Пациент скорее жив, чем мертв.

Пациент скорее мертв, чем жив.

В неуверенности на собственный счет пребывает несостоявшийся бухгалтер Уильям Блейк, родом из Кливленда, покачиваясь на морских волнах и уже не чувствуя боли от фатального пулевого ранения. И мы не знаем, что думать о нем и его участи.

Речь не только о «фанатской» теории, согласно которой Блейк умер вскоре после того, как ревнивый сын металлургического магната пустил в него пулю и та застряла в груди. Якобы падающая звезда (одновременно с этим Блейк вываливается из окна) символизирует его смерть, а все последующие события фильма ему – и нам – привиделись в предсмертном бреду. Картина устроена так, что субъективное время/пространство героя причудливо смешано с объективным и однозначной интерпретации событий все равно не отыскать.

Разговор на самом деле не столько о Блейке, сколько о самом Джармуше. «Мертвец» – самый важный рубеж его фильмографии. Адепт малобюджетного независимого кино, лишенного явного драматизма и вообще событий, иронически-невесомого, – за то и любим. Последние на тот момент его ленты, «Ночь на Земле» и «Таинственный поезд», были отчетливо и декларативно фрагментарны – будто нет на свете историй, заслуживающих полного метра. И вдруг такое! Солидный бюджет – самый большой в карьере режиссера, собранный совсем не сразу и не окупившийся в прокате (задержанном на год относительно мировой премьеры в Каннах, которую зал встретил гробовым молчанием). Костюмный, исторический, жанровый фильм. В главной роли – Джонни Депп: даже на тот момент, задолго до Джека-Воробья, настоящая звезда, не альтернативщик-музыкант наподобие Тома Уэйтса или Джона Лури, а троекратный номинант «Золотого глобуса». Наконец, тема – жизнь и смерть, ни много ни мало. Ух.

Неудивительно, что для многих «Мертвец» стал лучшим фильмом Джармуша, его главным творением: авторитетный критик Джонатан Розенбаум, например, считал его шедевром и написал о нем целую книгу. Для других эта картина стала символом падения Джармуша, изменившего своей неброской манере и ушедшего в область спекулятивной философии и эзотерики а-ля Кастанеда и Коэльо. Подобно другим образцам «высокого постмодернизма», «Мертвец» насквозь цитатен и ироничен, но при этом поэтичен и патетичен. Собственно, пафос и юмор сосуществуют здесь так органично, что разделить их невозможно.

В целом, Европа отнеслась к картине более благосклонно, чем Америка (хотя очевидцы рассказывают, что у неизвестного зрителя, выкрикнувшего в Каннах «Джим, это дерьмо!», был отчетливый французский акцент). Книга Розенбаума была издана в Великобритании, а Европейская киноакадемия наградила «Мертвеца» за лучший неевропейский фильм года; других призов картина не снискала. Связано это, безусловно, не только с эстетикой, но и с содержательным пластом, взбесившим многих американцев. «Мертвец» называли «кислотным вестерном», но главное – это вестерн ревизионистский в политическом смысле. Одна из первых его задач – показать Дикий Запад как место/время геноцида коренного населения Америки. В этом смысле «мертвец» здесь – не только бледнолицый Блейк, но и его спутник, воплощающий стертых с лица земли индейцев и носящий говорящее имя Никто. No-body, бестелесный, призрак. Так что эпиграф из бельгийского сюрреалиста Анри Мишо «Желательно не путешествовать с мертвецом» практически в равной степени относится к обоим персонажам фильма – Блейку и Никто.

«Мертвец» сегодня считается едва ли не самым аккуратным с исторической и этнографической точки зрения изображением жизни (и смерти) американских индейцев XIX века в игровом кино. Их роли играют исключительно актеры-индейцы, чьи диалоги не переведены, – к слову, они шли без перевода и в прокате США. Гэри Фармер, принадлежащий к народу кайюга, специально для фильма научился языкам черноногих и кри, на землях которых, по сюжету, разворачивается действие фильма. Реконструкция деревни из финала и одежды индейцев проводилась с небывалой тщательностью. После выхода фильма Джармуш сделал все возможное для того, чтобы показывать «Мертвеца» современным потомкам индейцев. Правда, план удался лишь отчасти за неимением достаточного количества кинотеатров.

