В фильмографии Джармуша нет правил, только исключения. «Сломанные цветы» – одно из самых ярких. Вечный аутсайдер любых премиальных гонок, не награждаемый ничем существенным со времен дебютной «Золотой камеры» за «Страннее, чем рай», Джармуш вдруг отхватил в Каннах Гран-при. Он настолько растерялся, что со сцены принялся трогательно перечислять всех своих конкурентов, благодаря их за прекрасные фильмы. Картина стала самой зрительской из всего, что снимал режиссер, заработала солидные деньги в мировом прокате, а публикой была принята практически за лирическую комедию, эдакую пару к «Трудностям перевода» – ведь Билл Мюррей сыграл здесь два года спустя еще одного разочарованного стареющего мужчину, безнадежно ищущего понимания и любви. Критики, в свою очередь, злобно шипели, что Джармуш изменил независимому кино и ударился в мейнстрим (если и так, то лишь на один фильм: последовавшие затем «Пределы контроля» с треском провалились). Короче, «розовый период» режиссера – трудно не поддаться соблазну назвать его так, ведь весь фильм окрашен в розовый цвет, – продлился недолго.

Меж тем не так уж далеки друг от друга «народные» «Сломанные цветы» и последовавшие за ними «интеллектуальные» «Пределы контроля» – а если на то пошло, то и «Выживут только любовники», завершившие невольную криптографическую трилогию. В основе всех трех лежит секрет, разделяемая узким сообществом тайна, которую Джармуш – во всяком случае, в «Сломанных цветах» – вопреки любым законам жанра отказывается раскрывать даже в финале. Загадочно как само появление розовых тонов в палитре Джармуша, всегда предпочитавшего или строгое ч/б, или насыщенные и густые темные цвета, так и авторство письма в розовом конверте, с которого начинается картина. За кадром его отстукивают на пишущей машинке, затем женская рука в перчатке кладет конверт в почтовый ящик. К финалу титров письмо добирается до адресата, печального холостяка Дона Джонстона. В этот момент Дон как раз прощается со своей очередной подругой, Шерри (Жюли Дельпи), которой, по ее собственным словам, надоело составлять компанию пожилому Дон Жуану. Шерри хлопает дверью; на ней, между прочим, розовый костюм. А Дон, проводив ее, открывает конверт и узнает, что у него есть девятнадцатилетний сын, только что сбежавший из дома на поиски отца.

Над собственно детективной составляющей Джармуш потешается. Меланхолик Дон не желает искать ни предполагаемого сына, в существование которого не готов уверовать, ни бывших пассий, одна из которых отправила ему письмо без подписи. За него активность развивает сосед Уинстон (Джеффри Райт), полная противоположность Джонстону: энергичный, оптимистичный, впахивающий на трех работах, многодетный и счастливый в браке афроамериканец, он помешан на сыскной работе, но не способен даже открыть нужный сайт на собственном компьютере. Этот доморощенный Шерлок Холмс, Сэм Спейд или Майк Хаммер (вяло шутит Дон) придумывает для приятеля маршрут, находит адреса всех его давних любовниц, бронирует авиабилеты и арендует автомобили. А вдобавок записывает в путь саундтрек для фильма – ностальгически-ироничный эфиопский джаз Мулату Астатке; сам Джонстон дома предпочитает упиваться одиночеством под похоронный «Реквием» Габриеля Форе. Однако все его усилия лишь приводят Дона к мысли о том, что сам Уинстон со скуки эту историю и организовал и письмо тоже написано им.

Так это или нет, зрителю узнать не суждено. За время действия фильма Дон встретится с четырьмя бывшими подругами. Ни одна не ответит на вопрос «Нет ли у тебя сына?» так, чтобы это прозвучало отчетливо и убедительно. Косвенные улики Дон найдет в каждом доме, прямых доказательств – нигде. Встретит он и трех подростков, в каждом из которых заподозрит потенциального сына, но в диалог отважится вступить лишь с одним из них – и тот, услышав слово «отец», в ужасе убежит, оставив конфликт неразрешенным.

