Телега о трех колесах

В наш синтетический постпостмодернистский век уже почти стыдно признаваться в предпочтительном внимании к форме произведения искусства в сравнении с содержанием. Однако именно таков метод Ларса фон Триера. Формальные эксперименты настолько интересуют его, что, отвергая звания поэта или художника, он с удовольствием зовет себя ученым от кинематографа. Собственную тягу к экспериментам фон Триер забавно спародировал в «Эпидемии»: пытаясь понять тайну пасты «Сигнал-плюс», его герой разрезает ножницами тюбик, чтобы выяснить, откуда посреди белой пасты появляется красная полоска. Ставя опыты в области формы, режиссер, как ему кажется, разнообразит свои сюжеты.

Впрочем, тяга к формализму — тоже своего рода ширма. Ведь ни один формальный ход не появляется в картинах фон Триера вне прямой связи с содержанием. Можно пытаться угадать, что послужило изначальным импульсом для самого режиссера — сценарная идея, визуальный образ или формальный прием, однако в случае со зрителем вопрос так не стоит: очевидно, что поначалу публика вынуждена адаптироваться к специфической изобразительной манере (будь то тяжеловесные тревеллинги, дергающаяся «живая» камера или театральное пространство без декораций), чтобы впоследствии следить за сюжетом и населяющими его героями не отрываясь. Очевидно, что плавные движения камеры в ранних картинах необходимы, чтобы дезориентировать зрителя — заставить поневоле идентифицировать себя с «потерявшимся» героем; не менее ясна взаимосвязь между остротой чувств героинь, интуитивно воспринимающих мир, в «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» или «Идиотах», и съемкой «с плеча». Что же до«Догвилля»,то в нем редуцирование мира вещей концентрирует внимание наблюдателя на персонажах и актерах, делая моральный аспект их взаимоотношений первичным, основным, а материальный — второстепенным, чисто условным.

Если принять на веру самоуничижительные заявления фон Триера о неспособности изобрести по-настоящему нового персонажа или историю, то этого объяснения вполне хватит для оправдания принципа трилогий, принятого им за основу с самого начала. Даже дипломные «Картины освобождения» критики остроумно окрестили «драмой в трех актах» (кстати, решенных в разной стилистике и даже разных цветах). «Элемент преступления» оказался не просто дебютом, но первой частью трилогии, общие идеи которой фон Триер и его тогдашний постоянный соавтор, сценарист Нильс Ворсель, путано и претенциозно формулировали в сопроводительных текстах. Понятно было лишь то, что тема трилогии — Европа, а объединяющий фактор — начальная буква «Е». «Эпидемия» и «Европа» закончили трилогию. После этого фон Триер снял для телевидения «Королевство», на поверку оказавшееся лишь первым «блоком» некоего трехчастного цикла. Его продолжило «Королевство-2», третья же часть так и не вышла на экраны из-за смерти исполнителя главной роли, Эрнста-Юго Ярегарда. Однако при желании можно объединить два «Королевства» с еще одним телевизионным проектом фон Триера, экранизацией неосуществленного сценария К.Т. Дрейера — «Медеи».

Рассказав всему миру об источнике вдохновения — прочитанной в детстве сказке «Золотое сердце», — фон Триер объявил о запуске следующей трилогии, по мотивам этой поучительной истории. Ее открыла картина, принесшая режиссеру всемирную известность, «Рассекая волны», а «Идиоты» и «Танцующая в темноте» завершили цикл. После этого уже никто не удивился, когда, начав съемки фильма об Америке с Николь Кидман в главной роли, режиссер дал «Догвиллю» подзаголовок «и», как первой части трилогии «USA». Даже ненависть к самоповторам и очевидные трудности с исполнительницей главной роли (как и предполагалось, из-за сложного съемочного графика, а также резко отрицательного приема фильма в США Николь Кидман отказалась сниматься во второй и третьей частях) не остановили фон Триера в осуществлении своего самого амбициозного плана.

Три — магическое число, и нет смысла доказывать эту банальную и общеизвестную истину. Ясно, что неравнодушного к сказочной форме фон Триера эта цифра притягивает особенно; играет роль и привязанность к форме трилогий некоторых особо любимых режиссером авторов, в том числе Бергмана и Фассбиндера. На уровне же формы художественного творчества важно специфическое упрямство фон Триера, укрощающего собственную необузданную натуру публично взятыми обязательствами. С одной стороны, он вынуждает себя идти по однажды выбранной тропе, не смущаясь никакими препятствиями, а с другой, борется с очередной фобией — боязнью завтрашнего дня (или того, что день этот вообще не наступит), планируя собственное существование на годы вперед. В начале 2003 года уже было абсолютно точно известно, чем будет заниматься фон Триер до самого 2007-го: снимать «Мандалей» и «Вашингтон» (части «S» и «А»), дорабатывать сценарий «Дорогой Венди» для Томаса Винтерберга, заниматься постановкой «Кольца Нибелунгов», готовить к фестивалю в Венеции документальную картину, снятую на двоих с Йоргеном Летом. Более того: еще на заре своей карьеры фон Триер запустил проект, которого ему хватит до старости, фильм «Измерение». Снимая по две минуты ежегодно, режиссер надеется завершить картину к 2024 году. Сюжет и участники проекта держатся в секрете (впрочем, известно, что среди них есть Жан-Марк Барр и Удо Кир), да и сценарий формируется по ходу съемок, постепенно. Можно сказать, что фон Триер реформирует сам подход к изготовлению кино, а можно с тем же успехом утверждать, что так он борется с боязнью безвременно погибнуть от рака или какого-нибудь вируса. Не говоря о давней и излюбленной фобии — боязни ядерной войны или иного Конца Света.

Четкое и жесткое структурирование кинематографического мышления можно назвать главной отличительной чертой режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, фон Триер сказал: «В моих картинах каждый кадр — плод длительных размышлений». Ничто не случайно, за любой картинкой есть мысль, пусть ее и не просто реконструировать неподготовленному зрителю. Вопрос контроля — прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными — первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», Томожно не сомневаться — прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» фон Триер делит фильм на серии с отдельными названиями (деление отнюдь не случайное, в каждой серии есть своя завязка и своя кульминация), в «Эпидемии» — на дни, в «Дорогой Венди» — на письма, которые главный герой пишет своей «возлюбленной», пистолету, а в «Рассекая волны» и «Догвилле» — на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, — таким образом режиссер дает понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием. В «Эпидемии» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и «по-научному» (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты («Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму...», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал).

Еще на съемках «Картин освобождения» фон Триер разработал сам для себя свод формальных ограничений, которые поклялся не нарушать (например, избегать панорамных планов, столь любимых операторами). Многократно он признавался, что не способен жить и особенно работать без конкретных правил, которым обязан подчиняться. Тягу к ритуализации всех творческих процессов фон Триер наиболее выразительно и иронично проявил в «Королевстве» — настоящей энциклопедии ритуалов. Здесь им подвержены все персонажи без исключения. Главная героиня, симпатичная старушка фру Друссе, проводит обряд экзорцизма, попутно не забывая о спиритических сеансах с участием пациентов. Врачи собираются по утрам на планерке, чтобы петь «специальную» песню, а затем решают вдобавок провести в больнице «Операцию "Утренний воздух"». Но и это не все — по окончании рабочего дня они спускаются в тайное подвальное помещение, где отправляют ритуалы масонской ложи. Вдобавок безвестные сатанисты предаются безумствам в другом подвале на «черной мессе», а младший медперсонал больницы каждую ночь просаживает деньги на специальном больничном тотализаторе. Даже противник глупых датских порядков, шведский врач Стиг Хелмер, из ненависти к коллегам-оппонентам решается прибегнуть к ритуалу зомбирования, отправившись на Гаити.

Это стремление к рамкам, самоукрощению и соблюдению законов — подчас абсурдных — фон Триер проявлял и в других картинах: дорогого стоят ритуалы, придуманные им для клуба стрелков-«денди» в сценарии «Дорогой Венди». Однако апофеоза оно достигло в проекте «Догма-95». Об идеологической составляющей манифеста, изменившего лицо современного кино, скажем позднее. Пока же стоит вспомнить, что фон Триер первым, синхронно со своим собратом-«догматиком» Том'асом Винтербергом, испробовал действие манифеста на себе, сняв фильм «Идиоты». Даже те, кто отказывается принять эту сложную картину и вообще признать ее искусством, выходящим за рамки чистого эксперимента, признают, что «Идиоты» — самый радикальный фильм «Догмы», лучше всего отвечающий ее правилам. Запрещая накладывать звук и использовать музыку, ставить камеру на штатив и привозить с собой реквизит, делать фильм черно-белым и включать искусственное освещение, Ларс фон Триер, по его собственным словам, наложил вето на все, что хотел бы делать. «Догма-95» — вид долгосрочного поста, самобичевания, в котором режиссер пошел до конца — заодно доказав, что условия технической аскезы могут быть плодотворными для творчества. Именно этот результат, а вовсе не мучительный процесс неудобных съемок стал позже для многих стимулом для присоединения к набирающему обороты движению «Догма». Разумеется, основное новаторство манифеста, большинство правил которого представлялись всего лишь игрой, заключалось в поиске нетривиального пути к освобождению от пут традиционного кинематографа: через добровольное навязывание самому себе ограничивающих рамок. Именно они были призваны стимулировать воображение и вели к новаторству нетореной дорогой.

Сказка сказывается

Разделение фильмов на «части», «серии» и «главы» свидетельствует о внимании постановщика к различным нарративным техникам. Наверное, самым радикальным опытом в области кинематографической наррации станет именно «Измерение» — фильм без сценария, который пишется и снимается ежегодно, причем экстремально маленькими порциями, не позволяющими одновременно разработать даже одну сколько-нибудь последовательную линию.

Ларс фон Триер неизменно стремится соединить несочетаемое — увлекательную историю и авангардный метод донесения этой истории до аудитории. Потерпев неудачу с импровизационной техникой в диалогах «Идиотов» (по признанию фон Триера, после нескольких неудачных попыток импровизации пришлось вернуться к написанному сценарию), режиссер предпринимает еще более рискованную попытку — сымпровизировать действие и сюжет. В телевизионном проекте «Д-день», который был поставлен четырьмя режиссерами — «братьями» по «Догме», одновременно в эфире четырех телеканалов снималось и транслировалось четыре фильма, пока постановщики давали указания актерам по ходу съемок... В итоге рождалась на свет одна, цельная история. Самое при этом фантастическое — выбор чисто развлекательного сюжета: «Д-день» рассказывал об ограблении банка под прикрытием новогодних торжеств по встрече «миллениума». Еще раньше не менее отважный эксперимент был предпринят фон Триером в выставке-инсталляции «Часы мира». Десятки актеров играли роли перед зрителями, руководствуясь указаниями лампочек, которые, в свою очередь, загорались в разных комбинациях благодаря перемещениям муравьев (насекомые находились в другом полушарии Земли — в Нью-Мексико). Сюжета не было — его заменяли заранее разработанные характеры и правила, направляющие действие по определенному принципу: красная лампочка — конфликтуй с другими персонажами, зеленая — мирись и т.д.

В этих двух случаях процесс наррации синхронизируется с процессом рецепции, рассказчик и зритель выступают почти на равных правах, и превосходство рассказчика в знании последующих поворотов сюжета совсем невелико (или же вовсе сведено к нулю). Впрочем, эксперименты с нарративными формами фон Триер освоил задолго до «Часов мира» и до манифеста «Догма-95». Уже в «Королевстве» очевидно стремление поймать зрителя в принципиально новую, в сравнении с кинематографом, ловушку: зацепить его каждодневными (или еженедельными, в зависимости от графика показа) домашними встречами с персонажами сериала, чтобы затем оставить с носом — именно такое ощущение открытый финал оставляет в телесериале, в отличие от кино, законы которого позволяют «подвесить» концовку. Впрочем, справедливости ради нельзя не вспомнить об аналогичном ходе, сделанном за два года до выхода «Королевства» американцем Дэвидом Линчем в последней серии телесериала «Твин Пике».