Так или иначе «Мертвец» не делает скидок для жестоких и безграмотных бледнолицых. С минимальной симпатией показаны лишь те из них, кто оказывается среди себе подобных на правах жертвы, – сам Уильям Блейк, спасенный от преследования индейцем, и убитая бывшим любовником продавщица бумажных роз по имени Тэль. Все остальные – гротескные люди-животные, не способные на жалость и иные сантименты: так, даже оплакивая сына, владелец шахты Дикинсон (последняя роль незабываемо фактурного Роберта Митчема – актера, чей фильм «Дорога грома» ознаменовал первый поход семилетнего Джармуша в кино) еще больше сожалеет о похищенном пегом жеребце.

Джармуш отсылает знающего зрителя к десяткам вестернов. В частности, фраза индейца: «Меня зовут Никто» – название знаменитого спагетти-вестерна 1973 года, а двух помощников шерифа зовут Ли и Марвин в честь звезды вестернов Ли Марвина (но также, как выясняется из позже показанных на экране фамилий убитых, кантри-певца Ли Хэзельвуда и бейсболиста Марвина Торнбери). Режиссер использует десятки жанровых стереотипов: городок поселенцев на Диком Западе, железную дорогу, лесных охотников, торговца-проповедника, охотников за головами и т. д., – но переосмысляет, практически выворачивая наизнанку. «Мертвец» настолько же вестерн, насколько антивестерн.

Никто и Блейк встречают в лесу трех охотников – судя по всему, гомосексуалистов: сыгранным Игги Попом, Билли Бобом Торнтоном и Джаредом Харрисом персонажам шутник Джармуш тоже подарил «говорящие» (на самом деле ничего не говорящие) имена: Бенмонт Тенч – клавишник Тома Петти, Джордж Дракулиас – известный музыкальный продюсер. Кашевар Салли в женском платье (Поп одевался так и на сцене) рассказывает другим перед трапезой сказку о трех медведях. Однако он выбирает необычный ракурс: это история с точки зрения медведей. И финал у истории не такой, к которому мы привыкли, – медведи убивают вторгшуюся в их жилище девочку и сжирают, а из ее шелковистых волос мама-медведица связала свитер для медвежонка. Перевернутая логика жертвы, которая берет инициативу в свои лапы и мстит охотнику: не ее ли принимает на вооружение беспомощный Блейк, когда убивает своих противников, сначала импульсивно и случайно, а затем все более осознанно? И не она ли – стержень вестерна, где правы индейцы, а виноваты во всех грехах бледнолицые?

Разумеется, чучело медведя в кабинете Дикинсона – это тоже герой фильма, будущий трофей главного хищника, вдруг отказавшийся быть трофеем. Когда же Блейк встречает после долгого расставания Никто, тот предстает его глазам голым, одетым только в шкуру медведя и занимающимся любовью с женщиной. Становясь на позицию загнанного зверя, Блейк все чаще путает людей с животными: скажем, пейотовый трип заставляет его принять енота за спрятавшихся в кустах охотников-индейцев. А когда встречает в лесу труп убитого олененка, то, подчиняясь внезапному импульсу, ложится рядом с ним и обнимает его, как брата.

Важнейшая сцена путешествия Блейка, которой открывается фильм, – охота на бизонов. Отключаясь от окружающей реальности, выпадая в сон и снова просыпаясь, герой видит, как постепенно меняется состав пассажиров в вагоне поезда: поначалу среди них встречаются коммивояжеры, женщины, дети, но к концу пути – одни охотники. Лишь он в своем клоунском костюме кажется чужим. Если ты не охотник, то дичь: неизбежность этой формулы проявляется, когда вдруг все, вскочив с мест, начинают стрелять из окон по стадам бизонов, и только Блейк сидит, зажав уши от грохота ружей. Это, кстати, не гипербола, а исторический факт, позволяющий определить время действия картины. В 1875 году правительство США легализовало убийство более миллиона бизонов, считая это лучшим способом избавиться от живших за счет охоты на них индейцев.

Итак, нежелательное путешествие с мертвецом. Начинается оно в тех самых первых железнодорожных кадрах фильма, еще до вступительных титров. Сновидчески перемежаются планы путешественников в вагонах с кадрами стучащих колес поезда, уносящих героя все дальше от дома – Кливленда (очевидно, в глазах персонажей фильма, места скучного и обыденного, но вместе с тем волшебного, непознаваемого и недоступного, как любой точки отправления; об этом помнят зрители «Страннее, чем рай». В финале Никто обещает умирающему Блейку, что тот вернется домой, и несостоявшийся бухгалтер через силу улыбается: «В Кливленд?»). Там остались умершие родители и отвергшая героя девушка: другими словами, прошлое, возврат к которому невозможен.

