Мчится в черной бездне Космоса голубая пылинка Земля. Удивительный, может быть, уникальный дом, приютивший род человеческий. Млечный Путь. Немеренные дали Вселенной, мириады светил. Мерцают знакомые созвездия. Миры, несметь миров…

Канун XIX века, 1899 год. Маленькая точка на планете — Ясная Поляна. Но к этой усадьбе под Тулой приковано внимание миллионов людей. Здесь живет, творит, проповедует Лев Толстой.

И вот именно в 1899 году скульптор Паоло Трубецкой посещает Ясную Поляну и создает портрет великого писателя.

Могуч старец. Под необъятным куполом лба сведенные мохнатые брови. Темные впадины глазниц не могут скрыть пронизывающего взора мыслителя. Разметалась борода. Крепко сцеплены руки. Суров далеко видящий взгляд… Что видит он? Автор «Войны и мира», «Воскресенья», «Анны Карениной», «Казаков»… Человек, познавший меру добра и зла. Осудивший фальшь, фарисейство, ханжество власть предержащих.

Лев Толстой как бы представлял XIX век. Это он олицетворял в этот последний год XIX века сонм гигантов, вознесших отечественную культуру на гребень европейской, мировой цивилизации. Об этом говорят имена Пушкина, Глинки, Брюллова, Лермонтова, Кипренского, Александра Иванова, Тургенева, Достоевского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Сурикова, Ге, Левитана, Чехова…

Грядет XX, «железный век». Пророчески пронзает неведомое взгляд старого, мудрого землянина, сына планеты, горевав шего печалью людской, ликовавшего радостями мирскими…

Паоло Трубецкой, может быть, не добрал в монументальности образа, зато он передал живую, вечно движущуюся, трепетную, мятущуюся натуру творца.

Грань веков… В эти дни неподражаемый по густоте талантов мир русской культуры вместе со всем народом готовился переступить в новое столетие. Что несет оно?..

Задумчив, суров Лев Толстой. Может, он уже видит зарницы будущих революций. Кто как не он знал беды крестьянской России, страшную пропасть между нищетой и богатством, неграмотностью и светом знания. Он чуял завтра.

Ленин назвал Толстого «зеркалом русской революции».

Наступил XX век.

Жили и творили Толстой, Чехов, Бунин, Куприн, Горький, Блок, Брюсов, Суриков, Валентин Серов, Чайковский, Рахманинов.

Отечественная живопись испытывала подлинный расцвет. Широчайшая палитра ярчайших дарований… Репин, Врубель, Кустодиев, Архипов, Касаткин, Бену а, Сомов, Головин, Лансере и многие, многие другие поражали Европу своим сочным, свежим, талантливым мастерством. Успех дягилевских сезонов в Париже еще раз раскрыл всю радугу нашей музыки, сценографии, вокала, балета. Имена Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского, Павловой, Фокина, Нижинского, Бену а и его товарищей по «Миру искусства» буквально потрясли «столицу искусства».

Но в самой России назревали грозные планетарные события.

Наверное, многих наших потомков будет смущать коловращение страстей, которые вспыхивали вокруг того или иного имени, особенно в нашем бурном XX веке. Сколько было «экстремальных» фигур, то появлявшихся, то исчезавших со сцены. Их не счесть. Повелось, что вдруг то, что становилось поперек привычного течения, объявлялось неугодным, даже диким. Потом проходили годы и выяснялось, что объявленное «нехудожественным» искусство признавалось интересным, и анафема снималась… И наоборот.

В начале века мир искусства бурлил. Пестрота направлений поражала. Радужные грезы символистов, зычный голос футуристов, громыхание бубнововалетчиков… Все это нисколько не мешало русской отечественной реалистической школе жить и действовать. В ту пору творил Василий Суриков. Писали Валентин Серов и Михаил Врубель. Выставляли свои полотна передвижники — Касаткин, Архипов, Поленов. Изумляли своими полотнами Кустодиев, Юон, Рылов… «Мир искусства» в лице своих мастеров Александра Бенуа, Константина Сомова, Льва Бакста, Александра Головина потряс Европу своими декорациями и эскизами костюмов.

П. Трубецкой. Портрет Л. Толстого.

Подобная мозаичность художественного процесса, естественно, находила выражение и в прессе. Но при всей остроте сражений на полосах газет и журналов никто никому не навешивал ярлыки. Тональность споров об искусстве удивляла блестками остроумия, точностью определений. Язык публикаций был ярок и художествен. Каждый отстаивал свою точку зрения бескомпромиссно и запальчиво.

Но все это, не переходило в брань, не носило формы поноси-тельства и хулы.

