Рассуждать о влиянии Ларса фон Триера на кинематограф можно бесконечно. Как любой значительный режиссер, он ухитряется быть в авангарде и задавать направление мировому кинопроцессу, при этом даже не стараясь держаться в курсе самых заметных его явлений (более того, попросту отказываясь смотреть чужие фильмы). Достаточно вспомнить о воскрешении интереса к «устаревшему» жанру мюзикла — от сверхуспешного «Мулен Ружа» База Лурмана до «Чикаго» Роба Маршалла, в каждом из которых впрямую цитировалась «Танцующая в темноте». Обе картины удостоились «Оскаров», в то время как авангардный опыт фон Триера получил единственную смехотворную номинацию за «лучшую песню из фильма».

Другой пример — тотальное распространение съемок на «живую» камеру и на видео после успеха «Догмы», — даже не присоединяясь к «братству», британские, испанские и югославские режиссеры пытались уловить ту связь кинематографа с действительностью, которую сделал целью своего манифеста фон Триер. Некоторых датчанин вдохновил на то, чтобы снимать кино. Так случилось с его товарищем и актером Жан-Марком Барром, снявшим в рамках «Догмы» (под номером пять) фильм «Любовники», впервые выведя действие манифеста за границы Дании (впоследствии Барр не оставил профессию режиссера, хотя больше не унимал «догматического» кино). Обещал снять со временем свою «Догму» и Удо Кир. В 2002 году автор этих строк сам наблюдал, как приехал на студию «Zentropa» американский актер Джереми Дэвис, снимавшийся в отнюдь не центральной роли в «Догвилле». Он был настолько впечатлен методами работы фон Триера, что решил оставить на время актерское ремесло и снять свой фильм: в Данию он приехал учиться монтажу.

Даже в случае с «Догвиллем», демонстративно не замеченным американским прокатом, нельзя не отметить, как самый нашумевший фильм второго полугодия 2003 года, «Убить Билла» Квентина Тарантино, поставил в центр ту же тему оскорбленной женщины-мстительницы, что и фон Триер. Пусть сценарий картины Тарантино был написан давно, хронология есть хронология: «Догвилль» был раньше.

Однако не будем идти дальше по скользкому интертекстуальному пути. Ларс фон Триер вскормлен датским кино (пусть он больше его и не смотрит), воспитан в Копенгагенской национальной киношколе. Его взлет позволил датским фильмам превратиться в самое интересное явление европейской культуры последних лет. Вслед за «Догмой» явился феномен так называемой «датской волны», учеников, друзей и последователей фон Триера. Тех самых, кого с презрением, иронией и любовью режиссер назвал в своем «Королевстве» «датскими плебеями», скромных и прожых провинциалов, посредством кино понемногу завоевывающих мир. Обратим свое внимание на них.

Со школьной скамьи

 

Как так вышло, что режиссер, очевидно ориентирующийся на классическую модель поведения «гения-затворника», оказался вдруг лидером целого движения? При внимательном рассмотрении становится ясно, что здесь скорее закономерность, чем парадокс. Да, фон Триер не общается с журналистами, боится путешествий, живет отшельником, позволяет себе неполиткорректные высказывания. Тем не менее, собрав все доступные сведения о нем, понимаешь, что он типичный представитель своего народа, который, если верить путеводителям, придает огромное значение мнению окружающих и включенности каждого в ту или иную общность. Желание быть «одним из» проходит красной нитью через всю биографию фон Триера, включая полуанекдотические факты, вроде его одержимости иудаизмом, многократных посещений синагоги и соблюдения маршрута в ранней юности. Позже режиссер узнал, что его отец-иудей не был его биологическим родителем; тогда фон Триер решил сделаться коммунистом, как мать. Максимально отгородившись от внешнего мира, не приехав даже в Канны, где триумфально прошла премьера «Рассекая волны», а позже фильм был награжден, два года спустя фон Триер явился на каннской лестнице с манифестом «Догмы». Представить себе любого из духовных учителей фон Триера с радикальным манифестом собственного сочинения невозможно: ни Дрейер, ни Тарковский, ни Бергман никогда не согласились бы будоражить общественность подобным образом.