Джармуш так настаивает на параллели с мифом о Дон Жуане, что не хочется относиться к этому всерьез: конечно, когда в первых же кадрах внешне невозмутимый герой пялится в телевизор, где показывают «Частную жизнь Дон Жуана» (1934) – фильм о старости великого любовника, которого сыграл (в своей последней роли!) Дуглас Фэрбенкс, – это тянет на пародию. Но последующее развитие сюжета показывает, что Джармуш не шутит. «Сломанные цветы» – на самом деле модификация легенды о наказании развратника. Ведь именно это всегда было главным в любой версии «Дон Жуана»: как циничный – или, напротив, трагически-романтический – бабник встретился с Каменным гостем и попал за грехи в ад. Джармуш, очевидно, в загробную жизнь не верит. Поэтому и берется за такую редкую вариацию бродячего сюжета, как «старость Дон Жуана». Статуя Командора не пришла за героем; тот просто постарел и остался в заслуженном одиночестве.

Наказание Дона Жуана – Джонстона у Джармуша – то самое путешествие «в поисках утраченного времени», которое он совершает едва ли не вынужденно. Это парадоксальная траектория, где ему не светит никакой успех, в том числе любовный; впрочем, и у шутника Моцарта его Дон Джованни доживал до конца оперы, не добившись ни от одной потенциальной возлюбленной существенного результата. Каждая женщина, встреченная Джонстоном на пути, убеждает его в завершенности собственного сюжета: от красавицы-стюардессы, растянувшей длинные красивые ноги рядом с героем в зале ожидания (она решает кроссворд – криптотема не оставляет Дона), до симпатичной цветочницы, вызывающейся из милосердия промыть и заклеить пластырем его рассеченную бровь. И недаром в доме первой из его любовниц усталого героя встречает ее юная копия – дочь подруги (Алексис Дзена), живое воплощение педофильской мечты, сперва в коротком халатике, а потом и вовсе без: девочка, которую зовут Лолита и которая не подозревает, «что такого» в ее имени. Как скромник или ханжа Дон пытается сбежать от соблазна. И тут же во дворе натыкается на Лору.

«Короткие встречи» с четырьмя старыми любовями, решенные в фирменной для Джармуша фрагментарно-скетчевой манере, превращены в бенефисы четырех актрис, каждая из которых выбрана, конечно, с умыслом. Любвеобильная и оптимистичная Лора, успевшая выйти замуж за гонщика, впоследствии погибшего в автокатастрофе, – Шэрон Стоун, главная секс-дива 1990-х, воплощение «основного инстинкта» (недаром лишь она все-таки затаскивает героя в постель). Фрэнсис Конрой, начинавшая на сцене как Дездемона, появляется в образе Доры – нервной жены ревнивого мужа, за одним столом с которым Дон чувствует себя не в своей тарелке. Джессика Лэнг, возлюбленная обезьяны из «Кинг Конга», играет психолога Кармен, способную находить общий язык с животными, от кроликов до игуан. Наконец, буйную байкершу Пенни сыграла неузнаваемая Тильда Суинтон, по чистому совпадению в том же году выступившая в роли соблазнительной и убийственной снежной королевы – Белой Колдуньи в экранизации сказки о волшебной стране Нарнии.

Как в практически любой интерпретации «Дон Жуана», любовь в «Сломанных цветах» значимо отсутствует, постоянно подменяемая чем-то другим. Только на этот раз не соблазном и похотью, а бесперспективными попытками преодолеть одиночество и вступить хоть в какую-то коммуникацию (похоже, игуаны и кролики для этого более пригодны, чем люди). Каждая следующая возлюбленная принимает героя все менее дружелюбно. Хладнокровие Дона дает трещину после того, как его вполне невинный вопрос, адресованный Пенни, приводит к драке с байкерами, после которой он приходит в себя средь чистого поля, с подбитым глазом и окровавленной рубашкой. Он идет к своей пятой подруге, Мишель, на кладбище и там – наедине с собой – не стесняется заплакать от той невыраженной и неиспользованной любви, которая никому больше не нужна. В этот момент он определенно испытает то ощущение жизни как горсти праха, о котором постоянно говорится в следующем фильме режиссера, «Пределах контроля».