Нарративные эксперименты не заставили Ларса фон Триера отказаться от испытанных форм повествования, некоторые из них он использует буквально в каждой картине. В частности, авторский голос, «voice-off». По словам режиссера, введение закадрового комментария придает фильму сходство со сном — качество, которое фон Триер ценит особенно высоко. В «Элементе преступления» два закадровых голоса: каирский гипнотизер, который погружает Фишера в сон, заставляя восстановить в памяти события, и сам Фишер, эти события рассказывающий. Первый «voice-off» находится вне сюжета, второй — внутри, и ни один не знает, чем история закончится. В фильмах фон Триера повествователь никогда не является самым информированным лицом. В «Европе», герой которой лишен внутренних монологов, голос «от автора» тоже отдан гипнотизеру, но уже несколько иному: безымянному, внесюжетному, который может управлять событиями, но не помогает зрителю в них разобраться. В «Эпидемии» закадровый голос отчетливо отделен от авторов (они же герои фильма). Эти бедолаги из-за компьютерного вируса (с самого начала в фильме все заражено болезнями, даже машины) потеряли текст завершенного сценария под названием «Комиссар и шлюха», сюжет которого решительно не могут вспомнить. Тогда у них рождается идея нового фильма, истории современной чумы.

Закадровый рассказчик знает, что синхронно с написанием сценария об эпидемии таинственная болезнь охватывает мир, а сами сценаристы, разумеется, не в курсе дел. Мы видим сочинителей в процессе написания сюжета. Именно этот процесс мешает им — и нам — до самого последнего кадра предвидеть, чем завершится придуманная на ходу притча. Разумеется, они уже предполагают, к чему должна привести их история, но не могут предвидеть того жуткого эпилога, который развернется на их глазах, выводя сюжет из разряда чистого вымысла. Кстати, и тут не обошлось без участия гипнотизера, как по волшебству возникающего в последней сцене фильма. Можно констатировать сближение автора с манипулятором, а героя с гипнотизируемым. За счет этих параллелей обеспечиваются до самого финала зрительское неведение и полный контроль режиссера (а не выдуманного «от автора») над происходящим на экране. При этом всеведущий «voice-off» девальвируется, поскольку поведанная им леденящая история о жуткой эпидемии, сошедшей в реальную жизнь со страниц сценария, никак фактически не подтверждается событиями фильма.

Голос автора как таковой исчезает в фильмах трилогии «Золотое сердце», но взгляд автора остается. Впечатляющие пейзажи «Рассекая волны» зритель видит глазами персонажей, которые слишком увлечены своими переживаниями, чтобы любоваться природой. Однако именно разделение картины на главы с подзаголовками позволяет фон Триеру дать другое видение природы: при помощи знаменитого датского художника Пера Киркебю он создал «заставки» неземной красоты, в которых традиционные виды романтической живописи в традициях XIX века оживлены при помощи камеры и компьютера. Возможно, таким видит мир Бог, с которым ведет постоянный диалог главная героиня фильма Бесс а возможно, именно в эти секунды позволяет себе взглянуть на мир с высоты режиссер, на остальное время передоверяющий повествование своим персонажам. Впрочем, одно не исключает другого: это доказано в «Догвилле», где «репортажная» живая камера периодически сменяется общим планом, охватывающим весь город сверху. Так, как насекомых, копошащихся внизу, видит созданный им мир Демиург — кем бы он ни был, Всемогущим Создателем или Ларсом фон Триером.

В более радикальных «Идиотах» идиллические зарисовки, подобные заставкам «Рассекая волны», не были бы возможными (как минимум, по правилам «Догмы»). Поэтому вновь звучит голос автора — правда, ненадолго и с соблюдением подчеркнуто нейтральной интонации: неуказанный в титрах фон Триер сам сыграл роль закадрового интервьюера членов кружка «добровольных идиотов». Использованный прием с интервью-допросом заставляет зрителя ожидать брутальной развязки, каковая, однако же, обманывает все ожидания — ведь жестокость происходящего лежит в области эмоций, а не фактов и не может перейти в ведение врачей или правоохранительных органов. В «Танцующей в темноте» автор вновь умолкает, но его видение вещей и событий проявляется через изобразительный контраст. На сей раз, напротив, упорядоченная картина неправдоподобно красивой, причесанной и музыкальной «реальности» из мечтаний Сельмы (с которой себя неоднократно соотносил фон Триер) вступает в резкое противоречие с репортажно-нейтральной констатацией жутких событий «настоящей» жизни.

Повествователь не идентичен автору — азы из школьной программы, которые приходится вспоминать применительно к кинематографу Ларса фон Триера. В «Королевстве» нет авторского закадрового голоса: никому не позволено облегчать персонажам (и зрителям заодно) блуждания в лабиринтах загадочной больницы. Тем не менее общий план Королевства, за пределы которого выходить не удается практически никому, дается время от времени под пронзительную музыку постоянного соавтора режиссера Йоакима Хольбека. Возможно, и этот план — взгляд божества, которому в «Королевстве-2» противостоит взгляд дьявола, «злых глаз». Кстати, для более очевидного узнавания «увиденные» повелителем Зла картины даны в зеленом цвете. В мире Королевства нет всезнающего создателя, зато есть не вмешивающиеся ни в одну из интриг резонеры (девочка и мальчик в массивных очках — мойщики посуды, дауны), которым дано провидеть истинную суть вещей, но не дано помогать или мешать остальным. Сам же режиссер дистанцирован от позиций Бога, Дьявола или резонера — он вынесен за скобки финальными титрами, на которых, впрочем, позволяет себе комментарий.

Если и существует прием, который помогает просчитывающему каждую мелочь фон Триеру каждый раз удивлять зрителя, это именно игры с авторским голосом. Трюк с гипнозом избавлял режиссера от ответственности за развязку «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы» (между прочим, в первых двух фильмах эта развязка развивается отнюдь не по логическим законам и даже с трудом может быть выражена словами, да и финальный взрыв в «Европе», абсолютно закономерный в общей сюжетной канве, с трудом поддается расшифровке). В «Идиотах» обману помогла именно уловка с интервьюированием персонажей («если допрашивают их всех, значит, в конце случится что-то экстраординарное»,— ошибочно полагает зритель). В «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» использованы противоположные нарративные ловушки — одинаково эффективные. В первом случае общая безнадежность событий, каждый поворот которых убеждает в тщетности усилий Бесс, вдруг опровергается звоном колоколов в финале, во втором, напротив, ожидание катарсиса и «последней песни» (которую фон Триер с удовольствием запускает уже на титрах, когда сюжет завершен) заставляет до последнего надеяться на благополучное разрешение «слишком уж жестокой» интриги. Недаром перед премьерой в Каннах фон Триер специально раздал журналистам пресс-релизы с просьбой не разглашать конец фильма — завет, который многие преступно нарушили, почувствовав себя одураченными вместе с будущими зрителями картины.

Обманывать публику фон Триеру помогают стереотипы мышления — использованные им в качестве моделей жанровые шаблоны неминуемо выстраивают горизонты ожиданий аудитории, которые после того режиссер с удовольствием разрушает. В «Элементе преступления» создана своего рода имитация «черного фильма», который, как правило, предполагает наличие виновного (хотя вина главного героя тоже может быть доказана) и исключает сюрреалистические повороты сюжета. В «Эпидемии» стандарт «фильма катастрофы» предполагает априорную ситуацию с неконтролируемым распространением мора, и тот факт, что вирус был занесен самим доктором-спасителем, переворачивает ситуацию с ног на голову. Мелодраматический посыл «Рассекая волны» или ориентация на мюзикл в случае «Танцующей в темноте» диссонируют с экстремальной жестокостью в отношении центральных героинь. Наконец в сериале «Королевство», где допустимо запутывать зрителя сколько угодно лишь ради того, чтобы все объяснить в финале, этого финала нет вовсе.

Когда события «Королевства» достигают предельного накала, на свет внезапно рождается новое воплощение земного зла — доктор Оги Крюгер, — и на этой точке высшего напряжения сериал вовсе прерывается, чему сам фон Триер, появляющийся на титрах в характерной бабочке, притворно удивляется. События были закручены так лихо, что во вторую часть сериала пришлось вводить совсем уже неожиданного персонажа —

Лиллеброра, дьявольски-ангельского младенца в исполнении Удо Кира. Однако и вторая часть сериала была завершена знаком вопроса, причем еще более странным, чем в первой части, — став свидетелем черной мессы в одном из подвалов Королевства, героиня-следователь фру Друссе спускалась на больничном лифте в ад. К сожалению, смерть Эрнста-Юго Яре- гарда, без которого продолжать «Королевство» не было возможным, избавила фон Триера от необходимости завершать фильм третьей частью и как-то разрубать многочисленные морские узлы сюжета. Они достались в наследство Стивену Кингу, принявшемуся переписывать и заканчивать сценарий фон Триера для американского римейка (в США не потерпели бы столь волюнтаристского разрешения событий — там хватило и скандала с последней серией «Твин Пикса»). Так или иначе, именно отсутствие сюжетной развязки в «Королевстве» доказало со всей наглядностью, что перед непредсказуемыми поворотами событий рассказчик и сам режиссер находятся в таком же непривилегированном положении, что и зритель. Загадку и атмосферу ожидания — теперь уже, видимо, безнадежного — следующей части создавал именно тот факт, что автор не знал, чем продолжится фильм. Интрига казалась тем более напряженной, чем привычнее был зритель к мании фон Триера контролировать весь окружающий универсум.

В «Догвилле» и других картинах трилогии «США» возвращается авторский закадровый голос, который играет особенно важную роль. Теперь о событиях рассказывает уже не участвующий в сюжете гипнотизер, а повествователь, актер (на его роль идеально подошел Джон Херт, когда-то воплотивший очень близкого триеровской Грэйс персонажа в «Человеке-слоне» Дэвида Линча). Это даже не комментарий, а текст, служащий костяком и основой для подчеркнуто условного изображения: автор заполняет лакуны между актерской игрой и зрительским воображением, почти как в литературе. Именно введение повествователя, чьи «реплики» составляют как минимум половину сценария, позволяет фон Триеру испытать границу не только между фильмом и спектаклем, но и между фильмом и книгой (или радиоспектаклем, формой значительно более «олитературенной» в сравнении с традиционным театром). Размеренный артистизм закадрового текста вселяет спокойствие в аудиторию; нервничать зритель начинает лишь тогда, когда понимает, что равно благожелательно и добродушно этот голос будет комментировать даже самые ужасные и несправедливые поступки героев и что свою позицию придется вырабатывать вне зависимости от «авторской».

В «Догвилле» Ларс фон Триер ориентировался на Бертольда Брехта — не только потому, что зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» лег в основу сюжета, но и из-за принципов брехтовского «эпического театра», взятых датским режиссером на вооружение. Основа театральной философии Брехта, как известно, в том, чтобы зритель смотрел на сцену предельно отстраненно, не отождествляя себя и реальный мир с персонажами выдуманной пьесы; чтобы зритель не переживал, но размышлял. Такого рода методика применялась фон Триером и раньше — к примеру, в «Танцующей в темноте» неожиданно прерывающие предельно натуралистичное действие видеоклипы-«зонги» моментально меняли угол действия и напоминали о том, что перед нами не хроника, а вымышленная история. В «Догвилле» появляется рассказчик-резонер, каковой есть в большинстве пьес Брехта, а роль «вывесок» с комментариями исполняют ироничные названия глав. Создавая при помощи авторского голоса дистанцию между публикой и событиями фильма, фон Триер ведет зрителя к тому же, что и Брехт: к мыслям и самостоятельной оценке происходящего. И вновь основная ловушка спрятана в финале, когда зритель волей-неволей идентифицирует себя с Грэйс, ее отцом или жителями Догвилля, принимая вместе с героиней решение о судьбе городка в Скалистых Горах. Разумеется, автор — он же повествователь — не дает никаких подсказок. В конечном счете, каким бы подробным ни был комментарий, публика должна сделать собственный выбор. Так лукавый фон Триер, устранившись от действия благодаря разного рода гипнотизерам и чтецам, не позволяет устраниться зрителю. Который, как правило, теряется, будучи не в состоянии принять передоверенную ему режиссером функцию «контролера».