Ларс фон Триер никогда не выходит на люди, даже в родном Копенгагене, но это не мешает ему оставаться настоящей звездой. Любая продавщица в магазине знает его имя. Победа «Танцующей » темноте» в Каннах сравнивалась газетчиками с победой датской футбольной сборной. Дошло до того, что в прокате с огромным успехом прошли документальные фильмы известного режиссера Йеспера Яргиля о фон Триере и методах его работы (особенно «Униженные» — дневник съемок «Идиотов»), И все это не случайность, а заслуга самого фон Триера. На пике известности в интеллектуальных кругах и на фестивалях, после «Европы», он сначала покорил простых зрителей «Королевством», а потом завоевал сердца коллег по цеху, изобретя «Догму» и превратив датский кинематограф в хэдлайнера европейского кино. Может быть, поэтому в фок Триера в Дании никто не бросит камня, несмотря на его странные привычки и эксцентричные высказывания в прессе. При упоминании национального гения № 1 — Дрейера — почти каждый устало закатит глаза к потолку, при упоминании Билле Аугуста презрительно сощурится — променял своих на «Оскар», а назовешь Триера, и глаза загорятся. «Ларс, он такой скромный!» — говорят с умиленной улыбкой датчане. Фон Триер превратился для датских кинематографистов во всенародно избранного демократическим путем Большого Брата. Его рука видна на всем, ее отпечаток — печать не позора, но почета.

«Брат» — не случайное слово. «Братьями» Ларс фон Триер окрестил троих своих товарищей по манифесту «Догма», неизменно оставаясь — хотя бы на правах автора идеи — старшим. «Я с самого начала не понимала, в чем смысл последнего пункта манифеста "Догмы", почему имя режиссера не должно быть упомянуто в титрах — кажется, чистый выпендреж, — утверждает продюсер «Идиотов» Винка Видеман, — но в Каннах я внезапно все поняла: когда Томас Винтерберг вышел получать награду за "Торжество", он поблагодарил со сцены жюри, он был горд и, только сойдя со сцены, вдруг понял, что забыл о главном — сказать спасибо братьям по "Догме". Думаю, смысл в этом: в усмирении личной гордыни». Специфический коллективизм — плод «обета целомудрия», который, похоже, мог родиться только на датской земле.

Ведь первое свойство датского кино, которое бросается в глаза, это его семейственность. Проявления оной встречаются на каждом шагу. Даже попросту посмотрев внимательно на титры нескольких датских фильмов, можно увидеть постоянно повторяющиеся фамилии: речь идет вовсе не об однофамильцах о родственниках, мужьях и женах, братьях, сестрах. Разве что не отцах, поскольку современное датское кино — явление молодое, и все основные его представители — люди одного поколения. Недаром Сесилия Хольбек-Триер оставила фамилию бывшего мужа: это свидетельствует и об авторитете бывшего «анфан террибля», и об общей ориентации на семейные ценности. А принадлежность фон Триера к «семье», как в буквальном, так и в «мафиозном» смысле, объясняется прежде всего общими корнями: все, за незначительным исключением, датские кинематографисты — выпускники Копенгагенской киношколы.