Нельзя, конечно, утверждать, будто именно слезы Билла Мюррея делают его игру выдающейся, но сама эволюция героя, поданная актером и Джармушем с ироничной нежностью, через едва заметные изменения мимики, делает эту роль особенной даже на фоне тех же «Трудностей перевода». Апатия и неподвижность в начале фильма, забавно поддержанные выбором одежды – Дон меняет один тренировочный костюм за другим, при этом не вставая с дивана, – сменяются напряженной настороженностью все в том же остановленном взгляде и в скорбной складке у губ, когда герой начинает объезжать подруг. Бэкграунд комического актера, который здесь не комикует ни в одном эпизоде и даже от иронии старается удержаться, будто достраивает блестящее прошлое персонажа, о каком мы можем лишь догадываться по реакции давних знакомых. Странным образом стоическая невозмутимость Мюррея и его способность играть одними глазами делают невозможное – сохраняя мягкий юмор, без которого непредставим ни один фильм Джармуша, возвращают современному Дон Жуану ореол разочарованного и в чем-то даже романтического героя.

И все-таки – розовый: почему он? В цвете титров, в сценах сортировки почты, в костюмах героинь (от одежды Шерри до клетчатых штанов Кармен) – повсюду. Розовые халаты, серьги, телефон, даже розовое вино в доме у Лоры, розовые визитки Доры, розовый мотоцикл и сломанная печатная машинка – подозрительно! – во дворе у Пенни. Как и в детективе с письмом, Джармуш издевается над зрителем, повсюду подсовывая ему треклятый розовый. Что он олицетворяет – начало дня, нежный рассвет? Или искусственность и декаданс?

Розовый – определенно цвет, который на протяжении долгого времени ассоциировался с женщинами, и его назойливое присутствие в окружающем Дона мире – это печать женского участия в его судьбе. Розовый – еще и цвет, вероятно, ложной надежды на новый виток этой судьбы, неожиданного сына, а то и, чем черт не шутит, восстановление полузабытых отношений. Надежда не оправдывается, и к финалу пути Джонстона женщин вокруг него не остается тоже. Розовый, таким образом, не знак оптимизма, а умелый троллинг со стороны режиссера. Кстати, выражение «смотреть на мир сквозь розовые очки» Джармуш тоже обыгрывает, заставляя своего героя в самых неподходящих ситуациях напяливать черные – противоположные по смыслу – очки. Надев их, он видит страшные сны, в которых женщины являются к нему одна за другой.

Разумеется, розовый – еще и цвет розы; недаром фильм называется «Сломанные цветы», и розы появляются здесь чаще других цветов (хотя есть разные, включая полевые). Символические значения розы так обширны и разнообразны, что даже через запятую их не перечислить – это материал для энциклопедии. Но кое-что лежит на поверхности: бутон розы олицетворяет загадку и одновременно женское естество, а также является расхожим символом любви, так же как лилия (розовые лилии тоже мелькнут в фильме) – символ невинности.

В своем «Романе о Розе» Джармуш показывает цветы в первых сценах фильма: позабытый букет в вазе украшает гостиную в доме Дона. Постепенно цветы увядают, а он беспомощно наблюдает за этим процессом – ждет, когда опадут последние лепестки. Роза – еще и важный атрибут vanitas, барочных картин о суете сует и неизбежности смерти. Сорванные (и тем более сломанные) цветы означают мимолетность радости и жизни, которая неминуемо сменится смертью. Кажется, женщины, с которыми встречается Дон, прекрасно это чувствуют. По завету конспиролога Уинстона он приносит каждой в подарок букет розовых цветов, как бы намекая на конверт – возможно, присланный одной из них. Лора принимает букет с радостью, но без внимания. Дора одаривает букет и дарителя дежурным комплиментом, после чего уже в ее доме Дон видит розовые букеты буквально повсюду – и даже изображенными на картине, висящей на стене (его собственное жилище украшено размытыми неузнаваемыми изображениями женщин). Секретарша Кармен приносит букет дарителю обратно: «Вы, кажется, забыли». А Пенни приходит в ярость от самого вида букета.

Розовый букет как атрибут диалога не срабатывает ни разу, кроме последнего визита – на кладбище к Мишель Пепе, на чью могилу Дон может положить свои цветы беспрепятственно. После чего – возвращаться домой, так и не отыскав следов возможного сына.