Месмеризация в действии

Можно ли стать выдающимся кинорежиссером, не уделяя никакого внимания актерам? Случай Ларса фон Триера доказывает, что можно. То, что сам он снимался в собственных ранних картинах, не переставая считать себя плохим актером, есть не только свидетельство нормального эксгибиционизма, но и часть вполне сознательной стратегии: роль может сыграть любой, так почему не я? В «Картинах освобождения» несколько ролей исполнили режиссеры — включая главную, Лео (датский режиссер Эдвард Флеминг). Может ли актер быть режиссером — большой вопрос, но режиссер становится на место актера без малейшего труда. Уже позже фон Триер развил идею «униженности» как главного и необходимого свойства хорошего актера («Униженные» — документальный фильм Йеспера Яргиля о съемках «Идиотов»), Но униженным, по его мнению, должен быть и режиссер — иначе зачем ему снимать штаны перед актерами, выставлять напоказ все свои смешные фобии и терять авторитет в глазах съемочной группы? В этом актер и режиссер — на равных.

Но больше ни в чем. В ранних фильмах Ларс фон Триер относится к актерам как к инструментам в своих руках. Отзываясь о тех, кто работал с ним до начала 90-х годов, режиссер применяет лишь две оценки: «Он (она) ничего не понимал(а) в нашей работе, поэтому сыграл(а) превосходно», или — «Чудесный человек, мы здорово повеселились на съемках... правда, роль так и не удалась». Таким образом, девальвируются либо способность актера проникнуться материалом и стать соучастником акта творчества, либо его профессиональные качества; дистанция возникает в любом случае, так же как и иерархия, в которой актер не может стать на один уровень с постановщиком. Любопытно почитать воспоминания фон Триера о работе над «Элементом преступления», в которых он рассказывает массу смешных историй: в каждой из них актер выступает как механизм — идеально исправный либо испортившийся и заставивший режиссера его чинить. Например, исполнитель роли Озборна, британец Эсмонд Найт, оказался слепым, что выяснилось лишь в начале съемок (на этапе подбора актеров фон Триер был убежден, что тот просто слабо видит): тогда было решено приставить к нему ассистента, который ползал по полу вне поля зрения камеры, показывая актеру, как двигаться.

Вспоминая о работе над ранними фильмами, режиссер сам любит указывать на актерские промахи, ставшие следствием его чрезмерной увлеченности разного рода машинерией. Так, в «Европе», в экстремально сложном тревеллинге от игрушечной железной дороги к пейзажу, а затем интерьеру купе, в котором Эрнст-Юго Ярегард должен произнести монолог, после полусотни репетиций получилось все... кроме монолога. Причем речь идет не о случайно отобранном исполнителе, а о близком друге фон Триера, сыгравшем существенную роль в его «Королевстве». Однако в «Европу» Ярегард был отобран, судя по всему, лишь благодаря внешней фактуре. Как и исполнитель главной роли, и также друг режиссера, Жан- Марк Барр. Фон Триер признавался, что молодого француза он выбрал по двум причинам: его лицо заставляет героя выглядеть «как единственного человека среди стаи диких зверей», а умение долго держать дыхание под водой (ведь перед «Европой» Барр дебютировал в «Голубой бездне» Люка Бессона) было полезным для последней сцены, в которой герой тонет. Похожая история вышла и с Удо Киром, который был приглашен на роль Ясона в «Медее» относительно случайно, вместо другого, внезапно отказавшегося от съемок исполнителя; говоря об актерских и человеческих качествах Кира, фон Триер первым делом упоминал о его храбрости. В самом буквальном смысле: для «Медеи» Удо Кир научился ездить на лошади, чем постоянно и занимался на экране без всяких дублеров.

Случаю был обязан знакомством, а затем и многолетней дружбой с фон Триером еще один постоянный его актер, Стеллан Скарсгард, взятый на роль Яна в «Рассекая волны» лишь после того, как от предложения отказался Жерар Депардье. Тщательный, связанный с многочисленными скандалами и интригами кастинг на роли Бесс, Сельмы или Грэйс — вопрос особо внимательного отношения, во-первых, к женщинам, а во-вторых, к главным героиням. Однако только в случае «Рассекая волны» сначала был написан сценарий, а уже потом начался поиск актрисы — известна легенда о прослушиваниях, на которые Эмили Уотсон пришла босоногой и без косметики, очень понравилась жене фон Триера и была в результате приглашена на роль Бесс. И «Танцующая в темноте», и «Догвилль» писались с учетом Бьорк и Николь Кидман соответственно, которые должны были играть центральные роли. Вообще, фон Триер чаще подгоняет персонаж под конкретного актера, чем наоборот: порой создается впечатление, что ему в равной степени наплевать на людей, с которыми он имеет дело на площадке, и на рожденных его собственной фантазией героев, а важен лишь неуловимый симбиоз первых со вторыми. К примеру, Катрин Денев появилась в «Танцующей...» после того, как написала режиссеру письмо с просьбой подыскать для нее что-нибудь. Можно не сомневаться, что, если бы письмо пришло двумя годами позже, Денев сыграла бы в «Догвилле». Фон Триера никак не назовешь фанатиком перевоплощения, и забавно сравнить неузнаваемую Николь Кидман в «Часах» Стивена Долдри, принесших ей всемирное признание и «Оскара», и ее же в снимавшемся одновременно «Догвилле», где актриса является в стопроцентно узнаваемом облике — не считая условного театрального макияжа и прически, — чтобы произвести впечатление не внешним видом, но игрой.

Фон Триер позволяет себе, казалось бы, опрометчивые поступки, постоянно приглашая — пусть и не на первые роли — одних и тех же друзей: Барра, Скарсгарда, Кира. Тем не менее их «товарищеский» выбор вовсе не случаен — фон Триер искривляет пространство, воспитывая своих артистов от фильма к фильму, приручая их и приучая к своей специфической манере, вызывающей у многих резкое отторжение. Постоянные актеры — агенты режиссера во враждебной среде. Требуя максимальной отдачи от исполнителей и особенно исполнительниц главных долей, фон Триер часто не обращает особого внимания на тех своих друзей и артистов-непрофессионалов, которых отбирает на роли второго плана. Впрочем, иногда это, наоборот, касается профессионалов высочайшего уровня — так, на съемках «Догвилля» заслуженные звезды Лорен Бэколл, Филипп Бейкер Холл и Бен Газзара вели себя как в жизни или использовали на радость режиссеру стереотипы из своих старых работ, в то время как с Пола Беттани и Николь Кидман сходило по семь потов. Исполнивший роль Самуэля в «Танцующей в темноте» Винсент Патерсон попал в актеры случайно — просто фон Триеру показалось логичным снять в роли руководителя «художественной самодеятельности» хореографа, ставившего все танцевальные сцены фильма. Патерсон фактически не играет, поскольку не умеет, но тем ужаснее и естественнее выглядит после ряда репетиций сцена, в которой он сдает свою любимую «актрису» Сельму полиции. Так же бегут мурашки по коже от добротного неактерского выступления симпатичного чечеточника и ветерана мюзикла Джоэла Грея в роли танцора Олдрича Нови, отрекающегося от лжевнучки и тем самым определяющего вынесение ей смертного приговора на суде.

Каждый из постоянных актеров фон Триера играл у него хотя бы одну центральную роль; как правило, с нее сотрудничество и начиналось, как это было с Жан-Марком Барром в «Европе» или Стелланом Скарсгардом в «Рассекая волны». Не повезло только Удо Киру: его роль в «Медее», на которой он познакомился с датским режиссером, при всей важности никак нельзя счесть центральной. Кир верен фон Триеру, снимается в каждом его фильме и был вознагражден за верность в «Королевстве-2». Специально для него эпизодический знаковый персонаж главврача-призрака Оги Крюгера был развернут до фактически главного героя — народившегося у доктора Юдит ребенка-мутанта, сочетающего дьявольскую и ангельскую природу, «гаргантюа» по имени Лиллеброр, то есть «маленький братец». Этому ребенку Кир одолжил лишь свое лицо, к которому приставлено пугающее тело, а в уста вложен писклявый голос, произносящий реплики на неизвестном актеру датском языке. Однако фон Триер знает, какая роль может польстить Киру, в коллекции которого — все монстры и демоны мирового кино, начиная с Дракулы и Франкенштейна в легендарном диптихе Пола Морисси: актер был полностью удовлетворен ролью трагического монстра, лишающего себя жизни во имя блага человечества.

Наиболее отчетливо свое отношение к актерскому ремеслу фон Триер выразил в «Эпидемии». Центральные роли в ней исполняют не актеры, а сам режиссер и его соавтор сценария Нильс Ворсель, причем оба играют самих себя — легко, расслабленно, не стремясь расставить акценты, просто будучи предельно естественными в кадре. Главную и почти единственную роль в фрагментах «фильма в фильме» сыграл тоже фон Триер (правда, в качестве доктора Месмера режиссер так и не позволил себе раскрыть рта). Актеров — профессиональных — в фильме почти нет. Не считая Удо Кира, который играет самого себя: даже имя не изменено. Когда Ларс и Нильс приезжают в Кельн и приходят в гости к Удо, тот рассказывает им историю о своем рождении во время войны, поведанную ему недавно скончавшейся матерью. Эта история придумана фон Триером и внесена в сценарий, но звучит столь правдоподобно, что зрители писали режиссеру возмущенные письма — дескать, как можно было так цинично использовать личное горе человека для своего фильма! Итак, неактеры играют роли, а актер создает иллюзию документального правдоподобия: в этом непередаваемом сочетании предельной условности и жестокого реализма и заключается режиссерская стратегия фон Триера. Достаточно наглядно она продемонстрирована в финале «Эпидемии», в сцене с гипнотизером и девушкой-медиумом. «Входя в фильм», она начинает бредить, ей видятся сцены чумного мора, она рыдает в полный голос и не может остановиться: мало какой зритель сможет смотреть на этот ужас равнодушно. Сцена не была срежиссирована, девушка действительно вошла в транс во время съемок, что и было запечатлено на пленке. Фактура — вымышленная, воздействие на актера, а вследствие того и на зрителя — максимально физиологическое.

Мы возвращаемся к гипнозу. Это ключ к пониманию того, как фон Триер работает с актерами. Недаром на протяжении многих лет его преследовало имя Месмер, которое было дано нескольким героям неосуществленных сценариев, пока окончательно не осело в «Эпидемии». «Е»-трилогия вся связана с гипнотической темой. Каирский гипнотизер в «Элементе преступления», сценка в конце «Эпидемии» и имя главного героя, закадровый гипнотизер в исполнении Макса фон Сюдова в «Европе». Фон Триер даже изобрел специальный прием для гипноза за кадром: актер должен был лечь на спину на землю и только после этого произносить текст. Майкл Элфик в первом и фон Сюдов в третьем фильме трилогии были вынуждены подчиниться указанию автора (и, как признавались потом, трюк сработал, голос действительно звучал иначе). Многие актеры фон Триера кажутся загипнотизированными, настолько непроницаемы их — нередко снимаемые крупным планом — лица. Это, к примеру, случай Барбары Зуковой в «Европе», странная, не лишенная своеобразной красоты внешность которой, затуманенный взгляд и нейтрально-загадочные интонации голоса держат в неведении относительно ее истинных намерений до последнего момента (как ее мужа Леопольда, так и зрителя). Застывшее женское лицо на движущемся фоне фон Триер впервые показал в финале «Картин освобождения», в котором предавшая своего возлюбленного Эстер (актриса Кирстен Олесен) бесконечно смотрит в камеру, в определенный момент будто покидая своего персонажа, а заодно преступая привычные границы актерской игры. Этот процесс — прямая противоположность «вхождению в образ», и он тоже сродни гипнозу. Режиссер гипнотизирует актрису сквозь объектив камеры, а она поневоле гипнотизирует смотрящего на нее зрителя.

