Stranger in a strange land

В дипломной работе («Картины освобождения») фон Триер впервые применил драматургическую модель, ставшую чуть позже фирменной: построил предельно загадочное пространство, ни разу не показанное на общем плане, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей, мужчину и женщину. Мы не знаем о них практически ничего — ни черт характеров, ни продолжительности отношений, ни взаимных обязательств. Известны только имена — Лео и Эстер — и географически-историческая ситуация. Действие происходит на следующий день после окончания Второй мировой войны в Копенгагене, где солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Центральный герой, Лео, вновь встречается с былой возлюбленной, датчанкой. Нацист Лео в Дании — оккупант, внезапно, в течение одного дня, превратившийся в нежеланного иностранца. Двусмысленность его положения очевидна: придя на чужую территорию для того, чтобы ее подчинить, в результате он оказался пленником. Пейзаж вокруг предательски меняется. Сначала вокруг Лео — инфернально-огненные закоулки (первая сцена снималась на заброшенной фабрике) неидентифицируемого лабиринта. Потом он вроде бы находит точку знакомых координат, Эстер, но эта находка оказывается обманчивой — любви, похоже, пришел конец. Отношения лишь сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу — якобы для того, чтобы спрятаться от союзников, но именно там его настигает кара партизан. Пытаясь скрыться, герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной. Лес становится не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где нетрудно заблудиться. Это и происходит — правда, за кадром — с Лео, которого ослепляют: лишают зрения и тем самым последнего шанса найти выход из ситуации и пейзажа.

Характерна нетривиальная точка зрения, выбранная фон Триером: родной город показан с точки зрения врага, чужака, иностранца. Совпадение этих определений в одном персонаже обусловлено историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера (как правило, главный герой) будет становиться нежеланным и подлежащим наказанию и/или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий (о них пойдет речь дальше) режиссер выбирает название географического толка: в первой («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, а в последней (начатой «Догвиллем») — США. В своих фильмах фон Триер предлагает все возможные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством. В «Элементе преступления» рассматривается ситуация «возвращенца», приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель (не авторы сценария, а персонажи) едут в Кельн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную «городскую легенду» в исполнении своего приятеля Удо Кира. Меж тем герой «фильма 9 фильме», доктор Месмер, отправляется вглубь родного континента, контуры которого искажены после страшного мора, — то есть открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В «Европе» в Германию приезжает иностранец (чьи корни опять-таки лежат здесь, в неведомой стране), прекраснодушный американец Леопольд. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с ситуацией эмигранта — матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Дог- вилле» мы видим Грэйс, которая попадает в чужой ландшафт, не выезжая за пределы необъятной родины — США; впрочем, в отличие от Месмера, она не путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимания на еще одну деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, все равно сохраняется общая конфликтная схема.

Единственный раз, сделав исключение из правила «снимать фильмы только по оригинальным сюжетам», фон Триер осуществил постановку не по своему сценарию. Это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю К.Т. Дрейеру, — телевизионный фильм «Медея» по мотивам Еврипида. Вряд ли можно считать случайным, что, выбрав раз в жизни чужой — причем дважды чужой — сюжет, фон Триер остановился именно на «Медее»: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, а заодно — истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Боль Медеи сильна вдвойне, поскольку Ясон оставляет ее в краю, столь далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать ее, защитить ее права. Этим и объясняется жуткое решение Медеи отомстить мужу, убив его невесту, а заодно и общих с ним детей: это поступок человека, которому нечего терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но фон Триер переносит его в скандинавские широты, придавая всему антуражу сходство с бытом викингов. Причины более чем очевидны: режиссер вновь рассказывает, на сей раз — с подачи эмигранта и аутсайдера Дрейера, сюжет о чужеземце в своей родной стране. И вновь — с точки зрения чужеземца. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.

Самый известный фильм фон Триера — телесериал «Королевство» о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромной больницы (на что указывает и название) соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире и свой пришелец главный отрицательный герой — шведский врач Стиг Хелмер, гениально сыгранный Хьюго-Эрнстом Ярегардом. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать (печальное тому подтверждение — в том факте, что, задуманное в качестве фильма в трех частях, «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда). Швед — ярый националист, ненавидящий все датское, но почему-то вызывающий симпатию зрителей. Причина выясняется вскоре: несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в больнице — чуть ли не единственный нормальный человек. Стоя на крыше госпиталя, глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега и призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!», — он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя.

Пародируя эксцентричных датчан, фон Триер признается им в любви — странного обаяния полны все без исключения образы сериала, от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой. Один лишь швед в больнице, все врачи которой состоят в тайной масонской ложе, пытается хранить остатки рассудка — хотя со временем и ему приходится поддаться и начать вести себя крайне странно. Портрет Стига Хелмера— вопиюще неполиткорректный, но отнюдь не ксенофобский образ. Это не просто и не только швед, но нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность нереального, волшебного, иного мира (без которого, само собой, искусство не может существовать). Доходит до удивительного парадокса, когда, сражаясь с безумием больничных порядков, Хелмер преступает границы логики и самолично отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии и при ее помощи извести особо отвратительных врагов (один из них — добродушнейший начальник и покровитель шведа, но неисправимый чудак, чего хватает для подписания приговора). Фон Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже очевидного иностранца, который везет Хелмера на Гаити, — этого чернокожего лаборанта играет актер Майкл Симпсон, работавший с фон Триером и в «Эпидемии». В этом «гаитянском» сюжете режиссер, по всей видимости, делает пародийную аллюзию на Йоргена Лета, эмигрировавшего из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения.

В «Рассекая волны» нет иностранцев, действие разворачивается в замкнутой общине. Однако завязка конфликта — появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется воплощением возможного счастья, но после тяжелой травмы, превращающей Яна в неподвижный овощ, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии. В «Идиотах» нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд «придуривающихся» персонажей на окружающую Данию превращает их если не в пришельцев, то в детей, открывающих будничный мир ежедневно. Шокирующая развязка обеспечена лишь тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает иной секрет, хранимый до последнего момента героиней «Догвилля», Грэйс.

Образ чужака с первого фильма передается фон Триером через расовый контраст, обеспеченный присутствием чернокожего актера-персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях (недаром современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой посвящена большая доля сатирической продукции). Как правило, роли чернокожих исполняет Майкл Симпсон, чья чужеродность в «Эпидемии» показана особенно выразительно — через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над сценаристом — фон Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой все более неуютно, не понимая причин смеха. Именно лаборант (тот же Симпсон) везет доктора Хелмера в «Королевстве» на Гаити, чтобы обучить теории и практике вуду. Другой чернокожий, исповедующий нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывая зараженные органы из их тел и сразу пожирая. Среди чудовищ Догвилля — чернокожая уборщица и ее дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грэйс, но объединяющиеся с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандалее» различие черного и белого человека становится главным предметом исследования — теперь в меньшинстве уже белые, попадающие в мир чернокожих; это перевертывание ситуации лишь усугубляет ощущение чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой фон Триера.