Изредка останавливаясь на полустанках, машина несет героя все дальше – в свою вотчину, к Городу Машин. Прервать путь раньше времени ему нельзя, он едет до конечной, и это предсказывает его дальнейший путь. Обожающий черно-белое изображение и работающий здесь с ним особенно тщательно, стараясь воспроизвести оттенки серого из тех времен, когда цвет в кино еще не был изобретен, Джармуш снимает противоположность фильму, от которого отсчитывает свою историю кинематограф. «Мертвец» – своеобразное «Отбытие поезда».

Путь Блейка – одновременно инициация, начало жизненного цикла, и его завершение, ведущее к небытию и смерти. В этом Блейк похож на Карла Россмана, молодого героя «Америки» Франца Кафки. Писатель описывал страну, в которой никогда не был (как и его персонаж), и точно так же рассказывает о мифической Америке прошлого Джармуш, открывая ее для зрителя заново. Глазами наивного незнакомца камера скользит по центральной улице Города Машин в начале фильма. Этот проход, пародирующий типичный для вестерна приезд одинокого героя в незнакомый город, позволяет увидеть рядом и колыбель с младенцем, и сколоченный для покойника гроб. А в конце пути высится антиутопическая и сюрреалистическая громада фабрики с бутафорским на вид дымом, типичный завод-Молох из «Метрополиса» Фрица Ланга.

Кстати, изображение «Мертвеца» во многом наследует немецкому экспрессионизму, знакомому не понаслышке оператору Робби Мюллеру – знаковой фигуре послевоенного кино Германии. Когда Никто и Блейк входят в лес с гигантскими деревьями, вспоминаешь уже «Нибелунгов» Ланга – снимавшихся примерно в ту же эпоху, когда Кафка писал свои романы.

В финале зеркально повторяется такой же, как в начале, проход, но уже по деревне индейцев: вновь Блейк увидит и ребенка, и мертвецов. Но здесь выходом наружу из закрытого, обнесенного, как крепость, частоколом пространства будут таинственные врата, ведущие в открытый океан – к финальной точке пути, недоступной и близкой, будто горизонт. Начав свое путешествие на поезде, предприняв его не по своей инициативе, а по воле судьбы (его пригласили на работу, и он отправился на край света), герой на время взял бразды в свои руки – когда учился ездить на лошади и стрелять. Но заканчивается все вновь во всепобеждающей пассивности, в дрейфующей по волнам погребальной ладье. И чем она – не детская колыбель, возвращающая к началу (в Кливленд?), знаменующая цикличность пути?

Вернемся к Кафке и вопросам целеполагания. В «Мертвеце» виден след всех трех его романов. Как в «Замке», Блейк пытается добраться до недостижимой цели, огромной машины производства и подавления воли, чтобы заступить на должность счетовода (так К. из книги Кафки все пытался вступить в должность землемера). Ему без объяснения причин отказывают: опоздал, место занято. По неведению герой нарушает негласную иерархию – пытается требовать свое, входя в кабинет к владельцу, и тот одним жестом описывает будущее Блейка: направляет на него ружье. Причем на стене кабинета висит портрет владельца с ружьем, и его Блейк видит раньше, чем самого Дикинсона. Таким образом, подобно К., Блейк встречается со статичным образом отрицания и изгнания, не дающим шанса на диалог.

Безапелляционность этого приговора напоминает уже о «Процессе», где Йозеф К. без надежды на справедливость идет через абсурдное судилище к предсказуемо кошмарной казни, понемногу оставляя надежду на оправдательный приговор или апелляцию и вовсе не зная, за что он, собственно, осужден. Блейк слишком занят тем, чтобы одолеть своих преследователей и при этом остаться в живых, чтобы задумываться о том, как доказать свою невиновность (убийство сына Дикинсона он совершил в порядке самообороны, убийство девушки и кражу лошади ему приписывают). Трудно не увидеть здесь характерную для Кафки тему экзистенциальной несправедливости бытия, без вины приговаривающего каждого из нас к высшей мере наказания.