Ларс фон Триер прибегал к гипнозу сам, вполне буквальным образом, в работе с Майклом Симпсоном, который во время съемок «Эпидемии» боялся стоять по шею в потоке воды и не мог вспомнить своих реплик: после гипноза актер вошел в транс и великолепно исполнил свою роль. В этом опыте фон Триер наследует двум режиссерам, которых ценит особенно высоко, — Карлу Теодору Дрейеру и Вернеру Херцогу. Обы практиковали гипноз, работая с актерами, и тот результат, который большинству критиков показался неубедительным, полностью устраивал фон Триера. Гипноз — ситуация максимального контроля над ситуацией и вовлеченными в нее людьми, к чему и стремится режиссер. Причем, когда кажется, что ситуация гипноза выходит из-под контроля на экране (а это, разумеется, лишь сознательно поддерживаемая иллюзия), под гипноз попадает зритель. Именно такой эффект производят финалы всех трех фильмов «Е»-трилогии: «Элемента преступления», в котором герой не может проснуться, «Эпидемии», в которой медиум чересчур бурно реагирует на погружение в текст сценария, а также «Европы», где во время сеанса гипноза введенный в транс человек находит смерть.

После «Европы» гипноз перестает быть определяющим методом для фон Триера, хотя еще появляется в его фильмах. В «Королевстве» врачи проводят сложную операцию не под наркозом, а под гипнозом — причем эксперимент, судя по всему, проходит удачно. В этом случае гипнотизером вдруг оказывается уже не внесюжетный «voice-off», ассоциируемый с режиссером, а персонаж — то есть актер. Таким образом материализуется изменение в стилистике фон Триера, произошедшее именно в «Королевстве». Сложные, тщательно выстроенные среди смоделированных декораций планы-тревеллинги отошли в прошлое, уступив место спонтанным картинам, снятым «неряшливой живой камерой». В этой системе художественных координат первую скрипку играет уже не оператор и не декоратор, а именно актер. Но забавнее всего то, что это смещение приоритетов, произведшее настоящую революцию в европейском кино — тотальный переход на «живую» камеру, повсеместные импровизации, — в случае фон Триера оказалось скорее миражным, нежели реальным. По-прежнему экранное пространство тщательно выверено и продумано, хотя визуальный стиль и изменен, по-прежнему актеры играют по заранее прописанной канве, произнося диалоги в точном соответствии со сценарием. Единственный человек, которому на площадке дозволяется импровизировать, это сам фон Триер — у остальных импровизация сводится к случайно брошенным репликам, которые вдруг понравились режиссеру, так и оставшись в картине (проверить эТоможно без труда, сверяя сценарии с финальным продуктом).

В «Королевстве» актеры получили возможность надеть халаты докторов вместо роб пациентов, однако хитрый фон Триер сделал лейтмотивом сериала образ заболевшего врача, который лишен контроля над ситуацией. Патологоанатом Бондо пересаживает себе печень с саркомой, врач Юдит обнаруживает у себя паранормальную беременность, глава отделения Месгард ищет спасения от своих фобий у психиатра, специалист Кроксхой оказывается под воздействием магии вуду, а прагматичный шведский профессор Стиг Хелмер постоянно анализирует свои экскременты, чтобы определить, не болен ли он (одержимый собственными мифическими заболеваниями врач вновь появился у фон Триера в «Догвилле»). Таким образом, получившие иллюзорную свободу актеры по-прежнему под жестким контролем режиссера, сделавшего вид, что он устраняется, отходит от штурвала. Вспоминается история, которую рассказывал сам фон Триер: посмотрев «Твин Пике» Дэвида Линча, он исполнился страха перед бытием, которое невозможно контролировать, и чтобы победить это чувство, принялся упражняться: писать левой рукой. Освоив это искусство и придав получавшимся каракулям видимость собственного почерка, режиссер успокоился, решив, что способен контролировать даже то, что вроде бы контролю не подвержено. Кстати, происходило это как раз во время съемок «Королевства».

Сюжет с гипнозом, пусть и автогипнозом, вновь возвращается в «Рассекая волны», героиня которого Бесс постоянно вводит себя в состояние транса, чтобы пообщаться с Богом — таким же внесценическим гипнотизером, иногда покидающим суфлерскую будку, но неизменно оставляющим за собой последнее слово. Болезненная тема мнимой свободы и тотального контроля — основа этого фильма. Поначалу герои любят друг друга и кажутся себе абсолютно независимыми от окружающей среды. Потом выясняется, что Ян должен покинуть молодую жену, чтобы вернуться на работу (от которой он зависит), а Бесс — ждать его (поскольку так предписывают социальные законы, от которых зависит она). Затем происходит катастрофа, и Ян оказывается зависимым от больничной койки, к которой он прикован, а Бесс — зависимой от его желаний и в то же время не способной избавиться от неписаных правил общины, к которой принадлежит. Эта роковая цепь — хорошая иллюстрация видения мира фон Триером, всю жизнь тщетно стремящимся к свободе, но постоянно лишающим таковой тех, с кем работает. Разумеется, во имя блага третьих лиц — зрителей, нередко обретающих свою личную свободу после просмотра получающихся в итоге фильмов. Но это — уже за скобками рабочего процесса.

Особая статья — взаимоотношения фон Триера с женщинами, которых он снимал в главных ролях. Здесь извечные проблемы взаимоотношений полов — контроль, подчинение, бунт и насилие — переходят в область сугубо эстетическую. Режиссер наслаждается, проводя параллели между собой и Дрейером или Бергманом, об отношениях которых с женщинами- актрисами ходят различные легенды. Особенно стимулирующим выглядит опыт Дрейера, который, по легенде, гипнотизировал своих актрис и едва ли не бил, чтобы достигнуть необходимого эффекта на экране. Образ женщины — причем страдающей — в качестве главной героини был, по признанию фон Триера, навеян именно опытом Дрейера. Чуть лицемерно сокрушаясь в интервью о прошедшей эпохе великих актрис-звезд, каких «нынче не делают», фон Триер с удовольствием, не боясь быть обвиненным в сексизме, оценивает Катрин Денев, Кэтрин Хепберн или Шарлотту Рэмплинг как эротические объекты. Приходя на площадку, он ведет себя с актрисами совсем не по-рыцарски. Одни сносят это покорно — как Николь Кидман или Эмили Уотсон. Другие испытывают настоящий шок, как Бодиль Йоргенсен и Анне Луиза Хассинг, исполнительницы ролей Карен и Сусанны в «Идиотах»: в двух ключевых сценах фильма Ларс фон Триер в буквальном смысле слова довел обеих до слез, добиваясь необходимого эмоционального эффекта. Наконец,третьи пытаются бунтовать, как Бьорк, многократно уходившая со съемок, а однажды порвавшая зубами собственную блузку и исчезнувшая с площадки на несколько дней; не каждая может вытерпеть ситуацию столь полной зависимости от режиссера.

Скандальная история с Бьорк задокументирована в фильме «Сто глаз фон Триера», в котором режиссер вместе с продюсером и оператором абсолютно серьезно обсуждают перспективу, недопустимую для любого другого постановщика: если актриса так и не вернется, почему бы не изготовить имитирующую ее лицо маску и не доиграть картину с кем-нибудь другим в главной роли? Здесь мы моментально возвращаемся к ранним опытам фон Триера, в которых актер был не живым человеком, чьи потребности надо учитывать во время работы, а своего рода артефактом, полезным для искусства объектом. В этом отношении фон Триер мало отличается от концептуалиста Олега Кулика, включившего в свой музей восковых фигур повешенную Бьорк из финала «Танцующей в темноте», — датский режиссер и сам едва было не повесил куклу (или дублера, разница невелика).

Фон Триер публично признает, что эксплуатирует актеров. Сначала он делал это, заставляя их произносить реплики по горло в холодной воде, потом начал мучить исполнителей на площадке, добиваясь нужного результата. Но фон Триер настаивает при этом, что подобная эксплуатация может перестать быть болезненной для обеих сторон в том случае, если актер захочет пойти на максимально тесное сотрудничество с режиссером. В этом случае, если исполнитель будет столь же истово стремиться к необходимому результату, как и автор, результат может быть сногсшибательным — эксплуатация станет позитивным фактором, высвободив творческий потенциал актера. Во всяком случае, такова идея. Похоже, что именно в «Танцующей в темноте» она осуществилась. Бьорк была признана лучшей актрисой на Каннском фестивале (а потом неоднократно на других смотрах), хотя актрисой не являлась и, по общему признанию, не играла, а проживала во время съемок судьбу Сельмы: по выражению режиссера, играла «на слух». Видимо, примерно это фон Триер подразумевает под «тесным сотрудничеством».

До «Королевства» эксплуатация актеров для фон Триера и вправду имела характер, скорее, технологический. Актер отбирался на роль как более или менее удачный аксессуар, и дуэт, скажем, Барбары Зуковой с Жан-Марком Барром в «Европе» мог не состояться, если бы в заранее продуманных отдельных планах каждый из исполнителей смотрелся выигрышно. В «Королевстве» фон Триер впервые сознательно занялся формированием актерского ансамбля — что необходимо по законам любого телевизионного многосерийного фильма и что получилось у него блистательно. В каждой из сюжетных линий был свой «ведущий» персонаж, к которому подбирались остальные. Следовательница и специалист по паранормальным вопросам, сухонькая старушка фру Друссе, получила в спутники грузного и недалекого сына — санитара Бульдера, а тот — алкашеватого коллегу, а тот — любимую собаку. Борец за справедливость врач Кроксхой наставлял на путь истинный студента-практиканта, сына главврача, и ухаживал за беременной от дьявола доктором Юдит. Наконец, великолепный злодей, шведский профессор Хелмер воевал с добродушнейшим главой отделения Месгардом, отбивался от влюбленной в него коллеги Риг- мор и привлекал для ассистирования в вопросах чернокнижия лаборанта с Гаити. Переплетение линий обеспечивала вполне классическая, по Белинскому, правда характеров: внешние факторы, если не считать заданного еще до начала действия участия призраков, практически не вмешивались в развитие сюжета.

Еще раз подобным образом актерский ансамбль был создан в «Идиотах». Перед актерами стояла задача, идеально идентичная задаче их персонажей: максимально убедительно корчить из себя умственно отсталых, таким образом превозмогая себя и избавляясь от ненавистных комплексов. У каждого свое амплуа и своя роль, но играть ее надо каждый раз, когда ты появляешься в кадре, — аутентичность важнее всего прочего. Благодаря этому в «Идиотах» труднее всего выделить главного героя, и если бы не знакомая подготовленному зрителю идея трилогии «Золотого сердца», никто не расценивал бы Карен в качестве центрального «идиота». Этот обеспеченный интригой фактор сближал и сплачивал актеров лучше любого специального тренинга, и в результате, несмотря на трагический финал, на свет родился один из самых «корпоративных» фильмов в истории кинематографа.