Любопытно отметить двойственность иностранца как персонажа. С одной стороны, это персонаж страдательный, а с другой — опасный именно по причине своей чуждости (с этой точки зрения вполне можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца). Лео из «Картин освобождения» вызывает сочувствие как мученик, но в то же время именно он как оккупант вторгся в Данию и автоматически приравнивается к убийцам и преступникам из СС (причем зритель остается в неведении — действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание). Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько неуютно и некомфортно в чуждой, даже враждебной среде, что со временем перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии», желая спасти мир, несет в него бациллу чумы. Медея в порыве самозащиты лишает жизни собственных детей. Леопольд из «Европы» поневоле становится сообщником фашистских партизан. Желающий добра своей наивной жене Ян толкает ее к проституции в «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» совершает жестокое убийство — хотя к нему ее и вынуждают обстоятельства. Что до беглянки Грэйс, то исходящую от нее угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды (и, как показано в финале, на то были все основания). Чужак равно беззащитен и агрессивен, именно поэтому он для фон Триера — идеальный герой. 

 

 Похищение Европы

Первые три полнометражных фильма Ларса фон Триера складываются в трилогию «Е» — или «трилогию Европы». Однако основные темы этих трех фильмов заявлены еще в «Картинах освобождения». Один из безымянных персонажей — многочисленных фашистских солдат и офицеров, оказавшихся перед лицом смерти в Копенгагене, — безуспешно пытается соединиться с «фатерляндом» по телефону, произнося в трубку одно за другим названия немецких городов. Именно Германия в картинах фон Триера — воплощение таинственной и часто непривлекательной Европы. Немцы — люди умные, они, в отличие от американцев, не обижаются на датского режиссера, поскольку понимают, насколько условны как эта Германия, так и весь континент по версии фон Триера. Сам режиссер объясняет свой выбор самыми тривиальными причинами: «Глядя в сторону Европы из Дании, прежде всего мы видим Германию: с точки зрения датчан, это и есть Европа... что, разумеется, ошибочно, поскольку существует еще большая страна под названием Франция, страна в форме сапога под названием Италия, но на датском горизонте они менее заметны». В результате большая часть географических названий «Элемента преступления» звучит по-немецки, герои «Эпидемии» едут из Дании в Кельн, действие «Европы» происходит в послевоенной Германии — казалось бы, сразу после событий «Картин освобождения» (центральный персонаж которых — немецкий офицер). На этом и Германия, и вся «европейская» тема внезапно исчезают из творчества фон Триера, чтобы уступить место комическим конфликтам датчан со шведами («Королевство»), а то и путешествиям в Шотландию («Рассекая волны») или США («Танцующая в темноте», «Догвилль»).

 

Искать сложных объяснений германофилии (или фобии?) фон Триера, может, и не нужно, поверив на слово самому режиссеру, — по его утверждению, ему доставляет удовольствие само звучание немецких топонимов. Литания с их перечислением стартует в «Картинах освобождения», в диалоге с бестолковой (или просто отсутствующей) телефонисткой. То же перечисление немецких населенных пунктов, так и не появляющихся на экране, возникает в «Эпидемии» (сцена путешествия Ларса и Нильса) и «Европе» (станции, которые минует на пути следования поезд). Вспоминая самые интимные моменты детства, в своем монологе в «Эпидемии» Удо Кир, в реальной жизни — немец, живущий вне Германии, рисует картины рушащегося во время войны Кельна.

Вроде бы возникает противоречие между прокламируемой любовью режиссера к немецкому языку и упорным использованием английского, но и на это существует ответ. Фон Триер — убежденный антиглобалист. С одной стороны, он смиряется с переходом мира на новое эсперанто — английский, и герои его фильмов не становятся исключением; однако тем более зловещей и угрожающей выглядит та атмосфера взаимонепонимания, которая царит среди людей, нашедших «общий язык». Напротив, немецкий с самого начала связан с ностальгической, «домашней» темой.

Впрочем, первая трилогия все же посвящена не Германии, а Европе. В наиболее завершенном и последовательном кинематографическом описании континента, в «Европе», отчетливо формулируется концепция «Европы по Триеру». Сюжет намеренно повторяет «Америку» Франца Кафки — писателя, крайне близкого фон Триеру, чье имя придется вспоминать еще не раз. В романе Кафки молодой неопытный европеец прибывал в таинственную, страшную, но и прекрасную страну Америку, еде сперва его встречало покровительство довольно-таки странного родственника, дяди, а потом — несколько роковых ошибок, которые, по замыслу автора, должны были привести к фатальному финалу. В «Европе» полностью копируется структура интриги — разве что герой фон Триера Лео Кесслер чуть старше Карла из романа Кафки. Есть и дядя, и неприятности, и концовка, не дописанная, но обозначенная чешским писателем в дневниках. Известно, что сам Кафка в Америке никогда не бывал и считал этот факт стимулирующим творческий процесс. Забавно, что точно так же, как далекий недоступный и незнакомый континент, трактует свою родную Европу Ларс фон Триер. Даже при учете некоторой отдаленности Дании (островной) от центральной части континента дистанцирование здесь предстает метафорой, приемом, а никак не отражением реальной ситуации.

Дело в том, что местом действия трех первых фильмов фон Триера становится отнюдь не реальная Европа, но воображаемая объединенная Европа будущего. Странные фантазии «Элемента преступления», очень нечетко обозначающие время действия, критики поначалу в один голос называли футурологическими. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что главные герои — Фишер, Озборн, Ким и Крамер лишены либо имен, либо фамилий, и определить их национальную принадлежность практически невозможно (забавно, что полноценные и вполне американские имя и фамилия есть лишь у воображаемого маньяка-киллера Гарри Грея). Верный своей схеме «чужак в краю чужом» фон Триер в каждом из трех фильмов создает ситуацию, в которой герой, давно живущий вне Европы, приезжает в нее издалека... и не узнает. Сыщик Фишер из «Элемента преступления» давно обитает в Каире, откуда и отправляется в Европу, доктор Месмер из «Эпидемии» будто заново открывает родной край, выкошенный чумой, а американец Леопольд из «Европы» впервые видит своими глазами страну, откуда исторически происходит и о которой тщетно грезил столько лет.

