Михаил Рыклин

«ПРОЕКТ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ»: ПРИГОВ В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА

1

В связи с творчеством Дмитрия Александровича Пригова вспоминается буддийская притча о слоне и слепых. Слепые ощупывают слона: тот, кто имеет дело с хоботом, уверен, что слон похож на ствол дерева; ощупывающий живот видит слона как огромный шар; для прикасающегося же к хвосту он напоминает лиану и т. д. Каждый из них по-своему прав, но мы в то же время понимаем, что ствол, лиана, шар — не весь слон.

Чтобы увидеть слона целиком, надо прозреть…

Пригов прерывает линейность чтения и считает язык изначально дисперсным. Его «Азбуки» во многом визуальны, а его «милицанер» деконструирует соцреалистический миф. Он работал серийно, лишая производство стиха присущей ему патетики, отрывая его от вдохновения, ставя на поток (и в этом он похож, скажем, на Уорхола, но не только). «Он писал „поэзию после поэзии“» (Г. Витте). У Пригова «инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования» (И. Смирнов). Конечно, пародия в его творчестве обессмысливается, становясь тотальной, обретая, так сказать, онтологический статус.

Но читателя не оставляет впечатление, что слон больше всего этого.

Еще более интригующ для меня вопрос: знал ли сам Пригов размеры своего постоянно разрастающегося проекта? Видел ли он своего слона?

Иногда он называл свой мегапроект «поведенческим», но дает ли это определение представление о его объеме?

Вот еще одно, более полное, определение проекта, данное Приговым в «Словаре терминов московской концептульной школы» (подраздел «Дополнительный словарь Д. Пригова»):

ПРОЕКТ — в отличие от любых языковых практик и идентификаций с ними (включая перформансно-поведенческий текст) предполагает доминанту временной составляющей и процесса развертывания вдоль временной оси (предел: проект длиной в жизнь), когда любого рода текстовые знаки суть лишь некие отметки, определяющие траекторию, вектор проектного существования, художественно-эстетического бытования почти фантомным способом. Термин актуализировался в середине 90-х годов [25] .

Попробуем разобраться с этим разветвленным, многослойным авторским определением.

Первое, что бросается в глаза, — его радикальный антитекстуализм. Любые «текстовые знаки» — не более как «отметки», сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его «почти фантомным образом». Сюда же относится «перформансно-поведенческий аспект». Это — поведенческая разновидность текста, второстепенная часть проекта, не дающая представления о его объеме.

Во-вторых, предпринимается попытка позитивного определения проекта, в противоположность его фантомной, текстуальной составляющей (то есть фактически любым его внешним проявлениям): в проекте доминирует «временная составляющая», он «развертывается вдоль временной оси» (иллюстрация этой сущностной темпоральности — проект длиною в жизнь). То есть проект, намекает Пригов, измеряется единицами не текста, но времени. Отсюда — необычная, еретическая для большинства поэтов — идея, что производство текстов (а ДАП создавал прежде всего поэтические тексты) должно подчиниться времени, измеряться в единицах времени. Для традиционного поэтического вдохновения при таком подходе не остается места, так как оно предполагает неопределенно долгое, иногда многолетнее ожидание, непроизводительную затрату времени и принципиально не делится на заранее исчислимые временные промежутки. Как Уорхол считал картину, на написание которой он затратил больше нескольких минут, по определению неудачной, так и Пригов — во всяком случае в теории — планировал объем своего стихотворчества, причем в сторону максимального, вызывающего, нереалистичного для привычной (унаследованной от греков) поэзии увеличения.

И, наконец, в конце содержится важное уточнение: в таком виде проект существовал не изначально, но «актуализировался в середине 90-х годов», то есть во время, когда Пригов стал востребованным, успешным (когда спрос заведомо превысил предложение, так что никакое вдохновение не смогло бы его удовлетворить).

Другими словами, ПРОЕКТ определяется как негативно — через «отличие от любых языковых — и даже поведенческих — практик и идентификации с ними», так и позитивно — как существующий в единицах биографического времени (длиною в жизнь), несводимо темпоральный.

Отсюда вывод: ничто не является произведением само по себе, изначально. В основе становления чего угодно произведением лежит, по выражению Пригова, назначающий жест. Вот его определение:

НАЗНАЧАЮЩИЙ ЖЕСТ — назначение произведением искусства явления или объектов окружающей среды посредством перенесения их в выставочное или журнально-книжное пространство. Другим примером может служить, скажем, назначение одного и того же вербального текста произведением изобразительного искусства при экспозиции его на выставке либо литературным текстом посредством публикации его в книге или журнале [26] .

Итак, изначально есть лишь «явления или объекты окружающей среды», которые могут или остаться таковыми навсегда или же быть «назначены» произведениями. Акт назначения (номинации) состоит в перенесении этих явлений и объектов в выставочное (и тогда они становятся произведениями изобразительного искусства) либо в журнально-книжное (в таком случае это литературные тексты) пространство. Если эта процедура не срабатывает, становления объекта произведением не происходит. Произведение — продукт не вдохновения, а инфраструктуры; попадание в нужную инфраструктуру определяет не качество исходного материала (оно по умолчанию предполагается нейтральным), а сам властный назначающий жест. Фактически критерием произведения объявляется то, что именно на него произвольно (о причинах можно только догадываться) распространился назначающий жест.

Перед нами еще одно проявление радикального, «воинствующего» номинализма, диктуемого приговским проектом. Попытки связать произведение с чем-то изначальным, предшествующим назначающему жесту Пригов неизменно высмеивал. Здесь уместно привести еще один его термин из уже упомянутого «Словаря»:

ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ — восклицание, имеющее единственный смысл отстранения, устранения от так называемой оценки путем ритуального использования пустых, пустотных форм определения степени духовности. Термин начала 70-х годов [27] .

Восстановим ход мысли Пригова. Никакой иерархии степеней духовности в культуре не существует. Допущение их существания — иллюзия, которую призвано развеять приведенное «пустотное» восклицание. Непосвященные могут подумать, что назвавший нечто «неземным» восхищен им, но для членов внутреннего концептуального круга ясно, что это — не более чем прием отстранения, отказа от подлинной оценки (оценки по степени успешности, по мощи назначающего жеста).

Вывод: нет ничего потенциального, все определяется признанием, а не вдохновением и внутренними качествами объекта. Назначающий жест формален и произволен, но его результат, сам вердикт, решение по поводу того, произведение нечто или всего лишь объект, окончательны и обжалованию не подлежат. Определение чего-то как неземного (очень хорошего, великолепного самого по себе) в глазах Пригова — не более как бессильная и бессмысленная попытка оспорить вынесенный вердикт, нечестный прием в конкурентной борьбе. Его употребление знатоком (каковым Пригов явно себя считал) имеет побочной целью оставить непосвященных в заблуждении относительно подлинной природы художественного акта и в то же время снисходительно, по-макиавеллистски, им подыграть. «Пусть, мол, думают, что и я такой же, как они».

«ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ» — самый старый из терминов, внесенных Приговым в «пустотный канон» московской концептуальной школы. Момент его возникновения («начало 70-х годов») совпадает с началом приговского творчества. Другими словами, отстраняющий, устраняющий жест был присущ его проекту с самого начала.

Пригов называл творчество «убиением времени жизни» и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается «реализовывать себя в узком диапазоне жизнепроявлений». Никакой другой цели у этой практики нет. Но, чтобы стать по-настоящему художественной, на нее должна снизойти благодать успеха, указующий перст назначающего жеста.

2

При кажущейся прозрачности и постоянно, настойчиво декларировавшейся публичности проект Пригова остается, пожалуй, наиболее загадочной из стратегий московского концептуализма.

Концептуализм был реакцией на речевую культуру советского времени — как низовую, так и «высокую», официальную, принимавшую форму коммунистической идеологии. Он пытался установить связи между этими уровнями, показать взаимозависимость низкого и высокого. Пристально разглядывая, увеличивая или, наоборот, уменьшая речевые и визуальные фрагменты господствующей идеологии, меняя соотношение между ними, сначала лианозовцы, а потом художники круга НОМЫ выявляли за претензией на непререкаемую авторитетность (а фактически на требование безоговорочного подчинения, принятия позы покорности) их пустотный аспект (Коллективные действия (КД), Медицинская Герменевтика (МГ)), необязательность, насильственность (Сорокин того периода) и абсурдность (Пригов, Рубинштейн). В рамках этого гигантского проекта художники и литераторы работали с разными аспектами знаков, с помощью которых тотальная идеология лепила мир.

Общей целью было отвоевание у добившейся, казалось бы, автоматизма подчинения идеологии такой степени свободы, которая делала возможным творческий акт.

Магистральная линия этой школы (по крайней мере, сообщества единомышленников) ведет от известных альбомов Кабакова, переросших на Западе в «тотальные инсталляции», к «пустотному канону» КД и инспекции МГ.

Традиционный статус произведения искусства ставили под вопрос все концептуалисты, тем более что в советских условиях — особенно с середины 1930-х годов, с момента создания «творческих союзов», — он определялся не креативностью отдельного лица, не вдохновением, а изначально планировался идеологией в качестве правильного, то есть разрешенного, одобренного в соответствующих инстанциях, художественного высказывания. Мощь утверждения, как бы ни старался тот или иной автор, исходила не от него, а от внешней, легитимировавшей его творчество, инстанции.

В такой (прямо скажем, извращенной, упрощенной) форме атаковать высокий (псевдо)модернизм было жизненно необходимо. Без дистанцирования от этих знаков нельзя было создать собственное не-произведение.

Творчество в климате, определяемом тотальной идеологией, по необходимости принимало форму не-творчества, чего-то лишенного приходящего извне авторитета. Желание «рукопись продать» присутствовало при этом в полной мере. Не-произведение являлось таковым по отношению к претендовавшей на непререкаемый авторитет коллективной инстанции, а вовсе не по отношению к арт-рынку. На рынке оно переживало метаморфозу, мутировало в произведение. В отличие от западных эквивалентов, работы московских концептуалистов не задумывались как антирыночные; они зарождались в иной среде и решали иные задачи.

Не-произведение обретало в конечном счете форму произведения. Живя на Западе, Илья Кабаков расстраивался, когда музейные уборщицы принимали специально созданный им мусор за обычный и выметали его из инсталляций; он делал все, чтобы люди с бокалами на вернисажах не разгуливали по его «тотально переработанным, музейным пространствам» (так он определял свою «тотальную инсталляцию»). И, уж конечно, выставляться его инсталляции должны были в общепризнанно-знаковых, квазисакральных пространствах, прежде всего в музеях.

Не-произведение КД становилось произведением в процессе архивирования, создавалось из зрительских реакций. Оно оставляло после себя произведенческие «отходы» в виде фото, видео, объектов и т. д.

У МГ тема коммунальности, загнанности маленького человека в суперавторитетную идеологическую речь, раздавленности этой речью отступает на задний план. Эта группа развивает квазиметафизические темы в рамках «пустотного канона» КД: соотношение высказывания и иконического знака; сна и согласованной реальности; создание радикального не-произведения, тем не менее сохраняющего связь с фабулой, повествовательностью, фигурами героев, с внешней канвой так называемого «реализма».

Своя тема была и у раннего Сорокина: тема эксцесса, необходимой трансгрессивности коллективных речевых тел. Они принципиально не удерживаются в пределах речи, вываливаются из нее, становятся неконтролируемыми, производят масштабные разрушения. В постперестроечный период эта тема, казавшаяся наиболее радикальной в 1980-е годы (Сорокин не уставал настаивать тогда на том, что он — не-писатель), коммерциализовалась и перетекла в соседний литературный сегмент.

На этом фоне Пригов, повторяю, оставался фигурой загадочной. Его, на мой взгляд, ошибочно считают поэтом. Поэзия действительно была медиумом, с которым он больше всего работал, средой, на примере которой он любил демонстрировать свой поведенческий, темпоральный проект, но не более того. Меньше всего он был пародистом. Проект представлялся ему настолько грандиозным и тотальным, что вне его пародировать было нечего; все иное было приложением, а не оригиналом. Оригинален для Пригова был исключительно сам проект, и, если иногда создавалось впечатление, что он нечто пародирует, это была часть его же проекта.

Проект не терпел по отношению к себе ничего внешнего; включал в себя любой поведенческий жест (расклеивание призывов в общественных местах, коммуникация с публикой в формальных и неформальных ситуациях), любое высказывание (в том числе обычно считавшееся частным, интимным, не предназначенным для публики или невозможным, как написание текста от имени умершего лица как бы самим этим лицом), любой голосовой и шумовой эффект (его «Азбуки» и выступления в составе разных музыкальных коллективов, от рок-групп до классических ансамблей). Любая цитата становилась частью проекта. Проект не знал заимствования, взятия чего-то напрокат; все взятое по праву функционировало внутри него, являлось его частью.

Я, честно говоря, до сих пор не понимаю, как встраивается в проект Пригова академическое рисование; было оно формой рекреации или чем-то еще? Но для него самого оно, конечно же, было гранью бесконечного, кафкианского проекта, поглощавшего любую персонажность, включая его собственную, любую форму авторства.

3

Собственно, к числу того немногого в московском концептуализме, что не смогло принять объектной формы, осталось принципиально (по причине своей непостижимости) непродаваемым, следует отнести проект Пригова. Каждая часть проекта в отдельности объектна (например, живопись, графика и скульптура Пригова, я бы сказал, непосредственно, более, чем работы многих других концептуалистов, объектны), но не сам проект. Растворение автора в проекте обессмысливает понятие частной жизни, стирает грань между ней и творчеством (любое проявление частной жизни становилось творчеством и наоборот). Чем дальше, тем больше Пригов способствовал разрастанию своего проекта, поглощению им каждой из частей. Решающий шаг в этом направлении он, на мой взгляд, сделал тогда, когда, не удовлетворившись депатетиза-цией слова (λόγος’a), он перешел к депатетизации голоса (φωνή). Проект Пригова безнадежно, бесконечно разросся, когда стал функцией голоса (вокалом), музыкальным инструментом, ведущим партию среди других голосов и инструментов. Я видел его выступления с Тарасовым и китайским поэтом, с Натальей Пшеничниковой и американским поэтом-битником, с группой «Три О». И, думаю, это — ничтожная часть его голосовых перформансов, как все, что мы знаем о Пригове, — ничтожная часть того, что этот человек прописал, продействовал, пропел, протанцевал, проговорил, прокричал и прорисовал.

Голос производит звук, а звук — в конечном счете не смыслопорождающая стихия, а набор шумов. Из шума возникают и в шум возвращаются все «мантры высокой культуры»: «Онегин», Вагнер, которого Пригов любил, стихи Лермонтова — все это и подобное есть совокупность культурных смыслов, разлагающихся на шумы. Слово, повторяемое неопределенно большое число раз (а именно к такому повторению стремился Пригов), всегда возвращается к совокупности шумов, именуемой чистым звуком.

По отношению к речевой культуре Пригов был, пожалуй, наиболее радикальным анархистом: чтобы стать «вменяемым», надо, если верить ему, познать смысловые пределы всего (в конечном счете признать тотальную условность любого смысла).

Пригов вызывает у комментатора априорное чувство недостаточности, несамодостаточности, неполноты. Он и сам до конца не знал пределов своего проекта — как же можем их познать мы?

Проект Пригова — радикальная проповедь «вменяемости» во всем — может быть реализован лишь в культуре, в каждом из нас он завершиться не может, как не завершился он и в его условном авторе — Дмитрии Александровиче Пригове.

Конечно, где-то на периферии приговского проекта маячил образ тотально вменяемой культуры: это культура, максимально далекая от ужасов речевой культуры, от вменения авторитетной коллективной речи беспомощным, бесконечно уязвимым телам.

Это — ужас, к пробуждению от которого стремился не только он. Таков был утопический горизонт всего московского концептуализма, не искушенного перед лицом опасной и тонкой — опасной именно потому, что тонкой, — рыночной стихии, опирающейся не на речь, а на стоимость, на принципиальную исчисляемость мира, выраженную в едином знаковом эквиваленте. Советские люди, воспитанные в климате насильственной речи, перетекающей в террор, осуществляемый от имени всеобщего и якобы благого начала, как правило, плохо понимали опасности, тупики и ловушки дисциплинарных пространств, форм контроля, не прибегающих к насилию, «убеждающих» поступать «правильно». Протестовать против этих, максимально косвенных, форм контроля сложнее, даже определить их насильственную природу зачастую непросто.

Пригов ставил художественное поведение, осуществляемый во времени жест художника неизмеримо выше произведения. Последнее, на его взгляд, представляет собой отходы жеста, шлак, обретающий смысл (а следовательно, и цену, и власть — эта сторона творчества его всегда живо интересовала) лишь в контексте жеста, который, в свою очередь, легитимируется чистой темпоральностью, бесконечностью повторения.

4

Проект Пригова значительно обширней того, что охватывает его теоретизирование; у слона остаются, так сказать, «непрощупываемые» фрагменты; и в этом смысле автор скорее был при проекте как его часть, чем делал свой авторский проект. Если принять всерьез «принцип номинации», разделение культуры на автономные сегменты со своими правилами игры в каждом из них (своего рода монадами), то проект Пригова лежит между номинаций, не охватывается этим принципом. Он был поэтом, потому что был перформером, перформером, потому что был «вокалистом» и т. д. и т. п. («Когда понадобилось, — объяснял он как-то журналисту и писателю Игорю Шевелеву на страницах „Российской газеты“, — тогда и запел. Для меня это не самоценное творчество, но еще одна сторона большого поведенческого проекта „Жизнь Дмитрия Александровича Пригова“. Он отделен от конкретных родов моей деятельности. Когда радикальные люди смотрят мои традиционные рисунки, они пожимают плечами: зачем это? Делая инсталляции, я более соответствую современному искусству, зато любителям традиции кажусь идиотом…».)

Он был тотально «вменяем», представая «состоявшимся шизофреником», зацикленным на успехе. В центре его рассуждений стояла востребованность творчества; его девизом было: «Делай все, что душе угодно, но будь успешным». Успешность ассоциировалась с властью. «Несомненно, все выигрышные стратегии, — утверждал он, — направлены на завоевание власти, и все они тем или иным образом встроены и соотносятся с общими властными стратегиями». Между тем весь западный авангард зациклен на идее контрвластности; он приобретает власть через безличный механизм рынка, как бы невольно; момент обретения власти, становления всеобщей культурной ценностью, его представителями, как правило, не артикулируется. Постсоветские стратеги культуры усматривают в отказе от рефлексии на эту ключевую тему признак лицемерия.

Для Пригова ценность и стоимость являются близкородственными понятиями; мысль о том, что можно атаковать идею ценности, чтобы повысить стоимость художественного продукта, банальная для западного художественного рынка, ему, похоже, в голову не приходила.

По размаху он напоминал человека Ренессанса: «Так сложилось, что я занимаюсь разными жанрами и видами искусства. Пишу стихи. Пишу романы. Пишу пьесы. Пишу так называемые тексты. В изобразительном искусстве занимаюсь графикой, памятуя об академическом образовании. Занимаюсь инсталляциями. Рисую огромное количество фантомных моделей… Занимаюсь объектами, банками… Занимаюсь тем, что вы назвали пением. Читаю лекции на славистских отделениях западных университетов, устраиваю выставки».

Пригов любил рассуждать о невиданном ускорении культурных процессов в наше время, не позволяющем, как это бывало во время оно, состояться ничему высокому. (Тема скорости как залога успеха доминирует и в беседах Гройса и Кабакова.) Сейчас, любил повторять Пригов, парадигмы меняются каждые пять-семь лет. Скоро, видимо, культурный возраст будет совпадать с изобретением нового компьютерного чипа. Во время всеобщего ускорения художник — оператор перехода, тот, кто «работает с самими модулями перехода от одного языка искусства к другому». Но в таком случае он не попадает ни под одну номинацию, постоянно оказывается между ними.

Культурную вменяемость он не уставал противопоставлять «духовно-профетической невнятности» людей (будь то «шестидесятники», питерские лирики или кто-то еще), не усвоивших принцип номинации и поэтому уверенных, что еще существуют эйдосы Поэзии, Искусства, Живописи и т. д. Пригов, повторяю, был крайним номиналистом, отрицавшим существование подобных реалистических эйдосов радикально, как часть постигнутого им духа нашего времени. Поэтам-традиционалистам он любил напоминать о том, что стадионами уже давно овладели рок- и поп-музыканты, а литераторы отступили на второй, а то и на третий план влияния. «Но счастлив тот, кого дух времени избрал для своего явления и представительства!» — восклицал он.

И в этом опять же не совпадал с контркультурным духом западного авангарда.

Интересно название последней прижизненной книги Пригова — «Разнообразие всего». В ней все просто, внушительно, беспредельно; стихи соседствуют с прозой, бытовые сцены с высокой теорией, журналистские зарисовки с записями типа «16 апреля 2002 не писал — удивительная история. 17 апреля 2002 года в 2.06 писал длительностью в 48 сек.».

Дальше опять-таки следует использование поэтической традиции для «персонажного наполнения… поэтических и околопоэтических жестов», выполнение в этом медиуме иных — внепоэтических, метапоэтических? — задач. Поэзия, с удовлетворением констатирует автор, перестала быть тем, чем являлась столетиями: престижным занятием властных элит, «наряду с фехтованием, верховой ездой и музицированием… утратила привычно-пафосные черты высокого глаголения… На всякого рода значимые, отмеченные культурные мероприятия приглашаются иные поп-фигуры — рокеры, диджеи, прозаики, журналисты, художники».

В одной поэтической традиции, а именно в русской, эти магические притязания, впрочем, еще сохранились и паразитируют за счет неразвитости других языков (философии, богословия, юриспруденции, публицистики). Проект направлен на разрушение древней иерархии престижных занятий, на радикальную деструкцию поэтического пафоса (зародившегося вовсе не в феодальные времена, а куда раньше, у древних греков). Он служит своеобразным «окном в Европу», где традиция поэтического камлания давно уже ограничена иными, современными дискурсивными практиками. Сфера магически-суггестивного там постоянно сужается и, в конце концов, обречена исчезнуть, уступив место инструментальному, прагматическому отношению к языку. На уровне производства текстов современный художник (естественно, не русский: эта страна архаична, проект в ней еще не победил) ничем не отличается от других работников шоу-бизнеса. Все тексты — традиционные, кичевые, высокие, попсовые — «одинаковы в своей функции развлечения и заполнения свободного времени». Просто кому-то нравится Бах, а кому-то Анжелика Варум, одному Малевич, а другому матрешка.

Если раньше автор умирал в тексте, то теперь, наоборот, текст умирает в авторе, который выходит за его пределы в область акций, перформансов, поведенческих жестов, проектов. Новый автор, носитель новой поведенческой модели, стоит ближе к спортсмену, ученому, политику, чем к своему историческому предку, боговдохновенному служителю муз. Значимые культурно-эстетические акты покинули обитель текстуальности, переселились в область профанного, и их репрезентирует уже не произведение, а поведение их создателя. Только оно придает новый, современный смысл продукту творчества, который сам по себе смыслом не обладает. Культурная оптика, другими словами, в наше время радикально меняется. Проект Пригова призван учесть не только состоявшиеся изменения — он устремлен в будущее, его автор хочет предвидеть предстоящие метаморфозы.

5

Пригов ввел в практику московского концептуализма различие между актуальным поведенческим искусством (стоящим ближе к рок-музыке или спорту) и тем, что он как-то снисходительно поименовал художественным промыслом:

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ — практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институционализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции… в отличие от так называемых радикальных практик [40] .

Неотличение актуальной парадигмы от художественного промысла — признак художественной невменяемости, определяемой как «поведение художника, не рефлектирующего по поводу конкретной культурно-исторической ситуации и сменяющих друг друга и доминирующих эстетических мейнстримов, по мере своего утверждения в культуре становящихся художественными промыслами».

Итак, художник с точки зрения приговской утопии тотальной вменяемости — прежде всего стратег, действующий во времени, существо несводимо темпоральное, постоянно «рефлексирующее по поводу конкретной культурно-исторической ситуации». Художником его делает не создание образцового произведения, а качество рефлексии о времени. Все остальное — художественные промыслы, повторение пройденного, исторически преодоленного. Именно радикальное неотождествление с текстом отличает «новую искренность», провозглашенную Приговым, от искренности традиционной, продиктованной вдохновением. В рамках «новой искренности» обращение к традиционной исповедальной лирике — фирменный лейбл метапоэта-Пригова, основное содержательное наполнение большинства его сборников — диктуется обостренным сознанием «тотальной конвенциональности» подобного способа использования языка. Эта стратегия охватывается общеконцептуалистским термином «невлипания», как бы намеренного колебания, зависания между текстом, жестом и поведением.

Не следует, однако, путать отрицания традиционного предназначения поэзии в рамках приговского проекта с отсутствием у него поэтического дара. Автор жизненного проекта был в высшей степени одаренным (некоторые даже спешат утверждать — гениальным, великим, не уступающим самому Бродскому) версификатором. Он создал немало хитов (начиная со знаменитого «Когда здесь на посту стоит Милицанер…» и кончая вокальным обыгрыванием «мантр высокой культуры»). Парадокс, однако, состоял с самого начала в том, что, чем убедительней были продукты его поэтического творчества, тем менее они соответствовали общей интенции проекта (тотальной вменяемости, редукции малейшего намека на вдохновение, радикальному разрыву с патетической речевой стихией). Каждая удача Пригова-стихотворца была поражением его грандиозного проекта. (Ему противоречили, например, «гробики отринутых стихов», которые он имел привычку раздаривать друзьям. С точки зрения проекта стихи нельзя делить на лучшие и худшие, удавшиеся и неудавшиеся, отбрасываемые и сохраняемые. Такое деление предполагает отрицаемое проектом традиционное понимание поэзии.)

В каком-то смысле можно утверждать, что поклонники Пригова любят и ценят не столько его проект, сколько отклонения от него, его — всегда ироническое, но не лишенное искусно разыгрываемых элементов спонтанности — отождествление со стихией, чуждой проекту.

Для таких людей проект второстепенен и провозглашался автором не с целью осуществления, а как чисто риторический или дидактический: чтобы отделить себя от традиции, маркировать как революционера, бросающего ей вызов. И хотя столь радикальный вызов закономерно не принимается здравым смыслом всерьез, отклоняется как простительная причуда выдающегося человека, именно с проектом связано историческое значение творчества Дмитрия Александровича Пригова…

По крайней мере, для меня.

 

Игорь П. Смирнов

БЫТ И БЫТИЕ В СТИХОТВОРЕНИЯХ Д. А. ПРИГОВА

1. Философский дискурс конституирует себя, создавая напряжение между двумя полюсами — бытием (Sein) и бытом (Dasein). Это напряжение может разрешаться умозрением в пользу то одной, то другой из противоборствующих величин. Для Платона знание, ограниченное только данной ситуацией, иллюзорно и манипулируемо, тогда как подлинной гносеологической ценностью обладает освобождение из «пещерного» плена повседневности — выход человека оттуда ко всему что ни есть (к «солнцу»). Напротив, Эдмунд Гуссерль в своих лекциях 1935–1937 годов о кризисе европейских наук («Die Krisis der europäischen Wissenschaften…») обвинял теоретическую мысль в том, что она, развиваясь автономно, оторвалась от «жизненного мира» и перестала задаваться вопросом о «смысле или бессмыслице» пребывания здесь и сейчас. Философия, таким образом, может даже жертвовать присущим ей онтологизмом ради того, чтобы сохранить во что бы то ни стало самый способ своего рече- и смыслопостроения, отправляющегося от оппозиции «бытие vs. быт».

В отличие от философского дискурса, литература сосредоточена не на бытии и его альтернативе — быте, но на генезисе, абсолютизируя происхождение (и наследуя тем самым архаическому мифу). Литература выбирает в результате этой абсолютизации между воспроизводимостью и ее прекращением, деидентифицирующим некое явление. В той мере, в какой художественная словесность заинтересована в репродуцировании, она склонна подражать любому из прочих дискурсов, в том числе и философскому. В своей паразитарной функции литература вслед за умозрением делает соотношение бытия и быта познавательно актуальным, но подчиняет эту проблематику идее длящегося или обрывающегося генезиса. Философский роман, вроде вольтеровского «Кандида», вплетает онтологические представления в рассказ об обретении героем идентичности, о становлении субъекта.

Как бы ни разнились философия и литература, оба дискурса стараются гарантировать себе неистребимость, всегдашнюю релевантность за счет своих предметов: сущего в одном случае, к себе возвращающегося начала — в другом.

2. Гигантский объем текстов, написанных Дмитрием Александровичем Приговым (Д.А.П.) (по его собственному утверждению, около 36 000), обесценивает поэтическое слово, делает его — в духе антиэкономики Жоржа Батая — явлением человеческой расточительности. Эта инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования. Приговские тексты не только «снижают» отдельные претексты, но и составляют в совокупности такую пародию на стихотворное искусство вообще, которая ставит под вопрос также саму себя, коль скоро она оказывается продуктом ничем не сдерживаемой графомании, поэтического перепроизводства. Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества.

Переставая быть собственным Другим поэтического творчества, «снятая» пародия меняет modus с operandi на vivendi. Стихотворный текст, который не есть ни поэзия в принятом (высоком) понимании, ни ее собственное Другое, онтологичен, сопринадлежит сущему как не выделенный из тотальности. Д.А.П. философичен вне задания (свойственного философскому роману и философской лирике) сделать эстетический дискурс конкурентом умозрительного. Сверхизбыточная поэтическая речь обнаруживает способность быть высказыванием о чем угодно, т. е. свою общезначимость, и в то же время реорганизует основание, на котором зиждется философия. Приговские стихотворения тематизируют быт — и вместе с тем они, поставленные на поток, устремлены через изображение частного и конкретного к охвату бытия в целом. Для них более не значима конституирующая философию оппозиция «Sein vs. Dasein». Они заняты тем, чтобы включить в бытие всякий акт быта. Они продолжают философию по ту сторону ее дискурса.

Сопоставимость бытия и быта ведет к тому, что высшая (космическая) власть смешивается с низшей, регулирующей повседневность. В цикле стихов о «милиционере» (восходящем, как кажется, к живописному полотну (1923) Константина Вялова с тем же названием — см. илл.) блюститель социального микропорядка попадает в центр мироздания, становится подобным вселенскому телу Пуруши:

Константин Вялов (1900–1976). Милиционер (1923)

Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Это омнипрезентное существо отменяет альтернативность как таковую, служит залогом для возникновения в будущем сплошь эгалитарного общества: «И станут братия все люди / И каждый — Милиционер» (пародируется Йозеф Бойс (1972): «Jeder Mensch ein Künstler») — и воплощает собой конечность персонального существования, уравнивающую всех и каждого: «Стояла смерть Милицанершею / Полна любви и исполненья долга» (пародируется пастернаковский «Август»: «В лесу казенной землемершею / Стояла смерть среди погоста»).

Место, где находится лирический субъект, вбирает в себя чужое удаленное пространство и источает из себя мировую историю. Москва не подытоживает собой translatio imperii, как об этом пророчествовал старец Филофей, но изначально является «вечным городом» — точкой, присутствие в которой приобщает жителей к постоянству бытия, поддающегося лишь внешним, а не сущностным изменениям:

В стихах о Москве (и сходным образом в романе «Живите в Москве») границы города раздвигаются до всеохватности: «Где ж нет Москвы — там просто пустота». В данном случае Д.А.П. пародирует пародию, соперничая с сенатором Аблеуховым — персонажем, который у Андрея Белого окарикатуривал петербургскую политократию: под углом зрения Аполлона Аполлоновича, «[з]а Петербургом же — ничего нет».

Быт, уравновешенный с бытием, утративший отличия от противоположного ему, не имеет и внутри себя никакой ценностной дифференциации. Чтобы подчеркнуть эту неиерархизованность повседневной жизни, Д.А.П. особенно охотно протоколирует в стихах действия, минимальные по своей значимости, никак не нарушающие рутину, ничем не похожие на сенсацию, будь то покупка азу из домовой кухни или рыбного салата, истребление тараканов, стычка с пассажиркой в метро и т. п. С другой стороны, и бытие, не возвышающееся над бытом, лишается разделения на посюстороннюю и потустороннюю области, в него открывается доступ из инобытия. Крестообразное рассечение мира впускает в него еще один мир:

Однажды один взрезывает пространство вертикально, а другой перечеркивает горизонтальными взрезами. Обитатели обоих миров сталкиваются, и на нас вываливается не то что кровавое месиво, а нечто почище — уж и вовсе запредельное.

(«Явление стиха после его смерти», 1991)

В результате этих двух сдвигов быт, трансцендируемый сам по себе в сферу удовлетворения первично-биологических человеческих нужд, и бытие, трансцендируемое в сверхъестественность, сливаются в некое неразложимое образование, не предполагающее, что в нем будет наличествовать homo creator — носитель дифференцирующего начала:

Согласно Джорджио Агамбену («Profanazioni», 2005), пародия указывает на несовпадение языка и бытия, на неподвластность вещи словесному обозначению. Продолжая это соображение, можно сказать, что пародия сродни апофатике, не признающей за словом той силы, которая позволила бы ему выражать богопознание. Приговская пародия, компрометирующая как претексты, так и саму себя, опровергает не столько язык, сколько стратегию негативного богословия, противостоит не высказыванию, а его отсутствию — молчанию, требует «многоглаголания». Творчество такого рода — машина, уничтожающая негации и, в конечном счете, самый дуализм человеческого мировидения, который, собственно, и служит предпосылкой для отрицания одного ради утверждения другого.

Д.А.П. конструирует тексты, устанавливающие ту или иную нехватку с целью доказать в итоге, что частноотрицательные высказывания, пусть они и фактичны, еще не дают основания для выведения из них общеотрицательного умозаключения:

Д.А.П. борется с парадоксальностью, подтачивающей правомерность того далеко простирающегося нигилизма, который, по Хайдеггеру («Nietzsche: Der europäische Nihilismus», 1923–1944), был призван не оставлять места ничему, кроме бытия. Ведь если отрицание всезначимо, то оно недостоверно, поскольку не затрагивает лицо, которое его производит (Хайдеггер искал выхода из этого логического тупика, передавая ничтожащую мощь от человека сущему, но сущее помимо субъекта — безгласно). Не приемля парадокс омнинегации, Д.А.П. неизбежным образом платит щедрую дань доксе — семиотическому корреляту быта. Стихи воссоздают общие места речевого обихода той или иной эпохи новейшей истории с характерными для нее мифоподобными культурно-политическими героями, вроде Рейгана или Ельцина, и цитируют жанры, на которые распадается докса, вроде некрологов, лозунгов, анекдотов (ср. хотя бы «Семь новых рассказов о Сталине»), сообщений о звездах шоу-бизнеса («Людмила Зыкина поет…») и о телесериалах и т. п. Для Агамбена пародия контрастирует с философией, которая игнорирует в своем онтологизме расхождение между словом и вещью. В приговской поэзии, пародирующей пародию, вообще немыслим вопрос (в духе платоновского диалога «Кратил») о том, достаточны или нет языковые средства для передачи бытия. У языка — неважно, докса это или философский дискурс — нет возможности оппонировать бытию, которое заявляет о себе, что бы и в какой бы ситуации мы ни сказали.

В отличие от Агамбена, Жак Деррида взял под сомнение онтологизм философской речи, полагая, что любое определение бытия безнадежно тропично («бытие как эйдос, как субъективность, как воля, как труд»). Нельзя ли инвертировать это мнение и сформулировать гипотезу о том, что тропичность есть результат самопреодоления языка, устремляющегося к тому, чтобы стать бытийно адекватным, но тем более деонтологизирующегося? Как бы то ни было, приговские тексты атропичны. Они реализуют переносные значения, иронически подрывают доверие к ним, пестрят стертыми тропами, прямо называют события или, наконец, вырождаются в тавтологии:

Раз любое, даже и доксально-расхожее, слово бытийно, тексту не приходится более делаться преобразователем языка. Автосубверсивная пародия — весть не о бытии, определяющая таковое, а из бытия, не нуждающегося тем самым в определении.

3. Итак, Д.А.П. создает в индивидуальном порядке дискурс, который философичен, точнее, трансфилософичен при всей своей как будто литературности. Что случается в этом дискурсе с конституэнтами художественной речи? Как ведет себя в нем оппозиция, которая сталкивает воспроизводимое начало с генезисом, не обладающим продуктивностью, захлебывающимся, терпящим крах?

Низводя пародию до явления графомании, Д.А.П. выхолащивает в литературе возможность деидентифицировать себя, пережить кризис самотождественности. «Снятая» пародия не функционирует по Ю. Н. Тынянову: она не отменяет «автоматизировавшуюся» эстетическую систему с тем, чтобы открывать литературе путь для исторических изменений. Напротив того, Д.А.П. склонен работать в рамках жанров, неколеблемых по ходу истории — возрождая, например, азбучную поэзию, бывшую распространенной и в раннесредневековой, и в барочной, и в авангардистской словесности.

Соответственно, субъект в приговской лирике опознаваем, равен себе даже тогда, когда он приносится в жертву другому «я». Он отчетливо проступает в тексте и в случае апроприирования чужой стихотворной речи — допустим, лермонтовской:

Персональную идентичность нельзя потерять. «Я» не может перевоплотиться в «не-я»: оно обсессивно, посвящает себя самосохранению, пусть таковое и требует повторных погружений в нетворческую обыденщину:

Не допуская катастрофического развития «я»-образа, с одной стороны, Д.А.П. оспаривает, с другой, фундирующее литературу убеждение в том, что генезис положителен тогда, когда он застывает, обусловливая раз и навсегда качества индивида. Вырождение личности исключено из приговского мира, зато ее рождение оказывается множественным, сменным, зависящим от ее волеизъявления — так же, как у американских «новых историков», которые сделали «self-fashioning» главным понятием, объясняющим становление ренессансного субъекта, или у Джудит Батлер, пошатнувшей постмодернистский феминизм в книге о свободе в выборе половой роли. Приговские переходы от одного авторского «имиджа» к другому хорошо известны: его лирическое «я» занимает позицию то народного, то «женского», то «библейского», то «японского», то политического, то эротического, то исторического, то «слабого», то «сильного» и т. д. поэта. «Смерть субъекта», провозглашенная ранним постмодернизмом, обращается у Д.А.П. в полисубъектность, не ведающую последней границы. Каждый стихотворный цикл в приговском творчестве — перформативный акт заново созидающего себя субъекта. Этот лирический Протей составляет pendant к «фрагментированию», «виртуализации» персонального образа в cyberspace. Применительно к Д.А.П. можно говорить о гармонической шизоидности, которая предполагает плодотворное сотрудничество, связывающее «я» и Другого-во-мне, о шизонарциссизме, находящем «свое» в любом Другом.

Логос поэта отличается от «божественного глагола» тем, что порождает вероятностную, а не каузированную однозначно действительность — мир без устойчивых параметров:

«Снятая» пародия не разоблачает художественные тексты, как она не знаменует собой и возвращения в литературу, разыгрываясь за пределом как сакрализации, так и десакрализации эстетических ценностей. Если приговское творчество и разоблачительно, то по отношению к двузначной логике с ее исключением третьего данного. Решающий такую задачу стихотворный текст строится как силлогизм, который сам себя разрушает, допуская обратимость умозаключения:

В то время как абсурдистская поэтика обэриутов зиждилась на отступлениях от двузначной логики, на расстройстве закона тождества (по типу стихов Введенского: «стоял диван по имени сундук»), Д.А.П. демонстрирует абсурд как раз таких высказываний, которые подразумевают наличие либо только истины либо только лжи. Приговские тексты постабсурдны в том смысле, что они подчиняют себя сколь угодно многозначной логике, в которой нет неистинных преобразований исходных значений, как о том свидетельствует «Шестидесятая Азбука (алмазная)»:

…Я и не Я, и не не Я, и Анна, и я и Анна, и не Я и не Анна, и я вижу Анну, и не Я и Анна <…>, и Я и не Анна, и не Я вижу Анну, и не Я не вижу Анну, и не не Я вижу Анну, и не не Я не вижу и не хочу Анну, и не Я не вижу не Анну <…>, и я не вижу не Анну, и Я вижу не Анну, и не не Я не не вижу Анну, и Я не вижу и не хочу Анну…

Логика, никогда не теряющая истинности, не знающая аристотелевских паралогизмов, есть онтологика — лад бытия, где может случиться все что угодно.

 

Георг Витте

«ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА

1

Первоначальная идея эстетики остранения была антиэкономичной. В. Шкловский полемизирует с А. Потебней, который придает поэтической образности прагматический смысл, рассматривая ее с точки зрения экономии познания. При таком подходе все оказывается лишь вопросом уравнений: с одной стороны, на прекогнитивном и превербальном уровне — нечто неизвестное и непознанное, с другой стороны, на элементарном уровне вербального мышления — нечто известное, то есть оязыковленное с помощью иконических ассоциаций. Поэтический образ на основании своей синтезирующей способности («постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим») является по этой логике более простым, чем то, что он призван объяснить.

«Искусство — мышление образами» — это невинное высказывание критикуется теоретиком остранения, потому что он видит в нем формулу экономичной эстетики, то есть оптимизацию причинно-следственных отношений, минимальную потерю когнитивных сил и времени. В своей аргументации против «закона экономии творческих сил» Шкловский опровергает целый ряд учений: позитивиста Г. Спенсера с его требованием «довести ум легчайшим путем до желаемого понятия»; учение Р. Авенариуса о наименьшей затрате сил на апперцепционные процессы; нейрофизиологическое учение об аффектах Л. И. Петражицкого, опирающееся на закон экономии душевных сил; стилистический идеал «словесной экономии» А. Н. Веселовского.

