На дворе стоял солнечный день — последний апрельский день 1956 года, — когда в одной из копенгагенских больниц появился на свет мальчик. Ингер и Ульф Триеры назвали младенца Ларсом. Так почти полвека тому назад родился самый значительный режиссер современного европейского кино.
Ульф и Ингер были состоятельными людьми и государственными служащими, притом радикалами по убеждениям: отец — социал-демократ, а мать — коммунистка, атеистка и сторонница свободного воспитания. Давая ребенку возможности для самоопределения, она надеялась создать абсолютно независимую личность (и сегодняшние миллионы зрителей могут судить, удалось ли ей это). С юности Ингер общалась с интеллигенцией крайне левых убеждений — в том числе с известными в Дании писателями Хансом Шерфигом, Отто Гельстедом и Хансом Кирком. Она хотела родить ребенка с «художественными генами», поэтому настоящим отцом Ларса был вовсе не Ульф, а некто Фриц Михаель Хартман, ее подчиненный и тоже чиновник (однако, в отличие от Ульфа, в его родословной было несколько музыкантов и композиторов). Имя своего биологического отца Ларс узнал гораздо позже, мать открыла ему секрет перед смертью — когда Ульф Триер давно уже почил с миром. Молодой режиссер решил повидаться с единственным оставшимся в живых — и, увы, незнакомым — родителем. Он нашел отца, побеседовал с ним четыре раза... никто не знает о чем, потому что на пятый раз девяностолетний Хартман закрыл перед неожиданно объявившимся великовозрастным ребенком двери и пригрозил, что в следующий раз вызовет адвоката.
Впрочем, отношения Ларса с Ульфом, которого он все детство считал родным отцом, были весьма близкими. Отец был значительно старше сына — когда тот родился, ему было под пятьдесят, а умер он, когда Ларсу стукнуло восемнадцать. Ульф был прирожденным провокатором (работа в министерстве, впрочем, не давала ему возможностей часто проявлять это качество): Ларс вспоминает, что стыдился своего пожилого отца, когда во время прогулки тот внезапно начинал хромать, изображая инвалида, или залезал в витрину магазина, чтобы взять под руку манекен и застыть на месте. Ульф был наполовину евреем; в семье демократов и коммунистов- интернационалистов над самой возможностью национальной самоидентификации посмеивались. Однако Ларс в шутках не участвовал. Он хотел ощущать себя евреем, бродил по старому еврейскому кладбищу в кипе, даже пару раз зашел в синагогу (для мальчика из неверующей семьи — шаг достаточно отважный)... Все это, чтобы потом обнаружить, что в нем нет ни одного еврейского гена. Чтобы компенсировать это хоть чем-то, Ларс изучил свое «генеалогическое древо» и выяснил, что со стороны матери приходится отдаленной родней семье фон Эссен, к которой принадлежала жена Августа Стринберга. Стринберг — первый кумир Ларса, о нем он написал в январе 1976-го статью «На грани безумия», позже опубликованную в одном из копенгагенских журналов.
Будущий режиссер был мальчиком хилым, нервным. Шести лет от роду отсиживался часами под столом, собрав любимые игрушки, потому что боялся ядерной войны. Чуть позже Ларс начал мучиться мигренями. Пропагандируемое матерью «свободное воспитание» имело неожиданное воздействие на Ларса. Родители никогда не давили на него, позволяли как угодно распределять свободное время. В результате ребенок стал более ответственным и делал домашние задания раньше всех одноклассников, первым бежал к ненавистному зубному врачу, сам придумывал для себя систему приоритетов и правил. Данное качество не покидает его до сих пор: эксперименты с «Догмой-95» и театральными декорациями в «Догвилле» это доказывают лучше любых фрейдистских исследований. Но вернемся обратно. Именно воспитание, инициированное Ингер Триер, привело к тому, что Ларс не окончил среднюю школу, поскольку не смог адаптироваться к авторитарной системе образования. Он просто ушел из школы, и родители не возражали: обучение основным предметам продолжилось на дому, а после и вовсе прекратилось. Два-три года от подросткового до юношеского возраста Ларс провел, шатаясь без дела, попивая белое вино и изредка предаваясь непрофессиональным опытам с кистью, палитрой и холстом.