В «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле» был взят на вооружение иной метод — ансамбля как такового не было, актеров вокруг себя собирал главный герой. Точнее, героиня. В «Рассекая волны» заметен еще вполне традиционный подход к работе с актерами: каждый старается за себя, по возможности «поддерживая» тех, кто находится в центре и служит своего рода камертоном. Лучше других с этой задачей справляются Кэтрин Картлидж в роли Додо — невестка Бесс, человек похожей судьбы, однако наделенный большей рассудительностью и лишенный сильной веры в чудо (первоначально фон Триер хотел снимать в роли Бесс именно Картлидж, но потом нашел Эмили Уотсон), а также Жан-Марк Барр в роли Терри, простодушного работяги, какиу при иных обстоятельствах мог бы прожить до смерти его лучший друг Ян. Перед исполнителем роли Яна Стелланом Скарсгардом стоит более сложная задача: обманно воплотить сильное героическое начало, чтобы после исчезнуть в болезненной пассивности, стать лишь одним из слепых факторов, толкающих Бесс к трагической развязке.

Бесс в исполнении Эмили Уотсон — тот магический элемент, без которого фильм никогда бы не состоялся, причем в этом заслуга режиссера, а не актрисы (в чем убеждают отнюдь не выдающиеся работы Уотсон в других фильмах, уже после «Рассекая волны»). Типажно и поведенчески ее Бесс представляет на экране воплощение женской слабости — она наивна, религиозна, романтична, сентиментальна, зациклена на любимом мужчине. Создав этот совершенный и цельный образ, режиссер затем разрушает его, показывая Бесс как натуру чрезвычайно сильную: даже зритель, которому свойственно ставить себя на место героев фильма, во время просмотра фильма не удержится от осуждения ее поступков, но все изменится, когда он увидит их фантастический результат, настоящее чудо. В этом противоречии, в этой эволюции рождается на свет одна из лучших актерских работ конца XX века.

В «Танцующей в темноте» традиционная схема окончательно уничтожается. Ни один из второстепенных персонажей картины не показался бы убедительным, не находись в центре Бьорк—Сельма. Заботясь о ней,

Кэти Катрин Денев меняет привычный облик холодной французской дивы на образ молодящейся эмигрантки, заводской «бой-бабы». Влюбляясь в нее, Джефф Петера Стурмара становится не просто гротескным, как в фильмах братьев Коэнов, а еще и трогательным. И только такую, доверчивую и замкнутую, безнадежно потерянную мать-одиночку может решиться обмануть отчаявшийся и жалкий полисмен Билл в исполнении абсолютно положительного на вид Дэвида Морса. Каждый из них иногда, будто увлекаясь, вовсе перестает играть: аутентичной Бьорк хватает на всех, она настолько правдоподобна в своем амплуа, что, видимо, самим актерам хочется ее пожалеть, в нее влюбиться или, напротив, отомстить ей за упрямство. Видимо, секрет создания столь реалистичного образа — в том, что фон Триер писал его с самой Бьорк. Показывая ее лишенной макияжа, в уродливых очках и некрасивой одежде, не сглаживая акцент, он фактически рисует портрет человека крайне непривлекательного — в том числе внешне. Но стоит заиграть музыке, как Сельма—Бьорк преображается, и в том числе потому, что песни написаны ею самой, и в этом музыкальном мире она хозяйка; ее внешность изменяется без помощи компьютерной графики или даже тривиального грима. Волшебство перевоплощения, в котором и состоит суть профессии актера, состоялось без обучения строптивой певицы принципам системы Станиславского. Кстати, это намеренное «не-играние» впервые было применено фон Триером, как он сам утверждает, еще в «Королевстве» — главные герои обладали теми же качествами, что и исполнявшие их роли актеры (в частности, Кирстен Ролффес, как и фру Друссе, была склонна к оккультизму, Хольгер Юль Хансен, как и профессор Месгард, был по натуре оптимистом, а Эрнст- Юго Ярегард, как и швед Хелмер, был подозрителен и истеричен).

Снимая «Догвилль»,Ларс фон Триер стремился сформировать ансамбль другого рода. Делая предметом наблюдения феномен массового сознания, режиссер изучает изменения человека при контакте с другими. Приезжающая в городок незнакомка Грэйс придерживается определенного поведенческого стандарта — предается самоуничижению, усмиряет свою мифическую гордыню, старается быть со всеми равно доброй. Этот поведенческий стандарт превращается в актерскую стратегию для исполняющей роль Грэйс Николь Кидман. В отличие от Бьорк или Эмили Уотсон, она не меняется на протяжении всей истории, до самого конца. Грэйс преображается внешне, меняя одежду и терпя унижения от жителей Догвилля, но ее мягкое, умиротворяющее, покорное отношение к окружающим не меняется. Сила этого образа — в неизменности. В то же время остальные актеры-персонажи оказываются настоящими оборотнями. В общении с Грэйс—Кидман они пытаются быть естественными, оставаться людьми, напоминая о «Танцующей в темноте» (по утверждению фон Триера, все герои этого фильма — хорошие люди, просто некоторые из них заблуждаются).

Актерские дуэты по формуле «Кидман плюс один» — главный принцип композиции фильма. Недаром, подписывая контракт со вторым по значимости актером, Полом Беттани, фон Триер специально оставил их наедине с Кидман, чтобы посмотреть, каким будет их контакт, а сам поднялся снаружи по пожарной лестнице, чтобы подслушать и подсмотреть диалог через окно. Ведь по сюжету герой Беттани Том влюблен в Грэйс, однако корпоративное чутье вынуждает его возглавить сограждан в травле собственной невесты. Стоит горожанам объединиться, собраться вместе, как дух толпы заставляет людей преобразиться в свору собак. Этот коллективный портрет — пустые глаза, сжатые губы, стихийно вырабатываемая общая решимость — и есть главное достижение фон Триера в работе с актерами фильма; недаром режиссер настаивает на том, что Грэйс — вовсе не главная его героиня. Просто она отличается от других, порождая тем самым ключевой конфликт картины.

Рассказывая о работе с фон Триером над «Догвиллем», Стеллан Скарсгард объяснял: работая с Ларсом, надо навсегда забыть о своих амбициях и полностью отдаться его интуиции. Работая с ним, надо быть готовым играть плохо. Так, один из дублей знаменитой сцены изнасилования был решен в жанре романтической комедии именно по просьбе фон Триера. Неожиданность, сбивающая актера с толку, лежит в основе метода фон Триера, поэтому так редко можно увидеть в его фильмах артистов, «очевидно играющих» (недоигрывающих или переигрывающих, неважно). В документальном фильме «Признания "Догвилля"» можно услышать немало исповедей актеров, американцев и англичан, до того никогда.не работавших с фон Триером и очевидно удивленных его манерой. Характернее других пример Беттани, исполнителя центральной роли, который клинически не может найти общий язык с режиссером. Он пытается хоть как-то объяснить фон Триеру свое видение роли, а тот безразлично отмахивается: «Тебе деньги заплатили? Так не волнуйся, а просто делай свое дело». Бескомпромиссность и полное нежелание учитывать собственное видение роли актером дают феноменальный результат — хотя бы в случае Беттани, исполнившего, без сомнения, в «Догвилле» лучшую роль за свою небольшую карьеру. Не исключено, что именно в этом фильме фон Триер приблизился к давно заявленному идеалу совместной работы с актером. Для того сцена и избавлена от декораций: чтобы не отвлекать внимание от главного — человека. Убрав все лишнее, режиссер сконцентрировал собственное внимание на исполнителях, а внимание зрителя — на выдуманных характерах.

Придя на съемки «Идиотов» абсолютно голым (что можно наблюдать в «Униженных»), фон Триер обманул актеров, якобы став с ними на один уровень. На самом деле от них понадобилось куда большее, чем просто раздеться. И речь здесь далеко не только о порносцене, для исполнения самой важной и реалистичной части которой — так называемого «проникновения» — все равно пришлось нанимать профессиональных порноактеров. Для правдоподобного обнажения внутреннего идиотизма, который позволил бы в кульминационной сцене обнять, как братьев, настоящих умственно отсталых, актерам понадобилось на время съемок заставить себя стать настолько же свободными внутренне (а значит, несвободными в рабочих условиях), как сам режиссер. Поэтому так бледно выглядят в фильме некоторые признанные звезды датского кино — например, Троелс Либи — в сравнении с другими, молодыми и менее известными, но лучше отвечающими задачам фон Триера, актерами.

За стремлением режиссера контролировать все, начиная с актеров, стоит все же и невыполнимое желание дать им больше свободы. В каких-то формах — пусть экспериментальных, недоступных широкой публике, вообще далеких от кинематографа — фон Триеру это удается. Лучшие тому примеры — «догматический» интерактивный фильм «Д-день», полностью основанный на актерской импровизации в заданной сюжетной ситуации, а также инсталляция «Часы мира», где актеры и вовсе не имели заранее написанного текста и действовали в зависимости от передвижений муравьев. Только в первом случае фон Триер прятался за спинами своих собратьев по «Догме», сознательно отказываясь от обязанностей лидера — или хотя бы автора проекта, а во втором просто исчезал со сцены, написав правила игры. Заведовал же всем его ассистент по «Королевству» Мортен Арнфред. На него автоматически перекладывалась ответственность за успех рискованного эксперимента, в котором контроль оказывался не в руках у Ларса фон Триера. Впрочем, фон Триер не был настолько эгоистичным, чтобы перекладывать весь груз на Арнфреда: за успех предприятия отвечали также нью-мексиканские муравьи.

Катрин Денев: Ларс кажется таким хрупким, на самом деле он хитрец"

Самая знаменитая дива европейского кинематографа разрушила все общепринятые представления о своем «гламурном» образе, снявшись в роли Кэти в «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Об этом опыте она вспоминает как об одном из интересных в своей карьере.

Вы — признанный символ французского кино, вы были «Марианной» — воплощением Французской республики. Для женщины, представляющей что-то символическое на протяжении уже сорока лет, не слишком ли вы рискуете, соглашаясь на эксперименты с молодыми режиссерами? Ларс фон Триер, Леос Каракс, Франсуа Озон...

Это рискованно никак не для меня — скорее уж для продюсеров и самих режиссеров. Они действительно рискуют, работая со мной. Они не способны разрушить мой образ, но им необходимо развернуть его, показать с неожиданной стороны. Невозможно так вот взять — и разрушить ту личность, которая существует в кинематографе настолько долго, как я. Это они, режиссеры и продюсеры, заключают с публикой рискованное пари, но никак не я. Это пари на правдоподобие. Надо признать, выигрыш этого пари не всегда служит на пользу картине.

Какой из экспериментов был для вас самым интересным?

Работа с Ларсом фон Триером. Это кинематографист, которого я нахожу очень оригинальным и крайне интересным. Фильм «Рассекая волны» буквально все во мне перевернул. С «Догвиллем» у меня сложнее, но фильм получился все же весьма нетривиальным. Правда, его истории о том, как нужно во всем идти до конца, особенно для женщины... Об этом же была и «Танцующая в темноте», да и «Рассекая волны». Правда, мне не понравилось, как он использовал американских актеров: взять Лорен Бэколл на такую малозначительную роль, зачем? Не понимаю. Зато Николь Кидман сыграла просто фантастически. А еще я безумно люблю фильм, который он сделал для телевидения, «Королевство». Обе части, все десять серий.

Это правда, что вы сами написали ему письмо, попросив снять вас в «Танцующей в темноте»?

Нет. Это легенда, и он ее распространил по всему миру. Ларс кажется таким хрупким, но на самом деле он хитрец. Это правда, что я ему написала письмо — такое со мной случилось впервые, написать письмо режиссеру... Это было после того, как я посмотрела «Рассекая волны» и была очень впечатлена. Мне сказали, что он будет снимать фильм с европейскими актерами. И я сказала: «Если это правда, то, быть может, вам удастся выехать за пределы вашей любимой Дании и — если вдруг вы окажетесь во Франции, изменив своему обету никогда не путешествовать, — то я бы хотела с вами встретиться. Возможно, мы найдем общий язык на профессиональной почве». Он ответил быстро, даже стремительно: мол, этот проект он давно оставил, зато пишет сценарий мюзикла, главную роль играет Бьорк — она же пишет музыку, — и есть роль, написанная для молодой чернокожей американки. ЗЬ/ роль он готов предложить мне. Роль-то не слишком важная, утверждал Ларс, для сюжета она не принципиальна... Я почитала сценарий, написанный на английском, диалоги были так себе.