Здесь, несомненно, понятие «экономия» употребляется в очень узком смысле, и возникает вопрос, не лежит ли, в свою очередь, в основе альтернативной концепции Шкловского о поэтическом образе как «средстве усиления впечатления» негласный экономический принцип. В этом случае речь скорее шла бы об экономии затрат, а не дохода. Убедительнее всего это подтверждает знаменитое высказывание Шкловского о том, что сутью искусства является не делание вещи, а сопереживание процессу делания. На фоне эстетической традиции, направленной на рассмотрение самого предмета искусства, такая точка зрения ведет к значительным последствиям: эмансипации художественного акта от его продукта и тем самым от телеологической производственной экономии в общем. Произведение искусства является в этом случае лишь частью либидинального процесса производства: экономика производства противопоставляется экономике продукта.

Но не только экономика отдельного произведения, единичного акта художественного производства и рецепции являлась предметом дискуссии. Речь шла и о преодолении представления о жизни, ориентированной на экономический доход, преодолении императива целесообразного использования биографического капитала. Не случайно именно этот момент начал превалировать в процессе утилитаристской идеологизации искусства: художественное творчество и авторство превратились в биографическое планирование ресурсов. Экономичная эстетика начала рассматривать не только затраты когнитивных сил и когнитивного времени, но и затраты жизненных сил и жизненного времени. Она достигла своей кульминации в период сталинизма, получив архетипическое олицетворение в образе Павла Корчагина, который свидетельствует о нерасторжимой взаимосвязи биоэкономичной логистики и книжной продукции. Это тем более примечательно, что данная биоэкономичная оптимизация утверждается вопреки соматическому процессу распада, происходящему в парализованном теле протагониста, она трансцендирует реалии физического тела.

Этот псевдометафизический характер биоэкономического императива приобретает более четкие контуры на фоне канонических нарративов телесного распада в русской литературе. Здесь уместно привести в качестве примера повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где в буквальном смысле не хватает времени для трансцендирующего осмысления процесса умирания и где «растрата жизни» осуждается лишь задним числом, в модусе трагического опоздания, или чеховский рассказ «Архиерей», прослеживающий последние дни жизни священнослужителя.

Вряд ли случайно то, что сталинистский панэкономизм, который узурпирует даже авангардистский «грааль жизни», провоцирует сигнальное действие авангардистской антиэкономии: самоубийство. Когда Роман Якобсон пишет о самоубийстве Маяковского с точки зрения «растраты», он невольным образом формулирует суть конфликта. Ведь «расточительство» жизни можно трактовать двояко. С точки зрения логики дохода расточительство является катастрофой, а с точки зрения логики расточения оно представляет либидинальный принцип. Самоубийство Маяковского оказывается последним выходом из неудавшейся попытки синтеза производства и желания. Якобсон цитирует стихотворение Маяковского «Домой»:

Это радикальное производство (производство желания, производство как желание) создает бессмертие, находящееся за пределами узкой биологической экономики зачатия и рождения. Провокационному признанию Маяковского в желании убить ребенкапротивопоставляется более фундаментальная победа над смертью. Это победа над временем, взлом его «ограды»: «люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов». Здесь отвергается доходно-экономическое сужение времени, то есть концепция запрограммированного времени, четко заданного на изготовление каждого последующего продукта. Именно такое сужение времени является прокрустовым ложем биоэкономики. Это время, в котором неизмеримое, без-мерное желание и производство больше не пересекаются друг с другом. Следовательно, если биоэкономический режим времени оказывается смертоносным фактором, тогда самоубийство, наоборот, становится средством производства.

2

Итак, историю авангарда не в последнюю очередь можно рассматривать под углом конкуренции двух экономик. С этой точки зрения, в диахронной перспективе более пристального внимания заслуживают и некоторые специфические черты поставангардистской литературы и искусства. В частности, я имею в виду парадоксальное напряжение между редукционизмом и эксцессом, которое не снимается диалектической логикой и господствует в минималистской эстетике 1960–80-х годов. В другом месте я попытался выразить этот феномен в образе катушечной нити (Spulung). На место герменевтической экономии ткани текста (где пробелы текстуальной ткани компенсируются порождением новых смыслов) приходит совершенно иное отношение максимума и минимума: это чрезмерное, «бессмысленное», «неэкономичное», бесконечное «распускание» (Spulung) текста, который не является больше тканью, а становится только лишь нитью. В концептуализме мы тоже находим это парадоксальное качество художественных жестов, направленных на демонстративно редуцированную затрату сил. Это жесты, которые не «просчитывают», а словно «прокручиваются» с точки зрения как временной, так и смысловой экономики. В радикальном редукционизме минимализма, в его кажущейся экономии средств мы сталкиваемся с экономией затрат — и именно в этой замене мне видится вызов описываемой эстетики. Это относится как к единичному акту эстетической конкретизации, так и ко всему жизненно-экономическому измерению. В этом плане показательны концептуальное «искусство действия» и перформанс с их философией «пустого действия».

В контексте этих размышлений открывается интересный взгляд на имидж и творческое наследие самого «максималистского» из всех концептуалистов Д. А. Пригова. Первоначальная стилизация поэта является планово-экономической. Пригов пишет стихи по плановой норме, ориентируясь на количественные показатели производства. Эта особенность его творчества до настоящего времени анализировалась односторонне, как простая пародия на советское плановое хозяйство. Но в ней заключено нечто большее: мы находим здесь другую версию экономии затрат — в облачении экономики доходов. Принцип планирования ресурсов опровергается здесь не в модусе эксплицитной антиэкономии (вплоть до ее радикального шага, самоубийства), но в модусе перевыполнения, который доводится до графоманского эксцесса. Слишком ранняя смерть поэта демонстрирует нам, что и в его биоэкономичном режиме действовало скорее перевыполнение, нежели антиэкономия. Пригов ушел из жизни, потому что в его деятельности не было места для передышек.

В художественном габитусе Пригова «графомания» является постоянной величиной в рамках хамелеоновских превращений этого художника имиджа. Приговский «образ автора» — это фигура, которая пишет и рисует беспрерывно. Под давлением «страха пустоты» (horror vacui) она зачерняет белые листы, час за часом механически заштриховывает пространство карандашом и шариковой ручкой, покрывает новыми текстами и рисунками печатные страницы газет, создает одну за другой тетради стихотворений, даже скрепляет забракованные листы и делает из них текстуальные «гробики». Одержимостью заполнения отличается и поэтическая форма приговских циклов. Это в буквальном смысле выходящие из берегов стихи, текстуальный и метрический заряд которых настолько силен, что даже выбивается из ритма в последней строке.

Жизненно-экономическое перевыполнение относится, однако, не только к области стилистики поведения, но проигрывается, особенно в позднем творчестве Пригова, в самих текстах, в топосах «автобиографического» подведения итогов. Первым «проектом» такого типа были датированные по месяцам «Графики пересечения имен и дат» (1994). Под диктатом названий и «предуведомлений» стихи здесь втиснуты в рамочную конструкцию дневниковых итогов. В более поздних текстах, например, в стихотворении «Кого я встречал за свою жизнь» (1999), разворачивается функциональная система собственной и чужих биографий, соотнесенных с точки зрения взаимной выгоды. Именно затем нужно «спешить» вспоминать, потому что иначе одним только фактом неназывания людей, о которых нужно вспомнить, можно нанести им «вред». И, наоборот, называние имен придает жизни поэта дополнительную ценность, поскольку в этом действии выражается, быть может, «единственное благое дело в своей жизни». Другой текст подводит итог пребыванию поэта в европейских и американских городах («Позволь», 1999). В стихотворении «Мера и размер» (1999) распорядок дня утверждается в форме количественных нормативов, в «Хронометраже» (1999) подсчитывается общее время поездок автора в метро в Лондоне, Берлине и Москве (городах, в которых поэт регулярно бывал) в течение 60 жизненных лет. Итог творческой деятельности, находящий арифметическое воплощение в жизненной плановой норме размером в 24 000 стихотворений, может обернуться единственной мотивировкой и самоцелью цикла «стихов», которые не содержат ничего другого, кроме собственной нумерации («Искусство позиций», 1994). Так возникает своего рода поэтическая бухгалтерия доходов и расходов жизни, выраженная в цифрах баланса «пользы» и «ущерба», «прибавления» и «отдачи», «репутации» и «недоброжелательства», «ограничения» и «открытия новых уровней» («Компенсации», 1999).

Именно «железная логика» всех этих операций программирует их невозможность. Такая невозможная экономика времени выражается в стихотворении «Назад, вперед и посередине» (1999). В этом тексте происходит, с одной стороны, проспективное и ретроспективное разворачивание времени на неизмеримое количество лет, а с другой стороны, настоящий момент постепенно уменьшается до бесконечно малой последовательности, измеряемой долями секунды. В «Датах рождения и смерти» (1999) временное позиционирование собственного рождения в рамках неизмеримой потенциальности прошлых и будущих рождений становится невозможным и ставит в итоге под вопрос сами условия вычислительных операций: «А может, и не будут знать уже, что такое рождение».

3

В принципе избыточности, в феноменах «заполнения» текстов и «графоманского» принуждения к письму, в эффектах «перегруженной» графики, нагромождения газет в инсталляциях можно было бы предположить присутствие духа барокко. Однако барочное совмещение радостной избыточности и ужасающей пустоты касается порядка вещей. Здесь же речь идет о порядке знаков. То, что раньше было кабинетом курьезов, сейчас является собранием азбук. Семиотическая жажда заполнения нигде не проявляется в таком чистом виде, как в приговском собрании алфавитов. Пригов создал более ста текстов в этом жанре, и возможности заполнять ячейки русской «азбуки» все новыми словесными массами казались ему неисчерпаемыми. Сегодня, спустя почти три десятилетия после возникновения первой приговской азбуки (1980), правомерно рассматривать азбуки как своего рода ось в наследии автора. Ее можно понимать двояко: с одной стороны, как продольную ось, проходящую через его творчество, от классического «соц-артистского» концептуализма («Американец это враг, / Англичанин тоже враг») до более поздних опытов порхания в постсоветском глобальном идеотопе. С другой стороны, азбуки функционируют как своего рода трансформатор, в котором изначальный поэтический стимул Пригова — в частности, обнажение мифологических корней идеологических фантазмов — переходит в более абстрактную форму обнаженного принципа обмена, принципа, который лежит в основе всего современного использования символов.

Таким образом, в творчестве Пригова наряду с жизненной экономикой «перевыполняется» и семиотическая экономика. Это относится к идее семантической субституции, которая лежит в основе художественного языка. Поэтическое слово как «образ», как «символ», как «троп» изначально являет собой замещающее действие, субституцию собственного значения несобственным. Но слову, меняющему значения, хочется быть предельно дорогой валютой. Необходимо огромнейшее усилие, будь то барочное «остроумие» или романтическое «воображение», для того, чтобы получить семантический эквивалент. Однако словесные замены Пригова осуществляются, как кажется, по другому принципу. Представление об эксклюзивном семантическом эффекте автору чуждо; его слово не имеет устойчивой стоимости, вокруг которой только и возможна завораживающая игра смыслов.

Ну, занятие подбиранием самых неожиданных метафор известно издавна. Но всегда это было сопряжено с ощущением некой неординарности, исключительного состояния человеческого духа и сознания, с некими необыкновенными исключительными способностями человеческих особей, стремящихся явить миру свою, данную им гениальность. Мы же пытаемся, изучив их опыт, перевести это занятие в ранг обыденности и нехитрого развлечения.

(«Чего бы я с чем сравнил», 1999) [61]

Вероятно, это не просто любопытное совпадение, что именно в стране, которая в первое постсоветское десятилетие разрушила стабильность (и авторитет) денег, которая беспощадно перекроила свою валюту, которая одним указом подорвала финансовое положение своих граждан и вызвала устойчивую инфляцию, нашелся автор, который воплотил в жанровой программе своего творчества процесс нивелирования поэтического слова до меновой стоимости. С середины 1990-х годов после азбук возникают новые жанры, созданные самим автором («стратификации», «расчеты», «оценки» и др.), в которых разыгрывается новый фантазм — фантазм тотального обмена. Даже если в конечном счете речь идет о взаимодополняющих феноменах, с определенной долей схематизма можно говорить о том, что ранние произведения Пригова отличает риторика накопительства, в то время как поздние работы находятся скорее во власти мании обмена. В поздних 1990-х и сами «Азбуки» все больше превращаются в расчетные таблицы («82-я азбука — тридцать граммов чистейшей простоты», 1997; «83-я азбука — разных степеней», 1997; «84-я азбука — тончайших вычислений», 1997). Богатый инвентарь категорий счета, упорядочивания, «соотношений и переводов», цифровых индексаций и подразделений, уравнений, конвертируемости и совместимости, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» пронизывает поздние работы Пригова. Искрометные метафоры уступают место силлогистическим разъяснениям этих операций:

Датчане смеются как люди, и если их принять за 1, то англичан можно обозначить как 0,9, французов — как 0,8, швейцарцев немецкоговорящих — как 0,6, немцев — как 0,2, итальянцев же опять как 0,85, русские могут потянуть на 0,5, а китайцы уже 1,2, демоны их — 8, демоны остальные — 5, вампиры, оборотни, сосуны и вонючки — 2. Про ангелов не говорится. Святые, наверное, где-то на абсолютном нуле, но в иной классификации.

(«Стратификации», 1995) [62]

В стихотворениях конструируются серии эквивалентов, которые порождают из самих себя все новые серии эквивалентов. Одна минута по телевизору «переводится» в серию «соотношений» (в природе, в животном мире, в строительном деле, в спорте, в религии, «среди людей»), которые далее переводятся в новые соотношения и так до бесконечности («Соотношения и переводы», 1996).

Абсурдное содержание таких сравнений и классификаций в меньшей степени связано с ошибочным применением правил эквивалентного обмена, но в гораздо большей мере — со сверхперфекционизмом. Это впечатление усиливается другими особенностями. Одна из них — триумф универсальной конвертируемости: временные единицы можно считать в температурных величинах, посещения музеев — в ресторанных ценах, национальности — в возрастных показателях. «Я» поэта, которое ранее было скорее порождающим центром, ядром мифического космоса, становится «некой универсальной операционной точкой пересечения неких координат» («При мне», 1995). Если все и везде взаимозаменяемо, то исчезает разница между одним и другим, между тавтологией и смелой метафорой. Самой последовательной и естественной формой, выражающей неограниченный набор сравнений, становится тавтологический принцип, как это происходит, например, в стихотворениях «Мощь тавтологии» (1999) или «Что получится» (1999), которые являются «составлением» отдельно перечисляемых слогов в имена собственные и существительные.

Поэзия тотального обмена зиждется на переворачивании авангардистского жеста, нацеленного на упразднение произвольности знака. Приговская символическая экономика вызывает не уменьшение, а увеличение произвольности. Она не предполагает усиления семантического эффекта — ни в форме вторичной этимологизации (внутренняя форма), ни посредством вторичной иконической мотивации слова, — но направлена на радикализацию немотивированной референции. Эстетическое качество получает произвольность сама по себе: «<…> а если ничему не соответствует — то понять именно это и этим удовлетвориться» («Что значит что», 1999). А если все меняется вместе со всем остальным, то принцип магических соответствий нарушается. В этом отношении любопытно то, что в приговскую машину конверсий помещаются в основном магические — то есть в существенной степени непереводимые — формулы и топосы, как, например, в стихотворении «Как следует говорить» (1999), контрастном синопсисе избитых «магических формул» вместе с предлагаемыми новыми формулами. Магические процедуры превращаются в технологизированные и виртуализированные серии обменов. В «Прямой антропологии» (1997) принцип двусторонней «проекции» частей тела и «всех возможных феноменов, событий и структур этого мира» доводится до степени произвольности, которая упраздняет принцип аналогии, лежащий в основе представлений о магических соответствиях между микро- и макрокосмом. В «Иглоукалывании» (1997) эффекты акупунктуры распространяются на глобальное измерение: укол в ухо ведет к гибели Франции и Урала, укол в ногти на руках несет за собой падение египетских династий и татарских государств. Эту сверхпроизвольность можно трактовать как эффект семиотической инфляции. Еще Осип Мандельштам говорил о «глоссолалии» поэтического творчества, которое пробуждает все языки мира. Тогда «тоска по мировой культуре» означала дух открытия забытого и чтение следов. У Пригова же мы имеем дело скорее с катастрофическим сверхприсутствием языков, перед которым пасуют заученные техники селекции, иерархизации и т. п. Это не недостаток, а переизбыток информации, не цензура и вынужденное забывание, а сверхзапоминание.

Другим приемом, создающим эффект сверхперфекционизма, является гипертрофированная систематичность, которой подчиняются отдельные операции обмена. Фантасмагорический характер «расчетов» доходит до безумного упорядочивания. Какими бы абсурдными ни казались отдельные фрагменты всех этих серий сами по себе, до высшего абсурда они доходят только в своей последовательности, которая конструирует систематику степеней, таксономий и иерархий. Вычисление разницы между уровнями интеллекта русских писателей ведет к новому «канону», выраженному квазирационалистическими средствами («Сила ума», 1988). Стандартный прием этих текстов — перевод одной иерархии в другую, например, иерархии военных чинов (классический объект соц-арта) в более простую двузначную индексную систему, состоящую из показателей «хорошо» и «плохо» («Что такое хорошо и что такое плохо», 1997). В «Назначениях» (1996) иерархия чинов является распределительной шкалой для «генерального сведения всего природного».

4

Преувеличенная экономичность семиотического режима у Пригова направлена прежде всего на процессы редукции и упрощения, она далека от альтернативной экономики «затрудненной формы». Не в сложности, а в сверхпростоте, в том, что возникает за простым, — именно в этом семиотическом пространстве открывается пропасть чрезмерного:

Все объяснительные процессы суть просто редукция к чему-либо простому и уже в пределах и силами нашего разума больше нерасчленяемое и немогущее быть отнесенным к чему-либо еще более мелкому или простому, нами просто даже и неразличаемому, хотя и его наличие не может отрицаться априори.

(«Такое», 1999) [67]

Поэтическая реализация этого принципа происходит, например, в переводе имен собственных, предметных и абстрактных существительных в родовые понятия, которые сопряжены с «эпистемологически окончательными формулами» неопределенных местоимений:

Интересно сравнить этот текст с ранними текстами соц-арта, например, с первой «азбукой» Пригова. Если там скорее присутствовала идеомифическая «заряженность» языка (в форме автоматического переключения букв в идеологизированный инвентарь лексем), то здесь разворачивается универсальный механизм логико-языковой абстракции. Субверсия этого механизма происходит посредством его вторичного перевода в механизм речи: родовая абстракция переходит в перформативно-речевую конкретизацию. В результате возникает максимальная обратная сингуляризация абстрактного понятия; сингуляризация, которая в своем интонационном, эмоциональном и ассоциативном потенциале превосходит сингулярность первого члена уравнения. Аналогию к этому тексту составляет «Номинация в узком смысле» (1999). Здесь как раз осуществляется «сужающая» номинация, номинация в традиции тайного «магического имени», в форме двойного логико-языкового движения абстракции: сначала через перевод данного конкретного понятия в серию определяющих абстрактных понятий, а затем через их дополнительное абстрагирование в аббревиатуры:

Как можно назвать Россию в узком смысле, не вникая в ненужные подробности? — жизнь перед лицом самовоплощения, т. е. ЖПЛС.

(«Номинация в узком смысле», 1999) [69]

Как в узком смысле можно назвать хлеб, не ограничиваясь только его прямой функцией? — простота, замыкающая себя в объятиях неосознаваемого, т. е. ПЗСОН.

Этот же прием действует в тексте «Все великое собранное воедино» (1999). Здесь сначала образуются аббревиатуры из имен, панегирических эпитетов и функциональных этикеток исторических фигур, а затем производится их заключительный «расчет» в соответствии с буквенным порядком русского алфавита.

5

Одним из самых устойчивых в творчестве Пригова является мотив «назначения». Он прослеживается от поэмы «Куликово» и ранних азбук (которые, в сущности, являлись назначающими декретами) до поздних произведений автора. Однако характер мотива несколько изменился. В раннем творчестве он касался скорее мифического акта называния, заклинающего имени, которое обладало собственной субстанцией. В позднем творчестве он скорее связан с таксономическим «позиционированием», распределением статусных позиций в системе отношений. Демиург превращается в вычислительную машину. Так, исторические даты трансформируются в арифметические единицы, и история тем самым превращается из нарратива в алгоритм, например, в «Победе с минимальным преимуществом» (1999), где победа и поражение конкурентов в политике и культуре устанавливаются в соответствии с датами, связанными с этими конкурентами.

Условием и основой такого тотального замещения всего всем является радикализация структуралистского принципа «абсолютной относительности», полного вытеснения любых качественных импликаций вещей, которые становятся вместо этого чистыми «позициями», то есть структурными функциями без каких бы то ни было индивидуальных свойств («Позиции», 1997). Здесь можно говорить о запоздалом — и в этом анахронизме фарсовом — вступлении поэзии в однородное, «таблоидное» пространство эпохи репрезентации, в пространство, в котором «каждая вещь на своем месте и для каждой вещи есть место». В таком гомогенном пространстве один только факт структурного соседства («рядомположенности») становится поводом для неостановимого потока сравнений и сопоставлений, которые в своей «полноте» превосходят даже магический концепт микро- и макрокосмических соответствий:

Если даже и не такая прямая казуальная зависимость между микрокосмом и макрокосмом, которая желательна многим учениям, то, во всяком случае, случае наислабейшей проглядываемой связи, — все равно им обоим предложено хотя бы единое пространство, где они могут никаким иным способом больше не соотноситься, кроме положенности в этом пространстве.

(«Полнейшее совпадение макрокосма с микрокосмом», 1995) [71]

Неизбежным следствием такой однородности пространства является то, что фиксирующие пограничные линии этих «позиций» на табло вычислений и сравнений рано или поздно исчезают, освобождая место для бесконечной игры перемещений. Как будто поэзия устремлена к семантическому нулевому числу и семантически нулевой букве, чтобы произвести обмен означающими более радикальным способом, нежели путем простого упразднения границ ассоциативного потенциала. В этом случае поэзия получает возможность полностью возвыситься над игрой «случайных ассоциаций», чтобы в качестве «категориального мышления» катапультироваться к более тотальному способу сопоставления объектов мышления («Мыслить категориально», 1996). Она может, например, оставить в текстах классической поэзии только скелет согласных («Одно — такое, другое — такое», 1993), иронично цитируя мифологию первоначальных звуков и букв в зауми авангарда. Или она может привязать к потенциальной бесконечности событий и эмоций буквы-«индексы», образующие в акростихе слово «трансценденция» («Трансценденция», 1997).

Но именно парадокс абсолютно относительного ведет в конечном счете к новой единичности «позиции». Позиция как таковая («Позиции», 1997), приходящая на смену слову как таковому, является «чистой», «самодостаточной» позицией, которая «открыта не претендующему на нее». По сути, здесь обыгрывается внутренняя парадоксальность принципа самоценности, поскольку невозможно соединить идею самодостаточности с категорией ценности, неизбежно сопряженной с идеей относительности. Ценность по сути своей не может быть «абсолютной», она всегда определяется относительно другой ценности. Пригов осуществляет именно этот невозможный, как бы недозволенный скачок от относительной ценности и от относительного другого в самодостаточное и «абсолютное» другое.

6

Оксюморонная категория абсолютного относительного лежит в основании поэтической арифметики Пригова. Число, пусть и саркастически лишенное всех магических характеристик, в своей полной относительности как бы узурпирует качества образа, его содержательную полноту, его гетерогенность, его целостность. Оно затем только преодолевает гетерогенное пространство, чтобы уже за пределом однородности, за чистым позиционированием и вне его снова прийти к неоднородному.

Не следует рассматривать попытки и опыты перенесения неких закономерностей на числовые распределения как прямую математизацию типа статистики. Нет. Ведь если обратно перевести числа на предположенные им явления, мы вряд ли получим те же самые наполнения, не накладывающиеся на математическую обратимость и симметричность, что также подтверждается невозможностью каких-либо операций между самих чисел. Нет, они просто называются, стоят и значат самих себя и некое отношение самих себя к ими обозначаемой реальности, ну и, конечно, ощущают рядомположенность со своими соседями. А что сама реальность за пределами цифр? — ее статус в этой операции принципиально онтологичен и нередуцируем, но просто проецируем на статусные числовые позиции.

(«Числовые распределения», 1996) [73] .

Так возникает парадоксальный эффект: координационное поле однородного пространства «позиций» само становится площадкой для восстановления неоднородного, своего рода «комкообразного» пространства («geklumpter Raum»), которое вырастает из энергетического и эмоционального объема субстанциональных элементов.

Сходный механизм распространяется и на роль лирического Я. Демиургическое Я у раннего Пригова «творило» в состоянии идеологического опьянения. Теперь же, в пространстве универсального расчета, компьютеризированное Я, кажется, утверждает себя вопреки всей заданности математических операций: во-первых, оно само устанавливает правила операций, а во-вторых, оно пользуется заданной привилегией наделять объекты жизненной полнотой и жизненным качеством еще до начала вычислительных процедур. В результате, например, определение эффективности или неэффективности правил умножения начинает зависеть от воспоминаний и эмоционального состояния самого Я:

Мы не раз уже рассматривали как саму математику, арифметику, буквенные манипуляции в их истинности в переделах нами определяемых процедур и во взаимосвязи с различными нематематическими объектами. Результаты получались, естественно, разные — в одних случаях не выдерживала математика, в других — действительность, а в третьих — и надо сознаться, признаться, наши процедуры.

(«Решения и поступки», 1997) [74]

Но сейчас нам хочется обратиться к проблеме гораздо более фундаментальной и жизнеопределяющей — к проблеме взаимоотношения всего этого с нашими решениями и поступками, мужеством и нерешительностью, выдержкой и нетерпением, страстью и холодным расчетом. И вопрос не в том, кто кого, а как выживать-то, как решаться? откуда этому возникнуть? где пропасть? и где пропасть нам всем вместе? и где все как есть — точно, спокойно, размеренно и всем по заслугам, возможностям и принятому на себя служению.

«Объекты» расчетов и измерений получают в этом пространстве примечательную «непредсказуемость». Если, к примеру, все возможные антропоморфные и виртуальные объекты поэт подчиняет «экзистенциальной изометрии» из двух параметров (временного и температурного, чтобы определить степень их «выживаемости», то это приводит к возникновению новой категории объектов, не вписывающихся в данные параметры. Тогда над фантазмами тотального обмена вновь возникают фантазмы мифопоэтического пространства:

В данной работе рассматриваются и исследуются разные возможности и пределы выживаемости не только объектов антропоморфных (как мы с вами, добрый и бедный мой читатель, вернее, соисследователь), но и всех прочих, даже виртуальных. Пределы их выживаемости рассматриваются в рамках временно-градусного континуума — двухмерного, как бы такой экзистенциальной изометрии. Естественно, что жизненные возможности отдельных (опять-таки нас с вами, мои добрые читатели) полностью зависят от этих параметров, т. е. от их соотношения и величины. Иные же, воспринятые как синхронные нам, могущие быть воспринятыми в пределах самой разрешающей способности как таковые, как не выдержавшие, подобно нам, испытательных процедур, скончавшиеся, отдавшие, так сказать, через своих специальных медиаторов Богу душу, уничтоженные и распылившиеся, может быть, на деле, просто уходят из зоны наших возможностей наблюдения их и владения ими и, оставив нам докучающую им данную изометрию (как зверь, утомившись, уходит, оставляя охотнику целокупность и пустоту страждущего взгляда), уходят и существуют в безумных, огромных, нескончаемых, то обрушивающихся, как водопад, то важно и плавно стремящихся по глубоким руслам, водам иных пространств и измерений.

(«Часы и градусы», 1997) [75]

 

Александр Скидан

ПРИГОВ КАК БРЕХТ И УОРХОЛ В ОДНОМ ЛИЦЕ, ИЛИ ГОЛЕМ-СОВЕТИКУС

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Дмитрий Александрович Пригов — поэт, «последний великий поэт советской эпохи», но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой разносторонне-всеохватный, поистине титанический универсализм его деятельности позволяет уточнить, если не продумать заново, само понятие «советской эпохи», вообще «советского». Однако главный интерес, на мой взгляд, лежит в иной плоскости.

Революция, совершенная Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционного лирического высказывания, так сказать, ручному лиризму (лиризму ручной выделки, тому, что сам Дмитрий Александрович любил называть «художественным промыслом»). Это новый вид пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне- или метапоэтическое задание, как, например, экспликация логической конструкции, формальных предпосылок того или иного типа высказывания (художественного, научного, религиозного, теоретического, идеологического и т. д.), с превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу.

Такой подход помещает фигуру Пригова во всемирно-исторический контекст, что представляется мне остро необходимым, и в то же время помогает уяснить причины ее резкого неприятия со стороны тех, кто ориентируется на понимание поэзии как самовыражения лирического, тождественного себе субъекта, его глубинного «я», обладающего привилегированным, непосредственным доступом к истине бытия; понимание, соответствующее доиндустриальной эпохе, не знавшей отчуждения, овеществления и автоматизации процесса труда. Дело, мне кажется, именно в этих трех «машинных узлах» и в «логистике» обращения с ними, конститутивной для Пригова, а не в комическом, снижающем обыгрывании идеологических и/или поэтических клише и даже не в (де)мистификации «религиозно-апокалиптического русского сознания» самих по себе. Конечно, карнавальная, смеховая стихия, принадлежность к которой Пригова отрицать не приходится, также способствовала непониманию и неприязни. «Взбесившийся графоман», «кощунство», «наглость и сатанизм» — такова защитная реакция односторонне серьезного культурного сознания, догматически отстаивающего «чудо и авторитет» высокой традиции, на фамильярный с этой традицией контакт. Тем не менее, этот безусловно важный аспект отходит, по-моему, на второй план по сравнению с индустриально-серийной, по-настоящему субверсивной технологией культурного производства.

И еще несколько предварительных замечаний. Название текста не должно вводить в заблуждение. Я вовсе не хочу сказать, что Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) попросту заимствовал или апроприировал технологию, разработанную до него Брехтом и Уорхолом. Напротив, я намерен показать, что ДАП — образцово-показательно, очень по-русски — синтезировал — само собой, весьма различные — стратегии, применив их к поэтической конструкции. Почему «по-русски» и почему «образцово-показательно»? Потому что в России, по меньшей мере, начиная с реформ Петра Великого культурные модели, перенесенные с Запада, неизменно принимали неузнаваемый, деформированный вид. Более того, именно эта деформация в процессе переноса иностранного «оригинала», можно сказать, и конституирует исконную — и столь искомую, ибо лежит на виду, — самобытность русской культуры. Классические примеры здесь — Ломоносов, утвердивший немецкую модель версификации, и Пушкин, рукоположивший современную национальную традицию путем прививки французских и английских литературных форм. Да и сам великий, могучий, аутентичный русский язык возник разве не благодаря переводу?

Что касается Энди Уорхола, то параллели здесь очевидны. Я имею в виду не только его серийный метод или знаменитую «Фабрику», перекликающиеся со «стахановским», напоминающим конвейерную сборку способом создания стихотворных текстов у ДАП (36 000 стихотворений — это абсолютный мировой рекорд!), но общий сдвиг эстетической парадигмы, воплощением которого по праву выступает Уорхол. А именно, перемещение центра художественной деятельности с произведения искусства на художественное поведение как рассчитанную стратегию. Этот эпохальный сдвиг, подхваченный и концептуализированный Приговым, дал ему возможность занять метапоэтическую, метаэстетическую позицию по отношению к любой разновидности творчества, превратив это последнее в сознательно выстроенную культурную политику. Кроме того, именно серийный метод Уорхола («Три Элвиса», «80 двухдолларовых купюр», «Белая автомобильная авария 19 раз», «Четыре Жаклин» и т. д.) впервые со всей наглядностью продемонстрировал парадокс, который пытался осмыслить еще Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и который Дмитрий Голынко-Вольфсон переформулировал так: «Пригов доказал, что оригинальное высказывание сегодня возникает в первую очередь из принципа серийной повторяемости».

В случае Брехта все, казалось бы, не столь самоочевидно. Однако при более внимательном рассмотрении легко обнаружить, что с немецким поэтом и реформатором театра Пригова объединяет как минимум два основополагающих принципа (на поверку их больше). Во-первых, это техника Verfremdungseffekt, «эффекта очуждения», восходящего к «остранению» русских формалистов, но, в отличие от них, направленного у Брехта не просто на деавтоматизацию восприятия, а на прерывание эстетической иллюзии как «ложного сознания». Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же и ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта. Оба обращаются к рациональным, аналитическим способностям реципиента, а не к средствам внушения, гипноза и (со)переживания; там же, где вживание и гипноз имеют место, они подаются в утрированно-пародийном ключе («театр в театре»). Далее, эта саморефлексивная, аналитическая техника становится у Брехта, равно как и у Пригова, инструментом показа-кристаллизации господствующей идеологии, в той степени, в какой та говорит через конвенциональные художественные формы и дискурсы. Нужно ли напоминать, что для Брехта такой распыленной в «эстезисе» инстанцией власти являлась идеология буржуазная, тогда как для Пригова по большей части — коммунистическая (утопическая, мессианская). Тем не менее, коль скоро в данный момент мы являемся свидетелями капиталистической культурной индустриализации и триумфа новой утопии, утопии потребления, опыт, явленный нам синтезом ДАП, представляется как нельзя более актуальным.

УОРХОЛ, ИЛИ АПОЛОГИЯ МАШИНЫ

Уорхол. Кто-то сказал, что Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Только Брехт хотел добиться этого через коммунизм, в известном смысле. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, без всякого строгого руководства; так почему бы, коль скоро это получается без труда, не обойтись и без того, чтобы быть коммунистом? Все выглядят одинаково, все действуют одинаково, и мы все больше и больше идем по этому пути.

Я думаю, все должны быть машиной.

Я думаю, все должны любить всех.

Свенсон. В этом и состоит поп-арт?

Уорхол. Да. В любви к вещам.

Свенсон. А любить вещи — значит быть похожим на машину?

Уорхол. Да, потому что всякий раз ты делаешь одно и то же. Ты делаешь это снова и снова [82] .

Самое главное и заключается в том, чтобы научиться мыслить грубо [вульгарно]. Грубое мышление — это мышление великих людей. Политика — это продолжение коммерции иными средствами.

Бертольт Брехт, «Трехгрошовый роман» [83]

В своих многочисленных выступлениях, интервью, «предуведомлениях» ДАП снова и снова не устает утверждать приоритет поведенческой художественной модели перед художественным произведением или текстами как таковыми. Последнее его прижизненное интервью (16 апреля 2007 года) электронному «Русскому Журналу» так и озаглавлено: «Искусство сегодня занимается не содержанием, а новыми типами художественного поведения». Приведу два характерных высказывания: «Еще раз отметим, что поэзия — это не только тексты, но специфический способ выстраивания и явления обществу значимых типов культурного, в данном случае — поэтического, поведения»; «Именно на уровне поведенческой модели разрешаются основные проблемы и нечто утверждается. Утверждается, конечно, свобода. Действительно, наше время и этот тип культуры актуализировали проблему свободы. Проблему прав человека можно перефразировать как попытку свободы личности от диктата коллектива, то же самое происходит и в искусстве. Оно говорит о возможной свободе художника от довлеющих ему языков, представляющих в литературе именно коллективы, предыдущий коллективный опыт». ДАП оперирует большими историческими периодами, социально-культурными парадигмами и типами сознания. Терминология, которой он пользуется, меньше всего напоминает язык поэта (в привычном понимании) или даже филолога, скорее это наукообразный социолект того, кто изучает общественные процессы, делает прогнозы и строит понимание искусства и своего места в нем исходя из неких объективных закономерностей. Поэтическая функция тем самым радикально историзируется, помещается в широкий социально-культурный, политический (проблема свободы) контекст, более того, выводится из этого последнего.

Отметим также, что в центр современного культурного производства ДАП неизменно ставит именно визуальное искусство. Ему же он отводит главенствующую роль в собственном формировании. Так, на вопрос Сергея Шаповала: «Что в культуре оказало на вас наиболее сильное влияние?» — ДАП без колебаний отвечает: «Изобразительное искусство. В изобразительном искусстве я был гораздо более продвинут, чем в литературе. Просто однажды я задумался: а есть ли вариант соц-артистского и концептуального менталитета в литературе? Стал отыскивать аналогии».

Вот и я, отправляясь на поиски аналогий, не мог не подумать об Энди Уорхоле. Вынесенное в эпиграф к этой главе изречение Брехта (вернее, брехтовского персонажа) тот мог бы перефразировать на свой лад примерно так: «Искусство — это продолжение коммерции иными средствами». Это может показаться профанацией, но разве трафаретные серии Уорхола не профанируют великих художников прошлого — Леонардо да Винчи, например, а также, хотя и по-другому, Марселя Дюшана, — элиминируя, упраздняя границу между оригиналом и копией, уникальным и массовым, авангардом и китчем, произведением и товаром, наконец? Как не без сарказма заметил Гарольд Розенберг: «Новация Энди Уорхола состоит не в его живописи, а в особой версии той комедии, которую разыгрывает художник в качестве публичной фигуры. Энди… привел процесс переопределения искусства к той точке, в которой от искусства не остается ничего, кроме фикции художника».

На самом деле процесс «переопределения искусства», и тоже не без комедийных ноток, начал Дюшан еще в свой дадаистский период, когда от станковой живописи перешел к квазинаучным экспериментам («стоппажи») и «реди-мейдам» («готовым изделиям», говоря по-русски «ширпотребу», каковой, будучи перенесен в выставочное пространство, обретал иную, неутилитарную, функцию). И все же именно родоначальник «попизма» явил новую модель художественного поведения, которой наследует ДАП. Эту модель можно с полным правом назвать стратегией, поскольку она предполагает продуманное выстраивание взаимоотношений не только с доминирующими в данном конкретном виде искусства стилями и направлениями, но и с их программным обеспечением, или по-другому «надстройкой»: рекламой, рынком, массмедиа, культурными институциями, всей сферой публичности, включая потребление. Иными словами, деятельность внутри поля искусства с его имманентной логикой, иерархией имен, расстановкой сил и т. д. дополняется и ставится в зависимость от внеположных (казалось бы) этому полю силовых линий. Лингвисты сказали бы, что доминантой здесь становится прагматика (речевого) поведения, под воздействием каковой семантика и синтаксис коренным образом перестраиваются, претерпевают деформацию, отодвигаясь на второй план.

Уорхол стал звездой первой величины американской арт-сцены и первым шоуменом от искусства. Пригов, со своей стороны, был единственным представителем неподцензурной, неофициальной поэзии, кто пользовался всенародным признанием и любовью, единственной поп-фигурой такого рода на постсоветском пространстве, постоянно присутствующей в массмедиа — наравне со звездами кино, шоу-бизнеса, политиками. У него беспрестанно брали интервью, он появлялся на телеэкране в роли «эксперта» по самым разным вопросам. Никакой другой поэт или художник не мог похвастаться тем же.

Сближает ДАП с Уорхолом и невероятная продуктивность. Только один пример: меньше чем за полгода, с августа по декабрь 1965 года, Уорхол создал две тысячи картин; при его непосредственном участии на «Фабрике» было снято более семидесяти фильмов. О мировом рекорде Пригова (36 000 стихотворений) уже говорилось; между тем, он еще и автор около сотни «Азбук», рассказов, пьес, романов, инсталляций, рисунков. «У меня норма: я должен написать не меньше двух стихотворений в день, я должен каждый день рисовать». Кроме того, оба были, что называется, людьми ренессансного размаха, оба с равным успехом занимались многими видами деятельности. Уорхол проявил себя не только новатором в живописи, но и как дизайнер, коллекционер, организатор своеобразной производственной коммуны («Фабрика»), кинорежиссер, продюсер, музыкант, сыгравший первостепенную роль в становлении протопанковской группы «The Velvet Underground», издатель (журнала «Интервью»), меценат, автор видеоклипов, писатель (его имя стоит на обложках двух книг: «The Philosophy of Andy Warhol (From A to В and Back Again)» и «POPism: The Warhol Sixties»).

Пригов с не меньшим блеском выступал на «междисциплинарном» поприще: поэзия, проза, культурологические эссе, социально-политические комментарии, живопись, графика, акции, перформансы (в том числе и видео-), сотрудничество с джазовыми и рок-музыкантами, с композиторами академического авангарда, участие в медиа-операх; зарекомендовал он себя и как незаурядный актер (в фильмах «Такси-блюз», «Хрусталев, машину!», «Шоссе энтузиастов»).

Но «энциклопедизмом» и прагматикой (в лингвистическом смысле) сходства не исчерпываются. Вернемся к проблеме профанации, или обесценивания, оригинала. Историки поп-арта отмечают, что на рубеже 1950–1960-х Боб Раушенберг, Джаспер Джонс и Рой Лихтенштейн продвинулись в своих поисках значительно дальше Уорхола, в работах которого еще ощущался «остаток индивидуальности художника». Перелом наступает в начале 1960-х, когда Уорхол обращается к технике шелкографии (трафаретной печати) и воспроизведению медийных образов, наряду с изображением товаров массового потребления. «Фототрафаретная печать обладала для него множеством преимуществ. С ее помощью ему удалось изъять приметы рукотворности из своих картин, удалить без остатка любой субъективный момент и тем самым окончательно освободиться из-под власти абстрактного экспрессионизма». «Художник современной жизни» (так, с отсылкой к Бодлеру, называлась выставка Уорхола в Третьяковской галерее, открывшаяся в 2005 году) начинает фабричным способом буквально штамповать основанные на газетных фотографиях картины с помощью сетчатого шаблона, легкой вариативностью в цвете либо удвоением линии рисунка добиваясь головокружительного эффекта стереотипии, разом и умерщвляющей и до бесконечности множащей, «клонирующей» реальность. Так из принципа серийной повторяемости рождается новый тип «ауры», соответствующий эпохе технической воспроизводимости и электронных массмедиа, — «ауры» машинной, или профанной. Парадоксальную диалектику оригинала и копии высветил уже Бодлер, записавший в своем дневнике: «Я должен создать штамп (шаблон)». Размышляя о поведении Бодлера на литературном рынке, который к середине XIX века, на волне промышленной революции, начинает выступать в роли «объективной инстанции», Вальтер Беньямин замечает: «Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей „рыночности“» («Центральный парк»).

