Перерождение революционной стихии в идеологию национал-большевизма, сопровождавшееся сменой фундаментальных идеологических установок во второй половине 1930-х годов, завершилось во время войны и в послевоенные годы, когда окончательно выкристаллизовались те качества советского сознания, которые на последующие полвека определили облик советской культуры. Война и Победа окончательно подорвали революционно-классовую идеологию, доказав прочность и надежность традиционно-национальной доктрины и закрепив подспудно осуществлявшийся Сталиным с середины тридцатых годов переход от революционной идеологии к государственно-патриотической. Национально-традиционалистская ориентация теперь не нуждалась (в той мере, в какой нуждалась раньше) в революционно-интернациональном идеологическом прикрытии.

 

I. Литературная критика и война (1941–1945)

Эпоха войны распадается на два периода — до и после 1943 года.

В начальный период партийное руководство литературой и искусством заметно ослабло: восхваления партии и вождя были приглушены, а литературная политика смягчилась по сравнению со второй половиной 1930-х годов и проводилась без шумных идеологических кампаний, персональных разоблачений и погромов. Шла интенсивная внутренняя перестройка советской идеологии, вылившаяся в своеобразное сосуществование двух идеологических моделей: прежней партийно-отчуждающей и новой «очеловеченной». Уже к концу 1941 года утвердилась линия, содержание которой сформулировал секретарь ЦК по идеологии Александр Щербаков:

Наша пропаганда и агитация должны всемерно […] разъяснять самым широким массам трудящихся всенародный, отечественный характер войны против немецких захватчиков [1049] .

Ключевые слова здесь уже не «партия», но — «отечество» и «немцы». Новый характер «очеловеченной» идеологии войны проявился в первом же после ее начала публичном обращении вождя к народу: «Братья и сестры!» Это был новый голос власти, апеллировавшей непосредственно к массе, минуя институциональные барьеры. В начале войны произошел острый кризис старых институциональных форм пропаганды. Коренная ломка голоса власти привела, в свою очередь, к глубоким трансформациям всех вербальных жанров. В том числе, конечно, и литературных.

Изменились сами формы функционирования литературы, что прежде всего сказалось на литературной печати. Основные «толстые» литературные журналы продолжают выходить, но в целом выпуск их был свернут: резко сократились объемы, периодичность и тиражи. В 1941 году прекратился выход «Молодой гвардии», «Сибирских огней», «На рубеже», закрылись «30 дней» (1941), «Красная новь» (1942), «Интернациональная литература» (1943) и др. Литература перемещается преимущественно на страницы центральных партийных и военных газет. Здесь теперь печатаются не только корреспонденции и очерки, но пьесы и рассказы, повести и романы, стихи и поэмы. Все это качественно меняло статус литературного текста. Опубликованный, скажем, в «Правде», такой текст приобретал не только пропагандистский и образцово-нормативный, но и установочный характер. Яркий пример — пьеса А. Корнейчука «Фронт». Опубликованная в «Правде» в самый критический момент, летом 1942 года, она знаменовала новый, ужесточенный подход к «военным кадрам». Конфликт между Огневым и Горловым отражал поворот, происшедший на вершине власти. А оглашен этот поворот был посредством пьесы Корнейчука и ее интерпретации в специальной «театроведческой» редакционной статье «Правды» от 29 сентября 1942 года «О пьесе Александра Корнейчука „Фронт“». Пьеса проартикулировала аргументацию этого поворота в сценах и лицах.

Описанная ситуация заставляет рассматривать литературную критику в контексте более широкого понятия «литература войны», включающего в себя всю совокупность военных текстов, границы между которыми во время войны разрушаются. Как точно заметил в 1944 году Илья Эренбург, «пора оставить деление на рубрики и на категории. Неужели если статья подана в виде драмы или в виде поэмы, она становится высокой литературой, а если она написана прозой, она только газетная статья для рубрики „Агитация“?» И действительно, тонкая грань отделяет стихи Алексея Суркова от публицистики Эренбурга. Еще более зыбкая — эту публицистику от передовой статьи «Правды» или «Красной звезды». Совсем трудноуловимая — эту статью от критического обзора, опубликованного в «Новом мире» или «Октябре» времен войны. И уж совсем нет грани между таким обзором и образцами «партийной критики» кураторов Агитпропа ЦК.

Передовые и редакционные статьи «Правды» начального периода войны, где упоминались литературные произведения, как правило, не были специально посвящены литературе, но скорее — сугубо пропагандистским проблемам. И включение литературы в контекст решения этих проблем говорило о том, что литература начала выполнять возложенные на нее задачи. В передовой «Правды» от 26 декабря 1941 года говорилось, что в военное время «деятельность науки, техники, литературы и искусства […] нужна не меньше, а, пожалуй, еще больше, чем в мирное»; что «всякая наука теперь в нашей стране — это наука побеждать. Всякое искусство теперь в нашей стране служит делу победы над врагом». В другой передовой «Правда» указывала на то, что «многие, но далеко еще не все поэты нашли нужные для народа в эти грозные дни слова и образы», и требовала от драматургов, поэтов, писателей, художников, композиторов вдохновлять «весь народ и нашу Красную Армию на дальнейшую беспощадную борьбу с врагом, чтобы в бой шли наши богатыри с грозной, бодрой и веселой песней; чтобы с каждой полосы газеты художник, поэт, писатель метко стрелял по врагу».

То, что в годы войны писатели, говоря словами Эренбурга, «сделались необходимыми народу», что «к их голосу с волнением прислушиваются миллионы», стало возможно благодаря отказу от прежней идеологической зашоренности, позволившему «писателям помочь народу найти себя». Разрушение прежних институциональных форм было результатом процесса «очеловечивания» литературы, явившегося новой, адекватной военной реальности формой воздействия на читателя. Когда Эренбург писал: «писатель — это не человек, занимающий должность, а творец и учитель»; что «писатель не репродуктор, и за книгой всегда стоит живой человек. Писатель должен всей своей жизнью отвечать за написанное»; что «писатели не хористы»; что «писатель, не понимающий своей ответственности перед народом, это — недоросль»; что «наш долг не только отображать — рождать отображение, не только описывать — предписывать», — он исходил из нового статуса советской литературы и новых внутренних стимулов творчества.

Эта новизна особенно ярко проявилась в ходе длящегося на протяжении всей войны спора о «долговечности» созданной в военное время литературы. На одном полюсе — Эренбург:

Пусть строки, написанные сейчас, будут забыты через день или через год, не забудется то, ради чего они написаны […] Если в дни войны мы и не создадим литературы, мы ее отстоим […] Могут сказать: где же те прекрасные и нетленные книги, которые покажут потомкам нашу эпопею? Лично я предпочитаю страстные отрывистые записи, строки во фронтовой газете, поэму гнева, дневник воина тем заменителям «Войны и мира», о которых мечтают некоторые авторы. Великие книги о великой войне будут написаны потом […] Разглядывая большое полотно, мы отходим от него на несколько шагов. Эпопея требует отдаления, а это отдаление несовместимо с ритмом войны […] Да, перед нами не бессмертные тома, не мрамор — скорее воск: живой голос писателя [1056] .

На другом полюсе — «резкий отпор» скептикам, которых

занимает вопрос: многое ли выживет из созданного во время войны. Вопрос не только праздный, но и вредный. Советские писатели думают не об этом […] Раньше говорили, что «пафос дистанции» нужен писателям, чтобы иметь возможность издали охватить все значение великих событий. Советские писатели доказали, что эту дистанцию можно сократить до минимума. Они создают значительные произведения в ходе самих событий и по горячим следам [1057] .

Еще резче выразил эту позицию Виктор Перцов:

Мы не удобрение, мы — почва, на которой взойдет хлеб для трудного настоящего и для счастливого будущего нашего народа и человечества […] Есть вещи, которые никто не скажет лучше нас на этой войне. Есть вещи, которые, кроме нас, никем не могут быть сказаны, и, стало быть, без нас они не будут существовать в искусстве. Они нужны сегодня для победы и будут нужны завтра, всегда, как неизгладимая память о ней в столетиях [1058] .

Возражая Эренбургу, утверждавшему, что все произведения, написанные на войне, будут переоценены и что писатель должен писать в газетах, а не создавать романы, Перцов утверждал:

Эренбург ошибается […] Художественные произведения, написанные для войны, не обесцениваются, и в том числе не обесцениваются настоящие агитационные стихи […] Отечественная война — рост искусства, а не его упадок [1059] .

Установка на «сиюминутность» (позиция Эренбурга) поощрялась новым характером идеологии, которая начала «затвердевать» лишь к середине войны. Когда в 1945 году Перцов утверждал, что «подвиг советского народа в Отечественной войне — источник нового эпоса», это логически вытекало из его позиции в споре с Эренбургом в 1943-м, но подобная установка формировалась уже в начале войны (хотя и не доминировала тогда):

На наших глазах возникает эпос, которому предстоит сиять в истории величавой легендой мужества [1061] .

Из-за закрытия или сильного сокращения печатной площади большинства литературных изданий институт критики переживает в период войны глубокий структурный кризис. Институционально советская литературная критика, начиная с 1920-х годов, существовала на стыке партийных инстанций, регулировавших основные идеологические параметры в сфере литературы, и самого литературного производства, отклонявшегося от этих параметров, но приводимого критикой в соответствие с ними. Критика служила последней передаточной инстанцией, транслируя партийную волю и делая публичными актуальные политические установки, которые были результатом то скрытой политической борьбы на вершинах власти, то воли вождя, то логики аппаратных решений. В любом случае эта воля редко заявляла о себе открыто (через постановления ЦК), и куда чаще — скрыто (через закрытые докладные Агитпропа, разного рода секретные резолюции Политбюро, Оргбюро и Секретариата ЦК).

Теперь же линия трансляции партийной воли оказалась обнаженной. Если раньше изобретенный в сталинском кабинете термин «социалистический реализм» обсуждался и обосновывался в десятках изданий и в сотнях статей и книг; если раньше по тем или иным актуальным литературным вопросам развивались дискуссии (будь то дискуссия о языке или о Джойсе); если раньше даже разгромные кампании (против формализма или вульгарного социологизма) имели в своей основе смену идеологического вектора, то во время войны никаких теоретических споров не велось. Более того, начиная с 1943 года их сменила цепь персональных атак на провинившихся литераторов.

Коренное изменение институциональной организации литературы привело практически к полному упразднению критики как посредника между литературой и властью, которая прямо включилась в процесс литературного производства, публикуя и тут же оценивая литературные тексты на страницах «Правды» или «Красной звезды». О «блистательном отсутствии критики» говорилось вначале вскользь, пока 24 апреля 1943 года газета «Литература и искусство» не выступила с передовой «О художественной критике», где констатировала: «Зрелище, которое представляет критика в наших журналах, не может радовать…» Эта статья вышла после прошедшего в марте 1943 года в Союзе писателей «творческого совещания московских писателей о критике». Откликаясь на это событие, Петр Скосырев в статье с характерным названием «Ответа не последовало (О критике в наши дни)» писал:

Почему советские критики в дни войны позволили себе демобилизоваться? Памятник чугунного молчания водружен критиками произведениям, созданным во время войны. Отказ от критики означал бы отказ от развитых форм культурной жизни [1064] .

Дело, однако, в том, что «очеловеченная» модель литературы, доминировавшая до середины 1943 года, порывала с прежним идеологическим ритуалом, апеллировала к читателю непосредственно и была направлена на аффектацию. Ни процесс ее производства, ни ее продвижение не нуждались в таких опосредующих институтах, как критика.

Однако после победы под Сталинградом в феврале 1943 года идеологическая ситуация резко меняется. Уже 27 февраля передовая газеты «Литература и искусство» обращает внимание на то, что во время войны обязательства художника перед народом и его ответственность многократно возрастают, а при этом факты свидетельствуют о том, что некоторые «художники слова» снизили чувство ответственности за качество художественного труда.