Вернувшись, Дон Джонстон опять включает телевизор в своей гостиной и видит там старый мультфильм (на приеме с параллелями к основному действию фильма в цитатах из классической анимации построен «Пес-призрак») – об аисте, который при помощи волшебной машины производит на свет ребенка – разумеется, мальчика. Только к этому моменту Дон окончательно понимает, что он действительно хотел найти сына. А в начале пути, когда увидел в автобусе юношу – красавчика в темных очках, похожих на его собственные, которого обсуждали школьницы с переднего сиденья, – лишь вспоминал себя. Не успел задуматься о том, что мог бы продолжиться во времени и пространстве, будь у него сын.

Путешествие Дона – попытка переиграть судьбу, избавиться от одиночества, на которое его с начала сюжета обрекает своим необъясненным уходом Шерри. Но вот он получает новое письмо от нее, с надеждой на воссоединение после ссоры… и оно написано на розовой бумаге, а значит, предыдущее письмо действительно могло быть мистификацией. Именно в этот момент Дон вдруг видит парня-автостопщика (Марк Веббер), до этого мимолетно встреченного им в аэропорту, и вступает с ним в разговор, даже покупает ему вегетарианский сэндвич. Ведь на сумке у парня – розовая ленточка, которую, по его признанию, повязала мама.

«Сломанные цветы» посвящены памяти Жана Эсташа, культового для синефилов французского автора (не будем забывать, что Джармуш принял решение посвятить себя кинематографу, смотря нон-стоп фильмы в парижской Синематеке). Ранняя документальная картина Эсташа, снятая в его родном городке, кстати, называлась «La Rosière de Pessac» и была посвящена выборам самой прекрасной девственницы Пессака – этимология слова «Rosière» напоминает о том, что раньше таких королев красоты и добродетели увенчивали венцом из роз. Но это, вероятно, лишь совпадение с картиной Джармуша. По сути, ушедший из жизни в сорок два года Эсташ снял всего два полнометражных игровых фильма – прославленную «Мамочку и шлюху» в 1973-м и «Моих маленьких возлюбленных» в 1974-м. В «Сломанных цветах» можно найти переклички с обеими картинами – хотя сам Джармуш отрицает осознанное цитирование: «Мамочка и шлюха» – история взаимоотношений героя с двумя разными женщинами (также по ходу дела он предлагает воссоединение третьей, своей бывшей любовнице), а «Мои маленькие возлюбленные» рассказывают о молодом человеке, который впервые узнает о том, что такое любовь. Дон Джонстон чем-то похож на персонажа первого фильма, встреченный им мальчишка-путешественник – на героя второго. А сама встреча этого горе-Одиссея с Телемаком поневоле напомнит предпоследнюю главу джойсовского «Улисса».

Дон признается случайному собеседнику, что интересуется компьютерами и девушками, а тот – что его интересуют философия и девушки. Приободренный налаженным контактом Джонстон решается по просьбе парня дать ему философское напутствие: «Прошлое прошло, а будущее еще не наступило, и, каким бы оно ни было, нам остается только сейчас». «Всё лучше, чем отцовские нотации», – замечает тот. На этом коммуникация ломается; Дон пытается узнать, не его ли это сын, тот моментально скрывается, оставляя нас ломать голову. Мы вместе с героем буквально застреваем в моменте «сейчас», как он и предрекал, не имея понятия о возможном продолжении или разрешении. Мимо едет автомобиль, из которого доносится та самая музыка, которую весь фильм слушал Дон Джонстон, из окна смотрит другой неприветливый подросток. Кстати, его роль сыграл действительный старший сын Билла Мюррея от первого брака по имени Гомер.

 

Вероника Долина

 

Музыка: Джек Уайт

В 2006 году я попал в нью-йоркский зал Radio City Music Hall, где вручали награды американского MTV. Это была очень помпезная церемония, сюжет которой в той или иной степени крутился вокруг деятелей коммерческого хип-хопа и R’n’B: они на тот момент задавали тон в музыкальном мейнстриме. Церемонию транслировали в прямом телеэфире, поэтому требовалось чем-то занять зрителей в зале, пока в эфире шли длинные рекламные блоки. Вот тогда-то я и услышал термин «house band». По аналогии с цирковой терминологией этих музыкантов, наверное, можно было бы назвать коверными. Они заполняют паузы, пока телезрители наслаждаются рекламой, а на главной сцене меняют декорации.