И как, понравился ли вам результат?

Да, и я предполагала, что итог нашей работы окажется именно таким. Понимаете, я действительно очень хотела с ним встретиться и поработать вместе. Конечно, это был непростой опыт — прежде всего, из-за конфликтов между ним и Бьорк... Нелегко было, нелегко. Однако картина получилась любопытной. С другой стороны, я не согласна с его использованием камеры. Зачем были эти сто камер? В сценах с танцами и музыкой надо было снимать на зафиксированную, неподвижную камеру. А то так смотришь и не разберешь, что на экране.

Вас не раздражает беспрестанное внимание фотографов, поклонников, киноманов? Они же вам наверняка прохода не дают.

Не такое уж оно и беспрестанное. Сегодня весь день меня фотографировали, а завтра, хочется думать, перестанут.

И во Франции...

Никаких папарацци и навязчивых поклонников. Никогда. Слава богу, у меня есть свои секреты, вошедшие уже в привычку, как от них избавляться.

Стеллан Скарсгард: "Я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть"

Стеллан Скарсгард — шведский актер, вышедший на международную арену после центральной роли в фильме «Рассекая волны», — нередко работает в Голливуде, но всегда готов примчаться на край земли, если его позовет сниматься старый друг Ларс фон Триер. Так случилось и в «Догвилле», где Скарсгард сыграл одну из главных ролей.

Трудно не начать с предсказуемого вопроса. Как себя чувствует человек, изнасиловавший Николь Кидман — пусть и понарошку?

Господи, знали бы вы, сколько раз я на него отвечал... Удивительно, как притягивают людей все сексуальные вопросы. Ну что ж, отвечу: было хорошо. Сначала она немного сопротивлялась, а потом все наладилось.

Однако в Догвилле нет стен, значит, вокруг вас было полно народу... Это вас не смущало?

Много народу было только на общих планах, а крупные мы снимали в более интимной компании. Да ладно вам, мы оба актеры, мы оба знаем, что делаем. Работа у нас такая! Бывают штуки и похуже изнасилования, когда убивать кого-то приходится. К счастью, не по-настоящему. Если говорить серьезно, то единственная проблема любой сексуальной сцены — это самочувствие актрисы: не чувствует ли она себя выставленной напоказ в постыдном, так сказать, виде. Или использованной как женщина. Мужчинам легче: никто никогда не будет пытаться заработать деньги, демонстрируя на экране мой член. А женщин действительно нередко используют, и многих это смущает. Впрочем, многим это безразлично. Если мы оба довольны, все в порядке.

Вы согласились сыграть роль Чака в «Догвилле» после того, как прочли сценарий?

Мне наплевать на сценарий, я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть. Вот в следующем фильме для меня не будет полноценной роли — так что, может, придется удовольствоваться несколькими секундами на экране. Если только я не перекрашусь в черный цвет... ведь большинство персонажей фильма «Мандалей» — чернокожие.

Фильм снимался необычным образом...

Это самое меньшее, что можно сказать. Это же видео — Ларс включал камеру, а мы начинали играть и не останавливались. Прерывали написанные диалоги, чтобы перекинуться друг с другом парой слов, общались с режиссером, а потом начинали заново. Страшно любопытно. Трудно лишь одно — если раньше ты не работал с Ларсом, то нелегко сразу смириться с тем, что контроль над ролью больше не в твоих руках. На самом-то деле актер никогда ничего не контролирует, но в некоторых случаях хотя бы иллюзия сохраняется... и это не случай Ларса. Иногда ты вынужден играть очень-очень плохо, и это тебя ранит, ты чувствуешь, что зря теряешь время и энергию. Но он хочет, чтобы те или иные две секунды смотрелись именно так, и ты поневоле подчиняешься. Хочешь выглядеть очень хорошо в фильме Ларса фон Триера — привыкай играть плохо.

Можете привести конкретный пример?

Стиль работы Ларса — тотальный контроль над всем окружающим при тотальной свободе действий: камера не останавливается, постоянно играешь. Трудно привыкнуть, но когда привыкнешь — все в порядке. Возьмем ту же сцену изнасилования. Мы сыграли ее пять-шесть раз, а потом Ларс вдруг сказал: «Стеллан, будь другом, сыграй это в стиле романтической комедии». Я ответил: «Мда, отличная идея, Ларс» — и подчинился, насколько мне это удалось. Ничего, конечно, не получилось, но что- то новое прибавилось, и на следующий раз получилось гораздо лучше. Ты играешь, злишься, ничего не получается, а потом внезапно все удается. Надо просто доверять ему, другого пути нет. Дома ты работаешь над своим персонажем, придумываешь ему характер, потом приходишь на съемки, а Ларс и говорит: «Классно ты придумал, но давай- ка попробуем кое-что другое». И ты опять теряешь контроль. Характер будет создан им при монтаже, нужно верить в это. Несмотря на все импровизации, мы знали, что получится в итоге: сценарий — солидный том, целый роман, а Ларс не собирался от него удаляться.

Вы начинали как театральный актер. Съемки в «Догвилле» напоминали театр?

С одной стороны, павильон похож на театральную сцену. С другой, когда ты выходишь на площадку, ты пытаешься, как в театре, заполнить сцену своей игрой... а этого-то от тебя и не требуется. Наоборот, нужно играть очень интимные вещи, как в кино. Ты пытаешься привлечь к себе внимание, но сцена полна других актеров, которые все время на ней находятся. Фантастическое чувство: пространство наэлектризовано таким количеством хороших актеров, и ты ощущаешь себя частью этого.

Вы считаете Ларса фон Триера пессимистом?

Нет, в «Догвилле» при всей безнадежности, безусловно, есть немало позитивного. Например, в нем нет плохих и хороших персонажей — каждый бывает то хорошим, то плохим. Этот взгляд на человечество я разделяю, и, по-моему, куда пессимистичней фильмы, в которых люди делятся на хороших и плохих.

А каков сам Ларс?

Как его персонажи — хороший и плохой (смеется). Нет, он не плохой парень — он очень милый и ужасно переживает за свою работу. Он чувствует себя виноватым перед всеми актерами, которым не может уделять равного внимания, и все время извиняется. Особенно Ларс нервничал из-за Лорен Бэколл, которая часами окучивала нарисованные мелом кусты на полу, а он не мог ею заниматься. Знаете, персонажи фильма несчастны, но работать с Ларсом — настоящее счастье.

Жан-Марк Барр: «В душе он — пятнадцатилетний подросток»

Франко-американский сценарист, продюсер и режиссер Жан-Марк Барр обязан своей известностью двум режиссерам — Люку Бессону и Ларсу фон Триеру. У первого он снимался лишь однажды, ко второму возвращался неоднократно, и именно под влиянием фон Триера Барр решил взяться за режиссуру.

Что привело к вашему сотрудничеству с Ларсом фон Триером?

После «Голубой бездны» Люка Бессона я превратился в «самый модный запах сезона», мне делали много предложений — было из чего выбирать. Мой агент показал мне несколько сценариев, один из которых меня очень заинтересовал. В частности потому, что там была задействована моя франко-американская двойственная природа. Это был сценарий «Европы» Ларса фон Триера. Мы встретились с ним в Копенгагене, пообедали вместе и обо всем договорились. Я понял, что Ларс — человек с амбициями не только датскими, но, скажем так, общеевропейскими, что фильмы его сделаны на английском языке. Я вспомнил, что родился в Европе, но прожил почти всю жизнь в Штатах. Вдруг я понял, что встретил подлинного художника, художника во всем.

Что отличает его от других режиссеров, в ваших глазах?

Это человек очень беспокойный... даже обеспокоенный, и постоянно поддерживающий в себе важное качество — отвагу, чтобы не отворачиваться от своего беспокойства. Когда я с ним познакомился, он произвел на меня впечатление человека более старшего, чем его возраст по паспорту, а позже я понял, что в душе он — пятнадцатилетний подросток. Лучшие моменты, пережитые вместе с Ларсом на съемках «Европы» и «Рассекая волны», помогали мне видеть в нем мальчишку. А «Танцующая в темноте» или «Догвилль», фильмы более трудные, заставляли его терять эту радость. Однако Ларс — человек, не принимающий себя слишком уж всерьез, даже если он страдает от собственных амбиций, личных и творческих проблем.

Как он, по-вашему, относится к актерам?

В «Европе», фильме в большой степени «техническом», я не мог испытать того, что, видимо, чувствовала Эмили Уотсон во время работы над «Рассекая волны», где Ларс входил с исполнителем главной роли в очень тесный контакт и требовал невероятной эмоциональной отдачи. В «Европе» это было ник чему... Ларс ищет подход к актеру, ему необходимо в каждом случае найти этот подход, чтобы фильм удался. Кстати, когда я встретился с ним впервые, он считал, что актер в фильме не имеет значения. Потом он изменил свою точку зрения.

Как вы думаете, почему?

После «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы» его много обвиняли в бесчувственности. Видимо, он проделал нешуточную работу над собой, после чего представил «Рассекая волны», наконец позволив себе быть эмоциональным со зрителем. Этот опыт изменил его.

Вы пришли в режиссуру через «Догму», придуманную Ларсом фон Триером. Большую ли роль это сыграло в вашей творческой биографии?

Ларс фон Триер рассекретил искусство кино в «Рассекая волны» — особенно в этом помогла «живая», постоянно движущаяся камера. Ко/да он заговорил впервые о «Догме», я с самого начала решил не относиться к ней всерьез. Мне в ней виделось упражнение, конечная цель которого — избавить кинематограф от всей присущей ему искусственности. Кроме того, Ларс при помощи «Догмы» утвердил права цифрового видео на существование в кинематографе. В этом главная заслуга движения «догматиков». Сегодня я и мой соавтор берем камеру в руки, вооружаемся чувством юмора и, не думая о дурацких правилах, которые так часто обсуждают журналисты, делаем хорошее кино.

Не является ли идеей «Догмы» свобода, которую вы сделали главной темой своих режиссерских работ — фильмов «Любовники», «Слишком много плоти» и «Просветление»?

Нет, в отличие от моих фильмов, в центре «Догмы» не свобода, а стремление избавиться от ненатуральной интонации в любом жанре — будь то драма или комедия. «Догма» изобретена, чтобы убрать все наносное и поставить во главу угла по- настоящему важные вещи: сюжет и эмоции. В голливудском кино картинка превосходна, актеры идеальны, все политически корректно, но искусственно до смерти. Все правила и т.д. были лишь фоном, который кинокритики слишком часто принимали всерьез.

Ларс фон Триер по поводу вашего первого фильма сказал, что он вызвал у него чувство ностальгии... Манера снимать фильмы на видеокамеру, как это делается в «Догме», к которой принадлежат «Любовники», — она связана с идеей свободы?

Разумеется, во всем. Что до ностальгии, Томы постоянно вспоминали о «Новой волне» — тогда не было видео, но при помощи более легкой камеры режиссеры обновляли взгляд зрителя на мир. Я был актером, но вот — решил снимать фильм: написал сценарий, купил камеру, снял фильм, и вот он перед вами. Это и есть свобода! При помощи видеокамеры можно с самого начала сделать угол зрения нетривиальным, необычным; если рука оператора дрогнет, зрителю передастся это нервное чувство. Финальный план «Любовников» — исторический; такого на 35 мм не снимешь, и это доказывает, что можно воплощать любые творческие амбиции, работая с цифровым видео. Когда Ларс придумал «Догму», он назвал ее так именно потому, что настоящая догма — Голливуд. Идеальные картинки со стертыми актерами и системой ценностей, работающей по принципу: «Это великий фильм, ведь он стоил сто пятьдесят миллионов долларов...» Вот это догма! Тридцать лет назад кассовые сборы во Франции никого не интересовали, а сегодня — наоборот. Вот этому надо противостоять. А видео — это лишь инструмент, позволяющий сделать за три года три фильма, превратив их в своего рода политическое заявление: свобода любить, свобода трахаться, свобода думать. Мои фильмы вышли на всех языках во всех странах мира. Кроме США.