В каждой из трех картин по-своему разрабатывается образ объединенной, мутировавшей Европы. В «Элементе преступления» это просто земля, «где все изменилось», воплощение неустойчивой коллективной памяти, оставившей неточный отпечаток в сознании главного героя. Безусловно, некоторые образы фильма можно считать символическими картами Европы: архив, большая часть которого утонула в сточных водах и перестала быть различимой глазом, или морг, в котором орудуют замечательные специалисты, лишенные малейшего сочувствия к препарируемому телу убитой маленькой девочки. В «Эпидемии» границы между странами стирает уничтожившая, по всей видимости, большую часть населения континента чума: эта кошмарная абстракция поддерживается «библиотечными» эпизодами, в которых звучит вполне реалистическое описание Великой Чумы, уничтожившей пол-Европы много столетий тому назад. В «Европе» опустошенная Европа переживает послевоенный шок после насильственного гитлеровского объединения и абсолютно не знает, что делать с этим единством: отсутствие нацистского порядка обернулось анархией. В таких обстоятельствах железнодорожные перевозки, которыми занимаются центральные герои картины, превращаются в уникальный способ вновь связать порвавшуюся нить, соединить отдаленные точки единой линией. Но и эта связь — не более чем иллюзия, поскольку ни выйти за пределы поезда на достаточно долгое время, ни сменить обстановку, ни сбежать от преследующих демонов главный герой не в состоянии. В завершающем фильме трилогии особенно очевидна связь мифологии фон Триера с историко-географическиии реалиями и эхом Второй мировой. Три из четырех «европейских» фильмов фон Триера так или иначе развивают тему нацизма и его последствий. В «Картинах освобождения» и «Европе» предлагается послевоенный пейзаж, а в «Эпидемии» о военном времени вспоминает Удо Кир (не говоря об устойчивых — особенно после «Чумы» Камю — ассоциациях эпидемии и нацизма в представлениях европейских интеллектуалов).

Чума, война, опустошение и разброд — вот какой предстает объединенная Европа в изображении фон Триера. Такое впечатление, что, описывая собственную одержимость Европой или приписывая ее персонажам, режиссер избавляется от континента, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в условный знак. Снимая трилогию, режиссер двигался назад по вымышленной хронологии. В «Элементе преступления» создается впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» рисуется картина этой катастрофы — мора, становящегося причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения (то ли чисто скандинавское мифологическое обновление земли после Рагнарека, то ли заря обычного послевоенного строительства) — таким образом, апокалиптическая ситуация «закольцовывается».

Фон Триер использует различные метафоры для обозначения «европейского» пространства. В «Европе» это континент как железнодорожная сеть — будто незащищенной человеческой ноге опасно*ступать на эту землю, и лишь рельсы и поезда могут позволить беспрепятственно передвигаться из одной точки в другую. В «Эпидемии» это континент как братская могила — ведь при предполагаемых горах трупов, мертвых тел на пустошах этой условной Европы практически не видно; подразумевается, что «прах успел стать прахом» и земля потеряла имя, избавившись от населявших ее людей. Наконец, в «Элементе преступления» и отчасти в «Картинах освобождения» возникает образ континента как свалки, своего рода «пикника на обочине». Действительно, ситуация «жизни после конца света» не только отражает современное сознание, но и является крайне удобной для неравнодушного к деталям художника — достаточно вспомнить о принципиально неидентифицируемом пейзаже практически любого фильма Тарковского, в частности «Сталкера», к которому очевидно апеллирует в визуальном ряду «Элемент преступления».

Ситуация свалки позволяет сочетать несочетаемые образы и предметы, не заботясь о вопросах здравого смысла и логики, думая лишь о необходимом эмоциональном эффекте. В «Картинах освобождения» и «Элементе преступления» мы видим именно такую немотивированную свалку (которая в «Эпидемии» и «Европе» объясняется послевоенным или чумным кризисом цивилизации). Как лишенные прямых функций предметы, так и пустоты между ними позволяют создать алогичное и абстрактное пространство, в котором и разворачивается действие. Дисгармонирующие образы — по классическому рецепту «швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» — дезориентируют зрителя. Той же цели служит манера раннего Триера избегать общих планов, снимать долгими тревеллингами (т.е. сдвижения),запутывая наблюдателя и не позволяя понять, как выглядит помещение и какой оно величины. Пытаясь найти хоть какую-то систему координат, зритель ищет объяснения увиденным формам, читая их как символы. Здесь его ждет ловушка: однозначное прочтение не предполагается. Отвечая на вопрос о птицах в первых кадрах «Картин освобождения», фон Триер заявил, что очень любит символы, но теряет к ним интерес в тот момент, когда кто-то дает им ту или иную трактовку. Здесь вполне уместно вспомнить о розовом бутоне из «Гражданина Кейна», так и не объясненном образе из шедевра Орсона Уэллса — одного из особо почитаемых фон Триером режиссеров.

Странным образом в «европейской» трилогии упомянутое расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создается клаустрофобическое ощущение, столь родственное эстетике Кафки. Ощущение закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами. В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают лишь на берегу непреодолимых водоемов — будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры — немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу (на эту роль фон Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию).

В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой (в финале эта решетка и становится причиной гибели Лео). Неуютное самоощущение в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету это всегда незнакомое пространство: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии». Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повседневного быта (достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления», которую по специальному указанию режиссера повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем). Однако почти всегда фон Триер неожиданно дает своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж: самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы... В сущности, просторы эти столь велики, что перед их величием человек оказывается не менее беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво- спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Так же и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек — существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.

Кстати о стихиях: разлагая пространство Европы и лишая его цивилизованного облика, фон Триер ищет пути к четырем первоосновам — воздуху, земле, огню и воде. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения»; спасаясь, Лео ищет спасения в «желтых» интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно овладевает воздушной стихией, попутно расставаясь с жизнью в «зеленых» декорациях леса (разные части фильма окрашены режиссером по-разному). Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд (не метафорически, а вполне конкретно: трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления»). Но, конечно, более всего внимания режиссер уделяет водной стихии, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Фон Триер любит воду, он часами принимает ванну — этот процесс запечатлен в «Эпидемии», — а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.

В «Элементе преступления» вода заполняет собой все, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водовм. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира (ставшего его вторым домом), где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один лишь и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню: остается верить на слово). Зато в кадре все заливает болотистая вода — разносчик болезни. Даже другая «жидкая стихия», вино, становится поводом для разговора о своего рода заразе — так называемой «виноградной тле». А в «Европе» в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон — постоянно льет дождь, который, по словам режиссера, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа фон Триера — затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссер прощается и с «водной болезнью»: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль» — первый окончательно сухопутный фильм Ларса фон Триера.

Человек, не путешествующий в реальности, фон Триер одержим путешествиями воображаемыми, а точнее, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождается очередным тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «Н»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер — не персонаж фильма, а реальный человек и режиссер — нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики «домов» фотографии актеров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. Таким образом радикально не похожая на первые фильмы режиссера «американская» часть его творчества во многом законно унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные фон Триером на заре его карьеры.