Поступить в эту Киношколу непросто. Во-первых, здесь идет строгий отбор, платное обучение не предусмотрено вовсе. Во-вторых, все курсы читают на датском, и иностранных студентов тут никогда не было. Наконец, каждый абитуриент обязан представить как минимум две киноработы: другими словами, неофитам или чужакам сюда проникнуть нелегко. Правда, в Дании существует немало киноателье — «workshop'oe», куда, по идее, может прийти со своим проектом любой. Его научат, как снимать кино, и помогут с профессиональным оборудованием. Только денег не дадут. Искусство требует если и не жертв, то вложения энергии и таланта. Самое известное из таких ателье функционирует непосредственно в здании Киноинститута — сюда открыт доступ любому, кто пройдет со с^им проектом комиссию, состоящую большей частью не из продюсеров, а из собратьев-режиссеров. Никаких ограничений на тематику или жанр нет: хоть анимация, хоть рекламный ролик или видеоклип, тем более игровой или документальный, короткометражный или полнометражный фильм. Будь талантлив, остальное приложится. Обстановка в ателье на верхнем этаже Киноинститута сведет с ума любого неподготовленного визитера: молодые (по преимуществу) люди снуют туда-сюда, между монтажными и звуковыми студиями, что-то пишут на компьютерах, вглядываются в экраны, на которых пытаются разобрать результаты собственного труда. Вещи в беспорядке набросаны на старую софу, которую не выкидывают уже лет тридцать. Она тут на правах музейного экспоната — на ней когда-то спал Ларс фон Триер. Впрочем, обстановка в основных помещениях Киноинститута мало чем отличается: повсюду творческий беспорядок и висят боксерские груши. «Чтобы режиссеры, которым отказали в их проекте, могли срывать зло не на нас», — шутят здесь.

Чуть более упорядоченной выглядит сама легендарная Киношкола — небольшое двухэтажное здание, увитое плющом, рядом с которым можно наблюдать живописную стоянку велосипедов/Центральный холл открывается входящему сразу; здесь же перекусывают во время больших перемен студенты, тут находится и предмет гордости — огромная полукруглая аудитория, она же кинозал. У входа — старый, на вид корабельный, колокол, который возвещает о начале занятий. Или очередного сеанса. Простор, открытость природе — многие учащиеся с задумчивым видом бродят по внутреннему дворику, — распространенность вширь, а не ввысь сразу бросаются в глаза. На нескольких факультетах обучаются всем кинопрофессиям... кроме актерской. Все актеры датского кино — выпускники Театральной школы, которая находится здесь же рядом. Студенты двух учебных заведений проходят обязательную стажировку друг у друга. Самый известный из факультетов Киношколы — сценарный, возглавляемый живой легендой, учителем всех без исключения датских кинематографистов Могенсом Руковом (он не только учил фон Триера, но и помогал ему во многих начинаниях, был консультантом на съемках «Идиотов» и придумал название «Догвилль»). Сегодня Руков чаще разъезжает по разным странам с семинарами и учебными программами по датскому кино, чем собственно преподает. Что, впрочем, никак не сказывается на его престиже в Киношколе. Кстати говоря, отчасти благодаря ему просветительско-миссионерская деятельность стала одним из главных направлений работы датского Киноинститута: под началом Рукова группы датских кинематографистов разъезжают по всему миру (кстати, после Лондона и Парижа они приезжали в Москву, а затем и в Петербург), объясняя на наглядных примерах коллегам феномен своей «новой волны».

Киношкола располагается в самом странном районе Копенгагена, неподалеку от так называемого «свободного государства Кристиания» — тут старые дома были отданы бездомным, которые образовали на свой страх и риск подобие независимой коммуны. Повлиял ли их пример на руководство Киношколы, бог весть, однако основные принципы, исповедуемые нынешним ректором Полом Несгаардом, в чем-то напоминают о Кристиании: преподаватели предоставляют ученикам абсолютную творческую свободу, для дипломной работы может быть выбрана любая тема и форма, зато обязательно воспитываются корпоративная этика и чувство товарищества. Может показаться, что это установка то ли советская, то ли американская, но факт есть факт: в современном кино, стремящемся к оригинальности и самобытности, датчан выделяет цеховой принцип. Они все — дети правительственной политики 60-х, когда было принято судьбоносное решение об открытии Киношколы (собственно, феномен фон Триера стал первым плодотворным итогом действий государства, направленных на выращивание новых кадров в области кино). Они все — равные среди равных. Вспоминая о бывших студентах — большинство из них ныне невероятно популярны в Дании, — ректор вспоминает не отдельные имена и лица, а курсы. «1995-й... хороший был выпуск», — ностальгически вздыхает он.

