Если считать Ларса фон Триера настоящим ученым от кинематографа, то приходится признать — он не только практик, но и теоретик. Во всяком случае, хотел бы казаться таковым. И многих из тех, кто пошел по его следам, вдохновляли не фильмы, но теоретические труды.
Пробы пера
Одновременно с первым же полнометражным фильмом молодой и пока неизвестный режиссер счел необходимым выпустить специальный текст, жанр которого не определить иначе чем «манифест». Не имея прямого (впрочем, и косвенного) отношения к сюжету «Элемента преступления», этот текст стал первым из манифестов, ставших с тех пор фирменным знаком датского режиссера.
Первый манифест (опубликован 3 мая 1984 года, к выходу в Дании «Элемента преступления»)
Декларация о намерениях
Кажется, все в порядке: режиссеры живут со своими фильмами в безупречном союзе. Быть может, их любовь слегка отдает рутиной, но все же их соединяют прочные солидные отношения, в которых мелкие неприятности занимают все больше времени, пока не станут единственным содержанием этих связей! Короче, идеальный брак, который не тревожит соседей: никто не шумит по ночам, полуголые люди не выясняют отношения посреди лестницы. Это называют союзом двух полов — мужчины-режиссера и женщины-фильма, — что вызывает общее удовлетворение и удовольствие участников... и все же внезапно мы замечаем, что миг Великой Усталости наступил!
Как ураганные истории любви нашего кинематографического прошлого могли превратиться в брак по расчету? Что случилось с этими старыми самцами? Что повлияло на великих учителей сексуального влечения? Ответ очевиден: по причине неуместного желания нравиться и огромного страха быть разоблаченными (не страшно быть бессильным, если партнер давным-давно поворачивается к вам спиной), они предали то, что давало жизнь их связи в самом начале: Возбуждение!
Режиссеры — единственные, кто виноват в переходе к мрачной рутине. Деспоты, никогда не позволявшие своим возлюбленным отдаться любовной страсти... Из гордыни они не желали видеть чудотворную искру во взглядах своих «спутниц-картин». Они их надломили... и надломились сами.
Эти старые и грубые самцы должны погибнуть! Мы больше не намерены удовлетворяться «доброжелательными фильмами с гуманистическим посланием», мы хотим больше правды: возбуждения, чувств, детских и чистых, как любое подлинное искусство. Мы хотим вернуться в эпоху, когда любовь между режиссером и фильмом была еще свежа, когда творческая радость чувствовалась в каждом образе!
Мы больше не сможем довольствоваться заменителями. Мы хотим религии на экране. Мы желаем видеть «фильмы-любовницы», полные жизни: да будут они абсурдны, глупы, упрямы, восторженны, отвратительны, чудовищны... но не приручены и не стерилизованы скованным режиссером-моралистом, скучным пуританином, провозглашающим отупляющие добродетели хорошего тона.
Мы хотим видеть гетеросексуальные фильмы, сделанные настоящими мужчинами о настоящих мужчинах и для настоящих мужчин. Мы ищем чувственность!
Первое, что бросается в глаза, — это тотальное несоответствие манифеста зрительскому впечатлению от «Элемента преступления». Этот фильм принято считать образцом холодного, выверенного до миллиметра стиля. Фон Триер будто нарочно воздерживается от лишних эмоций и призывает воздержаться других — от своих потерянных персонажей и до «идеальных» зрителей. Впрочем, сам жанр «нуар», стилизованного футурологического детектива, никак не предполагает возможности сочувствовать героям, сопереживать. Что же касается текста, то весь его пафос направлен против холодности, стерильности «брака по расчету» и призывает к безудержной страсти (которой напрочь нет в «Элементе преступления»).
Из этого можно сделать первый вывод: о несоответствии манифестов Ларса фон Триера его картинам — или, чуть точнее, о невозможности соотносить их друг с другом напрямую. И туг же второй, более важный: не сюжет или тема фильма становятся материалом для сопровождающего манифеста, а сам художественный метод. Это в нем режиссер должен руководствоваться безумной любовью вместо разумного расчета. Тем самым фон Триер противоречит критикам и исследователям, с первого же фильма обвинявшим его в излишней рассудочности. В самом деле, продуманные в мельчайших деталях тревеллинги, невероятно сложные по композиции, не оставляли, казалось бы, места буйству чувств. Идея фон Триера в том, чтобы убедить зрителя/читателя: эти чувства имеют место, только не на экране, а за его рамками. Роман режиссера с фильмом состоялся, но за кадром. О чем и сообщал манифест.
В этом тексте фон Триер заявляет себя в новом качестве, в котором являлся разве что в раннем и мало кому известном «Садовнике, выращивающем орхидеи» — в качестве поэта. Не свойственная его кинематографическому стилю экзальтация, преувеличения и выпады в адрес гипотетических оппонентов — все это ставит фон Триера в положение молодого стихотворца: пусть не пишущего стихов, но стихотворца по складу ума и творческого характера. Недаром основными источниками манифестов фон Триера предстают сочинения любимого им в юности Ницше (а заодно и теоретические тексты Вагнера), а также манифесты русских поэтов Серебряного века, от символистов до футуристов. Отсюда абстрактное и вызывающее «мы», под которым фон Триер мог иметь в виду лишь своих соавторов — сценариста Нильса Ворселя, оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона.
Адресат манифестарного высказывания тоже в высшей степени абстрактен. Неясно, идет ли речь только о «старых мастерах» или о всех приверженцах консервативное кино (и те и другие обильно цитируются в «Элементе преступления»), имеет ли автор в виду одних датчан или режиссеров всего мира. Метафора с «фильмами-женами» и «фильмами-любовницами» в высшей степени прозрачна, но финальное восклицание о «гетеросексуальном» кинематографе привело к недоразумению: фон Триера начали обвинять в гомофобии, заставив его защищаться и объяснять, сколь значительным ему видится вклад режиссеров-гомосексуалистов в кино (в частности, он называл имена Фассбиндера и Пазолини). Правда, тут же режиссер заявил, что гомосексуальные склонности большинства датских кинокритиков не делают их лучшими специалистами в мире, чем моментально заслужил «отлучение» от многих ведущих изданий на достаточно значительный срок.
Поэтическая риторика предполагала в случае фон Триера не обвинения в адрес других режиссеров, а своего рода самоопределение через отрицание. Кажущийся нигилизм — не более чем способ заявить о намерениях (о чем свидетельствует и заголовок), причем не осуществленных еще в «Элементе преступления». Автор не столько любит кино сильнее других, сколько хочет и намеревается любить его сверх всякой меры. И не столько любовь и чувственность как таковые, сколько направленный в их сторону вектор — важнейшее свойство первого манифеста.
Второй манифест (опубликован 17 мая 1987 года, во время презентации «Эпидемии» на Каннском фестивале)
Кажется, все в порядке. Молодые люди заинтересованы в серьезных связях с новым поколением фильмов. Противозачаточное средство, которое должно было остановить эпидемию, делает контроль над рождаемостью более эффективным. Ни одного неожиданного творения, ни одного ублюдка — гены остаются нетронутыми. Существует несколько молодых людей, жизнь которых напоминает бесконечную цепь балов былых времен. Есть и те, кто живет друг с другом в комнатах, лишенных мебели. Но их любовь подобна приросту без души, отступлению без боя. Их «дикости» не хватает дисциплины, а их «дисциплине» — дикости.
Да здравствует пустяк!
Пустяк неприметен и обольстителен. Он приоткрывает уголок, не делая секрета из вечности. Он ограничен, но благороден, он оставляет пространство другим проявлениям жизни. «Эпидемия» определяет себя, среди серьезных/законных связей молодых людей, как пустяк — поскольку шедевры мы находим среди пустяков.
Слова «кажется, все в порядке» стали ритуальным зачином для первых манифестов Ларса фон Триера и, собственно, призваны обозначить ровно противоположное: ничто не в порядке и не придет в порядок, пока не вмешается автор данного текста. Прошло три года, и фон Триер многому научился. К этому его, впрочем, обязывает и повод — уже не датская премьера, а представление нового фильма в Каннах. Предыдущий получил приз Высшей технической комиссии, а значит, притязания режиссера нельзя счесть совсем уж пустыми. Правда, «Эпидемия» не могла претендовать на призы — ведь она была показана вне конкурса, в программе «Особый взгляд», но тем более существенным казалось настоять на принципиальной важности картины при помощи специального текста — не имеющего названия второго манифеста.
Налицо ряд бесспорных достижений. Во-первых, текст стал почти вдвое короче. Во-вторых, он содержит всего один — зато четкий, краткий и определенный — лозунг. В-третьих, его адрес прописан абсолютно внятно: это соратники фон Триера, его ровесники, не решившиеся избрать столь радикальную дорогу в искусстве. Причем, судя по всему, ровесники не только датские — недаром манифест впервые был обнародован на английском языке на главном международном фестивале мира.