Никому не приходило в голову обвинять творчество художников «Голубой розы» или «Бубнового валета» во вредности или чуждости. Конечно, «Союз русских художников» высказывал свою линию, «Мир искусства» — другую. Но это был нормальный творческий процесс, соревнование талантов, стилей. Никто не пытался дискредитировать тот или иной почерк живописца…

Нельзя не заметить, что многие художники, такие как Александр Бенуа, Николай Рерих, Игорь Грабарь, обладали и завидным даром слова. Такое разнообразие талантов создавало благодатную почву для расцвета национальной школы живописи.

Рябушкин, Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Кончаловский, Малявин, Александр Яковлев, Павел Кузнецов — каждый из них поражал самоцветным даром и никто не пытался ограничивать полет их фантазии, стремление к самовыражению.

Это не означало, что начало века представляло некий рай. Наоборот, ощущалась предбуревая атмосфера грядущих социальных сдвигов, что находило отражение в творчестве самых разных художников — от Сергея Иванова до Мстислава Добужин-ского.

Словом, искусство жило во времени. Действовала формула, открытая еще Оноре де Бальзаком, который как-то заявил, что вся история человечества есть не что иное, как борьба таланта и посредственности. Простим максимализм автору «Человеческой комедии», но согласитесь: доля правды скрыта в этих словах…

-

Рылов. Зеленый шум.

… Талант — дар. Причем дар редчайший. Его надо беречь. У нас в искусстве уже в конце тридцатых годов XX века об этом почти забыли, как запамятовали, что есть душа, духовность…

Но вернемся к началу XX века. Это был поистине Ренессанс, который являло собой русское искусство той поры. Оно уже мощно и громко заявило о своих приоритетах на экспозициях в выставочных залах Европы.

Словом, к дням Октября художественная жизнь России была достаточно богата яркими дарованиями…

Крупнейшие мастера живописи и ваяния приняли революцию. Такие корифеи, как Поленов, Касаткин, Архипов, стали первыми народными художниками РСФСР.

Сергей Иванов — один из серьезнейших мастеров конца XIX — начала XX века.

В его искусстве нашла отражение драма времени. Уже в своих первых произведениях живописец показывает весь ужас будней старой России. «Смерть переселенца» — 1889 год. Мертвая тишина степи. Одинокая повозка. Труп усопшего крестьянина, не достигшего желанных пределов новых земель. Неизбывное горе семьи… Правда жизни, без прикрас и ненужной беллетризован-ной трагедийности.

Покой и ужас.

Его полотна «Бунт в деревне», «Едут! Карательный отряд» — как бы отсветы пожара, охватившего империю в преддверии 1905 года. Мастер сумел в своих холстах раскрыть быт острогов и тюрем, каторги; они были забиты народом, восставшим против гнета царизма.

«Расстрел» — полотно, созданное в 1905 году. Оно поразительно по своей остроте, композиционному и колористическому строю картины.

Огромная, залитая закатным солнцем площадь. Резкий свет со стереоскопической беспощадностью рисует все детали этой страшной минуты.

Залп. Еще дымятся стволы винтовок солдат, скрытых от нас краем полотна. Напротив, тоже почти не видные, толпы людей — демонстрация. Горит лоскут алого знамени.

Неподвижны, безучастны громады домов.

С. Иванов. Расстрел.

В центре — человек. Он упал. Ничком, на бегу прислонился к земле, чтобы никогда уже не встать. Зловещие краски вечерней зари — словно реквием этой трагедии. Веришь, что сам видел случившееся: с такой щемящей, пронзительной убедительностью рассказывает нам живописец о тех ушедших днях.

В 1904 году Валентин Серов пишет «Портрет А.М.Горького». Это скорее этюд. Автор успел создать характерный образ человека из народа. В косоворотке, в грубых сапогах сидит, резко повернувшись к художнику и что-то ему доказывая, Алексей Максимович. Его рука, сильно вылепленная, словно подчеркивает этот немой диалог. Поднятые густые брови, блестящие глаза. Все, все в движении… Вот сейчас сорвутся гневные слова…

Прочтите текст «Заметок о мещанстве» — теме, близкой обоим мастерам, имевшим дело с представителями этой породы людей.

Горький опубликует в следующем, 1905 году, в большевистской газете «Новая жизнь»:

«Мещанство… Оно густо облепило народ своим серым клейким слоем, но не может не чувствовать, как тонок этот холодный слой, как кипят под ним враждебные ему инстинкты, как ярко разгорается непримиримая, смелая мысль и плавит, сжигает вековую ложь».