Однако еще до живописи был кинематограф. Одиннадцатилетний Ларс Триер сам нарисовал мультфильм «Путешествие в Тыквенную страну», главными героями которого были разноцветные кролики. Продолжительность — ровно одна минута. Дядя Ларса, Борге Хорст, был достаточно известным в Дании документалистом: сказалась наследственность. Маленькая восьмимиллиметровая камера попала в руки Ларса от матери. С тех пор самым заветным его желанием стало обладать другими необходимыми для съемки аксессуарами. Особенно его интересовали возможности монтажа. В старом магазине Ларс купил за 150 крон старинный шестнадцатимиллиметровый проектор. Ингер приносила сыну с работы старые пленки, а он учился монтажу дома сам. Некоторые кадры раскрашивал вручную, как делали во времена Жоржа Мельеса. Сегодня он вспоминает, что больше всего в те годы его впечатлили документальный фильм о повадках тараканов и сцены допроса Жанны д'Арк. Как Ларс понял позже, наряду с кусками научно-популярной ленты ему попались фрагменты из легендарного фильма датчанина Карла Теодора Дрейера. В семнадцать лет Триер впервые попробовал поступить в Копенгагенскую киношколу. Ему отказали. Однако это не охладило начинающего автора, который вступил в ассоциацию кинематографистов-любителей под названием «Filmgrupp- 16». Годовой взнос составил 25 крон, а Ларс уже мог себе это позволить — ведь дядя взял его подрабатывать редактором в Государственный кинофонд. Там по вечерам наш герой монтировал материал, отснятый в заброшенных ангарах «Filmgrupp-16». Тогда он сделал два фильма, каждый примерно по полчаса: «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977) и «Блаженная Менте» (1979). Именно их он представил на вступительном экзамене, когда вновь пришел в Киношколу. На сей раз приемная комиссия не сопротивлялась.
Здесь можно остановиться. Биографии достаточно. Да и все вышеизложенное можно ли считать биографией? Эти сведения Ларс фон Триер давал о себе сам, отвечая на вопросы Стига Бьоркмана (Lars von Trier: Conversations avec Stig Bjorkman / Tradiut du suedois par M. Berthelius. Paris, 2000), отвечая не слишком охотно, постоянно иронизируя, давая понять, что все сказанное не вполне серьезно — то ли стесняясь фактов собственной жизни, то ли изобретая их на ходу.
Биография Ларса фон Триера останавливается там, где начинается творчество. Режиссер дает фору исследователям, добровольно открывая «тайны» своего происхождения и детства. Дальше — как ведется в Дании, тишина. Никто толком не знает, был ли день или ночь и какой была погода 30 апреля 1956-го, когда он родился на свет, да и кому эТоможет быть интересно? О жизни Ларса фон Триера никогда не напишут книгу и не снимут фильм, поскольку никогда реальные факты не смогут стать более увлекательными, чем плоды воображения самого режиссера.
Демаркационная линия между биографией и творчеством состоит всего из трех букв: «фон». Голубая кровь в венах Ларса Триера никогда не текла, указывающую на дворянство частицу «фон» он прибавил к своей фамилии без всякого на то права. Случилось это именно тогда, когда он делал свои первые фильмы — в титрах «Садовника, выращивающего орхидеи» уже значится горделивое «Ларс фон Триер». Дедушку режиссера звали Свен Триер. Из Германии он писал домой письма, подписывая их Св. Триер, но там эту подпись неправильно поняли и ошибочно стали величать господина Триера «господином фон Триером». Так что все началось с семейного анекдота, а уже после Ларс нашел в этом «фон» дополнительные смыслы (кроме самого очевидного — болезненного самовозвеличивания): Стринберг в годы своей душевной болезни в Париже подписывал письма «Rex», то есть «Король», а Ларс, как мы помним, хотел быть похожим на Стринберга; американские джазисты величали себя «герцогами» или «графами» (Due Ellington, Count Basie). Впрочем, это было свойственно и некоторым режиссерам; например, Штернбергу, прибавившему к фамилии абсолютно фиктивное «фон».