Что касается его содержания, то вновь соответствие материалу данного фильма нельзя не поставить под сомнение. Главное, базисное заявление фон Триера здесь сводится к оде пустяку, безделице, мелочи. Бесспорно, плодотворный путь в кино... только отнюдь не он был избран самим режиссером в первых картинах. И в «Элементе преступления», и в «Эпидемии» мелочей хватает, но они либо лишены содержательной нагрузки, становясь частью общей картины живописной свалки, либо оказываются вовсе не мелочами, а важными вещественными доказательствами в истории преступления (или распространения болезни). Общий же сюжет намечен нарочито схематично — особенно в той самой «Эпидемии», которой предпослан манифест: даже когда возникает «пустяшная» подробность (вроде того, что герой фильма доктор Месмер увлекся на досуге мозаикой), она остается за пределами внимания камеры. Во втором манифесте мы вновь имеем дело с принципиально поэтическим высказыванием, реальные коннотации которого выражены крайне слабо, а также с указанием творческого вектора — причем не для кого-то, а для самого себя. Доказательство тому — фиксация внимания на «пустяках» и «мелочах» в поздних фильмах, той же «Танцующей в темноте».
И еще один «пустяковый» момент. Герой Ларса фон Триера формулирует в «Эпидемии» тезис, звучащий как шутка или нарочитый вызов: «Фильм должен быть подобен камешку в ботинке». Камешек этот — тоже пустяк, микроскопическому размеру которого мы всегда поражаемся, решив-таки достать его из обуви, и которого все же хватает для того, чтобы изменить все самочувствие человека. Ерундовый фильм, от коего все же почти невозможно отделаться, — вот идеал, к которому стремится фон Триер.
Третий манифест (опубликован 29 декабря 1990 года, во время выхода «Европы»)
«Я исповедуюсь!»
Кажется, все в порядке; режиссер Ларс фон Триер — ученый, художник и человек. Однако с тем же успехом я мог бы сказать, что являюсь человеком, несмотря на то что я художник, ученый и режиссер.
Я пишу эти строки и плачу, ведь я веду себя слишком высокомерно: по какому праву я буду давать уроки? По какому праву я насмехаюсь над жизнью и работой других людей? Мне тем более стыдно, что мое оправдание — то, что я соблазнен надменностью науки, — доказывает свою лживость!
Это правда, я был соблазнен, меня опьянил туман сложных мыслей о назначении искусства и долге художника; я изобретал хитроумные теории внутреннего строения и природы кинематографа. Но я должен признать, что никогда не мог отбросить свою самую глубокую страсть: МОЕ ПЛОТСКОЕ ЖЕЛАНИЕ.
Наши отношения с кинематографом можно описать разными способами. Можно придумывать научные теории, можно путешествовать в поисках неизвестных стран. Можно сделать вид, что кино — это зелье, при помощи которого мы влияем на нашу публику, чтобы заставить ее улыбаться и плакать... и платить. Все это кажется весьма убедительным, и тем не менее я не верю.
Есть лишь одна причина, заставляющая пройти через ад, каковым является творческий процесс работы над фильмом: плотское удовольствие от момента, когда проектор и громкоговорители кинозала позволят иллюзии звука и движения внезапно возникнуть, подобно электрону, покидающему свою орбиту, чтобы породить свет и создать главное — чудотворное рождение ЖИЗНИ! Это и только это — вознаграждение режиссера, его надежда, его притязание.
Когда магия фильма по-настоящему вступает в действие, явившаяся чувственность овладевает телом в волнах оргазма... Это опыт, которого я ищу, это, и только это, всегда было креативной силой моего труда. НИЧЕГО ДРУГОГО. Вот! Я это написал, и мне стало хорошо. Забудьте все оправдания: «детское возбуждение» и «полное унижение», потому что вот мое признание, черном по белому: Я, ЛАРС ФОН ТРИЕР, ВСЕГО ЛИШЬ ПРОСТОЙ МАСТУРБАТОР ЭКРАНА.
И несмотря на все «Европа», третья часть моей трилогии, не содержит никакого мошенничества. Чистый и честный фильм, в котором ничто не стало результатом тяжелого родового процесса «искусства». Никаких грубых хитростей, никаких вульгарных эффектов нет в этом фильме.
ПРОЛЕЙТЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С РАДОСТЬЮ ОБМЕНЯЮ ВСЕ «ИСКУССТВО» МИРА НА ЭТО.
В итоге я предаю на божий суд мои алхимические попытки превратить целлулоид в реальную жизнь. Меж тем в одном можно быть уверенным: естественная жизнь, созданная Богом, которую мы находим, выходя из темного зала, не может быть воссоздана, ибо это Его творение, и, значит, в ней сущность божья.
Третий манифест — последний из этой «серии», завершающий трилогию «Е», и самый принципиальный. Наконец-то Ларс фон Триер признается в том, что для него манифест — жанр лирический, исповедальный (то есть, по сути, поэтический). Здесь «мы» сменяется «я», постоянно повторяемым и обращающим на себя внимание. Фон Триер начинаете определения себя через различные творческие функции, заключая: важнее прочего — человеческая натура. Эта же максима отзывается в финальной реминисценции из Достоевского — дескать, капля пота или единственная слеза важнее всего искусства сущего мира. Куда существеннее другое. Здесь автор не только требует от зрителя слез, но и проливает различные жидкости сам: сперва оплакивает собственную лживость, затем признается в склонности к онанизму. Сексуальные подтексты первых двух манифестов тут обретают форму несравнимо более откровенную, причем замкнутую фон Триером на себя. Эпатаж кинематографический временно сменяется эпатажем поэтическим. Содержательный стержень — все тот же: одержимость кинематографом может быть страстью, компенсирующей нехватку страстей в фильме как таковом. Тезис, который режиссер защищает в последний раз, — все следующие картины фон Триера могут послужить, скорее, его опровержением.
Позднее фон Триер критиковал собственные претензии, выраженные в манифестах, как и сопутствовавшие им фильмы. Так, «Европа», кажущаяся едва ли не верхом технического совершенства, фильмом без «грубых хитростей» и «вульгарных эффектов», позднее заслужила от него определение «попытки имитировать голливудский стиль». Здесь можно говорить о постепенной смерти лирического героя, об исчезновении с возрастом поэтического взгляда на вселенную. Фон Триер критиковал диалоги «Картин освобождения», «Элемента преступления» и «Европы» за отсутствие связи реплик с происходящими на экране событиями — дефект, окончательно уничтоженный лишь в «Рассекая волны». Там же обнаруживается переход к более зрелой, «прозаической» форме — ведь и сам фильм, и предвосхитившие его картины К.Т. Дрейера или Дугласа Сирка можно было определить как «кинороманы»; немотивированных разговоров на неопределенные темы с тех пор в фильмах фон Триера не было. Исчезла и нужда в манифесте как в средстве самовыражения. Хотя главный на сегодняшний день манифест режиссера, его шедевр, еще не был создан. До его появления на свет Ларс фон Триер взял тайм-аут — целых пять лет.
Явление «Догмы»
В1995 году в Париже, где праздновалось столетие кинематографа, Ларс фон Триер предпринял хулиганскую акцию, задокументированную в фильме Йеспера Яргиля «Очистившиеся»: прямо с кафедры, на которой он выступал, кинул в зал красные листовки с текстом манифеста под названием «Догма-95», подписанного также молодым датским режиссером Томасом Винтербергом. Цвет листовок и сам поступок вновь укрепили в сознании мирового киноистеблишмента репутацию фон Триера как «левака», почти коммуниста. Впрочем, тот и не спорил. Ни действия эксцентричного датчанина, ни распространенный им текст никого особенно не поразили. Удивились все чуть позже, три года спустя, когда фон Триер и Винтерберг выполнили обещание, привезя в Канны два первых фильма, снятых в соответствии с правилами манифеста: «Торжество» и «Идиотов». Оказывается, «Догма-95» могла стать рекомендацией к действиям, а не только громким заявлением.
Догма-95
«Догма-95» — это коллектив режиссеров, сформированный в Копенгагене весной 1995 года.
Его цель— противостояние некоторым отклонениям современного кинематографа.
«Догма-95» — это спасательная акция!
В 1960-м таковых было достаточно! Кино умерло и призывало к воскрешению. «Новая волна», с лозунгами, призывающими к индивидуализму и свободе, сделала немало. Но антибуржуазное кино стало буржуазным, поскольку оно основывалось на буржуазном восприятии искусства. Концепция автора была всего лишь буржуазной версией романтизма и именно поэтому была ложной.
В глазах «Догмы-95» кинематограф лишен индивидуализма!
Сегодня разразилась технологическая буря, и результатом станет крайняя демократизация кинематографа. Впервые в истории любой человек может снимать фильмы. Но чем доступней средства, тем важнее авангард. И не случайно слово «авангард» пришло из военной лексики. Поэтому ответом станет дисциплина... Мы должны делать фильмы в униформе, поскольку фильм-индивидуалист — декадент по определению!
«Догма-95» поднимается против индивидуалистичного кинематографа, используя ряд правил, получивших название ОБЕТА ЦЕЛОМУДРИЯ.
В 1960-м таковых было достаточно! Кинематограф убивала изощренная кинотехника, говорилось тогда, но теперь ее применяют во много раз больше.
«Высшая цель» кинематографистов-декадентов в том, чтобы обмануть публику. Должны ли мы этим гордиться? И это все, что мы вынесли из столетней истории кино? Иллюзии призванные вызывать эмоции? Благодаря мошенничеству одинокого художника?
Предсказуемость (она же драматургия) стала золотым тельцом, вокруг которого мы танцуем. Объяснение событий внутренней жизнью персонажей кажется слишком сложным и нарушающим правила «хорошего тона». Поверхностные фильмы и интриги, как никогда, выставлены напоказ.
Результат стерилен; иллюзия пафоса и любви.
