После выхода на экраны «Года лошади» – фильма-концерта группы Нила Янга Crazy Horse – по Америке прошла волна возмущения. Впрочем, невысокая: за пределами кругов, специально интересующихся кинематографом Джармуша или музыкой Янга, картину практически никто не посмотрел. Авторитетный критик Роджер Эберт провозгласил «Год лошади» худшим фильмом года. Многие до сих пор считают его самым слабым у Джармуша.

Причины разочарования воссоздать несложно. После «Мертвеца» публика разделилась на тех, кто был склонен видеть в magnum opus режиссера претенциозную спекуляцию, и тех, кто обнаружил в черно-белом антивестерне глубокий философский шедевр. Естественно, первых очень раздражали вторые. И если первые радовались тому, что Джармуш в «Годе лошади» показал свое «истинное лицо» поверхностного меломана, эдакого режиссера группи, ездящего за любимым музыкантом в турне и снимающего каждый его чих на видеокамеру, а потом выдающего это за фильм, то вторые, напротив, разочарованно фыркали: после «Мертвеца» хотелось большего, Джим. С какой, спрашивается, стати? Да хоть бы с той, что «Мертвец» ознаменовал начало сотрудничества режиссера с Нилом Янгом, записавшим для картины магнетический гитарный саундтрек. «Год лошади» невольно воспринимался как своеобразное продолжение.

Даже на уровне чисто музыкальной составляющей здесь все совсем иначе, чем в «Мертвеце». Нет ощущения медитации, под которую герой (и зритель) тихо плывет по воображаемой реке от начала фильма к финалу. Нет одинокой гитары, тихих аккордов, дрейфующих по волнам сознания. Вместо этого – энергичный густой рок-н-ролл группы, с которой с 1969 года выступает легендарный канадец Нил Янг. Тех, кто узнал о его существовании благодаря «Мертвецу», ждало суровое разочарование. По всему выходило, что «Год лошади» – фильм в основном для фанатов группы, к числу которых явно принадлежит Джармуш.

Вероятно, так. Но из этого фанатства – а говоря проще, любви – и родился самый нестандартный фильм в карьере Джармуша, где, отступив от авторской гегемонии, он включился во «вселенную Нила Янга» (такое определение ей дает один из поклонников группы в фильме), перешел от игрового в документальное. Джармуш рассказывал о том, как взялся за этот фильм. Сначала снял клип на песню «Big Time», потом его позвали с собой в турне – поснимать, и он отправился, понятия не имея, что из этого получится: еще один видеоклип или что-то более масштабное. «Давай начнем и посмотрим, что выйдет», – цитирует режиссер Нила Янга.

«С гордостью снято на “Супер-8”» – сообщает один из начальных титров – прощайте, эзотерические красоты Робби Мюллера, которыми так завораживал «Мертвец». Грязный «гаражный» звук снабжен здесь соответствующим размытым изображением, прыгающим перед глазами и мелькающим, воспроизводящим зрительское впечатление на концерте, где огромная толпа двигается в ритм музыке, не всегда видя сцену. В скобках: «А также на 16 миллиметров и хай-8 видео». В 1996-м Джармуш сам снимал Нила Янга и Crazy Horse на концертах и за кулисами. Из этого материала сложилась бóльшая часть фильма, но параллельно на экране то и дело возникают архивные фотографии и съемки 1986 и 1976 годов. Десять лет спустя, двадцать лет спустя на сцене все те же четыре неизменных мушкетера, представленные камере в первые минуты фильма: сам Янг – гитарист и певец, второй гитарист и «комедиант» Мануэль Франсиско Сампедро де Виктория (также известный попросту как Пончо), басист Билли Тэлбот и поющий барабанщик Ральф Молина.

Янг протестует против названия группы, красующегося на каждом плакате: «Почему “Нил Янг и Crazy Horse”? Мы единое целое, зачем выделять меня? На моей футболке просто написано: Crazy Horse». В самом деле, на сцене мы видим всю четверку, Джармуш почти не пытается снимать отдельно поющего лидера. Трое мужчин с гитарами, лица с расстояния невозможно различить, создают под ритм ударных живую музыку, заполняющую собой пространство концертного зала – и зрительного тоже. То же равноправие – в интервью, которые они дают между музыкальными номерами.

Как формулирует «невероятный менеджер» (так он обозначен в титрах) Эллиот Робертс, «они играют не музыку, а свою жизнь». Нил Янг подробно, с теплом и юмором растолковывает, что приносит в группу каждый из участников: для него все они – семья. Не случайно среди участников фильма – отец Нила, спортивный журналист Скотт Янг.