Однако отнюдь не Штернберга Ларс фон Триер считает своим учителем. «По углам его детской» стоят другие авторы. Это датчанин Карл Теодор Дрейер, швед Ингмар Бергман и русский Андрей Тарковский. Некоторые связи фильмов фон Триера с их лентами очевидны, о других речь впереди, а пока что имеет смысл обратить внимание на биографии названных режиссеров. Точнее, на их подход к собственным биографиям. Дрейер был человеком высокомерным, не ориентировавшимся ни на что, кроме собственного внутреннего голоса, равнодушным к коммерческому успеху и деспотичным по отношению к актерам... особенно актрисам. Все эти черты у него перенял фон Триер.
Бергман живет затворником, не выносит журналистов и ненавидит давать интервью (делая исключение только для друзей; в точности так же стремится себя вести фон Триер), но без малейшего стеснения пишет романизированные биографические книги, в которых рассказывает немало стыдного о себе (от того, как в детстве наложил в штаны, до увлечения нацизмом в юношестве). Тарковский предпочитал «вечные темы» рассказам о конкретных жизненных фактах и растворил биографию в фильмах — как минимум, в одном из них, «Зеркале». Это любимый фильм фон Триера, смотревшего его не менее двадцати раз.
Всем трем мастерам присущи закрытость и снобизм в сочетании со специфическим творческим эксгибиционизмом, самобичеванием, саморазоблачением. Фон Триер захотел стать четвертым — и стал. Правда, с вопросами творческой преемственности не все прошло гладко. Тарковский успел перед смертью посмотреть одну из первых работ фон Триера, и она ему совершенно не понравилась. Бергман не ответил на письмо с предложением присоединиться к манифесту «Догмы-95» (и только значительно позже объявил, что, дескать, юноша сам не подозревает, какой талант в нем скрыт). Удачнее получилось с Дрейером (видимо, потому, что мэтр давно сошел в могилу) — фон Триеру удалось ангажировать для съемок вставной новеллы («фильма в фильме») в «Эпидемии» его оператора Хеннинга Бендтсена, который позже работал и на «Европе».
Как образцовый персонаж эпохи постмодернизма, режиссер не просто выстраивает свою биографию, но и ориентируется на сознательно выстроенные биографии своих кумиров. Получается это у него, впрочем, далеко не всегда. Фон Триер культивирует миф о своей недоступности и затворничестве, но все коллеги и продюсеры (за исключением многих актеров, испытавших на себе «рабочий стиль» режиссера) отзываются о нем как о милом и очень застенчивом человеке. Тщательно подчеркиваемый индивидуализм плохо сочетается с имиджем лидера — хотя бы лидера «догматического» движения. Правда, фон Триер нарочно не приехал в Канны в год первого своего подлинного триумфа, когда фильм «Рассекая волны» был удостоен Гран-при, а Бергман не явился в те же Канны получать беспрецедентную в истории фестиваля Пальму Пальм...
В детстве и юности Ларс фон Триер смотрел очень много фильмов — и не только Дрейера, Бергмана и Тарковского. Например, среди картин, в наибольшей степени повлиявших на него, он называет осуществленную студией Диснея экранизацию «Детей капитана Гранта» Жюля Верна и «Ночного портье» Лилианы Кавани. С определенного момента Ларс фон Триер перестал смотреть чужие фильмы (за последние годы видел только «Магнолию» Пола Томаса Андерсона — да и то исключительно потому, что искал актера для «Догвилля»), Так же произошло и с его биографией: сперва она была очень насыщенной, достойной почти приключенческого романа, а потом вдруг исчезла вовсе, уступив место слухам и домыслам, достойным желтой прессы. Последняя известная точка — 1996 год, когда фон Триер оставил жену и мать двоих дочерей, Сесилию Хольбек-Триер (известный в Дании режиссер фильмов для детей, она оставила себе двойную фамилию), чтобы жениться на Бенте Фреге, которая родила ему двух сыновей. Но важно ли это для истории искусства? Как и тот знаменательный факт, что фон Триер решил в середине жизненного пути обратиться в католичество? Все равно, его моральные принципы и этические максимы куда интереснее изучать по сюжетам фильмов, чем по событиям жизни. Тем более что все эти события приобрели синхронный характер, перестав укладываться в хронологический порядок.