Для «Догмы-95» кино не иллюзия!
В наши дни царит технологическая буря: приспособления возведены в ранг божества. При помощи новых технологий любой желающий сможет в любой произвольный момент пресечь последние рывки истины в удушающих объятиях зрелищности.
Иллюзии — барьер, за которым может спрятаться кино.
«Догма-95» идет против кинематографа иллюзий через ряд нерушимых правил, которые составляют ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.
ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ:
Клянусь следовать следующим правилам, выдвинутым и подтвержденным «Догмой-95»:
Съемки должны проводиться на натуре. Запрещается пользоваться реквизитом и декорациями (если некий предмет необходим для сюжета, следует выбрать подходящую натуру, где можно найти этот предмет).
Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения, и наоборот (запрещается использовать музыку, кроме тех случаев, когда она звучит там, где проводится съемка).
Следует держать камеру на плече. Любые движения — или неподвижное положение — «ручной» камеры допускаются (фильм не должен происходить там, где установлена камера; это съемки должны производиться там, где происходит действие фильма).
Фильм должен быть цветным. Специальное освещение неприемлемо (если света не хватает, съемку надлежит прекратить или следует использовать единственную лампу на камере).
Трюки и фильтры запрещены.
Фильм не должен содержать никакого внешнего действия (убийства, оружие и т.д. — в любом случае).
Временное и пространственное отстранение запрещено (другими словами, фильм имеет место здесь и сейчас).
Жанровые фильмы неприемлемы.
Формат фильма должен быть 35 мм.
Имя режиссера не должно быть обозначено в титрах.
С этих пор я клянусь как режиссер воздерживаться от личного вкуса! Я больше не художник. Я клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку один момент я считаю более важным, чем сумму. Моя высшая цель в том, чтобы заставить правду явиться в моих персонажах и их действиях. Я клянусь добиваться этого всеми доступными средствами, ценой хорошего вкуса и всех эстетических установок.
Сим подтверждаю мой ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.
(Опубликовано в Копенгагене в понедельник 13 марта 1995 года, подписано Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом. Распространено во время коллоквиума «Кинематограф вступает во второе столетие».)
При всей кажущейся очевидности и прозрачности текста главный его смысл спрятан. Частично он подразумевается: поразмыслив, можно заключить, что жесткие ограничения формальной стороны предполагают тотальную свободу содержания, и даже дополнительно стимулируют воображение режиссера-драматурга, вынужденного изобретать новые ходы, чтобы соответствовать обету по всем пунктам. Частично смысл заключен в скобки. В двух «скобочных» примечаниях употребляется ключевое слово «фильм», имеющее отношение не к одной из частей творческого процесса, а к финальному результату. Сперва идет указание на зависимость «камеры» — другими словами, вообще всей машинерии — от «фильма», то есть художественного замысла во всей чистоте. Потом следует формула «фильм имеет место здесь и сейчас»; тем самым постулируется прямая связь между кинопродуктом и окружающей его реальностью, все фильтры между которыми призван разрушить манифест «Догмы».
«Я» вновь меняется на «мы», уже окончательно. И это «мы» не риторическое: хотя доподлинно известно, что автор манифеста — фон Триер, текст подписан двумя режиссерами-«братьями» (к которым впоследствии присоединились еще двое, Серен Краг-Якобсе_н и Кристиан Лев- ринг). Поэтическая экзальтация католической исповеди, использованная в предыдущем манифесте, исчезает. Ее место занимает трезвый и внушительный стиль ветхозаветных заповедей.
В их духе — отповедь индивидуализму любого рода. Первоначально отсылая читателя к манифестам «Новой волны», «догматики» немедленно обозначают разницу: французы призывали к индивидуализму, датчане выступают против. В глазах приверженцев «Догмы» индивидуализм если и не преступление, то путь к декадансу, который губителен для режиссера. Разумеется, для человека со столь известным именем, как у фон Триера, отказ от индивидуальности — игра, поза (не было бы его фамилии под манифестом, скандал мог бы не выйти за пределы профессиональных кинематографических кругов). Однако поза превратится в позицию, коща, проследив за изменениями стиля манифестов фон Триера, мы поймем, что он действительно переступил через себя, скооперировавшись с коллегами по цеху, перестав противопоставлять себя миру и даже вроде возглавив новое движение.
Доказательством серьезности намерений фон Триера служит самый, казалось бы, несерьезный пункт «Обета целомудрия»: последний. Почему, собственно, нельзя называть режиссера в титрах? Ведь именно фон Триер неоднократно говорил и писал о важности титров, даже делал свое имя масштабным фоном заглавия! Но это правило — не случайность и не шутка. Оно концептуально важнее остальных. Отказываясь от себя, становясь частью общего и безымянного «догматического» плана, режиссер не только наступает на горло своей гордыне, но и признает, что объективно необходимые правила превалируют над авторским произволом. Сам фон Триер позволил себе два крайне важных замечания о правилах «Догмы». Сначала он сказал, что в них запрещается все, чего бы ему хотелось (то есть речь идет о своеобразном акте умерщвления «творческой плоти»), — и, уж конечно, исчезновение имени из титров здесь играет не последнюю роль. Потом, комментируя это конкретное правило, он сказал, что особенно к нему привязан: оно пришло к нему как вдохновение, во сне. Так обычная поэтическая стратегия используется уже в противоположных целях — для усмирения личностного начала, способного выйти из-под контроля и повредить качеству финального продукта.
Кроме концептуальной значимости манифеста «Догмы» немаловажно его значение в узком контексте творчества фон Триера. Впервые в тексте манифеста он разбирается не с самим собой, а с другими режиссерами. Причем разбирательство это носит вполне конструктивный характер. Нападая на далекий и защищенный сотнями способов голливудский кинематограф (а также его европейские аналоги), критикуя давно отошедшую в историю «Новую волну», фон Триер призывает собратьев объединиться для создания новых произведений, которые могли бы противостоять экспансии «кинематографа иллюзий». И это призыв не риторический, а вполне практический. Примером стал успех «Торжества». Молодой, практически неизвестный за пределами Дании режиссер Винтерберг получил в Каннах прикрытие в виде радикальных «Идиотов», по контрасту с которыми жюри благосклонно отнеслось к его картине, наградив Призом жюри. Дальше — больше: два года подряд датские «догматики» — сперва Серен Краг-Якобсен с «Последней песнью Мифуне», а затем Лоне Шерфиг с «Итальянским для начинающих», — получали награды на Берлинском фестивале. Победное шествие «Догмы» по миру началось именно благодаря фон Триеру, который подарил манифесту свое имя, сняв его с титров собственной картины, и устроил в благопристойных Каннах беспрецедентную провокацию «Идиотами», обеспечив менее экстремальным коллегам успех и признание.
Манифест «Догмы» — прежде всего практическое руководство. Например, используя его точно и буквально, режиссер непременно снимет малобюджетный фильм, а художественное оправдание для таковых позволяет киноиндустрии развиваться более эффективно (что и случилось в Дании после появления «Догмы»), Правда, обладатели некоторых профессий (художники-постановщики, гримеры, костюмеры и осветители) окажутся без работы. Но любая экономическая реформа имеет оборотную сторону. Зато, по умолчанию, главными героями кинопроизводства — следующими за режиссером (и, в отличие от него, упомянутыми в титрах) — становятся актеры. Возможно, так фон Триер извинялся за многолетний диктат над «униженными» исполнителями.
Следуя правилам, пункт за пунктом, фактически невозможно снять не-«догматическую» картину. Заповеди сами по себе достаточно условны, многие из них можно было бы изменить, не противореча общему духу. Однако дух этот передан совершенно отчетливо: «Догма-95» служит уничтожению барьеров между режиссером и его фильмом, восстанавливает ту самую порушенную «любовную связь», о которой фон Триер писал в своем первом манифесте. Намеренная архаизация (использование черно-белого изображения), прибегание к жанровым уловкам или элементам поверхностного действия, введение временного и пространственного отстранения — все это защищает режиссера от прямого контакта с его произведением.
Слова «обет целомудрия» звучат эффектно, но приходится признать их неточными. «Догму» трудно назвать асексуальной. Напротив, она возвращает в состояние невинности лишь для того, чтобы заставить объект воздействия вновь пройти через дефлорацию — именно таковой должен стать удачный «догма»-фильм. Это целомудрие можно понимать только как целомудрие первой влюбленности, но не как воздержание от сексуального опыта. Или же речь, напротив, идет о воздержании от разврата, каковым предлагается считать привычные кинотехнологии — от «поверхностного экшена» до фильтров, черно-белого изображения и стабильной камеры? Нетрудно заметить, что большая часть заповедей по смыслу, а часто и по форме содержит запреты. Однако каждый из них призван обеспечить наиболее тесную форму «отношений» режиссера и его фильма. Без лишних деталей, «как в первый раз».
Реформатор фон Триер вновь соединяет узами брака — еще более священного, выстраданного и сознательного — режиссера и его фильм. Религия фон Триера отрицает контрацепцию любого рода. Поэтому такие давно принятые и признанные методы, как использование реквизита и декораций, музыки и посторонних шумов, искусная постановка камеры (ничем из этого не гнушался в предыдущих фильмах сам фон Триер), в «Догме» тоже уничтожаются. Таким образом, постановщик оказывается один на один со своим сценарием, с одной стороны, и актерами — с другой. Никто и ничто не поможет ему создать иллюзию творчества там, где этого творчества нет. Нельзя даже утверждать, что «догматическая» доктрина возвращает кинематограф в его зачаточное, «люмьеровское» состояние... наоборот, она приближает кино к натуре или жизни так, как до сих пор никто и ничто не приближал.