Ситуация Пригова на рубеже 1960–1970-х в чем-то сродни ситуации Уорхола, с той, разумеется, оговоркой, что рынка в западном смысле в Советском Союзе не было (хотя конкуренция в художественной среде существовала), а роль массовой культуры выполняла, с одной стороны, идеология, а с другой, — ее суррогат, или побочный продукт, в виде прошедшей цензурную обработку и ставшей «общим местом» классической русской (и мировой) культуры. В 1960-е Пригов пишет неплохие, но откровенно вторичные стихи в духе Заболоцкого-Ахаматовой-Мандельштама. Поэты «лианозовской школы», в первую очередь Вс. Некрасов, а также, хотя и по-другому, Эдуард Лимонов явно опережают его в своих «концептуальных» поисках. В статье «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)» Александр Жолковский приводит две красноречивые цитаты из Лимонова конца 1960-х, которые воспринимаются как претексты «зрелого» Пригова:

Действительно, лишь отрефлексировав собственную «вторичность», но также и «вторичность», тиражируемость поэтической субъективности как таковой, сделав ее конструктивным принципом стиха, Пригов смог выйти на совершенно иной уровень, уровень «Дмитрия Александровича Пригова, Беляевского академика». Подобно Уорхолу, использующему в качестве материала знаки массовой продукции, комиксы, рекламу, этикетки товаров, фотографии из бульварных газет и т. д., ДАП утилизирует советский идеологический дискурс в его профанной, «одомашненной» версии, ранее считавшийся табу для неофициальных художников, и одновременно социально-культурные фетиши, или «бренды» («Пушкин», «Чайковский», «Милицанер», «Москва»…). Технология Уорхола, при всей своей циничной манипулятивности, а может, как раз-таки благодаря ей, вскрывает, выводит на поверхность сокровенные механизмы консюмеристского общества, зеркально возвращает публике тайну ее же товарного фетишизма; эйфория потребления рифмуется у него с анестезией, обезличиванием и смертью. Похожая двойственность, но уже в отношении (пост)советского общества и идеологии, отличает и машинный — транспонированный из визуальной области в область текстуального производства — индустриально-серийный метод ДАП.

Справедливости ради нужно назвать отдаленных предшественников ДАП и по линии собственно поэзии. К созданию «логарифмических машин», запускающих механизм итерации, были причастны дадаисты («мерц-машины» Курта Швиттерса, словесные каламбуры того же Дюшана), сюрреалисты (коллективная игра «изысканный труп», «автоматическое письмо», призванное стенографировать работу свободных ассоциаций); обэриуты, работавшие с дивергентными фольклорными сериями; авторы группы «УЛИПО» (и прежде всего Жак Рубо, чья книга сонетов «Эпсилон» предлагает создание на их основе потенциально бесконечного числа стихотворений), Берроуз с его методом «разрезки» готовых текстов, Джон Кейдж и Джексон Мак-Лоу, а еще раньше, конечно, Лотреамон (Исидор Дюкасс), провозгласивший: «Личностная поэзия отжила свой век — век словесного кривляния и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безличной поэзии…». Нить эта, через Раймона Русселя, ведет к Раймонду Луллию (вообще всей каббалистической многовековой традиции, включая рабби Лева с его Големом), к молитвенным барабанам буддийских монахов, заменяющим коллективное произнесение мантр. Но ДАП пошел гораздо дальше, подчинив игровую и вместе с тем сакральную комбинаторику когнитивному, логико-аналитическому — строго говоря, внепоэтическому — заданию: «В искусстве я занимаюсь не метафизикой, а логикой и эпистемологией, если можно так выразиться о художественно-творческом жесте, проверкой любого высказывания на его простую возможность явиться, быть обнаруженным, на его истинность, доказательством или опровержением его права на существование».

БРЕХТ, ИЛИ ПРОТИВ НЕЙТРАЛИЗАЦИИ

Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом — марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени — это время кануна. Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, — дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов.

Ролан Барт, «Литература и значение » [98]

Из обширного творческого наследия Бертольта Брехта — а он писал пьесы, стихи, прозу, памфлеты, статьи, трактаты, практические руководства, социально-политические работы, следуя уже знакомому нам императиву: «ты должен быть продуктивным» — я выделяю прежде всего концепцию эпического (неаристотелевского) театра. И даже еще уже — новую технику актерского существования на сцене, в которой просматривается немало точек пересечения с поэтической техникой и, шире, габитусом, или стратегией, ДАП. Опять же, как и в случае с Уорхолом, речь идет не о влиянии или заимствовании, а о структурной гомологии.

Принципы эпического театра и особой техники актерской игры изложены Брехтом в ряде теоретических работ, написанных преимущественно в конце 1930-х и 1940-е годы. Эти работы — «О неаристотелевской драме» (1936), «Новые принципы актерского искусства» (1940), «Покупка меди» (1939–1940), «„Малый Органон“ для театра» (1949) и др. — опубликованы в пятом томе собрания сочинений Брехта, выходившем в Советском Союзе в 1963–1965 гг. (на это же время приходится и пик популярности этого автора, совпадающий с медленным, пока еще подспудным формированием Пригова-литератора). Однако уже в ранних драматургических опытах (пьесы «Ваал», «Барабаны в ночи») и сборнике стихов «Домашние проповеди» (1926) заметны элементы того, что позднее Брехт назовет «эффектом очуждения». И возникают они, что симптоматично, из приемов пародии и «плагиата» (обработки, переделки, контаминации чужих текстов). Так, «Домашние проповеди» пародируют религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков, хрестоматийные стихи Гёте и Шиллера, наполняя эти «благочестивые и респектабельные» формы «стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях». Герой этих баллад — своего рода сценическая (речевая) маска — жуир и имморалист, с откровенной бесстыдностью выбалтывающий то, что благопристойный буржуа прикрывает выспренней фразой.

В дальнейшем Брехт будет действовать тоньше и одновременно грубее (смелее, сказал бы Барт): обращаясь к сюжетам Софокла, Шекспира, Шиллера и других классиков, он переписывает их так, чтобы изнутри, путем мимикрии, утрированно воспроизводя знакомую риторику, столкнуть «смысл» и «значение», установить критическую дистанцию по отношению к исходному тексту. «Плагиаты» или «палимпсесты» Брехта — решительный шаг в направлении секуляризации литературы, гибридизации оригинала и упразднения «ауры» (подлинности), восходящей, по Беньямину, к ритуальной, культовой функции искусства. Литературный материал он понимает буквально, то есть материалистически, как средства производства, которые подлежат обобществлению.

Материалистическая эстетика Брехта — эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление — мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень — уровень самоиронии (романтическая фигура). Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказ грубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»:

Здесь контаминированы не только Пастернак и Достоевский (кто помнит, что сакраментальная фраза о красоте принадлежит не Федору Михайловичу, а его персонажу?), но и Ян Сатуновский, окликающий, в свою очередь, Пушкина:

Но вернемся к театру. Итак, в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берет известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

2) Декорация не изображает, а схематично представляет тот или иной предмет или пространство.

3) Пластика информирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актерской игре исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показывает как бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию.

По отдельности эти приемы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального отличия двух типов театра, драматического (аристотелевского) и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат — очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат — критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»), желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства — средствами самого же искусства.

Необходимо признать: со временем новации Брехта подверглись нейтрализации индустрией спектакля, превратились в набор театральных условностей наряду с другими, будучи оторваны от методологии, от радикальной программы, ставящей под вопрос институт зрелища именно как зрелища (эту интенцию подхватит Ситуационистский Интернационал и кинематограф Жан-Люка Годара). Похожая нейтрализация грозит и Пригову, которого нередко редуцируют к поэту-пересмешнику «советского идеологического дискурса» (что бы ни значила эта характеристика в устах самых разных критиков), упуская при этом практикуемую им «убийственную последовательность формального мышления» применительно к любому типу высказывания — поэтическому, художественному, научному, религиозному и т. д. Как говорит Пригов в интервью Игорю Сиду: «Моя языковая деятельность является попыткой показать человеку и обществу, что все эти договорные системы не суть небесные истины. Что они работают в определенных пределах… Это и есть одна из скромных задач того рода деятельности, которым я занимаюсь, — выявить подобные границы, за которыми язык становится некритериальным и тоталитарным». Учитывая такую угрозу (а в случае Брехта нейтрализация — свершившийся факт), я и предлагаю обратиться непосредственно к теоретическому наследию немецкого драматурга.

В трактате-руководстве «Новые принципы актерского искусства» Брехт эксплицирует предпосылки и сверхзадачу «эффекта очуждения»:

Предпосылкой для возникновения «очуждения» является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. <…> Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию, должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста.

<…> Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается.

<…> Целью «эффекта очуждения» является: представить в «очужденном» виде «социальный жест», лежащий в основе всех событий. Под «социальным жестом» мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи [110] .

И еще одна формула, звучащая как комментарий к технике ДАП:

Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от полного перевоплощения в образ того или иного сценического героя. Он только показывает этот образ, только цитирует текст, только повторяет событие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно «заворожить» публику, не навязывая ей собственного душевного состояния, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. <…> Сами события историзируются и обусловливаются определенной социальной средой. Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят: то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип — социальный — беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй (курсив авт. — А.С. ) [111] .

А теперь сравним два стихотворения Пригова:

В обоих стихотворениях разыгрывается эсхатологический сценарий, отсылающий к орфическому мифу, к магической способности превращения-преображения мира посредством искусства. (Орфей, по преданию, завораживал диких зверей пением.) Первое отличается от второго, как драматический театр с его требованием вживания, полного перевоплощения в роль отличается от эпического брехтовского театра. В «Еще немного…» нет речевой маски, нет дистанции автора по отношению к субъекту высказывания; перспектива автора и перспектива лирического субъекта совпадают. И если в первом стихотворении читатель может расслышать аллюзии, например, к Ахматовой («оглянусь с такою смертной силой») или к Мандельштаму («теменная ось»), то второе целиком написано как цитата и представляет собой уже не экзистенциальный, а «социальный» сценический жест в смысле Брехта, то есть жест историзирующий, обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову.

Политизации театральной практики у Брехта («беспрерывно ставить под сомнение данный общественный строй»), его понятию критического катарсиса соответствует у Пригова понимание своей миссии как «культуркритической»: «…я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача — вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности». «Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как носителю утопий. Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным». Критическая позиция Пригова распространяется не только на язык государственный, но и, потенциально, на язык масс-медиа, культурную мифологию, либерально-рыночную идеологию и ее дериваты: «Я исхожу из закона Паркинсона, гласящего, что любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция. Я же не сжигаю книги Ахматовой, я провожу некую культурную процедуру, проще говоря, я работаю в пределах культуры. Наверное, я являю некий новый тип технологии сознания, который в мировой культуре уже банален, а здесь все еще неожидан и ужасен» (курсив мой. — А. С.).

Брехт тоже не сжигал «Поэтику» Аристотеля, а строил свою материалистическую эстетику как цитируемую, воспроизводимую. Он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр — не патетический и не рассудочный, но обоснованный» (Барт)). Разработанная им техника направлена на диалектическое прерывание (иллюзии) искусства как (зеркала) ложного сознания. Эту диалектику глубже других почувствовал и описал Луи Альтюссер. В статье «„Пикколо“, Бертолацци и Брехт» он проследил, как и с каким прицелом «эффект очуждения» (по-французски distanciation) производится и изображается в пределах самой же пьесы, в динамике ее внутренней структуры, в том числе темпоральной, являясь одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий. И как в самой пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории» («история» никогда не завершена), точно так же и зритель «видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они, погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто-то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту „отстраненность“, — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика». Прочтение Альтюссера парадоксальным образом приводит его, ближе к финалу, к миметическому катарсическому жесту, повторяющему, копирующему брехтовский (и, рискну сказать, приговский): «Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих, — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же самую зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю — и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир».

ГОЛЕМ-СОВЕТИКУС

Да, именно что по сценарию я был Голем-советикус — метафора и метонимия сложноустроенного феномена советской власти и советского бытия как хранителей и наследников религиозно-апокалиптического русского сознания, традиций европейского просвещения и массоидно-урбанистических перекроек европейского социума XX века. <…> Да, человеку свойственно порождать монстров, овладевающих им самим. Вернее, он экстрагирует и интенсифицирует часть самого себя, навязывая ее себе как свое истинное назначение и бытие.

Дмитрий Александрович Пригов, «Голем» [119]

Эта заключительная главка будет короткой — эпиграф говорит сам за себя. Неоценимый вклад Дмитрия Александровича Пригова в «советологию» (и здесь я возвращаюсь к прозвучавшему в предуведомлении обещанию) заключается в том, что «советское бытие» он мыслит не как радикальный, необратимый переворот или разрыв, а как «хранение» и «наследование» трем традициям, трем парадигмам: религиозному, устремленному к концу света русскому сознанию; европейскому просвещению; «перекройкам» европейского социума XX века (другие имена этих «перекроек»: восстание масс, тотальная мобилизация, перманентная научно-техническая революция и т. д.). Да, этот симбиоз монструозен, и тем не менее «советский социокультурный проект не был явлением на землю некоего иносознания и иносуществования, но заложен в самой антропологической сути человека».

Поэтому о Дмитрии Александровиче Пригове можно сказать совершенно то же, что Гоголь говорит о Пушкине как о национальном русском поэте, если только прилагательное «русский» заменить на «советский» (в этом новом — приговском — смысле). В самом деле, Пригов есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление советского духа: это советский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем советская природа, советская душа, советский язык, советский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. И далее по тексту.

 

Дмитрий Голынко-Вольфсон

ЧИТАЯ ПРИГОВА: НЕОДНОЗНАЧНОЕ И НЕОЧЕВИДНОЕ

1

Дмитрий Александрович Пригов — виртуозный мифологизатор, искусно вплетающий героико-комический миф о себе, Великом Поэте Земли Русской, в бытовую коллективную мифологию советского и постсоветского существования. Пригов изобрел стахановскую мифологию творчества, приравняв профессию поэта к ударному сверхпроизводительному труду времен первых пятилеток, и тем полностью мистифицировал свою поэтику. Казалось, он сознательно стремился не оставить грядущим филологам практически никакой самостоятельности в деле толкования его изощренных и многослойных текстов. Каждый его стихотворный цикл начинается с авторского предуведомления, несколько издевательского метатекста, где уже отыграны грамотные и наивные, научные или наукообразные интерпретации этого произведения. Пригов-мифолог предвосхитил и заранее исчерпал почти все возможные трактовки его поэтических экспериментов. Он выступил собственным универсальным метакритиком, предложив прочтения своих текстов с точки зрения семиотики, психоанализа, буддизма, ницшеанства и прочих излюбленных научно-мировоззренческих концепций русской интеллигенции.

Сочинения Пригова зачастую выглядят аккуратной таксономией критических самооценок, намеренно заниженных или завышенных. Способы восприятия своего творчества у Пригова классифицированы столь педантично, что в результате ставится под сомнение сам принцип оценочной классификации. Любая аналитика текстов Пригова, даже если она претендует на отстраненную объективность, вынуждена обращаться к методам и терминологии, уже опробованным у самого Пригова, то есть становится развитием и продолжением его уникального авторского проекта.

С тем, что проект «Дмитрий Александрович Пригов» (в дальнейшем — ДАП) является неповторимой, безупречно продуманной культурной новацией, согласно большинство влиятельных экспертов по истории московского концептуализма и русского постмодерна. Споры и разногласия начинаются, когда разговор заходит о степени близости и тождественности сверхличностного проекта ДАП с конкретным поэтом и человеком Дмитрием Приговым, его идейными и жизненными убеждениями. Мнения по этому поводу высказываются противоречивые, но эти противоречия и нюансировки изначально вписаны в «сценографию» приговского проекта.

Так, Александр Кобринский полагает, что целостность проекта ДАП достигается путем отречения поэта от личностных качеств и воззрений: «Поэта Пригова не было. Не было и художника, скульптора, организатора многочисленных перформансов с такой фамилией. Человека Пригова тоже не было. <…> И поэт, и скульптор, и художник, и сам человек были лишь элементами целостного проекта — и, соответственно, вели себя так, чтобы эту целостность поддержать и сохранить». И далее: «Пригов потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, — и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство)».

Напротив, Андрей Зорин видит в стилистическом бренде, предложенном Приговым, проявление неповторимой человеческой индивидуальности, наполняющей этот бренд экзистенциальным содержанием и придающей приговским стихотворениям искреннюю и умудренную интонацию. Комментируя «советский локус» в поэзии Пригова, Зорин говорит об открытии поэтом «в лживом и идеологизированном мире советской социальности сферы незамутненного чистого лирического переживания», а в статье «Памяти Дмитрия Александровича Пригова» он подчеркивает его эстетический протеизм и одновременно нерушимую верность самому себе: «Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели». Обе точки зрения по-своему правильны и обоснованны.

В некоторых циклах — например, «Описание предметов» (1979), «Некрологи» (1980), «Игра в чины» (1981) — Пригов, сортируя пустотные идеологические клише, полностью упраздняет эффект авторского присутствия и человеческого голоса, прорывающегося сквозь толщу идеологических приказов и запретов. Зато циклы, написанные в индивидуалистические 1990-е, охватывают широчайший регистр общечеловеческих сомнений и радостей, тревог и восторгов (назовем здесь «Моя Россия», «Тяжелое детство» или «Ты помнишь, мама»). За мерцающей субъективностью центрального персонажа приговского проекта то угадывается, то прячется конкретный человек с его мыслями и делами — и постоянная смена фаз исчезновения или проступания человеческого входит в тщательно продуманную авторскую стратегию.

Проект ДАП занят операциональной работой над развенчанием и разоблачением советской (или постсоветской) идеологии, ее символов и атрибутов, ее официальной риторики и повседневных бытовых ипостасей.

Всеохватное содержание этого проекта любопытно выявляет Александр Жолковский: «Проект состоял, в частности, как бы это выразиться попроще, в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, не автора отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции». Сверхзадача приговского проекта, видимо, заключалась в окончательной и бесповоротной деконструкции властных дискурсов путем речитативного повторения этих дискурсов в пародийном или возвышенном ключе.

В канву этого проекта органично включен миф об авторской гиперпроизводительности. Он подразумевает, что поэт берет на себя социалистические обязательства производить в день одно, а то и несколько стихотворений вне зависимости от их качественных показателей. Такой миф, высмеивающий авангардистский пафос трудовой дисциплины, послужил в рекламных целях для создания сценического образа метапоэта, но, в общем и целом, дезориентировал читателя, не позволив ему адекватно воспринять отдельные действительно великолепные тексты. Никакой моторикой перепроизводства не объяснишь ту восхитительную, почти кузминскую легкость и простоту, ту единичную и невоспроизводимую интонацию, что сквозят в стихотворении «Ты накинешь легенький халатик…», и я не откажу себе в удовольствии процитировать это дивное стихотворение полностью:

В приговском проекте фигура поэта-творца, помимо эстрадного облика, обладает синтетическим характером, она не распадается на отдельные профессиональные амплуа и сочетает в себе различные коды культурного поведения. Поэт в мифологии Пригова — это многофункциональная титаническая личность, осваивающая разные социальные роли и творческие профессии, являющаяся в то же время актуальным художником, перформансистом, романистом, медиаартистом, киноактером, мыслителем и просто удивительным и фантастическим человеком в персональном общении. В эпоху высоких электронных технологий поэт уподобляется то ли роботу, то ли компьютерному вирусу. Он переносит классические культурные образцы внутрь виртуальной сетевой реальности, тем самым радикально искажая их первичную смысловую нагрузку. В цикле «Для Джорджика» детские стихи, написанные специально для того, чтобы развлечь внука, построены на механистичном, но внешне случайном внедрении слова «Динозавр» в общеизвестные строфы из классической русской поэзии:

Или:

Интерполяции эти совершаются будто не человеком разумным, а искусственным интеллектом, принадлежащим испорченному киборгу.

В проекте ДАП мифология многогранной творческой личности привязана к постмодернистской теории расщепленного субъекта, свободно реализующего себя во всех областях культурного производства. И все-таки мне представляется, что поэзия, визуальное искусство, медиа-арт и критика современной культуры для Пригова были взаимосвязанными, но сравнительно автономными сферами приложения таланта. С начала перестройки и на всем протяжении 1990-х и 2000-х Пригов в качестве актуального художника объездил буквально полмира, выставляя в музеях и галереях Лондона, Берлина или Нью-Йорка свои инсталляции, в которых был изображен домашний, замкнутый и зловещий «мирок» советской идеологии. Хотя поэзия Пригова обращена к той же проблематике прекрасного и гнилостного советского мира, но гипнотическая природа ее совершенно другая. В его инсталляциях и объектах использован визуальный язык, апеллирующий к всеобщим демократическим и либеральным ценностям, которые в 1990-е годы разделялись и западным, и российским актуальным искусством. В поэтических текстах язык принципиально иной: это язык визионерского переживания идеологии в ее нечеловеческом обличье.

Идеология в поэзии Пригова предстает неантропоморфным монстром, ангелическим и одновременно демоническим, призрачным и неотвратимым, и homo sapiens как существо идеологическое выглядит мечущимся чудовищем, расколотым изнутри на человеческое и нечеловеческое. Поэтический мир, в представлении Пригова, — это также мир «новой антропологии», основанной на том, что «человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе». Причем это мир дуальный и биполярный, где человеческое и монструозное (иначе — идеологическое) выступают не амбивалентными двойниками, а разноприродными элементами реальности: «…мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров». Здесь Пригов отчасти солидаризируется с идеями Славоя Жижека, высказанными им в книге «Возвышенный объект идеологии» и в последующих работах: идеология — это не только выверенная система правил и регулировок, но и неуправляемое травматическое ядро (Реальное — в терминологии лакановского психоанализа), поддерживающее базирующийся на нем символический порядок и одновременно его подрывающее. Только для Пригова с его многолетним опытом противостояния и противления советской идеологии этот монстр ассоциируется не с постоянным институциональным превышением Закона (точка зрения Жижека), а с повседневной и привычной домашней напастью, зачураться и оберечься от которой и позволяет поэтическое высказывание.

2

В проекте ДАП все профессиональные приложения авторского гения должны были гармонично слиться в одно целое, но в реальности карьера поэта и карьера художника складывались неравномерно и в достаточно несхожих социокультурных измерениях. Проект универсального автора, распадающегося на множество профессиональных обличий, у Пригова претендует стать манифестацией постмодернистского синтеза искусств. Но парадоксальным образом он доказывает обратное: в современном мире роли поэта и художника кардинально расходятся в плане их прагматики и публичной репутации. Пригов четко артикулирует, что социальный статус художника предполагает озабоченность рыночными отношениями и конкретной продажной ценой его произведений, в то время как поэт добивается символической ценности текста, демонстративно не «встревая» в рыночные механизмы. Для Пригова важно обращение к мифу о том, что голос поэта напрямую подключен к трансцендентному источнику вдохновения поверх всех рыночных условий, поскольку этот миф позволяет ему задать лукавый вопрос, не является ли такая «установка на высокое» хитрой прагматичной стратегией.

Поэтому Пригов с такой пластичностью сменяет имидж писателя на имидж художника, придирчивого критика — на лицедея, кричащего кикиморой: все эти имиджи не более чем ролевые маски, за которыми нет онтологической платформы; за ними — одно самозванство, приводящее к захвату и переделу культурной власти. В книге «Русский литературный постмодернизм» Вячеслав Курицын утверждает, что «имидж Пригова прежде всего — не имидж человека с имиджем, а имидж человека, говорящего об имидже», при этом «Пригов только и говорит о том, что следует заниматься стратегиями». Имиджевые игры Пригова преследуют цель убедить читателя, что сегодня у человека нет ничего, кроме имиджа, — ни лица, ни двойного дна; имидж сегодня — единственно полноправная форма саморепрезентации.

Постоянный разговор об имидже — это не только шутливая деконструкция окружающих нас видимостей и кажимостей, это в первую очередь выстраивание всемогущественной имиджевой политики. Теперь поэт претендует на амплуа первого человека в государстве или в обслуживающей его культуре, на амплуа Пушкина, Ленина, Гитлера, Сталина или Милицанера, героизированного и обожествленного в знаменитом цикле «Апофеоз Милицанера» (1978). Но претензия эта — не более чем средство компенсаторики, необходимое, чтобы смягчить травму сравнения между лирическим субъектом его стихотворений и тем историко-культурным идеалом, пусть и отрицательным, с которым он безуспешно пытается идентифицироваться. Причем вереница ложных идентификаций с Главным государственным поэтом или Воплощением всемирного зла не столько исцеляет эту травму, сколько делает ее толчком к беспрерывному, циклическому говорению, призванному облагородить и облегчить тусклую бытовую повседневность.

Сюжетную основу многих приговских циклов составляет как раз процесс слишком плотного слипания, своеобразного непристойного бракосочетания Поэта и Государства. Административная власть величественно подменяет собой классическую культурную традицию, требуя уже не смиренного служения, а полного и бесповоротного отождествления с собой:

Поэт делается почитаемым знамением Власти, ее священным идолом именно потому, что он погружен в унылый быт, обреченно моет посуду, часами стоит в очередях, ругается с продавщицами за кусок азу, жарит себе «котлеточку» и варит «маленький бульончик».

Чем тривиальней обступающий Поэта быт, тем ближе он подбирается к эмпиреям Власти, тем тесней становится их союз и тем незыблемей выглядит заслуженное почетное место Поэта во властной иерархии. Диалектику этого союза и вызванные им символические инверсии подробно разбирает Марк Липовецкий: «Приговский „государственный поэт“ — это высшая форма существования „маленького человека“. Голос „маленького человека“ с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях „государственного поэта“, буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной метафизической гармонии».

Косноязычный персонаж приговского проекта артистично жалуется и сетует, что его любят меньше, чем Пушкина. Только осознав свое нравственное превосходство над «солнцем русской поэзии», он наконец-то понимает, что сам Пушкиным и является.

В проекте Пригова кульминационный момент отождествления Поэта с Властью, когда он достигает положения первого и единственного государственного поэта, парадоксальным образом есть также момент, когда Власть посрамлена и повержена, а ординарный человек обретает достоинство, свободу, независимость и экзистенциальную перспективу. Отсюда, наверное, и возникший у Пригова на рубеже 1980–1990-х годов повышенный интерес к феномену новой искренности, чуть позднее, в начале 2000-х, ставшему одним из самых спорных и обсуждаемых трендов современной русской поэзии.

С исчезновением иерархической советской системы ценностей изменяются также имиджевые стратегии в поэзии Пригова, дотоле привязанные к непримиримой оппозиции между тоталитарным государством и его перевернутым отражением, простым человеком, замыслившим превзойти это государство в показном величии и всемирно-историческом значении. Теперь Пригова занимают иные, горизонтальные и договорные отношения Поэта с Властью. Его проект оказался переориентированным в сторону изучения и критики того безличного катастрофичного сознания, что стало главенствовать после кризиса имперской идентичности и широкого распространения новых визуальных технологий. В советскую эпоху «настоящим героем» приговской поэзии был затертый до неразличимости, привычный штамп тоталитарной идеологии, обнажающий свои ложные и лживые конструкции. Он приватизируется поэтом и превращается в персональную героическую правду именно благодаря своей мертвенности и статичности. В постсоветскую эпоху этот устаревший, уже неадекватный новой действительности герой сменяется другим, более своевременным. В поэзии Пригова начинают активно действовать клише массмедиа, почерпнутые из телевизионных передач, радиовещания и, позднее, из интернетовских новостных ресурсов, буквально одурманивших человека 1990-х своими познавательными и коммуникативными возможностями. Как правило, клише эти — не более чем сухое сообщение о чудовищном и трагическом, но удаленном и поэтому неопасном событии. По причине «замыленности» сознания ежедневной новостной хроникой вся эта жуткая информация преобразуется в обыденный убаюкивающий фон. Пригов показывает разрушительное воздействие медиальной пропаганды, ставшей почти всесильной в постсоветское десятилетие, когда она промывает мозги уже не партийными агитками и официозными призывами, а конвейерными потоками все обесценивающей информации. По сути, Пригов проговаривает достаточно распространенные и привычные положения о том, что массмедиа зомбируют сознание, населяя его иллюзиями и симулякрами, но благодаря переводу этих устойчивых теоретических предпосылок в поэтическую форму происходит их существенная ревизия, и ответ на вопрос, кто кого зомбирует и оболванивает, оказывается внезапно проблематичным и не столь очевидным.

В 1993 году Пригов пишет постобэриутский текст «Стереоскопические картинки частной жизни», своей диалогической формой и условной системой фантомных персонажей напоминающий позднеавангардные вариации хлебниковского жанра «сверхповести», а особенно — поэмы Хармса «Лапа» и «Месть» и «Крутом возможно Бог» Введенского. Но в тексте Пригова вместо метафизического абсурда обэриутов обнаруживается плоская и навязчивая логика новой медиальной реальности. В этой сатирической пьеске, состоящей из 28 сцен, Пригов обыгрывает популярный прием «смеха за кадром», широко используемый повсеместно: и в семейных телешоу, и в ситкомах, и в кукольных программах.

Прием этот заключается в том, что идиотские или наивные реплики актеров сопровождаются взрывами хохота и аплодисментами, раздающимися из намеренно скрытого закадрового пространства. Зритель якобы обязан уподобить себя невидимой, хихикающей и хлопающей аудитории, приняв ее примитивные реакции за свой внутренний подсознательный голос. Задуманный в качестве успокаивающего средства эмоциональной разгрузки, этот смех одновременно задает зрителю неразрешимый и потому неимоверно раздражающий вопрос: кто смеется внутри меня, если я сам не хочу и не желаю смеяться? Чей это смех? Благосклонного ко мне Большого Другого, добродушно взирающего на меня и решившего на минуту предаться веселью? Или это жутковатый хохот враждебного мне подсознания, с его подавленными влечениями, вытесненными инстинктами и потаенными страхами? В тексте Пригова это безразличный цинический смех медиальной поверхности над человеческой глубиной. Смех триумфальный, поскольку медиальное в итоге предстает внутренним содержанием человека. Шаблонные медиальные персонажи вроде Инопланетянина (ET) и Чудовища (Alien) в тексте Пригова сперва методично поедают людей, членов обычной, ничем не выделяющейся постсоветской семьи, а затем охотно пожирают друг друга:

Чудище: А, инопланетянин. Давай я тебя съем!

(Смех. )

Инопланетянин: А я тебя аннигилирую.

(Смех.) [139]

Медиальная пропаганда своими плоскими и настырными клише настолько обессмысливает реальность, что в аллегорическом плане приводит к ее материальному распаду:

Маша: Как же полно жизни, когда нет ни одного живого — все либо съедены, либо аннигилированы.

(Громкий смех.)

Бог: А живой, Машенька, не обязательно для жизни, и жизнь, Машенька, не обязательно для живых!

(Громкие, громкие аплодисменты .) [140]

В России 1990-х годов массмедиа начинают масштабно навязывать культ игрового девиантного поведения, и Пригов, разумеется, занимается усердным пародированием этого модного веяния. В условиях стихийной либерализации общества после десятилетий сексуального закрепощения дотоле запретные «отклонения» и «смещения», вроде транссексуальности или гомосексуальности, становятся престижными знаками причастности к мировой культурной элите — и тут же оспариваются неопочвенниками, так что оказываются еще и скандальными, «подвешенными». Гендерные маски в такой ситуации оказываются расплывчатыми фикциями, на чем основаны циклы Пригова, посвященные театрализованной постсоветской сексуальности. Собственно, она тоже является иногда глянцевой, иногда «чернушной» медиальной производной, образованной путем некритичного повторения поверхностных общекультурных представлений о вседозволенности и терпимости в ситуации постмодерна.

Пригов показывает, что сексуальный объект желания теперь — только материализованная проекция медиальной мифологии, причем весьма усредненная. Интимная близость намеренно изображается Приговым с помощью отживших культурных стереотипов, когда в женщине видели косное антивещество, мешающее преобразовательным усилиям и поэтому обращаемое в тлен и прах ради победы пролетарской революции:

Или в ракурсе гомоэротизма, когда в полном соответствии с поэтикой декаданса описывается фривольное и гедонистическое времяпрепровождение двух любовников:

Поэзия Пригова в первой половине 1990-х дает пусть ироничные, но точные интерпретационные ключи к пониманию гендерных сдвигов и поискам сексуального самоопределения в этот переломный период. Собственно, она оказывается чрезвычайно точным диагностическим описанием той распыленной или смазанной сексуальной идентичности, что характеризовала девиантные модели поведения в столичных мегаполисах и позднее сделалась предметом пристального анализа в российских гендерных исследованиях.

3

В поздних стихотворениях Пригова значительное место занимают мотивы телесного насилия (мучаемая и заставляющая мучиться, пытаемая и производящая пытки телесность показана в циклах «Мои неземные страдания» и «Каталог мерзостей»), причем на первый план выходит насилие по отношению к детям как максимально бесчеловечная, непростительная форма жестокости. В цикле «Дети жертвы» (1998) эпизоды сексуального надругательства над детьми кажутся документалистскими фрагментами, взятыми из журналистского расследования или бесстрастного публицистического очерка:

Массмедиа, знакомя с каким-либо шокирующим жестоким событием, либо смакует его отвратительные подробности, либо отвлеченно подает его в виде обычного происшествия, не требующего вовлеченности, соучастия и сострадания. Поэзии, с точки зрения Пригова, остается воспроизводить массмедиальные схемы, доводя до апофеоза либо принцип любования омерзительным, либо циничную бесчувственность и погоню за сенсацией. Если поэзии доведется стать более циничной и тавтологичной, чем массмедиа, то она преодолеет медиальные соблазны и демаскирует тот «ужас реального», что скрывается за уверенными и звонкими фразами теледикторов. В цикле «Дитя и смерть» (1998) преступление против детской психики и соматики совершает уже не взрослый человек, а сама природа, диктующая необратимость физического старения и умирания, но при этом выступающая еще одним искусственным и устрашающим медиальным мифом.

Поэт, Природа и Бог в поэтике Пригова составляют своеобразный метафизический треугольник, где каждая вершина являет собой узнаваемую проекцию банальных идеологических представлений. Авторская теология Пригова зиждется на «трех китах». Во-первых, это саркастическое обыгрывание эзотерических увлечений образованной гуманитарной интеллигенции. Например, Пригов обыгрывает ее интерес к индуизму и представлениям об иллюзорности и кармической предопределенности всего происходящего:

Или свойственный ей культ альтруистичности, непротивления злу насилием или своеобразно понятого францисканства, выведенного за рамки католической теологии:

Во-вторых, это последовательная ревизия литературного мифа о пророческой миссии русского поэта, где поэт предстает послушным рупором того, что доносится к нему из трансцендентного источника. Марк Липовецкий убедительно доказывает, что «в соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступает как равный собеседник Бога», «особые полномочия Поэта определяются тем, что Бог — его соавтор». Но «разговор с Небожителем» в поэзии Пригова строится не на благоговейном пиетете и смиренном стоицизме (как в одноименном стихотворении Бродского), не на ощущении равного партнерства со всемогущим Божеством, а на безмерном скепсисе и на чувстве неоспоримого превосходства над этим реликтом архаического сознания, надоедливым, словно сосед по коммунальной квартире. Отсюда терпимость поэта к соприсутствию Божественного, которому легко уступается первая строчка в творческом рейтинге, поскольку поэт осведомлен, что эта «пальма первенства», оказавшаяся в руках Божества, уже ничегошеньки не значит:

В-третьих, в поэзии Пригова сконструирован его собственный мистический и геометризованный образ Божественного, что обнаруживает авторское пристрастие к идеям монизма и пантеизма и его хорошее знакомство с пифагорейством, гностическими учениями, каббалой и положениями средневековой схоластики. Например, в стихотворении:

Пригов обращается к аллегорическим построениям «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Интерес Пригова к числовым и геометрическим элементам теологических построений проявился в ряде его художественных проектов, основанных на выведении «генерального числа» того или иного события. Например, в 2000 году на арт-ярмарке в Кельне он соорудил инсталляцию, призванную выявить сакральную числовую пропорцию этого крупнейшего мероприятия. Безусловно, здесь не обошлось без влияния нумерологических концепций русского авангарда, в частности, принадлежащей Хлебникову историософской концепции «государства времени». Но религиозно-мистические воззрения Пригова обширны и сложны, в них игровая пародийная «теология» неожиданно перерастает в предельно серьезные и возвышенные метафизические конструкции, так что не хотелось бы их затрагивать по касательной, и остается надеяться, что в будущем они удостоятся более подробного исследования.

В программном цикле «По материалам прессы» Пригов доводит до абсурда постсоветскую идеологию всеобщей индифферентности, показывая, что она убийственно воздействует на рядового обывателя, который вместо гражданского сознания обзавелся праздным любопытством и брезгливым отторжением. Для Пригова важно высмеять и одновременно поставить под сомнение трюизм культурного сознания, гласящий, что беспрерывная новостная лента с ее скупым и беглым перечислением «последних известий» разъедает мозг медиапотребителя. Обывателю, уже неспособному проявлять какую-либо связную реакцию на промелькивающие перед ним факты, остается только изумленно ахать, расстроенно охать или недовольно пыхтеть:

Или:

Вроде бы никто не виноват, что житель современного русского мегаполиса (да и региональных городов тоже) лишен сознательной воли и энергии, не совершает преобразовательных усилий, пассивно, с мрачным пессимизмом относится к политическим переменам, обращая внимание только на материальные вопросы, типа пресловутого квартирного:

Впрочем, в этом цикле Пригов, имитируя стиль желтой прессы, вполне держит «в уме» и рецепцию городских слухов-«ужастиков», произведенную в стихах Игоря Холина конца 1950-х:

и тем самым отсылает ко вполне литературной традиции «лианозовской школы».

Пригов воспроизводит брюзжание обывателя, для которого политическая речь, громкие тирады политиканов теперь — не горделивое клацанье партийных лозунгов, а однообразный бессмысленный бум-бум, раздающийся из уст заполонивших телеэкран демагогов:

Параллельно Пригов отыгрывал эти сюжеты в своей авторской колонке на polit.ru, язвительно высмеивая превращение поля публичной общественной псевдодискуссии в России 2000-х в коловращение имен-брендов. Для Пригова виновата в такой стремительной деградации общественного самосознания именно оболванивающая власть массмедиа, являющаяся сегодня преемницей назидательной и учительской власти классической русской литературы.

В системе объектов, навязанной средствами массовой информации, традиционные высокие смыслы либо невероятно занижены, либо приравнены к тиражированной рекламной продукции. В цикле «Русский народ» символы национального величия некоей неисповедимой Высшей силой перевернуты вверх тормашками:

или той же неподотчетной силой сжаты до микроскопических размеров:

Это — обыгрывание мифологем, первоначально сложившихся в книгах 1960–1970-х годов о древнем посещении Земли инопланетянами, наподобие «Воспоминаний о будущем» Э. фон Деникена (описание изображений в пустыне Наска, которые можно различить только с воздуха и пр.), популяризированных в СССР с помощью телепередачи «Очевидное — невероятное», а потом использованных в конспирологическом дискурсе российских ультраправых типа лидера общества «Память» Дмитрия Васильева: так, на одном из выступлений конца 1980-х он показывал собравшимся большую карту Москвы, на которой были выделены кварталы, намеченные к реконструкции в следующие годы, — на карте эти кварталы якобы складывались в треугольник, направленный вершиной на гостиницу «Россия». «Вы подумайте! Стрела — в Россию!» — возглашал Васильев.

Авторитетная идеология, в представлении Пригова, может быть побеждена только бесконечным начетническим повторением ее риторических средств убеждения и моделей саморепрезентации. В результате должно произойти «размораживание», декодирование сознания, захваченного и проеденного такой агрессивной идеологией. С «виртуальной» и достаточно авторитарной идеологией, насаждаемой массмедиа, Пригов предлагает бороться тем же способом, только вопрос, будет ли победа когда-нибудь окончательной, так и остается открытым.

4

В 2000-е годы Пригов открывает для себя новую «отрасль литературного производства» — прозу. Его романы («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон») или сочинения малых жанров (повести «Боковой Гитлер» и «Три Юлии», многочисленные статьи, очерки, лекции, фрагментарные зарисовки сновидений), с одной стороны, продолжают и расширяют проблематику его поэтического проекта, с другой, выступают новой самостоятельной вехой в его творчестве. Проза Пригова — не ритмизованная проза поэта, а чеканная проза концептуалиста-идеолога, в условиях исчерпанности концептуалистского проекта размышляющего о причинах и последствиях такой исчерпанности. Пригов знает: чтобы не быть старомодным и устаревшим, достаточно свою предшествующую манеру раскритиковать с точки зрения новомодных мейнстримовских трендов и тем заново вернуть ее в зону актуальности.

Лейтмотив приговской прозы — фантасмагорические скитания странника-визионера внутри странноватой социальной реальности или в пространстве воображаемого, в результате чего он изобретает собственную географию идеологии, сам обустраивается в ней и лукаво-радушно приглашает в нее читателя. География эта имеет косвенные связи с действительностью — скорее, она основана на работе памяти, вытеснении и фантазии, она обладает притягательной безуминкой, загадочно манит своим расположением на грани прозрения и банальности. Локус идеологии, пусть он называется Москвой («Живите в Москве») или Японией («Только моя Япония») или основан на обыгрывании нарративных стратегий русского романа XIX века («Ренат и Дракон»), самостоятельно разрастается до планетарного масштаба, напрочь исключая прочие реальные места и топонимы.