Однако самая прямая аллюзия в «Мертвеце» – все-таки на «Америку» (Джармуш мог бы назвать свой фильм именно так, и второе название Кафки, «Пропавший без вести», тоже бы подошло). Ведь роман Кафки начинается с встречи Карла еще на корабле – он прибывает в Нью-Йорк по воде – с кочегаром. Так же и с Блейком неожиданно завязывает разговор кочегар поезда (Криспин Гловер): чумазый от сажи, будто посланец преисподней, он первым сравнивает поезд с лодкой и честно предупреждает горе-бухгалтера, что тот держит путь в ад. Путешествие Блейка схоже еще и с тем, которое проделал другой поэт, Данте. Особенно если вспомнить теорию о том, что умер он в самом начале пути: возможно, все окружающее Блейка – уже загробный мир. Только свою Беатриче (Тэль) он встретил не в финале, а в начале. Зато Никто – идеальный Вергилий, ведущий своего спутника «на ту сторону».

Данте видел в Вергилии свой прообраз и в некотором роде двойника. Никто, безусловно, отражение Блейка. Такой же одиночка, чужак и изгнанник, он отказался от имени Экзибиче, то есть Лжец, данного ему собственным племенем после того, как он совершил путешествие в страны бледнолицых – сначала по «цивилизованной» Америке, а затем и в Англию, за океан. Никто – это ведь еще и Одиссей, то есть странник поневоле, мечтающий о возвращении домой. Пункт назначения обоих, Блейка и Никто, туманен и недостижим; каждый спускался в свой ад и вышел оттуда живым. Поэтому их путешествие – еще и навстречу друг другу. Недаром Никто говорит о зеркале.

Но зеркальное – не только точное, но и перевернутое. «Мертвец», очевидно, вызвал столь активное неприятие на родине режиссера потому, что явил собой именно такое отражение Америки. Это вестерн, в котором не торжествует справедливость. Герой – и не герой вовсе, а слабак: бухгалтер, такая профессия в вестерне могла быть отдана только второстепенному персонажу и непременно показана в комическом ключе. Индеец – не персонаж-помощник, а проводник и учитель, он сильнее и мудрее своего провожатого. И вообще, Америка здесь – страна индейцев, а не бледнолицых. Напротив, все преимущества принесенной на Дикий Запад цивилизации Джармуш отказывается оценивать как благо. Индустриализация, железная дорога – дьявольские машины, несущие разрушение и смерть. Буквально все типовые персонажи вестерна появляются здесь, меняя знак с «плюса» на «минус». Кровожадные и тупые охотники; два комически слабоумных помощника шерифа; проповедник-подлец (Альфред Молина), продающий индейцам зараженные одеяла; наконец, трое охотников за головами. Причем до финала добирается лишь один из них – опытный садист и каннибал Коул Уилсон (Лэнс Хенриксен). В остальных двух есть хоть что-то человеческое, чернокожий Джонни Пикетт (Юджин Бирд) совсем еще мальчишка, а болтливый Конвей Твилл (Майкл Уинкотт) спит по ночам с плюшевым медвежонком, и потому они обречены. Коул убивает их, а одного еще и съедает. Выживает худший. Но и его черед придет.

Джармуш подвергает сомнению не только торжество справедливости, которая в классическом вестерне бывает превыше закона, но и само жизнелюбие старой Америки, ее хваленую витальность. В его отражении Америка – вотчина смерти, а нагромождение трупов, которое в традиционном вестерне знаменовало бы приближение положительного героя к хеппи-энду, приносит в атмосферу фильма трагический абсурд неразрешимости. Конечно, разоблачение американских ценностей является не самоцелью, а лишь оптикой, позволяющей совершить интересующее режиссера путешествие в смерть. Этой дорогой идет с самого начала наивный Блейк, сам того не замечая, хотя зритель давно все понял.

Как не понять? Бесконечные гробы и черепа проходят сквозь фильм комически-навязчивым орнаментом, будто оформление спальни подростка-гота или студии хэви-металлической группы (позже такая макабрическая атрибутика будет окружать Игги Попа в документальном «Gimme Danger»). Даже перепутанное неприветливым управляющим на заводе Дикинсона имя героя (Блэк, то есть «черный», вместо Блейк) недвусмысленно намекает на траур. Взглянув на Блейка после ритуального приема пейота, Никто видит вместо его лица очертания черепа. Мертвец он и есть мертвец.