Возвращение невинности — очень заманчивое обещание. Иначе и не объяснить тот факт, что десятки режиссеров ринулись в объятия «Догмы», возжелав присоединиться к братству четырех датчан. Посредством искусственных ограничений манифест будил в людях художественных профессий тягу к активному включению в творческий процесс, к его изобретению заново. «Догма» стала модной оздоровляющей процедурой, возвращающей режиссера в пору его неопытности, дающей ему возможность заново вкусить первый запретный плод. И если возможно действительно вернуться к дебюту (а это, разумеется, удалось не всем «догматикам»), то не больше одного раза. Так, до сих пор ни один из режиссеров «Догмы» не рискнул снимать фильм по ее правилам дважды. Ограничился единственным опытом в «Идиотах» и сам Ларс фон Триер.
Впрочем, было исключение из правила. В декабре 1999-го, всего лишь через полтора года после удачного вступления «Догмы-95» на арену мирового кино, братья по манифесту — Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, Кристиан Левринг и Серен Краг-Якобсен — по-своему попрощались с самым амбициозным кинопроектом конца XX века. Прощанием стал фильм, ответственность за который разделили между собой все четверо: «Д-день» снимался в режиме реального времени в течение часа, начавшись за полчаса перед празднованием Нового года—2000 и завершившись через полчаса после его наступления. Был разработан общий сюжет об ограблении банка, в котором участвовали четыре персонажа. Фильмы снимались одновременно, без репетиций, и сразу транслировались по четырем каналам датского ТВ; режиссеры раздавали указания своим актерам-подопечным с помощью радиосвязи. Снимался «Д-день» с полным соблюдением всех правил «Догмы», к которым было добавлено несколько новых, доходящих до абсурда в своем радикализме. Действительно, кому было бы важно, используются ли здесь музыка или искусственное освещение, если сам сюжет пишется на глазах зрителя, при активном участии импровизирующих актеров? Да и зритель не оставался безучастным — ему была предписана роль монтажера, управляющегося с четырьмя сюжетами-фильмами при помощи пульта дистанционного управления телевизора.
«Д-день» был задуман слишком смело, чтобы состояться на сто процентов и ответить всем ожиданиям. По реакции прессы и зрителей, скорее, можно констатировать, что проект провалился. Во всяком случае, теперь было больше поводов, чем раньше, чтобы называть «Догму-95» шуткой четырех безумцев. Неудача проекта стала благовидным предлогом для всех четверых, чтобы покинуть «Догму» на произвол судьбы — она уже неплохо себя чувствовала и в руках иных режиссеров. Хотя сам «Д-день» «братья» упорно защищали, обвиняя во всем плохого и равнодушного «монтажера-зрителя». Отчасти их правоту доказала вышедшая два года спустя (уже без всякого шума) монтажная полнометражная версия фильма, сложившегося в полноценную «черную комедию» криминального толка. По которой, кстати, стало очевидным, что замысел принадлежал именно фон Триеру — недаром в смонтированной версии картина начиналась с его «линии» и ею же завершалась, придавая неожиданный смысл заглавию. Впрочем, к этому моменту подобные детали потеряли значение: и Левринг, и Винтерберг, и Краг-Якобсен, и, уж конечно, сам фон Триер давно были заняты проектами, далекими от «Догмы».
Время предисловий
«Догма-95» стала лучшим, а потому последним манифестом Ларса фон Триера, которому последовал и он сам, и многие другие. Следующие полнометражные художественные фильмы режиссера обходились вмесТоманифестов предисловиями.
Предисловие отличается от манифеста буквально по всем параметрам. Первое предисловие было написано почти одновременно с последним манифестом, в 1995 году, и было приурочено к каннской премьере «Рассекая волны». В тексте рассказывается о замысле фильма («Я давно хотел снять фильм о "добре"»), а также о воплощении замысла в сюжете картины. Разбираются характеры персонажей, их намерения и результаты их действий. Может показаться, что режиссер пытается навязать зрителю собственную трактовку показанных на экране событий, но это не так: в предисловии больше безответных вопросов, чем безапелляционных утверждений, а не в меру оптимистичное последнее предложение служит парафразом загадочного (и от этого становящегося лишь туманнее) финала картины: «Но "добро" обязательно будет вознаграждено... так или иначе!»
В предисловии фон Триер обращался напрямую к зрителям: разобравшись с самим собой и коллегами-режиссерами, он перешел к публике. Предуведомление обманывало внимание зрителя, усыпляло его, чтобы чувствительнее стал нанесенный фильмом удар. В картине, следуя за «Словом» К.Т. Дрейера, режиссер долго подводит стороннего наблюдателя к уверенности в неправоте главной героини, доводя его до добровольной идентификации с симптичными мучителями Бесс. И все лишь для того, чтобы в конце концов заставить его признать свою ошибку и понять, что Бесс выбрала единственно возможный путь к излечению возлюбленного. Здесь скрывается не только концептуальный спор с «реалистами» в пользу мистически-сказочных представлений о бесконечной доброте, преодолевающей любые препятствия; фон Триер изобретает собственные механизмы для воздействия на публику, ее вовлечения — не только эмоционального, но и полемического — в интригу картины. Другими словами, реализует собственный тезис из «исповедального» манифеста 1990 года о капле пота или слезе. Уж где-где, а на «Рассекая волны» слез было пролито достаточно.
Аналогичные технологии, но доведенные до логического предела, были применены в «Танцующей в темноте», позволившей противникам фон Триера заклеймить его как «провокатора» и «манипулятора». Режиссер не случайно просил журналистов, смотревших фильм в Каннах, не разглашать финал: ведь его неожиданность в том, что он лишен неожиданности. По голливудским канонам положительный герой обязательно должен быть вознагражден — если не в буквальном смысле, то хотя бы через посмертное признание его добродетелей. Несправедливая и окончательная кара настигает Сельму в последнем кадре, не давая ни малейшей надежды на искупительный катарсис «последней песни». Проводя героиню через все круги обыденного американского ада, фон Триер приносил кинематографические условности в жертву невиданному реализму: жестокость, в которой многие упрекали режиссера, была жестокостью самой жизни, не желающей подчиняться заведенным правилам привычной эстетики. Режиссер вновь сыграл на обмане зрительских ожиданий, нейтрализуя всех возможных deus ex machina — от верных друзей героини до квалифицированных адвокатов. Это и вызвало новые потоки «вынужденных» слез.
«Танцующую в темноте» тоже сопровождало предисловие, построенное по знакомому «самоочевидному» принципу — немного пересказа сюжета, чуть-чуть морализаторства и добрая улыбка под конец. Однако здесь сам сюжет требовал от фон Триера вернуться от проблем этических к эстетическим. Что он и сделал, передоверив своей героине право выступить с манифестом. Текст так и называется: «Манифест Сельмы». Вот выдержки из него:
«Она больше чем фантазерка! Ей дорого любое проявление жизни. Она способна оценить наименьшее из маленьких чудес своего столь тяжелого существования. И она умеет видеть детали... Все детали. Смешные мелочи, которые она одна может увидеть или услышать. Она настоящая наблюдательница, с фотографической памятью. Эта двойственность превращает ее в художника: ее любовь и ее восхищение искусственным миром музыки, ее сочувственное благоговение перед реальной жизнью... ее человечность. Ее собственное художественное творение — эТомаленькие номера мюзикла, в который она убегает, когда чувствует нужду в таком бегстве... Речь идет не о простом бегстве от реальности, речь идет совсем о другом: об искусстве! Его источник — подлинная внутренняя нужда в игре с жизнью, в способности встроить ее в свой собственный мир. Ситуация может быть болезненной сверх любых слов, но она же может быть использована Сельмой, чтобы вызвать еще один всплеск ее творчества. И стать частью маленького мира, который она контролирует».
Мы видим не что иное, как возвращение и распространение «пустяшного» тезиса манифеста № 2. Мелочь, по словам фон Триера, становится магическим ключом, открывающим Сельме дверь в ее собственный мир —тот, где она держит все под контролем... В этих словах возвращается мания фон Триера, буквально одержимого идеей контроля над реальностью. Так режиссер, находясь в обстоятельствах противостояния — вольного или невольного — соратникам по ремеслу, зрителям и актерам, ищет союзника в собственных персонажах. Не будучи в состоянии вернуть юношеское поэтическое вдохновение, отрезвленный и повзрослевший фон Триер приписывает поэтические функции Сельме. Ирония судьбы в том, что именно в «Танцующей в темноте» режиссер фактически дебютирует как поэт, написав тексты для песен Бьорк—Сельмы. Быть может, именно поэтому отпала нужда в квазипоэтическом самовыражении через манифесты?