Вы начинали в «Голубой бездне», куда Бессон взял вас за умение нырять и за симпатичную физиономию, а потом снимались у того же фон Триера в «Европе»; в одном из интервью он объяснил свой выбор тем,

что вы могли надолго задерживать дыхание под водой. Как актер, инструмент режиссера, превратился в самостоятельного автора? Возможен ли возврат назад?

Ну конечно, актер же и должен быть инструментом. Для меня «Европа» стала философской антитезой «Голубой бездне» — я встретил в Ларсе человека, который мыслил такими же категориями, как я сам, хотя и не был французом. Мы ищем причину, по которой должны заниматься нашим делом, а не чем- то еще. Бывают фильмы, которые снимают, чтобы заплатить налоги; бывают фильмы, которые снимают, чтобы что-то провозгласить. И когда это счастье можно разделить со зрителем, ты выиграл. Современная Америка, Америка Буша, похожа на брежневский Советский Союз; мы больше не задаем вопросов сами себе. Эта огромная сила тоталитарна, она властвует над рынком.

И что же вы можете этому противопоставить? Ларс фон Триер сделал «Танцующую в темноте», и даже Золотая пальмовая ветвь не помогла ему получить номинацию на «Оскар» — не считая номинации «За лучшую песню к фильму»...

Ларс пукнул в церкви, посягнул на святое. В «Рассекая волны» он рассказал историю любви, на которую Голливуд никогда бы не осмелился. Он сделал это на английском! Европейцы делают фильмы на английском лучше, чем американцы. Ларса не любят в Америке, потому что он опасен. Что можно противопоставить Голливуду? Да ничего; просто снимать свои фильмы.

Почему вы снимаетесь у Ларса до сих пор, хотя после «Европы» он не предложил вам ни одной главной роли?

Знаете, что объединяет великих режиссеров, с которыми мне доводилось работать, — Джон Бурман, тот же Ларс? Все они создают вокруг себя подобие семьи, частью которой становятся и актеры. И вся иерархия, без которой кино не существует, вдруг разрушается. Маленькие роли в фильмах Ларса я играю, потому что он меня об этом просит! Кроме того, это помогает ему привлечь французское финансирование для его фильмов. Денег я за это не получаю, это делается из любви к кино, какую сегодня встретишь не часто. Кроме того, приняв участие в таких фильмах, как «Рассекая волны», «Танцующая в темноте» или «Догвилль», ты вписываешь свое имя в кинематографическую историю. Это, по-моему, куда интереснее любого голливудского экшена.

Как вы думаете, почему «Догвилль» не был награжден в Каннах?

Странная история... Думаю, это фильм, опережающий свое время. И не стоит судить о чем-либо через призму Канн, которые искажают все что угодно. Канны исчезнут, а Ларс останется. Потому что он не прекратит задавать себе вопросы: как рассказать ту или иную историю, оставшись верным и сюжету, и эмоциям? Его внутренний поиск, по-моему, напоминает великих советских режиссеров 1970-х годов, особенно Тарковского. Ларс ведет расследование, двигаясь по направлению к душе.

Удо Кир

Вы помните свою первую встречу с Ларсом фон Триером?

Много лет назад, в 1984-м, я поставил короткометражку под названием «Последнее путешествие в Харрисбург», которая длилась десять минут: я играл в ней, а за кадром звучал голос Фассбиндера. Меня с этим фильмом пригласили в Германию на фестиваль в Мангейме. Фильмом открытия был «Элемент преступления», а перед ним как раз показывали мою работу. Разумеется, я сидел в зале в компании других режиссеров — американцев, европейцев. Когда фильм Ларса закончился, я был под настолько сильным впечатлением, что буквально не мог подняться с места. И тут же сказал тем режиссерам, которые сидели рядом: «Мы все можем отправляться домой, потому что приз получит этот парень». Меня спросили: «Ты уверен?», я ответил: «Абсолютно». Так и случилось. После показа я подошел к директору фестиваля и сказал: «Мне бы хотелось познакомиться с режиссером "Элемента преступления"», он ответил — «О'кей, мы это устроим». Через некоторое время встреча состоялась. Я ожидал увидеть высоколобого интеллектуала в черном, кого-нибудь вроде Фассбиндера или Кубрика. Но увидел человека гораздо моложе себя, в джинсах и свитере. Так мы познакомились, поговорили, он знал меня по фильмам Фассбиндера и тут же предложил работать вместе. У него был проект «Наибольшее зло», который так и не осуществился: это должен был быть фильм о двух семьях, живущих в Берлине, — одна хорошая, а другая плохая.

А как вы начали работать вместе?

Тогда мы обменялись адресами. Вскоре после этого Ларс написал мне: «Приезжай скорее в Данию, я собираюсь ставить фильм по сценарию Карла Теодора Дрейера — "Медея" — и тебе предлагаю главную роль, Ясона. Приезжай, я тебя представлю телевизионному начальству, потому что они не очень-то рады идее участия немецкого актера в датском фильме». Я приехал, встретился с ними. После чего Ларс сказал мне: «Ну ладно, теперь прекращай бриться и мыть голову, увидимся на съемках через пару недель». Наше сотрудничество состоялось. Кстати, совсем недавно фильм впервые был показан по американскому телевидению и имел в США большой успех. Я снимался во всех фильмах фон Триера, кроме «Идиотов», в которых он хотел снять исключительно датских актеров.

Вы снимались во всех его фильмах, но ни разу после, «Медеи» не сыграли главную роль: другие же актеры — друзья фон Триера, Стеллан Скарсгард и Жан- Марк Барр, играли центральные роли в «Рассекая волны» и «Европе»...

Не знаю, может, это как-то связано с моим типажом? Понимаете, Ларс фон Триер не любит актеров. То есть он хорошо к ним относится по-человечески, но не любит актеров, которые играют. Помню, в «Медее» — во время передо съемочного дня — я пришел на площадку, чувствуя себя молодым королем Ясоном. Но когда я начал играть, посреди сцены Ларс меня прервал криком «Стоп1. Я забыл, у нас тут звезда играет!». И сказал мне: «Не играй. Будешь играть — собак на тебя напущу». Кстати говоря, это единственное режиссерское указание, которое я получил за всю мою жизнь от Ларса фон Триера. С тех пор я просто приезжал к нему в Данию или Швецию, приходил на съемки и был самим собой. Понимаете, многим трудно не играть, если их профессия — актер. Проще постоянно играть, даже в жизни. Стеллан — просто Стеллан, и таким он идеально подходил для «Рассекая волны», а потом для «Догвилля». Жан-Марк оказался идеальным для «Европы». В фильмах Ларса чаще появляются настоящие люди, чем актеры. Каждый раз, читая его сценарий, я ищу такую подходящую роль для себя. Но я беседовал с ним насчет «Мандалея», и там у меня будет большая роль.

Мне нравится ваш вопрос, и ответ, разумеется, прост: я бы хотел сыграть главную роль в фильме Ларса фон Триера. Но мы друзья, сделали вместе немало фильмов, и теперь все зависит от него. Позовет — сыграю. А пока подожду и буду работать в перерывах с другими режиссерами. Хоть с российскими.

Какова ваша любимая роль из сыгранного в фильмах фон Триера?

Разумеется, «Медея», потому что там-то я сыграл главную роль! Мне нравятся также «Европа», «Рассекая волны» и, разумеется, «Королевство», где моя роль — одна из важнейших. Я люблю играть маленькие, но важные роли. В «Рассекая волны» я появляюсь на экране в полутора эпизодах, но каждый замечает и запоминает моего персонажа. Потому что я убийца... В «Танцующей в темноте», где я тоже сыграл в эпизоде, моя роль куда менее заметна. Хотя и важна для сюжета. Там я наконец- то сыграл положительного персонажа. Впрочем, по этому фильму меня мало кто запомнил.

В чем, по-вашему, специфика работы Ларса фон Триера с актерами?

Я работал с Вимом Вендерсом, Гасом Ван Сентом, Фассбиндером, Вернером Херцогом, и в каждом есть что-то особенное. Однако стиль Ларса фон Триера мне нравится больше всех вышеперечисленных. Потому что Ларс всегда великолепно представляет себе, какого результата хочет достичь, и, добиваясь своей цели, он нарушит любые законы и правила, но придет в желаемому. Он берет камеру и сразу знает, что с ней делать. И никаких тебе пометок и границ, за которые не надо заступать. Только что я закончил сниматься в фильме с Мадонной, и там шаг вправо, шаг влево — уже брак: так был поставлен свет. Но у Ларса — например, в «Догвилле» — ты не думаешь о свете и тени, ты просто работаешь.

Он хочет от тебя правды, больше ничего. Хотя правда эта — не в актерах, она в сценарии. С самого начала Ларс не терпел практически никаких импровизаций, все должно было быть исполнено слово в слово; теперь это, впрочем, уже не так строго. Я люблю с ним работать — это всегда доставляет мне удовольствие. Кстати, в Голливуде я нередко снимаюсь по пятнадцать часов. Ларс бы никогда такого не допустил. В его фильмах к пяти часам ты всегда свободен. С ним так приятно работать, потому что он отличается от остальных. У каждого свой киноязык, каждый по-своему обращается с актерами. А его стиль сводится к тому, что актер должен быть настоящим, а не искусственным: вот и все.

А почему, как вам кажется, некоторым актерам так сложно работать с фон Триером?

Понятия не имею, могу только предположить. Когда он снимал «Догвилль», там не было никакого разделения актеров на «классы», как в Америке. В том числе их трейлеров: все были на равных, как на площадке, так и в быту. Он со всеми обращается одинаково, и не всех это устраивает. Так называемых голливудских звезд например. Хотя, по-мо- ему, им должно нравиться с ним работать. Ведь Ларс возвращает их к основам профессии. Никто не рождается звездой, путь восхождения непрост. И мне кажется, что если сейчас они получают по двадцать миллионов долларов за фильм, то им только приятнее будет вернуться к настоящему кино, не думая о кассовых сборах и гонорарах. Некоторым это нравится, других раздражает, но кинематограф Ларса фон Триера уравнивает всех. Он будет относиться к заслуженной звезде так же, как к молодому дебютанту. Никакой разницы. Он одинаково уважает каждого. Что же касается случая Бьорк, которая сыграла потрясающую роль в «Танцующей в темноте», то у нее действительно возник ряд проблем с Ларсом, но здесь причина была другая: она приняла слишком близко к сердцу судьбу своего персонажа.

 Что служит для вас главной причиной ответить на зов Ларса и приехать к нему из Штатов на край земли даже для того, чтобы сыграть эпизод?

Дело в том, что мы друзья. Мне всегда приятно увидеть его, его семью и детей, побывать в Дании, о которой у меня сохранились наилучшие воспоминания. Ларс не понимает, почему я живу в США, считая это доказательством моей природной глупости. Для меня поездка в Данию — как возвращение домой. Я забываю об имидже, покидаю кинофабрику, которая никогда не дает мне возможности отдохнуть, и отправляюсь домой, тем более что дома в Германии у меня не осталось. Как можно не радоваться встрече с другом, с которым ты можешь еще и вместе поработать? Хотя я приезжаю туда не только по работе, но и просто повидаться.

Американский актер Джереми Дэвис у монтажной «Догвилля»: приехал в Данию учиться профессии.