Этот натиск энергии снизу вверх возбуждает в мещанстве жуткий страх перед жизнью — в корне своем это страх перед народом, слепой силой которого мещанство выстроило громадное, темное и скучное здание своего благополучия.

На тревожной почве этого страха, на предчувствии отмщения у мещан вспыхивают торопливые и грубые попытки оправдать свою роль паразитов на теле народа — тогда мещане становятся мальтусами, спенсерами, ломброзо.

В будущем, вероятно, кто-то напишет «Историю социальной лжи» — многотомную книгу, где все эти попытки трусливого самодержавия, собранные воедино, представят целый арарат бесстыдных усилий подавить очевидную, реальную истину — груду липкой, хитрой лжи…

В. Серов. Портрет Максима Горького.

Быстрые удары кисти живописца словно подтверждают весомость, неопровержимость гневных мыслей литератора.

Именно в эту пору В.А.Серов творит сильный и суровый портрет великой актрисы М. П. Ермоловой, застывшей в горестном, траурном платье. Она словно оплакивает жертвы январских страшных событий…

Так, казалось молчаливое, искусство живописи иногда говорит не меньше, чем объемистый исторический труд.

Максим Горький проявил много усилий в марте 1917 года, когда художественная интеллигенция после февральской революции уповала на некие реформы в искусстве.

Вот что вспоминает Александр Бенуа:

«Как только первые раскаты революционного грома улеглись и снова стала «ощущаться жизнь», во всей своей основе уже получившая новый смысл, так возник радостный вопрос:,А ведь, пожалуй, и для русского художества начинается новая пора, и перед ним открылись безграничные возможности, с него сняты парализовавшие его пеленки?» Если же возник только вопрос, недоверчивая надежда, а не настоящая уверенность, то это потому, что именно русское искусство слишком систематически угнеталось бездарностью старого режима и тем легионом лиц, которым было поручено его ведение. В конце концов сплелась такая хитрая система лжи, компромиссов, бюрократического кумовства и т. д., что не приходилось рассчитывать на действие толковых мероприятий, а оставалось ожидать и в этой области одного из тех чудес, которыми нас за последнее время балует судьба».

Но, увы, не так легко было быстро разрушить те стереотипы, которые вырабатывались веками. Это были страшные штампы, свойственные самодержавному режиму:

,…. Этот порядок основывался все на том же чувстве самосохранения, на том же законе подбора. Начиная с самого первого лица в государстве и до последних чиновников от искусства — все были в каком-то тайном заговоре против всего живого, яркого, стремительного, самобытного. Навстречу велениям вдохновения воздвигались препоны всяких цензов и цензур, выставлялись приманки художественной табели о званиях и чинах, поощрялись ереси художественного национализма, соответствовавшие черносотенным программам, тратились колоссальные средства на один фальсификат искусства. Лишь кое-что удавалось исправлять частной инициативе, но и она была заражена в значительной степени общим недугом. Мало находилось среди людей, имеющих средства, таких, которые решились бы поверить вполне художникам. Все чего-то боялись, чему-то не доверяли, что-то чинили…»

М. Добужинский. Октябрьская идиллия.

«Октябрьская идиллия». Мстислав Добужинскии.

Пустынный город. Ни души. Он будто вымер. На булыжнике брошена детская кукла. Валяется чей-то ботинок. Рядом — очки. Плиты тротуара, стена дома залиты кровью. Страшное багровое пятно будто живет. Его щупальца тянутся к мостовой. Кажется, готово затопить мир.

На стене между мирной балюстрадой и номерным знаком — маленький листок бумаги. Его слова не прочтешь на расстоянии. Но чувство не обманывает — это смерть.

Покосилась смятая ограда голого дерева. Слепы окна вереницы домов, свидетелей расправы, разгрома демонстрации.

Дата создания шедевра — 1905 год.

Этот лист Добужинского начисто сметает версию об аполитичности, отсутствии гражданского чувства у мастеров «Мира искусства». Ведь надо не забывать, что именно Добужинскии являлся одним из ведущих художников своего времени.

Кстати, надо вспомнить его эскизы к костюмам гоголевского «Ревизора», чтобы найти еще подтверждение его глубокого сатирического дара.

Не слышно выстрелов. Не кричат раненые. Не стонут дети…

Но шедевр звучит. В нем — весь ужас прошедших мгновений истории.

«Портрет поэта В. Я. Брюсова». Работа Михаила Александровича Врубеля.

«Бывают жизни художников — сонаты, бывают жизни художников — сюиты, бывают пьески, песенки, даже всего лишь упражнения, — пишет А. Н. Бенуа. — Жизнь Врубеля, какой теперь отойдет в историю, — дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения, если только истинное просветление наступит для русского общества, будут оглядываться на последние десятки [лет] XIX века, как на «эпоху Врубеля», когда они увидят, во что считала Врубеля его эта «эпоха». Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно».

М. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова.

Далее Александр Бенуа сравнивает творчество Врубеля с огромным метеором, ворвавшимся в атмосферу тогдашнего мира и разбившимся на несчетное количество осколков. Но огромность всего свершенного можно понять, только сложив в голове все, что видел из этого разрозненного и разбившегося великолепия.

Один из сверкающих осколков этого самоцветного дара — портрет Валерия Брюсова. Он создан в 1906 году в больнице душевнобольных доктора Ф. А. Усольцева.

Уже во время первого сеанса, как рассказывает поэт, портрет был совершенен. Он выражает глубокую скорбь, что не было фотографа, чтобы запечатлеть этот необычный по экспрессии и сходству портрет. Позже, за несколько сеансов Врубель несколько раз переделывал холст. А в один несчастливый миг решил смыть фон, который изображал куст сирени. Следы этого поступка — частично смытый затылок.

Врубель говорил с особой любовью об Италии. Картины Венеции, других городов, скульптур, деталей архитектуры возникали из его уст с необычной щемящей яркостью.

Врубель показывал свои давно задуманные и начатые картины «Путники, идущие в Эммаус» и «Видение пророка Иезе-киля». Но он к ним больше не прикасался, таким образом портрет Брюсова стал последней работой гениального, но несчастного художника.

Во время одного из сеансов он спросил поэта:

— Вы ничего не слышите?

— Нет, ничего, ровно ничего.

Пропустив несколько мгновений, художник произнес:

— А мне вот кажутся голоса… Я думаю, что это говорит Робеспьер…

Прождав немного времени, он задумчиво сказал:

— Возможно, это галлюцинации…

Так в таком страшном и страннном мире прозвучал последний аккорд редкого по единству, музыкальности и своеобычности творчества Врубеля, жившего всю жизнь в мире грез и жестоких реалий…

П. Кузнецов. Мираж в степи.

Он, сам того не осознавая, интуитивно сопротивляясь серым и тяжким будням, создавал единственные в мировом искусстве врубелевские кристаллы прекрасного.

Петр Иванович Львов — прекрасный рисовальщик, простодушный и честный человек, рассказывал мне:

— Я всегда мучился с композицией, — начал повествование Львов, наморщив лоб и поглаживая бритую голову. — И вот в Училище живописи, ваяния и зодчества я иногда допоздна засиживался, пытаясь «от себя» придумать картинку. Ничего не клеилось… И вот как-то уже стемнело. Я на огцупь брел по пустому коридору Училища. Тихо. Где-то капала вода из крана. Вдруг слышу странный звук, мелодичный и протяжный: «пи-и, пи-и». Подхожу ближе к дверям одной из мастерских. Звук еще громче. Открываю дверь. В сумерках на полу еле видна сидячая фигура. Гляжу: Паша Кузнецов. Присел на корточки и тянет за веревочку от крышки вентилятора. Вот откуда и звук «пи-и…

— Паша, ты чего здесь?

— Ты послушай, какая поэзия, Петя!

Он при мне дернул за веревочку, и снова прозвучало странное и загадочное «пи-и, пи-и».

— Какая лирика! — воскликнул Павел».

Этот немудреный рассказ, относящийся, наверное, ко времени учебы в Училище (годам 1903–1904), говорит о незаурядной способности Павла Кузнецова видеть и слышать поэзию в вещах, казалось, самых обыденных. Может быть, он слыл даже немного чудаком среди своих сверстников, но это была не беда.

Павел Варфоломеевич Кузнецов принадлежал к плеяде талантливых саратовцев, среди которых особо выделялся Бори-сов-Мусатов — художник редчайшего лирического дарования, колорист и композитор. Его влияние испытывали многие молодые мастера, среди них был и Кузнецов.

Когда он окончил Училище, то заявил о себе как о незаурядном живописце. Его работы стали экспонироваться на выставках, а имя стало известным в мире искусства.

Л. Бакст. Саломея.

Подлинный расцвет его творчества связан с «Голубой розой» — союзом единомышленников, символистами. Вот как их описывает Андрей Белый:

«Эти художники (Сарьян, Сапунов, Крымов, Судейкин, Кузнецов, Ларионов и др. — И. Д.) к нам приходили со стайкой молоденьких женщин… Они отличались умом от алмазных купчих, разбросавших свое состояние на волосы, руки и плечи… Был жив и умен Кузнецов, развивавший традиции экстравагантных порывов, мне помнится он в желтом, талия с перехватом; старообразное, но интересное умною игрою лицо — чуть-чуть песье…»

Павел Кузнецов писал темперой. Его мягко сгармонирован-ные, блекло-голубоватые теплые холсты звучали нежно и музыкально.