«Догвилль» тоже сопровождается предисловием, которое носит название «интервью», хотя оформлено как сплошной монолог фон Триера. Действительно, с интервью его роднит полное отсутствие общего идейно- композиционного стержня: при желании между абзацами можно вставить отсутствующие в тексте «вопросы». Это уже не благодушные рассуждения о сюжете картины, а, скорее, авторские пояснения: более всего они напоминают ремарки драматурга, адресованные постановщику пьесы. Недаром эту картину принято считать театральной, а источником вдохновения для фон Триера в ней стали тексты Брехта. В частности, режиссер говорит именно об этом. Из области этической, которую он почти не затрагивает, фон Триер снова перемещается в область эстетическую — но уже не для того, чтобы провозглашать и вести за собой других, а чтобы спокойно и тихо объяснить собственную позицию, раз и навсегда сняв все вопросы:
«Старые черно-белые снимки, сделанные американским правительством во время Великой депрессии, вдохновляли меня, но я никогда не соблазнялся идеей снимать этот фильм черно-белым. Это еще один способ отгородиться от публики при помощи фильтра, путь к стилизации. Когда ты делаешь фильм с одной странной особенностью (например, вместо домов мы видим линии на полу), остальное должно быть "нормальным". Если ты используешь слишком много элементов, это лишь удалит публику от фильма. Важно не менять сразу слишком много, чтобы люди не пустились рт тебя в бегство. Моя работа — отчасти лабораторная. Я ставлю опыты. А когда ставишь опыт, не рекомендуется менять больше одного ингредиента за один раз...
Я не так уж люблю театр в театре, но на телевидении или в кино иногда хочется увидеть именно его.
До определенной степени меня вдохновлял Бертольд Брехт и его театральный стиль, крайне простой, будто обнаженный. Моя теория сводится к тому, что вскоре забываешь об отсутствующих домах. Внезапно начинаешь изобретать город, но при этом не прекращаешь концентрироваться на персонажах. Домов нет, и они не отвлекают, а с определенного момента зритель обходится без них — ведь с ним было заключено немое соглашение, что декорации так и не появятся.
Что ответить тем, кто считает, что это не кино? Быт» может, они правы. Но нельзя и сказать, что это антикино. Когда я начинал, я старался делать очень "кинематографические" фильмы. Проблема в том, что это стало слишком простым — достаточно купить компьютер, и кино у вас в кармане. У вас есть армии, марширующие по горам, драконы... Достаточно нажать на кнопку. "Кинематографическая" сторона была важна для Кубрика, и он ждал два месяца луч солнца, который осветил бы Барри Линдона, скачущего прямо на нас. Я нахожу это замечательным. Но что, если ожидание сократится до двух секунд и их заполнит ребенок за компьютером? Это другая форма искусства, без сомнения, но меня она не интересует. Я больше не вижу армий в горах, вижу лишь подростка за экраном, который говорит себе: "Здесь разберемся, туг поработаем над тенями и чуть-чуть добавим цвета". Это очень хорошо сделано, но меня совсем не трогает. Я чувствую, что мной манипулируют до такой степени, до которой я не хочу быть манипулируемым.
Возможно, это связано с возрастом. Когда я был молодым, я бы наверняка нашел эти синтетические картинки фантастическими. Теперь, с годами, я должен быть упрямым. Вот почему я возвращаюсь к старым ценностям, к старым добродетелям. Кто угодно может обладать собственной эстетикой, если он достаточно упрям. Существует граница для красоты картинок в фильме. Если они слишком красивы, меня тошнит. В сущности, это сродни фокусам. Когда фокусник упражняется с монетами, ты в восторге. Но стоит ему передвинуть Эйфелеву башню, ты спросишь: "Ну и что?"».
По большому счету, добавить нечего. С одной стороны, конечно же, высказывания создателя по поводу собственного произведения сегодня имеют совсем небольшой вес — после французских постструктуралистов возобладало мнение о смерти автора. С другой, собственным мнением художника его зрители или читатели интересуются не в меньшей, а даже в большей степени: «Что-то он скажет теперь, когда всем известно, что грош его словам цена?» Фон Триер разумно избавляется от всех возможных противоречий, заведомо отвечая любым интересующимся и оставляя прочим возможность выстроить собственные отношения с картиной. Все довольны, овцы целы и волки сыты. Вот для чего нужны предисловия.
Фильм как манифест
Манифесты Ларса фон Триера не имеют прямого и непосредственного отношения к фильмам — они были лишь «приурочены» одни к другим. Точнее всего указаниям манифеста «Догмы-95» следуют «Идиоты», да и то потому, что между написанием текста и съемками фильма прошло без малого три года: было время на размышления, как переплавить теорию в практику. Даже в постерах фон Триер попытался передать манифестарный «догматический» дух — официальные плакаты первых двух фильмов, «Торжества» и «Идиотов», отчетливо стилизованы под работы русских футуристов.
В случае «Идиотов» «левацкий» нигилизм манифеста исключительно удачно совпал с сюжетом фильма, в котором борьба с буржуазностью выходила далеко за пределы логики и здравого смысла. Вполне иронично экстраполируя образ «братьев по "Догме"» на дурачащихся бездельников-интеллигентов из своего фильма, фон Триер обходился тем же минимумом, что и его персонажи, отказавшиеся от удобств цивилизации во имя великой идеи идиотизма. Режиссер исчез из титров, надев маску закадрового интервьюера, диктат главной героини, «золотого сердца», был поколеблен во имя коллективного героя — коммуны идиотов. Правда, без музыки фон Триер все же не обошелся, но хитроумно обошел собственное правило, посадив на тележку (не профессиональную, для камеры, что нарушало бы правила, а самую обычную, необходимую по сюжету) рядом с оператором и актрисой человека с духовой гармоникой, наигрывающего тему из Сен-Санса. Все оказалось органичным и точным. Режиссер подтвердил жизнеспособность собственного манифеста. Чтобы тут же опровергнуть ее в проекте «Д-день».
Но слить фильм и манифест воедино ему удалось гораздо позже. Это произошло в экспериментальной документально-игровой картине «Пять препятствий», режиссерами которой числятся двое, сам фон Триер и его давний гуру-учитель Йорген Лет. Фильм был показан в параллельном конкурсе Венецианского фестиваля «Против течения» («Contra- corrente») и не получил ни одной награды — видимо, оказавшись чрезмерно смелым и новаторским даже для программы экспериментальных работ.
Питающий слабость к рискованным ситуациям, фон Триер после предельно радикального «Догвилля» представил еще более вызывающий фильм. На сей раз он бросил вызов давно отошедшему от актуальных дел датского кино, проживающему на далеком Гаити классику датской документалистики Йоргену Лету. Идея заключалась в том, чтобы Лет снял под руководством фон Триера пять римейков своей первой знаменитой работы, тринадцатиминутной короткометражки «Идеальный человек», а фон Триер при этом ставил на пути Лета препятствия, обозначая условия игры. Итак, Лет обеспечивает фильм, а фон Триер — преграды на его пути. Лет подбирает актеров, пишет сценарии, осуществляет проект. Фон Триер лишь придумывает идею и создает условия. То есть выступает в роли чистого гения, духа, витающего над картиной; если угодно, идеального автора манифеста, которому вынужден покоряться в своих конкретных действиях отдельно взятый режиссер. Лучшего и более причудливого способа выразить манифестарный дискурс, не пачкая руки в работе над кинематографическим продуктом, но и не оставаясь пустословом-теоретиком, придумать было невозможно. Кроме прочего, фон Триеру еще и повезло найти подходящего оппонента, который не только принял правила игры, но и оказался достаточно изобретательным, чтобы выдержать вызов и в конечном счете доказать справедливость абсурдных притязаний фон Триера на управление творческим процессом.
В «Пяти препятствиях» отразились так или иначе все методы и подходы, провозглашенные фон Триером в ранних манифестах. Для начала испытывается зритель. Ему предстоит следить за кинематографической кухней, не будучи знакомым с первоначальным и самым важным ингредиентом — собственно, фильмом-первоисточником (в Дании «Идеальный человек» — классика, но абсолютному большинству посетителей сверхинтеллектуального Венецианского фестиваля ничего не говорила даже фамилия Лета, не говоря о названиях его работ). Фрагменты из черно-белой антропологической фантазии Лета, в которой один актер совершает ряд загадочных действий в сопровождении авторского комментария, представляя таким образом некоего «идеального человека», открываются зрителю «Пяти препятствий» постепенно, среди иных по характеру эпизодов. Увидеть полностью эти скромные тринадцать минут публике за полтора часа так и не удается: оба режиссера подчеркивают, что важнейшие герои — они сами и их идеи, а не старый, давно забытый фильм. Итак, зритель блуждает в темноте — или, по меньшей мере, в полутьме.
Снятые на видео встречи фон Триера с Летом, в ходе которых два автора договариваются об условиях следующей картины, выдержаны в «лучших» традициях нарочито неряшливых и неудобных для просмотра фильмов «Догмы». Причем не вполне документальной: в качестве «под- жанра» указана «драма», и если считать «Пять препятствий» драмой, то, вне всякого сомнения, ее основой стал вечный конфликт-контакт Фауста с Мефистофелем (шутя, фон Триер с Летом намекают на это). Разумеется, роль деятеля, идеалиста и ученого Фауста взял на себя гуманист Йорген Лет, а функции хитроумного искусителя, остающегося за кадром действия, присвоил фон Триер. Становясь на позиции «злодея», он вновь смущает зрителя (для которого именно имя фон Триера в титрах стало причиной, по которой он оказался в зале), дезориентирует его и провоцирует на принятие происходящего на экране сугубо профессионального процесса близко к сердцу. Сочувствуя покорному и находчивому Лету, ненавидя с каждой минутой все сильнее неуступчивого и грубого фон Триера, зритель — редкий случай! — начинает сопереживать «персонажам» фильма не художественного, а «киноведческого».