 

Открытие Америки

И вновь Кафка. Во время написания своего первого — не оконченного и не опубликованного при жизни — романа «Америка» Франц Кафка, кажется, даже гордился тем, что не побывал в стране, где происходит действие его будущей книги, и поэтому намеренно допускал некоторые неточности, вроде обнаженного меча вместо факела в руке статуи Свободы. Не логично ли было предположить, что использовавший в своих ранних фильмах сюжетные мотивы «Америки» Ларс фон Триер тоже захочет рано или поздно снять фильм о стране, в которой он не был и в которую не собирается ехать до конца жизни? Так и произошло с наступлением нового тысячелетия, сперва в «Танцующей в темноте», а затем в «Догвилле» и других фильмах трилогии с говорящим названием «США».

Благосклонный прием, оказанный «Танцующей в темноте» и «Догвиллю» в России (первый фильм, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», встретил в Европе массу критических отзывов и не имел успеха в Америке, а «Догвилль» не удостоился даже приза в Каннах), объясняется не столько изысканными вкусами нашей публики или агрессивным настроем в отношении Соединенных Штатов, сколько национальной культурной традицией. Задолго до Кафки Достоевский «отправил» героя «Преступления и наказания» Свидригайлова в Америку — где писатель также никогда не был, но к которой не уставал возвращаться в книгах, — что приравнивалось к переходу в мир иной, самоубийству. Все «инфернальные» (или, как минимум, одержимые демонами) персонажи «Бесов» приехали в Россию из Америки, и в Америку же хотел бы бежать с Грушенькой Митя Карамазов (характерно, что в голливудской экранизации романа с Юлом Бриннером в главной роли именно бегством в США и кончилось дело). А для русских читателей Достоевского Америка долго еще оставалась страной загадочной, недостижимой и отчасти волшебной: местом действия «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова, в котором слово «Канзас» звучало не менее волшебно, чем «страна Жевунов». Советский «железный занавес» и «холодная война» лишь усилили стереотип Америки как зазеркалья — для одних со знаком «плюс», для других с «минусом», и только в России могла появиться на свет песня «Гуд-бай, Америка, где я не был никогда». С этой же Америкой, в которой он не был, здоровается и прощается в своих поздних фильмах Ларс фон Триер.

Американцы появились в фильмах фон Триера задолго до того, как он сам отважился «отправиться» в США. Еще в «Картинах освобождения» Лео находит Эстер в ее доме, где она крутит любовь с солдатом-освободителем — по всей видимости, американцем. Этот персонаж, по сути, воплощает ту силу, которая изменила ситуацию и привела к трагическому противостоянию между возлюбленными, положив конец войне и повергнув нацистскую власть. Тем не менее в конфликте он не участвует, и даже отмщение «фашистскому преступнику» Лео — дело рук датского сопротивления, а не строгих судей из-за океана. Всесильный, но безразличный наблюдатель, вынужденный ограничиться второстепенной ролью: таков американец в этом фильме. Куда более полный портрет пришельца из США — и уже не частный, а групповой — создан в «Европе», интрига которой зеркально повторяет сюжет «Америки» Кафки. Главный герой, прибывший в Германию из Америки Леопольд Кесслер, — персонаж столь же страдательный, сколь и его тезка-немец из «Картин освобождения». К моменту его прибытия в послевоенную Германию там уже правят бал американские военные власти. Их полномочный представитель — влиятельный полковник Харрис (его роль сыграл культовый актер Эдди Константин), друг железнодорожного магната Хартманна, в семью которого попадает и Леопольд. Именно Харрис, воплощающий закон, прикрывает служившего нацистам Хартманна и приводит в его дом подкупленного Еврея (маленькая роль Ларса фон Триера), чтобы тот официально обелил коллаборациониста; он же предлагает главному герою работать на союзников и следить за тайным сопротивлением выживших нацистов (некоторые из них прячутся в семье Хартманна).

Двойная мораль американца лишь усиливает конфронтацию сторонников нового порядка с приверженцами сокрушенного старого. Однако в еще более сложной ситуации оказывается Леопольд, которому чуждо двуличие. Простодушный герой, памятуя, что война закончилась, пытается остаться нейтральным, оценивая окружающих по их человеческим качествам, а не лагерю, к которому они принадлежат. Именно это позволяет обеим сторонам использовать его в своих целях. В итоге он из-за своего неведения становится организатором крупнейшего теракта, результат которого — его собственная гибель. Даже поневоле в нестабильном мире Европы пришлый американец становится дурным вестником.

Кафкианская составляющая появляется и в «Эпидемии», из которой следует, что связующим звеном между фильмами датского режиссера и романами австрийского писателя был именно сценарист Нильс Ворсель. Перед кульминационной сценой Нильс разглагольствует о своей любви к Америке, которую бы не худо воплотить в фильме рано или поздно. Он даже рассказывает анекдот о своей переписке с девушками из Атлантик-Сити, с одной из которых он чуть было не познакомился — если бы не ее чопорная тетушка, воспрепятствовавшая контакту молодых людей. Комический эпизод вполне отвечает сценам ухаживания Карла Россмана за богатыми американскими наследницами в той же «Америке».

«Танцующая в темноте» стала первым «американским» опытом Ларса фон Триера. К тому моменту вышел и получил широкое признание в Дании эпохальный фильм учителя фон Триера, документалиста Йоргена Лета «66 сцен из Америки» (в 2003 году он снял и продолжение, «Новые сцены из Америки»), Все восторгались взглядом путешественника-антрополога, с бесстрастным юмором совмещавшего без видимого смысла неподвижные планы-картинки из жизни чужого континента. Вдохновленный Летом, но и одержимый желанием с ним посоревноваться — это желание не оставляло его вплоть до их совместного фильма-состязания, «Пяти препятствий», — фон Триер тоже отправился исследовать Америку. Разумеется, воображаемую: причин нарушать обет и совершать реальное путешествие на другую сторону земного шара не было. Впрочем, решение сделать США местом действия «Танцующей в темноте» объяснялось и рядом эстетических факторов. Во-первых, по сюжету режиссеру было необходимо связать воедино эстетику классических мюзиклов (разумеется, американских) и высшую меру наказания, причем непременно через повешение (также практиковавшуюся в 1950—1960-х годах именно в Америке). Во-вторых, международный состав актеров, в том числе голливудски логически приводил к выбору места действия. В-третьих, после самого датского и самого реалистического фильма фон Триера, «Идиотов», ему было необходимо сменить обстановку на как можно более фантастическую, выдуманную — недаром немалая часть «Танцующей...» происходит в воображении главной героини, — и здесь вновь идеальным выбором представлялась Америка. Да и где еще может происходить действие трагедии о судьбе иммигранта в ксенофобском обществе, разве что в России?!