Да, Ларс фон Триер предпочитает другим формам отдыха одинокие плавания на каяке и видеоигры в формате «Playstation-2» (до них был «Тетрис»), Но какой, черт побери, из этого можно сделать вывод, если фильмы самого режиссера так не похожи на компьютерную ерунду? Приходится признать, что увлечения фон Триера остаются его личным делом, малоинтересным для человечества — в отличие от увлечений режиссеров, увлеченных цитированием (как Педро Альмодовар или Квентин Тарантино). Как, скажем, и вполне вероятное увлечение того или иного голливудского халтурщика философией французского деконструктивизма.
Взяв частицу «фон», Ларс Триер превратился из реального персонажа в придуманного — почти мифического, достойного собственных фильмов. Поэтому, отказавшись от идеи проследить биографию режиссера, любой его внимательный зритель без труда может проследить его эволюцию в качестве экранного персонажа. Начав с живописи, зацикленный на собственной персоне фон Триер создал целую серию автопортретов, используя все техники XX века — от Магритта до Шагала. На последнем, самом масштабном (метр на два), автор остановился, окончательно перейдя к кино. Видевшие самые первые, любительские опыты фон Триера вспоминают, что один из них — бесконечно длинный и неподвижный крупный план лица режиссера. Камера становится зеркалом — закономерный процесс: позднее фон Триер не раз заставлял своих актеров (а чаще актрис) «смотреться» в камеру.
Лучше всего судить о Ларсе фон Триере в юности можно по «Садовнику, выращивающему орхидеи» (1977) — кстати, экранизации одного из нескольких неопубликованных романов режиссера. Главную роль Виктора Морса, «человека со многими лицами» исполнил сам Ларс. Сюжет картины пересказу не поддается, но фон Триер появляется раз за разом в новых обличьях: художник-авангардист в эпатажном костюме и с длинным чубом, нацистский офицер (привет Бергману и Кавани), травести, отрывающий голову голубю и использующий птичью кровь как румяна; наконец, повешенный, который некоторое время висит в петле, а потом выбирается из нее и преспокойно шагает к выходу из комнаты. В другом эпизоде, лишенном какой-либо видимой смысловой нагрузки, главный герой (он же автор), далекий от древнегреческих стандартов, предстает в крайне откровенной позе. Неумелая, комичная, полная очевидных амбиций картина сегодня поражает одним — присутствующим на периферии осознанием того, что все эти амбиции, и даже больше, реализованы в следующих картинах режиссера. Просто в будущем, пройдя через обязательную церемонию художественного саморазоблачения и унижения, фон Триер начал экспериментировать на других — вешать Бьорк в «Танцующей в темноте» и раздевать догола всех актеров подряд в «Идиотах».
Не забывая о методике шоковой терапии, апробированной на себе самом, фон Триер не отказывался снимать штаны и впоследствии, но уже за кадром: так это случилось на съемках тех же «Идиотов», где, призывая съемочную группу к открытости, режиссер пришел на площадку голым. Обнажение как метафора метода, прозрачный намек на предельную откровенность в выражении эмоций — это и дань уважения еще одному учителю фон Триера. Речь о культовом реформаторе датского документального кино Йоргене Лете, авторе знаменитого фильма «Добро и зло» (1975), которым Ларс увлекался в юности. В этой странной картине о природе человека, его горестях и радостях, вполне пригодной для отправки в космос безвестным инопланетянам («ау, вот мы какие/люди!»), артисты без стыда обнажались, чтобы приравнять тело к душе. Возможно, подобную задачу ставит и фон Триер, как перед самим собой, так и перед артистами.