Но на этом его испытания не заканчиваются. Теперь он должен самостоятельно оценить пять мини-фильмов, плодов сотворчества «позитивного» творца и «негативного» искусителя. Теряясь в неопределенной форме «Пяти препятствий», зритель не может судить каждый из вариантов «Идеального человека» по имманентным жанровым законам — хотя бы потому, что эти законы каждый раз устанавливаются заново. Включаясь не без труда в документально-драматическую историю о кинопроизводстве, публика перестает чувствовать почву под ногами, как только Лет пытается перенести свою бессюжетную сказку на улицы бомбейского квартала «красных фонарей» или превратить ее в мультфильм при помощи модного эмтивишного аниматора. Чем жестче условия, поставленные перед Летом, тем более свободным и потерянным в неопределенной системе координат ощущает себя зритель: хорошие ли римейки снимает режиссер, правильно ли он поступает, слушаясь демонического фон Триера, кто из них выйдет победителем в этом поединке и что в таких обстоятельствах вообще можно считать победой? Ответы могут варьироваться до бесконечности. Устраивая показательное издевательство над коллегой, фон Триер фактически вынуждает зрителя выработать собственную эстетическую программу — без таковой просмотр «Пяти препятствий» становится невозможным.
Следующим этапом становится «манифестарная работа» с подопытным кинорежиссером (в данном случае, Йоргеном Летом). Фон Триер адаптирует к новым обстоятельствам практику «Догмы», выдвигая в каждом случае ряд запретительных пунктов-препятствий. Отличие от знаменитого манифеста лишь в том, что эти препятствия лишены видимого смысла и, кажется, созданы не для улучшения финального продукта (наоборот, фон Триер постоянно твердит Лету, что тот должен сделать «полное барахло»), а исключительно ради возможного ухудшения условий работы над фильмом. Так, в первом же римейке фон Триер запрещает Лету строить павильон (тот не снимал ни одной картины без павильонов), вынуждает его поехать на Кубу (только потому, что, живя поблизости, на Гаити, он никогда не был на острове Свободы), заставляет ответить на вопросы, заданные в «Идеальном человеке» (типа «Что это за человек? Почему он танцует?»), а кроме того, почему-то требует, чтобы между монтажными склейками было не больше двенадцати кадров. В результате наступление ведется буквально по всем фронтам: фон Триер атакует отстраненно-ироническую манеру авторского комментария Лета, вынуждая того отказаться от риторических вопросов; он заставляет режиссера, привыкшего к неторопливому темпу, войти в бешеный «двенадцатикадровый» ритм; он помещает как автора, так и его персонажей в «естественную среду». Очевидно, что фон Триер стремится найти антитезы всем привычным методам Лета и применить их на практике. Пример «кубинского» «Идеального человека» доказывает, что и в случае с «Догмой» значение имели не правила как таковые, а их непривычность и некомфортность для режиссера, вынужденного искать новые креативные силы в противостоянии неудобным обстоятельствам. Манифест — лабиринт, из которого режиссер должен выбраться в рекордный срок с наименьшими потерями.
Разбудив столь брутальным образом творческое воображение Лета, фон Триер переходит ко второму этапу: личностному вовлечению автора в процесс. Теперь Лет — немолодой и не слишком спортивный интеллигент — должен выступить в роли «идеального человека» сам, отказавшись от привычной роли закадрового комментатора, причем сняться не где угодно, а в «самом бедном и убогом месте на земле», которое удастся отыскать. Лет осознает, что главная цель фон Триера — уничтожить защитные барьеры, при помощи которых он абстрагируется от материала; в ответ он строит новый щит, полупрозрачный экран. За экраном голодные дети и малолетние проститутки Бомбея глазеют на камеру, а перед ним одетый в безупречный смокинг Лет принимает изысканную пищу, в точности по сценарию «Идеального человека».
Фон Триер заявляет, что недоволен исполнением задания, но это не более чем уловка. Ведь теперь в качестве «наказания» он вынуждает Лета попросту снять «Идеального человека» заново, на свое усмотрение: как если бы он делал этот фильм впервые. Разбудив творческую фантазию в первом римейке, внедрив автора в его собственный текст, теперь он готов увидеть результаты — желанный синтез. Третий вариант, снятый в Брюсселе, самый изобретательный и формально сложный, даже частично не напоминающий другие картины Лета, становится апофеозом «Пяти препятствий» — успешным результатом экспериментов в фон-триеровской лаборатории.
Однако режиссер-искуситель не хочет на этом останавливаться. Приведя творца в объятия его собственного фильма, воскресив — в полном соответствии с давними заветами первого манифеста — его угасший роман с картиной тридцатишестилетней давности, фон Триер пытается теперь очистить создателя от предмета его творчества: убрать из процесса кинематограф как таковой. Так рождается самое издевательское и неожиданное из условий. Теперь Лет должен превратить «Идеального человека» в мультфильм (несмотря на то что оба, и Лет и фон Триер, открыто заявляют, что ненавидят мультфильмы). Ясно, что смысл испытания — вопрос: удастся ли сохранить саму сущность произведения, если его форма будет даже не изменена, а полностью уничтожена, дабы возродиться в ином «кинотеле»? Лет выдерживает и этот искус, формируя «идеальный фильм» из нарисованных фрагментов трех готовых римейков.
Проведя режиссера через огонь, воду и медные трубы, фон Триер превращает его в «идеального художника», для которого не существует непреодолимых препятствий, который остается верен себе и собственной идее в любых условиях. Но таков ли он сам — испытатель и искуситель? Вновь встает проблема, поднятая фон Триером в третьем, «исповедальном» манифесте: по какому праву он берется учить других ремеслу и творчеству? И тогда возникает последний римейк «Идеального человека». Узнав о его предпосылках. Лет моментально соглашается. Ведь пятый фильм- препятствие фон Триер сделает сам — смонтирует из отснятого материала, сопроводив авторским текстом. Условий лишь два: Лет должен прочитать этот текст и появиться в титрах как режиссер картины, к созданию которой он непричастен.
10*
Пропустив через ряд специальных фильтров зрителей и соратника-режиссера, теперь фон Триер подобрался к самому себе, назначив высшую эпитимью — изъятие имени из титров. В пятом «Идеальном человеке» он вновь пишет манифест для самого себя, а для соблюдения формально-благопристойной формы вкладывает его в уста оппонента — Йоргена Лета. От его лица фон Триер обращает весь фильм в зеркало, и «Пять препятствий», определенные им в шутку как «акция "Помогите Йоргену Лету!"», становятся акцией по спасению его самого. Недаром материалом для монтажного фильма (кстати, черно-белого — фон Триер имитирует первого «Идеального человека», попутно наступая на горло собственной «Догме») становятся не римейки Лета, а исключительно фрагменты своеобразного «making off»: встречи двух режиссеров, лица Лета и фон Триера на различных этапах их диалога. Оказывается, фон Триер не плясал на костях — как выяснилось, не таких уж хрупких — кумира своей молодости, но испытывал себя. Могут ли самые непреодолимые условия сломить творческий дух, могут ли они видоизменить характер? Насколько важно их соблюдение и какой отпечаток форма накладывает на содержание? В самом бесформенном из своих фильмов автор манифестов фон Триер приходит к окончательному выводу: форма — не более чем мираж, и любые препоны окажутся пустяком, если режиссер твердо представляет себе идею и конечную задачу. Это ответ на вопрос, который фон Триер задавал во всех своих манифестах, и ответ — правда, не без его помощи — нашел не он, а Йорген Лет. Провокация удалась, но победителем в дуэли вышел не фон Триер.
На этом пришло время окончательно оставить поэтические претензии, оставшись ученым-экспериментатором, прозаиком, а теперь еще и театральным драматургом кинематографа. Тем более что поэтов хватает и без фон Триера — поэтов подлинных, которым для самовыражения манифесты ни к чему. Взять того же Йоргена Лета: еще до начала деятельности на поприще кино он выпустил в свет несколько поэтических сборников и не оставляет поэзию по сей день. Кстати, по специальной просьбе фон Триера Лет писал по мотивам каждой из пяти их встреч по одному стихотворению (которые в фильм не вошли). Поэтическое — поэтам. Фон Триеру остается кино.
Йорген Лет:
«Мне пришлось справиться»
Разумеется, Ларс фон Триер не изменил своему «нелетальному» обету и не отправился в дальний путь на Венецианский фестиваль 2003 года. Представлять «Пять препятствий» пришлось прибывшему с Гаити Йоргену Лету.
Как появилась идея этого проекта, легко ли вы согласились вступить в дуэль с Ларсом фон Триером, выполняя невыполнимые условия?
Это началось три года назад. Он пригласил меня на ужин в Дании. Там я был проездом с Гаити, где теперь живу. Ларс фон Триер предложил мне написать вступительное эссе к открытию компании «Zentropa Real», которая должна была заниматься документальными фильмами, и я согласился. А потом он вдруг сказал: «Думаю, нам надо сделать фильм вместе. Вам это интересно?» Я ответил «да», и он предупредил меня, что остается только ждать момента, когда ему в голову придет подходящая идея. Несколько недель спустя мне на Гаити пришел e-mail от фон Триера: «Я еще не готов, но идея уже на подходе. Ждите ответа». Еще через пару недель: «Я все еще в раздумьях, идея скоро родится», и, наконец, еще дней через двадцать: «У меня есть идея. Мы посмотрим вместе вашего "Идеального человека", а потом вы сделаете пять римейков, перед съемками каждого из которых я буду предлагать вам ряд условий, которые вам придется выполнять». Кроме того, он предложил, чтобы наши встречи и диалоги были задокументированы. Единственным условием было мое согласие. Итак, я делаю фильм, а он обеспечивает препятствия. Я тут же понял, какой это серьезный вызов, и не раздумывая принял его со словами: «Буду рад обойти эти препятствия».