В отличие от фанатов фильма, Джармуша (как и Никто) мало интересует, на каком этапе Блейк действительно умрет. Ему любопытней наблюдать за невероятным процессом перевоплощения мирного «клоуна» в убежденного убийцу, за его прозрением, таинственно связанным со слепотой: отдав очки Никто и потеряв зрение, отныне Блейк стреляет без промаха. Из жертвы убийства он неожиданно для себя становится орудием, не знающим осечки. Приближаясь к смерти, несет смерть другим.

Джармуш затрагивает здесь еще одну сакральную и больную для Америки тему – огнестрельного оружия, которое в конечном счете обусловило уничтожение белым человеком коренного населения США. Возможность владеть пистолетом или ружьем – одно из фундаментальных прав американца, и «Мертвец» – медитация на эту тему.

Назвать ее пацифистской было бы непростительным упрощением. Спусковой механизм обеспечивает как бы механическое функционирование интриги, сколько бы ни пытались бунтовать против него наивные персонажи. Появившееся на экране («висящее на стене») ружье непременно должно выстрелить. Случайно выловив пистолет из-под подушки Тэль, Блейк подписывает себе смертный приговор и запускает тот самый процесс трансформации. Огнестрельное оружие в «Мертвеце» не гарантирует ничью безопасность. Напротив, оно служит постоянным напоминанием о собственной смертности, а в конечном счете и своеобразной гарантией смерти.

Джонни Депп становится для Джармуша таким же оружием, безотказным инструментом, в саму конфигурацию которого заложена и его непростительная для Дикого Запада хрупкость, и способность удивлять неожиданным выстрелом. Боевая раскраска, которую наносит на лицо Блейка Никто, будто насечки на ружье, знаменует те внутренние изменения, которые происходят в персонаже и передаются актером при помощи едва заметных нюансов мимики, движения и интонации голоса. Переодевшись в шкуру и сняв очки, он теряет карикатурность горожанина, хотя остается таким же не приспособленным к выживанию слабаком, каким прибыл в Город Машин. Перестает казаться гротескным персонажем и Никто, чей нелепый поначалу облик обретает величественность последнего из могикан. Так уходит невинность и героев, и зрителей. Приходит, как стигматы отложенной смерти, опыт.

Да, согласно заветам тезки героя, «Мертвец» – песня невинности, воплощенной Блейком в его костюмчике, и приходящего со временем опыта, одновременно спасительного и ведущего к смерти. Невинность Блейк теряет с бывшей проституткой Тэль, продавщицей бумажных роз, погибающей после их первой и единственной ночи. Этот единичный опыт – чем не «Имя розы», отсылка хоть к роману Умберто Эко о переспавшем с девушкой монахе, хоть к строчке из «Ромео и Джульетты»: «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Хотя смертельная роза Тэль пахнет исключительно бумагой.

«Книга Тэль» и «Песни невинности и опыта» – лишь два из ключевых сочинений английского поэта-визионера XVIII века Уильяма Блейка, вплетенных в канву «Мертвеца». Большой вопрос, стоит ли видеть в сложной и темной поэзии Блейка эзотерический ключ к прочтению фильма: Джармуш признается, что аллюзии на его строки и имя главного героя пришли в сценарий в последний момент. Тем не менее принципиально важно, что Блейк-бухгалтер не знаком со стихами своего знаменитого тезки-прототипа, а «дикарь» Никто парадоксальным образом знает их наизусть и постоянно читает с экрана (Джармуш наслаждается, выдавая туманные афоризмы Блейка за древнюю мудрость индейцев, – ему удается ввести в заблуждение и публику, и героя). Почему бухгалтер вдруг обретает способность метко стрелять? Потому что поэт убивает словом и мыслью. «Вы читали мои стихи?» – спрашивает Блейк, спуская курок. И в ответ на просьбу оставить автограф вонзает перо в руку предателя-проповедника.

Поэзия в «Мертвеце» – такая же воздушная и могущественная субстанция, как пейот или табак, о котором каждый встречный постоянно спрашивает некурящего Блейка. Неудивительно, что, так и не научившись курить, к финалу он раздобудет табак – и, как в навязчивом сне, окажется, что табак был необходим лишь ему самому для финального путешествия.