Новые мотивы обрел мастер, уехав в южные степи.

Лев Бакст почувствовал переломность этого момента в творчестве живописца, характерного для всех голуборозовцев. Он говорил: «Новый вкус идет к форме неиспользованной, примитивной, к деревенскому столу, подсоленной краюхе хлеба. Будущая живопись начнется с ненависти к старой, чтобы вырастить поколение новых художников…»

Представитель «Мира искусства» Лев Бакст органически не чувствовал приязни к пути, «который был им полузнаком, страшен, органически враждебен».

В 1906 году в Париже Павел Кузнецов увидел посмертную выставку Гогена. Не надо преувеличивать этот фактор, хотя некоторые иронисты именовали позже Кузнецова русским, гоге-нидом».

«Мираж в степи». Редкая по ощущению планетарности нашего бытия картина. Праматерь Земля — древняя и добрая, раскинула свои бирюзовые и изумрудные просторы, в которых, как в купели, — люди, юрты, верблюды. Самым поразительным в этом полотне является небо. Белые перья миража подчеркивают космический характер пространства. Не боюсь вспомнить рвущиеся куда-то облака в эльгрековском «Виде на город Толедо», ибо там и тут, в «Мираже», веришь, что за этими пушистыми и размытыми видениями — черная бездна Вселенной. Это щемящее чувство скрытой бездны весьма редко… Беспечные кочевники не ведают о стремительном беге Земли. Они спят, пьют чай, беседуют. Словом, суетные, неспешные будни продолжаются.

П. Кончаловский. Портрет художника Г. Б. Якулова.

Это полотно надолго остается в памяти, как пример романтического и в то же время очень современного ощущения — Земли всех людей.

В начале нашего века поплыла самоцветная ладья искусства Николая Рериха.

Ученик Архипа Ивановича Куинджи, этот художник далеко ушел от традиционной школы. Может быть, его редкому дару живописца помогли упорные разыскания археолога, приверженность к старине, к истокам отечественной культуры. Уже первые работы Рериха отметили явление необычное. Зритель увидел своих пращуров, их диковинные корабли, города, даже сами камни в бескрайних полях Руси, и облака, похожие на древние валуны, гордо и неспешно двигались в высоком небе особого, до того невиданного мира Рериха.

Человек недюжинного желания постичь, понять корни славянского художества создал картины, покорявшие своим покоем и каким-то внутренним мудрым смыслом. Холсты Николая Рериха от выставки к выставке укрепляли его имя как мастера — ученого, философа. Здесь сыграло роль слово Рериха. Его размышления о судьбах становления русской культуры как части планетарной цивилизации, приверженность к миру, к совершенству Человека и признанию красоты как движителя мироздания, привлекли к его учению внимание и заслуженное признание самых широких кругов.

Его исследования Тибета, искусства и культуры Индии продолжил его сын Святослав Рерих — большой друг нашей Родины. Он — почетный член Академии художеств СССР. Его полотна, яркие, самобытные, приковывают внимание сочетанием самой современной сюжетики и вопросов вечности.

Вот его высказывание:

«Красота спасет мир» — всю жизнь убеждаюсь в правоте этих слов Достоевского, стараюсь реализовать их в собственном творчестве и в просветительской работе. Более десяти лет в Бангалоре, где я живу, действует под моим началом Всеиндий-ский художественный центр. Он пользуется огромной популярностью.

Наше время отмечено крепкой дружбой Индии и Советского Союза, рука об руку идущих по пути мира и прогресса. Я счастлив, что могу в меру сил помогать этому святому делу».

Н. Альтман. Портрет Анны Ахматовой.

Лев Бакст был художник-новатор, один из блистательных сценографов России. Его костюмы к театральным постановкам, эскизы декораций всегда неожиданны. Они далеко превышают прикладную значимость эскиза, это — самостоятельные произведения, великолепные по художественному образу, пластике. Творения Бакста как бы опережают сценическое решение танца — так графически остры, неподражаемы, своеобразны, ярки, сочны и характерны гуаши, акварели художника.

Это — сам театр, загадочное действо, в котором движение переплетается с музыкой и цветом. Любое творение Бакста угадывается с первого взгляда, так уникален почерк его созиданий.

Художника иногда критиковали за пряность, некоторую изысканность его поисков. Но это лишь дань времени… и самим постановкам, которые вывозил в Париж Сергей Дягилев.