«На линию огня» советская критика вышла в своем традиционном виде только в 1943 году, когда произошел перелом в войне. Это была знакомая форма «резкого осуждения советской общественностью и партийной печатью…» и «принципиальной оценки грубых идеологических ошибок и срывов». Характерны в этом смысле статьи одного из кураторов литературы в Агитпропе ЦК Александра Еголина «Советская литература в дни Отечественной войны» («Пропагандист», 1944, № 6) и «За высокую идейность советской литературы» («Большевик», 1944, № 10–11), которые являлись, по сути, переработанными докладными записками. С этих публикаций началось возрождение «партийной критики» довоенного образца. Здесь в традиционно погромном тоне были сформулированы претензии, которые накопились у власти к литературе и которые ранее высказывались только в секретных циркулярах. Теперь же в форме критических статей сообщалось, что «ничего ценного не создали во время войны Н. Асеев, И. Сельвинский, В. Луговской, К. Чуковский, М. Зощенко. Больше того, произведения, написанные некоторыми из них, обнаружили их безыдейность, беспринципность, творческое бессилие»: Михаил Зощенко написал «пошлую», «антихудожественную» и «циничную» повесть, которая «чужда чувствам и мыслям нашего народа»; Николай Асеев написал «идеологически порочные стихи», в которых «клеветнически изображает наш советский тыл»; Илья Сельвинский в своих стихах «оскорбляет советский народ», «извращает облик нашей родины», его «легкомыслие и безответственность переходят все границы», «пошло, легкомысленно и развязно трактует он ответственнейшую тему» патриотизма, его стихи о России — «не более, как грубая халтура, тарабарщина, показывающая, что у автора нет целостного образа родины […] формалистическое трюкачество […] фальшивая декламация […]»; Корней Чуковский «опошлил тему Великой Отечественной войны»; то же о рассказах Константина Паустовского, Юрия Нагибина, «Обороне Семидворья» Андрея Платонова и др. Затем в такой же форме последуют «резкое осуждение советской общественностью и партийной печатью» книги Константина Федина «Горький среди нас», стихотворения Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату…».

Все эти произведения были объявлены «чужеродными для нашей советской литературы. Они могли быть написаны только людьми, забывшими о своей ответственности перед народом, о своем писательском долге». А причиной появления этих порочных произведений «служит то, что идеологические основы мировоззрения некоторых писателей расходятся с идеологическими основами мировоззрения народа […] отсюда вытекают задачи: надо усилить идеологическую работу среди литераторов».

Этому выплеску предшествовал латентный период, когда в течение 1943 — первой половины 1944 года назревали основные идеологические акции, достигшие кульминации в известном Постановлении ЦК 1946-го «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». В апреле 1943 года на творческом совещании в Союзе писателей критикуются «Василий Теркин» Твардовского и «Жди меня» Симонова; в ноябре того же года критикуются (пока лишь в закрытых циркулярах Агитпропа) стихи Асеева и Сельвинского, повесть Зощенко «Перед восходом солнца», киноповесть Александра Довженко «Украина в огне», стихотворение Исаковского «Враги сожгли родную хату…» и строки Суркова «До тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага» — за излишний пессимизм. В документах ЦК, докладных Агитпропа на имя секретарей ЦК Маленкова, Щербакова, Жданова критикуются «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Звезда», руководство Союза писателей. Так вызревало решение о специальном постановлении ЦК о литературно-художественных журналах.

Вначале, однако, вопрос решается на уровне Секретариата ЦК: 2 и 3 декабря 1943 года приняты постановления «О контроле над литературно-художественными журналами» и «О повышении ответственности секретарей литературно-художественных журналов». 22 декабря 1943 года принято постановление о журнале «Октябрь», а в августе 1944-го — постановление Оргбюро о журнале «Знамя». Все эти постановления не только ведут к редакционным перестановкам, но и указывают на конкретные «идейно-политические ошибки» и «идеологические провалы» писателей, критиков (так, критикуются статьи Ю. Юзовского, Е. Усиевич за «пропаганду неправильных взглядов»), журналов и редакторов. Параллельно Президиум Союза писателей принимает закрытые постановления, осуждающие критикуемых в ЦК авторов. Закрытые проработки следовали одна за другой, и лишь во второй половине 1944 года они приобрели публичный характер — в виде критических статей.

Изменились и предметы обсуждения. Симптоматична в этом смысле статья Лидии Поляк в сентябрьской — октябрьской книжке «Знамени» за 1943 год «О „лирическом эпосе“ Великой Отечественной войны». «Великие исторические эпохи, — писала Поляк, — рождают искусство большого плана, народное искусство, искусство героики […] героический эпос». Своеобразие героического эпоса войны в том, что он «насквозь лиричен. Поэтическая терминология должна включить в себя такие, на первый взгляд, парадоксальные определения, как „лирический эпос“ и, с другой стороны, „эпическую лирику“ […] Уже рождение социалистической лирики способствовало стиранию граней между эпосом и лирической поэзией».

«Личное» перестало звучать в поэзии как нечто «недостойное», запретное — утверждала Поляк. — Советские поэты наших дней освободились от аскетических пут, от железных вериг, которыми они стесняли себя в недавнем прошлом. Великая Отечественная война усилила, заострила, наполнила новым содержанием патриотические чувства советского человека и тем окончательно сняла противоречия между личными, «своими» интересами и интересами нации, народа, родины. В поэзии наших дней призыв к защите родины — это одновременно и призыв к защите личного, индивидуального человеческого счастья. И месть за личное горе сливается с местью за горе народа [1069] .

Начинается переписывание войны: возвращается прежняя ритуализованная модель, интегрирующая в себя «очеловеченную» литературу первых военных лет.

К изготовлению лекал будущей «панорамно-эпической прозы» о войне советская критика приступит сразу же после победы. Л. Субоцкий писал в мае 1945 года:

Сейчас наступило время глубокого и всестороннего осмысления жизненного материала, накопленного писателями за эти годы на фронте и в тылу, отсева случайного и второстепенного, отбора главного и типического. Массового читателя уже не удовлетворяет герой без биографии, без ясного человеческого характера — он хочет многообразия определений, богатства и разнообразия связей человека с действительностью, тесного переплетения исторических событий с судьбами их творцов, широкого художественного полотна, которое вместило бы и образ великого вождя нового мира, полководца наших побед, и образ рядового бойца нашей армии [1070] .

Именно по этому пути будет развиваться после войны метажанр советской литературы — «панорамно-эпический роман» — и пойдет спор с так называемой «лейтенантской прозой» в 1960–1970-х годах.

Этот спор о «правде» в изображении войны начался уже в военные годы. Литература, на которую легла обязанность показывать войну, сама должна была выполнять функции военной цензуры — отмерять и дозировать «правду о войне».

Миллионы людей сражаются на фронте. Миллионы работают в тылу. Уральский сталевар или звеньевая казахского колхоза могут никогда не видеть немцев, не слышать артиллерийских разрывов, — и все-таки они знают правду о войне […] У сыновей и дочерей воюющего народа, на фронте и в тылу, — общий опыт, общие мысли, дела, стремления. Вот почему и правда о войне у нас есть только одна — одинаковая для тех, кто был, и кто не был в бою. «Правдой сущей, правдой прямо в сердце бьющей» полны сталинские приказы и сводки Советского Информбюро, вся наша агитация и пропаганда, —

писала Евгения Книпович в статье с характерным названием «„Красивая“ неправда о войне», где резко критиковались рассказы Константина Паустовского, Вениамина Каверина, Льва Кассиля, Бориса Лавренева. Это была санкционированная «борьба с бесконфликтностью и лакировкой».

В конце 1943-го — 1944 году практически все журналы выступили «против попыток некоторых писателей приукрасить, романтизировать тяжелые будни войны». Так, «Октябрь» печатает выступление Ольги Берггольц на февральском (1944 года) Пленуме Союза писателей, в котором она осуждает ложноромантический пафос некоторых рассказов Паустовского (в частности, «Ленинградской симфонии»). «„Красивая“ неправда о войне» становится объектом множества критических статей. Рецензируя книгу В. Беляева «Ленинградские ночи», А. Прокофьев критикует ее за «халтуру, тем более недопустимую, что автор связал ее с темами нашего великого и прекрасного города»; Б. Брайнина упрекает Валентина Катаева в идилличности изображения «суровой военной жизни народа»; А. Мацкин требует покончить с «литературным „кондитерством“» и «мастерами пустяков»; о литературщине, благодушии и «опошлении действительности» пишет М. Гельфанд.

В центре спора о «правде войны» оказалась так называемая «ленинградская тема». По ней в апреле 1945 года в Ленинградском отделении Союза писателей прошла дискуссия (ей предшествовала критика Агитпропом романа Веры Кетлинской «В осаде»). В ходе этой дискуссии и проявились противоположные подходы к определению верного баланса в «правде о войне». Аффектация масс больше не являлась целью литературы, и «суровую правду» объявили «натурализмом». Критика должна была помочь литературе осуществить переход от изображения страданий и ужасов войны к ее эпизации и героизации. Симптоматично в этом смысле выступление П. Громова, сокрушавшегося о том, что «авторы стараются поразить внимание читателя описанием картин голода и лишений, выпавших на долю ленинградцев», дают «эффектную картину всяческих натуралистически выписанных деталей ленинградского быта. Подлинное искусство всегда чуждалось натурализма». Нужно «не гоняться за бытовым правдоподобием», а «давать масштабную, обобщающую картину целого», поскольку читателя и зрителя «интересуют не частности, какими бы эффектными они ни казались, а патетика высоких чувств ленинградца, страсть советского воина, мужество советского человека». Не поняла этого, по мнению Громова, Вера Инбер, которая в своих «Ленинградских дневниках» живописала ужасы блокадной жизни. Критик недоумевал:

К чему эти клинические описания? Кому и что они дают? Дело вовсе не в том, чтобы художнику надо было что-то утаивать, — нет. Пиши о чем угодно, но надо, чтобы было обобщение, осмысление событий, а не простое нагромождение ужасающих деталей […] В книге нет воздуха эпохи […] В дневниках Инбер нет истории. Время приходит сюда мелочами быта, «страшными» деталями, а не историческими особенностями психологии советского человека, воспитанного новым социальным строем [1077] .

В это же время и в том же осуждающем тоне говорил в своем докладе на X пленуме Союза писателей (май 1945) Александр Прокофьев об Ольге Берггольц, которая в своем «Ленинградском дневнике» «заставила звучать в стихах исключительно тему страдания, связанного с бесчисленными бедствиями граждан осажденного города». Так «ленинградская тема» из темы борьбы человека за жизнь (как она трактовалась в годы войны) превратилась в «тему исторического своеобразия нового человека, способного вынести любые трудности и лишения во имя воодушевляющей его высокой идеи советского патриотизма».

 

II. Ждановская эпоха, патриотическая кампания и рождение «русской партии» (1945–1953)

«Ждановская эпоха» наступила не в середине 1946 года, когда появились известные идеологические постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров, о кино, а позже — о музыке, о журнале «Знамя» и проч., но по крайней мере за три года до того. Своеобразие этой богатой идеологическими кампаниями эпохи определялось новизной социально-политической ситуации, диктовавшей соответствующие формы идеологической и культурной репрезентации. Возникший и поддерживаемый на протяжении полувека культ «священной войны» и Победы, фактически заменивший культ Революции, был обусловлен прежде всего статусом самих этих Войны и Победы в советской истории: именно в послевоенное десятилетие они сделали сталинский режим абсолютно легитимным и в этом смысле до конца «народным». Он не только выдержал испытание на прочность, но окреп, а вопросы исторической преемственности как в контексте собственно партийной истории, так и в контексте «большой» истории России были решены теперь, пользуясь сталинской терминологией, «окончательно и бесповоротно». Именно в эту эпоху завершилось перерождение ранней большевистской идеологии в националистическую и сформировалась так называемая «русская партия», борьба которой с либеральными и официозно-интернационалистскими тенденциями во многом определила развитие послесталинской и постсоветской культуры.