Знаменитая «Zentropa» тоже выглядит как студенческий кампус. Флаг независимого кинематографического конгломерата «Филмбиен» реет над скромным киногородком под Копенгагеном. Здесь работают Ларс фон Триер, Лоне Шерфиг, Томас Винтерберг, Серен Краг-Якобсен, Сусанна Биер и многие другие. Невысокие домики под красной черепицей, идиллическое зрелище бывшего военного лагеря, превращенного в кинематографическую лабораторию. Посреди — столовая со «шведским столом», у которого кормятся все здесь работающие, без исключения. Тот же фон Триер, бегающий от журналистов, ест здесь со всей своей семьей, которая в период особо напряженной работы над картиной буквально поселяется в киногородке.

На постаменте меж павильонов установлен танк времен Второй мировой, преподнесенный Дании в дар правительством США. Руководство «Филмбиена» просило у властей разрешения забрать танк себе, но им ответили, что правительство не вправе продавать или отдавать столь дорогой дар. Теперь, вполне в духе склонного к абсурду датского кино, ежегодно на студию приезжают правительственные эксперты, проверяющие, исправна ли техника. Другая здешняя достопримечательность — сауна с бассейном на открытом воздухе: склонный к водным процедурам фон Триер активно использует их, периодически купаясь даже зимой (рекордным было погружение в минус пять градусов, рассказывают здесь). На лужайке у бассейна стоят малоприличные статуэтки крашеных гномов с обнаженными гениталиями — тоже дар, оставшийся от американцев.

Здесь же, в соседних павильонах, функционирует вторая главная студия «независимого кино» в Дании — «Nimbus Film». На ее счету — два самых успешных в прокате из четырех первых фильмов «Догмы»:"вГорже- ство» Томаса Винтерберга и «Последняя песнь Мифуне» Серена Краг-Якоб- сена. Более рискованные и экспериментальные «Идиоты» и «Король жив» спродюсированы в «Zentropa» — где, впрочем, тоже без коммерческого успеха не обошлось, коль скоро здесь был произведен самый успешный «догма»-фильм за историю кино, «Итальянский для начинающих» Лоне Шерфиг. Сегодня две студии сосуществуют вполне мирно, их соперничество никогда не приводит к конфликту. Старшим братом негласно признается «Zentropa». Эта студия была основана в 1992 году совместно Ларсом фон Триером (который дал ей название своего последнего на тот момент фильма — именно так называлась в американском прокате «Европа») и Петером Олбеком Йенсеном (человеком, о котором ходят легенды: например, что на всех кинорынках мира он предпочитает ходить не в обуви, а в белоснежных носках). Сегодня, когда фон Триер полностью погружен в творческий процесс, одним из руководителей студии стала Вибеке Винделоу, его бессменный продюсер.

Главную конкуренцию «Zentropa» и «Nimbus» составляет куда более крупная, старейшая в Дании, Скандинавии и едва ли не во всем мире студия «Nordisk Film». Она тоже не впечатляет размерами, хотя выглядит не в пример внушительнее, чем «студвоенгородок». Ее специализация — имеющие успех скорее на внутреннем рынке, нежели за рубежом (прерогатива вышедшей из «Догмы» новой волны), коммерческие мелодрамы, комедии и фильмы для детей. Однако и ее продюсеры стараются держать нос по ветру: они заключили контракте самым многообещающим студентом киношколы, молодым Кристоффером Бое, и его первый экспериментальный фильм, «Реконструкция», был снят на этой студии. В результате — «Золотая, камера» в Каннах, приз ФИПРЕССИ за лучшую режиссуру в Сан-Себастьяне и выдвижение на «Оскар» от Дании.

Вторым по значимости (после Киношколы) учреждением датского кино является Копенгагенский киноинститут. Его функция — посредническая; он определяет, какие фильмы получат господдержку. Его здание находится в самом центре Копенгагена, в двух шагах от главной пешеходной улицы и непосредственно напротив королевского парка, где расположен летний дворец правящего семейства. Сотрудники института очень серьезно объясняют, что нарочно выбрали для конференций и встреч зал, огромные окна которого выходят на ворота парка, чтобы в свободные минуты любоваться природой. Эта неожиданная встроенность громоздкого современного здания со множеством переходов и скрытых коридоров (там же находятся архивные помещения и музей кино) в естественный контекст вообще характерна для Дании — ту же, гармонию с окружающей средой можно найти в расположении любой из киностудий или Киношколы.