Лазоревые и малахитовые, лиловые колера декораций к «Шехеразаде». Пурпурные и золотые краски Древнего Египта в «Клеопатре» сотрясли Европу. Такого пира цветовой музыки не знал Париж, видавший все виды.

Феноменальна была чеканка, отделка каждого из эскизов. Это были шедевры искусства сценографии, где фантазия соперничала со знанием, а буйство цвета с чувством меры и вкусом.

Надо не забывать, что рядом с Бакстом работали такие корифеи, как Валентин Серов, Александр Головин, Александр Бенуа. Его работы обсуждали Анна Павлова, Фокин, Нижинский, сам Дягилев — придира и скептик.

Но всех всегда очаровывала самоотдача Бакста. Он поражал своим ювелирным и буйным творчеством. Фигуры его героев двигались, танцевали. Театр, балет жили в его эскизах, которые, повторяю, всегда превышали свое служебное назначение, становясь сами по себе феноменами искусства.

Можно сказать без преувеличения, что Бакст — новатор театрального костюма, предтечи образа. Это было явление уникальное в сценографии балетных спектаклей.

Великий Суриков весьма добродушно и благожелательно относился к опытам своего молодого зятя Петра Кончаловского. Его не шокировала футуристическая, кубистическая устремленность его ранних полотен. Дело в том, он отлично помнил, что еще в восьмидесятых годах XIX века, посетив Париж, экспериментаторские холсты французских художников на первых порах удивили его. Потом они стали казаться ему не лишенными достоинств. А кое-что из нового вообще его устраивало. Словом, Василий Иванович не спешил с выводами, когда глядел на яркие, экспрессивные, порою нарочито огрубленные по форме, форсированные по цвету картины Петра Кончаловского. Он был терпим. В этом сказывалось его понимание живописи как вечно живого творческого процесса, не терпящего статики.

М. Шагал. Прогулка.

Кстати, сам он, Суриков, был обязан открытиям импрессионистов в области пленэра. Взгляните на то, как написан снег в «Боярыне Морозовой». Сравните, насколько светлее, воздуш-нее стала гамма самого холста по сравнению с его предыдущими работами.

Петр Петрович Кончаловский входил в группу талантливых мастеров, объединенных названием «Бубновый валет». В этом обозначении был элемент эпатажа, вызова традиционному искусству. Его товарищами были Аристарх Лентулов, Александр Осмеркин, Роберт Фальк, Герман Федоров…

Они выступали против прилизанного салонного натурализма и тривиального дряхлого академизма, противопоставляя им «формы примитива» как некой народной первоосновы… Постепенно на мастеров «Бубнового валета» влиял сезаннизм, фовизм, кубизм, но все эти французские влияния находили свое национальное, самобытное преломление.

«Портрет художника Г. Б.Якулова». Полотно откровенно примитивно по заостренности, яркости, открытости подачи. Художник оставил в стороне выяснение психологических тонкостей образа. Перед нами почти вывеска, нарочито фронтально развешены мечи, ятаганы, пистолеты. Воинственный антураж вступает в противоречие с веселым, задорным ликом героя, развалившегося на диване и магнетизирующего зрителя своими черными глазами. Сверкающая белизной рубаха вызывает звучание изысканных сочетаний серых, коричневых, густо-пурпурных колеров. В этом холсте есть элемент вызова, откровенного эпатажа.

… Совсем другой портрет показывает нам художник Натан Альтман. В образе поэтессы Анны Ахматовой перед нами предстает глубокий и далеко не открытый для прочтения психологический абрис характера. Если Якулов кисти Кончаловского орет, то полотно Н. И. Альтмана полно тишины и нелегких раздумий. Сложный и четко разработанный графический рисунок полотна как бы повторяет сложные ритмы поэтических строк. В этом полотне отражена пора грозовая, полная неожиданностей и тревог…

А Архипов. Прачки.

… Эти стихи написаны в 1922 году.

В них звучит страстный, лирический, взволнованный, гражданственный голос Анны Ахматовой:

Я не раз себя спрашивал: неужели нам нужны для того, чтобы острее чувствовать движение, экспрессию времени, — серость в искусстве, эти штампы и шаблоны, наводящие скуку и желание подсчитать несуразные доходы умельцев играть на конъюнктуре эпохи? Или нам порою необходимо творчество дерзкое, полное фантазии, если хотите непривычностей, даже на первый взгляд несуразности…

Многовековая история искусств не раз отмечает почти кошмарные грезы выдающихся мастеров прошлого. Вглядитесь в картины Иеронима Босха, Грюневальда или Брейгеля Старшего. Изучите фрагменты их картин. Чего там только нет! Все, от мчащихся ведьм и демонов до летающих тарелок и подводных аппаратов. При всем том что они никак не выпадают из общего потока развития культуры.