«Ждановской эпохой» называется исторический период (условно — до смерти Жданова в 1948 году), когда была принята целая серия постановлений ЦК. Эти документы, в разработке и принятии которых самое активное участие принимал ответственный за идеологию и культуру секретарь ЦК Андрей Жданов, представляют собой блок так называемых «идеологических постановлений». С их помощью — согласно сложившемуся подходу — власть хотела «укротить» интеллигенцию; отнять якобы дарованную в годы войны свободу; показать новому поколению молодых людей, вернувшихся с войны, что приобретенный ими опыт самостоятельного мышления и действий, их бесстрашие и презрение к опасности, их знакомство с Западом и т. д. более не только не требуются, но являются знаками чуть ли не политической нелояльности. Принято считать, что цель «свирепых идеологических акций» 1946–1948 годов состояла исключительно в том, чтобы вернуть в общество страх образца второй половины 1930-х. И что в этом смысле «ждановщина» означала крах неких «социальных ожиданий и надежд» на «ослабление режима».

Между тем никакого «послабления» война не принесла, интеллигенция (как, впрочем, и другие слои советского общества после террора 1930-х годов) в «укрощении» не нуждалась и признаков диссидентства публично не выказывала; что же касается «социальных ожиданий и надежд», то они находились почти всецело вне области политики. Идеологически новое военное поколение было вполне советским. В этой связи возникает вопрос о действительных целях предпринятых властью после войны идеологических акций.

Своеобразие ждановских постановлений — в фактическом раскрытии тщательно скрываемого раньше, в 1920–1930-х годах, цензурного механизма. По сути, это обычные «цензурные» постановления, которые и раньше принимались сотнями в Политбюро, Оргбюро и Секретариате ЦК по тем или иным вопросам культурной политики. С той лишь разницей, что тогда они были закрытыми, секретными документами. Это чрезвычайно важный момент: как показывают архивные материалы, в «кухне ЦК» готовились куда более суровые документы. Таким образом, главное отличие постановлений 1946–1948 годов как от прежних, так и от тех, что никогда не вышли из категории «закрытых», чисто репрезентативное — это публичные документы. А главное, что их объединяет, — новая функция: документы такого рода утверждали процедуру для публичных дискуссий о культуре и создавали для них некую дискурсивную матрицу. Они ничего не «постановляют» именно потому, что их цель не подлежит вербальному выражению, но полагается в них самих. Это символические документы, знаменующие собой новый статус власти, единственной публичной функцией которой становится демонстрация себя самой.

Такого рода акции идеальны в качестве предварительных шагов, своего рода «идеологической артподготовки», инструмента сокрытия (или прикрытия) реальных интенций власти. Именно в этом контексте следует рассматривать постановления «ждановской эпохи». Они и оказались прелюдией к кампании «борьбы с космополитизмом» (вплоть до «дела врачей»), а эта кампания, в свою очередь, должна рассматриваться в контексте подготовки новой волны террора, от которой страна спаслась только благодаря смерти Сталина.

1. «Не сбиваться на тон низкопоклонства!»

Именно во время войны произошло окончательное «обрусение советскости». Происшедший поворот в идеологии и, соответственно, в литературе сразу уловила критика. Поначалу она лишь робко замечала, что «упор на древние, исконные черты патриотического сознания (любовь к родной природе, воспоминания о днях детства в родном краю) приводил часто писателей, особенно поэтов, к известному обеднению образа героя, к замыканию его в рамках своеобразной ограниченности»; что «иными литераторами всеобщий интерес к изучению культурных ценностей», к национальному прошлому России «был воспринят как поворот в сторону от марксизма-ленинизма», а это «глубоко неверно»: правильно понятый интерес к прошлому должен только «расширить и углубить марксизм-ленинизм». Ясно, однако, что «марксизм-ленинизм» был теперь совершенно не тем, что понимали под ним критики прошлого поколения, через несколько лет объявленные «безродными космополитами».

Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» и доклады Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде, в которых толковалось сказанное в постановлении и комплексно формулировалась вся идеологическая доктрина позднесталинской эпохи, дали начало широкой идеологической кампании по искоренению «несвойственного советским людям духа низкопоклонства перед буржуазным Западом». В принципе подобное постановление могло быть принято, например, по журналу «Знамя» (что и было сделано два года спустя «в порядке контроля за выполнением постановления о ленинградских журналах»), где печатались критиковавшиеся в то время стихи Семена Гудзенко и Павла Антокольского, а также «рекламировалась […] аполитичная, безыдейная, оторванная от народной жизни поэзия Б. Пастернака» критиком Анатолием Тарасенковым (через несколько лет он станет одной из центральных фигур в борьбе с космополитами и будет с особенной непримиримостью выступать против Пастернака). Так что в центре могли оказаться вовсе не Зощенко и Ахматова, но совсем другие фигуры. Многое здесь (от журналов до имен) в значительной мере факультативно, и только мотив борьбы с «низкопоклонством перед Западом» остается ключевым. И если практически все — от «безыдейности» до «аполитичности» и «буржуазно-аристократического эстетства» идет еще от рапповской риторики 1920-х — начала 1930-х, то «низкопоклонство» — это знак новой культурной ситуации, начавшей формироваться лишь в конце тридцатых годов.

О западной культуре Жданов заявил, что «основа у нее гнилая и тлетворная», что «представителям передовой советской культуры, советским патриотам» не к лицу «преклонение перед буржуазной культурой или роль учеников», что советская культура «во много раз более высокая, чем буржуазная» и потому «имеет право на то, чтобы учить других новой общечеловеческой морали», что «наш народ» и — главное — русские уже не те, «какими были до 1917 года, и Русь у нас уже не та, и характер у нас не тот», что «буржуазные политики и литераторы пытаются воздвигнуть железный занавес» и что «эти попытки обречены на провал», поскольку мы воплощаем в себе «все, что есть лучшего в истории человеческой цивилизации и культуры», а потому «оставим далеко позади самые лучшие образцы творчества старых времен…». Словом, «нам ли низкопоклонничать перед всей иностранщиной или занимать пассивно оборонительную позицию!»

Покинувшие окопы во второй половине 1946 года «бойцы идеологического фронта» вели себя еще довольно робко, причем, как стало ясно примерно через год, «наступательные бои» велись не в том направлении: в центре оказалась борьба с «безыдейностью». Слово, в течение года не сходившее с журнальных и газетных страниц. Это относительное затишье на «идеологическом фронте» было прервано только в конце весны 1947-го, когда вектор борьбы был решительно повернут в другом направлении. Как вспоминает К. Симонов, 14 мая 1947 года в Кремле состоялась встреча Сталина, Молотова и Жданова с руководством Союза писателей (А. Фадеевым, К. Симоновым, Б. Горбатовым), где писатели и ознакомились с документом, составленным по проекту Сталина и содержащим требование начать борьбу с интеллигенцией, преклоняющейся перед Западом. Так началась кампания по борьбе с «низкопоклонством».

Сигналом к атаке послужили выступление Фадеева на отчетно-выборном собрании Союза писателей в июне 1947 года и его доклад, прочитанный несколько дней спустя на XI пленуме Правления ССП. На пленуме был поставлен вопрос о «школе» Веселовского, якобы противостоящей русской революционно-демократической традиции Белинского, Чернышевского, Добролюбова и являющейся «главной прародительницей низкопоклонства перед Западом в известной части русского литературоведения в прошлом и настоящем».

За «коленопреклонение перед Западом» критиковалась книга профессора Исаака Нусинова «Пушкин и мировая литература», поскольку в ней утверждалась «безнациональная всемирность», «всечеловечность» Пушкина и его «европеизм». Академик Владимир Шишмарев был раскритикован за то, что высоко ценил Александра Веселовского — основоположника компаративистики в России, «этого буржуазного космополитского направления в литературоведении». Критике подверглись профессор Михаил Алексеев, так как он считал, что английский язык сыграл значительную роль в истории русского просвещения, и профессор Борис Эйхенбаум — так как он сопоставлял Прудона и Льва Толстого и исследовал творчество Лермонтова в контексте европейской романтической традиции. Мариэтта Шагинян критиковала профессора Григория Гуковского, который писал в 1935 году:

Вся официальная Россия проклинала Наполеона, французскую революцию […] Война России и Франции была продолжением войны феодалов с революцией, и галлофобская тема в литературе при этих условиях приобретала характер казенно-охранительный [1089] .

«И это не изъято! Вот вам образчик вреднейшего влияния западной школы в нашей филологии!» — возмущалась М. Шагинян.

В заключительном слове Фадеев отметил, что в ИМЛИ, МГУ и ЛГУ «возглавляют все дела литературного образования молодежи попугаи Веселовского, его слепые апологеты», и призвал «решительно разоблачить его (А. Веселовского. — Е.Д.) антинаучные концепции и смело пойти на апологетов […] Это будет долгожданный, освежающий ветер во всей нашей литературной науке и в деле литературного образования».

Доклад А. Фадеева лег в основу развернувшейся на страницах журнала «Октябрь» дискуссии о Веселовском, где с повторением инвектив А. Фадеева выступил В. Кирпотин, гневно обличая тех, кто «камень по камню норовили растащить все здание русской литературы […] отдавали наше наследие, необыкновенно оригинальное по своим задачам и формам, иностранцам».

В 12-й книжке «Октября» с «резкой критикой» «веселовщины» выступили И. Дмитраков и М. Кузнецов, а также Н. Глаголев. Здесь же, впрочем, были помещены статьи В. Шишмарева и В. Шкловского. Первый назвал попытку превратить Веселовского в «низкопоклонника» «научным заблуждением» и «политической ошибкой». Несколько осторожнее выступил второй, заявив, что Веселовский был «великим ученым» и «патриотом», но… не обладал методом. Назвав автора «Исторической поэтики» «слепым Самсоном», Шкловский, правда, утверждал, что упреки в низкопоклонстве, которые были сделаны Веселовскому со стороны Фадеева, «явно основаны на недоразумении».

В эти же дни на страницах «Литературной газеты» буквально в каждом номере стали появляться статьи, последовательно разоблачающие «низкопоклонников» — апологетов Веселовского: М. Алексеева, Б. Эйхенбаума, М. Азадовского, апеллировавшего в своих работах к общеевропейскому опыту фольклористики, В. Проппа, который «в завуалированной форме пытается реставрировать вредные положения мифологов и формалистов в искусстве», и т. д.

15 октября 1947 года «Литературная газета» сообщила, что на кафедре теории и истории литературы АОН ЦК ВКП(б) состоялось обсуждение концепции А. Веселовского, где вновь звучали обвинения в «низкопоклонстве» и «антипатриотизме» в адрес В. Жирмунского, Л. Гроссмана, В. Проппа, А. Соколова, Г. Поспелова (последний, «потеряв всякое чувство меры и исторической реальности», заявил, что Веселовского нельзя даже сравнить с Чернышевским и Добролюбовым, поскольку одна линия публицистики, другая — линия академической науки). Выступая в дискуссии о Веселовском, Л. Плоткин (буквально через полтора года он, как и В. Кирпотин, сам будет обвинен в космополитизме) утверждал, что методология, эти «механические сравнения приводят к буржуазному космополитизму, к идее безнационального существования литературы»:

Сравнительный метод приводил к чудовищным по своему национальному самоуничижению, антинародным и абсолютно несостоятельным, лживым концепциям развития русской литературы [1097] .