Директор Киноинститута Хенинг Камре кажется не правителем этого огромного дома, а управляющим, который следит за порядком во взаимодействии многочисленных и вполне автономных друг от друга подразделений. Камре — один из немногих «патриархов» (старше сорока пяти!) в нынешнем датском кино; он же был ректором Киношколы, когда там учился фон Триер, и он же, по основной профессии оператор, снимал культовый фильм «Добро и зло» Йоргена Лета. Вообще, большинство сотрудников института владеет теми или иными кинематографическими профессиями, а обычных управленцев здесь почти нет.

Феномен датского кино — не только художественный, но и коммерческий. Над любым датским мультиплексом в первую очередь светятся афиши национальных премьер, а голливудские гиганты нередко получают более скромное место и время в репертуаре. Поделом: ведь и публика предпочитает свое. Ежегодно в десятке самых популярных фильмов оказывается, как минимум, пять датских, и что самое поразительное — причиной тому отнюдь не только патриотизм датчан, но и разнообразие репертуара: фильмы для детей и взрослых, анимация, авторское кино, «Догма», семейные комедии, проблемные драмы, даже политические и исторические полотна — ленты на любой вкус.

Так что датские фильмы, которые можно наблюдать практически ежегодно в Каннах, Венеции или Берлине,»— это лишь верхушка айсберга. Дания, наряду с Францией, занимает сегодня первое в Европе место по поддержке национальной кинопродукции. Здесь ежегодно снимается порядка трех десятков игровых фильмов, и многие из них без труда конкурируют в прокате с «Матрицей» и «Властелином колец». Причем в числе датских кассовых хитов фильмы, которые в других странах сочли бы предназначенными для узкого «артпроката». Забавно отметить, что картины фон Триера в этот список, как правило, не входят: их и прокатчики, и зрители считают все же чересчур авангардными.

 

Догматизму назло

Возглавленное Ларсом фон Триером движение «Догма» стартовало с блеском три года спустя после обнародования манифеста — когда «Идиоты» и «Торжество» приехали в Канны, где фильм Томаса Винтерберга был встречен овацией, а затем удостоен специального приза жюри. «Идиоты», напротив, показались фестивальному истеблишменту слишком жесткими, радикальными и претенциозными. Однако успех «Торжества» не оказался разовым. Через десять месяцев не меньший триумф в Берлине достался на долю третьего фильма манифеста — «Последней песни Мифуне» Серена Краг-Якобсена. И лишь еще год спустя появился на свет фильм четвертого брата, Кристиана Левринга, — «Король жив». У него нашлось еще меньше поклонников, чем у «Идиотов».

Не случайно «Торжество» стало первым, а в каком-то смысле и самым популярным. Винтерберг, пользующийся в Дании репутацией вундеркинда, удивительно тонко соединил в малобюджетной «истории одного праздника» радикализм (как формальный, так и содержательный) «Догмы» с исследованием национального феномена семейственности. Юбилей патриарха, главы семейства, оборачивается грандиозным скандалом, когда его старший сын и наследник произносит поздравительную речь, в которой обвиняет отца в многократных изнасилованиях себя и своей сестры-близнеца, недавно покончившей с собой. Не только ситуативный психологизм, но и общая парадигма лицемерно-демократичного «высшего класса» подействовали на зрителей как сеанс интенсивной шоковой терапии. Не случайно позже успех Винтерберга не раз пытались повторять — в частности, это сделал Пер Флю в своем «Наследстве», главную роль в котором исполнил тот же актер, Ульрик Томсен.