К. Петров-Водкин. Купание красного коня.

Едва ли можно отказывать Марку Шагалу в праве видеть по-своему мир старого Витебска, населяя дремучую провинциальную тишину летающими девами, акробатами, гигантскими курицами, согбенными старцами, музицирующими козлами…

Главное, что еще с юных лет, любуясь картинами Ренуара, Дега, Ван Гога или Гогена, я никак не мог понять, почему они «формалисты», враждебные нашему искусству, и их надо прикрыть. Помню, как я с моим другом Володей Переяславцевым, с которым знаком еще с 1934 года, часами засиживался в зале Матисса на Кропоткинской улице, в Музее нового западного искусства. Помню уютные, длинные, обитые розовым плотным шелком диваны, красный хоровод исступленно танцующих фигур. Слышал жесткий ритм наступающего века. Причем это никак не вызывало мысли, что такие поиски в области живописи не могут быть рядом с экспериментами Михаила Врубеля или Валентина Серова.

Валентин Серов написал в 1909 году: «Работаю и смотрю достаточно. Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, все же радости не дает, и странно, все другое зато делается скучным — тут можно призадуматься».

Но вернемся к Марку Шагалу.

Со мною, лет пятнадцать тому назад, был курьезный, если не трагикомический случай. Довелось приехать в Ленинград, в Русский музей. Командировка для отбора картин. Цель — публикация в журнале.

Мило побеседовали с директором музея. Он обещал помочь. В конце разговора я попросил у него разрешения посетить запасник. Честно говоря, хотелось увидеть полотна, не находящиеся в экспозиции. И вдруг мне отказали — не положено. Надо специальное разрешение Москвы.

Дозвонились. Получили добро.

Не буду описывать длинное путешествие в мире чудес…

«Прогулка» Марка Шагала.

Я пришел в изумление: что мешает эту картину показать зрителю? Разве логично отказывать живописцу в праве шутить, фантазировать? Почему «Вий» Гоголя, или «Приключения кота Мура» Гофмана, или… Но зачем задавать вопросы, на которые нельзя найти ответа? Просто кому-то хотелось создать видимость ортодоксальной защиты нашей державы…

Б. Кустодиев. 27 февраля 1917 года.

С тех пор прошло достаточно времени. В Москве, в октябре 1987 года в Музее на Волхонке экспозиция работ Марка Шагала. Очередь зрителей не иссякает. Это — лучший ответ на вопрос: надо ли смотреть на искусство своеобычное, приглашающее зрителя к тому, чтобы вспомнить детство, время неясных, но особенно ярких загадочных фантазий. Тревожных и одновременно зовущих к тому, чтобы поблуждать в царстве выдумки, попытаться что-то понять или не принять. Словом, активно воспринять искусство. Главное, что эта выставка не вызывает ощущения скуки, серости, штампа, который противопоказан любому, даже самому правильному искусству…

Живопись… Искусство тонкого и замедленного восприятия. Если она интересна, первична, она заставляет думать, предоставляет работу душе.

Проблема — нравится или не нравится. Это вопрос неоднозначный и не сразу решаемый.

Подумайте.

Ясно одно, что всякое запретительство, окрик, стереотипы оглупляют, усредняют, обедняют мир искусства.

И это доказывает часто потусторонний, но будоражащий мир картин Шагала. Особенно раннего, витебского периода.

Мало кто из русских художников начала века прошел такой период творческих поисков, как Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

Родившись в глубинке Поволжья, городе Хвалынске, в 1878 году, он молодым уже успел учиться и у Штиглица в Петербурге, и у Касаткина, Архипова в Москве, потом уехать в Мюнхен к Ашбе, где встретился с Кандинским и Кардовским, потом вернулся в Москву, где окончил Училище живописи, ваяния и зодчества по мастерской Валентина Серова. Все это не мешало ему заниматься литературным трудом, съездить в Лондон для исполнения керамического панно…

Борисов-Мусатов, познакомившись с Петровым-Водкиным, убеждает его в 1905 году уехать в Париж. И тот решает посетить «столицу искусства».

Дорога его была не проста.

Четыре месяца Петров-Водкин провел в Италии. Его чаруют творения мастеров раннего Ренессанса.

Но вот — столица Франции. И живописец испытывает новый поток неодолимых влияний Лотрека, Сезанна, Дега. И все же все перекрывал Лувр с великими живописцами прошлого.

Так, в водовороте этих противоречивых потоков, колеблемый разными течениями, Петров-Водкин уезжает искать себя в Африку. Но эти мечтания не помешают молодому художнику работать и работать. Тысячи рисунков, этюдов, ряд композиций создал темпераментный мастер.