Так завершался 1947-й. Формулируя планы на будущий год, «Литературная газета» наставляла: «углубленная борьба с низкопоклонством перед заграницей — одна из важнейших задач наших журналов».

2. От «низкопоклонства» к «космополитизму»

Дискуссия о Веселовском стала своеобразным оселком «нового советского патриотизма». «Спор о Веселовском теснейшим образом связан с важнейшей политической задачей сегодняшнего дня — борьбой с низкопоклонством перед буржуазным Западом». Философия Веселовского — «ублюдочная философия буржуазии периода ее упадка». Словом, «с этим надо кончать решительно и бесповоротно».

Поворот от «дискуссии» к «разгрому» был связан все с той же «полемикой» в «Октябре»: в 1-м номере журнала за 1948 год появилась статья В. Кирпотина с витиеватым названием «О низкопоклонстве перед капиталистическим Западом, об Александре Веселовском, о его последователях и о самом главном». «Самым главным» было то, что «от Веселовского пошли работы В. Жирмунского о Гете и Байроне в России, от Веселовского пошли также компаративистские сопоставления Леонида Гроссмана и способ рассмотрения мирового значения Пушкина Нусиновым». Все эти авторы и их «приспешники» склонялись к «умалению национального достоинства русской литературы», рассматривали ее «только как заимствующую». Эта оценка, однако, уже казалась организаторам кампании недостаточно жесткой, и тогда газета Агитпропа ЦК «Культура и жизнь» публикует статью «Против буржуазного либерализма в литературоведении» (11 марта 1948). Дискуссия в «Октябре» осуждалась в статье как «ненужная», «беспринципная», «от начала до конца ошибочная»:

Нужно было не дискуссировать о Веселовском, а разоблачать буржуазно-либеральное существо его концепций и идеологический вред литературных выступлений с апологетикой реакционных взглядов Веселовского.

Фактическим результатом кампании 1948 года стал полный разгром всей советской филологической науки (и не только в Москве).

Борьба с космополитизмом проходила одни и те же этапы во всех областях культуры: в литературе и театре, в живописи, кино, музыке и, соответственно, в науках, их изучающих, а также, разумеется, в философии и языкознании, истории и правоведении. Причем речь идет не о краткосрочных кампаниях, но о перманентном процессе. Под ударом оказывался то один предмет разгрома, то другой: выходили постановления ЦК то по вопросам литературы, то о драматических театрах, потом о кино, о музыке и т. д. Однако при этом внимание не переключалось с одной сферы на другую (скажем, с литературы на музыку), в поле зрения оставалась вся культура целиком. А постановления ЦК и акции Агитпропа были необходимы для указания новых подходов в непрекращающейся борьбе, для ее поддержания и выведения на новые орбиты.

Так, постановление о музыке 1948 года имело прямые импликации для литературы. В передовой статье от 18 февраля 1948-го «Творить во имя народа» «Литературная газета» писала:

В литературной критике и литературоведении дает себя знать деятельность противников русской реалистической литературы и ее демократических тенденций.

В другой передовице, «Искусство и народ», «Литературная газета» (3 марта 1948) предупреждала:

Художники, сознательно или бессознательно испытывающие влияние искусства современного буржуазного общества, раболепно преклоняющиеся перед ним, создавая безыдейные, уродливые произведения, делают антинародное дело.

Постановление о музыке, как и статья «Против буржуазного либерализма в литературоведении» в «Культуре и жизни», окончательно узаконило в официальном дискурсе термин «космополитизм» (до этого в основном использовался термин «низкопоклонство»). Тема борьбы с космополитизмом становится ведущей. «Литературная газета» не уставала повторять:

Космополитизм глубоко враждебен интернационализму. Одной из важнейших задач советской литературы и искусства, призванных воспитывать в наших людях чувство советского патриотизма, национальной гордости, является задача разоблачения космополитизма [1101] .

Из номера в номер литературные журналы печатают теперь материалы, бичующие космополитизм, а мерой оценки их работы становится прежде всего их участие в деле «патриотического воспитания советских людей». «„Звезда“ не напечатала ни одной статьи, разоблачающей декаданс и маразм буржуазной литературы […] бичующей формализм, аполитичность, низкопоклонство перед буржуазной культурой», — возмущен критик. Из поля зрения «Октября», пишет А. Макаров, выпали важнейшие вопросы. Если «Новый мир» из номера в номер печатает статьи, бичующие растленную буржуазную культуру Запада, низкопоклонство и космополитизм, особенно выделяя здесь статьи А. Тарасенкова «Космополиты от литературоведения» (1948, № 2) и Б. Яковлева «Поэт для эстетов (Заметки о Велимире Хлебникове и формализме в поэзии)» (1948, № 5), то журнал «Октябрь» после «беспринципной дискуссии об А. Веселовском» не опубликовал ни одного материала, «разоблачающего пережитки космополитизма и буржуазного либерализма в литературной науке».

Дискуссия по литературоведческим проблемам обретала опасные идеологические коннотации. Так, А. Тарасенков, предваряя «анализ» работ Нусинова, Жирмунского, Проппа, писал:

Презрение по отношению к России, ее великим идеям было характерно и для иезуита Бухарина, и для бандитского «космополита» Троцкого. Это грозные напоминания. Они показывают нам, с чем роднится в современных политических условиях дух преклонения перед западной буржуазной культурой и цивилизацией, кому он служит. Под флагом космополитизма действуют сейчас темные дельцы из черчиллевского-труменовской шайки [1104] .

Между тем поле борьбы с происками космополитов расширяется. Критика всюду ищет и находит «характерные примеры рабского подражательства, экзальтированного и, буквально, самозабвенного преклонения перед реакционной формалистической эстетикой буржуазного Запада». Здесь и «Словарь поэтических терминов», составленный А. П. Квятковским и отредактированный С. М. Бодни; и «Мысли о режиссуре» В. Сахновского, объявленного «эпигоном формализма, идеалистической эстетики и реакционной историографии»; и программа по всеобщей истории искусства для художественных вузов страны, составители которой В. Лазарев, А. Чегодаев, М. Алпатов «принижают и обедняют русских мастеров», а когда говорится об испанском искусстве XVII века, то почему-то «при этом не упоминается об алчности, тупости и политической лживости испанского дворянства» (в программе по всеобщей истории искусства!). Были случаи и вовсе комические. Так, некто Н. Прянишников в одном из выпусков «Чкаловского альманаха» опубликовал «Заметки о „Войне и мире“ Льва Толстого». В них он объясняет, почему Кутузов читает роман французской писательницы Жанлис: это, оказывается, доказывает, что… «Толстой был великим художником и патриотом. Как истинный патриот, абсолютно чуждый какой-либо риторической фальши и позы, Толстой не боялся, что чтение французских романов умалит величие Кутузова».

«Критики-космополиты» продолжали мыслить старыми классово-интернациональными категориями. Тогда как происшедший переход к национально-патриотической доктрине требовал пересмотра прежней истории литературы. Образцом такой работы, написанной уже в постклассовом ключе, может служить книга «Освободительные и патриотические идеи русской литературы XIX века». Ее автор, один из кураторов литературы в Агитпропе ЦК А. Еголин, превратил революционеров-антигосударственников в патриотов:

Нередко исследователи рассматривали патриотизм и революционно-освободительные традиции русской литературы раздельно, имея в виду в первом случае — интересы родины, и во втором — защиту прав народа. [Однако] подлинные патриоты из любви к народу стремились все силы ума и сердца отдать борьбе за прославление своей родины. Любить же родину в условиях самодержавия значило быть революционером; стать революционером — значило быть пламенным патриотом [1110] .

Патриотическая кампания должна была теперь перекинуться и на текущий литературный процесс.

3. «До конца разгромить безродных космополитов!»

Для «решения большой патриотической темы» уже был готов целый отряд прозаиков, поэтов и — особенно — драматургов, которые и создали в короткий период (за 1947–1948 годы) немало соответствующих произведений. Главным образом это были так называемые «патриотические пьесы»: «Великая сила» Б. Ромашова, «Закон чести» А. Штейна, «Два лагеря» А. Якобсона, «Илья Головин» С. Михалкова, «Чужая тень» К. Симонова, «Зеленая улица» А. Сурова, пьесы А. Софронова и др. Засилье этих пьес, в которых на язык диалогов и монологов переводились установочные статьи, вызвало скрытое (и не всегда последовательное) противодействие со стороны театров (в лице театральных критиков), выражавших глухое недовольство предлагаемым литературным материалом.

Разразившаяся в январе 1949 года кампания по борьбе с «критиками-космополитами» была связана с той ситуацией, в которой оказалось ближайшее сталинское окружение после неожиданной смерти Жданова летом 1948-го. Сталинским преемником становится Георгий Маленков. Однако в противовес ему Сталин оставляет на посту руководителя Агитпропа Дмитрия Шепилова. Глава Союза писателей Фадеев считал, что расположение Сталина к молодому и амбициозному Шепилову грозит ему утерей власти. А. Софронов, А. Суров и другие драматурги спровоцировали Фадеева на выступление против критиков (критики, среди которых было немало евреев, пользовались поддержкой Агитпропа, публикуя отзывы на весьма посредственные произведения этих авторов), что стало бы завуалированной атакой на покровительствовавшего им Шепилова.

Как известно, сионистский заговор врачей-убийц раскрыла простой врач Лидия Тимашук; а в деле о критиках-космополитах фигурировало письмо некой журналистки Бегичевой. Письмо содержало параноидальные утверждения о еврейском заговоре в советском искусстве, и Фадеев дал ему ход. 10 декабря 1948 года письмо попало к Сталину, а спустя неделю, 18 декабря, открылся пленум Союза писателей, на котором Фадеев и Софронов (уже, очевидно, получившие поддержку Сталина) выступили с разоблачением критиков-космополитов. Сталинская политика в литературе (как и в других областях) проводилась столь успешно и с таким рвением потому, что опиралась на групповые интересы бездарных и, следовательно, послушных писателей. Их-то недовольство и вылилось в откровенный коллективный донос по начальству на XII пленуме Правления Союза писателей, где доклады о причинах отставания современной драматургии зачитали Фадеев и Софронов.

Тогда речь шла еще об «идеологических ошибках» и «теоретической мешанине» в критике, но причина «отставания» указывалась вполне определенно: зловредная позиция критиков. Хотя резолюция пленума была довольно обтекаемой: в ней говорилось о «формалистической, чуждой советскому искусству критике», о том, что ряд критиков стоит на «формалистической и эстетской позиции» и пытается «дискредитировать положительные явления советской драматургии» (Гурвич, Юзовский, Малюгин, а у них «на поводу» идут Борщаговский, Бояджиев, Варшавский; были названы и «примиренцы»: Альтман, Холодов). Хотя дифференциация еще присутствовала, тон выступлений участников пленума был зловещим:

До каких пор будет продолжаться кисло-сладкое, пренебрежительное отношение эстетствующих гурманов к нашей драматической литературе? Долго ли они будут подтачивать своими мышиными зубками здание советской драматургии? Только возмущение может вызвать тот факт, что такие пьесы, как «Великая сила», «Хлеб наш насущный», «В одном городе», подвергаются обстрелу со стороны аполитичной критики (Арк. Первенцев) [1112] .

Сигнала к решительной атаке ожидали все.

Новый состав совета по драматургии, утвержденный Секретариатом ССП и опубликованный 12 января в «Литературной газете», свидетельствовал о резком повороте (председатель А. Софронов, в составе — Н. Вирта, С. Михалков, А. Первенцев, Н. Погодин, Б. Ромашов, А. Суров и др.). Однако кроме «писателей-патриотов» в совете оказались критики, вскоре объявленные космополитами и выведенные из его состава ровно через полтора месяца. Напрашивается вывод, что последнее и окончательное решение о новом этапе кампании, полностью развязавшее руки «патриотически настроенным писателям», было принято на самом верху лишь в конце января 1949 года (между пленумом Союза писателей и передовой статьей «Правды» от 28 января).