Например, Япония в романе Пригова — не только конкретная геополитическая территория с ее историко-символической спецификой, но — и в первую очередь — пространство мерцающего и пульсирующего фантазма. В нем обрывки воспоминаний автора о московском детстве уживаются с его сновидениями и озарениями, автоцитаты из собственных поэтических опытов перекликаются с «японским пластом» русской и мировой литературы, а реальные достоверные факты слипаются с безудержным фантазированием. Собственно, в романах Пригова география идеологии — это разветвленная география всепоглощающего авторского фантазма, постоянно изменчивая и поэтому с трудом позволяющая составить ее полную «карту».

Принципы картографирования идеологии предложил Славой Жижек в объемном предисловии к вышедшему под его редакцией коллективному сборнику статей «Mapping Ideology». Развивая идеи, высказанные в предшествующих трудах «Возвышенный объект идеологии» и «Возлюби свой симптом», Жижек разделяет три модификации идеологического: идеологию-в-себе — совокупность приказов, запретов и наставлений, то есть риторический корпус идеологии; идеологию-для-себя, ее аппараты и учреждения, образующие строгий институциональный порядок; и «спектральную идеологию», принципиально неуловимую, поскольку она маскируется под либерально-демократические процедуры или другие механизмы постидеологического общества. В романах Пригова господствует именно «спектральная идеология» — и география ее предстает в рассеянном виде, подобно необозримому пространству пророческих видений или неотвязных кошмаров. Пространство это содержит в себе множество «подводных камней», обманок и миражей, оно фактически не существует, а только мерцает в различных уголках авторского сознания. В повести «Боковой Гитлер» принцип осколочного и мерцательного существования идеологии доведен до апогея в сцене, когда Гитлер «и его команда» посещают мастерскую московского художника и «под занавес» этого визита утрачивают физическую оболочку, подвергаются материальному распаду:

И тут художник с ужасом заметил, как они немного, насколько позволяло необширное пространство мастерской, расступились и во главе со своим всемирно печально-известным фюрером чуть сгорбились, слегка растопырив локти, словно изготовившись к дальнему прыжку. Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из-под черных рукавов кисти рук не покрылись густым, красноватого оттенка волосяным покровом, —

после чего эти новоявленные скелетообразные монстры исполняют вокруг художника издевательский макабрический танец:

Толпящиеся подпихивали друг друга, чуть отшатываясь при неожиданном и резком появлении у соседа нового крупного мясистого нароста или костяного выступа. Вся эта единая монструозная масса разрозненно шевелилась. Уже трудно было различить среди них поименно и пофизиономно Фюрера, Геббельса, подошедшего-таки Геринга, Бормана, Шелленберга, Розенберга, хитроумного Канариса, Мюллера, Холтоффа и нашего Штирлица, —

а в финале монстры ритуально поедают художника, в этом акте псевдоканнибализма иронично обыгрывая неутолимый аппетит правящей идеологии:

Монстры, урча, рвали художника на куски. Выволакивали из глубины его тела белые, не готовые к подобному и словно оттого немного смущавшиеся кости. Их оказалось на удивление много. Хватило почти на всех. Именно, что на всех. Дикие твари быстро и жадно обгладывали их. Потом засовывали поглубже в пасть и, пригнув в усилии голову к земле, вернее, к полу, с радостным хрустом переламывали, кроша уж и на совсем мелкие осколки [162] .

В приговском проекте под броским термином «мерцательность» понимается «утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения». Эта стратегия «предполагает временное „влипание“ его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, — и снова „отлетание“ от них в метаточку стратагемы и не „влипание“ в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней». Движение в зоне мерцательности осуществляется оригинальным и нестандартным способом, а именно «боковым Гитлером»; «пройтись БОКОВЫМ ГИТЛЕРОМ» для Пригова обозначает «способность аватары, эманационной персонификации некой мощной субстанции благодаря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан». Обладающие смещенной или текучей идентичностью персонажи в прозе Пригова двигаются по сюжетным траекториям исключительно «боковым Гитлером», то есть, проникая сквозь одну мнимую оболочку реальности, затем сквозь другую, третью и так далее, они обнаруживают, что за этими оболочками открывается не реальность, а очередные незыблемые идеологические уровни. Здесь следует учитывать, что Гитлер в поэтике Пригова — вовсе не одиозная историческая фигура, а чисто иносказательный персонаж, точнее, мультипликационный фантом любой претендующей на власть идеологии.

В своих романах Пригов создает уникальную модель космологии — нет ничего за пределами безбрежного идеологического фантазма — и не менее самобытную космогонию: фантазматическое пространство рождается и погибает в результате извечной териомахии, смертельного поединка героя-рассказчика с монстром идеологии и его бесчисленными аватарами. Ужасающие и гротескные картины териомахии у Пригова делаются сюжетообразующими. В романе «Живите в Москве», где автор делится воспоминаниями о своем московском детстве, пришедшемся на позднесталинскую и на хрущевскую эпохи, мотив терпомахии воплощен в гипертрофированных описаниях насланных на Москву бедствий, мора, глада, потопа или нашествия саранчи, и особенно в сцене избиения огромных крыс, заселивших коммунальную квартиру и гиперболизированно грозящих гибелью всему человечеству. Вот эта феерическая баталия:

Крысиный вой смешивался с нашим. Мы заходились в истерике, не соображая, не чувствуя ничего, хватая голыми руками проносившихся обезумевших же зверьков. Они, тоже выбитые из привычного им жизненного ритма, внутренне и внешне перевернутые, ничего не понимая, уже пройдя этап истерического кусания всех и вся, начинали ластиться к нам, норовя в губы последним предсмертным поцелуем. Мы это чувствовали, ласкали их и со слезами на глазах отпускали в погибельно и неумолимо, как жизнепожирающая воронка, затягивающий коридор, где, подобно ангелам смерти, стоявшие на столе неистово, без перерыва давили огромную, увеличивающуюся, расползающуюся по комнатам жидкую массу кровавых телец, с разодранной, уже ничего не удерживающей в своих пределах серой волосатой кожицей [165] .

Роман «Только моя Япония» представляет собой коллекцию этнографических заметок о путешествии в старинную и технократическую Японию, волшебную страну, задолго до реальной поездки измысленную в приговских «японофильских» стихах. Мотив тавромахии здесь раскрыт в эпизоде нашествия фантастических монстров, поданном в популярной стилистике анимэ и реализующем апокалиптическое поверье о неминуемой гибели древней островной культуры: «Количество тварей было несчетно. В темноте им было легко группами нападать на людей и стремительно обгладывать до костей, так что находящиеся буквально по соседству не успевали реагировать. Потом эти демоны разрослись настолько, что стали нападать на людей в одиночку, легко расправляясь с ослабевшей и не ориентирующейся в потемках жертвой».

В «Ренате и Драконе», притче о серийной и обратимой структуре русского классического романа, расплывчатый персонаж Ренат, с ошеломительной быстротой меняющий исторические контексты и социальные маски, занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом, который предстает или в обличье двух сестер, неизменно соблазняющих героя, или мерзкой хтонической тварью, или самим идейно-нравственно-воспитательным каркасом классического русского романа. Собственно, в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборства: «Уничтожение мелких будущих губителей всего человеческого на нашей планете продолжается до тех пор, пока их взрослый породитель, окончательно повалившись на пол, сам не рассыпается под напором собственных, им уже не управляемых энергий».

Герой-рассказчик, вступая в прямой и последовательный антагонизм с монстром идеологии, одновременно срастается с ним, перевоплощается в него, глядит его собственными глазами на распадающуюся, мерцающую реальность. Здесь пригодится великолепный разбор стихотворения Осипа Мандельштама «Век», проделанный Аленом Бадью в его программном сочинении «Столетие». Анализируя двустишие «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки…», Бадью говорит, что взглянуть в зрачки Века-Зверя, то есть оказаться с ним лицом к лицу, и означает увидеть гибель мира и распад связи времен глазами этой жалкой, бесхребетной твари. Дракон Пригова является прямым наследником мандельштамовского Века-Зверя, насильно перенесенного в иную историческую ситуацию тотальной иронии и множественной идентичности. Романы Пригова, при всей пестроте использованного в них тематического и стилистического репертуара, все-таки сводятся к единому замыслу или озарению: чтобы победить монстра идеологии, необходимо стать им самим и заговорить от его множественного, неисчерпаемого лица.

В любой энциклопедической справке указано, что творчество Пригова исторически вписано в концептуалистский проект. Сегодня пришло время прочитать его поэзию непредвзято, без привязок к личной истории поэта, его многолетним дружеским связям и поспешным контекстуализациям, прочитать в ракурсе современного поискового и экспериментального искусства с его разнообразными моделями репрезентации субъекта и идеологии. Делая концептуалистскую — и шире, постмодернистскую — серийность и цикличность своим чуть ли не основным поэтическим инструментарием, с канцелярской тщательностью составляя реестры исторических лиц, кто при нем родился и умер, или пространные, иногда «заумные» «Азбуки», Пригов доказал, что оригинальное высказывание сегодня возникает в первую очередь из принципа серийной повторяемости.

Проект ДАП, построенный на деконструкции великих историко-культурных мифов, сам требует деконструкции. Она нужна, чтобы вывести поэзию Пригова из царства идеологических символов, чтобы уяснить ее внутреннюю завораживающую магию, чтобы понять, что это поэзия невероятно сильная. Сверхзадача приговской поэзии — это восстановление утраченной гармонической уравновешенности мира, о чем он сам проговаривается в «стратификационном» тексте из книги «Исчисления и установления»: «Или пролетает ангел в районе Сахары, а в ответ происходят серьезные изменения в структуре языкопорождения у самых мелких чешуйчатых существ — вот и уравновешено». Пригов — поэт универсальной уравновешенности.

Начиная с 1989 года в ряде своих работ, и в частности в «Манифесте философии», Ален Бадью предлагает говорить о «веке поэтов», продлившемся примерно целое столетие, с 1860 по 1960-й. Он ознаменован именами Малларме, Рембо, Тракля, Пессоа, Мандельштама и Целана; поэзия в этом веке становится той сферой, где субъективность пишущего уступает место динамичному самораскрытию мысли: «…век поэтов дает о себе знать во внутрипоэтическом внедрении максим мысли, узловых моментов поэмы, в которых мысль (коей будет поэма) указывает на самое себя как на отношение или ход мысли „вообще“». Поэзия Пригова, на мой взгляд, свидетельствует, что «век поэтов» не завершился, что он еще в расцвете и силе и сам Пригов — его ярчайший представитель, осмелившийся и позволивший себе диалектически мыслить идеологию в ту эпоху, когда идеология умело ускользает от критики или требует безобидно шутить или беззубо издеваться над собой.

В «Советских текстах» Пригов Дмитрий Александрович неустанно пытался отвоевать у Пушкина Александра Сергеевича его почетное звание Великого Поэта Земли Русской. Сегодня Пригов видится в ином статусном символическом ряду — среди имен Малларме, Тракля, Мандельштама и Целана. Разработанные им литературные и мыслительные стратегии сегодня не только обогащают контекст мировой поэзии, но и остаются не освоенным полностью ресурсом новизны в самой России, в авангардной и передовой русской поэзии, внимательно прочитавшей Пригова.

ВМЕСТО ПОСТСКРИПТУМА: О НЕКАНОНИЧЕСКИХ ПРОЧТЕНИЯХ ПРИГОВА

Безусловно, Дмитрий Александрович Пригов — великий и виртуозный мифологизатор, искусно владевший имиджевыми политиками, ролевыми стратегиями, масочными приемами и прочим, уже привычным репертуаром постмодернистского «конструирования себя» в качестве литературно-художественного персонажа. Сегодня бытует устойчивое и, надо признать, несколько поверхностное представление о Пригове прежде всего как о неутомимом игроке собственными артистическими образами. Творчество Пригова принято укладывать в условные хронологические рамки московской концептуальной школы, в плане стилистики крайне неоднородной и, кроме того, понимавшей концептуализм весьма несхоже с первоначальным значением этого термина, утвердившимся в англоязычном культурном пространстве.

Иногда оправданные, а иногда — нет, клишированные схемы восприятия подчас не позволяют уловить одного важного момента. Эстрадный и медийный образ Пригова за почти что двадцать лет его карьеры публичного российского автора (первая в СССР его книга вышла в 1990-м году) был «отформатирован» издательскими и читательскими предпочтениями, стремительной сменой социальных конъюнктур и другими экстракультурными факторами. Иными словами, изучение Пригова сегодня предполагает не только критическое описание авторской мифологии (планомерно и тщательно разрабатываемой и в советскую, и в постсоветскую эпохи), но и обнаружение того многообразия поэтик, что порой скрыты за претендующими на всеохватность сценическими амплуа.

Доступные широкой читательской аудитории поэтические книги Пригова — в первую очередь, «Советские тексты» (1997), «Написанное с 1975 по 1989» (1997), «Написанное с 1990 по 1994» (1998) и «Книга книг» (2003) — не всегда позволяют охватить стилевое, а также тематическое разнообразие приговской манеры, беспрестанно эволюционировавшей с начала 1960-х до второй половины 2000-х. Главным образом, это связано с монументальностью и заявленной необозримостью приговского проекта: число только сборников-книжечек в личном архиве автора приближается к тысяче наименований.

Например, важнейшая мифологема Пригова — ежедневная работа над титанической фигурой «метапоэта», соединяющей в себе всевозможные профессиональные ипостаси, от актуального художника-перформансиста до журнального критика. Парадоксальным образом эта мифологема может послужить и для убедительной интерпретации ключевых приговских текстов, и для досадного игнорирования тех вроде бы побочных и усложненных сочинений, что внешне этой мифологеме не соответствуют (или даже противоречат), а на деле образуют новые, интереснейшие смысловые конфигурации. Вопрос — как следует читать Пригова, доверяя его персональной мифологии или освобождаясь от нее, — при более масштабном знакомстве с наследием Пригова видится принципиальным и поворотным пунктом дальнейших интерпретационных усилий.

Другим поводом для альтернативного («неканонического») прочтения Пригова может стать уточненная хронология его произведений, в результате чего прославленные «визитные карточки», вроде «Апофеоза Милицанера», «Махроти Всея Руси» или «Пятидесяти капелек крови», приобретают неожиданные контекстуальные привязки. Например, циклы, обычно группируемые под эгидой «советские» (поскольку они заняты язвительным и сокрушительным развенчанием риторики партийного официоза), могут лишиться этой идеологической этикетки, если их поместить в строгий хронологический ряд. Тогда обнаружится, что уже на рубеже 1980-х — 1990-х Пригов в первую очередь занимается не критикой языковых репрезентаций определенного политического режима, а осмыслением универсальных измерений предельного антропологического опыта. Такой опыт конструируется именно в тот момент, когда обыденность и самая неправдоподобная фантасмагория неожиданно накладываются другу на друга и образуют новые монструозные и одновременно иронические фигуры; «поэзия гуманитарных измерений обыденной жизни» — так Пригов называет свой метод в одноименном цикле 1990 года.

Близкое знакомство с хронологией приговского творчества позволяет проследить, как и когда общая для московского концептуализма критика коммунального «речеверчения» (термин, предложенный Ильей Кабаковым и Виктором Тупицыным) в поэзии Пригова отчасти уступает место его собственной проблематике, каким образом порождаются монстры в результате беспрерывных творческих усилий, бесконечной фабричной конвейерности поэтического письма. Постепенное складывание уникальной «монстрологии» у Пригова происходит путем вытеснения (из текста) монстров правящей тоталитарной идеологии и порождения приходящих им на смену чудовища — для примера можно назвать такие произведения, как поэма «Махроть Всея Руси», циклы «Фантасмагории обыденной жизни», «Тараканомахия», «Явление чудовищев не всегда порождает сон разума», «Апокалиптические видения внутри стиха» и др. Призрачные и потусторонние («спектральные», если использовать термин Деррида) чудовища возникают вроде бы из ничего и ниоткуда. Но, будучи следами и свидетельствами глубочайшего кризиса Символического порядка (я подразумеваю лакановский термин) — в том числе распада советского блока, экономического дефолта 90-х, но не только, — они жестко психологически мотивированы в приговском проекте неотвратимых антропологических сдвигов, порой объясненных в его поэтике, а порой и таинственно необъяснимых.

Кроме того, в массовом культурном сознании, как русском, так и европейском (которым московский концептуализм в 1990-е годы был невероятно востребован), за приговской поэзией закрепился статус лирико-иронического варианта соц-арта. При составлении его «знаковых» публикаций, как правило, учитывались приоритеты и горизонты ожиданий читательской среды, российской и/или международной. Таким образом, теологические, мистические и экзистенциальные «озарения», наполняющие тексты Пригова, существовали словно бы «на вторых ролях» по сравнению с более доступным сатирическим высмеиванием языковых формулировок советского официоза. Однако броское и саркастичное развенчание тоталитарной риторики производилось Приговым в двух аспектах: с одной стороны, это язвительное неприятие советского коммунального речевого поведения, с другой, — попытка обрисовать неизбежность столкновения современного человека с безразличной к нему властной системой, построенной на пластичных и гибких, но поэтому и чрезвычайно устойчивых церемониальных нормах и ритуалах поведения. Того конфликта, что не исчезает, а наоборот, усиливается по мере превращения этой системы из авторитарной в либеральную, из принудительно-трудовой в свободно-рыночную. Усиливается по мере разрастания сферы монструозности внутри и вне конкретного человеческого существования. Собственно, приговская «монстрология» и есть логическое следствие все более и более усиливающегося прессинга неолиберальной идеологии; одновременно она и способ преодоления этого диктата путем размывания границ человеческого, делающегося, тем самым, менее доступным для новых систем управления и подчинения. Попутно Пригов разоблачает главенствующую в 1990-е праволиберальную мифологию свободной рыночной экономики, показывая наличествующие в ней атавизмы тоталитарного подхода к принципам регулирования и хозяйствования.

На протяжении почти четырех десятилетий Пригов прослеживает, как советский интеллигентский проект подпольного сопротивления власти путем обращения к высоким модернистским ценностям (например, к идеалам классической литературной традиции) преображается в постперестроечной России в коллективное сотрудничество с властью (пропагандирующей неолиберальные ценности технологического рационализма, но подчас грешащей крайней некомпетентностью и халатностью) и одновременно в депрессивное отчуждение индивидуума от каких-либо сфер социальной реализации.

В сборниках, пьесах и пьесках 1970–80-х годов (от цикла «Образ Рейгана в советской литературе» до опубликованных в разгар перестройки пьес «Черный пес» и «Революция») Пригов использует прием карнавального развенчивания возвышенных культурных кодов ради достижения комического эффекта, сразу же снимающего торжественный пафос господствующей идеологии. Но в герметичных и натурфилософских текстах, написанных в 1990-е и 2000-е (например, «Взаимоопережающие энигматика и герменевтика», «Недетерминированная анигматика», «Позиции» и «Проекции»), игровая бахтинская карнавальность уступает место своеобразному магическому рас- и заколдовыванию мира идеологических символов и атрибутов. Изображенный гротескно и подчас лубочно, с явными или скрытыми отсылками к пифагореизму и апофатической мистике (к примеру, «Каббалистические штудии» или «Пифагоровы смыслы»), этот беспредельный мир порождает все более и более отталкивающих чудовищ, с которыми поэт-визионер вынужден вести (обреченный на поражение) безостановочный поединок.

В зрелой поэтике Пригова, характерной для его сборников-книжечек начиная со второй половины 1980-х, грамотная и компетентная критика любой правящей идеологии сопровождается квазифольклорным ритуалом — по сути, шаманским заговариванием монстров, порождаемых ею. Монстры предстают в образе животных или насекомых, обладающих отрицательной харизмой в силу своей фольклорной отвратительности (крысы или тараканы); иногда монструозными чертами наделяется еврей как мифологизированный носитель комплекса этнокультурной исключительности:

Монстры в поэтике Пригова производятся не посредством работы фантазии, не в результате вытеснения запретных страхов и влечений, а как бы сами по себе, в том параллельном символическом пространстве, где что-то внезапно пошло не так и которое принялось «выплевывать» на свет необъяснимых и подчас довольно индифферентных к человеку страшилищ:

В постсоветский период такой маскарадный экзорцизм постепенно подменяет собой (подчас выходя на первый план) шутливое или бесстрастное концептуалистское «глумление» над властными догмами.

До сих пор при оценке поэтического и визуального проекта Пригова преобладает тенденция сводить его к отстраненной (временами издевательской) игре текстуальных стратегий и деконструктивистскому развенчанию властных дискурсов. Разумеется, увлечение структурно-семиотическими и логико-аналитическими построениями, свойственное столичной интеллигенции в 1960–1970-е годы, оказало определяющее влияние на становление поэтики Пригова. Но уже в 1980-е, в результате падения «железного занавеса», многочисленных зарубежных выступлений и знакомства с иноязычной интеллектуальной литературой Пригов переносит акцент внимания с процесса «влипания» человека (точнее, читателяреципиента) в пространство текста, авторитарно подменяющего собой реальность, на феномен «мерцания», или «мерцательности». В пояснительной статье, опубликованной в «Словаре терминов московской концептуальной школы», Пригов под понятием «мерцательность» понимает стратегию «отстояния художника от текстов, жестов и поведения», то есть «невлипание» в них, «чтобы не быть полностью идентифицированным». Тогда сама текстуальная материя начинает «мерцать» внутри новой формации человеческого. Иными словами, с чисто знаковых проблем текстопорождения Пригов поворачивается в сторону осмысления нового антропологического опыта и его моделирования.

Опыт этот заключается в ревизии просвещенческих доктрин и отказе от концепции «естественного» человека (при этом являющегося субъектом государственного права), ради модели предельно «искусственного» человека, становящегося объектом различных манипуляций со стороны капиталистических властных отношений. В 1980–90-е годы Пригов изобретает весьма нетривиальную авторскую антропологию, предъявленную, к примеру, в сборниках «Новая антропология» и «Прямая антропология». Человек в такой мистико-визионерской трактовке предстает побочным продуктом социальных, политических, экономических и культурных систем, но продуктом не оптимальным, а чрезмерным, непостижимым и чудовищным. В поэтике Пригова именно человек и человеческое (в особенности, современный человек) являются максимально допустимым (или недопустимым) преломлением чудовищного — того, что не укладывается в рамки традиционных понятий и представлений. Причем, как явствует из заглавия его сборника «Явление чудовищев не всегда порождает сон разума», монструозное измерение человеческого «порождается» не иррациональными стимулами и влечениями, а в результате четкой артикуляции логических принципов, определяющих социальное развитие и нормы жизнедеятельности.

Чем более сложной, передовой и неоднозначной выглядит социальная система в заявленных ею программных установках, тем более неуловимых и отчужденных жутких существ она производит. Приговская антропология, с одной стороны, осваивает приемы обнаружения таких монстров, с другой, — учит их принимать как должное, как одну из «современных, слишком современных» ипостасей человеческого. В этом ракурсе тоталитарная советская система с диктатурой партийно-бюрократического новояза выглядит куда примитивней неолиберальной капиталистической системы с множеством разветвленных и казуистичных риторик принуждения, которые опираются на медийную пропаганду или рекламные технологии.

Здесь Пригов точно улавливает «двойной узел» (double bind), свойственный любой авторитетной идеологии, правящей с помощью убеждающих практик и техник соблазнения. Внешне предоставляя человеку все новые зоны свободы и гедонистистического наслаждения, современные институты власти превращают его в закрепощенное и отчаянно пытающееся выбраться из ситуации порабощения монструозное творение. Таким образом, новая антропология, предлагаемая Приговым, порой оказывается куда более инструментальной и сокрушительной критикой наступившего неокапиталистического строя, чем многие насыщенные отсылками к левой идеологии анти- или альтерглобалистские трактаты.

Развитие приговской антропологии сопровождается изобретением оригинальной авторской геопоэтики, где пространство «своего» и «родного» — главным образом, постсоветский урбанистический ландшафт — оборачивается угрожающим и пугающим местом проявления нечеловеческого: так, в циклах «Беляевские сборники» или «Родимое Беляево» жители московских новостроек приравниваются к обитателям вымышленного пестрого бестиария. В то же время локус «чужого» — например, западное, европейское пространство — начинает выполнять цивилизаторские функции очеловечения дикой и хаотической поздне- или постсоветской стихии.

Топографическая атрибутика места и времени — одна из важнейших составляющих приговского поэтического проекта. На всех его машинописных книжечках методично отмечается место написания: Москва, Лондон, или Берлин и Кельн, если речь идет о сборниках, созданных во время многочисленных в начале 1990-х поездок в Германию.

Виктор Соснора неоднократно (и в устных высказываниях, и в романе «Дом дней») говорит, что его надо читать и публиковать так же, как он пишет, — книгами. Советские редакторы, чтобы напечатать хоть какие-нибудь стихи Сосноры, но удовлетворить при этом требования цензуры, перекомпоновывали книги поэта, по принципу «винегрета» составляя их них удобоваримые для массового читателя компиляции. Но в 1990-е все-таки появляется несколько изданий, где книги Сосноры опубликованы в оригинальной авторской версии. Пожалуй, Пригов — второй поэт примерно того же поколения (хотя его «типографская» публикационная карьера началась намного позже, чем у Сосноры, — уже в 1980-е), которого тоже необходимо читать, как он писал, — машинописными книжечками-сборниками в хронологической последовательности.

Количество написанных книжечек варьировалось от обычных пятнадцати-двадцати за год до почти сотни в 1998 году. Наиболее полная коллекция книжечек собрана в объемном томе «Книга книг», изданном «Эксмо» в 2003 году, — но даже такой массив не дает полноценного представления об истинных масштабах приговского «производственного процесса». Пристальное чтение «неопубликованного» Пригова — визионера, мистика и конструктора чудовищ — подрывает расхожее представление о нем как поэте одной манеры, работающего с тавтологическими конструкциями повседневной речи или трюизмами властной идеологии.

Иная, не менее существенная, траектория прочтения Пригова — это всестороннее ознакомление с рядом его мегапроектов: «Азбуками», насчитывающими около 120 книжечек и предположительно 900 страниц в рукописи, семнадцатью сборниками «Дитя и смерть», одиннадцатью сборниками «Одна тысяча нерекомендований», шестью сборниками «Классификация зверей», пятью сборниками «Что может значить» и «Сравнения по подобию, равенству и контрасту», а также двумя сборниками «Обо всем здесь говорится то что оно заслуживает» и циклами «Параметры определения вещей» и «Подробности подразделений». Даже беглый обзор этих мегапроектов однозначно подрывает штампы культурного восприятия, утвердившиеся насчет соц-артистской и пародийной направленности приговской поэзии. «Азбуки», писавшиеся с 1980 по 2007 год (им датирован заключительный сборник «Конец азбуки»), являются грандиозной попыткой алфавитного и нумерологического описания «языка идеологии», с привлечением множества оккультно-каббалистических отсылок и стереотипов поп-культуры и массмедиа (любопытно, что Пригов в Германии записал авторское чтение «Азбук», а потом еще и спектакль по ним на музыку Маркуса Ауста). Несколько иной, минорный по тональности, проект «Дитя и смерть» представляет собой подобие бесконечного разговора о непреодолимой амбивалентности жизни и смерти, выраженной в серии внешне тривиальных, но расцвеченных авторской фантазией метафор. «Одна тысяча нерекомендований» выглядит отповедью (проникнутой стоицизмом и скептической мудростью) тем человеческим упованиям, желаниям и влечениям, что сталкивают мир субъективных устремлений и систему социальных запретов.

Вдумчивое прочтение Пригова через призму этих изобретательных мегапроектов отводит его творчеству заслуженное место не только в локальном контексте достижений московского концептуализма, но и среди признанных образцов модернистской поэтики — таких, как «Бросок костей…» Стефана Малларме, «Cantos» Эзры Паунда, «Юная Парка» Поля Валери и многих других. Однако, видимо, особо продуктивным могло бы оказаться сравнение мегапроектов Пригова не только с громкими модернистскими предшественниками, но и с изобретательными экспериментами в конкретистской и визуальной поэзии, характерными для постмодернистской эпохи. Тема эта требует уточнений и разработок. С ходу напрашиваются аналогии с книгой французского поэта Жюльена Блена — псевдоним Кристиана Пуатевена — «13427 метафизических поэм» (эта книга хранится в домашней библиотеке Дмитрия Александровича). Или с работами принадлежащего к «Language School» американского поэта Рона Силлимана: одна из его книг, представляющих громадный культурно-этнографический коллаж, так и называется «The Alphabet» («Азбука»), а с 1974 года он пишет метастихотворение «Ketjak», озаглавленное по имени балийской песни, воспроизводящей сцену битвы из «Рамаяны». Такое сопоставительное исследование, вписывающее творчество Пригова, в контекст(ы) мирового авангарда второй половины XX века, возможно, позволит говорить о нем как о «поэте потенциальности» (в том смысле, который придает этому слову Джорджио Агамбен в своих работах 1990–2000-х, имея в виду иную, высшую, степень актуализации, то есть постоянной готовности и открытости языку и истории). О поэте, размышляющем над тем, как символическая цена произведения искусства «рождается» сегодня из принципа серийного воспроизводства и цикличной повторяемости. Об этом же размышлял и Уорхол, но для него обыгрывание репродуктивности массовой культуры означало триумфальное вхождение в системы медиального успеха. Для Пригова тотальная серийность проблематизирует границы человеческого, подвергнутого тиражированию и потому не отличающего себя от своих монструозных подобий.

Собственно, в этом постскриптуме к моему тексту почти двухлетней давности я предлагаю эскизный набросок тех идей, которыми я собираюсь руководствоваться при дальнейшем изучении поэтики, антропологии, метафизики и «теософии» Пригова. Разумеется, по ходу дальнейших изысканий все они подвергнутся многочисленным перепроверкам. И, конечно же, пристальное чтение малознакомых широкому читателю (и порой далеких от привычных концептуалистских приемов) лирических сборников Пригова, таких, как «Скоттфицджеральдовское отчаяние под солнцем тропиков» или «Просто и серьезно», позволит предложить целый ряд неканонических и неожиданных интерпретаций его творчества. Интерпретаций того новаторского потенциала, что заложен в его поэзии и до сих пор полностью не освоен русской культурой.

 

Михаил Ямпольский

ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ:

философия и поэтика романа Дмитрия Александровича Пригова «Живите в Москве»

1. ЯЗЫК И ГЛИНА

Дмитрий Александрович Пригов, на мой взгляд, был наиболее философски мыслящим российским литератором последнего времени. По своеобразию и глубине рефлексии он сопоставим для меня, пожалуй, только с обэриутами. В сознании широкой публики, однако, он в основном ассоциировался с забавными перформансами и стихами о Милицанере. Такого рода «образ» сначала работал на популярность Пригова, но со временем стал мешать сколько-нибудь адекватному пониманию его творчества. Это эссе — попытка воздать должное необыкновенно талантливому художнику и глубокому мыслителю.

Сделанное Приговым столь разнообразно, что в рамках даже относительно объемного очерка невозможно охватить его наследие целиком. В 2000 году Пригов опубликовал книгу прозы «Живите в Москве» — о ней в основном и пойдет речь в этой статье. Я выбрал эту книгу, потому что в ней, на мой взгляд, некоторые важные принципы приговской поэтики нашли достаточно полное выражение. Каковы же эти принципы?

С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял: «…я должен написать 24 тысячи стихотворений — это некое глобальное наполнение мира словесами». Одновременно он создает авторскую «персону» — Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это «поза поэзии в социально-поведенческом мире». Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы: «…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник — обэриутского» (СПКРВ, с. 29–30). Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура и до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: «духовно-мировоззренческую», «экзистенциально-воплотительную» и «социально-олицетворительную». Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона — это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно «воплощение» и «олицетворение». Пригов даже утверждает, что «любой жест» получает амплификацию в «пространстве стихопорождения» (СПКРВ, с. 260).

Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970-е годы. Поэт — это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается

уловить блуждающие где-то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.

Такое же чувство постигает меня, когда я стою над ванной размокшей глины: вот этот кусок год назад был ногой цветущего солдата, а полгода назад — не помню каким животным или его укротителем, усами напоминающим Бисмарка, а теперь это будет… — я не знаю что. Но оно уже здесь, среди этих смешавшихся до уровня первобытной слизи существ (СПКРВ, с. 24–25).

Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности — не как к области свободы, но как к области абсолютной предначертанности. Смерть в таком контексте оказывается неизбежным результатом, к которому ведут потенциально разнообразные пути. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях как будто заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова — литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления — это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте — «Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов» — Пригов поясняет:

Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что-то, я отнимаю это у кого-то другого или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего-то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. <…> Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).

Телесность художника прямо участвует в словесной или глиняной лепнине. Слова же понимаются Приговым как пластическая телесная масса. И понимание такое — конечно, совершенно не лингвистическое. Корни его уходят в библейский миф о сотворении Адама из глины (adamah). Человек создается из земли и в землю же возвращается. В Талмуде (Sanhedrin 38b) говорится о том, что Адам в процессе творения проходит несколько стадий, одна из которых определяется как стадия голема. Слово это обозначает неоформленную материю, аморфную массу, а сам голем иногда описывается как некий космический гигант. Адам становится человеком в полном смысле слова только тогда, когда Бог вкладывает в эту бесформенную глину душу (neshamah).

И это «вдыхание» души в глину связано с буквами еврейского алфавита, обыкновенно понимавшимися как строительные блоки мироздания. Гершом Шолем сопоставляет такое понимание букв с двусмысленностью греческого понятия stoichea, обозначающего одновременно буквы и стихии. Понятие это, вероятно, восходит к атомистам, которые уподобляли буквы атомам, из которых с помощью определенного порядка (taxis) и положения в этом порядке (thesis) создают агрегаты различного значения. В том, как Платон употребляет этот термин в «Теэтете», еще отчетливо видна изначальная связь первоэлементов с буквами:

…те первоначала, из которых состоим мы и все прочее, не поддаются объяснению. Каждое из них само по себе можно только назвать, но добавить к этому ничего нельзя — ни того, что оно есть, ни того, что его нет. <…> На самом же деле ни одно из этих начал невозможно объяснить, поскольку им дано только называться, носить какое-то имя. А вот состоящие из этих первоначал вещи и сами представляют собою некое переплетение, и имена их, так же переплетаясь, образуют объяснение, сущность которого, как известно, в сплетении имен. Таким образом, эти начала необъяснимы и непознаваемы, они лишь ощутимы (201е—202b) [177] .

Вещи складываются из «первоначал» точно так же, как слова из букв, с помощью пространственного переплетения, то есть именно сложного порядка размещения. Существенно и то, что у Платона stoichea дается нам только в ощущении, именно как пространственный элемент, вне всякого понимания, вне области смысла.

В еврейской традиции буквы входят в соприкосновение с глиной, аморфной массой голема, чтобы возникло некое оформленное и осмысленное творение. В случае же, когда голема создает маг, ситуация осложняется тем, что человек, сам сотворенный из земли, пытается создать из земли же иное творение. Возникает странная ситуация творения творением иного творения. Шолем поясняет:

Творение голема опасно, как всякое основополагающее творение, оно подвергает опасности жизнь творца — источник опасности, однако, не голем или эманирующие из него силы, но сам человек. <…> Дело в том, что тут человек возвращается к своей стихии; если он совершает ошибку, следуя указаниям, его затягивает земля [178] .

У Пригова точно так же существует прямая (теллурическая) связь между творцом и его глиняными творениями, глина, земля, как будто циркулируют между ними. Затягивание «творений» в землю (в недифференцированность) — существенный мотив «Живите в Москве». Масса слов часто понимается им как глиняная масса, как греческая stoichea.

В 2003 году Пригов участвовал в перформансе «Good-bye, USSR», организованном Гришей Брускиным. В этом перформансе Пригову была уготована роль Голема, которого обучают говорить и который перестает слушаться своего творца. В финале у него со лба стирают «магическую тетраграмму: СССР», и он умирает. То, что участие в этом перформансе было для Пригова чем-то существенным, следует хотя бы из того, что он написал связанный с ним текст под названием «Голем», в которым рассуждал о странном, «промежуточном» статусе этого глиняного творения, находящегося на границе между оформленностью, артикулированностью и аморфностью:

С момента его замысленности, онтологической объявленности в этом мире он обитает на границе, из которой [sic! — М.Я. ] может отплыть обратно в неопределенное и необязывающее, а может и вступить в мир наделенных самоотдельными движениями и порывами существ. Он на границе, а граница принадлежит обоим мирам сразу. Он живет на ней мерцательным способом, погруженный в мелкую и неуследимую внешним взглядом размывающую динамику беспрерывного движения — это его покой. Внешний мир, не поделенный пока еще для него на агрегатные состояния, обволакивает его колебаниями своих энергий. Так сказать, вскипающая пустыня [179] .

Голем — это воплощение некоего предъязыкового состояния, когда аморфная масса звуков, мысли и материи еще не расчленена, не артикулирована языком. Соссюр в связи с первой языковой артикуляцией говорил о том, что здесь «все сводится к тому в некотором роде таинственному явлению, что соотношение „мысль — звук“ требует определенных членений и что язык вырабатывает свои единицы, формируясь во взаимодействии этих двух аморфных масс», то есть звуковой материи и мысли. Соссюр описывает первочленение аморфных масс через метафору ветра, поднимающего волны на поверхности воды и тем самым уже вносящим членение, дифференциацию. Голем у Пригова — это тоже граница двух областей, на которой движется нечто, мерцание некой энергии, пульсация размывающей динамики. Это состояние предречевое, состояние глины голема, в которое может неожиданно вернуться артикулированная масса речи. Со лба голема можно стереть тетраграмму, и речь вновь станет глиной, о которой, как у Платона, нельзя сказать «ни того, что она есть, ни того, что ее нет».

Шолем приводит удивительный фрагмент из трактата раввина Элиаху Когена Итамарри из Смирны (1729), в котором буквы, составляющие Тору, тоже способны вернуться в первоначальную аморфную массу:

Из-за Адамова греха Бог составил перед ним из букв слова, описывающие смерть и земные вещи <…> Без греха не было бы смерти. Те же буквы были бы составлены в слова, рассказывающие иную историю. Вот почему в свитке Торы нет гласных, пунктуации и ударений, это намек на Тору, оригинал которой состоял из кучи неорганизованных слов. Божественное намерение будет доступно с приходом Мессии, который навеки поглотит смерть, так что в Торе не останется ничего связанного со смертью, скверной и т. д. И тогда Бог отменит нынешнее расположение букв, составляющих слова в современной Торе, и составит буквы в иные слова, из которых возникнут иные предложения, говорящие об иных вещах [181] .

«Куча неорганизованных слов» в такой модели переходит в порядок точно так же, как и аморфная глиняная куча. Из элементов возникает форма, которая потом опять разлагается в бесформенность элементарного. Творец не отделен от этого процесса. Творя из земли, он сам в критический момент творения может погрузиться в землю. Пластичность словесной массы соответствует пластичности глиняной массы и пластичности тела самого творца. Персона творца поэтому всегда возникает как эхо его собственного творения, и смерть всегда присутствует в этом творении как его начало, конец и нависающая над ним, никогда не исчезающая угроза.

Словесные массы прямо переходят в пространственные конфигурации, расползаются движением материи. Поэтому поэзию можно «воспринимать и переживать физиологически» (СПКРВ, с. 35) как массу слов, находящихся в безостановочном процессе воплощения. Приведенный фрагмент из «Голема» непосредственно перекликается с одним местом в «Живите в Москве», где тела находятся в таком же состоянии диффузной неопределенности. Все начинается со звуковой материи, которая в гулкой акустике котлована утрачивает артикулированность: люди

…издавали легкие, как звоночки, смешки, которые, переливаясь и разносясь по экранируемому пустому акустическому пространству огромного котлована, сливались в неведомое звучание, шевеление, позвякивание, таинственный шепот. Какие-то тихие набухания, перекатывание неких валиков, сопровождавшиеся легким раздражением, пробегали под кожей рук, лиц, шеи, оставляя впечатление всеобщего колебания, дрожания, даже перебегания телесных очертаний. Некое как бы марево взаимного пересечения индивидуальных границ, нарушения агрегатных состояний, как при диффузии газовых облаков или фракций. Все это звучало подобно ласковому переговариванию если не ангелов, то неких запредельных существ, типа эльфов [182] .

Способность слов генерировать тела, снимать с них копии, и способность тел утрачивать внятность и вместе с ней лингвистическую артикулированность действительно отсылают к древним представлениям о языке, например, к стоической доктрине об укорененности слов в теле или к некоторым средневековым представлениям. Исидор Севильский, например, видел прямую связь между генерацией организмов и их называнием. Он видел прямую связь между библейским Симом (Sem), еврейским словом «шем», означающим «имя», семенем, осеменением и семантикой. Связь между словом и телом проходит через генезис.

В одном из важных метатекстов Пригова 1970-х годов говорится:

В моих стихах единицей, опять-таки, остается слово, но оно берется не как данное, а как становящееся, развертывающееся из слогов и букв, в свою очередь, имеющих свою интенцию стать словом. То есть, если не раздвигается положительное <…> пространство, то хотя бы отрицательное, где слово, в таком случае, есть некий нуль (0) отсчета. Если стремление слова стать предложением оправдано и гарантировано законами и смыслом существования языка и речи, то, собственно, для слогов и букв стремление стать словом (с последующей конечной целью — стать смысловым предложением) на пространстве стиха гарантированы в той же мере самостоятельными законами развертывания смысла (СПКРВ, с. 33–34).

Такого рода понимание творчества в принципе вытекает из идеи творения как пластического нарастания и постепенной организации массы. Существенно тут то, что масса эта не формуется творцом, но движется по неким особым пространственным законам, вытягиваясь в цепочки, серии, складываясь в предложения, расползаясь в смысловые конфигурации. Язык и речь тут подчинены законам развития и движения почти таким же, как физические законы, описывающие физику мягких, пластических масс, которые расширяются, движутся и заполняют собой развертывающееся их движением пространство. Смысл тут развертывается ритмически и через развитие-нарастание. Слово не дается как смысловая данность, но как рост, как интенция букв сложиться в нечто значимое (почти как в Торе у Элиаху Когена Итамарри). Но если поэзия — это движение пластической массы языка, то она действительно становится безостановочным процессом экспансии элементов в самоорганизующиеся структуры.