Наконец, в 1908 году с грудой работ художник приезжает в Петербург.

Непередаваема и своеобычна была атмосфера той поры. Вот, пожалуй, слова современника, которые характеризуют то своеобразное и странное время: «Непередаваем был этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова… к революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадничество… и чаяния новых катастроф… Мы не жили, мы созерцали…»

Но Петров-Водкин не терпел ни минуты, он энергично писал. Одна картина за другой появляются в эти годы. Наиболее значительная из них — «Купание красного коня» — была экспонирована на выставке «Мира искусства». Этот холст отражает тревожную предгрозовую суть кануна великих потрясений. В этом холсте Петров-Водкин как бы обобщает приобретенный с годами художнический опыт. Он отвергает многие влияния и, вернувшись на родную землю, вспоминает юность мастеров «древнего обычая», которые поражали его когда-то:

«Даже теперь, — писал Кузьма Сергеевич, — когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски, во мне будоражится детское, давнишнее состояние».

«Купание красного коня». В нем художник, перемучившись и испытав многие искусы, возвратился к истокам.

Что-то скифское, огнедышащее, интуитивно прорвалось сквозь пелену влияний Матисса и проторенессанса. Само время заставило вспомнить, воскресить пламенеющего коня Георгия Победоносца.

Мастер ушел от бытового решения. Эта степная греза, далекая от жанра, скорее всего — мечта о прекрасном союзе юности и могучей природы. Метафора красоты и первозданности.

Немало помогли созданию этой картины находки и расчистки новгородских и московских древних икон, строгих, чеканных по ритму, предельно насыщенных цветом.

Журнал «Аполлон» писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно воскликнул: да вот же она — та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем».

Сегодня, по прошествии времени, видно, насколько эта метафорически построенная картина выражает то предбуревое время.

Памятен крупный успех выставки произведений Бориса Михайловича Кустодиева. Очередь за билетами не прекращалась ни на миг. Зрители приходили загодя, чтобы обязательно успеть попасть в залы Академии художеств на Кропоткинской улице в Москве.

Вернисаж экспозиции был на редкость многолюден. Праздничен. Яркие, сочные картины. Мажорное искусство вызывало радость любителей живописи.

И вот в суете вернисажа известный искусствовед Илья Самойлович Зильберштейн любезно представил небольшого роста седеющую женщину с юными сияющими глазами. Ирина Борисовна Кустодиева — дочь художника.

На другой день мы встретились на выставке. Около двух часов мне посчастливилось записывать истории создания некоторых шедевров мастера.

«27 февраля 1917 года…» Этот холст создан уже в 1918 году по ранее написанному этюду.

— Помню морозный день, — задумчиво промолвила Ирина Борисовна, — дымы из труб тянулись прямо к небу. Из большого окна мастерской на Введенской видна была заснеженная улица. Сугробы с синими тенями. Зимнее солнце озаряло толпы народа с красными флагами. Прямо у нашего дома остановился грузовик с солдатами. У многих на винтовках — алые флажки.

Отец попросил меня придвинуть к окну колясочку, к которой его уже не первый год приковал тяжкий недуг. Ведь с 1912 года из-за злокачественной опухоли он не мог ходить. Однако именно в эти годы он написал свои наиболее выдающиеся картины. Полные радости жизни, задорные, веселые.

Итак, я подкатила коляску. Подставила мольберт. В мастерской была тишина, а за окном кипела жизнь. Кто-то кричал.

Бурлила толпа. Но звуки не проникали в студию. Отец писал около трех часов. Пока не ушло солнце.

Когда я увидела его глаза, они были влажны. Подумав, что у него начались боли, я принесла лекарство.

— Ирочка, ты не понимаешь, что это за счастье, что у нас в Петербурге я вижу красные флаги свободы!

В истории отечественного советского изобразительного искусства Борис Кустодиев — один из первых выдающихся мастеров — создал этапное, классическое произведение «Большевик». Оно написано в 1920 году. Гигантская фигура рабочего с багровым стягом шагает по старому городу. Он будто вырастает из бесчисленных масс народа, заполнивших тесные улочки. Кустодиев по-своему, масштабно видел революцию. Он ждал ее.

Ирина Борисовна в конце нашей встречи на выставке рассказала мне, как отец частенько говорил ей и брату Кириллу:

«Счастливые вы, доживете и увидите всю красоту предстоящей жизни».

Кустодиев не прожил и полвека. Он ушел из жизни в 1927 году. Ему было всего сорок девять лет.

Юон. Новая планета. Фрагмент