Шепилов, курировавший «Литературную газету», добился того, что она о пленуме едва упомянула. Но когда 23 декабря 1948 года Фадееву удалось поместить статью Софронова «За дальнейший расцвет советской драматургии» в не подчинявшейся Агитпропу «Правде», Шепилов резко поменял свою позицию и 23 января 1949-го сам направил Сталину записку, полную политических обвинений в адрес критиков и рассуждений о «засилье лиц еврейской национальности в творческих союзах». Так родилась статья о критиках-космополитах; ее публикация в «Правде» стала пиком кампании, вышедшей наконец на поверхность. О публичном поношении космополитов 28 января 1949 года возвестила «Правда» — отредактированной Сталиным передовой статьей «Об одной антипатриотической группе театральных критиков».

С этого времени кампания приобретает откровенно антисемитский характер: в статьях, докладах, выступлениях, иногда подспудно, а иногда и открыто, сионизм, «безродный космополитизм» и «антипатриотизм» связывались с еврейской национальностью «критиков-космополитов». И все это — на фоне арестов в январе 1949 года членов Еврейского антифашистского комитета, которым, в свою очередь, предшествовало убийство 13 января 1948 года в Минске С. Михоэлса, разгром Еврейского театра в Москве и т. д. Рассуждения о «международном сионистском заговоре» лились со страниц практически всех изданий. В статьях (пример подавали «Правда» и «Большевик») о космополитах (теперь обязательно «безродных») непременно раскрывались псевдонимы: если говорилось о Ефиме Холодове, то тут же в скобках непременно стояло: Меерович, если речь шла о Б. Яковлеве, то здесь же — Хольцман и т. д.

Статьи, вышедшие в центральных партийных изданиях, в течение нескольких дней задали тон критике «на уничтожение», мало отличавшейся от тона кликушеских кампаний второй половины 1930-х годов. В передовой одного из номеров «Литературной газеты» было написано: теперь к нам пришло понимание всей «подрывной, враждебной нашей Родине сущности всякого низкопоклонства»; «кучка отщепенцев», «ничтожных пигмеев», «лизоблюдов растленного искусства буржуазного Запада», «кичливых и самовлюбленных эстетов», «зайцев-безбилетников» «хотела подорвать сами основы единства нашего народа». Финал статьи звучал устрашающе:

Довольно! Каждому теперь ясно, что в злонамеренных попытках ошельмовать передовые произведения советской драматургии эти нищие духом осуществляли своего рода идеологическую диверсию. Между двумя линиями окопов борьбы они ползли против нас, как вражеские лазутчики, подрывники. Огонь против них — наш патриотический долг! [1114]

И действительно, по напору, интенсивности, широте и разрушительным последствиям эта кампания напоминала ураган, который буквально в течение месяца смел все, что стояло на пути «советского патриотизма». Непосредственным поводом послужила ситуация в театральной критике. Первый удар пришелся на «прожженного космополита» А. Гурвича, «так называемого критика, космополита без рода и племени» Ю. Юзовского, «идеологического диверсанта» Я. Варшавского, «двурушника» А. Борщаговского, «космополита и формалиста, проходимца и автора чудовищных пасквилей» Л. Малюгина, «бесчестного мерзавца» Е. Холодова, «критичишку» Г. Бояджиева, «пасквилянта» И. Альтмана.

Едва ли не в центре всей кампании оказался Анатолий Софронов. Удивительно, как он успевал выступить с таким количеством докладов и статей, принять участие в стольких заседаниях и обсуждениях. Его имя не сходило с газетных полос, горячий февраль 1949 года стал его звездным часом. На партийном собрании писателей Москвы, где обсуждались «выступления партийной печати», Софронов говорил:

Безродные космополиты насаждали в нашей печати идеологию буржуазного Запада, раболепие перед иностранщиной, отравляли здоровую атмосферу советского искусства гнилым запахом буржуазного ура-космополитизма, эстетства и барского снобизма [1115] .

Уже в этом докладе, на другой день перепечатанном «Правдой» (что свидетельствует об уровне поддержки кампании), к театральным критикам были прибавлены критики литературные: Ф. Левин, «высказывавший пасквильные мысли в адрес партийной критики»; Л. Субоцкий, «выдвинувший теорию о наличии „квасного патриотизма“ в советской литературе»; Б. Дайреджиев, писавший «антипатриотические статьи» и назвавший «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого «художественно беспомощным произведением»; А. Лейтес, «громивший в „Знамени“ во время войны патриотическую пьесу Л. Леонова „Взятие Великошумска“», А. Эрлих, «выступивший в 1945 году в „Литературной газете“ с пасквилем против патриотической книги Арк. Первенцева „Огненная земля“»; «антипатриот» Б. Яковлев (Хольцман); в области поэзии «безнаказанно издевался» над поэмами Н. Грибачева «Колхоз „Большевик“» и А. Недогонова «Флаг над сельсоветом» критик Д. Данин, который и не критик вовсе, а «законченный эстет и космополит», «договорившийся до того, что у нас построен фундамент социализма, а самого социализма, значит, еще нет». Буквально через день после этого партийного собрания началось общемосковское собрание драматургов и театральных критиков, длившееся три дня. С основным докладом выступил Симонов, а Софронов в своем слове говорил: «Мы чувствуем, как распрямилась грудь, как расправлены крылья для полета, какое появилось желание работать у писателей» после того, как эти «презренные подонки» пригвождены к позорному столбу.

В этих беспрецедентных обсуждениях активно участвовали, клеймя «преступную деятельность антипатриотической группы критиков», драматурги А. Суров, Б: Ромашов, Н. Погодин, Вс. Вишневский и А. Штейн, прозаики А. Первенцев, М. Шагинян и Л. Никулин, поэт Н. Грибачев, критики В. Ермилов и А. Макаров… «Критики-космополиты» «вынуждены были признать наличие группы, сговора, согласованных, заранее обдуманных действий», и А. Софронов констатировал: «антипатриотическая группа критиков использовала опыт антисоветского подполья».

Вершины кампания достигла в серии статей-портретов, раскрывавших «гнусные физиономии» «безродных космополитов». Из номера в номер такого рода материалы помещает «Знамя», начиная со статьи А. Софронова (в № 2) «За советский патриотизм в литературе и критике». «Звезда» методично, в каждом номере помещает по несколько статей о «так называемых литературоведах»: ленинградцах В. Жирмунском, Б. Томашевском, Б. Эйхенбауме, М. Азадовском, Г. Гуковском, Л. Гинзбург и др., утверждая «окончательный идейно-политический разгром буржуазного космополитизма и формализма». Несколько более вяло участвует в кампании редактируемый Симоновым «Новый мир», зато панферовский «Октябрь» включился в нее с особым рвением. Во 2-м номере этого журнала вышла статья В. Озерова «Против эстетствующих космополитов», а весь 3-й номер был посвящен борьбе с космополитами: в него вошли статьи Вас. Иванова «Диверсия космополита Хольцмана»; А. Белика «Антипатриот Бровман»; П. Изместьева «До конца разгромим безродных космополитов!», где в числе безродных космополитов оказался… Андрей Платонов — «буржуазный эстет, оклеветавший в своих рассказах нашу действительность». А в апрельском номере «Октября» вышла статья А. Белика и Н. Парсаданова «Об ошибках и извращениях в эстетике и литературоведении», где критиковались М. Розенталь, Б. Бялик, Б. Мейлах и др.

В авангарде борьбы шла редактируемая В. Ермиловым «Литературная газета». В статье «Эстетствующие клеветники» А. Суров писал о Юзовском и Гурвиче как о людях, «третирующих великую русскую драматургию»: Юзовский превозносил «выродка в искусстве Мейерхольда», а Гурвич «выдавал процесс роста и становления молодой советской драматургии за активный процесс разложения драмы как формы искусства» и «приписывал нашему народу вековой горб азиатского невежества и лени»; Юзовский к тому же издевался над положительными героями советской драматургии. Другой «отщепенец-космополит» Б. Дайреджиев «оклеветал роман Н. Островского „Как закалялась сталь“»; «клеветнически заявил, что в Таджикистане современные пьесы, вроде „Платона Кречета“, проваливаются с треском»; «охаяв патриотическую пьесу („Победители“ Б. Чирскова. — Е.Д.), делал совершенно наглые по своему цинизму антинародные „обобщения“ о „бодрячках из народа“, символизирующих единство последних с генералами»; пытался «разгромить пьесу Н. Вирты „Хлеб наш насущный“». Словом, это — «левацкий крикун, чуждый и враждебный нашему народу», «выродок», «распоясавшийся ура-космополит, который позволял себе открытые выступления против линии партии», «опытный, прожженный двурушник», который «затравил» честных писателей. Объявленному «лидером антипатриотической группы литературных критиков» Л. Субоцкому посвятил свою статью З. Паперный. Он писал: его «герой» «тщился очернить, облить грязью наш народ», утверждая, что «литература Великой Отечественной войны изобилует начисто выдуманными и нереальными героями»; заявлял, что Мересьев у Б. Полевого — «бездумный, обедненный образ», и противопоставлял его героям А. Платонова. Об «эстетствующем космополите» Л. Малюгине, распространявшем «чудовищную клевету» о замечательном русском актере Хмелеве, писала А. Караваева. О «критической диверсии» и «вредительской работе» космополитов рассуждал Н. Погодин. Б. Ромашов в статье «О корнях космополитизма и эстетства» писал, что прародитель космополитов Мейерхольд — «Герострат русского театра». На театральных критиках специализировался журнал «Театр» (его редколлегия была уже «решительно обновлена»).

Не легче пришлось и литературным критикам: Д. Данину, этому «эстетствующему злопыхателю», «вредоносная деятельность которого прямо направлена против нашего народа»; Б. Бялику — этому «космополиту-теоретику, занимавшемуся ревизией социалистического реализма»; Ф. Левину, «орудующему тихой сапой». Этот «прожженный ура-космополит и эстет» до войны критиковал «Чапаева», «Как закалялась сталь», «Танкер „Дербент“», «Педагогическую поэму» и «Флаги на башнях» («моральное бульдожество»), а после войны «проник в редсоветы и комиссии и там в роли лит. консультанта орудовал тихой сапой» — оклеветал книгу рассказов Б. Полевого; в закрытой рецензии заявил, что роман В. Ажаева «Далеко от Москвы» проникнут описательностью, а герои говорят «цитатами из передовых статей»; восхвалял Эм. Казакевича и Б. Пастернака и, таким образом, «выступил против всего советского образа жизни, против нашей партийно-советской печати». Вместе с Левиным и Субоцким в Литературном институте «орудовал» «буржуазный эстет», «лжец и злопыхатель» критик Г. Бровман, который в своих лекциях заявлял, что «Повесть о настоящем человеке» — «растянутая газетная статья»; этот «распоясавшийся клеветник» назвал повесть В. Авдеева «Гурты на дорогах», удостоенную Сталинской премии, «скотоводческой повестью» — доносил аспирант Литературного института Г. Маргвелашвили. В орбиту кампании вовлекаются и писательские имена: П. Антокольский, о стихах которого Н. Грибачев писал, что они «больше похожи на переводы с иностранного и никогда ничего общего не имели с лучшими поэтическими традициями русской литературы», Б. Пастернак (в статьях А. Тарасенкова), И. Эренбург…

Непосредственным результатом всей этой волны стало изгнание с работы и исключение из партии «антипатриотов». Из Литературного института были уволены Левин, Субоцкий, Бровман; Альтман и Левин исключены из партии, а Данин — из кандидатов в члены ВКП(б); карательные меры коснулись столичных театральных вузов; из МГУ были уволены А. Аникст, Т. Мотылева, А. Белкин (Аникст и Мотылева также и из ИМЛИ); арестованы (и в 1950 году погибли) И. Нусинов и Г. Гуковский. О ситуации можно судить по трехдневному заседанию ученого совета ИМЛИ, где до 1948 года работали Ю. Юзовский и Б. Яковлев (теперь везде Хольцман), а членом ученого совета был Л. Субоцкий. «Грубые политические извращения» были вскрыты в работах Т. Мотылевой, Б. Бялика, В. Кирпотина… Докторская диссертация Т. Мотылевой «Л. Толстой во французской литературе и критике» теперь была объявлена лженаучной, а резолюция содержала обращение к ВАКу с просьбой лишить Мотылеву докторского звания и всех троих вывести из состава ученого совета.