Но такая поэзия совсем не похожа на традиционную. Пригов закономерно заявляет, «что пишет собственную географию»: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» (СПКРВ, с. 46–47). Стихи, тексты разрастаются, расползаются, вступают между собой в отношения сопредельных тел. Слово, именование создают, по мнению Пригова, пространственную конфигурацию и локализацию «тела»:

А что значит — назвать точным именем? Этот вопрос уже задает себе художник. Ведь он может назвать имя предмета только буквами своего алфавита, звуками своего языка. Так вот, если я рисую предмет в пространстве, значит, я называю, как он живет в пространстве; даже вернее — как пространство живет в нем. Значит, я называю его через жизнь, через ипостась, в какой она изволит себя явить в пространственном рисунке (СПКРВ, с. 64–65).

2. «ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ»

Предмет, который слова вписывают в пространство и которому они придают «жизнь», имеет сложный статус. Приговская эстетика, однако, отрицает возможность «полного наложения» описания на предмет. Между описанием и предметом всегда существуют отношения неадекватности. Связано это прежде всего с автономией языка, который разворачивает свои серии и складывает речь без полного подчинения воле автора, но и без необходимой соотнесенности с объектами внешнего мира. В важном теоретическом тексте «Предуведомление к сборнику „Стихи осени, зимы года жизни 1978“» Пригов критикует идею полного подчинения языка поэту: «При этом уходит из поля зрения жизнь языка и речи в их самостоятельности и диктующего, порой насильственного их влияния на поэзию и поэта. Все сводится к культурной и психологической изощренности индивидуума» (СПКРВ, с. 52).

Поскольку язык — это социальный организм, обладающий автономностью, он не может быть беспроблемно соотнесен и с объектом описания, который требует подчинения языка себе. Отсюда происходит расхождение между стилистикой письма (не связанной с предметом описания) и предметом. Это расхождение чрезвычайно существенно, и в осознании этого расхождения Пригов видит свою задачу. Он называет это расхождение «пародизмом». Да это понятно, ведь для пародии характерно, например, использование патетической стилистики для описание низменных предметов и т. д. Пригов прямо определяет основную черту «пародизма» как «отрывание стилистики описания предмета от предмета описания» (СПКРВ, с. 53). Себя же он прямо называет представителем «пародизма». Эта приверженность пародизму, конечно, соотносится с ироническим, игровым и сатирическим элементами в его текстах, но идет гораздо дальше и имеет определенное философское значение. Пригов пишет:

Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое <…>. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).

Возникает закономерный вопрос, чем является в такой плоскости «предмет описания»? Пригов уточняет:

Если мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).

Иными словами, предмет — это просто относительно нейтральная аккумуляция узусов, языковых употреблений, которая не имеет очерченной стилевой, а следовательно, и исторической окраски. Ведь стиль — это речевая характеристика эпохи. Приведу пример из «Живите в Москве». В романе есть эпизод из эпохи «оттепели», когда бывшие зэки возвращались в Москву из заключения и разоблачали доносчиков. Пригов дает описание такого зэка, первоначально именно как некоего «предмета»: «Во время выступления известного, влиятельного писателя в зале встает некто худой, заросший, немытый, небритый, пообтертый и присыпанный табаком, беззубый, с провалившимися щеками, с желтоватым цветом кожи…» Все эти характеристики нейтрально соотносимы с фигурой зэка и являются его «предметным очертанием». Далее, однако, Пригов продолжает амплифицировать предметный ореол, придавая ему все более пародическое звучание: «…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица», — но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики: «…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом:

— Ты стукач! Стукач! Стукач!» (ЖВМ, с. 172–173).

Это описание начинается именно с аккумуляции «предметных черт» и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи — 1950-х — 1960-х — годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках определенной стилистики и определенных стилистических парадигм ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. «Некто худой, заросший, немытый, небритый», становится «гордым, решительным, несломленным». Расхождение между «предметом» и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по-своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет — теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, «правда» определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как-то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа, «они столь схожи, — замечает Адорно, — что мы забываем о различии их социального статуса <…>: единство эпохи объективно уничтожает все различия…».

Пародист постоянно превращает объект описания в языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен, входящих в состав всякого времени. Это постоянное соскальзывание от пространственно локализованного тела к стилистической конфигурации эпохи в полной мере представлено в излюбленной приговской фигуре Милицанера. Милицанер — это фигура, описание которой неизменно переходит от его физического тела к полной абстрактности дискурса власти, поэтому он начинается как земное существо, а кончается как небесный Милицанер, чистое дискурсивное ничто. Пригов пишет, что «Он государственность есть в чистоте, / Почти что себя этим уничтожающая!» (ЖВМ, с. 147).

«Чистота государственности» уничтожает земное тело, оставляя вместо него лишь стилистическое понятие. В «Живите в Москве» описано убийство Милицанера уголовниками, пораженными слепотой: «И вот они, попущенные этим злом и наделенные невероятной слепотой, дабы не иметь сомнений и не ослабеть перед его величием и блеском, не различали в нем Милицанера, а видели только глупое, неловко движущееся человеческое тело. Сочленение человеческих частей и органов, как бы даже равное им в их мелкой телесной бессмысленности, не продолжавшейся ни в какую запредельность» (ЖВМ, с. 145). Пародист тем и отличается от этих слепых, что он способен видеть астральное тело речи.

3. ТИП

Различение предмета и его стилистического инобытия ведет у Пригова к различению типа и реального лица. Писатель неоднократно использует в своих текстах имена конкретных лиц, часто своих друзей, но эти реальные люди преобразуются стилистикой в нечто совершенно нереальное: «…реальные люди — не совсем реальные, даже совсем не реальные» (СПКРВ, с. 70), — замечает он о своих героях. Подлинные имена нужны ему именно для разведения стиля и предмета, разведения особенно ощутимого, когда речь идет о старых знакомых: «По законам же поэтики, мной избранной, мои герои вынуждены принять позы, им, возможно, не свойственные в той резкости и ограниченности, которые им навязала поэзия поучений и деклараций…» (СПКРВ, с. 70).

Тип — это реальный человек, пропущенный сквозь призму «стилистики» и утративший свои индивидуальные черты. Он становится выражением эпохи и ее дискурса. Майкл Риффатерр заметил, что некие эмблематические имена (вроде Самсона Силыча Большова или Подхалюзина из «Свои люди — сочтемся!» А. Н. Островского) обнаруживают свою принадлежность области вымысла, являются, по выражению Риффатерра, «знаками вымышленности» (signs of fictionality). И в силу своей откровенной оторванности от реалистической ориентации «указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса или читательского ей сопротивления». Способность таких имен являть правду опирается на то, что они относятся не к живым людям, но к типам. Эмблематическое или типическое способно соотноситься с правдой только в силу трансцендирования индивидуального.

Тип выходит за рамки реалистических ситуаций и утверждает истинность в риторическом пространстве. Но риторические ситуации часто оказываются довольно причудливыми. Пригов пишет:

Обстоятельства, в которые попадают наши типические с переизбыточностью герои, с виду нетипические. Но надо заметить, что характеры попадают в неестественные для обыденной жизни обстоятельства стиха, что сразу предполагает некоторую, допущенную в культурном обществе, условность проявления типических обстоятельств. Скажем, они попадают в обстоятельства псевдотипические. Хотя и сам стих в данном случае не совсем типический (СПКРВ, с. 76).

В качестве примера странных обстоятельств Пригов указывает на типичное для структуры стихотворения «развертывание текста по вертикали» (СПКРВ, с. 77), с которой начинают соотноситься типы. Оппозиция вертикаль/горизонталь очень важна для Пригова. Милицанер, например, прямо определяется им как фигура, существующая по вертикали:

Он обычно смотрится вертикальным. То есть, конечно, он не есть вертикален каким-то необычным образом, отличным от иной попавшейся в глаза вертикали, особенно антропоморфной. Нет. Но он по внутренней сути своей вертикален. Направлением снизу вверх в восхождении, редукции. И сверху вниз в нисхождении, эманации (ЖВМ, с. 122).

Сфера языка разворачивается у Пригова по горизонтали, а сфера стилистики — по вертикали, и в этом он как будто следует Ролану Барту, вводившему сходную оппозицию, хотя и в ином контексте.

Советское риторическое пространство полно типов, которые возникают из самой стилистики текста, их порождающего. Кроме Милицанера, это, например, Морячок, Солдат и Пожарный — героические типы пропагандистской риторики. И эти типы проходят у Пригова через многие годы. В 2000 году он пишет:

Милицанер опять вставал в своем вертикальном образе, окруженный самыми разнообразными сущностями и существами. Скажем, летящим неведомо куда — от Москвы в самые неведомые края — Морячком. Ползущим по поверхности земли, прикрытым редким кустиком и неровно вырытым окопом Солдатом. К нему подскакивал, весь красный, дышащий жаром, только что вырвавшийся из-под земли, с горящими глазами, Пожарный (ЖВМ, с. 148).

Любопытно, что Пригов говорит в связи с этими риторическими типами о «сущностях и существах» (он обращается к этому различию неоднократно, в частности в «Ренате и Драконе»). Сущности и существа — термины средневековой схоластики. Они проникают в христианскую философию от Авиценны, различавшего (в латинском переводе) res и ens. Это различие в схоластике превращается в различие между сущностью (essentia) и существованием (existentia). Оно связано с двойным пониманием слова esse — с одной стороны, как сущности, как того, чем является вещь, как «чтойности» этой вещи, если использовать принятый сейчас русский философский термин. С другой стороны, esse может относиться к существованию вещи. В схоластике это разделение имело особое значение в контексте представления о тварности мира. Только в Боге признавалась неразделимость сущности и существования, так как Бог — это бытие-само-по-себе, ни от кого не зависящее, а потому «сущностно» существующее. Поскольку все сотворенные вещи получают существование от творца, то, как считал, например, Фома Аквинский, существование добавлено к их сущности в качестве акциденции, но не является непременной частью этой сущности. Отсюда возможность мыслить сущности несуществующих вещей. Сущность как бы обладает автономностью от существования. Когда Пригов говорит о Милицанере, что он окружен «сущностями и существованиями», он указывает на несвязанность таких риторических типов, как Морячок или Пожарный, с императивом существования. Эти персонажи — чистые умозрительные сущности, которые могут быть определены, но могут не существовать. В этом пребывании в виде сущности, собственно, и заключается их природа. Переход от предмета к риторическим фигурам — это и есть переход от существования к сущностям, для которых бытие — это только случайный атрибут.

Но уже начиная с Аверроэса раздавались голоса, утверждавшие, что и в сотворенных предметах существование неотделимо от сущности. Аверроэс утверждал, например, что «человек» как имя, чтойность и «акт бытия человеком» идентичны. Существование часто понимается в Средние века в категориях аристотелевской energeia, актуальности, деятельности. Существование возникает через акт творения, который сам по себе есть жест актуализации, деятельности. Франсиско Суарес, как и Аверроэс, считал, например, что нельзя проводить реального различия между существованием и сущностью, потому что невозможно проводить различие между сущностью и действительностью, ведь именно в акте бытия, в energeia, вещь конструируется как действительная, а не как чистая неопределенная потенция dynamis’а, как ничто. Иными словами, только в деятельности возникает сущность вещи. Вещь, согласно Суаресу, может пониматься как имя, но «даже если слово ens берется в смысле имени (sumptum nominaliter), связь с „глагольностью“ бытия не утрачивается окончательно», иными словами, аспект деятельности не отделим от сущности (чтойности). Поскольку действительность — actualitas — «отсылает к деятельности некоего неопределенного субъекта», как пишет Хайдеггер, она не является вещью. «Действительность, — суммирует Суареса Хайдеггер, — не принадлежит realitas, вещности сотворенного в той мере, в какой эта вещность мыслится сама по себе. Но, с другой стороны, действительное не мыслимо без действительности, хотя при этом вовсе не утверждается, будто действительность сама есть действительное».

Существование в такой перспективе — это деятельность, процесс актуализации, а действительное — это нечто длящееся, вещность, чтойность, realitas. Глагольность, существование как актуализация — все это имеет прямое отношение к приговскому пониманию природы риторических типов, порождаемых самим движением времени, актуализацией истории. В то же время сами эти «стилевые» фигуры не имеют реальности, недействительны. Отсюда постоянный акцент на динамику разворачивания, на пространственные фигуры движения, за которым нет предметной realitas.

Поведение этих типов совершенно определено типовой риторикой их явления в текстах эпохи. Они живут исключительно в динамике риторического пространства, поэтому Солдат всегда крадется через кусты и вырытые в земле окопы, хотя повествование не упоминает никакой войны. Более того, в этой четверке каждый тип олицетворяет стихию: Милицанер — воздух, небо, Морячок — воду, Солдат — землю, а Пожарный — огонь, в том числе адский. Стилистическое пространство выталкивает персонажей в плоскость мифа. Но сама эта текстовая плоскость со всей очевидностью являет себя как пространство stoichea, первоэлементов, согласно Платону, не имеющих никакого бытия.

Показательно, что эта риторическая типология обнаруживает себя в гораздо более раннем стихотворном цикле о Милицанере. Например:

Здесь поведение персонажей полностью детерминируется их мифологической связью со стихией. Пожарник несет с собой огонь, Морячок (вода) проливается с небес Милицанером на Пожарника и гасит огонь. Риторическая природа типов абсолютно выводит их за пределы всякого жизнеподобия и превращает в аллегории вроде Борея или Нептуна, или даже более того, превращает их в первоэлементы аллегорико-стилевого.

Нечто подобное происходит и в ином стихотворении, в котором те же типы разыгрывают эротический миф:

Огонь (Пожарный) тут выступает как олицетворение эротической страсти. Милицанер отгоняет его от «девочки» туда, где он «прописан», в подземный хтонический мир. Рождение Морячка — это появление воды — антагониста огня. Отсюда — действительно странное для реалистического текста поведение персонажей: Пожарник налетает на девочку, а Милицанер загоняет его в пещеру.

Странность этих текстов прежде всего заключается в том, что в них риторические слои разных эпох смешиваются. Античная мифология стихий входит в советскую риторику власти и героического. Но, по мнению Пригова, каждое время выражает себя через стилистическую смесь. Поскольку советская риторика вся полна героическим, она неизбежно черпает героическое, например, в античном мифологическом эпосе. Стилистика — никогда не является «чистой», но несет в себе следы времени, которое Пригов в применении к литературе не считает континуальным. В эссе «Предуведомление к тексту „Классификация времен“» Пригов указывает, что герой не должен считаться «персонификацией времени»:

Он есть как бы условная точка в поле времени, способствующая его кристаллизации и дающая возможность вести более материальный разговор об интересующем нас предмете. Герой сознательно выбран простонародной и цельной натуры, дабы излишние усложненности этического, эстетического и духовного плана не вносили дополнительных и посторонних сложностей в и без того запутанную проблему. Из этих примеров — и это, пожалуй, основное — наглядно видно, что время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование как в сумме времен, нами перечисленных, так и в их последовательности (СПКРВ, с. 79).

Герой — не воплощение времени, но именно точка, в которой время кристаллизуется таким образом, что являет свою бытийственную природу. Что это значит? В «Илиаде» есть эпизод с участием провидца Калхаса, о котором говорится:

Калхас видит прошлое, настоящее и будущее одновременно. Хайдеггер использовал фигуру Калхаса для объяснения того, что такое Бытие. Способность видеть тотальность времени в одном предъявлении — это и есть способность видеть Бытие. Бытийственность времени — это именно его способность вмещать в себя и прошлое и будущее в одном моменте настоящего. Тип Пригова — это именно фигура, в которой происходит синтез времен в неком стилистическом образе. Это ощущение бытийственности времени было характерно для Мандельштама, видевшего готику или эллинизм в современном русском стихе. Характерным образом Пригов помещает своего Милицанера (поскольку о нем идет речь) в контекст мандельштамовской поэзии, именно как фигуру, собирающую время в стилистическую конфигурацию современности:

Катулл, Державин, Мандельштам и Пригов принадлежат разным временам, бытийственность которых сходится в точке, определяемой фигурой птицы. Милицанер имеет полное право на существование в одном ряду со снегирем или щеглом в силу своей прямой причастности стихии воздуха и неба. Милицанер — это прямой эквивалент державинского снегиря, но принадлежащий стилистике эпохи позднего социализма. Принадлежность Милицанера советской риторике еще не выявляет характера эпохи во всей ее «материальности». То, что Милицанер выполняет в советскую эпоху роль мифологической птицы классической поэзии, говорит о времени больше, чем простой стилевой тип.

4. ТЕКСТ ПАМЯТИ

В начале 2000-х годов Пригов публикует несколько книг прозы, в которых принципы поэтики, сформулированные еще в 1970-е годы, получают подтверждение и развитие. Прежде всего это книга «Живите в Москве», жанр которой определяется автором как «рукопись на правах романа». Это не роман, а псевдомемуары, воспоминания о жизни в Москве сталинского и послесталинского времени. Мемуары — это, конечно, лучший способ соотнесения с бытийственностью времени, которое у Пригова имеет подчеркнуто неонтологический характер. Это время в книге никогда не дается как субъективное время рассказчика, но всегда как некое безличное и синтетическое время, строящееся из множества временных напластований.

Пригов оперирует не с индивидуальной памятью, хотя у «мемуаров» и есть «автор», а с тем, что Морис Хальбвакс когда-то назвал «коллективной памятью». Хальбвакс считал, что коллективная память — это общий фонд воспоминаний, который необходим для поддержания единства некоего сообщества. Так дружеская компания во многом существует благодаря этому общему фонду воспоминаний, которые до того утрачивают связь с событием, что могут разделяться и тем, кто непосредственно в этом событии не участвовал. Распад группы приводит к исчезновению воспоминаний, которые не с кем делить и которые отныне не имеют смысла. Хальбвакс утверждал, например, что мы не имеем воспоминаний раннего детства потому, что в этот период мы не включены в сообщество, способное служить опорой для этих воспоминаний: «…мы вспоминаем только при условии, что мы помещаем себя в точку зрения одной или нескольких групп или в один или множество потоков коллективной мысли».

И действительно, в «Живите в Москве» исчезновение сообществ часто описывается в формах некой коллективной амнезии, событие просто выпадает из прошлого:

Но самый же московский из московских, в смысле столичных, головных, определяющих, основополагающих, самый грандиозный проект того времени почему-то не помнят. Бывает такое. Я уже объяснял. Помнят, вспоминают неожиданно что-то из самого ненужного. Уже во взрослом возрасте вспоминают, например, что-то из глупого, бессмысленного, не нужного никому детства. А необходимое и насущное из ближайшей взрослой жизни не помнят. Ну просто абсолютно, до полнейшей пустоты, оно вываливается из памяти (ЖВМ, с. 179–180).

Те же воспоминания, которые мемуарист фиксирует на бумаге, имеют неопределенный характер, потому что автор не может провести внятного различия между своими и чужими воспоминаниями, а следовательно — между воспоминаниями и вымыслом, правдой и ложью, прошлым и настоящим:

Я молод. Я безумно молод. Я все еще безумно молод. Ну, молод достаточно, что, вспоминая нечто, никак не могу представить, что это вот есть из прошлого. Вернее, откуда-то. Но ведь не из будущего же. Представляется что-то из какого-то чужого. Вернее: а не из чужого ли? Как иногда нечто чужое, рассказанное, особенно во вторичном уже пересказе, как бы становится собственным. Хотя обычно остается, конечно, некоторая его пришлость, чуждость, что ли. Но, обрастая всяческими детальками, добавками, зачастую становится более близким, чем чистое свое, редко выковыриваемое на свет. Оно свое в чистой идее. Оно почти не поддается овладению (ЖВМ, с. 91).

Но и сам процесс вспоминания чрезвычайно прихотлив. Тут, как у Фрейда, ложные воспоминания замещают истинные, один слой прошлого наползает на другой, и все это происходит помимо воли автора и вне его контроля:

Конечно, самым сложным является не само воспоминание, хотя оно тоже сложновато. Трудно, вспоминая нечто, все время держать в уме то, что вспоминалось в предыдущий раз, дабы одно другому не противоречило. Ну, не то чтобы не противоречило. Скорее — не побивало бы. Не опорочивало бы (ЖВМ, с. 52).

Или в ином месте, когда Пригов пишет о Милицанере и выходе его памяти из конкретной реальности в трансцендентальную вертикаль:

В отличие от предыдущих глав-описаний, мне не приходится напрягать память, вступать в сложные отношения со всякого рода искажениями, желаниями искажений, искажениями желаний, смутой и насильственностью как бы насильственно выпрямляемых воспоминаний. Или воспоминаний, навязываемых страхом искажений, провалов, реальной невозможностью избежать ни первого, ни второго, ни третьего, ни возможных пятого, шестого, десятого, двадцатого, двадцать первого, наконец. Здесь все ясно, независимо от мелких или крупных жизненных пертурбаций. Здесь все парит в нетленности. Здесь нет прошлого, в субстанциональном смысле (ЖВМ, с. 124).

Искажения памяти прекращаются там, где нет прошлого. Чистота сознания открывается только вне времени.

Существенно, конечно, то, что память в книге Пригова перестает быть индивидуальной способностью или хранилищем личного опыта. «Я» рассказчика оказывается каким-то безличным «Я», не несущим никакой личной ответственности за рассказ. Воспоминания оказываются не только бытийным образом времени, но прямым выходом в «стилевое» или «языковое», то есть надличное, принадлежащее самой эпохе, а не индивидам в ней. Воспоминания же приобретают в силу этого некое механическое свойство разворачиваться в соответствии с принципом безостановочного самопорождения. В итоге мемуары принимают форму почти непрерывной серии описаний катастроф, якобы безостановочно постигающих Москву. Конечно, отечественному читателю не надо объяснять, почему история его родины может описываться как цепочка катастроф и катаклизмов. Но у Пригова эта цепочка имеет совершенно особые свойства. В начале книге автор предупреждает:

Беспрерывное воспроизведение череды почти равновеликих, равномощных катастрофических событий может вызывать если не удивление, то некоторое утомление. Согласен. Просто надо смириться (если вообще надо с чем-то смиряться). Надо просто попытаться попасть в ритм с этим монотонным ритмическим воспроизведением неких реальных или выдуманных катастроф (в моем случае они все, естественно, реальные) (ЖВМ, с. 8–9).

Ритм в данном случае — это напоминание об условности того стилевого пространства, куда проникает читатель, а именно о его связи с ритмом поэтических или эпических текстов. Но он же отсылает и к принципу цикличности, лежащему за ницшевским вечным возвращением одного и того же. К тому же, очевидна связь темпоральности приговского мира с гностической моделью, согласно которой время само по себе возникает в результате катастрофы, из крушения и распыления в пустоте — kenōma — реальности, существовавшей до крушения в полноте бытия — pleroma. Возникшее время являет себя как удушающая цепь повторений. Анри-Шарль Пюэш пишет о гностике, что «регулярность поражает его как монотонное и давящее повторение, порядок и закон (физический и моральный nomos) — как невыносимое иго». В манихейском гностическом Царстве Тьмы время регулируется появлением своего рода монстров, которые, как пишет Пюэш, «появляются, пожирают друг друга и порождают друг друга только ради того, чтобы вновь пожирать и уничтожать друг друга — постоянно, механически, и можно сказать, без изменения, цели и конца…».

Но самое существенное — это то, что сюжет, строящийся из однообразного нарастания катастроф и их повторения, во многом связан с природой генерирования текста в «Живите в Москве». Генерирование текста тут связано с припоминанием. Припоминание противоположно по своему характеру изобретению, чистому выдумыванию. Выдумывание — это свободная спонтанная активность сознания, а припоминание еще Аристотелем определялось как претерпевание, pathos. И действительно, человек редко сознательно запоминает, и ему трудно припомнить усилием воли. Припоминание чаще всего возникает помимо воли человека, именно как претерпевание. Рассказчик «Живите в Москве» заявляет о своей неспособности выдумывать:

Я ничего не придумываю. Да я вообще никогда ничего не придумываю. Я просто не умею придумывать — не дано, умением не вышел. Да вообще, мало чего можно выдумать, придумать в этом насквозь уже напридуманном, намысленном, населенном и перенаселенном мире (ЖВМ, с. 182).

Относительная пассивность припоминания имеет прямое отношение к статусу «Я» приговского рассказчика, «Я», не обладающего индивидуальной волей и спонтанностью самопроявления. «Я» мемуариста «Живите в Москве» не обладает активностью субъекта. Но в припоминании важно и то, что оно детерминировано определенными событийными, фактическими или временными рядами, в которые инкорпорирован образ памяти.

В одном из «преуведомлений» Пригов так описывает генерацию поэтического текста:

…любое стихотворение чревато, имеет потенцию разрастись в цикл, книгу, как собственно любой жест порождает вариации своих подобий в разработанном, темперированном пространстве. Поскольку пространство стихопорождения столь разработано (а в моей практике предельно актуализировано), то порождение цикла происходит по линии любых свободных валентностей — сюжетной ли линии, конструктивного ли хода, одной повторяющейся и абсорбирующей вокруг себя все прочее, детали и пр., и пр. (СПКРВ, с. 260).

Развертывание текстов происходит тут в особом пространстве «стихопорождения», которое не принадлежит никому в частности — это пространство истории поэзии, ее коллективной памяти, размеченное направлениями ассоциаций и стереотипов, то есть стилистик. Пространство это — чистая потенциальность всех вообразимых валентностей (а следовательно, и направлений), которые могут связать элемент текста в сюжетной плоскости с наработанными стереотипами нарратива или через деталь, конструктивный ход подключить к генерации текста иные структуры коллективной памяти поэзии. В любом случае, однако, творчество тут понимается как припоминание, платоновский анамнезис.

Аристотель писал о необходимости вступить в некое последовательное движение (Пригов будет говорить о направлениях и линиях), которое позволит приблизиться к искомому образу памяти:

(Я считаю, что, не рассмотрев прежде всю последовательность, нельзя припомнить.) Движения ведь обычно следуют друг за другом, одно за другим, и, если кто желает вспомнить, делает так: он старается ухватить начало того движения, за которым последует другое. <…> Ибо воспоминание означает присутствие движущей способности, то есть так, чтобы приходить в движение из самого себя, а именно, из тех движений, которые имеются, как уже было сказано. И начинать нужно с начала. Поэтому кажется, что иногда припоминают по месту. А причина такова, что они очень быстро от одного переходят к другому, например, от молока к белому, от белого к воздуху, а от него к влажному, после чего к тому, кто забыл, приходит воспоминание о поздней осени, если он пытается вспомнить именно это время года [202] .

Воспоминание целиком зависит от расположения, порядка вещей, которые оказали воздействие на восприятие и запечатлелись в памяти. Припоминание не знает свободы и всегда находится в некой колее, в неком ряду, который Аристотель уподобляет ряду букв в алфавите. От каждой буквы можно двигаться только вперед и назад, никакого другого пути для припоминания нет. Воспоминание складывается из порядка элементов, как мир из букв и стихий — stoichea.

Эта вписанность припоминания в колею придает тексту памяти подчеркнуто механический характер своего рода самодвижения, в котором «Я» играет совершенно подчиненную роль. Аристотелевский пример с серией букв в алфавите использовал и Германн Эббингауз в своей классической книге о памяти (1913):

…при повторном появлении каждая идея борется за то, чтобы вызвать каждую иную идею той же серии. Предположим, первым является а, оно теснее всего связано с b , менее тесно с с, еще менее тесно с d и т. д. Если взять их в перевернутом порядке, b, с и d в свободном состоянии соединены с тем, что остается от a [203] .

Каждая буква теснее всего связана с близлежащей, а потому припоминание алфавита, например, должно идти в порядке, установленном степенью близости и удаленности элементов. «Самостоятельные законы развертывания смысла», о которых говорит Пригов в связи с движением букв и слогов в слова и предложения, в припоминании детерминированы не зависящим от автора порядком. Отсюда парадоксальное заявление Пригова: «Но к великому моему счастью (а может быть, это только всегдашняя иллюзия), обнаружил я впоследствии, что любому способу соединения слов что-нибудь в жизни да соответствует» (СПКРВ, с. 115). Между логосом и порядком вещей существует изоморфизм. Но этот изоморфизм прежде всего возможен к тексте припоминания, когда само расположение слов следует за порядком вещей в памяти. По существу разворачивание текста тут дается не как репрезентация, то есть копия некоего идеального образа, но в форме «высказывания» в понимании Фуко — последовательности типа AZERT.

5. СЕРИИ

Классическим текстом памяти является роман Пруста. Жерар Женетт заметил, что последний разворачивается в виде неких аналоговых цепочек. Например, за упоминанием комнаты, сравниваемой с бассейном, следует столовая, напоминающая аквариум, от этой столовой ниточка тянется к большому аквариуму в Бальбеке, к маринам Карпаччио, Каналетто и Эльстира. Эти водные аналогии — по существу, метафоры — не просто следуют друг за другом. Как замечает Женетт, у Пруста «отношение аналогии всегда должно было (хотя часто и бессознательно) усилиться, обретя опору в более объективном и надежном отношении: том, которое поддерживают в пространственном континууме — пространстве мира, пространстве текста — соседствующие вещи и связанные слова».

Цепочки припоминания, таким образом, как бы комбинируют в себе метафоры и метонимии. Метафора относится к оси селекции, собственно к системе языка, метонимия относится именно к пространству текста, письма, речи. У Пруста все начинается с ассоциаций, чисто языкового перебора вариантов, а затем переходит в длинные метонимические ряды, захватывающие пространство диегезиса и пространство текста, впрочем, до конца неразличимые. Женетт говорит об «аналоговом детонаторе» (détonateur analogique), порождающем «первый взрыв, который всегда неизбежно и сейчас же сопровождается цепной реакцией, оперирующей не на основе аналогии, но смежности, и это именно тот момент, когда метонимическая эпидемия (или если использовать термин самого Пруста — иррадиация), подхватывает эстафету у метафорического воспоминания». В этом процессе превращения языковой парадигмы в пространственную цепочку важно подчеркнуть его полуавтоматический, или полубессознательный, характер.

Проза Пригова часто запускается сходным аналоговым детонатором, приводящим в действие ось селекции языка. «Метафоры» в самом широком понимании так же превращаются в пространственные цепочки (основанные на принципе комбинации), но часто эти цепочки в конце претерпевают еще одно изменение, как бы возвращаясь, хотя и на другом стилевом уровне, в область селекции.

Например, Пригов использует в «Живите в Москве» исторический эпизод, связанный с консервацией тела Ленина в Мавзолее: «Надо заметить, на удивление, он все молодел и молодел год от года. Между прочим, это с содроганием, прямо с мистическим ужасом заметила еще Крупская, зайдя буквально через месяц после смерти навестить мужа: — Мы стареем, а он нет!» (ЖВМ, с. 176). Этот мотив оказывается типичным приговским аналоговым детонатором, запускающим длинный ряд элементов, относящихся к усилиям властей остановить омоложение трупа:

Ему вкалывали сдерживающие консервирующие препараты, его массировали, натирали дубящими составами, уснащали маслами, окуривали, придавливали тяжелыми свинцовыми спудами, охлаждали до неимоверных температур. Его уговаривали, упрашивали, читали мантры, заупокойные увещевания, цитировали попеременно из тибетской и египетской книг мертвых, объясняли немыслимость происходящего с метафизической точки зрения. <…> Рядом с ним по ночам беспрерывно распевали заклинания специально приглашенные шаманы. К нему подсылали влиятельных и доверенных лиц, старых соратников и родственников. Специально для этого на время выпускали из тюрем Бухарина, Каменева и Зиновьева. Тайком, никем не замеченный, буквально на пару дней приезжал Троцкий (ЖВМ, с. 177).

Этот ряд начинается с техник тела, техник бальзамирования и подготовки трупа к похоронам. Но в этот ряд «по ассоциации» попадают и странные элементы, например, «массировали». Затем подсоединяется ряд заклинаний, мантр, камланий. Отсюда прямо переход к уговариванию, упрашиванию и, соответственно, родственникам и влиятельным лицам. От последних ассоциативно мемуарист движется к Бухарину, Каменеву и Зиновьеву, включенным в единый нерасчленимый ряд. А от них уже естествен переход к Троцкому. Повествование идет за счет наращивания ассоциированных между собой элементов, расположенных именно по оси селекции, как в тезаурусах. Далее этот ряд как будто бы меняет свое направление. Начинает формироваться проект, который способствовал бы старению Ленина и в конечном счете привел бы к его захоронению:

Однако вот это вот было мечтой, проектом плоско и материалистически мыслящих людей. К сожалению, их поддержало большинство тупо-обрядово мысливших старомодных церковников. По счастью, подобному не дано было осуществиться. Но поползли слухи. В городе вспыхнули волнения. И нешуточные (ЖВМ, с. 178).

В результате начинается переход «метафорического» в «пространственное»:

С юга неожиданно нагрянуло необозримое людское море, кое-как вооруженное для восстановления попранной справедливости. Им навстречу бросили истребительные полки. С севера подоспели в подмогу первым мощные, рослые слагатели песен и мифов. Но окончательно все-таки все решил подход неких западных ландскнехтов, неумолимых в своем неприятии и отрицании ужасов земного воплощения небесных, демонических амбиций. Новое освобожденное пространство устлалось телами тех и других. Таким образом оно собственно освободилось от всех (ЖВМ, с. 178).

Ассоциативный ряд тут функционирует и обеспечивает нанизывание элементов — южане вызывают к жизни северян. Север ассоциируется с кельтскими или германскими слагателями песен и мифов. За ними следуют ландскнехты, небесные и демонические амбиции и т. д. Но эта амплификация, втягивающая в себя необъятные пространственные просторы, уже имеет откровенно катастрофический характер, которым постоянно завершаются разрастающиеся ряды. Все начинается с образа памяти, пусть не своей, но исторической, эпизода с Крупской, и разрастается в полную утрату всякой связи с реальностью, причина которой в неотвратимом следовании по цепочке, к которой прикована память. Следование по установленным маршрутам припоминания (в принципе не отличимым от парадигм языка, языковых ассоциаций) в конце концов полностью отменяет память и выводит ее совершенно за пределы следов всякого опыта. Происходит как бы выход из области опыта в область языкового тезауруса.

Разрастание ряда в принципе тяготеет к постепенному прохождению через своего рода «мелкую рябь» различий, которая напоминает о «размывающей динамике непрерывного движения», о которой говорится в «Големе». Между каждым следующим и предыдущим элементом различие незначительно. Для того, чтобы достичь сильного различия, контраста, требуется некоторое время безостановочного наращивания. Пригов в связи с этим говорит о «гносеологической уловке мерцания», сводящей к тому, чтобы «мерцать между двумя полюсами, оставаясь в зоне неразрешимости. Неразрешимости, неулавливаемости для постороннего…» (ЖВМ, с. 11).

В результате проза Пригова постоянно сталкивается с элементами, несущими различие только как мелкую рябь, под которой торжествует стихия сходства, неразличения. Неразличение оказывается существенной чертой длинных приговских «списков». В «Живите в Москве», например, описывается гиперболическая (как и все в книге) потасовка шпаны двух микрорайонов:

Наши уже на полпути встречали подобных же шаболовских. И начиналось. Ихние подобные же Кочуры, Свиньи, Антонеску, Жерди и Толяки взмахивали руками с зажатыми в них кастетами <…>. Потом наши посылали за подкреплением. Шаболовские же вызывали близких им территориально и духовно татищевских. К нам на подмогу подоспевали единомышленники — малоостровские ребята и шпана с Ордынки. <…> Затем подоспевали хавские, суремские. Затем Полянские, новокузнецкие, павелецкие, маловотриумфальные, мадово-кудринские, мивцево-вражские, курские, садово-кольцевые, киселевские и пр. (ЖВМ, с. 192).

С самого начала антагонисты объявляются «подобными же» «нашим». Затем Пригов иронически определяет «татищевских» как «территориально и духовно близких» шаболовским, а «малоостровские» объявляются «единомышленниками» «наших». Различий между всеми этими именами в сущности нет, за ними не стоит никаких различимых сущностей. Не случайно определения разных групп Пригов черпает из тех же языковых парадигм, например, превращенных названий станций метрополитена и нелокализуемых московских топонимов — «садово-кольцевые». Топонимы в принципе связаны с определенными пространственными локусами, но у Пригова они совершенно отделяются от мест своей «прописки». В описании Москвы Пригов как-то замечает: «В общем народу было много. Он весь был как бы размазан по огромной территории белого снежного пространства…» (ЖВМ, с. 139). Топонимы сами располагаются в пространстве, лишенном топографической определенности. Имена эти не вносят никакого различия, но порождают эффект слипания, образования массы.

Совершенно так же функционируют и списки, казалось бы, абсолютно иного рода. В той же книге Пригов дает срез демографии Москвы, население которой, по его подсчетам, «в мирное время» вырастало до 100–120 миллионов, а иногда достигало 3–4 миллиардов. После описания разных категорий жителей Пригов доходит до элиты:

Оставшаяся часть являла собой научных работников, работников культуры, Героев Социалистического Труда, народных учителей и художников, академиков, лауреатов Сталинской, Ленинской, Государственной и Нобелевской премий. Было немало также спортсменов и артистов. Таких, как Уланова, Плисецкая, Коненков, Капица, Келдыш, Яшин, Старшинов, Паустовский, Фадеев, Прокофьев, Мравинский, Мичурин, Астангов, Гиллельс, братья Манн, Роднина, Серов, Шостакович, Ландау, Кюри, Лысенко, Глазунов, Сартр, Римский-Корсаков и др. (ЖВМ, с. 139).

Имена эти, несомненно, имеют совершенно определенную личную окраску, но в тексте Пригова они ничем не отличаются от «имен» шпаны: «хавские, суремские, Полянские, новокузнецкие, павелецкие, малово-триумфальные, мадово-кудринские, мивцевовражские, курские, садово-кольцевые, Киселевские». Имена эти генерируются точно так же, механически продлевая список знаменитостей, куда Кюри, Сартр или братья Манн включаются по той же логике, что Уланова и Плисецкая. Это просто компоненты коллективной памяти, не имеющие никакой индивидуальной сущности. О них и говорится, что носители их «здесь и возникли, а потом уже распространились по всему свету» (ЖВМ, с. 139), когда это не люди, но именно некие «общие имена», устанавливающие не различие, но сходство.

В механически генерируемых списках, собирающих воедино элементы коллективной памяти, любое имя устанавливает по преимуществу сходство: «Но вернемся к Ленинграду, — пишет Пригов. — Вернее, Москве. Города-то все одни и те же. Даже имена похожи до неразличения. Ну, сравните, к примеру, — Москва, Ленинград. Неразличимы. До ужаса неразличимы. Да и вообще. Все — одно и то же» (ЖВМ, с. 11). Тот же мотив всплывает в «Только моей Японии», где неразличимость поражает уже не только Москву и Ленинград, но весь мир. Тут описывается, как из одинаковых гостиниц люди едут в одинаковые аэропорты, садятся в одинаковые самолеты и летят в чужие страны, едва ли отличимые от своих, и т. д. Это незыблемое сходство всего имеет языковой характер и приводит к ощущению полнейшей неподвижности, исчезновения идентичности мест:

Где был? Сейчас или уже в прошлый раз? Ты или кто другой? Вообще о чем все это? Кто навел на тебя морок? С какой такой своей коварной целью? Куда бежать дальше? Да никуда. Стой на месте и терпи. Принимай все смиренно, как с пониманием и смирением принимаешь недвижимое и постоянное пребывание в одном неложном месте своей земной приписки — в милом моем Беляеве, например [207] .

Мир становится «разросшимся до планетарного размера Беляево». А Беляево выступает как «не-имя», как такой же общий термин, определяющий «не-место». «Да и люди, наконец, чудовищно похожи друг на друга, везде, ну буквально везде. Просто неприлично похожи друг на друга». Это сходство несходного — типичная черта симулякров, придающих всему миру оттенок всеобщего сходства.

6. СХОДСТВО И БЕСФОРМЕННОСТЬ

Исчезновение идентичностей возникает на пересечении монотонных рядов памяти, мобилизуемых припоминанием, и унылых языковых парадигм. Слова не вносят необходимого различия, но, наоборот, стирают несходство, а память, соответственно, погружается в неразличимость. Пригов пишет: «Помнить да припоминать постоянно нарастающих, изменяющихся людей — труд неблагодарный» (ЖВМ, с. 13). Он даже придумывает эпизод, в котором дети больше не опознаются их родителями, в ужасе отталкивающими их: «Кто ты, оборотень?! Я не знаю тебя!» (ЖВМ, с. 13).

Когда-то Вальтер Беньямин предложил говорить в связи с языком о «нечувственном сходстве», которое, например, присутствует во всех видах письма и помогает устанавливать связь между означающим и совершенно непохожим на него означаемым. По мнению Беньямина, письмо является моделью для чтения любых текстов (физиогномического, астрологического), основанных на принципе аналогии. «Язык теперь, — писал он, — является медиумом, в котором объекты встречаются и входят в отношения друг с другом». Если же различительные функции языка резко ослабевают, то это «нечувственное сходство» начинает распространяться на объекты описания с такой интенсивностью, что все они сливаются в нечленораздельную массу. Всеобщая эквивалентность и тотальное сходство занимают центральное место в книге Пригова «Исчисления и установления».

Вот как описывает Пригов это неразличение, характерным образом вписывающееся в неразличение пространств и атрофию имен:

Мы шли в те никак не названные края. Вернее, их изредка при нас именовали Никитскими воротами или Никитским бульваром. Но кто мог с достоверностью подтвердить, проверить, опровергнуть истинность или ложность этих имен? Мы шли, я с удивлением осторожно исподлобья разглядывал незнакомые мне лица. Вроде бы все как у нас. Местные обитатели внешне весьма походили на наших соседей. Но внутренним чутьем я сразу определял их чуждость. <…> Что-то пустотное чувствовалось за ловко скроенной человекоподобной оболочкой (ЖВМ, с. 31).