Как Аргус

Операторскую работу и монтаж Ларс фон Триер с самых первых фильмов рассматривал как самые важные части творческого процесса, недаром полноценными соавторами «Ноктюрна» и «Картин освобождения» он называет оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона. Названные фильмы, да еще «Европа», снимались в строгом соответствии с продуманной раскадровкой. Это соотношение между замыслом и исполнением, без сомнения, в очередной раз свидетельствует о стремлении загнать работу над фильмом в четкие рамки, прописать правила, чтобы потом им следовать, чего бы это ни стоило. Камера — идеальный инструмент для обеспечения контроля над зрителем, актером и всем экранным пространством. В продолжительных и сложных тревеллингах, не отступающих ни на шаг от заданной траектории, каждый предмет или человек находит свое единственно возможное место — как в музее, пусть и сконструированном по таинственным, непостижимым умом законам. Оператор играет в этом музее роль экскурсовода, который вовремя одернет зазевавшихся туристов и обратит их внимание на требуемый экспонат. Принято восхищаться совершенством структуры «Элемента преступления» или «Европы», но невозможно не почувствовать психологического давления этих фильмов на зрителя, которому поневоле передается клаустрофобия автора.

Путь к предстоящему изменению стилистики намечен фон Триером еще в «Эпидемии», которая делится на «реальную историю» и «фильм в фильме». Первая часть, большая по экранному времени, полностью снята на видеокамеру фон Триером и Ворселем без посторонней помощи — это самодельное кино, почти «хоумвидео». В ней нет тонких расчетов, все спонтанно и непосредственно. Вторая — поскольку является притчей, происходящей в условном времени и месте, — подчеркнуто эстетизирована: для ее съемок фон Триер пригласил оператора Дрейера Хеннинга Бендтсена. Оппозиция очевидна. Реальная, непридуманная жизнь выглядит некрасивой, но правдоподобной, а сказочный мир «Эпидемии» обязан быть красивым, завораживать зрителя. Контраст служил эффекту обнажения приема: как это называет сам режиссер, «хочется иногда сделать камеру видимой». Не в буквальном, конечно, смысле.

После «Европы», которая дошла до логического предела в искусственном выстраивании придуманной вселенной, фон Триер сделал окончательный выбор в сторону импульсивной и неэстетичной «живой камеры». Именно ее использование в «Королевстве», а следом в «Рассекая волны» установило не прошедшую до сих пор моду на такие съемки по всему миру. Многие зрители, смотрящие подобные фильмы на широком экране, не выдерживают — их тошнит, болит голова, они теряют сознание, женщины преждевременно рожают, у сердечников случаются приступы (все это факты, а не гиперболы). Надо думать, что столь сильное воздействие изображения на аудиторию входит в замысел режиссера, планомерно сражающегося с равнодушием пресыщенной публики. Любопытно, что работой в «Рассекая волны» гениального оператора Робби Мюллера (снимавшего лучшие фильмы Вима Вендерса и Джима Джармуша) фон Триер остался недоволен: по его словам, Мюллер оказался «слишком хорош». В погоне за «грязным» изображением режиссер сперва взял камеру в свои непрофессиональные руки в «Идиотах», полностью снятых на видео, а затем решил эту камеру так и не выпускать. В уже «недогматической» «Танцующей в темноте» заведует операторскими работами тот же Робби Мюллер, но непосредственно оператором фон Триер назначает самого себя. Это позволило ему не только сохранить непосредственность «Идиотов», но и найти максимально приближенный к реальности визуальный эквивалент состояния близорукого, теряющего зрение человека: зритель будто смотрит на экран глазами Сельмы.

В «Догвилле» фон Триер решает обойтись вовсе без Мюллера, поэтому зовет на роль «худрука» неоднократно работавшего с датчанами (с тем же Винтербергом) британца Энтони Дод Мэнтла — человека не со стороны, а «из тусовки». Мэнтл заканчивал Копенгагенскую киношколу, фон Триер знал его с давних пор и был по-своему одержим идеей совместной работы — ведь даже снижая ответственность актера или оператора за конечный продукт, беря все на себя, режиссер ищет соратников с особым тщанием. Забавно, что в двух своих фильмах он использовал сложное «недатское» имя оператора, с которым собирался сотрудничать: в «Рассекая волны» Энтони Дод Мэнтлом именуют безвестного грешника, чьи похороны Бесс и Ян могут наблюдать в начале картины, а в «Танцующей в темноте» Энтони Дод Мэнтлом оказался судья, выносящий Сельме смертный приговор. Несмотря на это, во время съемок «Догвилля» фон Триер старался не выпускать бразды правления из рук: он прикрепляет камеру к себе при помощи сложной системы каркасов и ремней, чтобы снимать все самостоятельно. И изображение остается неочищенным даже в подчеркнуто театральном, не пытающемся сымитировать документальное кино «Догвилле». Можно сравнить концептуально-неряшливую картинку в фильмах фон Триера со сделанными примерно в то же время музыкальными открытиями исповедовавших «грязный» звук гранж-групп из Сиэтла во главе с «Нирваной» Курта Кобейна. В обоих случаях непосредственность, реалистичность и живость искусства вступали в открытое противоречие с гладким, причесанным и прилизанным стилем масскультуры.

Первая ремарка сценария «Рассекая волны» гласит: «Иногда Бесс (и только она) смотрит прямо в камеру, не меняя при этом своих устремлений и мотивировок». И это действительно происходит, начиная с пролога и почти до самого финала. Понятно, что фон Триеру хотелось отделить главную героиню, которой дана власть творить чудеса и разговаривать со Всевышним, от остальных персонажей. Ясно и то, что ему приятно позлить ретроградов, нарушая запрет номер один — «актер не должен смотреть в камеру», заодно делая камеру «видимой» зрителю. Но, кроме этого, зрительный контакт актера с объективом приводит к удивительному эффекту.

Взгляд Эмили Уотсон — глаза в глаза зрителю — обеспечивает почти «театральную» убедительность, практически не осуществимую в кинематографе. Используя камеру как «зеркало для героя», фон Триер одновременно акцентирует взаимоисключающие истины: во-первых, экранное действие условно и придумано, потому актер не стесняется смотреть в сторону оператора, а во-вторых, все происходящее настолько правдиво, что главная героиня не обязана соблюдать даже азы актерского мастерства — как, скажем, персонаж документальной картины, которого никто не может научить, как себя вести в кадре.

Появление «живой» камеры проводит демаркационную линию в творчестве фон Триера. Стабильная, медленная, поставленная на специально сконструированные рельсы камера ранних фильмов была будто гарантией того, что ничего незапланированного не случится, что поэпизодный план будет соблюден в точности. Огромное число элементов — декорации, световое оформление, звук, музыка, наконец, актеры — приводилось в гармоническое соответствие друг с другом для оформления практически совершенной конструкции. Как только вводится новый стиль съемки, меняется буквально все. Число элементов резко сокращается. Теперь их всего три: камера, актеры и сценарий. Причем элементы эти не в гармонии, а в постоянном конфликте. Установка на неприкрашенность, визуальный реализм противоречит сложно сконструированным и нередко ненатуральным коллизиям, а приоритет актерской игры как бы отменяется за счет подчеркнуто неряшливой камеры, не позволяющей исполнителям толком продемонстрировать, на что они способны. Те же изменения происходят на содержательном уровне: если вплоть до «Европы» идеальные и всегда фантасмагорические сценарные конструкции отвечали перфекционистской форме повествования, то начиная с «Королевства» псевдодокументальная картинка полностью соответствует более реальным коллизиям, начисто лишенным схематизма и нередко даже перегруженным «ненужными» житейскими подробностями — подобно «случайно» выхватываемым камерой пошлым иллюстрациям с кошечками и собачками на стенах спальни парализованного Яна в «Рассекая волны» или примитивно-слащавым китайским статуэткам в витрине единственного магазина Догвилля. Впрочем, последняя деталь оказывается обманчиво-второстепенной, играя немаловажную роль в развитии сюжета.

Не менее важно, чем «живая» камера, решение фон Триера перейти на видео. Это помогает ему не прекращать съемку ни на секунду, поскольку нет необходимости экономить пленку. Актеры бесконечно играют сцену до тех пор, пока режиссер не остановит их, а он снимает до тех пор, пока не почувствует, что набрал достаточно много материала. Таким образом фон Триер освобождает исполнителей если не от своего диктата, то хотя бы от диктата объектива камеры. Если актеры не могут достигнуть желаемой цели при помощи импровизации, то импровизировать берется сам режиссер, он же оператор. Спонтанно решая перейти на крупный или общий план, рискуя потерять фокусировку посреди эпизода, он жертвует всем, а следит лишь за одним, самым главным: соблюдением эмоционального настроя. Раньше орудием контроля над актерами и декорацией была камера, теперь ее роль играет монтаж. Ведь именно при монтаже фон Триер собирает из удачных лоскутков цельный эпизод, крайне редко используя дубль от начала до конца. Таким образом только усиливается ощущение «грязного» изображения.

Идеальное воплощение «лоскутный» прием нашел в клиповых музыкальных секвенциях «Танцующей в темноте». По совету Томаса Гисласона фон Триер устанавливал для каждого из танцевальных номеров, поставленных именитым хореографом Майкла Джексона и Мадонны Винсентом Патерсоном, сто камер в разных местах. Актеры и танцоры кордебалета исполняли свои номера в предлагаемом пространстве: на заводе, на природе, в тюрьме или зале суда. И только после этого режиссер монтировал из ста видеозаписей один клип, выбирая и подгоняя к музыкальному ритму самые удачные образы. В результате была создана иллюзия контраста между упорядоченным, срежиссированным миром опереточных фантазий героини и реальностью, переданной через импровизированно-импульсивную камеру в руках фон Триера. На самом же деле оппозиции практически не существовало — просто фон Триер умножил свой единственный глаз-объектив на сто, а потом на монтажном столе привел материал в необходимый художественный порядок... или беспорядок.

Ларс фон Триер особенно тщательно относится к работе с цветом. Его первая работа, «Картины освобождения», решена последовательно в трех цветах — красном, желтом и зеленом. «Элемент преступления» тоже подкрашен желтоватым с редким вкраплением контрастирующего синего: по собственному признанию режиссера, ему хотелось сымитировать цветовую гамму «Зеркала» Тарковского. Так или иначе, клаустрофобической медитативности фильма подобные цвета отвечают идеально. «Эпидемия» противопоставляет неряшливую, лишенную искусственной подсветки черно- белую правду документа искусственно-искусной вязи артхаусного фильма, для которого черно-белая картинка — знак особого шика (Дрейер, Бергман, Тарковский — их черно-белые образы воскрешает в памяти «фильм в фильме»). Наконец в «Европе», по преимуществу черно-белой, важную роль играют вкрапления цвета. Они фокусируют внимание зрителя на самом важном — как в сцене, когда алые потоки воды хлещут из-под двери ванной, где покончил с собой Макс Хартманн. Именно повышенное внимание к расстановке визуальных акцентов обеспечивает то формальное совершенство, которое поражает воображение в «Европе», а вовсе не отработанные и на предыдущих фильмах тревеллинги.

Манифест «Догма-95» предписывает отказаться от черно-белого изображения, и в этом пункте фон Триер полностью следует собственному запрету. «Королевство» еще выдержано в желто-черной гамме, напоминающей «Элемент преступления», но начиная с «Рассекая волны» двуцветную систему окончательно сменяет разноцветная. Правда, цвет этот блеклый, неяркий, что становится очевидным при сравнении «подкрашенных» танцевально-музыкальных эпизодов «Танцующей...» с остальными или живописных заставок «Рассекая волны» с основным действием. Непосредственная цветовая небрежность «Идиотов» искупается отсутствием искусственного освещения. В «Догвилле» нейтральный фон (темный ночью и светлый днем), расчерченный белым мелом черный пол и невыразительно-простые костюмы поддерживают ощущение будничного, блеклого мира, которое не покидает режиссера вне зависимости от изменений его эстетической программы. Очевидно одно: черно-белая стилизованность уходит, как и манерная игра с контрастом цвета и черно-белой картинки. Фон Триер идет в сторону натуры — пусть своей, непрямой дорогой, в конечном пункте которой окажется мир, все еще очень далекий от окружающего нас.