Если вернуться к ранним опытам, то с долгих планов обнаженного женского тела, на котором «проявлялись» титры, начиналась и вторая среднеметражная работа фон Триера, «Блаженная Менте» (1979), поставленная по мотивам романа француженки Доминик Ори «История О». К тому моменту уже четыре года, как вышел на экраны одноименный эротический фильм по этому роману, который фон Триеру совсем не понравился (так ли это на самом деле? Ведь исполнитель главной роли, немецко-американский актер Удо Кир впоследствии стал одним из ближайших друзей фон Триера и играл в большинстве его картин). Идея фон Триера в «Блаженной Менте» была простой: через незнакомый.французский язык, на котором были написаны все диалоги, и сложносочиненные минималистски-монастырские образы, наследующие как Дрейеру, так и «Индийской песне» Маргерит Дюрас (кстати, вышедшей в том же 1975 году, что и «История 0»), передать идею эротического желания без непосредственной стимуляции фантазии зрителя неприличными картинками. Нельзя сказать, чтобы идея полностью осуществилась, но любопытно обнаружить один из лейтмотивов позднего творчества фон Триера — садомазохистских отношений мужчины и женщины, наслаждения в боли, — в столь незрелой работе.
Сам же фон Триер пошел дальше — уже будучи совладельцем крупнейшей в Дании независимой продюсерской компании, он бросил клич о поиске режиссеров-женщин, согласных под его руководством осуществить постановку порнографических фильмов. Тем самым он хотел реабилитировать порнографию (по мнению фон Триера, один из чистых видов кинематографического высказывания), а заодно эмансипировать кинорежиссерш, как правило далеких от этой специфической индустрии. Желающих, по словам самого режиссера, не нашлось, однако в порномагазинах Европы и сейчас можно без труда найти датские картины со штампом на коробке «Ларс фон Триер представляет». Действительно ли датский провокатор имеет отношение к этой продукции, или это умелый пиар-ход безвестного порномагната, проверить, увы, невозможно.
В «Блаженной Менте» фон Триер тоже появлялся в облике шофера, безгласного вуайериста, в чьем присутствии Рене приказывает 0 в начале романа (но не фильма) снять трусики, чтобы сесть голыми ягодицами на кожаное сиденье машины. Эпизодическим наблюдателем Ларс фон Триер станет во многих следующих своих фильмах. Роль, сыгранная им в «Элементе преступления», обозначена в титрах очень сложно — «Schmuck of Ages» (вряд ли кто-то возьмется точно перевести это словосочетание), но по сути очень проста: бритый наголо режиссер играет ночного портье (еще один кивок Кавани) крошечной гостиницы, в которой останавливаются главные герои. Наверно, не случайно именно в этом отельчике происходит самая откровенная эротическая сцена фильма — хотя, правда, ни из чего не следует, что за ней подглядывает пресловутый Schmuck. Куда более двусмысленную роль отвел сам себе фон Триер в «Европе». Его персонаж, названный попросту — «Еврей», промышляет тем, что за вознаграждение спасает от трибунала высокопоставленных нацистских офицеров, свидетельствуя о том, как они ему помогали в годы геноцида, во время войны. Ложный мученик и фальшивый спаситель: полное иронии амплуа, взятое совершенно сознательно.
Самый глубокий и откровенный автопортрет, предложенный фон Триером своим зрителям, мы встречаем в «Эпидемии», фильме, снятом между «Элементом преступления» и «Европой». Здесь режиссер сыграл две главные роли — самого себя и собственного героя, доктора Месмера. Фон Триер неизменно говорит о себе как о «посредственном актере», а в случае с «Эпидемией» это еще и стоило ему разгромных рецензий («худший фильм года», по признанию большинства датских критиков). Не говоря пока о художественных достоинствах картины, констатируем, что в ней фон Триер продемонстрировал основные свои качества: с одной стороны, показался в самом будничном виде, обнажил без особого пиетета рабочий процесс, разделся (хотя и не в кадре), чтобы лечь в ванну, а с другой — совершил несколько вполне цирковых трюков (например, под пристальным наблюдением камеры оператора Бендтсена пролетел над полями на нижней ступени веревочной лестницы, спущенной с вертолета). Этот фильм — идеальная иллюстрация банальнейшего, но от этого не менее важного заявления фон Триера: «Все мои герои — это я сам».