Неразличение генерируется утратой различительной способности имен. Никитский бульвар и Никитские ворота перестают 212 быть функциональными топонимами и начинают обозначать «неместо» (как у Пригова не различаются Москва и Ленинград). Они теперь в равной мере приложимы к любому пространственному образованию. От их коррозии начинается коррозия идентичностей населяющих их людей, которых охватывает некое мутное сходство, за которым кроется пустота, то есть чистая симуляция.

Пригов замечает:

Таким образом можно воспроизвести огромное количество человеческих, вернее, уже и нечеловеческих, однако же вполне антропоморфных двойников, а напустить их в наш мир — дело плевое. <…> Или, например, в разные точки пространства насылать совершенно идентичный набор людей и воспроизводимый ими социум (ЖВМ, с. 86).

Пригов пишет об «умении притворяться, скрываться, мимикрировать до уровня полнейшей неразличимости, абсолютного исчезновения» (ЖВМ, с. 35).

В этих случаях речь идет о симулякрах в самом прямом смысле слова. Делёз писал о том, что симулякры отсылают к миру фантазмов потому, что они располагаются вне платонического мира сходства (между оригиналом и копией). Симулякр же «призывает нас мыслить подобие, и даже тождественность, как продукт глубинного несходства». В симулякрах несходные серии сходятся и образуют эффект чисто внешнего сходства, скрывающего фундаментальное несходство, лежащее за ним: «…сходство возникает за внешней кривой, а различие, большое или маленькое, в любом случае занимает центр децентрированной таким образом системы». Отсюда — именно акцент на мимикрии, которая производит сходство между совершенно несходными объектами. В центре же системы не существует никакой тождественности, но лишь скрываемая за внешним сходством нарастающая пропасть несхождения, несоответствия. Пропасть, в которую в конце концов проваливается симулякр, исчезает.

Внешне эти приговские симулякры напоминают клоны Сорокина — постоянный, навязчивый мотив прозы последнего. Но у Сорокина клоны — это именно симуляционные двойники в духе Бодрийяра (специально писавшего о клонах), фантазматические копии, в которых гнездится смерть. У Пригова же они связаны с расширяющейся бездной несходства в их сердцевине, которая неотвратимо пожирает сходство. Когда Пригов говорит о мимикрии до полного исчезновения, он прямо указывает на финальную стадию сходства, в которой исчезает всякая идентичность.

Это исчезновение через установление сходства находит у Пригова параллель в превращении слова в пластическую массу, глину, которая постепенно слипается в некий ком, растекающийся и переходящий любые пространственные границы. Это распространение масс и распространение некоторого языкового слоя почти не отделимы у Пригова, который так определил «основную презумпцию» своего творчества: «…любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания». Пригов любит описывать разжижение тел, их расползание в бесформенное. Вот описание метаморфозы соседа по коммунальной квартире — горняка:

Я смотрел на него, с неприязнью замечая, как растекается его не сдерживаемое внешней формой жидковатое тело. Оно распирало слабую резинку штанов, переваливало через край и отвисало до полу. Чуть сплющившись, полежавши, оно начинало расползаться по кухне. Оно плыло бесшумно, но с чуть слышным шипением. Поднимаясь, как тесто, постепенно заполняло всю кухню, вываливалось в коридор. Ничем не ограничиваемое, подпирало стены комнат и проламывало входную дверь (ЖВМ, с. 130–131).

Эта опара потом выползает на улицу и достигает Красной площади. Тело начинает распространяться потому, что его не сдерживает внешняя оболочка. Идентичность, сходство реализуются только каким-то внешним корсетом, за которым прячется полная бесформенность тотального различия. В «Живите в Москве» Пригов утверждает, что Андропов и некоторые другие деятели компартии помещали свои тела в «сложную систему сочленяющихся контейнеров», в «металлический каркас», удерживавший их «во вполне антропоморфном виде и образе» (ЖВМ, с. 251).

В известном фрагменте «К генеалогии морали» (II, 17) Ницше рассуждает о древнейшем государстве и том «акте насилия», которое оно прикладывает к бесформенной массе населения: «…сообразно этому древнейшее „государство“ представало и функционировало в виде страшной тирании, некоего раздавливающего и беспощадного машинного устройства, покуда наконец сырье, состоящее из народа и полуживотных, оказывалось не только размятым и тягучим, но и сформованным», — пишет Ницше и добавляет, что дело этого государства — «инстинктивное созидание форм, штамповка форм; они суть самые подневольные, самые непредумышленные художники из когда-либо существовавших — там, где они появляются, возникает в скором времени нечто новое, творение власти, которое живет, части и функции которого разграничены и соотнесены». Воля к власти в таком контексте есть именно формирование симулякров, подчинение любого материала раз и навсегда заданной форме. В «Esse homo» Ницше писал о Заратустре, что «человек для него есть бесформенная масса, материал».

Делёз говорил о внешнем сходстве симулякров как о проявлении «воли к власти», у Пригова эта воля к власти принимает совершенно физические формы. Но стоит корсету формы ослабнуть, как форма исчезает: «…непомерное тело с трудом, только на короткий промежуток выдерживало должный человеку внешний очерк. Оно медленно отекало, расплывалось, растекалось, превращалось в плоское двумерное пятно причудливой конфигурации» (ЖВМ, с. 250). Этот внешний очерк тела в каком-то смысле прямо связан с практикой письма. Превращение тела в двумерное пятно — это его перевод на лист бумаги. Любопытно, что оформленность партийных старцев в романе прямо связана с их писаниями, подчиненными сложной версификационной форме (ЖВМ, с. 252). Эти «стилевые тела» прямо оформлены техникой письма и поэтической конфигурацией этой техники.

В ином месте бесформенное тело соотнесено с изготовлением рассказчиком в Калуге глиняных истуканов. Тело это возникает в раме окна (и этим уподобляется живописному холсту). Речь идет о «непомерного размера женском существе»: «Белый огромный лифчик пытался вместить в себя гигантские вздрагивающие груди, которые переливались через его жесткие края, рушились на пол, тестообразно заполняли комнату, выплескивались в окно, все обволакивали собой, удушая всякое слабое дыхание» (ЖВМ, с. 329–330).

Тело, утрачивая внешнюю оболочку, перерастает в массу. И эта растущая пластическая масса тел, в которой исчезает всякое сходство, на место которого являет себя тотальное различие, — один из ключевых мотивов «Живите в Москве». Симулякр исчезает, а вместе с ним всякий призрак идентичности и Бытия. Делёз замечает в связи с этим:

Когда идентичность вещей распылена, бытие ускользает, становится однозначным, начинает вращаться вокруг различного. То, что есть или вернулось, лишено предварительно учрежденного тождества: вещь сведена к различию, раскалывающему ее, ко всем заключенным в ней различиям, через которые она проходит. Именно в этом смысле симулякр является символом, то есть знаком, поскольку он включает в себя условия своего собственного повторения [216] .

Каркас партийных старцев — это залог их воспроизводимости, это знак их собственной формы как идентичности. Наступление необратимого различия — это истинная социальная катастрофа, на грани которой всегда балансируют приговские симулякры.

Существенно то, что индивидуальные тела, утрачивающие форму, легко превращаются в очередь, толпу, массу, выражающую конечный этап исчезновения всякой социальной формы, всякой коммуникации, всякого «внечувственного сходства». Пригов с необыкновенным постоянством возвращается к мотиву бесформенной массы. «Живите в Москве» имеет десятки сходных сцен, повторение которых само по себе интересно, так как выражает установку на воспроизводство бесформенности, которая, конечно, неповторима. Приведу несколько типичных примеров, хотя число их можно значительно умножить.

Постепенно на Театральную площадь подтягивалось нечто резиноподобное — извивающаяся, проминаемая, но не отменяемая никакими усилиям людская масса (ЖВМ, с. 125).

По окончании матча она радостно выплескивается со стадиона, разнося друг другу в кровь морды, с явно слышимым треском ломая кости и разрывая мышцы, усеивая все вокруг разнообразными, трудно идентифицируемыми, определяемыми по местам их бывшего служения, склизкими ошметками и рваными кусками ненужных уже тел. Все это, еще живое и движущееся или в виде уже текучего тестообразного, расползается по городу (ЖВМ, с. 180).

Потом, в какой-то мной не уловленный, не зафиксированный момент, они все вдруг совпали в одно огромное шевелящееся, неимоверно уходящее в глубину, но одновременно как бы вываливающееся, выливающееся вовне пространство, которое в то же время совпало по размерам с гигантским, но мертвым, застывшим небытием котлована. Совпало, совместилось, исчезло (ЖВМ, с. 207).

Из меховых воротников, вязаных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузообразный организм (ЖВМ, с. 102–103).

Пригов утверждает, что существует некий закон слияния массы в целое, которое в результате этого слияния выходит за свои границы: «Закон по поводу тяги своего к своему, бывшего своего к бывшему своему. Это как две капли, дрожащие, переливающиеся, приближенные на какое-то минимальное расстояние, моментально сливаются в одну большую покачивающуюся, почти переваливающуюся на свои новые, двойные напряженные границы» (ЖВМ, с. 170). Закон этот описывает переход формы в чистое различие, которое прорывает границы, очертания, каркасы.

7. КАТАСТРОФА И ПАМЯТЬ

На самом поверхностном уровне эти образы можно легко соотнести с жизнью советского общества, отмеченной известным неприятием индивида и культом коллектива и массы, того, что Пригов называл «коммунальным телом» (СПКРВ, с. 218, 225). Вообще в романе несомненен сатирический слой, позволяющий определенному типу читателя воспринимать «Живите в Москве» как сатиру. Но такого рода чтение — редукционистское, и я бы даже сказал, в корне неправильное. В литературе Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства. Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а понимать ее как язык. Коммунальные тела «Живите в Москве» — более сложные образования, не вмещающиеся в сатиру.

Нетрудно, например, заметить, что эти образы отсылают к мотивам русского символизма, к «новой органической эпохе»дионисийского хорового, соборного начала, о котором пророчествовал, например, Вячеслав Иванов. Масса постоянно описывается, как вываливающаяся за собственные пределы и в этом смысле — экстатическая. У Андрея Белого расширение, рост, взрыв — это формы выхода в трансцендентность и достижения состояния некоего динамического сверхсимвола:

Будто какое-то откровение, что я — рос; рос я, знаете ли, в неизмеримость, преодолевая пространства; уверяю вас, что то было реально: и со мною росли все предметы; и — комната, и — вид на Неву, и — Петропавловский шпиц: все выраостало, росло — все; и уже приканчивался рост (просто расти было некуда, не во что); в этом же, что кончалось, в конце, в окончании, — там, казалось мне, было какое-то иное начало: законечное, что ли… [218]

Этот выход за пределы себя как форму «бытия души» подробно анализировал Семен Франк. По мнению Франка, сознание есть в основе своей форма выхода из себя:

…«душа» не только не встречает нигде своего «конца», какой-либо преграды, ее ограничивающей, но, напротив, расширяется, незаметно переходя в то, что уже не есть «она сама», и сливаясь с ним. Хотя она при этом и сохраняет сознание различия между собой и тем, что есть уже нечто иное, чем она, что лежит за ее пределами, — однако именно в глубинной, пограничной ее области это различие становится не более явственным и резким, а, наоборот, все менее отчетливым и определенным [219] .

Существенно, конечно, что все эти расползающиеся массы (языка, сознания, тела) являются материалом воспоминаний, в которых свое и чужое перестают отчетливо различаться.

То, что образы памяти не отделимы от бесформенных масс, очень важно. События в «Живите в Москве» обыкновенно происходят по одной и той же схеме. Нечто (футбольный матч, фестиваль молодежи и студентов, запуск космонавта и т. д.) провоцирует толкучку, которая перерастает в побоище или ходынку, сминающие отдельные существа в массу до их полного в ней исчезновения, растворения. Масса заполняет собой все, и ее движение завершается некой гиперболической катастрофой, после которой постепенно восстанавливается «нормальная» жизнь, вызывающая очередную толкотню, массовую смерть и т. д. При этом сам катаклизм, возникающий в результате разрастания или амплификации мнезических и языковых рядов, сопровождается утратой памяти. Катастрофа генерируется памятью (и ее языковой оболочкой) и поражает прежде всего память. Например: «Потоки крови и чего-то липкого уже плотно обнимали наши ноги. И в это время… Но нет! Нет! Все было не так. Я совсем не об этом и не этим способом» (ЖВМ, с. 314). Или: «Где я был? Через что прошел? Было ли это все в реальности или привиделось моему воспаленно-художническому воображению? <…> Я не помнил почти ничего… С тех пор многое изменилось. Буквально все. Теперь уже невозможно даже указать на места описанных событий. Не сохранились и люди, могущие бы подтвердить это. Практически все полегли в тех сражениях» (ЖВМ, с. 282–284). Или: «Все постепенно возвращалось к первоначальному статусу. Мало кто мог припомнить совсем недавнее растительное безумие, словно его и не было. Да и было ли оно? Не знаю. Никто не смог мне доказать этого в неопровержимой достоверности. Да и вообще я совсем о другом» (ЖВМ, с. 345). В конечном счете, катастрофы, описанные в книге, прежде всего являются катастрофой самой памяти. На протяжении книги мемуарист утрачивает память так много раз, что книга могла бы называться воспоминаниями амнезика.

Крушение памяти в какой-то мере прямо связано с разрастанием мнемонических рядов, с безостановочным движением в мнемоническом аппарате, который постепенно перегружается и дает катастрофический сбой. В XVII веке получили распространение картины-каталоги, на которых изображалась комната, служившая вместилищем частной коллекции картин. При этом каждая из картин воспроизводилась столь тщательно, что по ней было легко опознать оригинал. Часто среди картин, украшавших коллекции, (обычно в нижнем углу) располагалась картина, на которой персонажи с головами животных (осла, обезьяны, кошки и т. д.) разносили в клочья изумительные произведения искусства. Долгое время считалось, что эти странные полотна как-то связаны с протестантским иконоборчеством. Сегодня, однако, становится понятным, что эти живописные каталоги служили театрами памяти, в которых владелец размещал то, что хотел запомнить, ассоциируя запоминаемое с различными картинами. Швейцарский искусствовед Виктор Стойкита предложил интерпретировать эти сцены иконоборчества и вандализма на основе трактата Ламберта Шенкеля, посвященного искусству памяти. В какой-то момент Шенкель спрашивал, что делать, когда комната, которую надо заполнять запоминаемым, переполнена образами и идеями. И советовал: надо разрушать старые образы, чтобы освободить место для новых. Вот как он представляет себе эту картину: «…представьте одного или нескольких разъяренных, осатаневших (turbulenti et furiosi) людей, врывающихся в комнату с оружием в руках и ломающих, швыряющих на землю (…in cubicula irrumpere… simulacra praecipitare, forasque ejicere finxeris…). После этой операции „художник“ (то есть оратор) может украсить комнату новыми цветами и образами…». Вандализм в данном случае — это крушение памяти, без которого невозможно ее дальнейшее функционирование.

В 1796 году Юбер Робер написал «Воображаемый вид Большой галереи Лувра как руины», на котором классическое вместилище исторической памяти — музей — являет себя после катастрофы, так сказать, в состоянии беспамятства. Катастрофа всегда подкарауливает память в той мере, в какой она наполняется отчужденными фрагментами, образами, уже являющимися руинами минувшей жизни. В случае с «Живите в Москве» возможность развертывания повествования впрямую зависит от очищения пространства от завалов памяти, разрушения уже накопленных и чрезмерно разросшихся образов. Создание нового тут целиком вписывается в разрушение старого.

Но это повторяющееся крушение памяти имеет далеко идущие последствия. Мы привыкли считать память субстратом человеческой личности, без которого мы как индивиды исчезнем. Кем будем мы без прошлого, с биографией, стертой из нашего сознания? Рассказчик «Живите в Москве» в этом смысле — совершенно парадоксальная литературная инстанция: он — привилегированный хранитель коллективной памяти, систематически ее утрачивающий и превращающийся в своего рода tabula rasa Морис Бланшо утверждал, что катастрофа всегда относится к прошлому и всегда связана с забыванием. Память рассказчика разрушается, но от этого он не переносится в современность, вход в которую для него блокирован. Он как бы прописан в прошлом, которое утрачивает черты определенности и связи с его личным опытом. Это прошлое настолько герметично изолировано от сегодняшнего дня, что как бы недоступно человеческой воле. Это, так сказать, «абсолютное прошлое».

Фридрих Ницше в «Заратустре» описал ворота под названием «Мгновенье», отделяющие прошлое от будущего. Они фигурируют в контексте доктрины вечного возвращения: «Взгляни, — продолжал я, — на это Мгновенье! От этих врат Мгновенья уходит длинный, вечный путь назад: позади нас лежит вечность.

Не должно ли было все, что может идти, уже однажды пройти этот путь? Не должно ли было все, что может случиться, уже однажды случиться, сделаться, пройти?». Это именно картина «абсолютного прошлого», вобравшего в себя все возможное, а потому как бы не нуждающегося в настоящем и будущем. Это прошлое недоступно воле к власти, которая приложима только к будущему. Ойген Финк замечал по этому поводу: «Детерминированное, неподвижное прошлое не поддается никакому усилию воли. Его можно только принять и, в частности, утверждать его неотвратимость». В этом смысле прошлое предполагает полную пассивность. Но катастрофическое прошлое Пригова к тому же предполагает и беспамятство, отрешенность не только от индивидуальной воли, но и от памяти индивидуального опыта. Память исчезает, уступая пространство полной инертной детерминированности «абсолютного» прошлого.

Пригов пишет:

И я есть в спокойном единстве со своим прошлым, просто, недвусмысленно присоединенном ко мне. Вернее, включенном в меня. Или, если хотите, я включен в него. Или, если хотите, чуть-чуть посложнее, понаучнее: я есть собранный посредством единой, не поддающейся узурпации чувствами, злобой или минутными выгодами, не обремененной ленью или коррупцией памятью. Пространством памяти. Неким заранее предположенным пространством до всякой памяти. Просто потенциальной возможностью ее и тем самым уже неизбежной провокацией (ЖВМ, с. 286).

Первоначально рассказчик говорит о своем единстве с прошлым, но прошлое это все время как бы отделяется от него. Теперь он уже сам включен в него, как некая пассивная единица, но дальше происходит еще один существенный сдвиг. Оказывается, он включен не столько даже в некую мнемоническую конфигурацию, фигуру воспоминаний, сколько в пространство, существующее до всякой памяти, как чистая потенция, возможность чего-то. Пригов по существу описывает разрушение присутствия и индивидуации как путь к открытию чистой потенциальности.

Это пространство чистой возможности само по себе катастрофично, так как оно изгоняет из себя всякую конкретность присутствия — как сказал бы Хайдеггер, Dasein. Речь идет о некой форме бытования, не знающей индивидуации и, следовательно, полноценной экзистенции. Сущность тут как будто не достигает актуальности. Томас Уолл замечает по поводу такого рода существования: «Мы узнали от Хайдеггера, что существование — это возможность вообще, а потому нереализуемая в частности, невозможная в частности. Существование как всеобщность возможного — это именно невозможность; тревожащая невозможность Da-sein — того самого сущего, которым я являюсь по существу». Левинас утверждал, что существование предшествует миру и выражается в предельной пассивности лени, например, у Обломова: «Она — не мысль о будущем, за которой следует отказ от действия. Она заключается в конкретной полноте отказа от будущего. <…> Она — усталость от будущего». И в этом смысле существование, как чистая потенциальность, целиком принадлежит прошлому, но прошлому, парадоксально располагающемуся вне пределов памяти. Ведь процесс припоминания, несмотря на частую его пассивность, все-таки обладает направленностью, которой не знает «пространство до всякой памяти».

Мемуары в «Живите в Москве», таким образом, уходят из индивидуальной памяти в пространство чистой возможности и пассивности, которое в силу своего совпадения с абсолютным прошлым абсолютно детерминировано. Оно как будто прочерчено неотвратимыми маршрутами, манифестирующими пассивность самой потенциальности. Вот как описывает Пригов такую безличную память до всякой памяти:

Но пространство — чисто и прохладно. Силовые линии его, хоть и проложены нами, вернее, в сотрудничестве с нами, несут в себе все черты уникальности, неподдельности абсолютных мировых линий. Надо просто охладить себя до полного совпадения с ними, попадания в них. И они понесут с дикой скоростью по единственно возможным для этого пространства направлениям. А может, и наоборот, неимоверно медленно, незамечаемо для обычного бытового глаза и ощущения времени, они повлекут тебя, как бы даже одновременно оставляя застывшим и отрешенным на месте. Но тоже в пределах единственного направления, только и возможного в данном пространстве. А поскольку это пространство единственное нам возможное, то и направления — единственные для нас возможные в пределах положенной нам антропологии, включающей в себя только толстые материальные наши тела и агрегатные состояния, но также тела ментальные, астральные и уж полностью бескачественные, типа тел первой, второй, третьей заключительной смертей. Эти направления, пространства, линии суть больше проявление жизни, чем сама жизнь, еще не ставшая точной и четкой. Я это знаю. Я там был (ЖВМ, с. 286).

Направления движения в пространстве, предшествующем памяти, в существовании, предшествующем сущему, абсолютно детерминированы. Но движение в них имеет странный характер тотальной пассивности. Более того, оно как бы возвращает сущее к неопределенности бытия. Сначала упоминаются материальные тела и агрегатные состояния, потом на смену им приходит нечто «бескачественное», и весь этот процесс детерминированного движения увенчивается смертью, в которой жизнь проявляет себя больше, чем в самой жизни. К тому же все это пространство определяется именно как всеобщее пространство нашей антропологии, человеческого вида как такового. Собственно, существование — эта «всеобщность возможного, — как правильно указывал Уолл, — это именно невозможность».

8. ТРАНСЦЕНДИРУЮЩАЯ ГЕОМЕТРИЯ

Однажды Пригов написал о просторе, что у него «есть несколько определений: как ничто, как часть чего-то, как облегающая пленка пластичной таксономии и как сама по себе возможная чистая неактуализируемая потенциальность» (ИИУ, с. 163). В принципе, у Пригова все эти аспекты часто соединены. Жизнь поэтому может именно являть себя в формах и чистой потенциальности, и совершенного ничто. В «исчислениях и установлениях» Пригов поместил важный текст «Трансцендирующая геометрия» (1998), написанный примерно в то же время, когда он работал над «Живите в Москве». «Трансцендирующая» у Пригова значит — выходящая за рамки чувственного опыта, но к тому же чуждая всякой аксиоматике и «логическим самоопределениям».

«Трансцендирующая геометрия», по-видимому, связана с трансцендентальной геометрией, возникшей в XVII веке и связанной с проведенным Лейбницем различием между алгебраическими и трансцендентными кривыми. Первые описываются в уравнениях, использующих рациональные числа, вторые же — через уравнения с иррациональными числами или неопределенными величинами. Поскольку отношение между прямыми и кривыми не может быть выражено в рациональных числах и постигнуто умом, Декарт считал, что кривые могут быть определены только через измерение расстояний между составляющими их точками по прямой. При этом тот же Декарт считал истинными геометрическими кривыми такие, которые «мы можем представить себе описываемыми непрерывным движением». Это движение имеет существенный смысл, так как оно генерирует кривые и позволяет понимать их в категориях «генеративных определений», в смысле Гоббса и Спинозы. Кривая, таким образом, объясняется через движение, ее порождающее. Но это движение и его непрерывность входят в противоречие с бесконечным количеством точек на кривой, позволяющих ее измерять и выражать в числах. Генеративная динамика предполагает непрерывность движения, измерение расстояния между точками — дискретность. Чтобы описать кривую через измерение расстояния между точками, необходимо измерить расстояние между бесконечным количеством точек. В письме к Мерсенну от 11 октября 1638 года Декарт, впрочем, утверждает, что сама идея, будто кривая состоит из бесконечного количества точек, — чистая фантазия. Дэвид Лахтерман так суммирует взгляд Декарта на эту проблему:

Его позиция, таким образом, выглядит так, что место (locus) не состоит ab initio из бесконечного множества точек, но порождает эти точки (bring those points into being), в то время как само оно находится in statu fïendi, на пути к становлению. Граф, который может быть «построен» между дискретными точками, в действительности — не конструируем, это, по мнению Декарта, механическая или трансцендентальная кривая. Действительно, постараться «прочертить все точки с помощью встречи двух независимых движений» — это для него то же, что быть неспособным «геометрически найти какую-либо из точек, что необходимо для извлечения результатов», из таких неалгебраических кривых [229] …

Отсутствие бесконечного количества точек на кривой означает, что сами эти точки генерируются пересечением кривой и прямой, но не принадлежат кривой как нечто онтологически данное. Лейбниц хорошо сформулировал суть этого положения:

…до обозначения нет никаких точек. Если шар касается плоскости, то местом касания будет точка; если тело пересекается с другим телом (или поверхность с поверхностью), то местом пересечения будет поверхность или линия. Помимо же этого они не существуют, и нет точек, линий, поверхностей, т. е. вообще оконечностей, кроме тех, которые возникают при делении: и в непрерывности нет частей, пока они не созданы делением [230] .

Точка не существует, но генерируется, а потому не может быть основой измерения трансцендентальной кривой, избегающей любого измерения и дающейся только в генезисе.

С тех пор как Зенон в своих апориях установил несоотносимость величин в геометрических фигурах, стала очевидна несоизмеримость движения и пространственного анализа. Величины были непрерывными, а числа, которые пытались к ним приложить, дискретными. Декарт постарался синтезировать геометрию и арифметику в алгебре, в абстрактном ее аппарате, позволяющем дать математическое описание линии.

Что такое для Декарта алгебра, можно понять из его рассуждения о воске во Втором размышлении «Размышлений о первой философии». Декарт начинает с того, что описывает кусок холодного воска, его форму и консистенцию. «Но вот, — продолжает он, — пока я это произношу, его приближают к огню: сохранившиеся в нем запахи исчезают, аромат выдыхается, меняется его цвет, очертания расплываются, он увеличивается в размерах, становится жидким, горячим, едва допускает прикосновение и при ударе не издает звука». Такая трансформация, однако, не превращает воск во что-то иное. Но что же остается от воска, если все его качества и даже форма оказываются случайными? От воска не остается ничего, утверждает философ,

кроме некоей протяженности, гибкости и изменчивости. Так что же представляет собой эта гибкость и изменчивость? Быть может, мое представление о том, что этому воску можно придать вместо округлой формы квадратную или вместо этой последней — треугольную? Да нет, никоим образом, ибо я понимаю, что он способен испытывать бесконечное число подобных превращений, а между тем мое воображение не поспевает за их количеством, так что мое понимание не становится совершеннее благодаря силе воображения. А что это за протяженность? Неужели даже протяженность воска есть нечто неведомое? В самом деле, ведь в растаявшем воске она больше, в кипящем — еще больше и наибольшая — если его побольше нагреть; и я не сумею вынести правильное суждение об этом воске, если не сделаю вывод, что воск допускает гораздо больше вариантов протяженности, чем я когда-то себе представлял. Мне остается признать, что я, собственно, и не представлял себе, что есть данный воск, но лишь воспринимал его мысленно; я разумею здесь именно этот кусок, ибо общее понятие воска более очевидно. Так что же это такое — воск, воспринимаемый только умом? Да то, что я вижу, ощущаю, представляю себе, т. е. в конечном итоге то, чем я считал его с самого начала. Однако — и это необходимо подчеркнуть — восприятие воска не является ни зрением, ни осязанием, ни представлением, но лишь чистым умозрением [232] …

Алгебра и дает чисто умозрительное описание объекта в процессе его движения и становления, но такое описание, которое лишь отражает бесконечную гибкость объекта, не имеющего формы, но постоянно приобретающего иную форму. И такой «умозрительный образ» не может быть визуализирован. В декартовской алгебре буквы заменяют линии, линии заменяют пропорциональные отношения и т. д. Философ с подозрением относится к визуальным образам и зрелищным формам репрезентации. Как заметила Клаудиа Бродски Лакур, визуальность tableau — картины — у Декарта заменяется движением письма, в котором трансцендентальность линий представлена в дискретных знаках; «…буквы создают промежуточную основу между (численно) несоизмеримыми линиями и (нелинейной) абстракцией числа». И добавляет; «Декарт использует дискретные письменные знаки, по отдельности видимые глазу, для представления непрерывного, а следовательно, строго говоря, невидимого движения ума».

После этого длинного, но необходимого отступления можно вернуться к Пригову, который по-своему движется в сходном круге вопросов. Линия у него, как и Декарта, прочерчивается исключительно движением, запись же этого движения невизуализируема в репрезентативной форме tableau. Именно в этом динамическом контексте трансцендирующей геометрии телесная подоплека слов исчезает, связь между глиной и именем распадается. Но распад этой связи проходит через исчезновение формы тела, которое распадается, разжижается, подобно воску у Декарта, покуда от формы не остается ничего, кроме движения. Пригов в одном месте «Живите в Москве», вероятно, отсылает к декартовской притче о воске. Речь идет о китайцах в Москве, которые благоухают точно так же, как воск у Декарта, а затем точно так же тают от огня: они «стояли, улыбаясь, медленно тая под внутренним испепеляющим, овладевающим, благостно сжигающим плоть и душу огнем» (ЖВМ, с. 267). И это исчезновение, разжижение формы трансцендируют возможность зрения и в их абстрактной невообразимости совершенно иначе, чем это было раньше, мобилизуют ресурсы языка, или, вернее, письма.

В «Трансцендирующей геометрии» Пригов мыслит категориями движения, генезиса: «Черная линия, проведенная по любой поверхности, обладает двумя свойствами — она вычеркивает из списка существующего все, попадающееся на ее пути, но и наполняет тайной прорисовываемое ею пространство» (ИИУ, с. 138).

Черная линия вычеркивает, то есть именно генерирует пустоту, но сам прочерк связанной с ней негативности уже размечает пространство как некую потенциальность, которая обнаруживает способность актуализироваться вдоль прочерченных линий отрицания. В том же трактате чуть ниже значится: «Неровное лиловое пятно, нанесенное на любую поверхность, обладает двумя свойствами — оно образует некие новые границы некоей новой агрегатности всего, обитающего на окрашенной им поверхности, и оно разрывает старые обстоятельства, обстоятельства связи, отношения и память обо всем, не подпадающем под его юрисдикцию» (ИИУ, с. 138–139). Аморфность, бесформенность пятна, как и аморфность воска у Декарта, есть отрицание формы, выход в область трансцендентального, фиксируемого только с помощью буквенной разметки. Бесформенность обладает такой же двойственностью, как и линия, с одной стороны, — это чистая негативность, она поглощает в себя любые связи, серии, порядки, ряды, визуальные образы, на которых собственно и основывается память. Такое пятно стирает память. С другой же стороны, оно самим жестом стирания устанавливает новую границу, которую Пригов называет границей с «новой агрегатностью», то есть с совершенно новым состоянием тела, его иной, невообразимой, онтологией. Жест стирания создает чистую потенцию какой-то иной жизни, трансцендентальной по отношению к нашему миру. Поэтому и геометрия, ее порождающая, — это трансцендентальная геометрия.

«Лиловое пятно», по всей видимости, отсылает к рассказу Густава Мейринка «Лиловая смерть», в котором происходит аннигиляция человеческих форм и их превращение в некую «светло-фиолетовую, похожую на желе, слизь». Но дело не в литературном источнике этого пятна, а в его странной связи с трансцендентальной геометрией, которая есть не что иное, как разметка потенциальности. Пригов, как и Декарт, считал письмо формой разметки чистого пространства и генерации смысла из ничто: «Что есть пространство, скажем, алфавита или азбуки, скажем — пустой набор, перебор равнозначимых, безличных точек, лишь выбором точки отсчета утверждаемое как центр средоточения, обретающее смысл, структуру, жизнь, прошлое и будущее» (СПКРВ, с. 153). Или в ином месте: «Азбука воспроизводит сложный процесс зарождения, обнаружения и опознания истинного, магического смысла пробегания словесного потока сквозь, вернее по фиксированным позициям локализованных онтологических точек» (СПКРВ, с. 194). Как и у Декарта, письмо — это фиксация движения, «пробегания», трансцендирующего визуальность. В тексте «Буквы» (1997) Пригов говорит о «выращивании из букв-онтологемм [так! — М.Я.] стройного растения смысла». И выращивание это имеет характер «квазипроцессуальной выстраиваемости» (ИИУ, с. 134). Характерно в этом смысле широкое использование печатных текстов (например, газет) и буквенных обозначений в тех визуальных работах Пригова, которые также касаются «трансцендентальных» явлений. Характерно и широкое использование в этих работах «лиловых», вернее, красных, пятен (например, пятен «крови» или «вина») как индексов объектов, утрачивающих форму.

Такое неконвенциональное понимание буквы имеет существенное значение. Буква перестает быть лингвистическим элементом, включенным в цепочки различий и связанным с порождением смысла. Буква размечает пространство, в котором появляются связанные с ней симулякры, фигуры, не имеющие смысла и имеющие чисто пространственные конфигурации. На приговских газетах располагаются странные фантазматические существа, астральные монстры — симулякры par excellence.

9. ОНТОЛОГИЯ: БУКВЕННАЯ РАЗМЕТКА ПОТЕНЦИАЛЬНОСТИ

У Пригова есть текст под названием «Трансценденция», где катастрофы оказываются в прямой связи с буквенной индексацией: «Меня настигает известие о странной катастрофе где-то вдали на нашей планете, я неопределенно хмыкаю и определяю себе потерю чувственности, обозначая ее индексом Т» (ИИУ, с. 86). «Т» в данном случае — это первая буква слова «трансценденция». Катастрофа тут — потеря зримого, воображаемого, то есть очищение памяти от мнемонического образа, и одновременно это выход за пределы чувственного, который фиксируется в буквенной индексации. Это исчезновение зримого в трансцендентальном описывается в «Живите в Москве» в эпизоде учебы в Строгановском училище, которое действительно закончил Пригов. Здесь фигурирует «некий, например, Яковлев», который постоянно смотрит перед собой и созерцает «разнообразные чистые умозрительные формы» (ЖВМ, с. 269). Сам рассказчик пишет о себе, что он «изобретал всевозможные проверочные перпендикулярные, поперечные, косые и все мыслимые умопостигаемые сечения живых телесных объемов для проверки и наполнения напряжения. Да, в этом можно было полностью пропасть. И я пропадал» (ЖВМ, с. 269). Скульптура, пластическая масса, глина тут прямо исчезают в умозрительности форм и ведут к исчезновению самого скульптора.

Трансцендентальность буквенной индексации — тема множества текстов, объединенных темой азбуки. Пригов сочинил немало преуведомлений к различным азбукам. Азбуки эти почти без исключения — иронические фантазии на тему исчезновения и разметки пустоты — отсюда азбуки «исчезновения», «похоронная» и т. д. Буквы тут называются «индексами поля», «зонами каждого элемента системы алфавита» (СПКРВ, с. 141). Буквы часто понимаются как именно точки, генерируемые неопределенностью пространств чистой потенциальности: «От буквы до буквы рукой подать, а какие пространства неподъемные разделяют их, какой тайной и молчанием они переложены, что лишь искрой угадывания, смутного и невыразимого, прожигаемы» (СПКРВ, с. 164). В тексте «Метакомпьютерные экстремы» Пригов берет за модель пространства клавиатуру компьютера, на которой буквы понимаются им как неизменная разметка этого пространства. Отсюда генерация текста описывается как смена позиций: «Заменяем каждую позицию следующей ей позицией алфавита <…> Каждую четвертую — второй позицией…» и т. д.

Это обращение к клавиатуре само по себе показательно. Когда-то Мишель Фуко использовал набор букв на клавиатуре французской пишущей машинки — AZERT для иллюстрации того, чем является высказывание (l’énoncé): «…клавиатура пишущей машинки — это не высказывание, но та же серия букв, A, Z, E, R, Т, воспроизведенная в руководстве по машинописи, это высказывание о порядке букв, принятом во французских машинках. Отсюда — ряд негативных следствий: регулярная лингвистическая конструкция не необходима для формирования высказываний…».

Это положение очень существенно. Традиционная лингвистика связывает возможность высказывания с наличием языкового кода, то есть некоего идеального образования, без которого невозможна речь. То же самое можно сказать и о порядке знаков. В знаках мы привыкли видеть комбинацию материальной (означающее) и идеальной (означаемое) сторон в их единстве. Но в высказывании типа AZERT этого различия между идеальным и материальным нет. Комбинация этих букв не отсылает ни к какому понятию, к идеальной стороне знака, но отсылает к самой себе. Делёз так описывает «высказывание» в понимании Фуко: «В области высказываний не существует ничего возможного или потенциального. В них все реально, а вся реальность в них явно присутствует. Значение имеет только то, что было сформулировано в данный момент, в том числе пропуски и зияния».

Пригов вполне сознательно удаляет из текста «метафизическую» двойственность языка. Высказывание у него может разворачиваться без всякой связи со «смыслом», идеальным содержанием, репрезентацией:

Именно в такой системе места букв, разметка ими пространства приобретают совершенно особое значение.

В таких высказываниях исчезает различие между идеальным и материальным. Когда-то Соссюр утверждал, что «язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, а звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную». В высказывании типа AZERT никакой лицевой стороны нет, вернее, не существует двух сторон знака. Знак оказывается расположенным на поверхности, никак не соотнесенной с оборотной стороной.

Делёз вслед за стоиками предложил считать смысл возникающим из некоей разметки поверхности, не имеющей оборотной стороны. Такая поверхность зато может изгибаться и сопрягать в складках нанесенные на нее элементы различных серий. Смысл возникает на поверхности в виде неких событий, которые не отражают внутренней сущности тел, лежащих под поверхностью. Эти события Делёз называл «бестелесными сущностями». Пример такой сущности он взял из книги Эмиля Брейе о логике стоиков:

Когда скальпель рассекает плоть, одно тело сообщает другому не новое свойство, а новый атрибут — «быть порезанным». Этот атрибут не означает какого-либо реального качества… наоборот, он всегда выражен глаголом, подразумевающим не бытие, а способ бытия. <…> Такой способ бытия находится где-то на грани, на поверхности того бытия, чья природа не способна к изменению. Фактически этот способ не является чем-то активным или пассивным, ибо пассивность предполагала бы некую телесную природу, подвергающуюся воздействию. Это чистый и простой результат, или эффект, которому нельзя придать какой-либо статус среди того, что обладает бытием [242] …

Пригов перенимает у стоиков и Делёза «порез» на поверхности как знак симулятивности: «…вроде бы вдоль всего тела сверху донизу загорелись по коже какие-то порезы, насеченные елочкой. Они не столько болели, сколько зудели, покрывая тело как бы отдельной, обнимающей его, вернее, обрисовывающей на минимальном отстоянии горящей пленкой» (РИД, с. 42). Боль бы отсылала к внутреннему состоянию тела, а зуд — это чистая форма самообнаружения кожи, пленки.

Возникающие таким образом смысловые образования Делёз называл симулякром, чтобы отличить их от платоновских копий. Копия у Платона соотносится с идеей и через нее получает идентичность. Ее основание — сходство (с идеей). Симулякр не соотнесен ни с какой идеей, он, как поверхностное событие, порез, нисколько не отражает и внутренней природы тела, скрытого под поверхностью. Симулякром можно, например, считать аполлоническую грезу у Ницше, которая маскирует дионисийский хаос за ней. Хаос никак не отражается в этой грезе, она его не репрезентирует, не имеет с ним сходства. Греза — чистый самодостаточный симулякр, маска. Поверхности у Пригова, как у стоиков, совершенно отделены от внутреннего, никак его не репрезентируют: «Но, заходя с другой стороны, вы ничего не обнаруживали, кроме обычной, гладко натянутой кожи, никак не реагирующей на прямо-таки трагические, катастрофические события, происходящие на оборотной стороне того же самого тела» (ЖВМ, с. 205). Этот образ особенно важен, он указывает на то, что катастрофа, хаос вовсе не противоречат явлению симулякров, но, наоборот, их порождают, как дионисийский хаос у Ницше порождал аполлоническую видимость — Schein.

Симулякры — центральная тема приговского «Рената и Дракона», и здесь симулякры являются в полном наборе своих существенных черт. Они, например, связываются с чистой буквенной разметкой пространства по типу букв на клавиатуре. В какой-то момент Ренат порождает симулякр, который плывет в воздухе,

улыбаясь и вынимая откуда-то и отпуская от себя гигантские дымчатые и исчезающие в густом, влажном и перегретом индийском воздухе, прозрачно-поблескивающие, словно мыльные пузыри, внутри которых различались буквы русского алфавита — К, Ф, М, Ф, 3. И затем почему-то два раза И. Потом Т и Е. Потом выплыла буква М. Посомневавшись, ее идентифицировали как букву латинского алфавита (РИД, с. 59–60).

Буква идентифицируется не через включенность в имеющее смысл слово, но произвольно, так как нет правила, которое бы приписывало ее тому или иному алфавиту.

Симулякры в книге являют себя в виде пленок, оболочек, облегающих поверхностей, не имеющих лежащей под ними телесности. И пленки эти часто не отделимы от текстов, которые уподобляются просто знакам на поверхности. В какой-то момент является даже фантом Блока, читающего стихи: «Звуки его стихов обволакивали слушателей и, словно снимая с них какую-то оборонительную пленку, свертывали ее невидимым клубящимся облаком и уносили в сырое мечущееся заоконное пространство» (РИД, с. 76). Марта в романе занимается расчерчиванием поверхностей бумаги, которая постоянно сворачивается, изгибается, образует складки и интегрирует в себя саму Марту, ее фантомное тело:

Рулон все время закручивался, сбегаясь к центру, почти полностью укрывая изображение, да и саму склонившуюся Марту. <…> Свитки бумаги с треском и шумом разлетались вдаль, обнаруживая по своему центру слабые карандашные пометки и взлохмаченную голову сосредоточенной над ними Марты. <…> Матовый желтоватый круг света от настольной лампы образовывал странную конфигурацию, составленную из углового края бумаги, пальцев рук, части скулы и краешка Мартиного носа (РИД, с. 93–94).