То есть в конечном счете рабочий процесс доставил вам удовольствие?
Бесспорно. Хотя мне было очень сложно, препятствия были нешуточными. Иногда условия были абсолютно абсурдными, например ограничение «не больше двенадцати кадров между монтажными склейками», но мне нравилось отвечать ему со всей возможной невозмутимостью: «ССкей, я помечу себе в блокноте». Потом у меня возникал вопрос: во что я, черт побери, ввязался? Он сказал, что любит мой фильм, но требует, чтобы я разобрал его на кирпичи, уничтожил его, а заодно и совершил самоубийство! Я был близок к депрессии, но потом нашел в себе силы выкарабкаться. Помог мне сын, который сказал: «Не волнуйся, пап, как-нибудь справимся». И мне пришлось справиться.
Что так привлекло вас в проекте «Пять препятствий»?
Люблю, когда мне бросают вызов. А еще я люблю определять правила, которым затем приходится подчиняться. Препятствия были очень сложными и весьма хитрыми, что дало мне возможность изобрести новую эстетическую стратегию. Работа над этим фильмом вдохновляла меня чем дальше, тем больше. Надеюсь, это скажется на моих последующих работах.
Когда публика смотрела фильм в Венеции, очевидные симпатии аудитории вызывали именно вы, а Ларса фон Триера многие, напротив, возненавидели. Даже фашистом называли!
Фон Триер — злодей и мучитель? Здорово, мне нравится! Мы сделали не просто кино о том, как снимается фильм, но и своего рода драму. Как в любой драме, здесь есть положительный герой, а есть и отрицательный. Очевидно, что положительным могу быть только я, а отрицательным — Ларс. Но заметьте, он не всегда кажется злобным безумцем, есть в нем и что-то трогательное, какая-Томягкость, которая не может не подкупить.
Так что, Ларс фон Триер на самом деле злодей?
Нет, что вы. Добрейшей души человек, он мне очень симпатичен. Надеюсь, что могу называть его своим другом. Знаете, «Пять препятствий» говорят о фон Триере куда больше, чем любой из многочисленных документальных фильмов о его работе. Это почти фильм-портрет. Страшно интересно наблюдать за ним в прямой конфронтации с соперником, роль которого исполняю я. Он выкладывается, отдается работе, он весь в этом. И ведь Ларс предается саморазоблачению вполне сознательно, например, в том месте, где кричит на меня, требуя наконец-то снять «очень плохой фильм». Или когда рассказывает о том, как работает с актерами.
А какой из пяти фильмов- препятствий больше всего понравился лично вам?
Трудно ответить. Пожалуй, я выбрал бы третий, «свободный». Там я неожиданно для себя самого выдумал новый тип кинематографа, который хотел бы когда-нибудь развить. Честное слово, я впал в депрессию, когда фон Триер заставил меня сделать фильм без всяких препятствий, мне долго ничего не приходило в голову — легче реагировать на чужую атаку, чем атаковать самому. Я опять обратился за помощью к сыну, и он посоветовал мне перечитать мои собственные стихи, чтобы отыскать там необходимые элементы. Что я и сделал. История тут же нашлась. Получился своего рода «нуар» — таинственный фрагментарный триллер, в котором я использовал неизвестный материал из одного из старых своих фильмов. Aift-еры играли потрясающе, и мне было попросту обидно расставаться с этой историей, которая оказалась слишком короткой.
Вы хотели бы когда-нибудь сделать художественный полнометражный фильм?
С удовольствием, но я уже немолод, сразу все мне не успеть. Хотя этот маленький трцллер безумно нравится мне самому.
А с фон Триером еще будете работать?
Да, я бы не прочь. Вы наверняка знаете, что он готовит к 2006 году. Он попросил меня сделать документальный фильм о его постановке «Кольца Ни
белунгов» Рихарда Вагнера в Германии. Но не обычный фильм о фильме — мне хотелось бы сделать что-нибудь личное, уникальное. Ларс тоже к этому стремится. Он сказал, что хочет пригласить меня во вселенную Вагнера. Устоять трудно.
Догументализм
Уйдя от манифеста, Ларс фон Триер не нашел в себе сил окончательно расстаться с этим излюбленным жанром. Эффект «Догмы» оказался удивительным и неожиданным даже для самого автора. На шестом сертификате «Догмы», который датские «братья» решительно не желали давать фильму американца Хармони Корина «Джулиан: мальчик-осел», фон Триер и компания сломались, сдались. Начиная с «Догмы-7» выдачей сертификатов занимались уже не они, а особый секретариат (но и его надолго не хватило — после трех лет функционирования он объявил о самороспуске). При его участии к братству присоединились еще три десятка режиссеров — в итоге число «догма»-фильмов выросло до тридцати пяти. Манифест работал сам по себе, механизм функционировал без фон Триера.
Поэтому шесть лет спустя после «Догмы-95» он решил написать еще одну «Догму» — специально для документалистов. Фон Триер никогда не снимал документальных фильмов, но в начале нового тысячелетия на его студии открылось отделение неигрового кино «Zentropa Real». Одним из первых плодов его деятельности стал фильм Йоргена Лета и Ларса фон Триера «Пять препятствий», который не имеет никакого отношения к манифесту, даже нарушает большинство его правил. Соблюдая общий дух вступления к манифесту, фон Триер противоречит кодексу «догументалиста». Впрочем, режиссер вполне откровенно признавался, что филу1 вместе с Летом он снимал вне прямой связи с новым манифестом, а новые правила создавал не для самого себя — исключительно для профессиональных режиссеров документального кино.
Догументальное кино
Мы ищем что-то, что находится между фактом и вымыслом. Поскольку вымысел ограничен нашим воображением, а факты — нашей проницательностью, изображаемая нами частица мира не может быть заключена в «историю», не может она быть рассмотрена и с некоей «точки зрения».
То, чего мы ищем, может быть обретено в реальном мире, откуда творцы вымыслов черпают вдохновение, а реальные журналисты пытаются описать его, хотя им это не удается. Они не могут показать нам правдивую реальность, поскольку их ослепляют технологии. Они и не хотят этого, поскольку технология стала их целью, отодвинув содержание на второй план.
Догументализм оживляет чистое, объективное и правдоподобное. Он возвращает нас к ядру, назад, к сути нашего бытия.
Документальные кино и телевидение, которые становятся все более манипулируемыми, которые пропускают сквозь свои фильтры операторы, монтажеры и режиссеры, теперь должны быть похоронены.
Здесь вводится нижеследующая гарантия содержания документального фильма:
Цель и содержание всех документальных проектов «Догмы» должны быть поддержаны и рекомендованы на стадии написания сценария, как минимум, семью людьми, компаниями или организациями, которые можно счесть жизнеспособными и ответственными за свои действия. Содержание и контекст играют первичную роль в Догументализме, формат и выражение в этом процессе вторичны.
Догументализм воскресит веру как публики в целом, так и каждого зрителя в отдельности. Он покажет мир свежим, в фокусе и не в фокусе.
Догументализм — это выбор. Вы можете выбрать веру в то, что видите в кино и на телевидении, или вы можете выбрать Догументализм.
Код догументалиста для «Догументализма»:
Все места съемок должны быть открыты и обозначены (это должно быть сделано посредством текста, сопровождающего изображение. Здесь содержится исключение из правила номер 5. Весь текст должен быть читабельным).
В начале фильма должны быть обозначены задачи и идеи режиссера (это должно быть показано «актерам» фильма и съемочной группе прежде, чем начнутся съемки).
Концовка фильма должна состоять из двух минут свободного самовыражения «жертвы» фильма. Одна лишь «жертва» самостоятельно должна определять содержание и одобрять эту часть завершенного фильма. Если в фильме нет противостояния между авторами и участниками, в нем нет «жертвы» или «жертв». Это следует объяснить отдельным текстом, который должен быть вставлен в конец фильма.
Все «синхроны» должны быть отделены друг от друга затемнением длиной в 6—12 кадров (кроме тех случаев, когда они снимались в режиме реального времени на несколько камер одновременно).
Манипуляция звуком и/или изображением не должна иметь места. Любые фильтры, художественное освещение и/или оптические эффекты строго запрещены.
Звук никогда не должен записываться отдельно от съемок, и наоборот. Соответственно дополнительные звуки, будь Томузыка или диалоги, не должны добавляться при последующем микшировании.
Реконструкция замысла или режиссирование актерами неприемлемы. Добавочные элементы, такие как сценография, запрещены.
Любое использование скрытых камер запрещается.
Никогда не должны использоваться архивные материалы или съемки, произведенные для других программ.
Ларс фон Триер. «Zentropa Real», май 2001 года
Этот текст, обнародованный фон Триером на специальной пресс- конференции в октябре 2002 года, в еще большей степени, чем «Дог- ма-95», является руководством к действию. Во всяком случае, по своей идее. В частности, можно отметить, что «Догма-95» была широко освещаемой PR-акцией, служащей «раскрутке» молодого датского кино; о «догументализме» не слышал никто, кроме профессионалов. Участие в проекте не гарантировало присоединившимся славы или хотя бы известности — не обещало вообще ничего, кроме определенного художественного результата.