Последним появлением фон Триера в кадре собственного фильма стал сериал «Королевство». На титрах каждой серии он выходил к публике в смокинге и бабочке, чтобы прокомментировать увиденное и пригласить зрителей на следующую встречу «как с божественным, так и с дьявольским». Как утверждает сам режиссер, в этих фрагментах он стоял перед камерой в одних трусах — ведь его фигуру, затянутую в чопорный смокинг, камера показывала только до пояса, и потому нужды в штанах не было. Авторские комментарии, сопровождающие титры, — очевидно остроумная находка, моментально дистанцирующая от только что увиденных кошмаров («не забывайте — это всего лишь кино»), — важны еще и тем, что фон Триер окончательно ставит себя вне границ фильма. В следующий раз он появляется в «Идиотах» за кадром как анонимный интервьюер собственных персонажей. После чего исчезает совсем.
И вот любопытное совпадение: с того момента, как Ларс фон Триер перестает быть актером, он становится героем многочисленных документальных фильмов, «making'oB of»: сперва «Преображающий» того же Стига Бьоркмана о «Рассекая волны», затем «Униженные» (о съемках «Идиотов»), «Выставленные» и «Очистившиеся» (о «Догма»-движении) Йеспера Яргиля, а также «100 глаз фон Триера» Кати Форберт (о «Танцующей в темноте») и, наконец, «Признания "Догвилля"» Сами Саифа. Особняком стоит документальный фильм телекомпании «Arte» «Free-dognij», смонтированный из телемоста четырех режиссеров, снимавших самих себя на видеокамеры. Кроме фон Триера, предвосхитившего здесь метод «автосьемки», использованный им же позже в авангардном фильме «Д-день», и продемонстрировавшего публике свое умение плавать на каяке, в эксперименте приняли участие «догматики» Лоне Шерфиг и Жан-Марк Барр, а также знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс (не участник «Догмы», но живо ею интересующийся). Впрочем, идейное первенство фон Триера даже в этом коллективном проекте не подлежит сомнению.
Застенчивость застенчивостью, но окончательно покинуть экран, оставшись за кадром режиссером, продюсером и оператором, Ларсу фон Триеру не удалось. А может, сам кинематограф не захотел расставаться со столь колоритным персонажем. Впрочем, теперь режиссер сам регламентировал степень своей откровенности. В «Униженных» и «Признаниях "Догвилля"» он озвучивал своеобразный «дневник съемок». Зато в тех же «Признаниях», где каждый из актеров фильма позволял себе жаловаться на причуды режиссера в специальной «исповедальной» кабинке, оборудованной автоматической камерой, режиссер появлялся лишь в последнем кадре картины — только для того, чтобы отрицательно помахать перед камерой своей упрямой головой: «Все равно ничего не скажу».
Скромник, способный раздеться догола на публике. Патологический эгоист, взявший под крыло на собственной студии десятки талантливых режиссеров (возможно, не исключая порнографов). Трудоголик, находящий время на компьютерные игры и плавание на каяке. Исключительно отважный неврастеник, который, по собственным словам, «боится всего на свете, кроме кинематографа». Все это — Ларс фон Триер, и только намеки на биографию, прочитанные в интервью или увиденные в документальных фильмах, дают возможность представить себе невероятно увлекательный портрет. Однако существует и более интересный предмет для исследования, чем Ларс фон Триер: фильмы Ларса фон Триера.
"Выбор в жизни надо делать четко"
Ларс фон Триер - просто человек
Насколько важно для вас существование книг о режиссерах и что вы думаете о книгах биографического толка?
Не знаю, важно ли это. Знаете, когда я был совсем юн, моим идолом был Дэвид Боуи. Это был человек с Марса, его энергия и сила казались мне невозможными! Не просто икона, но живой источник энергии. И самое странное в том, что его личность была очень важна в те годы. Разумеется, музыка тоже, но невозможно было игнорировать его личность. Вы всегда можете сказать: «Он всего лишь человек, как все мы» — и, разумеется, будете правы. Все мы люди... Но для меня, когда я был студентом, был важен не только Боуи-музыкант, но и Боуи-человек, не только Тарковский-режиссер, но и Тарковский-личность.