Действительно ли «критики-космополиты», на которых обрушился верховный гнев, высказывали нечто крамольное? Дело в том, что поначалу «патриотические пьесы» вообще мало кто хвалил — они писались либо из чисто конъюнктурных соображений откровенными драмоделами, либо по необходимости. Вес этим произведениям придала кампания 1949 года. Стоит также иметь в виду, что многие из тех, кто попали в эту мясорубку, сами активно участвовали в проработочных кампаниях 1946–1948 годов (В. Кирпотин, Л. Плоткин, Е. Холодов, И. Альтман). Наконец, те самые критики, которые впоследствии образовали «антипатриотическую группу», хвалили эти пьесы.

Это Е. Холодов — за полгода до передовой статьи «Правды» — писал о «Великой силе» и «Законе чести»:

…Успех, выпавший на долю этих спектаклей, — это успех высокоидейного, реалистического искусства […] Зритель увидел здесь правдивое и взволнованное отражение той идейной борьбы, на которую подняла нас партия, — борьбы за советский патриотизм, против пережитков низкопоклонства, против влияний буржуазного космополитизма [1135] .

Это Е. Холодову принадлежат слова о том, что

омерзительные идейки космополитизма не могли бы рассчитывать на влияние в среде нашей интеллигенции, если бы не прикрывались идеями интернационализма. Нам надо решительно срывать эту маску и обнажать перед народом подлинное предательское лицо буржуазного космополитизма. Проникновение идей космополитизма — это не что иное, как вражеская идеологическая диверсия. Утверждения, что, дескать, неважно, где именно сделано открытие, неважно, где оно будет впервые опубликовано, не важно, за кем останется приоритет, — объективно на руку только вражеским соглядатаям и шпионам. Честь, достоинство, патриотический долг требуют от наших ученых бдительной охраны приоритета советской науки. «Закон чести» очень наглядно показывает, к чему может привести доверие к космополитическим приманкам [1136] .

Это К. Рудницкий, тоже объявленный впоследствии «космополитом», писал о героях «Макара Дубравы» А. Корнейчука, «Закона чести» А. Штейна, «Обиды» А. Сурова: «счастливые люди, счастливые сегодняшние герои советской земли, чей труд, чей подвиг озарены великим светом идей коммунизма».

Это тот самый Л. Субоцкий, который, по словам З. Паперного, «восхвалял клеветнический рассказ А. Платонова», писал о его «Семье Иванова»: «душный мирок, абсолютно оторванный от жизни нашей страны», «общественная мораль не находит в этом рассказе никакого выражения».

Это Я. Варшавский выступал с высокой оценкой пьес А. Корнейчука, А. Софронова, Н. Вирты, А. Сурова; и не кто другой, как А. Борщаговский, писал о пьесах А. Первенцева, Н. Вирты, А. Сурова: «тонкое литературное мастерство», «смелость замысла», «удавшийся опыт, он весом и значителен». Свою статью в «Новом мире» А. Борщаговский завершил словами:

Слабость критики, занимающейся драматургией, нежелание подвергнуть пересмотру некоторые устаревшие взгляды и работы по истории театра, отсутствие книг по теории драматургии вызваны, на наш взгляд, оторванностью группы театральных критиков (преимущественно занимающихся драматургией) от литературной общественности, малочисленностью этой группы, ее цеховой замкнутостью и опасным равнодушием к требованиям современности. Заброшенный участок зарастает сорной травой. Не пора ли нашей литературной критике заняться его разработкой? [1141]

До передовой статьи в «Правде» оставалось менее полугода…

Итак, критики, впоследствии обвиненные в антипатриотизме, не только не говорили ничего антипатриотического, но и, напротив, оценивали «патриотическую драматургию» в целом позитивно. Антикосмополитическая кампания была первой публичной антисемитской идеологической акцией, и именно этим, национальным, критерием объясняется выбор критиков на роль антипатриотов.

Одновременно с событиями в театральной и литературной критике нечто подобное происходит и в кинокритике. Здесь нашлась «антипатриотическая группа кинокосмополитов», вдохновителем и организатором которой был признан Л. Трауберг, а входили в нее его «верные оруженосцы» — М. Блейман, В. Сутырин, Н. Оттен, Н. Коварский; такой же оценки заслужила «критическая деятельность» С. Юткевича и «аполитичная, объективистская позиция» Е. Габриловича. Здесь выступали И. Пырьев; С. Герасимов, говоривший о «космополитических выродках»; М. Донской, заявивший, что «космополит Трауберг в своих высказываниях о советском кино смыкается с фашиствующими реакционными теоретиками Запада».

В это же время такая же точно кампания проходит в музыкальной критике, где «самым махровым космополитом, активным и плодовитым адвокатом космополитизма и формализма» был объявлен И. Бэлза, а с ним такие музыкальные критики, как Л. Мазель, Д. Житомирский, А. Оголевец, Ю. Вайкоп, С. Шлифтейн, Г. Шнеерсон, М. Пекелис, Г. Коган.

Расходясь кругами, кампания по борьбе с «безродными космополитами» захватывала все новые и новые сферы культуры (философию, историю, экономическую науку, правоведение). В начале 1949 года она прокатилась по всем республикам и городам страны, где были найдены свои «группы космополитов».

Хотя после всплеска 1949 года кампания пошла на убыль, ее отзвуки обнаруживаются и позже. Важнейшим итогом кампании стало формирование в недрах партийно-государственной системы группы сталинистов-антисемитов; интернационалистская риторика служила для них удобным идеологическим прикрытием часто откровенно фашистских взглядов. Эта так называемая «русская партия» особенно ярко заявила о себе в последующие десятилетия в сфере культуры и, в частности, в литературе. В ходе антисемитских карательных акций (от уничтожения ЕАК до дела врачей и борьбы с космополитизмом) не только родились новые «идеологические кадры» (особенно сильное влияние имевшие в литературной сфере), но и произошла институционализация системы чисток по национальному признаку, сформировалась система их идеологических обоснований, причудливо связывающих полуфашистскую риторику с советским доктринерством. Все это заявит о себе в 1960-х, во многом определит перегруппировку литературных сил в эпоху застоя, выльется в открытую идеологическую войну в эпоху перестройки и, наконец, отольется в так называемую «красно-коричневую идеологию» — со своими писателями, критиками, журналами и издательствами в постсоветской России.

 

III. Послевоенная критика и соцреалистическая эстетика

Подобно советской эстетической теории, советская критика, по точному замечанию Бориса Гройса, «представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание». Более того, можно утверждать, что критика в соцреализме является феноменом культурогенным: как институт и дискурс она сама порождает соцреалистический текст. Послевоенная критика представляет в этом смысле особый интерес, поскольку в ней соцреализм выразил себя наиболее последовательно: ни в довоенный период, когда он еще утверждался в качестве теории и практики «государственного искусства», ни в послесталинскую эпоху, когда основные попытки его теоретиков сводились уже к тому, чтобы каким-то образом связать на глазах уходящую от догм литературу с прежней эстетической доктриной, — никогда соцреализм не являл собой столь чистой формы, как в культуре позднего сталинизма.

Прескриптивный характер послевоенной критики закрепился в трактовке проблемы эстетической нормы. Если в 1930-х годах нормативность соцреализма была предметом дискуссий, то после войны она прокламировалась открыто.

Наша эстетика, — писал Б. Мейлах, — не должна бояться упреков в нормативности. Нормативность советской эстетики основывается […] на самой передовой теории — марксизме-ленинизме, на требованиях, предъявляемых к искусству нашей социалистической современностью, советским народом […] абсолютно уместно в наше время […] говорить о нормативности нашей эстетики […] о разработке нашего «эстетического кодекса» — эстетики социалистического реализма [1148] .

Еще последовательнее был И. Альтман:

Норма? — спрашивают нас. Да, — отвечаем мы. Есть общеобязательные нормы марксистско-ленинской эстетики […] Это метод социалистического реализма с его конкретными требованиями к искусству и художественной критике. Это высокая большевистская идейность, обязательная для советского художника и критика. Мы считаем, что это для нас обязательные нормы [1149] .

Против нормативности пытались бороться, например, А. Борщаговский и А. Тарасенков. Последний, в частности, писал в журнале «Большевик»:

Попытка превратить социалистический реализм в собрание литературных канонов может только повредить росту советского искусства. Схоластические попытки некоторых критиков и литературоведов превратить метод социалистического реализма в некую «нормативную эстетику», диктующую писателям раз и навсегда определенные приемы и средства, порочны в самой своей основе. Тем-то и силен метод социалистического реализма, что он, не связывая писателей перечнем таких приемов, направляет их деятельность по пути, обеспечивающему рост и процветание нашей литературы [1151] .

Интересен и ответ, который давали сторонники нормативности:

Наша эстетика должна не только объяснять, регистрировать поток явлений искусства […] Кому и для чего нужна такая, с позволения сказать, эстетика, которая равнодушно взирает на явления, с одинаковым спокойствием приемлет все и вся и не воодушевлена настоящей заботой о будущем нашего искусства, не помогает рождению и укреплению в нем начал передовых, а не ложно новаторских? [1152]

В проекции на текущий литературный процесс характерна в этом смысле полемика между главным редактором «Нового мира», где был опубликован рассказ А. Платонова «Семья Иванова», и главным редактором «Литературной газеты», выступившим с резкой критикой рассказа. К. Симонов писал: наша критика оценивает произведения с точки зрения «норм, уставов», а не с точки зрения реальной жизни. Проводя параллель с войной, он утверждал, что она вносит коррективы в уставы, но

литература — это история войны, а не сборник всех уставов. Литература рассказывает о том, как была выиграна война, а не то, как были применены в ней уставы […] Тягостнее всего читать в критических статьях безапелляционное заявление о том, что советский человек бывает таким и бывает эдаким, что он должен здесь сказать только так, а не иначе, и должен пойти только сюда, а не туда. Нет, советский человек бывает и таким и эдаким и говорит и так и иначе, поскольку он — не воображаемая средняя единица, а человек, взятый из жизни [1153] .

Автор статьи «Клеветнический рассказ Андрея Платонова» главный редактор «Литературной газеты» В. Ермилов реагировал на это так:

И на войне и в жизни «уставы», — а в применении к литературе — идейные, моральные, эстетические нормы, — создаются ведь не затем, чтобы действительность отменяла их? […] тов. Симонов запрещает критике говорить о нормах поведения советского человека, о том, каким он должен и каким не должен быть, правильно ли поступил в данном случае такой-то герой литературного произведения, или неправильно («так» или «не так»), верно или неверно рисует автор в том или другом положении мысли и поступки героя, наконец, соответствует ли изображение героя в данном произведении идеалу советского человека. А почему, собственно, критика не должна говорить об этом? Больше того: не обязана ли она говорить об этом? […] Критика обязана оценивать произведение с точки зрения его полезности для дела коммунистического воспитания, обязана показывать, каким должен и каким не должен быть советский человек, и содействует ли произведение воспитанию должного в борьбе с недолжным [1154] .