Ближе к финалу фильма Янг на камеру общается с доброжелательным блондином – поклонником? – который объясняет, что он и есть Иисус. Почти сразу после этого в фургоне на шоссе сам Джармуш, впервые вышедший из-за камеры, читает цитаты из книги Иезекииля. Янг пытается уточнить – в чем там, бишь, разница между Ветхим и Новым Заветом? И за что Бог так разозлился на человечество? Это вроде того, продолжает певец, как я высадил деревья, а когда они выросли вкривь и вкось, все посрубал? Джармуш, смеясь, соглашается.

Ни Янг, ни Джармуш в бога тут не играют. Певец выходит на сцену равным среди равных, подчеркивая раз за разом: эти песни принадлежат каждому из группы, без Crazy Horse не было бы этого звука и этой музыки. Так и режиссер отдается естественному ходу событий, путешествуя от песни к песне, отказываясь от какой-либо концептуальности в драматургии. Пончо негодует: как так, мы десятилетиями живем и творим вместе, любим друг друга, ссоримся, создаем музыку, ездим по всему миру – старик, да ты своим фильмом даже верхушки айсберга не затронешь! Ты правда думаешь, что придет какой-то голливудский продюсер, задаст два-три вопроса и все сразу поймет? «Я не продюсер, я режиссер, – парирует Джармуш. – А еще сценарист, но этой реплики в сценарии не было».

«Год лошади» весь – из реплик, не записанных в сценарий. По словам режиссера, самой забавной частью работы над фильмом был монтаж: они с постоянным монтажером Джармуша Джеем Рабиновичем сели над материалом и решили организовать его «в духе дзен», не думая о логике и стройности. Так, в 1976-м (кадры сняты за 20 лет до Джармуша) молодые еще музыканты передают по кругу найденный косяк – «Похоже, его здесь забыл Jethro Tull в 1971-м!»; и весь фильм плывет в клубах наркотического дыма, не подчиняясь логике, отказываясь от цельности.

Из этого тумана вдруг все-таки всплывают нежданные реминисценции из «Мертвеца». В одной из архивных сцен музыканты сжигают на столе в ресторане букетик искусственных цветов – такими же торговала Тэль. Под песню «Big Time» на экране вдруг возникает примитивный мультфильм: игрушечный паровозик, сменяющийся кадрами реальных рельсов. Из окна виднеется палаточный лагерь перед каким-то концертом под открытым небом – точь-в-точь индейская деревня. На начальных титрах призраком проскачет верхом загадочный индейский вождь – конечно же, тот самый Неистовый Конь, чье имя дало название группе Нила Янга, легендарный лидер сопротивления американской кавалерии в середине XIX века.

В этом контексте декларативная старомодность музыкального стиля группы получает дополнительное значение – это сопротивление мейнстриму и моде: «Для нас каждый год – год лошади, каким бы он ни был по китайскому календарю», – уточняет Билли Тэлбот. Тем не менее никто не вечен: тема смерти при всей игривости «Года лошади» тоже обозначена здесь через имена и лица бессменного продюсера группы, ее «пятого члена» Дэвида Бриггса, умершего за год до этого турне, и Дэнни Уиттена, когда-то стоявшего у истоков группы, но умершего от передозировки в 1972-м. С другой стороны, упрямое жизнелюбие Crazy Horse сопротивляется жанру реквиема – и над ударной установкой Ральфа Молины развевается «Веселый Роджер».

Хтоническая мощь музыки рождается снова и снова из тьмы сцены, где видны только огоньки зажженных свечей. Продуктивный хаос совместной импровизации – путаного гитарного соло на фоне энергичных, длящихся целую вечность аккордов: это сила самой природы, и недаром фоном для песни «Slip Away» становятся черно-белые облака, расплывающиеся перед камерой, размытые до состояния абстракции. Музыка будто искривляет природу самой натуры – и становится ураганом, как обещает главный хит группы, «Like a Hurricane».

Эти слова, «Like a Hurricane», – единственные, которые можно разобрать в восторженном монологе немецкого фаната в начале фильма: урагана ждали в 1976-м, в джармушевском 1996-м – и сегодня, в 2016-м, его ждут с тем же нетерпением. Здесь время действия уходит и отменяется, оставляя сцену неожиданно помолодевшему Нилу Янгу. Исполнение финальной песни (после нее эпилогом, уже на финальных титрах, звучит акустическая «Music Arcade») – одновременно кульминация и развязка фильма. Под одну концертную фонограмму органично монтируется запись десяти– или двадцатилетней давности с современной, теперешний старый волчара Янг – с нахальным парнем в красной клетчатой рубашке и, кажется, с той же самой гитарой в руках. Мимолетный трип оказался вечным.