Творчество не может не быть связанным с конкретным человеческим обликом. Мне кажется абсолютно нормальным, что, интересуясь тем или иным явлением в искусстве, вы не оставляете вниманием и человека, который скрывается за этим явлением. И не потому, что считаете его сверхъестественным: просто вам хочется сделать его членом своей семьи, а для этого необходимо быть в курсе деталей. С этой точки зрения книги, которые я читал о Бергмане и Тарковском, очень повлияли на меня. Не знаю, важно ли было их читать, но очень соблазнительно!
На фактах вашей жизни эти книги как-то сказались?
Весьма вероятно. Могу ли я дать конкретный пример? Помню одну книгу Бергмана, в которой было много иллюстраций, кадров из его фильмов. Рассматривая их, я много думал о самом себе... Или в институте, когда я много читал... Нет, никаких примеров. С этими биографиями — как с книгами, скажем, о бобрах: кому-то они безумно интересны, из них узнают много нового, но самим бобрам глубоко наплевать на существование этих исследований. Более того, бобр никак не может использовать такие книги себе на пользу!
V вас не было желания рано или поздно написать автобиографию? Как это сделал ваш кумир Бергман.
Да уж, у него здорово получилось... У меня на памяти было немало забавных эпизодов, но это, скорее, смешные случаи из жизни. В общем, можно составить целый юмористический сборник. Вообще-то, я планировал написать небольшую книгу, которая должна была называться «Догма». Но потом я использовал это название в иных целях, как вы знаете; так книги и не получилось. Не знаю. Может, когда-нибудь что-нибудь и напишу. Если время будет. Или если проживу так долго.
Есть ли в вашей жизни факты, от которых вы хотели бы избавиться — не дать им попасть в ваши биографии?
Я сделал когда-то фильм, который назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», и долгое время не хотел его никому показывать. Но однажды один очень авторитетный человек, писатель, сказал мне: «Ты не имеешь права так поступать. Художник должен быть откровенным в таких вещах. Худшее, что можно сделать, это отказаться от того, что ты создал: такой поступок — воплощение дурного вкуса». Я согласился с ним. Вспомним опять Тарковского или Боуи: я бы хотел знать не только их лучшие, но и худшие стороны.
Разные люди, с которыми вы работали, дают вам самые разные характеристики. Можете попытаться определить, что вы за человек?
В основном я очень милый человек. Я стараюсь изо всех сил, чтобы людям было хорошо, чтобы они хорошо себя чувствовали... Актеры в том числе. И мне приятно, когда меня любят. Но я очень упрям. Когда хочешь что-то совершить, вынужден быть упрямым. Если пишешь книгу, можешь написать в ней практически все, что пожелаешь, а затем продать ее с тем или иным успехом. Но кино — совсем другое дело: слишком много людей вовлечено в его производство. Стремление контролировать процесс делает тебя упрямым, и, разумеется, быть упрямым не слишком приятно. Никто не хочет конфликтов, а я их просто ненавижу, но не боюсь. Иногда я иду на конфликт, потому что обязан это сделать.
Вы часто даете интервью, рассказывая прессе о деталях своей личной жизни?
Практически никогда.
Почему?
Потому что я хочу делать фильмы. Лучше я свое время на что-нибудь другое потрачу. Вы своей жизнью занимайтесь, а я буду своей, насколько это возможно. Если я буду назначать журналистам встречи, беседовать с ними и все такое, это будет занимать полдня. А еще полдня я не могу работать, потому что мои ресурсы не бесконечны. Я свой выбор сделал. Знаю, все говорят — «ну и сволочь». Что ж, прошу прощения, но выбор в жизни надо делать четко.
Вы — человек, живущий исключительно работой: во всяком случае, при поверхностном взгляде складывается именно такое впечатление. Откуда же у вас время на видеоигры?
На них я трачу время, которое мог бы потратить на просмотр других фильмов; вместо этого играю в «Silent Hill». Игра, кстати, край не жестокая и наверняка американская. Мои дети меня не понимают, они предпочитают игры с автомобильными гонками.