственной столице, где данный дискурс пестовался, – в Праге при императоре Рудольфе II – это, однако, касалось только отдельных сфер изобразительных искусств, живописи, графики и художественного коллекционирования, но в гораздо меньшей степени архитектуры.