Проблема борьбы «должного» с «недолжным» была центральной в соцреализме. Соцреалистическая эстетика оперировала набором оппозиций («реализм»/«романтизм», «конфликтность»/ «бесконфликтность», «лакировка действительности» / «жизненная правда» и т. д.). Балансировка этих весов составляла самое содержание советского критического дискурса.

Установившийся в 1930-х годах эстетический консенсус сводился к пониманию соцреализма как «слияния» реализма и романтизма. Однако в ходе дискуссии на страницах журнала «Октябрь» в 1947–1948 годах это базовое положение соцреалистической эстетики было подвергнуто сомнению. В открывавшей дискуссию статье «Задачи литературной критики» («Октябрь», 1947, № 7) Фадеев, главный советский литературный чиновник, один из ведущих теоретиков и практиков соцреализма, рассуждал о «расщеплении» реалистических и романтических начал в «старом реализме» и определял реализм социалистический как метод, восстановивший распавшуюся связь в качественно новом синтезе. Однако выступившие в ходе дискуссии критики довели эту мысль до логического конца. Так, Б. Бялик прямо призвал писателей «приподнимать действительность», делать ее «поэтичной» и «высокой» и на этом пути «соединить вместе» реализм и романтизм.

Баланс, который был установлен еще Ждановым в речи на Первом съезде писателей (соцреализм «сочетает самую суровую, самую трезвую практическую работу с величайшей героикой и грандиозными перспективами»), был нарушен. Призыв «приподнимать» и «романтизировать» действительность фактически выявил тот разрыв, который реально существовал между действительностью и тем, что будет «завтра»: если действительность нужно «приподнимать», значит, сама по себе она недостаточно романтична. Этот тезис подлежал немедленной корректировке. Ее-то и осуществил Ермилов — этот Белинский соцреализма: ни до, ни после него этот «художественный метод» не имел столь адекватного своей эстетике и этике теоретика.

Линия редактируемой В. Ермиловым «Литературной газеты» в этом вопросе была не столько обличающей (как происходило не раз), сколько именно последовательно корректирующей. Лишь раз газета назвала призывы Бялика к «романтизму» доктринерством, хотя на ход длившейся более года дискуссии на страницах «Октября» реагировала активно. Это определение полно смысла: концепцию Бялика объявили доктринерством потому, что ее нельзя было отвергнуть: в сущности, в ней все верно, и требовалась немалая изворотливость, чтобы поистине мастерски выйти из тупика, в который завела теорию соцреализма неосторожная (идущая еще от полемики Горького с рапповцами и воскрешенная теперь бывшим рапповцем Фадеевым) идея «расщепления» и «слияния» двух начал в новом методе.

Ермилов из номера в номер публикует в редактируемой им «Литературной газете» свою большую работу «За боевую теорию литературы!», где переводит дискуссию о соцреализме в новое русло. Он теоретически обосновывает приход новой модальности. Идея наступающей прекрасной жизни для середины 1940-х годов сама по себе не нова, но она исходила из утопического сознания и уже не отвечала сознанию послевоенному, пребывающему во времени свершившейся утопии. Мысль о романтичности самой действительности звучала у Ермилова и до полемики с Бяликом. Еще в 1947 году «Литературная газета» провозгласила в одной из своих передовых статей:

Любая, самая красивая, смелая поэтическая мечта художника находит живой отклик у миллионов советских людей. Поэзия переходит в жизнь, потому что сама жизнь в нашей стране стала поэтической [1158] .

Но только в статьях, опубликованных в «Литературной газете» осенью 1948 года, Ермилов довел логику своих рассуждений до блеска известной формулы «прекрасное — это наша жизнь». Здесь была целая эстетическая программа. Он рассуждал:

В нашей советской жизни поэзия, романтика стали самой действительностью, у нас нет конфликта прекрасного и реального и потому у нас художник ищет источник красоты и романтики не в стороне от общественной жизни, от дела, а в них самих [1159] .

Концепция Бялика неверна, полагал Ермилов, так как из нее следует, что реализм, то есть художественное исследование самой по себе реальной действительности, не может дать ничего утверждающего, положительного, а значит, начисто отрицает романтику самой действительности, ее поэзию. Тогда как «сама наша реальная действительность, в ее трезвой, деловой повседневности, романтична, глубоко поэтична по своей внутренней сути — вот одно из исходных положений при определении сущности социалистического реализма».

Бялику в «Октябре» оппонировала О. Грудцова, но и она делала неверный, с точки зрения Ермилова, вывод о необходимости «раскрытия процесса становления коммунистического человека, борьбы внутри него различных начал». Концепция же Ермилова о «реальной романтике самой нашей социалистической действительности» снимала разом все возникающие противоречия. Если «в числе ведущих положений нашей эстетики должно быть положение о поэзии и романтике нашей реальной социалистической действительности», то «знаменитый тезис Чернышевского: прекрасное есть жизнь, — расшифровывается для нас в наше время, как положение о том, что прекрасное — это наша социалистическая действительность, наше победоносное движение к коммунизму».

Под знаком ермиловской «боевой теории литературы» советская литература развивалась до 1952 года. Здесь нужно остановиться на проблеме конфликта. Именно в отношении к ней проявилась та двойственность соцреализма, то относительно свободное пребывание в нем противоположных, на первый взгляд, установок, о которых шла речь выше. «Теорию бесконфликтности», в том виде, в каком она осуждалась и в каком была «вскрыта» в 1952 году, можно свести к следующему: принципы соцреализма исключают возможность изображения в современной литературе конфликтов, равно как и вообще отрицательных явлений советской жизни.

Действительно, во второй половине 1930-х годов новая культура последовательно и настойчиво утверждала мысль о том, что, согласно представлениям о поступательном развитии человечества от капитализма к коммунизму, в фазе социализма «не может быть не только антагонистических, но и неантагонистических противоречий», что даже самая «возможность противоречий и конфликтов исключена». Если раньше отрицательные явления считались «пережитками капитализма», то в новых условиях этот конфликт должен был постепенно «изжить себя». Послевоенная критика утверждала:

Безвозвратно ушел в прошлое литературный конфликт «Молоха». Но и конфликт «Цемента» или, скажем, «Ведущей оси» уже не живет на сегодняшнем нашем заводе. Советские писатели создали произведения о героическом труде советских людей, опирающемся на высокую сознательность, жертвенное самоотречение. Этот труд, преодолевая все враждебные силы и жесточайшие испытания, голод, холод, усталость, подготовил наши великие сегодняшние победы [1165] .

С оформлением в первой половине 1930-х годов теории соцреализма возникла формула об «изображении действительности в ее революционном развитии», что и вело к «теории бесконфликтности»: из сферы изображения ушли конфликты между личностью и государством; конфликты, возникающие вследствие насильственной коллективизации, административных ссылок, высылок, произвола при осуждении; репрессии; реальные конфликты в семьях, в коллективе, на войне; изображение голода, нужды и нищеты. Не следовало писать о смерти (за исключением героической), сомнениях, слабостях и т. п.

Послевоенные постановления ЦК эту тенденцию лишь усиливали. Так что литература занялась изображением борьбы «хорошего с лучшим» и «лучшего с отличным». Критика писала в эти годы:

Теперь, когда антагонистические классы в нашей стране ликвидированы, писатель должен уметь находить для своих произведений новые реальные коллизии и конфликты, отражающие неантагонистический характер противоречий, существующих в социалистическом обществе [1167] .

Соцреализм мыслил о конфликтах и противоречиях вообще в новых категориях:

Борьба нового со старым в форме критики и самокритики, являющаяся новой диалектической закономерностью советского общества, не нашла еще полного и достойного воплощения в нашей драматургии, — сокрушался Е. Холодов. — Так как в нашей советской действительности не существует противоречий антагонистических, неразрешимых, то, естественно, обнаруженное противоречие подлежит разрешению, преодолению. Но для того, чтобы противоречие, обнаруженное прожектором критики, было в полной мере и до конца преодолено, необходимо, чтобы критика была признана критикуемым, т. е. чтобы она приняла форму самокритики [1168] .

Новый вектор, заданный литературе, обычно связывают с началом 1952 года, когда в одной из передовиц «Правды» было заявлено, что «нам Гоголи и Щедрины нужны»; 7 апреля 1952 года в «Правде» же появилась передовая статья «Преодолеть отставание драматургии». И, наконец, эта установка была подтверждена в Отчетном докладе на XIX съезде партии (октябре 1952), где Маленков заявил:

В своих произведениях наши писатели и художники должны бичевать пороки, недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в нашем обществе […] Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед.

Тогда и развернулась широкая кампания в критике, в ходе которой прокламировался отказ от «теории бесконфликтности», «лакировки» и «иллюстративности», зазвучали призывы к «правде жизни», к изображению «конфликтов», возрождению сатиры и т. д.

Однако постепенный поворот наметился несколько раньше — в 1951-м. Об этом свидетельствует реакция на статью А. Гурвича «Сила положительного примера» («Новый мир», 1951, № 9). С резким осуждением этой статьи выступила «Литературная газета» — еще до соответствующей статьи «Правды» «Против рецидивов антипатриотических взглядов в литературной критике» (28 октября 1951). Возмущение вызвало, в частности, обращенное к В. Ажаеву предложение «с помощью ножниц» избавиться от явно лишней в романе «Далеко от Москвы» истории с диверсантом и вообще от темы борьбы с вражеской агентурой. «Литературная газета» заявила:

Такая черта, как бдительность, умение распознать и обезвреживать врага, является необходимой чертой морального облика советских людей, важнейшей гранью […] советского гуманизма [1169] .

Безошибочно ориентировавшийся в смене идеологических векторов Ермилов первым ощутил начало поворота. В статье «Некоторые вопросы теории социалистического реализма» он уточняет формулу эстетического идеала соцреализма, введя в нее понятие «борьба за коммунизм» как существеннейший элемент «кодекса прекрасного». «Прекрасное — это наша жизнь, наша борьба […]» — заявил Ермилов, пытаясь освободить свою «боевую теорию» от «пассивно созерцательных элементов»:

…Сознание прекрасного как жизни и жизни как прекрасного, действенное, активное участие в преобразовании действительности, в борьбе за коммунизм — таковы принципы, на основе которых добивается своих успехов наша литература [1170] .

В 1952 году стало ясно, что речь идет о резком повороте в общей идеологической линии. Нужно было актуализировать призывы к «беспощадной самокритике», а также фрагменты ждановских докладов о журналах «Звезда» и «Ленинград», например такой:

…Отбирая лучшие чувства и качества советского человека, раскрывая перед ним завтрашний его день, мы должны показать в то же время нашим людям, какими они не должны быть, должны бичевать пережитки вчерашнего дня, пережитки, мешающие советским людям идти вперед.