Подбор актеров уже красноречив. В основном европейцы играют персонажей положительных, помощников Сельмы: главную роль — исландка Бьорк, ее лучшую подругу Кэти — француженка Катрин Денев, влюбленного в нее шофера грузовика — швед Петер Стурмар, любящего сына Джин — шведский мальчик Владица Костич, доброго глазного врача — немец Удо Кир, лояльного (хотя бы временами) менеджера на заводе — француз Жан-Марк Барр. Напротив, роли губителей героини исполняют сплошь американцы: отчаявшегося полицейского — Дэвид Морс, его глуповатую жену — Кара Сеймур, поневоле подводящих Сельму танцора Олдрича Новы и ее хореографа Сэмуэля — звезда мюзикла Джоэл Грей и Винсент Патерсон.

За исключением этого правила, в котором тоже есть исключения (сердобольную тюремщицу играет американка Сьобан Фэллон, а беспощадного прокурора — словенец Зелко Иванек), ничего антиамериканского в фильме нет. Америка выбрана столь же волюнтаристски, как родина главной героини. Когда фон Триера спросили на пресс-конференции в Каннах, почему ее зовут Сельма — имя-то не чешское! — он, ничуть не смущаясь, ответил: «Разве? А я был уверен, что чешское». На самом деле этимология имени проста — одну из дочерей режиссера зовут Сельмой. Так же и Америка не узнается в деталях, за исключением звездно-полосатого флага у дома полицейского — как театральная декорация, он напоминает зрителю, где тот находится. Точно ту же функцию выполняет флаг в «Догвилле».

И все же выбор Америки в качестве места действия не случаен. Рассказывая о судьбе очень маленького человека (фабричная работница, иммигрантка, мать-одиночка, да еще и слепнущая — кто может быть мёльче?) в очень большой и могущественной стране, фон Триер просто не мог перенести действие картины в Данию, Германию или даже Великобританию. Чувство безнадежности и беспомощности перед лицом правосудия чужой страны рождается из географического отдаления: ведь между героиней и ее покинутой родиной находится огромный океан. Америка в представлении фон Триера — воплощение системного массового мышления. Отсюда огромные заводы, где каждый работает одинаково быстро и хорошо (и слепому инвалиду там не место), отсюда судебный процесс, на котором убийца полицейского априори не может быть оправдан (даже если он — женщина и слепой инвалид в придачу). Нарушая общепринятые законы — откладывая деньги, на которые полагается жить, не покупая сыну на день рождения велосипед, скрывая слепоту, — Сельма обрекает себя на гибель. Стоит ей высказать свое мнение о «бывшей» и «новой» родине на заводе, как невинные слова превращаются в роковое свидетельство на судебном процессе — «она хвалила коммунизм». Но Америка отнюдь не представляется Сельме империей зла. Напротив, именно в этой стране она получает возможность вылечить болезнь глаз единственного сына (то есть осуществить то, ради чего покинула родину). Кроме того, в Америке производят лучшие на свете мюзиклы. Когда эти слова звучат на суде, они вызывают у аудитории смех — им невдомек, что для Сельмы глупые комедии с песнями и плясками могут служить полноценным оправданием многих мучений и бед.

 Для фон Триера не Голливуд, а вся Америка — полноценная фабрика грез. Только на этой почве может Сельма мечтать о мюзиклах, в которых она исполнит главную роль, и даже едва не сыграет на сцене в «Звуках музыки». Сохранив детские и юношеские воспоминания об американском кино, фон Триер воспроизводит их в «Танцующей в темноте», и все эмоциональные противоречия картины объясняются парадоксальными «взаимоотношениями» голливудских жанров. Гипертрофированная жестокость триллеров и детективов выливается в почти невыносимую сцену убийства Сельмой полицейского Билла. Суровое социальное кино дает о себе знать в эпизодах на заводе. Поиски справедливости судебных драм чуть пародийно поданы в сцене суда, а мрачная атмосфера тюремного кино — в заключительной части фильма. И если все это дисгармонирует со счастливыми и снятыми в иной стилистике (с использованием ста неподвижных камер вместо одной подвижной) танцевально-вокальными номерами из мира мюзикла, то не меньшую дисгармонию рождает тривиальное сравнение любого жанрового фильма со всеми хрестоматийными мюзиклами Голливуда. Мюзиклы стоят особняком, потому их и выбирает оригинал фон Триер.

Топография Америки в «Танцующей в темноте» включает всего несколько элементов: завод, дом с трейлером в саду, больница, самодеятельный театр, здание суда, тюрьма. Симптоматично, что два главных места действия — завод и дом — соединены друг с другом железной дорогой, напоминающей о «Европе». Только на сей раз клаустрофобическое настроение создается без участия поезда и вагонов, поскольку обусловлено лишь слепотой Сельмы. Рельсы служат ей путеводной нитью, что становится намеком на опасный путь, на который ей предстоит вот-вот ступить ради единственного сына. Еще более аскетическую и скупую схему Америки представляет «Догвилль», карта которого — она же и есть сам город — нарисована мелом на полу съемочного павильона. Государство (или же страна) представлено одним населенным пунктом где-то в Скалистых Горах — не зная, где это, фон Триер выбрал их исключительно за «сказочно» звучащее название. Население не превышает пятнадцати человек вместе с детьми. Когда-то городок был шахтерским, теперь здесь выращивают яблоки и шлифуют старые стеклянные стаканы, придавая им видимое сходство с дорогим хрусталем; тем и живут. Весь пейзаж — невидные глазу горы: это город-тупик, в который ведет дорога из ближайшего города. Дальше — обрыв. Догвилль состоит из одной центральной улицы и двух переулков, нескольких жилых домов, магазина, церкви и гаража единственного здешнего грузовика. На смену анонимным, но вполне материальным пространствам «Танцующей в темноте» приходят воображаемые, но обладающие поэтическими названиями места: город, прозванный «Собачьим», центральная улица Вязов (на которой не растет ни одного вяза), «Старая скамейка» (отчего она так зовется, Бог весть, но аккуратная подпись мелом не позволяет забыть о названии). Впрочем, никакой идеологии в этих названиях нет — один сплошной прием: фон Триер отдает себе отчет, что нельзя быть условным во всем, где-то понадобятся и конкретные детали. Скажем, названия.