Антибуржуазное «Торжество» и еще более отважные «Идиоты» не предвещали той теплоты, которую принес третий фильм манифеста — «Последняя песнь Мифуне» Серена Краг-Якобсена. Более склонный к «нормальному» кино, чем Канны, Берлин наградил режиссера «Серебряным медведем». Известный на родине как классик детского и подросткового кино, Краг-Якобсен вновь обратился к семейной тематике, однако, в отличие от Винтерберга, показал процесс восстановления порушенного очага, а не его разрушения. Впрочем, общий пафос критики благополучных датчан оставался на своем месте и здесь, а образ брата-придурка напоминал о тематике «Идиотов».

Что же касается фильма Кристиана Левринга «Король жив», то эта жесткая и лишенная поверхностных провокаций картина понравилась немногим — тому доказательством служит почти полное отсутствие призов на фестивалях, куда был приглашен фильм. Прочитав по-своему шекспировскую трагедию о семейном кризисе (опять эта тема!), режиссер перенес ее действие не только во времени — в наши дни, но и в пространстве — в африканскую пустыню, где застревает полный туристов автобус. Главное достоинство этого нетривиального фильма — доказанная Леврингом способность «Догмы» быть изобразительно впечатляющей, попросту красивой. Режиссеру удается достигнуть изобразительного эффекта, не поступаясь никакими принципами и не нарушая правил.

Любопытно суммирует опыт четырех «братьев» «Д-день», снятый ими совместно 31 декабря 1999 года. Начать с того, что в этом фильме вполне прозрачно утверждается принадлежность «Догмы» именно датской земле (фильм — своего рода гимн Копенгагену и его центральному развлекательному парку Тиволи, особенно живописному во время новогодних празднеств). Но кроме того, каждый из четверых режиссеров утвердил свою версию «догматического» стиля именно в этом рискованном проекте. Томас Винтерберг следовал за персонажем по имени Нильс-Хеннинг, неврастеником-взрывником, которому поручено вскрыть сейф: действительно, Винтерберг со своей «Догмой № 1» произвел первый взрыв в мировом кино, хотя его, как и персонажа «Д-дня», прикрывал старший и более опытный «брат». Кристиан Левринг — институтский товарищ фон

Триера — отвечал за Карла, самого надежного и ответственного из грабителей банка. Серен Краг-Якобсен пустил в ход умственно отсталого Йор- гена, который неожиданно принес герою по имени Борис кучу денег (так случилось и с «Последней песнью Мифуне», первым кассовым успехом «догма»-движения в Дании). Наконец, Ларс фон Триер, следивший за своей героиней, Лизой, подобно ей, с самого начала преследовал собственные цели (Лиза стремилась найти доказательства неверности мужа, фон Триер — достигнуть крайности в формалистичной методике самоограничения), оставаясь мозгом общей операции. Каждый из режиссеров не смог обойтись без своих «фирменных» актеров: это Стеллан Скарсгард в сюжете фон Триера, Томас Бо Ларсен в фильме Винтерберга и Йеспер Асхольт в эпизоде Краг-Якобсена.

Революцией в «догма»-движении, которую почему-Томногие тут же стали считать знаком его завершения, оказалась лирическая комедия Лоне Шерфиг «Итальянский для начинающих». Этот фильм вышел в абсолютные лидеры проката в Дании и был выдвинут на «Оскара». Наконец- то было доказано, что «догма»-фильм может стать хитом, и не только для интеллектуалов, но и для рядовых зрителей. Ведь юмор и неброское обаяние этой истории о поисках общего языка покорили широкую аудиторию. Публика опознала себя в трогательных провинциалах, находящих единственное счастье в изучении итальянского, а в финале отправляющихся в город мечты — Венецию. На самом же деле «Итальянский для начинающих» свидетельствовал вовсе не об окончании «Догмы», а о ее выходе на более широкий простор — ведь теперь было доказано, что темой и жанром «догматического» фильма может стать все, что заблагорассудится автору.