Все эти пленочно-фантомно-буквенные образования, как точно заметил Делёз, не что иное, как «эффект, которому нельзя придать какой-либо статус среди того, что обладает бытием…» Эти образования относятся к тому, что Алексиус Майнонг называл «предметами» «бытийно свободной» (daseinsfrei) науки. Такие бытийно свободные предметы, неопределимое «нечто», безразличны к существованию или несуществованию, к жизни и смерти, и в этом смысле они трансцендируют различие между сущностями и существованиями, о котором шла речь.

Точки-буквы оказываются едва ли не единственными ориентирами в этом мире исчезающих форм и коллапсирующей актуальности. «Вот она, смерть неминуемая, все обнимая, захватывая, соком тяжелым все обливая, изливается в трепещущее пространство азбуки, но, изливаясь в нее, повторяя изгибы ее, только подтверждает незыблемость ее структуры, являющую неодолимость жизни и в смерти самой» (СПКРВ, с. 162), — говорится в «Преуведомлении» к «Похоронной» Азбуке. Здесь смерть ассоциируется с разжижением формы, с движением, которое все обливает тяжелым соком. Но, поскольку смерть — это движение, и движение размечает пространство и генерирует точки (индексы, буквы), оно одновременно уничтожает и порождает жизнь. В этом смысле альфа и омега совпадают в некоем эсхатологическом событии трансцендирования, в финальной катастрофе. В «Преуведомлении» к Азбуке «Конца света» это выражено так: «Вот оно! Скоро! Скоро! Когда сдвинутся, сомкнутся дали дальние, схлопнутся края света, схлопнутся А и Я, Б и Ю, В и Э!» (СПКРВ, с. 163). Именно в этом смысле алфавит возникает как структура всего бытия. В «Преуведомлении» к Азбуке «Спасительной» Пригов пишет о «величественной структуре азбуки (о ней, о ней единственной все помыслы мои!), явленной как основополагающая структура всего бытия и отражающаяся в любых его областях, сферах, закоулках и тупичках…» (СПКРВ, с. 165).

Буквы определяются Приговым как «онтологические точки», в которых мир проваливается в некое единство, своего рода гностическую плерому. Здесь бытие не отличимо от небытия, прошлое от настоящего, свое от чужого, потенциальное от актуального. Именно в этих точках осуществляется переход из одного агрегатного состояния в другое, из мира опыта в мир трансцендентальной геометрии, из пластического понимания слова в бытийное и т. д. Нечто подобное этим «онтологическим точкам» описывал Мосс, когда говорил о магическом термине «мана», не имеющем ясного определения. Леви-Стросс во «Введении в творчество М. Мосса» подчеркивал, что термин этот выражает «силу и действие, качество и состояние, существительное, прилагательное и глагол одновременно; абстрактное и конкретное, вездесущее и локализованное. Действительно, мана — все это вместе». Решение этой загадки Леви-Строссом хорошо известно: он предложил считать ману случаем «парящего означающего», то есть такого означающего, которое способно опуститься в любом месте, где требуется значение. Такое означающее само по себе ничего не значит, оно имеет «нулевое символическое значение». Оно, как отсутствующая фонема, как нулевое означающее в фонологии, обеспечивает возникновение оппозиции, различения, то есть в конченом счете значения. Леви-Стросс пишет о таком означающем, что «функция понятий типа мана заключается в их способности вступать в оппозицию с отсутствием значения, не имея при этом никакого особого значения». Как у Пригова, это чистое отсутствие, стирание чего бы то ни было движением черной линии, и производит онтологическую точку, в которой все сходится и из которой может генерироваться смысл. Жак Деррида в связи с этим говорил о том, что парящее означающее способно спуститься на текст, не имеющий центра, и «дополнить его отсутствие». Эта разметка не существующего центра как зияния позволяет, по мнению Деррида, бесконечную игру подстановок:

…это движение игры, дозволяемое нехваткой, отсутствием центра или истока, есть движение восполнительности. Нельзя определить центр и исчерпать итоговую целостность, поскольку знак, который замещает центр, который его восполняет, занимает в его отсутствие его место, знак этот добавляется, приходит до-полнительно, в восполнение. Движение означивания что-то добавляет, благодаря чему всегда и имеешь больше, но это прибавление неустойчиво, поскольку стремится компенсировать, восполнить нехватку со стороны означаемого [246] .

Значение генерируется именно из локуса отсутствия, ничто, пустоты. Москва в «Живите в Москве» — это пространство трансцендентальной геометрии, в которое проникают некие существа, часто они приходят извне — это китайцы, инопланетяне, гости фестиваля молодежи и студентов и т. д. Речь идет о каких-то потоках, которые в силу своей энергетической интенсивности как бы конвертируют внешнее во внутреннее, подобно тому, как это иногда бывает у Кафки. У Пригова «пришельцы» слипаются в бесформенную массу, аморфное пятно, эти массы и пятна начинают двигаться по неким умозрительным маршрутам, которые совпадают с московскими улицами, и движутся к некоей центральной точке — точке преобразования массы в ничто. Этой точкой на плане Москвы часто является Красная площадь, возникающая, «генерируемая» именно как точка пересечения движений. В одном из эпизодов книги Пригов, например, пишет о неопределенной «дислокации, зоне распределения и направления движения <…> жуткой и непредсказуемой массы» (ЖВМ, с. 295) и тут же спрашивает: «Хотя отчего же непредсказуемой? Очень даже предсказуемой. Вполне известно, предсказуемо почти на столетие вперед. Траектории движений, точки, локации сшибаний лоб в лоб с такими же обитавшими по соседству, давно определены и локализованы. Они даже могли бы быть обведены белой меловой чертой, если бы не были известны наизусть любому обитателю местных окрестностей» (ЖВМ, с. 295–296). Бандитские массы в этом эпизоде текут по размеченному пустому пространству потенциальности, и движение их кончается исчезновением, переходом в иное «агрегатное состояние»: «Злодеи же толпой исчезали где-то вдали, куда вослед им валили кучи других таких же, словно затягиваемых неумолимой черной дырой. Окрестное население редело» (ЖВМ, с. 296). Все происходит так, как если бы встречные движения размечали пространство точками своих пересечений, точками, в которых форма окончательно исчезает в чистой динамике письма. И это исчезновение и есть главная и повторяемая катастрофа «Живите в Москве».

10. ВЕЧНОЕ ВОЗРАЩЕНИЕ

Катастрофа у Пригова вписывается в фигуры различных трансцендентальных геометрий. В эпизоде потопа это может быть геометрия воронки или водоворота: «Невероятной силы волна выбросила нас далеко за пределы города. Оставшихся же, находившихся на ближнем критическом расстоянии от центра, наоборот, той же невероятной силой стало затягивать внутрь. Затягивало, затягивало — затянуло. И навсегда» (ЖВМ, с. 37). В ином месте точка исчезновения — гигантский котлован (вроде платоновского). Но это может быть и «огромная вращающаяся стеклянная башня, воздвигнутая в центре Москвы» (ЖВМ, с. 179), о которой говорится, что, «переходя из одного помещения в другое, человек постепенно терял ориентацию в пространстве и времени, и, как шепотом передавали, его уводило в другое измерение. <…> Выходящих же оттуда [я] не видел и не встречал потом никогда» (ЖВМ, с. 179). Исчезновение является прямым результатом вращающихся трансцендентальных геометрических конфигураций, сопрягающих пространство и время.

В ином месте «романа» очереди, извиваясь, образуют такое противоречивое топологическое пространство немыслимых геометрий, что стоящие в них исчезают:

В принципе за пределами нескольких тысяч составляющих ее единиц антропологического состава магическая центростремительная масса очереди начинала втягивать в себя почти все живое население. <…> Если же вы своим единственным оставшимся свободным передвижением взрезали ее поперек, пересекая несколько ее гигантских витков, совпавших в ходе извивов и закруглений, то по ходу движения могли обнаружить в одном сечении людей, отстоявших друг от друга лет на 10–15, в соответствии со временем их включения в очередь (ЖВМ, с. 152).

Эта модель геометрического гиперпространства интересна тем, что говорит о «единственном оставшемся свободном передвижении» как о способе образования среза пространства, в котором все возможные маршруты уже начертаны и в котором потенциальность достигала предельного онтологического напряжения. Но эта же модель помогает понять и то, что происходит с памятью, в которой исчезает точка «теперь», и все возможные временные слои начинают манифестироваться одновременно. Такую модель очереди, как «клубка», или «узла», в принципе можно считать топологической моделью приговской «катастрофы». Движение — постоянный компонент этих катастрофических топологий. Воронка, башня или узел очереди создаются динамикой вращения двухмерной линии вокруг своей оси. И это вращение приводит к повторению, возобновлению времен. Те, что стояли в очереди 10–15 лет назад, совпадают с теми, что стоят в ней сейчас.

В итоге этих массовых исчезновений «населения» на месте Москвы образуется огромное пустое пространство, которое затем постепенно начинает наполняться вновь. И это вращение (revolution, как сказали бы в XVIII веке) приводит к повтору. На месте образовавшейся пустоты вновь возникает все та же Москва, и все с небольшими изменениями повторяется вновь. Пригов в своих текстах вообще любит повторения, которые являют себя в двойниках и симулякрах, в стилевых пастишах, и, конечно, в самой поэтике «высокого пародизма».

После всего сказанного следует вернуться к приговской идее пародизма и понять, как она связана с повторами и темпоральностью. Напомню, что Пригов писал о

невозможности полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).

Предмет тут определяется как совокупность немаркированных стилевых черт, приросших к объекту описания. Эти черты оторвались от своей эпохи и входят в некий комплекс, который можно было определить и как своеобразное бытие этого предмета. Его особенность в том, что оно трансцендирует время, так как оно синтезирует стилистические черты различных эпох в своего рода неразличимости, которую Пригов называет в данном случае вечностью. Пародист же занимает позицию между этим бытийным, трансцендирующим время клубком, в котором предмет прирастает к вечности, и стилевым слоем, характеризующим определенную эпоху:

Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое <…>. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).

Эта идея пародизма не имеет ничего общего с идеей пародии формалистов, но она крайне далека и от той сатирической установки, которую систематически приписывали Пригову его поклонники. Формулируя теорию «высокого пародизма», Пригов явно стремится уйти от прилепившегося к нему ярлыка сатирика-юмориста. Пригов особо подчеркивает это различие между тем, что делает он, и сатирой: «Пародизм — это взгляд на явления с точки зрения жизни, в то время, как сатира — это взгляд с точки зрения морально-этических максим и культурных ценностей. Сатира стремится показать отсутствие предмета описания за стилистикой, либо ее полное несоответствие „истинно“ существующему предмету» (СПКРВ, с. 54). Иными словами, сатирик утверждает, что описание не имеет никакой референции, что это видимость, не соотносящаяся с реальностью. Адорно утверждал, что «медиумом иронии» и сатиры является «различие между идеологией и реальностью», и добавлял, что в настоящее время это различие и сам медиум сатиры исчезли. Это исчезновение связано с тем, что сама реальность превратилась в симулякр, перестала быть «реальностью» в традиционном понимании, а потому, в сущности, стало невозможно сатирическое разоблачение расхождения между «словом» — идеологией и «делом» — реальностью.

Невозможным стало и постулирование существования какого бы то ни было «истинно» существующего предмета. Расхождение теперь существует только между двумя типами симуляции: одна нейтральна и выдает себя за предмет, а вторая имеет стилевой характер эпохи. Но эта, стилевым образом окрашенная, симуляция, может быть «оттащена» от «предмета» и сама, в свою очередь, превращена в «предмет». Симуляция, таким образом, может клонировать свои предметы, а пародист начинает мыслиться как своего рода демиург и одновременно как «реалист» высшего порядка.

Сатирик, в представлении Пригова, это своего рода Сократ, борющийся с софистами и разоблачающий мнимость автономного логоса, не отсылающего ни к какой онтологии. Другое дело пародист: «И движет пародистом (это я особенно подчеркиваю) любовь к жизнереальности предмета описания (соответственно тому, как мы предмет определили) и к конструктивной определенности и неслучайности стилистики» (СПКРВ, с. 54).

Что значит, что пародист смотрит на предмет «с точки зрения жизни» и что движет им «любовь к жизнереальности предмета описания»? Мне представляется, что речь идет о понимании существования всякого предмета в «узком пространстве» (как выражался Пригов) между атемпоральностью симулякра и временем, в которое этот предмет вписан. Напомню о вратах «Мгновения» в «Заратустре» Ницше. Прошлое время никак не согласуется с будущим, потому что прошлое — это неподвижная и завершенная совокупность всего, что было и могло быть. Будущее же устремлено вперед и относится к области времени и воли к власти. «Мгновение» и есть то узкое пространство, в котором происходит встреча двух темпоральностей или, вернее, темпоральности и вечности. Именно с такой точки зрения пародизм и оказывается отношением к «жизнереальности» предмета, ведь жизнь и есть странное образование на границе прошлого и будущего.

Другое дело, что предмет, взятый в тиски вечности и времени, едва ли описуем и представим иначе, чем в пародийной практике. Показательно, что Ницше в «Веселой науке», которую он называл «веселостью после долгого воздержания и бессилия, ликованием возвращающейся силы», пишет о приходе пародии на смену трагедии:

«Incipit tragoedia» — так называется оно в заключение этой озабоченно-беззаботной книги: держите ухо востро! Что-то из ряда вон скверное и злое предвещается здесь: «Incipit parodia», в этом нет никакого сомнения [250] …

Это вторжение пародии предвосхищает практику утверждения, позитивности, являющую себя в воле к власти, практику, которая позволяет преодолеть мертвую инертность прошлого. Пьер Клоссовски прямо связал ницшевскую «грядущую» пародию с доктриной вечного возвращения, в которой он также увидел пародийность.

В «Живите в Москве» это пародическое расхождение между аккумулированной вечностью, вневременностью предмета и темпоральностью воспроизводится в формах памяти. Пригов пишет о том, что рассказчик его романа существует, как и предмет пародического описания, «в спокойном единстве со своим прошлым, просто недвусмысленно присоединенным ко мне. Вернее, включенным в меня» (ЖВМ, с. 285). То же самое выражал он, и когда писал о «предмете» в «точке его прирастания к вечности». При этом «я» рассказчика движется по неким «направлениям», «линиям», которые «суть большее проявление жизни, чем сама жизнь» (ЖВМ, с. 286). Иными словами, «я» заключено в зазор между неподвижностью прошлого и закрытостью памяти (смертью), и темпоральностью будущего, которое и есть жизнь. «Я» рассказчика оказывается таким образом эквивалентно «я» пародиста.

Выход трагедии и явление пародии проясняется в одном из афоризмов «Веселой науки», одном из первых, где речь шла о вечном возвращении. Приведу этот знаменитый фрагмент (341), называющийся «Величайшая тяжесть», целиком:

Что, если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: «Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль, и каждый вздох, и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, — также и этот паук, и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение, и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова — и ты вместе с ними, песчинка из песка!» — Разве ты не бросился бы навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: «Ты — бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!» Овладей тобою эта мысль, она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: «хочешь ли ты этого еще раз и еще бесчисленное количество раз?» — величайшей тяжестью лег бы на твои поступки! Или насколько хорошо должен был бы ты относиться к самому себе и к жизни, чтобы не жаждать больше ничего, кроме этого последнего вечного удостоверения и скрепления печатью [252] ?

Вечное повторение первоначально возникает как не зависящее от человека, как навязанное ему сверху — как судьба, а следовательно, и как трагедия. Показательно, что следующий фрагмент так и называется «Incipit tragoedia». И только после смерти Бога, о которой говорил Ницше, команда «ты должен» сменяется утвердительным «я хочу». Из человека-раба возникает сверхчеловек, и добровольное приятие вечного повторения перестает быть трагедией. Тяжесть сменяется легкостью. Трагедия превращается в веселье, или, если использовать ницшевское же выражение, — в пародию. Пародия преодолевает нигилизм трагедии, движение к смерти, неотвратимую предопределенность прошлого движением к жизни, «жизнереальностью предмета», как сказал бы Пригов.

Карл Лёвит писал об этой метаморфозе как о «перевернутом нигилизме», когда «завороженность личным бессмертием смешивается с самоуничтожением». И действительно, тут зияние вечности, как зияние смерти, превращается в жизнь, темпоральность, которая, в свою очередь утверждая жизнь, неотвратимо ведет ее к смерти. Как бы там ни было, вечное возвращение — это попытка превратить вечность и безвременье прошлого в движение времени, характерное для будущего.

Но это утверждение вечного возвращения обязательно предполагает раздвоение объекта — существующего одновременно в прошлом, и в вечности, — и в темпоральности будущего, — аннигиляцию «Я», забвение и утверждение жизни одновременно. Эта структура удвоения, структура симулякров, двойников, масок характерна не только для Ницше, но и для Пригова, «высокий пародизм» которого — это именно форма вечного возвращения, расщепления предмета на вечное, трансцендентное, и стилевое, темпоральное. При этом форма такого расщепления представлена уже в «трансцендирующих геометриях».

Напомню, что в таких геометриях потенциальность неопределенных пространств задается двойственностью генерирующего их движения. С одной стороны, это движение стирает память, разрушает существующие конфигурации и связано с вторжением Ничто. С другой же стороны, это движение отрицания генерирует новые границы и создает возможность новой жизни, обновления. Такого рода двойственность по-своему сопрягает прошлое и будущее. Прошлое порождает будущее через движение стирания и генерации одновременно.

Движение это фиксируется в раздвоении «Я», которое одновременно и пребывает в прошлом, и устремляется в будущее. «Я» таким образом включается в трансцендирующую геометрию, как стирание времени и как его генерирование. Это состояние описывается Приговым, когда рассказчик раздваивается между переживанием прошлого (например, отец несет его, ребенка, на плечах в сторону станции метро) и будущего — его приближения к смерти и вхождения в смерть. Вот как это выглядит:

Но в пределах мировой линии пространства памяти я продолжаю лететь, лететь, не имея никаких внешних причин остановиться или перейти в другую форму движения. Я там по-прежнему лечу, прыгаю, чуть поворачивая голову, замечаю себя же, одновременно охваченного другой формой движения, движущегося уже совсем в другом направлении. Вижу себя бредущего куда-то, по виду — бесцельно, с тяжелой одышкой. Капли пота покрывают бугристый лоб. А вот я вижу себя плывущим в каком-то странном деревянном вытянутом ящике на плечах почти незнакомых мне людей. Но постепенно траектория этого нынешнего, вернее, прошлого бесконечного парения расходится с траекторией медленного спокойного движения за руки с родителями, старческого бредения в никуда и проплывания в длинном деревянном ящике. Мы исчезаем из виду друг друга (ЖВМ, с. 307).

В сущности эта встреча «Я» детского с «Я» умирающим сама предполагает время, текущее в пространстве, имеющем форму узла.

Раздвоение темпоральностей принимает тут характер оборачивания. И это оборачивание возникает в приговских текстах неоднократно: «Да и вообще желательно, — писал он, — быть как бы такой исторической птицей, одновременно что-то там сотворяющей и параллельно взирающей на все это с прозрачной высоты и видящей все разом и в единстве: вот я что-то там, а вот ко мне кто-то там за чем-то там, а вот я их обоих — и себя, и его, и того сзади — всех раз — и нету ничего» (ИИУ, с. 234). Эта ситуация оборачивания вписывается в общую стратегию «вечного возвращения». Прошлое тут относится к вечности, оно умерло, но и впереди — та же самая вечность и смерть. Между альфой и омегой есть движение, попросту соединяющее два безвременья в странном повторении, которое одновременно дается как несовпадения «Я» с «Я».

В 1997 году Пригов написал текст «Каббалистические штудии», в котором речь шла о неразличимости смерти и жизни, поскольку жизнь — не что иное, как безостановочное повторение того же самого, рутина, трансцендирующая время:

Однажды, — говорится тут, — умирание было столь серьезным и значительным, что он возвращался к привычной рутине через продолжительный отрезок времени, совершенно все позабыв и утеряв все навыки, все уже успевали позабыть его, появлялись даже некоторые, его вообще не помнившие.

Когда же он окончательно умер, то его усилия по возвращению к порученному делу вряд ли могут быть здесь названы и описаны в привычных терминах героического — этому нет названия (ИИУ, с. 143).

Речь именно идет об исчезновении героического — Incipit tragoedia — и вступлении в свои права пародизма, который входит в ту область «между», которому нет названия.

В 2001 году Пригов пишет цикл коротких текстов о «бегунье», посвященных теме движения и времени. В шестом тексте цикла также возникает тема раздвоения и своего рода «оборачивания»:

Стоит выйти из движения и обернуться, как являет себя «всебытие» «беспамятного пространства», или того, что Пригов называл «пространством до памяти». Но речь, конечно, тут идет именно о вечном возвращении.

11. «ПРИНЯТЬ ЛЮБОГО ЗА ЛЮБОЕ»

Это раздвоение «я» приводит к окончательной утере всякой идентичности, которая становится центральной темой финальной коды «Живите в Москве». «Кода» эта начинается с эпизода в метро, который следует сразу за раздвоением видения: картиной себя в гробу, совпадающей с образом себя-ребенка. Рассказчик на плечах у отца пробирается к метро, окруженному толпой превратившихся в статуи, замерзших москвичей: «Они моментально застывали во всевозможных странных позах на своем предполагаемом пути. <…> По мере приближения к входу в метро количество подобных замерзших, замерших фигур неимоверно увеличивалось. Между ними приходилось протискиваться, пробираться, застревая как в узких лазах, обычно являющихся в жутких снах» (ЖВМ, с. 308). Этот эпизод предвосхищает сцены вторжения в город мертвецов, существующих между жизнью и смертью, этих «полулевитирующих наклонных фигур» (ЖВМ, с. 323–324), как определяет их Пригов. Статуи и мертвецы относятся к разряду симулякров, которым в романе отводится центральное место. Люди тут имитируют статуи, которые имитируют людей, то есть их же самих. Остановка движения у Пригова всегда имеет существенное значение, так как фиксирует неподвижность прошлого. Пробирающийся между застывшими фигурами рассказчик — это фигура движения, приобретающая особый смысл в ее соотнесенности с неподвижностью. И это, конечно, фигура пародиста. Напомню, что Пригов говорил о пародисте как о существе, которое влезает в «щель» между временным и безвременным «с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности».

Когда же семья спускается в метро, Пригов начинает сцену в вагоне описанием зеркального раздвоения рассказчика: «Я изредка всматривался в зеркально-отражающее темное стекло двери, обнаруживая там несколько перепуганного, тощего человечка. Я приглядывался, всякий раз опознавая себя. Я корчил рожи, чтобы уж полностью, окончательно удостовериться. Но что-то все-таки не позволяло до конца уверовать в это отражение как в самого себя» (ЖВМ, с. 309). Зеркало всегда предъявляет человеку его самого как другого, но в данном случае это отчуждение радикальнее обычного. Рассказчик корчит рожи, чтобы заставить отражение повторять его собственные движения и тем самым заставить его совпасть с самим собой. Но что-то мешает этому. Между отражением и человеком обнаруживается пародическая щель, в которую и проникает вечное повторение.

Что это за щель? В тексте 1999 года «Изводы определенности и неопределенности» Пригов писал: «Определенность относительно условно определенного — это когда нечто временно сливается с другим, служащим как бы медиатором между условной зоной таксономии и огромным полем неопределенности. Неопределенность ни при каких условиях — это когда нечто, абсолютно неухватываемое, в то же самое время положенное в неком пространстве в горизонте возможных определений, хотя им и не подлежит» (ИИУ, с. 211). Иными словами, определенность идентичности задается совпадением с чем-то, что Пригов называет «предметом», то есть некоей совокупностью смыслов, которые могут быть соотнесены с именем. В таком предмете «огромное поле» потенциального и неопределенного соотносится (медиируется) с этой смысловой совокупностью. Неопределенное остается в «чистом пространстве» потенциального, но оказывается не в состоянии соотнестись ни с одной актуальной возможностью индивидуации. Гримасы рассказчика не в состоянии ввести его образ в пространство медиации между называемым и неназываемым. Дело в том, что гримасы часто отражают состояние, когда «эго» теряет контроль над нашим экспрессивным аппаратом — например, при гримасах боли. Более сложный случай описывается Эрнстом Крисом как «ошибочное экспрессивное движение» (miscarried expressive movement), «когда вытесненное стремление вмешивается в последовательность намеренного выражения — улыбка в выражение соболезнования…». Иными словами, гримасы, вместо того, чтобы соотносить отражение с «эго» отражаемого, вносят в ситуацию дополнительное раздвоение, элиминиируют определенность «эго» как такового и сохраняют отражение в неопределенном «горизонте возможных определений».

Щель между бытийностью «предмета» и его темпоральной видимостью не перекрывается. «Я» утрачивает определенность, с которой может быть соотнесено его зеркальное отражение, оно как бы начинает плыть в пространстве чистой потенциальности, всех возможных ипостасей и траекторий.

Этот момент — критический, так как позволяет состояться идентификации рассказчика с еврейским мальчиком, отцу которого угрожают «два пьяных крупных мужика». От панического страха, обуявшего его, мальчик дрожит, а «все лицо его искривлялось в некрасивой гримасе» (ЖВМ, с. 309). Эта гримаса повторяет те рожи, которые строит рассказчик своему отражению, и предопределяет наступающую идентификацию рассказчика с этим мальчиком. Пригов особенно отмечает передергивание лица мальчика: «Его бросало уже во все стороны, а четкость лица была абсолютно размыта постоянным передергиванием» (ЖВМ, с. 310). В результате гримасы, призванные установить идентичность «я» и отражения, приводят к ложной идентификации: «Я уже странно не различал себя с мальчиком, который таким же манером ютился, вскидываясь в руках своей матери. Не знаю, чувствовал ли он нечто подобное же, но я как бы ощущал себя единым в двух телесных оболочках» (ЖВМ, с. 312).

Далее следует все более выраженное исчезновение границ «я» рассказчика: «Меня мотало и трясло. Тело прямо разрывалось на несоподчиненные куски, которые разлетались по сторонам в неуследимом направлении. Я чувствовал себя обжигающей, перенапряженной осью, наподобие раскаленной электрической спирали внутри лампочки. Все окружающее содрогалось параллельно, пытаясь, но так и не умея облечь меня осмысленной пространственностью или даже прикоснуться ко мне» (ЖВМ, с. 315).

Этот момент распада «эго», распада тела, но и распада матрицы мира, поддерживающей единство последнего, и есть критический момент вхождения в водоворот вечного возвращения. Этот момент фиксируется как наступление паралича, то есть как момент «оборачивания» тотальной фрагментации, распыления, динамической дезинтеграции формы — полной статуарной неподвижностью, смертью. Неподвижность и динамика тут смыкаются, наступает мистический момент медиации. И в текст входит утверждение вечного возвращения: «Нет, нет, нет. Это все по-другому. Это все было по-другому. Это уже все было. Это было раньше. Это все было ужасно, но это было в другом месте» (ЖВМ, с. 315).

Существование между статуей, полумертвецом и абсолютно фрагментированным телом — это существование симулякра. Мертвец — идеальное воплощение симулякра потому, что он есть полное телесное совпадение с собой живым (совершенная имитация живого человека) и одновременно воплощение сущностного различия. Мертвец относится целиком к категории видимости, за которой нет живой души. Поэтому мертвец — это лучшая копия себя живого, в которую вписано максимальное различие. Поскольку симуляция в ее пределе отменяет понятие об оригинале и копии, живые в романе начинают имитировать мертвецов, чьи полупрозрачные фигуры полетят над землей:

…оставшиеся нормальные, насколько могли, старались воспроизводить подобные полуполеты, чтобы не быть обнаруженными. Но, естественно, мгновенно распознавались по способу своего искусственно имитируемого скольжения над землей, не умея превзойти угол в 20 градусов относительно вертикали стояния. Превышая ее, они просто падали и под непонятный то ли смех, то ли бульканье почти горизонтально подлетевших новых обитателей города были уличаемы. Вслед за этим они мгновенно исчезали (ЖВМ, с. 324).

Вертикаль у Пригова — это признак человеческой антропологии. Люди в этом эпизоде имитируют мертвецов, которые имитируют людей. Падая же, они исчезают, тем самым обнаруживая, что сами люди тут — симулякры, а симулякры (горизонтально парящие мертвецы) уличают их в различии с собой. Несколькими страницами позже рассказчик сам начинает «плыть» над Москвой, взгромоздившись на плечи своего отца. Но это парение скоро становится совершенно самостоятельным, и его главная функция — ввести рассказчика в зону тотальной симуляции, неотличения мертвого от живого: «Я плыл вровень с касающимися моего лица только что зазеленевшими ветвями деревьев. Я закрывал глаза, замирал от ужаса, ответно касаясь их уже по своей воле щекой, чуть-чуть отклоняясь и раскачиваясь» (ЖВМ, с. 328).

Фуко писал о симулякрах, населявших книги Клоссовски, нечто совершенно приложимое к персонажам «Живите в Москве»:

В таких персонажах мы не имеем дела с глубокими и длящимися существами воспоминаний, но с существами, обреченными, как персонажи Ницше, на глубокое беспамятство, беспамятство, позволяющее возникнуть в «воспоминании» Тому же (le surgissement du Même). Все в них распадается на куски, мгновенно предлагает себя и уходит; неважно, живы они или мертвы; беспамятство в них следит за Идентичным. Они ничего не значат, они имитируют самих себя [257] .

В ходе дальнейшего разворачивания этого эпизода «плывущий на уровне вторых этажей» рассказчик заглядывает в окно и как будто видит там еврейского мальчика из метро. Но уровень сходства и различия достигает здесь уже такого накала, что подобие перестает читаться, мы как будто окончательно вступаем в мир повторения, в котором забвение и память пронизывают друг друга и превращают весь мир в симулякры, ходячие образы несходства сходного и всеобщей подменяемости: «А может, мне просто показалось, что это тот самый страдалец, сострадальцем которого мне случилось оказаться в это утро. Однако всеобщая повязанность мира сейчас настолько обволокла меня, что я готов был принять любого за любое» (ЖВМ, с. 333). Рассказчик неожиданно обнаруживает, что урок фортепиано, за которым он застал своего двойника, подчиняется форме неотвратимого повторения: «Не могу! Сколько можно повторять одно и то же! <…> Сколько можно, как идиот, ошибаться на одном и том же месте?» (ЖВМ, с. 333–334) — кричит на мальчика его отец. Да и все поведение пары отчетливо указывает, что это не люди, а симулякры.

Рассказчик меж тем проплывает мимо окна своего двойника, и отец уносит его в «Остроумовский тупик», где собрались на обед многочисленные родственники. Тут и разворачивается удивительный финал книги. Рассказчик после перенесенной травмы пребывает в состоянии полной пассивности: «Я сидел расслабленный, глупо улыбаясь. <…> Я окончательно раскис» (ЖВМ, с. 338). Взрослые уходят из дому и оставляют мальчика одного, и он засыпает на пустой террасе. Когда же он просыпается, то слышит «резкий кошачий весенний голос. Тягучий, противный, но манящий» (ЖВМ, с. 343). Он выглядывает из окна, видит двух кошек во дворе, и неожиданно с ним происходит метаморфоза: «Силы стремительно возвращались ко мне. Я почувствовал необыкновенную упругость во всем теле и возбужденность. В голове моментально выстроился хрустальный образ и прозрачно чистый план действий» (ЖВМ, с. 346). Мальчик достает из бабушкиной аптечки пузырек валерьянки и выливает его во дворе, «делая круговые движения, тщательно уснащая это место пахнущим, неодолимо завлекающим зельем» (ЖВМ, с. 347). На возникающее таким образом «манящее магическое место» со всей округи устремляются коты и кошки.

То, что описывается далее, примечательно — коты мчатся к магическому валерьяновому кругу точно так же, как люди стекались к Красной площади или иным входам в трансцендирующую геометрию гиперпространств на протяжении всего романа. Они наползают друг на друга, повторяя множество аналогичных сцен, накапливавшихся в монотонных повторах «мемуарного» повествования:

Количество их стремительно нарастало. Они появлялись со всех сторон. Они хлынули отовсюду — выползали из кустов, из-под террасы, спрыгивали, рушились на головы собратьев откуда-то с высоты, промелькивая своими крепкими телами прямо у меня перед глазами. Количество их становилось неисчислимым, неимоверным. Они шевелились внизу, как переплетающийся, вздрагивающий клубок поблескивающих червей (ЖВМ, с. 348).

Эта сцена — повторение многочисленных сходных с ней (особо отмечу и явление тут «клубка» — геометрической фигуры катастрофы), но с одной поправкой. Если во всех предыдущих сценах повествователь был пассивным наблюдателем или участником событий, причина которых была ему неведома, то сейчас он сам является причиной и истоком происходящего. Он намечает круг, в котором происходит слипание кошек в нерасчленимую массу. И этой сцене (что вполне показательно) предшествует трансформация расслабленного мальчика в носителя воли к власти. Речь, несомненно, идет о трансформации страдательного человека в «сверхчеловека», который говорит «да» вечному повторению, осуществляет его по собственной воле.

Но это повторение оказывается настоящей пародией — «Incipit parodia» — на сам роман и на ницшевского «Заратустру», который понимался самим Ницше как пародия на сакрально-пророческий текст.

Далее финал разворачивается следующим образом. Рассказчик берет таз с водой, в которой обнаруживает «свое чистое отражение» (ЖВМ, с. 349) и выливает воду каким-то библейским потоком на скопище утративших форму, копошащихся тварей: «…водяной поток хлынул вниз из опрокинутого таза на это огромное страшное скопище шевелящихся внизу тварей. Несколько мгновений я стоял словно восхищенный в иные пространства, отключенный от всего, не слыша ничего и не видя» (ЖВМ, с. 349). Повествователь тут почти преобразуется из твари трясущейся в творца, в Бога.

Но одновременно с этим происходит и преображение кошек, своего рода кошачья трансфигурация, явление кошачей «троицы», или, вернее, трансформация кошек в астральные симулякры:

И в это мгновение снизу, вырастая на уровне моего лица, объявились медленно поднимающиеся, восходившие как черные солнца [260] , выплывавшие три [261] огромные мохнатые морды с расширенными немигающими глазами и ощеренными ртами. Они яростно глядели на меня, нарастая, заслоняя все свободное пространство, размываясь в очертаниях по краям, протягивая ко мне пакостные когтистые лапы. Я отступал, отступал назад, но они неумолимо нарастали и нарастали. <…> Они нависали прямо над моим лицом, вглядываясь тремя мерцающими зрачками в каждый мой расширенный глаз (ЖВМ, с. 350).

Рассказчик теряет сознание, когда же он приходит в себя, его вновь разбивает паралич, завершая тем самым цикл повторения. На этом роман кончается.

Странный на первый взгляд выбор кошки может иметь несколько причин. Одна из них объяснена в «Предуведомлении к сборнику „Кошачье“», где кошка представлена как воплощение симуляции, как симулякр par excellence:

Ну, все может являться кошкой или кошачьим. Ну, может и волком (и было, являлось). То есть все может явиться всем, то есть и является всем; всякий раз стянутое на то или другое (являясь как особенное по силам нашего видения), то есть когда оно натягивается на проступающую кошачью морду, все остальное как бы смазывается для предметноразличающего взгляда. Но это только в одном конкретном топосе, а одновременно в другом, если отбежать мгновенно в другую сторону (при этом не отступаясь от предыдущей), то все увидится как иное (СПКРВ, с. 231).

Моделью такого преобразования с утратой предметности может быть Чеширский Кот Льюиса Кэрролла. В «Ренате и Драконе» кошка описывается как существо избыточное по отношению к самому себе и утрачивающая свою форму в пароксизме избыточной выразительности: «Облик кошки же был невероятно выразителен. В этой своей переизбыточной выразительности она почти покидала контуры и реальность изображения существа из семейства кошачьих, обретая вид некоего чудовища» (РИД, с. 105). В 1999 году Пригов написал текст «Портреты», в котором «описываются» портреты зверей с человеческой головой и людей со звериными головами. Эти выполненные в «минималистской стилистике», как пишет Пригов, портреты завершаются образом всеобщего сходства, как полной потенциальности: «И портрет Нечто с некими головами, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами в виде Нечто, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами, что и есть засасывающая потенциальность субъекта, не явленного самого себе» [sic! — М.Я.] (ИИУ, с. 175). Кошачье — это маска такой потенциальной неявленности, в которой не может реализовать себя «предметноразличающий взгляд». Кошачье становится сверхсимулякром по мере разбухания, натягивания на кошачью морду, когда видимость все больше становится похожей на маску, пленку, которые собственно и натягиваются. И этот сверхсимулякр становится буквально всем. Подчинение мира симуляции имеет прямое отношение к вечному возвращению. В «Живите в Москве» сознательное повторение, пародия порождают всеобщее сходство как симулякр. Хаос копошащейся массы, этого «клубка червей», в силу сознательного усилия рассказчика, его пробуждающейся «воли к власти» производит удивительный кошачий симулякр, тройственную маску всеобщего сходства, всеобщей циркуляции форм.

Нетрудно заметить, что этот трехголовый кошачий монстр, восходящий в сферы трансцендентного из скопища простых дворовых кошек, подобен астральному Милицанеру, вырастающему из простого соседского милиционера. И то и другое — «предметы» странной природы, продукты деятельности пародиста, его способности растащить предмет и его стилевую манифестацию, которая сама приобретает признаки телесности или предметности. Но в расширяющемся пространстве между дворовой кошкой и кошачьим монстром не остается ни малейшего места для внеязыковой реальности.

Симулякры возникают из повторения, повторение из пародии. Таков цикл приговской прозы в романе «Живите в Москве».

 

Михаил Эпштейн

ЛИРИКА СОРВАННОГО СОЗНАНИЯ: НАРОДНОЕ ЛЮБОМУДРИЕ У Д. А. ПРИГОВА

[264]

ФОЛЬКЛОРНЫЙ ФИЛОСОФИЗМ. МЕЩАНСКАЯ МЕДИТАЦИЯ

Считается, что философия — деятельность высоко рефлективного и саморефлективного сознания, поднявшегося до обобщающих понятий о мироздании в целом. Может ли философия быть народной? Может ли философствовать простой, необразованный, неграмотный человек? Тяга к метафизическим обобщениям о «природе вещей» проявляется не только на высших интеллектуальных уровнях, но и в первично-рефлексивных побуждениях бессознательного, когда думается «обо всем и ни о чем». Ребенок-почемучка, непрерывно задающий вопросы о смысле всего, более философичен, чем взрослый специалист в какой-то узкой области знания. Такая философия — может быть, точнее было бы назвать ее «философизмом» или «любомудрием» — доспециальна и надспециальна. Эта доспециальная, низовая, наивная, фольклорная философия практически не подвергалась изучению. А между тем, как писал Н. Бердяев: «Русскому народу свойственно философствовать. Русский безграмотный мужик любит ставить вопросы философского характера — о смысле жизни, о Боге, о вечной жизни, о зле и неправде, о том, как осуществить Царство Божье».

Мне представляется, что тот «безграмотный», неясный, многодумный философизм, который, как отмечали Достоевский и Бердяев, вообще характерен для русского народа, находит в приговском концептуализме почти фольклорное выражение и составляет едва ли не главную черту его лирического героя. Правда, это уже не столько деревенский, сколько городской фольклор: сознание, прошедшее через обработку газетной, книжно-лоточной, телевизионной продукцией, с ее смесью штампов всех массовых идеологий. Приговские лирические концепты выражают те примитивные, хаотические движения души, «полубормотания», которые уже сформированы медиа-средой. Они не могут адекватно выразиться в интеллектуально членораздельной форме — и вместе с тем не могут выразиться ни в чем, кроме той же идеологемы, в высшей степени, до абсурда абстрактной. Дремучая, корявая речь, носительница, или, скорее, «утопленница» народного бессознательного, выплывает в зону интеллигентского сознания, насыщенного всякими «мыслимостями» философско-идеологически-теологического свойства.

Как ни странно это прозвучит, но приговская поэзия — это в значительной своей части философская лирика, выходящая на уровень некоей метафизической или теологической проблемы и, однако, не перестающая быть сколком мещанского сознания, — своего рода «мещанский трактат», или «мещанская медитация», как бывает «мещанский романс». Вот несколько стихотворных «микротрактатов» Дмитрия Александровича Пригова периода «застоя» — как бы застывшего в зените солнца коммунистической эпохи.

Этот живой, почти животный философизм на уровне бурчания, мычания, бормотания позволяет многое понять в феномене российского коммунизма, который рос из сора дремучего, почти бессознательного народного любомудрия. Из таких глубинно целевых и причинных конструкций, как «жизнь… она, конечно…», «а много ли человеку надо?», «да ведь и я ведь»… Из той точки, где мыслительство еще не отделилось от урчания в животе и от почесывания в затылке. Ранним и глубочайшим выразителем этого многодумного бессознательного был Андрей Платонов, чьи герои — Александр Дванов, Копенкин, Вощев — «истомлены мыслью и бессмысленностью».

Если даже взять только зачины приговских стихов, обнаружится, что многие из них утробно медитативны, — это своего рода философические лубки. «Вся жизнь исполнена опасностей…», «Посредине мирозданья…», «Наша жизнь кончается…», «Народ с одной понятен стороны…», «Господь листает книгу жизни…», «Нам всем грозит свобода…» По случаю женитьбы своего приятеля Пригов советует ему законно оформить узы брака, приводя глубоко метафизический аргумент:

Представляется, что поэтика «дремучего глубокомыслия» у Пригова отчасти происходит из «Голубиной книги», древнерусского духовного стиха, слагаемого и переносимого «каликами перехожими». Сам Дмитрий Александрович легко вживается в образ такого «калики», глубокомалограмотного, взволнованного простыми философемами, распевающего духовный стих на новый лад. Сравним:

В обоих текстах — интонационный захлеб вопрошания о «последних вещах». Конечно, у Пригова «первая вещь», которая смущает лирического героя (лишняя цифра на счетчике), вполне прозаична, но это не мешает встроить ее — пародически — в большой стиль народного мудрствования.