В год выхода «Мертвеца» Джармуш сыграл свою самую, наверное, заметную роль, выходящую за пределы шутливого камео. Это случилось в фильме нью-йоркских режиссеров Уэйна Вана и Пола Остера (Остер также известен как культовый писатель и поэт) «С унынием на лице»; эта полудокументальная ода Бруклину – своего рода продолжение картины с говорящим названием «Дым». В гости к центральному герою, хозяину табачной лавки Огги, там приходит сам Джармуш, чтобы выкурить с ним, своим давним товарищем, последнюю сигарету. Пока они сидят и курят, говорят и о начале сознательной жизни (Джармуш закурил в десять лет), и о связи курения с любовью, сексом и счастьем, и о том, как неразрывно табачный дым связан с обаянием кинематографа… и под конец о том, что сигарета напоминает нам о бренности бытия. Ведь жизнь есть смерть, констатирует Джармуш, попросту и даже со смехом. Этот монолог режиссера – неслышный комментарий к «Мертвецу».

Бывший счетовод, ставший убийцей, исчезает, растворяется в пространстве, словно табачный дым. Кажется, будто этот дым, ядовитый и галлюциногенный, пропитывает пространство фильма и организует сам его неторопливый ход. Каждый эпизод – одна затяжка; между ними – затемнения, по-киношному ЗТМ, напоминающие метод раннего Джармуша («Страннее, чем рай») и предсказывающие одно, самое большое, затемнение в конце пути. И музыка Нила Янга, свободная импровизация на электрогитаре, признанная одним из величайших саундтреков в истории кино, так же свободно и непринужденно, без канвы и развития, ведет нас сквозь лес к финалу. Вместе с ней к берегу океана приближается Уильям Блейк, поэт и бухгалтер.

Он доберется. Живым или мертвым.

 

Андрей Сен-Сеньков

Jarmusch/Blake. The Clod & The Pebble

Jarmusch/Blake. The Fly

Jarmusch/Blake. The Sick Rose

Jarmusch/Blake. My Pretty Rose Tree

Jarmusch/Blake. The Tyger

Jarmusch/Blake. The Chimney Sweeper

 

Музыка: Том Уэйтс

В пьесе композитора Гэвина Брайерса «Jesus Blood Never Failed Me Yet» неизвестный бродяга поет две строчки; в расширенной версии, выпущенной много лет спустя, под конец к бездомному присоединяется Том Уэйтс. Он не поет с ним в унисон: в одних и тех же словах то запаздывает, то, наоборот, начинает слишком рано. Тем не менее дуэт получается довольно трогательный и многое сообщающий о том, в каких отношениях находится Уэйтс с униженными и оскорбленными: говорит с ними на одном языке. К нему приклеился образ покровителя пропойц, буянов, мелких жуликов и сумасшедших – он и сам для его создания приложил поначалу много усилий. Однако сейчас разница все же заметна: Уэйтс со дна задрипанных мотелей давно поднялся и уехал куда-то в сравнительно тихую жизнь в калифорнийской Сономе.

Тем не менее в мире современной музыки он всегда находился на позиции аутсайдера. Что мы вообще знаем об Уэйтсе? Счастливо женат, трое детей, сын учителей, не особо думавший о музыке до того, как ему в руки попало фортепиано. Он так преуспел в составлении собственной автобиографии, что ее у него как будто и нет. Родился ли он в такси или в госпитале, нашел фортепиано у соседей или в гараже, познакомился с женой Катлин в студии у Копполы или вызволяя ее из монастыря – это абсолютно неважно. Его настоящее «я» скрыто за его героями, которых упорно связывают с ним самим. Ему, однако, это только на руку.

Для Уэйтса всегда была очень важна идея побега. Очень многие его герои уходили в никуда и пропадали. Уэйтс и сам весь состоит из пропаж: человек без биографии, он поет об уходящей натуре потрепанных залов, честных бродяг и вэлфера. Певец с выдуманной, а точнее, тщательно оберегаемой жизнью повествует о том, что скоро исчезнет вовсе. Сколько в этих песнях Уэйтса, знает только он сам – сюжеты эти, конечно, не берутся из ниоткуда. Кроме бурной молодости, проведенной по заветам битников, их источник – новости в газетах: Уэйтс любит их читать, забирая самые дикие истории себе. При этом журналистов, докучающих вопросами, он не очень привечает. Он сам умелый наблюдатель и знает, как лучше рассказать о себе или какой задать вопрос.