Сергей Круглов

Музыка: Нил Янг

В Ниле Янге есть что-то лесное, он как камень или вековой дуб. Седые брови, рубашка в клетку, взгляд исподлобья – он выглядел как плотник или лесоруб, еще когда это было немодно. От музыканта, уже в конце 1960-х стиравшего границы между рок-н-роллом и корневой музыкой Америки, фолком и кантри, естественно ожидать стремления к простоте, – но к Янгу плохо клеится толстовский термин «опрощение». В его жизненной траектории не было наигранной сложности, от которой хотелось бы отказаться. Пока его коллеги устремлялись вверх и в сторону, он всегда оставался где был – как автомобиль, что движется вперед, оставаясь вписанным все в тот же древесно-песчано-скалистый пейзаж. Засыпая и просыпаясь, оказываясь на вершинах разнообразных списков или оставаясь непонятым, безнадежно выходя из моды или обнаруживая себя в ранге прародителя панка и гранжа, к началу XXI века Янг приобрел статус национального достояния, на равных принадлежащего Канаде и Соединенным Штатам, что-то вроде Великих озер. Он – сам себе заповедная территория, хранитель если не вечных истин, то как минимум их понимания, свойственного идеалистическим 1960-м. Наверное, он мог бы подписаться под толстовскими максимами: нет подлинного величия там, где нет простоты, добра и правды. Хотя вряд ли он сформулировал бы свой символ веры настолько книжным языком.

Репортер журнала «Нью-Йоркер», однажды отправившийся брать у Янга интервью, жаловался потом, что тот возил его два часа вокруг своего ранчо, разговаривал в основном междометиями, а на вопрос о литературе ответил, что никогда не читает книг. Тексты Янга действительно существуют как будто до или вне литературы – очень яркие образы, переданные простыми языковыми средствами, как в наивной живописи. Рубленые рифмы ложатся на грубые, с песком, риффы или на блеклые пустынные аккорды. Это музыка, которая прорастает корнями в почву – и стремительно от нее отрывается: даже перевалив за семьдесят, Янг сохранил ломкий и летящий, совершенно детский тенор. Голос, который будто бы вечно вопрошает, зовет, алчет последних истин, скрытых за вечно отдаляющимся горизонтом.

То, что Джим Джармуш обратился именно к Янгу за музыкой к «Мертвецу», можно объяснить вполне рациональными причинами. Подобно другим музыкальным героям Джармуша, он из 1960-х и сохранил идущую из этого времени неспешность и подлинность. К моменту, когда начинал сниматься «Мертвец», Янг вышел из очередного творческого кризиса (в 1980-е рекорд-лейбл подал на него в суд за то, что он записывает альбомы, не похожие на свои), был признан как духовный отец деятелями гранжа, съездил в тур с группой Pearl Jam и вновь приобрел здоровую лютость. Но возможно, здесь сработала интуиция – для фильма о последнем пути требовался музыкант, способный передать это движение за горизонт, растворение в вечности.

Музыку для фильма Янг писал примерно столько же, сколько длится сам фильм, – он заперся с несколькими гитарами в пустом ангаре, включил проектор и записал все, что само сыгралось. «Я играл соло, – говорил потом Янг, – а фильм был моей ритм-секцией». Треки Янга – это музыка, сыгранная как будто на границе великой пустоты, гитарное соло, распадающееся на отдельные звуки и улетающее во тьму, как искры от костра. Сложно себе представить «Мертвеца» с другой музыкой, но кажется, что без этих сломанных нот фильм был бы более плоским, Янг добавил к нему еще одно измерение. «Он очень глубоко копнул, чтобы вынуть это из себя», – говорил позже Джармуш.

Спустя год после «Мертвеца» Джармуш вернул долг – снял документальный фильм о гастрольном туре Янга «Year of the Horse»; больше их пути не пересекались. Янг продолжает регулярно выпускать альбомы – то страстно-гаражные, то умиротворенно-акустические; борется за права фермеров, пишет мемуары, участвует в кампаниях по защите канадских лесов, полей и рек; выпускает собственный аудиофильский аудиоплеер и вообще занимает активнейшую жизненную позицию – пожалуй, это единственный музыкант, который обличал в песнях еще старшего Буша и воспел Обаму, когда тот был ни на что не претендовавшим сенатором от Иллинойса. При этом его вряд ли можно записать по ведомству политического активизма, по крайней мере в российском его понимании: это не громкие медийные акции и не попытки встать под чьи-либо знамена – это логичный вывод из шестидесятнического идеализма, одинокая война против всех. Продолжение пути.

Одно из удивительных проявлений российской любви к Джармушу – серия «Смешариков» под названием «Смысл жизни»: герои мультсериала, потерявшие вкус к повседневным радостям, идут сквозь заснеженные поля к загадочной Кузинатре, которая должна вернуть им утраченный смысл. Все это сопровождают печальные гитарные аккорды, повисающие в пустоте и улетающие во тьму. Именно они позволяют Барашу и Кар Карычу постигнуть скрытую за горизонтом истину: смыслом этого пути был сам путь.