Когда все это «идеологическое богатство» было реанимировано, критике стало «легко понять, какую огромную, поистине неоценимую роль в укреплении нового, социалистического строя, в разгроме и уничтожении врагов социализма, в разоблачении всего, что мешает нашему движению к коммунизму, призвано играть наше искусство». В статье со знаменательным названием «Отрицательные образы и непримиримость писателя» критик и литературный функционер Борис Рюриков писал:

Советская литература имеет славные традиции показа положительного героя, передового борца своей эпохи, вдохновенного борца за победу дела народа. Но к числу ее славнейших традиций относится и традиция разоблачения врага. Не умея ненавидеть, невозможно искренне любить, учил Горький. Великий гуманист, сердце которого пламенело страстной любовью к людям, видел в то же время задачу литературы в воспитании ненависти ко всему чуждому […] В нашей критике нередка фигура умолчания по отношению к отрицательным персонажам. О них говорится скороговоркой. Из того факта, что в советском обществе нет антагонистических отношений, некоторые литераторы делают торопливый вывод, что непримиримых, антагонистических противоречий и конфликтов уже не может быть в произведениях советских писателей. Следует, однако, помнить, что в нашу среду стремятся проникнуть люди, представляющие идеологию и стремления правящих кругов зарубежных капиталистических стран. Известно, что классовая борьба ныне перенесена на международную арену. Преобладание собственнических, эгоистических инстинктов, античеловеческих стремлений закономерно ставит отщепенца за пределы советского общества. Следовательно, тут уже не могут действовать нормы и критерии, обязательные для отношений советских людей. И если наше общество, государство разоблачает и сурово карает врагов народа, врагов нашего строя, то такую же кару, такой же суд над представителями старого мира должна творить и советская литература [1172] .

Судебная лексика 1930-х стремительно возвращается в литературно-критический дискурс. Поворот в идеологии, происшедший в 1952 году, прямо связан с теми изменениями, которые назрели на вершине власти: историки единодушны в том, что смерть Сталина спасла страну от новой волны репрессий, которая по размаху ничем не уступала бы волне 1937–1938 годов. Все признаки назревавшей бури многократно приводились в литературе. Смена идеологического вектора в 1952 году прямо отражала этот процесс и, судя по охвату, широте и интенсивности начавшейся кампании, исходила непосредственно от Сталина.

Новая линия тут же балансируется: «усиление классовой борьбы» и требование «бдительности» не отменяет «прекрасности нашей жизни». Так, в самый разгар борьбы с бесконфликтностью «Литературная газета» публикует передовую статью «Учебник жизни», где формулируется уравновешивающая линия:

Наше героическое время, время великих сталинских строек коммунизма, время революционного преобразования земли, время мужественной борьбы народов за дело мира постоянно и властно требует создания новых героических образов, которые стали бы вдохновляющим примером поведения. Советский читатель — а советский читатель — это весь народ! — хочет увидеть образ советского человека — героя мирного созидательного труда, показанного во весь его исполинский рост, во всем богатстве и многогранности его характера и его судьбы [1173] .

Но в том же номере газеты — большая статья того же Рюрикова, завершающаяся угрозой: «литераторы, которые не видят (или делают вид, что не видят) реальности влияния старого, не отражают правдиво жизненных конфликтов, литераторы, которые изображают жизнь, как голубую и идиллическую, нарушают суровую правду нашей эпохи — эпохи трудных, но прекрасных и героических дел».

Кампания борьбы с бесконфликтностью должна была завершиться вовсе не изменением литературной политики. Она преследовала конкретные политико-идеологические цели, переводя вновь публичный дискурс на рельсы конфронтационного сознания довоенного и военного образца. Поэтому, когда в январе 1953-го разразилось «дело врачей», задуманное как пролог к развертыванию новой волны репрессий, но ставшее последним актом сталинского террора, публичный дискурс 1937 года был уже вполне реанимирован.

13 января 1953 года было опубликовано сообщение ТАСС и общий для всех изданий сопроводительный текст «Шпионы и убийцы разоблачены». Ссылаясь на передовую статью «Правды» «Подлые шпионы и убийцы под маской профессоров-врачей», «Литературная газета» писала в эти дни:

Нет, не к затуханию борьбы ведут наши успехи, а, наоборот, — к ее обострению. Чем успешнее будет продвигаться наша страна вперед по пути к коммунизму, тем острее будет борьба доведенных до отчаяния, обреченных на гибель врагов народа. Думать о затухании борьбы могут только правые оппортунисты, люди, стоящие на антимарксистской точке зрения […] каждый честный человек в нашей стране, преодолевая беспечность, должен растить свою настороженность, чтобы во-время уметь распознать людей с «двойным дном», людей фальшивых, не заслуживающих доверия […] Разве не долг нашей советской литературы, всего нашего искусства стать школой подлинного распознания человека. Изобрази зоркого человека, — вот, что подсказывает писателю дума о бдительности. Идиллий не существует! Есть жизнь, полная борьбы нового со всем старым, не желающим добровольно сходить со сцены, глубоко замаскированным, и сопротивляющимся всеми силами и средствами. Литература и искусство нашей страны должны помочь советским людям развить в себе те качества, которые необходимы для распознания врага […] Партия учит советских литераторов тому, что борьба с теорией бесконфликтности — не самоцель, что требование — усилить изображение борьбы наших людей […] продиктовано самой действительностью […] Любовь к Родине неотторжима от ненависти к ее врагам, а ненависть — это действие! […] Бдительность должна стать органическим свойством каждого советского человека. Бдительность и еще раз бдительность! [1175]

Именно в таком повороте общественного сознания был истинный смысл идеологической кампании, направленной на отход от «лакировки действительности» и «бесконфликтности». И критика прекрасно понимала, что

проблема конфликта в искусстве имеет далеко не узко литературное, но и большое политическое значение […] Раскрытие и разоблачение в остром, непримиримом конфликте всех форм и методов вражеской деятельности служит не только правдивому отражению действительности, но и является активным средством воспитания политической бдительности. Глубоко ошибаются те, кто полагает, что изображение вражеской агентуры, шпионажа, вредительства и т. п. не может служить материалом «большого искусства». Такие мнения в корне ошибочны прежде всего потому, что в них неверно рассматривается вопрос о типическом. Можем ли мы сказать, что попытки поджигателей войны, врагов нашей страны подорвать мощь Советского Союза изнутри являются случайными и нетипичными фактами? Разумеется, нет. Такие попытки выражают сущность человеконенавистнического буржуазного мира и его отношение к миру социализма, то есть вполне типичны. Закономерность таких явлений исчерпывающим образом раскрыл товарищ Сталин в 1937 году […] Из этого ясно, что говорить о нетипичности подобных форм борьбы — значит способствовать притуплению бдительности на том историческом этапе, когда бдительность особенно нужна [1176] .

Учение о типическом стало следующим после ермиловской «боевой теории литературы» этапом развития соцреализма: началось «взвешивание» положительных и отрицательных начал в изображенной действительности, и все последующие десятилетия соцреалистическая критика, по сути, занималась подобным нормированием в поисках подвижной нормы. Колебание нормы, как мы уже видели, было невозможным в сталинской культуре, а потому и типическое понималось здесь иначе — а именно так, как сформулировал в Отчетном докладе ЦК на XIX съезде партии Маленков:

…Типичность соответствует сущности данного социально-исторического явления […] Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая [1177] .

Перед критикой ставилась задача «выявления сущности» и, на этой основе, определения уровня типичности. До 1952 года проблема типического решалась относительно просто: хорошее типично, нехорошее — нетипично. В книге об Александре Корнейчуке М. Пархоменко, например, исходил из того, что все отрицательное есть «явное исключение из нашей жизни», а отрицательные черты действительности «выступают как уродливое и становящееся исключительным, чему и противостоит […] прекрасное и вместе с тем типическое». Руководствуясь ермиловской формулой, Пархоменко утверждал, что «исключение из передового» и есть «исключение из типического», a Л. Тимофеев в докладе на сессии Отделения литературы и языка АН СССР заявил:

…Искусство художника должно состоять именно в том, чтобы суметь раскрыть отрицательный образ и вместе с тем показать его, как явление, имеющее распространение в обществе и все же по отношению к типическим обстоятельствам социалистического общества — явление индивидуального порядка [1178] .

В начале 1953 года ермиловская формула выглядела совсем иначе, чем даже в 1950-м:

Борьбу нового со старым художник должен показывать не только как борьбу передового и реакционного, нравственного и безнравственного, хорошего и плохого, но и как борьбу прекрасного и уродливого. В искусстве эстетическая оценка должна необходимо сочетаться с оценкой этической и политической. Прекрасное в нашей жизни — это осуществление нашего коммунистического идеала, реальность этого идеала. Прекрасно в нашей жизни то, в чем уже сегодня ярко проявляются черты коммунизма, — в облике разносторонне-развитого нового человека, в его поступках, в его активной борьбе с уродливым — пережитками в нашей жизни буржуазной идеологии, эгоизма, индивидуализма, мещанства. Борьба прекрасного и уродливого является поэтому объективным законом нашей жизни [1179] .

Поскольку же «проблема эстетической оценки […] непосредственно связана с понятием типического как основной сферы проявления партийности в реалистическом искусстве», следует отличать «типическое» от «массовидного», ибо «типичность далеко не всегда совпадает с массовостью, типичными могут быть и явления единичные, но типичность их состоит в том, что явление закономерно возникает в определенных обстоятельствах, вызывается определенными причинами, раскрывается в процессе своего развития», «важно не смешивать типическое с массовидным. Ростки нового, рождающегося могут быть едва заметными, но они являются типическими, ибо за этими ростками — будущее. В равной мере тот или иной порок или недостаток может нечасто встречаться в жизни, но может быть типическим».

Как можно видеть, кампания борьбы с «бесконфликтностью» и «лакировкой» преследовала сугубо утилитарные политические цели и вовсе не была направлена на то, чтобы литература начала изображать подлинные жизненные конфликты. Однако смерть Сталина вывела этот управляемый процесс из-под контроля. Критика «бесконфликтности» и «лакировки», имевшая внутри сталинской культуры свои границы и функции, начала их терять. В борьбе с «бесконфликтностью» выковались аргументы, которые не получалось ликвидировать так же легко, как еще несколько лет назад. Поэтому уже в 1954 году вся эта «диалектика» типичного и массовидного перевернулась. Теперь, напротив, утверждалось:

…Именно стремление в частном и неповторимом запечатлеть истину, жизненную правду является необходимым условием и стимулом развития личности художника […] Вне этого возможно только натуралистическое крохоборчество и бесплодное сочинительство на потребу гурманам от литературы [1183] .

Неожиданные и стремительные перемены политического курса после смерти Сталина привели к тому, что отрицание бесконфликтности стало невозможно нейтрализовать. Начался длительный этап лавирования и взвешивания, которые отличали дискуссию, предшествовавшую Второму съезду писателей. Теперь даже те, кто призывали к возврату в прежнее состояние, не могли не учитывать новых обстоятельств, должны были отмежевываться от «бесконфликтности», вступая в явное противоречие с собственными устремлениями.

Нам не нужны книги о «праздниках» — холодные, монументальные и приглаженные произведения, в которых жизнь отполирована до показного блеска. Достаточно потчевали нас такими произведениями писатели, стоявшие на позициях «теории бесконфликтности». Нам нужна праздничная литература, не литература о «праздниках», а именно праздничная литература, подымающая человека над мелочами и случайностями, обдуманно отбирающая и типизирующая наиболее важные явления жизни [1184] .

Так писал Аркадий Эльяшевич, и эти неловкие, двусмысленные призывы очень характерны для новой ситуации.

В отсутствие институционального обеспечения сталинизма соцреализм оказался практически нежизнеспособным, так что в ходе предсъездовской дискуссии (накануне Второго съезда писателей) организаторы должны были искусственно создать пугало «идеального героя», чтобы уберечь соцреалистическую теорию, начав осторожное ее реформирование (затянувшееся, правда, на последующие три десятилетия). Нужно было удержаться на каком-то рубеже. Хотя бы на таком:

Теперь, когда идеальная точка зрения — точка зрения интересов коммунизма — стала непосредственно практической точкой зрения, стала оперативной формулой каждодневных дел, теперь всякая идеализация может принести только вред [1186] .

Теория «идеального героя», до которой не договорился даже Ермилов в 1940-х годах, была успешно разгромлена, и, таким образом, был спасен соцреализм, который, впрочем, вплоть до своей кончины в эпоху перестройки реанимационную больше уже не покидал.

_____________________