В этот вечер в качестве house band на маленькой площадке в стороне от основной сцены выступали The Raconteurs – сайд-проект лидера The White Stripes Джека Уайта, – только что выпустившие первый альбом. В сумме в Radio City Music Hall у The Raconteurs получился целый сольный концерт.

На роль «коверного» выбрали не какого-нибудь дебютанта, а человека, который к тому моменту был иконой гаражного блюз-рока. Он уже успел написать хит на все времена «Seven Nation Army» и устать от мировой славы The White Stripes. Это был лучший выбор на роль «музыканта для музыкантов»: присутствовавшие в зале чувствовали себя по-настоящему избранными, потому что The Raconteurs музицировали только для них и не только играли как боги, но и вытаскивали на сцену тех, кто достиг божественного статуса еще до возникновения MTV. Сначала с группой спел великий нью-йоркский подпольщик Лу Рид, потом на сцену вышел Билли Гиббонс из ZZ Top, а в финале в песне группы The Buggles «Video Killed the Radio Star», с которой ровно 25 лет назад началось вещание MTV, The Raconteurs подыграл на гитаре седой, но не старый человек, которого никто не представил и, кажется, мало кто из присутствующих узнал. Это был Джим Джармуш.

Джек Уайт появился на экране задолго до знакомства с Джармушем. Первой киноработой детройтского блюзмена считается лента «Убийства по четкам», в которой он снялся в возрасте одиннадцати лет в маленькой роли, не указанной в титрах. Примерно в этот период Джим Джармуш снимал Тома Уэйтса в фильме «Вниз по закону».

Полноценным дебютом Джека Уайта в кино считается комедия «Свингеры-мутанты с Марса» (2003). Вскоре имя Уайта появилось сразу в двух громких постановках. Во-первых, это «Холодная гора» Энтони Мингеллы. В саундтреке звучали песни Уайта, а сам он появился в эпизоде – в роли бродячего музыканта, бросающего многозначительные взгляды на героиню Рене Зеллвегер. Во-вторых – «Кофе и сигареты» Джармуша. В одной из новелл Уайт в роли самого себя объясняет своей партнерше по The White Stripes Мег Уайт принцип действия катушки Теслы. На сегодняшний день это самая известная роль Уайта в игровом кино. Хотя, возможно, гораздо более эффектным было появление музыканта в роли Элвиса Пресли в «Истории Дьюи Кокса» – фильме, высмеивающем все штампы музыкальных байопиков.

Сотрудничество Уайта с Джармушем в «Кофе и сигаретах» настолько сблизило двух художников, что вскоре на свет появился выполненный Джармушем ремикс на песню The White Stripes «Blue Orchid», главный хит их альбома «Get behind Me Satan». Причем на обратной стороне сингла с версией Джармуша был размещен ремикс работы другого кинодеятеля – Мишеля Гондри. Он, к слову, в молодости, как и Джармуш, активно занимался музыкой. Винил с ремиксами Гондри и Джармуша является филофонической редкостью, а в цифровом варианте его и вовсе не найти. Судя по редким рецензиям, Джим Джармуш добавил в песню «индийскую перкуссию и индийские шумы».

Как ни странно, в качестве клипмейкера Джармуш работал с Джеком Уайтом всего однажды – как раз в 2006 году, когда The Raconteurs потребовалось видео на их первый хит-сингл «Steady as She Goes». Когда на экране нет музыкантов, перед зрителями ролика бегают коровы.

В 2015 году, рассказывая изданию The Quietus об альбоме своего проекта SQÜRL, Джармуш изложил историю возвращения в музыку таким образом: «Я не слишком-то много думал об этом, пока не приехал в Нэшвилл снимать “Steady as She Goes”. Пока я готовился к съемкам, Джек занимался массой других дел и сказал: “Если меня нет дома, ты можешь спокойно тусоваться в моей домашней студии”. Что я и делал каждый день. Джек возвращался домой и практически всегда заставал меня с гитарой в руках, с Gibson 1905 года, на такой типа еще Роберт Джонсон играл. Когда мы закончили съемки клипа, Джек сказал, что хочет мне ее подарить. А когда я стал сопротивляться, он сказал, что у него таких две: “Если бы была одна, я бы тебе ее в жизни не подарил”. Так я снова стал понемногу дергать струны».