«Танцующая в темноте» просто была фильмом, действие которого происходит в Америке. «Догвилль» — концептуально американское произведение, открывающее трилогию «США», по поводу которой режиссер дает детальные объяснения. По словам фон Триера, его взбесили упреки американских журналистов в Каннах после премьеры «Танцующей...» — почему, дескать, он снял картину о стране, в которой никогда не был? «Вы ведь сняли фильм о Касабланке, в которой не бывали», — парировал фон Триер и, как человек упрямый, решил посвятить Америке сразу три фильма. Представляя «Догвилль» в Каннах, фон Триер сопроводил его дотошным комментарием. По нему выходило, что «это Америка, но увиденная с моей личной точки зрения», что «это не исторический или научный, а эмоциональный фильм». Вот самые важные слова режиссера об Америке: «В моих "американских" фильмах я отражаю ту информацию, которая доходит до меня, и свои чувства по ее поводу. Разумеется, это не вся правда, поскольку я там не бывал (и все же могу утверждать, что знаю о США больше, чем создатели "Касабланки" о Касабланке)». Еще: «Будучи ребенком, я узнал, что, если тебе дана сила, надо быть справедливым и добрым, а этого в Америке мы не видим. Я очень люблю тех американцев, с которыми знаком лично, но в моем фильме больше от образа страны, в которой я не бывал, но к которой испытываю некоторые чувства. Я не считаю американцев более злыми людьми, чем остальные, но и не вижу, чем они лучше людей из государств-изгоев, о которых так любит говорить господин Буш. Я думаю, люди более или менее одинаковы повсюду. Что я могу сказать об Америке? Власть развращает. Это факт. И кстати, раз они так могущественны, я могу над ними смеяться — ведь этим я не причиню вреда Америке, так?» И наконец: «Я верю, что жители Догвилля были хорошими людьми, пока не появилась Грэйс, так же как я уверен, что Америка была бы прекрасной, прекрасной страной, если бы в ней жили лишь миллионеры, играющие в гольф. Это было бы замечательное, мирное общество, но сейчас это не так, насколько мне известно. К сожалению, там живет и немало неудачников».

Но фон Триер не был бы собой, если бы не лукавил в этих откровенно-провокационных заявлениях. Не случайно в другом месте и в другое время он говорил, что у всех жителей Догвилля — датские лица. И дело тут отнюдь не только в том, что прототипы художник всегда ищет рядом с собой. История, рассказанная в «Догвилле», универсальна, и изобразительная условность заставляет зрителя выстраивать предполагаемое место действия самостоятельно: те, кто ненавидит Америку или, напротив, болезненно реагирует на любую критику в ее адрес, могут увидеть в фильме памфлет, но любой человек, способный к абстрактному мышлению, будет рассматривать картину с единственно верной точки зрения — как общечеловеческую притчу. Если бы не забавная реплика Тома Эдисона-младшего в самом начале картины — «мне кажется, эта страна обо многом забыла», — по тексту диалогов невозможно было бы догадаться, что имеется в виду некое конкретное государство, а не выдуманный город из сказочного королевства.

Впрочем, упрямый фон Триер на каждом шагу напоминает незначительными и никак не связанными с основным сюжетом деталями, что место действия — Америка. Это для него — способ настоять на своем, а заодно заняться любимым делом, игрой с чужими стереотипами. Как только мы слышим радио, музыка сменяется речью президента США; впрочем, Том тут же выключает приемник. Главное собрание жителей Догвилля, после которого меняется их отношение к пришелице, проходит 4 июля (одна из глав, на которые, по обыкновению, разбит фильм, так и называется — «В конце концов Четвертое июля»), и детский хор поет под американским флагом гимн: всего несколько секунд, смешных и беззлобных, воспринимается как заставка в стиле Брехта — «Кстати, сейчас вы находитесь в США». Действие происходит якобы в годы Великой депрессии, но выражается это лишь в одной реплике садовода Чака, который ругает собственных детей, давших сторожевой собаке Моисею кость с мясом: нам, дескать, самим есть нечего. Только ведь и эта фраза скорее характеризует мизантропический характер персонажа, чем социально-экономическую обстановку.

Штамп следует за штампом. Америка — значит, флаг и День независимости. Великая депрессия — значит, голод и гангстеры в широкополых шляпах, разъезжающие на черных «кадиллаках». На самом же деле, нехватка провизии — лишь формальный повод, позволяющий горожанам угнетать терпеливую гостью. Гангстеры же занимаются противоправными действиями «за кадром», лишь в последней сцене выполняя волю Грэйс — справедливую или нет, это уже другой вопрос. Поэтому невозможно воспринимать в качестве серьезной политической критики даже самое откровенное высказывание фон Триера об Америке, каковым является фон финальных титров — нарезка фотографий из времен Депрессии под сопровождение классической песни Дэвида Боуи «Young Americans». Ведь это момент чистого саморазоблачения американцев: автором фотоснимков, вполне бесхитростно смонтированных фон Триером, было правительство США, документировавшее социальную катастрофу в 30-х годах, а затем поместившее эти кадры в Национальный архив, где они и хранились. Ошеломляющий контраст с тремя часами антиреалистического действа — не идеологического, а эстетического свойства, и наибольшее впечатление на зрителя в любом случае производит библейский размах произошедших в картине событий, а никак не нужда, в которой находились когда-то какие- то американцы, по преимуществу давно сошедшие в могилу.

Остроумная игра с «общими местами» заметна и в кастинге картины. Пожилые заслуженные звезды Голливуда, давно почитаемые фон Триером, Филип Бейкер Холл и Бен Газзара, были выбраны на роль провинциальных обывателей — более респектабельный Холл стал местным «столпом общества», а Газзара получил роль слепого (позволив зрителям сравнить образ агрессивного и самоуверенного слепца на своей территории с беззащитным ослепшим чужаком из «Танцующей в темноте»). Шарм Лорен Бэколл (возлюбленной секс-символа былой Америки Хамфри Богарта) перевоплотился в пошловатую повадку провинциальной торговки, а ее младшей сестрой и «подпевалой» было суждено стать звезде уже европейской, музе Бергмана Харриет Андерсон. Джеймс Каан отлично подошел на роль главы гангстеров: это уже не импульсивный бешеный мачо, каким он был в роли Сонни в «Крестном отце», а задумчивый философ, достойный звания дона Корлеоне. Наконец, фаворитка европейских режиссеров и главная чужеземка современного американского кино, австралийка Николь Кидман, получила роль беглянки Грэйс, угнетаемой и используемой коренными жителями США. Французские критики сделали забавное наблюдение: возлюбленного героини Николь Кидман зовут Томом, и наверняка в этом можно прочитать намек на Тома Круза, много лет бывшего мужем актрисы. Как, возможно, происходило и в реальности, на протяжении всего фильма она ждет от любимого мужчины отдачи и помощи — тщетно, а в финале, к общему восторгу, лично подносит пистолет к его виску: «Некоторые вещи приходится делать самой». Думал об этом фон Триер или нет (известно наверняка, что еще на стадии написания сценария он надеялся взять на главную роль именно Кидман), параллель получилась забавной.