Общий пафос — тот же, отказ от любых технологий и максимальное приближение к реальности (еще более важное в докумен1алистике, чем в игровом кино). На сей раз форма оказывается вторичной, хотя обозначенные в девяти правилах указания стопроцентно конкретны; и все же речь идет прежде всего о содержании. Право голоса получает герой документального фильма, в то время как свобода режиссера, имеющего дело с реальным миром, а не с собственной фантазией, наоборот, ограничивается. Режиссер берет на себя ряд обязательств — в первую очередь, отказ от манипуляции зрителями и участниками фильма при помощи технических средств, а также напрямую сообщает о своих целях во вступлении к фильму. При том, что последнее слово остается за героем, которого фон Триер называет «жертвой».
На сей раз никого не пришлось долго уговаривать. Отвечающее за документальное направление отделение Копенгагенского киноинститута тут же собрало молодых режиссеров, готовых работать по правилам «догументализма». Таковых на первом этапе нашлось шестеро"— среди них Сами Саиф, автор сверхуспешного фильма «Семья» (причем, что немаловажно, не только создатель, но и герой, «жертва»). Четверо экспериментаторов — датчане плюс одна норвежка и один швед. Ведущий сотрудник Киноинститута Якоб Хогель заявил, что свод из девяти правил поможет заключить новый контракт между документалистами и их аудиторией, а заодно возобновит дискуссию об этике и эстетике неигрового кино в профессиональной среде. Идеализм воплощается в жизнь и приносит неожиданные плоды. Ларс фон Триер бросает новый вызов, стремясь к контролю над еще одной областью, до сих пор не привлекавшей его внимания.
Любопытно, что в «Признаниях "Догвилля"» — картине о съемках, сделанной уже после опубликования манифеста, — «догументальные» правила не соблюдаются. Фон Триер стал не только идейным вдохновителем, но и главным героем фильма (что не новость: датские документалисты находят вдохновение не столько в творчестве режиссера, сколько в его личности как таковой). Именно чрезмерно сильная индивидуальность фон Триера заставила Сами Саифа воздержаться от предполагаемого «программного заявления» в начале, отдав возможность высказывания от первого лица фон Триеру. Его «аудиодневник», опыт какового уже был использован на съемках «Идиотов» и соответствующего документального фильма «Униженные», занимает главенствующее положение в сравнении с крайне скромными и фрагментарными «признаниями» (а именно записанными на камеру-автомат ламентациями актеров фильма) — кстати говоря, смонтированными без «провалов»,то есть в нарушение правил манифеста. Финального монолога героя в фильме тоже нет, фон Триер предпочел словам молчаливое появление в кадре. Да и предполагаемого приближения к реальности как не бывало: напротив, налицо элементы фантастики (исчезающий и вновь проявляющийся в пространстве олененок блуждает по пустым декорациям «Догвилля» в перерывах между съемками). Таким образом, стройная идеологическая система распадается, еще не вступив в действие. Очевидно, вновь благие намерения и игра в идею оказываются важнее, чем дословное соблюдение правил и запретов. А может, никто и не мог бы их соблюсти, кроме самого фон Триера, пока не снявшего свою «догументальную» картину.
Последняя «манифестарная» акция фон Триера выходит за границы эстетики и движется куда-то в сторону политики: начиная с 5 мая 2004 года над студией Zentropa вздымается «неправильный», вертикальный вместо горизонтального, датский флаг. Судя по заявлению руководства студии, это протест против официальной политики датских властей, забывших об основных нормах правового гражданского общества. В хороших традициях прежних манифестов его автор (неназванный, но угадываемый без труда) призывает всех датчан, согласных с ним, также перевернуть свои домашние флаги.
Что будет дальше? Новая «Догма» для ненавидимых фон Триером мультипликаторов? Может быть, «Догма» для театральных или оперных режиссеров (в свете работы фон Триера над постановкой цикла Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунгов»)? Или все-таки собственный «догументальный» опыт? «Догма» — это, оказывается, еще и жанр, удобный способ описания и преображения мира. Хотя и менее удобный, чем кинематограф.
"Не соблюдаешь правила - на кой черт играть в игру?"
Ларс фон Триер - идеолог
Откуда взялись ваши манифесты?
Они пришли из коммунистических времен. Меня вдохновлял «Манифест коммунистической партии».
Когда вам впервые пришла идея написать манифест?
Тогда я был под воздействием еще одного манифеста, сюрреалистического, написанного Андре Бретоном. Я от него был просто без ума. Когда я был моложе, да и сейчас тоже, мне всегда хотелось придать монументальный облик всему, что я делаю, а в этом помогали манифесты.
Зритель вашего фильма должен обязательно прочитать манифест?
Не знаю... Дэвид Боуи тоже помещает на заднюю обложку своих альбомов небольшой текст. Если вы интересуетесь тем, что он делает, вы этот текст прочитаете, но в любом случае куда важнее текста сама музыка.
Когда вы пишете эти манифесты, для кого вы их пишете?
Хороший вопрос. Манифест описывает ситуацию, в которой я нахожусь, или отражает мою точку зрения на фильм или кинематограф в целом...
То есть вы их пишете для себя?
В каком-то смысле, да. Но, кроме того, манифест вроде бы позволяет стать фильму чем-то большим, чем просто фильм... Кажется... Манифесты и серьезны, и несерьезны. «Догма» была серьезнее прочих.
Одни ваши коллеги предписывают относиться к «Догме» серьезно, другие призывают видеть в ней шутку. А что скажете вы?
Я думаю, к «Догме» надо относиться абсолютно серьезно. Если вы этого не сделаете, манифест превратится в полную бессмыслицу. Это как игра: ты знакомишься с правилами, а потом должен их соблюдать. Если не соблюдаешь — на кой черт играть в эту игру? Представьте шулера, который пытается перехитрить сам себя, раскладывая пасьянс! Зачем блефовать в таком случае?
С «Догмы» началась новая «датская волна», которая открыла дорогу многим молодым режиссерам...
Это все хорошо, но я человек эгоцентричный: мне на все это наплевать. Нет, это, конечно, не совсем так. Но я делаю нечто лишь потому, что мне это доставляет радость, — вот и все.
Ваш эгоизм не помешал движению «Догмы» распространиться на весь мир... хотя ваш «догма»- фильм, «Идиоты», так и не получил никаких наград.
Да, он не был слишком популярным. Но мне он нравится.
Возможно, это лучший из ваших фильмов.
Правда? Что ж, это очень восточноевропейский вкус. «Догвилль» тоже выдержан в восточноевропейском стиле — это видно даже по костюмам персонажей. Похоже, скажем, на польский театр годов примерно семидесятых.
Вы продолжаете писать манифесты для себя или теперь делаете это по просьбам тех, кто в этом нуждается?
Поймите, это одно из фундаментальных прав человека — написать манифест. Мы имеем право писать манифест, имеем право не писать манифест. Иногда я делаю это, потому что меня просят.
Видимо, это и был случай манифеста для документальных фильмов — так называемого «догументального кино»?
Да, как-Томеня попросили об этом, и я ответил: «Было бы здорово разработать свод таких правил». Мне часто кажется, что документальные фильмы важнее художественных. В любом случае важно уважение не столько к зрителям, сколько к реальным персонажам документального кино. Мы постоянно эксплуатируем их, и это нехорошо. Вот я и попытался придумать несколько правил — ничего особенного, по правде говоря. Например, черные заставки между эпизодами, чтобы пометить монтаж, — главное средство манипуляции. Маленькие детали, чтобы очистить жанр.
Вы хотели бы сделать документальный фильм?
С удовольствием сделал бы это, хотя сейчас моя голова полна Вагнером и мне пока не до того. Но это не навсегда. Что касается документальных фильмов о съемках фильмов художественных, то в них надо бы включать всю правду, от и до... только, увы, это невозможно. Поэтому чаще я делаю художественные фильмы.
А что с правилами, которые, кажется, неразрывно связаны для вас с манифестами? Например, теми, которые вы установили в фильме, сделанном совместно с Йоргеном Летом, «Пять препятствий», который находится как раз между документальным и игровым кино?
Это очень, очень странный фильм. Я в нем не выполнил свою миссию, но что-то в этом роде было. Очень забавно видеть, во что превращается то, что Йорген Лет придумал давным-давно. Был у него фильм «Добро и зло», который мне кажется очень значительным произведением, я в свое время обожал этот фильм...
Так зачем вы придумали столько правил и условий для своего давнего кумира?
Понимаете, он сделал так много, как никто другой, для того, чтобы ввести в кинематограф правила и ограничения. Он много писал и говорил об этом, он снимал об этом фильмы. Я научился этому у него, а теперь отдал долг. Хотя он использовал правила для того, чтобы облегчить свои художественные задачи, а я, наоборот, придумываю правила, чтобы усложнить их!
Джим Джармуш сказал мне, что считает крайне важным самоограничение в творчестве и что в этом искусстве он бы хотел поучиться у вас...
Все, что я могу ответить, это то, что очень высоко ценю его первый фильм. Мы в том году одновременно поехали в Канны на фестиваль, в первый раз в жизни.