Со стороны кажется, что ему в принципе малоинтересно работать с людьми, которых он знает меньше определенного времени. В качестве помощников – в основном старые знакомые: жена, Марк Рибо, Кит Ричардс, Лес Клейпул. Другое дело, что товарищей за жизнь у него накопилось много. В музыке ему интересно сражаться с самим собой. Добавить к песне звуки столовых приборов, нервно клацающих по тарелкам? Почему бы и нет. Использовать в качестве текста полосу объявлений сегодняшней газеты или выкрики торговцев? Проще простого. Запеть фальцетом, прикинуться пыльной версией Брюса Спрингстина, записаться на парковке, пригласить сына диджеем, смешать кантри и музыку со старых пластинок… иногда кажется, что он пробовал все, чтобы сделать свои сирые, непричесанные песни еще интереснее для слушателя.

При этом Уэйтс никогда не скрывал того, что он поп-музыкант. Любит не только экспериментаторов вроде Шёнберга и Парча, но и простые мелодии Tin Pan Alley. По тем, кто поет его песни, от Eagles до Скарлетт Йоханссон, легко определить, что оригиналы могли бы стать хитами. Ему самому это не интересно, он отсеивает своей неприкаянностью лишних, случайных слушателей. С оставшимися ведет разговор о вечном: о смерти, о любви, отцах и детях, изнанке привычного мира.

Возможно, именно поэтому Уэйтсу так легко было влиться в кино – тому, кто видел изнанку Лос-Анджелеса и придумал самого себя, сыграть кого-нибудь другого не так уж и сложно. Практически всегда он играет кого-то не особо важного для сюжета, но запоминающегося: водитель, полицейский, диджей, безумный профессор. Это тоже люди странные, не от мира сего, но не всем из них герои его песен подали бы руку. Больше всего повезло его работам у Джармуша – они как раз кажутся наиболее близкими по духу тому, что Уэйтс конструирует в своих песнях.

Почему, собственно, именно Джармуш воспринимается как режиссер, которого стоит ассоциировать с Уэйтсом? Музыкант долго сотрудничал и с другими мастерами: Роберт Уилсон и Коппола, Эктор Бабенко и Терри Гиллиам – все они не раз звали его на съемочную площадку как актера или исполнителя. Возможно, потому, что Джармушу интересно подыгрывать Уэйтсу, тот отвечает взаимностью. Их беседы, записанные в автомобилях и придорожных кафе, казалось бы, ничем не отличаются от других интервью Уэйтса: в них тоже, скорее всего, нет ни слова правды, что-то и вовсе кажется очевидной выдумкой, что-то можно ненадолго принять за честный ответ. Но ни у кого другого, кроме Джармуша, не получилось поговорить с Уэйтсом так, чтобы за этим чувствовался негласный договор, заговорщическое подмигивание, дружеское понимание. Им интересно говорить ни о чем: о музыке, свалках и автомобилях.

Сыгранный Уэйтсом заключенный Зак во «Вниз по закону» – незадачливый угонщик-любитель, простой неудачник, которому только и хочется, что на волю. А музыкант по имени Том Уэйтс в «Кофе и сигаретах», рассказывающий Игги Попу про то, что он еще и доктор, – возможно, самое близкое к настоящему Уэйтсу, что мы можем увидеть. Но и они лишь разные проявления музыканта, которые в итоге не складываются в одну картину. Уэйтс сам по себе гораздо заметнее, когда он часть чего-то большего – как в «Ночи на Земле», где он лишь написал саундтрек, не очень уютный, если его слушать отдельно от фильма.

Уэйтс, профессиональный разговорщик, появляется у Джармуша тогда, когда тот хочет показать: разговоры ни о чем – это лучшие разговоры. Люди в этих фильмах никак не могут договориться друг с другом и в итоге расходятся в разные стороны, каждый в свое путешествие. Чаще всего – по стране, которая у Уэйтса и Джармуша разная лишь на первый взгляд: оба показывают одноэтажную Америку, где нет места американской мечте. На этом исследовании ее изнанки и странном чувстве юмора они, скорее всего, и сошлись.

Третья роль Уэйтса у Джармуша – это голос по радио в «Таинственном поезде», самый, пожалуй, честный вариант ответа на вопрос: «Кто он?» Кем бы он ни прикидывался за всю жизнь, его голос не узнать невозможно. Но как раз об этом уже было сказано достаточно.