СОРВАННОЕ СОЗНАНИЕ. МИР БЕЗ РЕЗЬБЫ ВСЕЧТО И ВСЕКТО

Есть у Пригова целая поэма про «Махроть всея Руси». Что такое «махроть», остается неясным, это нечто или некто, а вернее, всечто или всекто. Она «махроть-трава, с виду синяя, снутри красная», она «красивая», «она святая крыса», она встает перед Рейганом, она появляется всюду, где приложится голова лирического героя, она проходит «кошачьей походкой», она «глазиком блезнула [так! — М.Э.] и губки язычком лизнула», она «великий зверь», она «плывет над нашим полушарьем», она таится в винной чарке, она лезет, «б…», из «тиши и благодати».

Махроть здесь — примерно то же, что Недотыкомка в «Мелком бесе» Ф. Сологуба или «норма» в романе В. Сорокина «Норма», — нечто вездесущее и неуловимое, алгебраический образ, некий «икс», к которому подстраиваются все словесные уравнения. Но если у Сологуба Недотыкомка наделена некоей психической достоверностью (маниакальная подозрительность и безумие Передонова), то норма у Сорокина и махроть у Пригова чисто концептуальны. Это концепт некоей абстрактной сущности, которая присутствует во всем совершенно прямо, не скрываясь, без всяких посредников. Это «всечто» примерно того же порядка, что материя в советском материализме. Что есть материя? Все есть материя. И хлеб — это материя, и поле, и человек, и мозг, и мысль, и государство — куда ни ткнешь, попадаешь всюду в одну только материю. Это знак сорванного сознания, которое кратчайшим путем, минуя все опосредования и различие уровней, «проскакивает» от конкретнейшей вещи к абстрактнейшему принципу, торжествуя свою всепроникающую способность. Задавая смутные вопросы о последнем, всеобъемлющем смысле всего, оно получает кратчайшие ответы: «все — материя», или «все есть Бог», или «все есть норма». Это может быть атеистическое или религиозное сознание, но оно всегда срывает резьбу на процессе мышления, оно не допускает частичных, промежуточных, неисчерпывающих, «нефилософских» ответов. Оно философично, точнее, любомудренно, именно потому, что имеет прямой запрос на «самое главное» — и легко его находит. Оно томится философским вопрошанием, оно пребывает в тоске, но эта тоска мгновенно переходит в свою противоположность, эйфорию найденного решения. Оно задает смутные, «детские» вопросы о мире: «а почему комар пьет человеческую кровь», «а зачем человек живет», «а почему Земля круглая» и т. д. — и дает на них кратчайшие ответы: потому что так устроил Бог или природа, потому что таков закон материи и т. д. Поиск вездесущего, всепронизывающего «икса» — это рефлекс не только советской идеологии, но и постсоветской конспирологии, которая законно является наследницей первой. Разница в том, что если предмет идеологии — всечто, некая первоматерия, субстанция или закон истории, то предмет конспирологии — всекто, некий всемогущий субъект истории, тайно ею управляющий (но при этом человеческий субъект, в отличие от сверхъестественного субъекта религии).

У Пригова органически соединяются: 1) разорванное сознание интеллигента-одиночки, лишнего человека, который постоянно сталкивается с феноменами чуждости самому себе, неделикатности окружающего мира, над которым он возвышается мыслью и вместе с тем находится внутри его подавляющего безразличия, и 2) сорванное сознание человека из народа, бодрого, упоенного, как бы опиумно счастливого, знающего разгадку всех загадок. Разорванное сознание является по существу несчастным, оно не может соединить свои начала и концы. Оно поднимается над собой, созерцает и критикует себя, не может найти успокоения в себе. Это та крайность скептического, растерянного сознания, которую Гегель описал в «Феноменологии духа» как несчастное, «раздвоенное внутри себя сознание». Сорванное сознание, напротив, является счастливым, даже эйфорически приподнятым. Оно одолевает внутри себя всякую тревогу, оно моментально приходит к финальным решениям.

Милиционер как элемент в общественно-профессиональной иерархии советского общества у Пригова превращается в Милицанера, т. е. одновременно снижается до просторечия (милицанер) и поднимается до большой буквы (Милицанер), возводится в некий абсолют, фигуру всемирного начальника, стража мирового порядка, демиурга. Если «махроть» — приговское «всечто», то Милицанер — «всекто», т. е. универсальная фигура, всюду являющая себя, за все отвечающая, держащая все под своим наблюдением и контролем. Такая двойная трансформация: опрощение и возвеличение — и есть фигура народного любомудрия у Пригова. Образ или слово одновременно «онароднивается» (снижается, опросторечивается) и «омудривается» (философизируется, универсализируется), чем и достигается его принадлежность «философии народа, народом и для народа» (перефразируя известную мысль А. Линкольна о демократии как власти народа, осуществляемой народом и для народа).

Пригов часто прибегает к возвышенной наукообразной терминологии, поскольку она полуграмотна и наглядно нейтрализует оппозицию «интеллигенция — народ»: например — «Милицанер константен меж землей и небом». Если же Милицанер вдруг оказался убийцей, то в отношении него тоже следует философски четкий вывод:

Заметим, что и графика, и пунктуация приговского стиха соответствуют этому двойному жесту опрощения-омудрения. С одной стороны, Пригов либо вообще пропускает знаки препинания, либо ставит их избирательно, «как Бог на душу положит». Например, он выделяет сравнительные обороты и обращения запятой только с одной стороны, имитируя тем самым народную небрежность, недоученность, «гимназиев не проходили». С другой стороны, все стихи начинаются с прописной буквы, как в «большой», классической, поэзии, «как у Пушкина». Опять-таки двойной жест: снижения — возвышения, неграмотности и пафосности.

В другом известном «дидактическом» стихотворении Пригова женщина в переполненном вагоне метро лягает лирического героя ногой, а тот, ответив ей тем же, немедленно просит прощения:

Это еще один пример ликующего, сорванного сознания, которое на мелкобытовую ситуацию отвечает провозглашением священного гуманного принципа «высокой личности». Заметим, что «сорванное» сознание вообще склонно к насилию, сначала философическому, а затем и практическому, поскольку немедленное внедрение общего принципа в жизнь, умственное обобществление частностей и подведение их под «всечто» не дается без принуждения (разорванное сознание, напротив, страдает комплексом вины и жертвы). В приговской сценке насилие проявляется двояко: во-первых, как «естественное» насилие, как взаимное лягание пассажиров, и, во-вторых, как насилие принципа над этим естественным насилием, как самовозведение героя в более высокий нравственный ранг. Испрашивая прощения, приговский герой морально лягает уже физически «лягнутую» женщину, то есть бьет ее вдвойне.

Пригов, конечно, не просто воспроизводит, но остраняет и утрирует стиль мещанского «любомудрия», оставаясь при этом в рамках «мерцающей эстетики». Дистанция между автором и лирическим героем то удлиняется, то сокращается, концептуальные (невидимые) кавычки вокруг его текстов то показываются, то исчезают — это словно бы односторонние кавычки, так что своя речь, переходя в чужую, не всегда сигнализирует, где она из нее выходит. При этом Пригов прекрасно осознает, какой тип мышления он подвергает концептуализации. Вот его краткое «Предуведомление» к сборнику «Атомы нашей жизни»:

Как и все подобные же предыдущие опусы: Звери нашей жизни, Люди нашей жизни, События нашей жизни, и нынешний поведывает, собственно, о том же самом. О той же самой субстанции, что все время принимая различные обличия соответственно нашей разорванной способности разворванно [так! — М.Э. ] воспринимать целокупность этого мира, является нам как бы различными модусами одной и той же сущности (с. 593).

Вот это нахождение повсюду «одной и той же сущности» и превращает нашу «разорванную способность» в сорванное сознание, поскольку форсирует недостающее единство. Так сквозь разорванное сознание мающегося (и кающегося) интеллигента начинает мощно пробиваться каратаевский голос бессознательного:

Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? — сказал себе Пьер. — Нет, не соединить. — Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли — вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! — с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос [272] .

Сопрягать, сопрягать — вот чем, собственно, и занят глубокомысленный приговский герой. С ним происходит интоксофикация, интоксикация Софией, отравление мудростью. Каждая ерунда обрастает неким умозрением, вызывает мильон вопросов метафизического порядка. «Цифра на счетчике» — каких полей какая птица? Оформление брака — это форма материи живой, а что лишено формы, то тлеет! Это платоновщина, где древнегреческого Платона трудно отличить от толстовского Платона Каратаева, а их обоих — от запойно умствующих героев Андрея Платонова. Каждая частность немедленно, без всяких опосредований, возводится к общему, или наоборот, из некоего общего умозрения прямо выводятся практические частности. Что при этом отсутствует, так это посредствующие звенья, трезвое осмысление иерархии сущностей, их соподчиненности, постепенной, а не мгновенной выводимости. Это сознание, которое срывается с резьбы, проскакивает резьбу, и есть сорванное сознание. Если разорванное сознание вмещает две идеи, никак их не соотнося, то сорванное сознание, напротив, соединяет идеи совершенно разного уровня, мгновенно перескакивая от общего к частному. В этом есть известная детскость: такая задумчивость, которая буквально «схватывает» сразу все во всем, не имея опыта различения. Как будто взрослый человек впервые начинает думать — и вдруг озадачивается: а почему эта страна губит на меня целую курицу, разве я того достоин, чем я заслужил?

БАНАЛЬНОСТЬ АБСТРАКЦИИ. МНОГОДУМНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Вообще приговские стихи, вопреки их поверхностно бытовой фактуре, невероятно абстрактны, они сразу, одним рывком, выскакивают на уровень обобщений.

Мгновенный переход: коровы заболели — значит, провинились перед Богом.

В 1985 году я ездил в экспедицию МГУ по изучению старообрядцев и беседовал с ними об их эсхатологических воззрениях. Одно из самых удивительных для меня открытий — насколько вечное и временное, сверхъестественное и бытовое сжимаются в народном сознании. Знаки эсхатологических чаяний могут мыслиться в широких рамках столетия — и в пределах одного текущего месяца, даже дня. Как приметы последнего времени называются самолеты, трактора, электричество, радио, то есть новшества по крайней мере полувековой давности. Вместе с тем знаком того, что наступили последние времена, может служить дождь, прошедший нынешним летом или даже вчерашним днем и заливший рассаду огурцов. Цитирую дословно высказывания своих собеседников: «Сейчас последняя тысяча (лет) пошла. Вот нынешним летом ячмень прибило, дожди заливают — такого раньше не было» (В.З.). «Дождь прошел особый, с магнитом, — от него огурцы пожелтели и пропали» (Ф. Сер.) Так жаловались мои собеседники на превратности погоды, разъясняя, почему последнее время уже наступило. «Отец будет убивать сына. Так и есть — месяц назад под Житомиром отец сына ножом зарезал» (П.С.).

Поэзия Д. А. Пригова вполне адекватно передает этот тип сознания «без резьбы»: сочетание «последней тысячи лет» и «нынешнего лета», грядущего конца мира и пожелтевших огурцов на огороде — наложение несоизмеримых масштабов. О том же весь цикл «Банальные рассуждения на банальные темы». Какие это темы? О «разумности идеалов», о «твердых основаниях жизни», о «всепобеждающей силе идей», о «свободе» — прямо-таки Тютчев или Заболоцкий, философская лирика. Так оно и есть, только если Тютчев — это аристократическое любомудрие, а Заболоцкий — научно-инженерное, то Пригов — именно простонародное любомудрие, и мера банальности и философичности здесь совпадают, ибо нет ничего банальнее философских общих мест.

Бывают такие состояния задумчивости, особенно у ребенка, ковыряющего при этом в носу, — тронешь его, он даже вздрогнет. «Ты что?» — «Да нет, я просто думал». Вот эта оцепененность долгой мыслью, когда ни себя не сознаешь, ни что-либо вокруг, свойственна и философическому народу, который в состоянии такой мыслительной прострации может полмира снести и даже глазом не моргнуть. Пригов лирически воспроизводит это состояние могучей и безотчетной думы, но одновременно и тихо трогает лунатика за плечо: да что это с тобой? да о чем же ты думаешь? Думающий вздрагивает — и вдруг обнаруживает совершенную пустоту: ни одной мысли. Потому что мыслило и даже философствовало его бессознательное. Это не философия бессознательного, а бессознательность самой философии, которая совершается в понятиях, но при этом столь же стихийна и дремуча, как мифология. Сам коммунизм в трактовке Пригова — это лунатическая преданность некоей прекрасной полубессознательной идее, приведение всей жизни в соответствие с восклицательными и вопросительными «тезисами души»: «Господи, вот был бы город / Райский!» или «Что я — лучше всех?» Приговский концептуализм обнаруживает эту многодумность в самой субстанции российского бессознательного. Оно потому и не может себя осознать, что погружено в мысль, непрерывно думает.

 

Александр Бараш

«ДА Я ВЕДЬ ЧТО, ДА Я С ЛЮБОВЬЮ…»: ПРИГОВ КАК ДЕЯТЕЛЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ

Есть простой и фундаментальный способ проверки на значимость поэта для читателя: цитируемость. Такой тест показывает глубину инсталлированности предлагаемого типа речи, то есть мироощущения, в сознание читателя. Мироощущение уже существует и до этого, но латентно, как в известном образе: статуя присутствует в глыбе мрамора, а скульптор ее «только» освобождает, очищает… какой-то образ новых отношений с миром уже есть, но до этих стихов, этой речи не был выявлен. И вот чудо свершилось: улица уже не корчится безъязыкая, ей есть чем — или, точнее, кем — разговаривать.

Когда кто-нибудь говорит, что поэт N замечателен, то первый естественный вопрос, возникающий в этом случае: «А ты можешь с ходу процитировать несколько его строчек?» Если да, то эти стихи соответствуют чему-то в менталитете читателя и самим фактом присутствия конструируют его отношения с миром. Что касается Пригова — будучи разбужен среди ночи, автоматически проговоришь: «Ну, как же… Килограмм салата рыбного… А он и не скрывается… Вот я курицу зажарю… Полдня простоял здесь с чужими людьми, а счастье живет вот с такими… Страсть во мне есть такая — украдкой…»

Цитаты, скорее всего, будут из слоя стихотворений Пригова рубежа 1970–1980-х годов. С них началась его широкая популярность. Они стали современным городским фольклором, а такая популярность шире литературной известности.

Он предпочитал называть себя не поэтом, а «деятелем культуры», но был универсальнее даже этого собственного, очень широкого определения. Учитывая, что Пригов всегда оставался, при блестящей поп-эффектности, деятелем авангардного искусства, открывающим новые контексты, новые уровни осмысления и свободы, и, по сути, в буквальном смысле слова ПРОСВЕТИТЕЛЕМ (не говоря и об аутентичном представлении международного контекста в его произведениях), он, судя по всему, был деятелем не только культуры, но и цивилизации. Поздней советской и ранней постсоветской.

Центром этой цивилизации, ее наиболее характерной и чувствительной «точкой» был маленький человек — «просто человек». Если символом предшествовавшей, сталинской, цивилизации может послужить помпезная «высотка», скажем, на Смоленской площади в Москве, то символом приговской эпохи — «хрущоба» в Черемушках или, точнее, девятиэтажка в Беляеве. То есть не 1960-е, а 1970-е годы. Вместо имперской, надчеловеческой структуры — жилье, маленькое, но свое.

Восстановление маленького человека в экзистенциальных правах расцвело в 1960-е годы и, скорее всего, наиболее характерно воплотилось в бардовско-и-менестрельской песне. Маленький городской человек, прямой потомок героев Еоголя и Достоевского, обрел голос — почувствовал право голоса. Упоительная свобода в своем кругу, в камерной атмосфере.

Интрига, однако, как видно с ныне — уже — исторического расстояния в несколько десятилетий, была не только в проблематичности такой свободы, но и в проблематичной культурной вменяемости такого голоса. Выполняя существенные общественные и психологические функции терапевтического толка (как в других социумах и в другие времена группы психологической поддержки, телефоны доверия, хоры в клубах и пр.), эта субкультура несла в себе серьезные родовые травмы, которые принципиальным образом ограничивали ее собственно художественные возможности.

«Маленький человек» в этой субкультуре заговорил — но за ним не оказалось ничего, кроме него самого, маленького. Маленького в смысле масштабов чувств, рефлексии, осмысления — того, что есть он сам, и того, что вокруг него. Между Макаром Девушкиным и его автором была дистанция, как и между Акакием Акакиевичем и его автором, между Бедной Лизой — и ее создателем. Перспектива. Каждый — на своем месте и в своем масштабе. Здесь же расстояние между автором и героем сокращается до практически неразличимого, герой заговорил от имени автора, — и при этом ситуация не осознается и не репрезентируется в данном качестве, кроме как в претензии на роль и статус, при сохранении всех свойств персонажей, без свойств их авторов.

В мире массовой бардовской песни такая подмена воплощалась наиболее полно — по сравнению с другими «субпродуктами» культурного бытования позднесоветского маленького человека. Ее отличительными признаками в целом — и общими для всех ее разновидностей — были доверительность и доступность, в любое время, в любом месте и для любой аудитории. «Автор» — такой же, как ты, по образу и подобию. Не нужен сильный и красивый голос, «школа» игры на гитаре, вообще специальное образование (культурный горизонт). Не нужен профессионализм: он дискредитирован связью с идеологией. Вся суть — в прямом обращении, в непосредственном и ни от чего не зависящем человеческом контакте.

Между тем профессионализм, просвещенность, дающаяся образованием, опыт присутствия и работы именно в данной сфере — это гарантия культурной вменяемости, возможности создать подлинную вещь — без путаницы, изобретения велосипеда, имитации или самообмана. А тут происходит смешение социального и художественного, разных жанров жизни, как в «темные века» — во времена разрыва в той традиции, европейской, второго тысячелетия, с которой мы привыкли себя соотносить.

Понятно, что иначе и не могло быть по историческим обстоятельствам (массовые казни, еще совсем недавние, продолжающиеся страх и промывание мозгов и пр.). И то восстановление маленького человека, которое было в бардовской субкультуре, — в общественном смысле, конечно же, дало очень и очень немало. Оно стало своего рода «бархатной революцией». Но создаваемые в этой субкультуре вещи, при всей их значимости и самодостаточности в социокультурном смысле, были несамостоятельны и, строго говоря, несамодостаточны — в художественном. Кроме причин исторического порядка, это связано и с их ориентацией на естественность, «простоту» и «подлинность» непрофессионализма. И суть в том же в отсутствии дистанции и перспективы.

Речь идет о трагическом тупике. Всякая новая культурная волна, начинаясь с оппозиции официозу и настаивая примерно на том же, что «барды» в первой фазе своего существования, до конца 1960-х, должна постепенно наплыть на мейнстрим, кое-что изменив в его составе (используя формулировку Мандельштама). Попутно и сама новая волна, вливаясь в общую культуру, приобретает глубину, сбалансированность масштабов, профессиональность… С бардами, из-за советского 1968 года и конца «оттепели», этого не произошло.

То же — с международным художественным контекстом. Субкультура бардов возникла в ситуации известной открытости рубежа 1950–1960-х годов и естественно соотносилась с родственными явлениями за границей, в первую очередь — с французским шансоном. Были и отечественные источники — городской романс, песня студенческая или «одесская» и пр. Но все привходящие элементы приобретали в целом современную международную форму. Влияние шло в этот момент из большого открытого мира в страну, которая открылась ему навстречу.

Как всегда в таких случаях, при возникновении субкультуры в том месте, где ее до этого не было, использовались уже существовавшие в этой сфере наработанные модели, что касалось и создаваемых вещей, и образов культурных героев. «Человек с гитарой», выступающий с доверительным рассказом перед публикой… Попутно выполнялась и важная культуртрегерская миссия. Но далее, после того, как железный занавес опять закрылся, все застыло в тех же формах, так и недоразвившихся до полностью самостоятельных, и они сохранились, вернее даже, выявились в своей откровенной («да он и не скрывается») вторичности, оказавшись вне реального мира культуры, живущего свежим, настоящим (во времени и по наполнению) художественным действием.

Вторичны они были не только синхронно — в сравнении с современными им текстами и песнями в странах, где художественная традиция не прерывалась и эволюционировала в сотрудничестве со всем миром (ср., например, исполнительский стиль Мари Лафоре и особенно ее «Блюз Сен-Тропе» 1961 года и манеру, тон, интонационный месседж Новеллы Матвеевой), но и по отношению к собственной традиции (кабаре, театрики, литературные салоны 1910–1920-х годов), — примеряя ее внешние атрибуты, но не развивая изнутри. «Маленький человек» так и не вырос…

Что делает «московский концептуализм» в целом и Пригов, один из его лидеров в частности? Чуть ли не в первую очередь и в рамках того, о чем мы говорили ранее, о «голосе человека» (по неизбежности обстоятельств — маленького), он, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн воссоздают в новых формах, адекватных эпохе, расстояние, дистанцию, ПЕРСПЕКТИВУ, пространство взаимоотношений между автором и героем. Учитывая и субкультуры 1960-х, и общую ситуацию современного искусства и литературы, международную и общезначимую. Они осуществляют свою миссию на принципиально иных основаниях, в иных плоскостях и иными методами. Сделать это иначе было и невозможно после всего того, что сотворил советский тоталитаризм с человеком. Надо было не продолжать, а начать заново: с открывания значения слов и звуков, со столкновения пластов языка, с освобождения «внутреннего голоса»…

Речь маленького человека у Всеволода Некрасова взрывается, зияет, цветет смысловыми фейерверками, пропастями, «котлованами», нежнейшими ощущениями природы и удивлением перед жизнью в бесконечно малых синтаксических и смысловых единицах, на этих «квадратных метрах» коммунального говорения. Свобода есть: ничто не очевидно; любая фраза, проговорка, фразеологический оборот, синица в руке оказывается, именно оборачивается — журавлем в небе, и ты, маленький человек, вместе с ним и можешь улететь из квартиры, из класса, из конторы, из любого коридора, из казенного дома советской жизни.

У Льва Рубинштейна пласты общего словесного потока, включающего и литературные реминисценции, и разные жанры разговорной речи, и куски газетного или бюрократического новояза, сталкиваются, соединяются, наплывают друг на друга и расходятся, распадаются с очень значимой функцией пауз, промежутков, разломов, пустот (что выявлено и «технически», пластически — в перебирании карточек между единицами высказывания…) — и жизнь опять предстает странной, закутанной в цветной туман, зазывающей к разглядыванию, вживанию, соблазняющей пониманием, познанием. «Ученик остался в классе один и стал думать».

Клаустрофобия, возникающая оттого, что нас со всех сторон окружает якобы известное, само собой разумеющееся, много раз повторенное, задурманивающая читателя тем, что Пригов называл «художественным промыслом» (вытачивание текстов или визуальных работ по старым болванкам), более не действует. Заслонка открывается, угар рассеивается — и освобождается, распахивается весь мир, в первую очередь твой собственный внутренний… за порогом, снаружи темной комнатки дурно понятой традиции. Эта комната вдруг предстает тем, что она есть, — «банькой с пауками», о которой говорилось у Достоевского. Но безнадежности нет, можно просто взять и выйти на свет божий — достаточно читать этих писателей.

Пригов создает Энциклопедию Маленького Человека. Тезаурус житейских ситуаций (улица, магазин, очередь, готовка еды, сидение у окошка) и остановленная радуга мыслей и чувств, которые проскальзывают по ходу существования, проблескивают на внутреннем горизонте «и плачут, уходя», чаще всего остаются незафиксированными — что не мешает им отражать архетипы наших отношений и выходить наружу в действиях.

Точность описания (у Пригова эта точность абсолютна, как бывает музыкальный слух) вызывает чувство радостного узнавания, познания себя. И, к теме свободы, — чувство освобождения, психотерапевтический эффект, рождающийся от называния… При этом в его стихах нет депрессии, тоски, а всегда — тихое веселье, счастливое, какое-то юное, восторженное отношение к любому предмету наблюдения. Более того, эти стихи, очень «бытовые», «заземленные», всегда так или иначе открываются в другие измерения: мистические, метафизические и пр.

Иррациональное не только ежесекундно возможно — оно просто становится «праздником, который всегда с тобой». Но, будучи открыты вторжениям любых монстров и фантазмов, эти стихи никогда не брутальны, не садистичны, не грубы — а, наоборот, удивительно, экзотично для времени и места возникновения — нежны, в какой-то степени даже чопорны и целомудренны. Легко заметить, как мало у тогдашнего Пригова обсценной лексики, а функции ее всегда маргинальны, сугубо локальны: на уровне конкретного стихотворения. Главное же, наверное, состоит в том, что автор, пусть и «мерцающий», не ассоциируется, не отождествляется с источником насилия. Он занят, увлечен совсем другим. Скажем, в цикле «Книга о счастье (в стихах и диалогах)» рефрен «Трупик, наверное» не пугает и не шокирует, основное ощущение — радостное: от очередного виртуозно уловленного частного и общего чувства беспокойства, тревоги, связанного и с запахами, «непонятно откуда» берущимися в «местах общего пользования», и с опасением, что вот в любой момент какая-нибудь пакость или, не дай бог, что-то ужасное обрушится, выползет, выпадет, будь то велосипед со стены в коммунальном коридоре, крыса из унитаза, сумасшедший с кирпичом на улице или проверка на работе. Здесь отыскивается разрешение мучившего вопроса, но на более универсальном уровне, чем в стихотворении: источник тревоги вербализуется, таким образом «вскрывается преступление», находится «трупик», — а тот трупик, о котором идет речь в тексте, был, как мы теперь ясно знаем, из навязанного воображаемого, и нечего голову морочить…

В этой «энциклопедии маленького человека» Пригов еще и наиболее — внешне — традиционен в сравнении с другими коллегами по «московскому концептуализму», то есть «съедобен», узнаваем для большой аудитории. Это стихи, в общем, в том виде, к которому массовый читатель привык: чаще всего — восьмистишие с перекрестной рифмовкой (могут запоминаться и почти самодостаточные для цитирования четверостишия и двустишия), какая-то картинка или набросок ситуации для разгона — и потом афористичное, дидактическое заключение или тонкое наблюдение. А у Пригова еще на этой позиции нередко — фраза «внутреннего голоса», пойманная и ретранслированная с захватывающим музыкальным — интонационным слухом:

Похожие формы существовали и в подцензурной советской поэзии, например, у Константина Ваншенкина («И в каком-то странном раже, / Отвернув слегка лицо, / Все с себя сняла — и даже / Обручальное кольцо…») или у Александра Межирова («Был когда-то и я от людей независим, / Никому не писал поздравительных писем…»). Они были и в литературном фольклоре, с выходом в фольклор как таковой, у Олега Григорьева:

Что отличало Пригова и от тех, и от других? В его текстах, при внешней схожести и с теми, и с другими, было сконденсировано еще несколько смыслов — и возникало иное качество. Вот одно из стихотворений из приговской Энциклопедии Маленького Человека:

Что касается подцензурной поэзии, то сам предмет описания табуирован: подобный «случай в общественном транспорте» слишком низок жанрово, и, тем более, отношения с женщиной в советской поэзии протекают в ином, неизменно-возвышенном, как танец на «пионерском расстоянии», измерении. Единственный, кто из современных Пригову подцензурных поэтов как-то вроде бы продвинулся в более динамичную плоскость бытия, — Юрий Кузнецов с его призывом еще подтолкнуть «уходящую женщину»(впрочем, это почти открытая цитата из Ницше — с его призывом толкнуть падающего). Однако поэтика Кузнецова была «неоготикой для бедных», ее отличала эстетическая дубовость, представленная в форме этической «крутизны»; его герой — Чайльд-Гарольд с поселковой танцплощадки, «романтик с большой дороги». С другой стороны, сомнителен и герой Олега Григорьева с его четверостишием «Девочка красивая / В кустах лежит нагой. / Другой бы изнасиловал, / А я лишь пнул ногой»: очень смешно, но с точки зрения художественной формы здесь нет принципиального отличия от частушки — ничего не добавляется и не меняется. А с точки зрения этической и психологической герой внешне неотличим от озверевшей толпы, при том что автор, естественно, на дистанции. Вопрос в том, насколько прозрачно это для читателя (что делает для обозначения диспозиции автор и насколько квалифицирован и эстетически, и этически читатель)? У Пригова же герой — как бы в толпе, но из нее и выделяется. В первую очередь — благодаря выделенности, манифестированности, свободе рефлексии во всех видах.

Его предшественниками, как известно, были поэты «лианозовской школы» — Евгений Кропивницкий, Ян Сатуновский. Почти все черты будущей приговской поэтики присутствуют и у них, с поправкой на время и индивидуальные особенности. Скорее всего, самое явственное отличие Пригова от его учителей — в той же высвобожденности рефлексии, в беспредельности интеллектуальной живости, постоянном настаивании на ней и ее нагнетании — в лексике, синтаксисе…

Возвращаясь к стихотворению, которое, среди прочего, демонстрирует отмеченную выше «возгонку» рефлексии: у Пригова при всей «правде жизни» — он, естественно, в ответ лягнул — герой тут же попросил прощения, и далее следует сентенция «внутреннего голоса»: трогательное «Просто я как личность выше был» — самооправдание по всем фронтам, умиление себе любимому, квазиинтеллектуальный пафос и рассудительность. С точки зрения литературной здесь — форма, контаминирующая свежим образом несколько жанров (включая, скажем, тютчевские стихотворения, в которых «сцена из жизни» часто перетекает в лирико-философское размышление или восклицание, и до песенки из городского фольклора, иногда с уголовным душком, про «встречу» с девушкой на улице). Это стихотворение демонстрирует происходящее — прямо по Тынянову — оживление литературы, самой ее ткани — через введение в серьезный «канон» низовых жанров и их продуктивное слияние со старыми. С точки зрения этической — все очень по-человечески; само то, что лягание в ответ явилось причиной немалых переживаний и рефлексии, уже возвращает нас в плоскость гуманитарных ценностей… И это реальный, не условно-риторический мир, в отличие от представавшего в подавляющем большинстве подцензурных стихов.

Но нет тут и дикости советского фольклора с частой для него «блатной» подкладкой. Человек и его жизнь возвращаются «в чувство», в сознание, приобретают плоть и кровь, многомерность.

Пригов смотрит на них с концептуалистской дистанции, которая, казалось бы, еще дальше, чем традиционная, характерная для предшествовавших эпох дистанция между автором и образом, но выходит, что такая оптика — после искусственного и фальшивого сокращения расстояния, о котором говорилось выше, — помогает вернуть систему взаимооотношений на оптимальное, естественное и здоровое место. Происходит подлинная художественная инкарнация «маленького человека».

«Маленький», как мы помним из русской литературы XIX века, не значит «неспособный чувствовать». И не значит «простой». Скорее, это человек, сложный эмоционально, но не умеющий распутать узлов, сам распутаться в своей жизни. Не закрытый для всего остального мира, а всего лишь нуждающийся в том, чтобы ему показали дорогу — к другим чувствам и людям, к тому, чтобы в нем самом «чакры оттопырились», по выражению одного из героев фильма «Матрица» в «переводе» Гоблина. В конечном счете — к легитимации человеческого — того, что от него осталось после всего того, что с ним сделали. И в том виде, в каком осталось. Если не нравится, то претензии не к тому, кто это показывает и помогает увидеть, а к истории.

Стихи раннего Пригова — это, среди прочего, и легитимация смешного, бесконечно смешного. Оправдание нелепого пафоса: артикуляция того, что и пафос невозможен и жизнь без него — тоже.

Присутствие Пригова в русской поэзии исчисляется тремя десятилетиями. С конца семидесятых годов для читающей публики — начиная с подборки в «тамиздатском» журнале «А — Я», а после — и широкого распространения в самиздате. Все это время его присутствие было значимо; в разные периоды оно имело разную интенсивность в том или ином виде деятельности, но фермент свободы и просвещенности, живости и точности несло в себе всегда. Он — одна из тех личностей, уход которых ощущается как авария на электрической подстанции в большом городе: падает напряжение в сети, блекнет свет, отрубаются какие-то контакты, ассоциации…

P.S.

Эта статья была впервые напечатана в журнале «Новое литературное обозрение» в 2007 году (№ 87). Уже после того, как она была написана — в довольно экстремальных условиях, так как, к сожалению, горестный повод требовал срочной реакции, — я прочитал статью М. Липовецкого «Как честный человек» (Знамя. 1999. № 3); кроме того, составители этого сборника представили мне возможность прочитать работу М. Эпштейна, — в обеих этих статьях содержатся интересные и важные мысли относительно «маленького человека» у Пригова.

Если подходить к творчеству Д. А. Пригова с филологической точки зрения, а не в более широком контексте, на котором настаивал он сам (работы в культуре в целом, где литература — лишь одно из средств), но все же расширяя традиционное литературное рассмотрение — как и устоялось в отечественной практике, — захватывая сферы истории российского общества и его идеологий, тема «маленького человека» оказывается едва ли не наиболее существенной и очевидной. Эта тема — и ключ к разговору о продолжении традиций классической русской литературы в советских условиях.

В советских условиях представление о «человеческом» редуцировалось до представления о «маленьком человеке», если не менее того. Масштабность, право на масштаб оставалось только за государственным. (Вспомним о фоне предшествовавшей традиции: «человеческое» в русской литературе — это и пушкинская Татьяна, и толстовский Болконский и т. д., а маленький человек — крайний, предельный, пограничный случай приватности.) Однако в этой редукции, шедшей последовательно и в советскую, и в постсоветскую эпоху, была своя динамика — отрицательная.

Точкой преткновения, или, точнее, моментом разрыва, оказалась «хрущевская оттепель». Здесь и появилось поколение 1960-х. Расцветом возможного в данных условиях человеческого, достижением, и антропологическим, и литературным, — было сделанное Венедиктом Ерофеевым. Герой «Москвы — Петушков» (это касается и других персонажей Вен. Ерофеева — например, Гуревича из пьесы «Вальпургиева ночь, или Шаги командора») — не «маленький человек» по силе чувств, ясности мыслей и артистизму. Что, казалось бы, вступает в противоречие с его статусом, местом в социальной иерархии, но герой Вен. Ерофеева — на самом деле — вне этой иерархии. Вероятно, можно указать на параллели его персонажей с Холденом Колфилдом из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, с ремарковским Локампом и с типами «бродяг дхармы» в американской культуре 1960–70-х годов — ср., скажем, песню «One More Cup of Coffee» Боба Дилана.

Для темы «маленького человека» важно соотношение автора и героя. В тексте 2007 года я говорил о восстановлении литературной дистанции. Восстановление релевантной перспективы обеспечивает пребывание «на своем месте» автора и персонажа и, соответственно, достоинство и самоотдельность каждого из них. Возникают условия для видения другого там и так, где он есть, сочувствия и известного сближения на общих антропологических основаниях. То есть живой, пластичной постоянной коррекции дистанции, продуктивной коммуникации, диалога.

Для «золотого века» русской литературы «маленький человек» — тоже человек, но автор, писатель всегда априори больше своего героя. В «серебряном веке» дистанция между ними чрезвычайно сокращается, а к 1930-м годам исчезает вовсе: ср. «чудака Евгения» в стихотворении Мандельштама 1913 года «Над желтизной правительственных зданий…» и его же «трамвайную вишенку» 1931-го.

Точность, и художественная, и этическая, для писателя советского времени — в том, чтобы быть равным своему герою. Вопрос антропологической идентичности: удержаться не выше и не ниже человека и человеческого, не пытаться превратиться самому и не пытаться превратить своего героя ни в сверхчеловека, ни в животное. Это обеспечивает выживание в смысле видовом (как в фантастике — перед лицом мутаций, навязанных тем или иным насильственным вторжением), в смысле не-сдачи коллективному (и в частности, корпоративному, своей «среды», коллегиального круга) психозу, вспухшему на дрожжах ницшеанского мифа.

Может быть, самое знаменательное в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова — 1930-е годы, апогей увлеченности интеллигенции Сталиным в контексте победы ницшеанства в интернациональных масштабах — отношение к «маленькому человеку», то есть к частному проявлению человеческого в наболее уязвимой форме, беззащитной социально и интеллектуально. Это отношение не просто не сочувственное, оно — глумливо-живодерское, в духе рыночного балагана, если не площадной казни, и вызывает ассоциации с театрализацией отношения к общечеловеческому в те же годы в Германии.

С другой стороны картины мира — Варлам Шаламов. Стать меньше в социальном смысле, чем герой Шаламова, невозможно. «Гамлетовский вопрос» описанной им ситуации — не в том, что социально и культурно иные «они» (от которых «мы» для автора уже неотличимы) тоже чувствовать умеют, и даже не в том, остались ли какие-то чувства в этом мире, а в том, есть ли в этих чувствах какой-то смысл, отличный, скажем, от скрипа снега под ногами? Имеет ли смысл эмоциональный опыт «маленького человека» в настоящее время? Шаламов дал на этот вопрос ответ безусловно отрицательный. Можно предположить, что этот ответ касается самых экстремальных условий: непосредственного уничтожения. Что же происходит с этим, представленным поначалу одним Шаламовым, типом литературы в условиях послесталинского существования? Герои Шаламова и затем Вен. Ерофеева — не маленькие люди. «Лирический» герой И. Бродского, генетически связанный с «детьми оттепели», — тоже не «маленький человек». Он одновременно предстает как «странник», родственный ерофеевскому герою, и пытается наследовать традиции, существовавшей до культурной катастрофы. В попытке такого совмещения была очевидная парадоксальность — как если бы турки в Малой Азии настаивали на своем происхождении от греческой античности, кочевники — от оседлой культуры… Впрочем, такое невозможное наследование в истории иногда бывало. Главное в подобном установлении генеалогии, как мы помним, — величие замысла…

«Оттепель» завершилась к концу 1960-х. Важнейшим движением, характеризующим свою эпоху и менталитет, явился московский концептуализм 1970–1980-х годов. Лирический герой Вс. Некрасова равен «маленькому человеку»; не отделяет себя от него, во всяком случае никак этого не манифестирует, скорее наоборот: эстетические минимализм и конкретизм как бы буквально подтверждают гуманистическую идентификацию с «маленьким человеком», с «человеком как он есть» в одной-отдельно-взятой жизни в советском социуме. Для Некрасова значима соразмерность — социальная, психологическая, художественная.

У Л. Рубинштейна герой — язык; в его текстах голоса «маленьких людей», при том, что они наполняют пространство этих текстов, как вода — живое тело, и столь же жизненно-необходимы, остаются «частями речи», средствами, компонентами механизма. Рубинштейн не спускается с композиционно-композиторского уровня до «личного». Его повествователь, получается, выше «маленького человека». Пригов — и равен, и выше. Его герой, меняя обличья-имиджи, — это он сам в своих различных состояниях или воплощениях, доведенных до логического — интеллектуального и художественного — предела. Если вспомнить самооопределение М. Л. Гаспарова: точка пересечения социальных отношений. Это определение касается современного и, в частности, если не в особенности, советского человека. Пригов не пытается сузить себя до того или иного «статуарного образа»: он продуцирует состояние «все во мне, и я во всем» в формах своего времени. Он равен маленькому человеку позднесоветской эпохи, поскольку его герой и автор — одновременно и тот, стоящий в очередях, моющий посуду и проч., и поэт, по самому факту этой идентификации, долженствующий быть выше: лучше думать, чувствовать и говорить — называть вещи, называть и определять менталитет своих современников.

Что касается адекватных своей эпохе моделей «маленького человека», то следующим за Приговым этапом, как мне кажется, оказывается месседж героя песен Петра Мамонова 1980-х годов. Герой «Серого голубя», «Отдай мои вещи…» или «У нас была любовь, а теперь ремонт…» — человек социально малый, но малый — с иной, взрывной и свежей физиологически и психологически, энергетикой.

В поэзии схожий образ во второй половине 1980-х годов и начале 1990-х был у героя Андрея Туркина. Но этот герой — «парень с рабочей окраины», с одной стороны, брутально-витальный, с другой, — неврастенически-трогательно-нежный и чувствительный; собственно, вполне в духе «городского романса» и его литературных источников — лирических поэтов «второго ряда» преимущественно второй половины XIX века. Драма героя происходит в гиперреалистически поданном современном антураже, а чувства — оттуда.

Такая брутальность — это брутальность «маленького человека», вскормленного безнадежностью брежневского времени и затерроризированного страхами постсоветских 90-х. Это брутальность безопасная, являющаяся, скорее, приоткрытой беззащитностью человеческого: вся психодрама остается «за прозрачным стеклом» отстраненности, неготовности к сотрудничеству с внешним — даже в форме конфликта. Симптомы подобного соотношения с окружающим (последнее слово обозначает процесс) — асоциальность и дискредитированность прямого пафоса.

В конце 1990-х — 2000-х годах тема «маленького человека» в отечественном контексте достигла, возможно, своего логического предела: внимания к бесконечно-малым живым существам в текстах и художественных работах Юрия Лейдермана. В «Словаре терминов московской концептуальной школы» вводится понятие «давать имена кефирным грибкам», которое определяется как «практика давать индивидуальные имена мизерным и мало отличимым друг от друга объектам».

Впервые об этой практике говорилось в рассказе Юрия Лейдермана «Дима Булычев», написанном в 1996 году. Затем этот образ получил развитие в серии художественных работ, созданных на рубеже 1990-х и 2000-х. В 2003 году при участии Лейдермана был снят фильм «Кефирные грибки отправляются в полет». Может быть, они отправлены в полет, в космос, потому что на земле, или, во всяком случае, в данном социокультурном контексте, таким персонажам уже не осталось места?