Впрочем, всегда найдется место и для более глобальных трактовок: многие «прочитали» образ Грэйс как воплощение Европы, которую Америка спасает от нацизма, чтобы затем многократно унизить и изнасиловать. Все вроде бы сходится, кроме одного — внимательно посмотрев предыдущие фильмы фон Триера, любой поймет, что режиссер далек оттого, чтобы винить в несчастиях Европы американцев. Те, кого оскорбил «Догвилль», готовились к оскорблению. Недаром эмоциональный шок, в который повергла Европу «Танцующая в темноте», прошел в США вовсе не замеченным — узкий прокат и единственная анекдотическая номинация на «Оскар» за лучшую песню (чтобы заманить Бьорк на церемонию) свидетельствуют об этом. Прямые цитаты из «Танцующей...» в «Чикаго» вовсе не были замечены американской прессой, а заслугу фон Триера в воскрешении моды на ретромюзиклы продолжают отрицать. «Догвилль» заставил одного из американских журналистов написать, что впечатление от фильма сравнимо с просмотром на медленной скорости документальных кадров с самолетами Усамы Бен-Ладена, врезающимися в башни Всемирного торгового центра. Разумеется, это уже комичное преувеличение. Фильм значительно шире этих трактовок — имеющий глаза да увидит.

То же самое можно сказать и о «Дорогой Венди» — следующем «американском» сценарии, написанном фон Триером после «Догвилля» и до второй части трилогии, «Мандалей». В нем отдельно взятый американский городок использован как условный плацдарм для развития различных поведенческих моделей — точно так же, как и в «Догвилле». Правда, самый непривлекательный из персонажей, играющий в добряка шеф полиции (вновь, после «Танцующей в темноте»), любит разглагольствовать о «судьбах этой страны»: его умозрительный патриотизм, как и умозрительный страх горожан перед мифическими бандитами, позволяет свершиться кровавой бойне в последней сцене. Вновь фон Триер изображает США как страну утопий или, лучше сказать, страну-утопию, где предполагаемое и воображаемое — счастливые судьбы героев мюзиклов, доброта простых и честных бедняков, «равные возможности» различных неудачников — занимает место реального. А над этим воображаемым пространством реет звездно-полосатый стяг, эмблему с которым надевают на грудь идущие на смерть стрелки-«денди», готовые сразиться в безнадежном поединке с доблестными правоохранительными органами.

Как обвинять фон Триера в нападках на Америку, если в каждом новом фильме он уносится фантазией именно туда, становится, по собственному выражению, ею «одержим», помещает туда все свои страхи и свои надежды, а значит — неминуемо любит, хотя и по-своему, ту землю? Родную Европу режиссер лишал знакомых очертаний, размывал и деформировал, а Америку он, напротив, творит заново и реконструирует. Он не избавляется от нее, как от Европы, — он на свой лад стремится к ней. А желание стать в позу провокатора, чтобы из чистого задора дразнить всесильные США, можно лишь одобрить. Как, собственно, любого талантливого художника, вступающего (как им, талантливым художникам, свойственно) в неравную схватку. 

 

"Быть бедным невыносимо"

Ларс фон Триер — путешественник

 

Вы действительно не любите путешествовать?

А вы что, любите?

Люблю.

А я ненавижу!

Можете объяснить, почему?

Оказываешься непонятно где, тебя уже не окружают знакомые предметы... Я только что приехал из Байрейта, где работаю над оперным циклом Вагнера, и в очередной раз понял, как хотел бы никуда не ездить и оставаться дома. Оставаться в своей квартире не в пример приятнее, чем куда-то ехать.

Так это причины рациональные, а не патологический страх авиаперелетов?

Этот страх тоже имеет место: он — часть общей картины. Одна мысль о том, чтобы находиться в самолете... ужас, просто ужас. Самое в этом неприятное — тотальная потеря контроля над происходящим. То же самое происходит, когда оказываешься в огромном городе, которого совершенно не знаешь. Это провал в хаос.

Этим объясняется то, что героем ваших фильмов так часто становится иностранец или путешественник?

Может быть. Помню, когда я был ребенком, у меня часто повторялся один и тот же кошмар: я иностранец, незнакомец, и у меня нет дома. Мои фильмы — своего рода ностальгия по тем снам. Быть бездомным... невыносимо.

Вы начинали с фильмов о Европе. Почему вы покинули ее, чтобы отправиться в иные края — сперва Шотландию, потом США?

Шотландия — тоже Европа, хотя и не та, что в моих ранних фильмах. Для меня нет разницы — Шотландия, Америка, Россия: я отправляюсь туда по воле воображения, а оно всегда ведет в места, которых не знаешь. Кстати, Шотландию мне было легко полюбить — через короткое время я чувствовал себя там как дома. Замечательная страна, где живут чудесные люди... куда лучше, чем Англия. Я чувствую себя гораздо хуже, когда оказываюсь в Восточной Европе. Например, в Польше, где я снимал «Европу».

Откуда пришел образ той, абстрактной Европы, где происходит действие трех первых ваших картин?

Мой интерес к Европе в те годы определялся вкусами моего соавтора Нильса Ворселя — очень интересного человека. У него было немало любопытных мыслей о Европе вообще и Германии в частности... Он очень интересовался Кафкой, Томасом Манном, любил «Волшебную гору». Я, правда, тоже немало читал Кафку и был одержим общими с Нильсом идеями. В ту Европу нас увлекала фантазия. Правда, поначалу мы с Нильсом хотели осуществить экранизацию одной книги, но так и не выкупили права; в итоге появился ряд фильмов по оригинальным сценариям.

Может, это связано с разговорами об объединении Европы? Что вы вообще думаете об этом проекте?

Для людей моего поколения такое объединение было кошмарной идеей — мы считали, что речь идет о проекте богачей, которые хотят заработать еще больше денег, а простые люди при этом окончательно потеряют значение. Но вот что интересно: в последнее время я неоднократно встречал людей из Германии или Франции, которые настаивают на противоположной точке зрения. В основном молодежь. Так вот, по их мнению, именно объединение Европы поможет избежать этих опасностей. Безусловно, объединение — вещь хорошая, но, с другой стороны, когда создается большой союз, мнения многих людей не учитываются, а, по-моему, это плохо.

Многие считают, что вы ненавидите Америку, но так ли это? Ведь ваша увлеченность американской темой свидетельствует, скорее, об обратном...

Мы многое знаем об Америке, многое видели, и глупо было бы утверждать, что все эТомне не нравится. Мне не нравятся некоторые американские политические деятели. Наверное, одни американцы пришлись бы лично мне по душе, а другие — нет. Невозможно и бессмысленно говорить, что любишь или ненавидишь ту или иную страну в целом. Но Америка особо интересна, поскольку претендует на то, чтобы быть Новым Миром: это само по себе потрясающе.

«Догвилль» называют антиамериканским фильмом. Вы согласны с этим определением?

«Антиамериканский» — сильно сказано. Я не чувствую, что мой фильм — антиамериканский. Да, я настроен критично по отношению к США, мне не нравится, как там обращаются со слабыми и бедными людьми, — за это отвечает государственная система. Однако к пропаганде близки только финальные титры под песню Дэвида Боуи, которые сопровождаются фотографиями времен Депрессии. Самое забавное, что все эти фотоснимки — собственность американского правительства; они сами фотографировали людей в те годы, а теперь эти кадры находятся в свободном доступе, никакого копирайта на них не стоит. Это замечательно интересно: самый антиамериканский материал есть плод деятельности самих американцев.

Если бы это зависело от вас, как бы вы хотели изменить Америку?

Прежде всего я бы избавился от оружия массового поражения. Потом начал бы кампанию «Освободите Америку!». Честно говоря, я удивлен тем, что так мало журналистов обвиняли меня в нападках на США. Это хорошо, потому что я не делал антиамериканский фильм. Как и в случае с «Танцующей в темноте», которая вовсе не была направлена против США. В моих фильмах нередко случаются ужасные вещи, где бы ни происходило действие. Я хочу всего лишь спасти Америку! Поверьте, для меня это настоящая страна неограниченных возможностей, очень красивая, где живут хорошие люди. Но, по-моему, что-то в Америке не так. Дело не в Буше. Он, конечно, полный идиот, но я не думаю, что он самостоятельно принимает решения. Человек, который может обратиться к нации 11 сентября и сказать: «Ужасно, что эти люди погибли!» Кто, кроме американцев, сочтет это достаточным? Президент констатирует, что случилось что-то ужасное... Я на месте американцев был бы разочарован. Но я уверен... нет, я не уверен ни в чем. Кроме того, что не поеду в Америку.

Что, любопытно знать, вы думаете о теперешней деятельности американских кинорежиссеров — Стивена Спилберга или Джорджа Лукаса?

Когда-то они были хороши в своем деле, но сегодня не представляют никакой ценности.

А кто представляет — для вас? В той же Америке?

Я видел «Магнолию», и мне очень понравилось. Этот Пол Томас Андерсон — крайне интересный парень, и у нас в «Догвилле» играет несколько актеров из «Магнолии». Еще мне нравятся фильмы Кассаветеса-младшего.

А как вы относитесь к Дэвиду Линчу — вас, помнится, называли поначалу «европейским Линчем»?

Легко сказать, что на что похоже. Так скажешь, что все вокруг нас — Дэвид Линч. Проблема в том, что если ты очень близок к кому-нибудь... Скажу я вам, что как журналист вы мне напоминаете другого журналиста. Вы, скорее всего, его возненавидите: если вы делаете в той или иной степени одно и то же, теперь вы будете стремиться к чему-то другому. Я по Дэвиду Линчу с ума не схожу, мне он даже не нравится. Может, мы слишком близки? Вот, скажем, если ты делаешь мебель — столы, например: для тебя очевидны отличия твоих столов от остальных, всякие детали... А люди вокруг тебя скажут: «Да это такой же стол, как остальные».

Вернемся к путешествиям. Не хотелось бы вам когда- нибудь совершить такое же «виртуальное» путешествие, как в «Догвилле», только не в США, а в Россию?

Мне не нравится ездить в Германию для работы над оперой, но я обязан это делать. Я не хочу ехать в Россию и делать там кино, но, быть может, однажды мне придется это сделать. Такое, знаете, добровольное наказание. Поймите, я действительно терпеть не могу путешествовать, и нет ничего хуже для меня, чем идея оказаться однажды в незнакомом отеле посреди Москвы. Это так клаустрофобично! Хотя я уверен — в России есть потрясающие места.

Но ведь можно просто построить павильон, расчертить пол мелом и создать там вашу версию России!

Почему нет? Это могло бы стать моей специализацией... И почему тогда Россия, а не, скажем, Япония? Наверное, получилось бы нечто ужасно наивное и странное.

Почему так и не удался проект вашего фильма по сценарию Фридриха Горенштейна о бароне фон Унгерне, который вы должны были снимать в Сибири?

Это был проект одного немецкого продюсера, который и познакомил нас с Фридрихом. В этом-то и была проблема: слишком продюсерский проект для того, чтобы я за него брался. Лишь однажды я сделал фильм, идея которого пришла не из моей собственной головы, — «Медею» по сценарию Карла Теодора Дрейера. И это было очень трудно. Делать картину с Горенштейном тоже могло бы стать сущим наказанием, если бы проект осуществился, но ведь тогда деньги на него так и не нашлись. С Горенштейном я встречался не раз, и он показался мне любопытной личностью. Он был помешан на кошках. У него их было полным-полно, и он постоянно спрашивал меня о кошачьей еде, которую производят в Дании. И он считал, что смерть Тарковского была результатом проклятия, наложенного на него за смерть лошади, погибшей во время съемок «Андрея Рублева». Лошади, кошки... Он еще жив, Горенштейн?

Нет, он умер.

Как грустно... Интересно, что стало с его кошками?

Неизвестно. Зато точно известно, что проект еще теплится, сценарий существует, только финансирование до сих пор не обеспечено.

Да, потрясающая история и очень странный проект. Это и вселило в меня сомнения: надо ли мне вовлекаться в такую странную историю? Иногда кажется, что какие-то вещи очевидны: например, для Орсона Уэллса вполне естественным было взяться за Кафку, но когда он поставил «Процесс», получилось что-то не то. В нем самом было слишком много от Кафки, и это куда проще почувствовать в «Леди из Шанхая», от которой я просто без ума, чем в «Процессе» — тщетных стараниях американца быть похожим на европейца. Если вы вовлечете режиссера с репутацией безумца в безумную историю, окажется слишком много безумия для одного фильма. Я спрашивал себя — чем я могу дополнить эту фантастическую и странную историю? Ответа не было.

То есть вы предпочитаете самостоятельно выбирать маршрут своих фильмов- путешествий?

Да, поскольку в этом случае я уверен в том, что делаю. У меня есть сценарий в руках, я сам подгоняю съемки под него. А работая с чужим сценарием, ты всегда вынужден осваивать чисто технический подход: как делать эту сцену, как ту... И приходится уважать идеи автора сценария. В итоге возникает слишком сложная система. А может, мне так кажется, потому что я всегда работал иначе.

Значит, у вас нет мечты в" один прекрасный день экранизировать какую-ни- будь любимую книгу? Не считая, разумеется, сказки «Золотое сердце».

Нет, пожалуй нет. Хороших книг много, и проблема в том, что они куда лучше фильмов. Лучше уж ставить фильм по слабой книге. Кажется, так и было с «Барри Линдоном» — роман успеха не имел, а фильм получился замечательный.