Главной причиной разговоров о кризисе «Догмы» стал полный провал многочисленных недатских фильмов, снятых в соответствии с правилами манифеста. Однако можно сделать и иной вывод: «Догма» не органична для кинематографов других стран, она не приживается на чужой почве. В самой же Дании снят десяток «догма»-фильмов, и ничто не указывает на угасание тенденции. Тем более что пока ни один из режиссеров не изъявил желания сделать второй «догма»-фильм. Похоже, что «Догма» — нечто вроде посвящения, режиссерской инициации, и в этом случае, как минимум, в Дании она может просуществовать достаточно долго. Это доказывают и замечательные в своем роде картины, «Причина Киры» Оле Кристиана Мадсена и «Открытые сердца» Сусанны Биер.

В «Причине Киры» терпеливый муж забирает из больницы женщину, поведение которой носит все возможные приметы психопатии. Долгое время фильм кажется поведенческим этюдом, а в финале, когда становится известной причина, заставившая помутиться рассудок героини, фильм заставляет зрителя среагировать, пережить тоску и тревогу, испытанные вымышленными персонажами. Эффект близости к реальное- ти, ложной документальности, с самого начала бывший сильной стороной «Догмы», работает и пять лет спустя. В «Открытых сердцах» рассказана история четырех людей, которых случайно свела судьба, перемешала и бросила разбираться самостоятельно. Все четверо испытывают комплекс вины, а результатом становится разрушение двух любящих пар: каждый остается наедине с самим собой. Осторожное и деликатное использование музыкального сопровождения в соответствии с правилами «Догмы» в обеих картинах сопоставимо с эмоциональным фоном. Мадсен разрешает своим персонажам финальный танец в холле пустого отеля под тихие звуки усталого оркестрика. В картине Биер, ставшей первым в истории «догма»-фильмом, к которому был выпущен саундтрек, пронзительные трип-хоповые мелодии звучат в наушниках плейера главной героини, одиноко шагающей по вечерним улицам неприветливого города.

«Открытые сердца» тоже стали в Дании прокатным хитом, хотя и не могли сравниться с «Итальянским для начинающих». Причина кассового успеха — участие трех самых популярных звезд современного датского кино: Мадса Миккелсена, Паприки Стин и Николая Лие Кааса. Датская «новая волна» — и прежде всего именно «Догма» — открыла миру целую плеяду талантливых молодых артистов. Стратегия фон Триера, планировавшего при помощи «Догмы», в частности, сократить дистанцию между режиссером и исполнителями, сработала. Имена троих названных актеров появляются на афишах чаще всего. Миккелсен считается секс- символом, однако не пренебрегает ролями самого неожиданного толка — от маньяка-убийцы в «Зеленых мясниках» до нервного гомосексуалиста во «Все кувырком». Лие Каас, фактически открытый фон Триером в «Идиотах», демонстрирует еще большую многопрофильность. Bnepyje главную роль он исполнил в «Настоящем человеке» Аке Сандгрена, оригинальном «догма»-фильме, где ему предлагалось сыграть своего рода Каспара Хаузера, воображаемого человека-невидимку, воплощенного в жизнь фантазией погибшей девочки. В «Открытых сердцах» он учится у Стеллана Скарсгарда из «Рассекая волны» (то есть весь фильм остается прикованным к постели), в «Реконструкции» играет мучительно влюбленного, в комедиях Лассе Спанг Олсена и Андерса Томаса Йенсена переходит к откровенному гротеску. Паприка Стин, которая сыграла в первых трех фильмах «Догмы» — блистательные второплановые роли в «Идиотах» и «Последней песне Мифуне», главная женская роль в «Торжестве», — вообще, похоже, становится центральной актрисой датского кино, специализирующейся на сложных «семейных» ролях («О'кей», «Открытые сердца»), но способной также озвучить корову в полнометражном кукольном мультфильме «Проп и Берта». Кроме них можно назвать молодых Ибен Йайле («Последняя песнь Мифуне», «Дави на газ», «Скагеррак», «Человек за дверью») и Соню Рихтер («Открытые сердца», «Украсть Рембрандта»), вышеупомянутого Ульрика Томсена и другого любимца Томаса Винтерберга, Томаса Бо Ларсена, а также обаятельных Кима Бодниа и Троелса Либи («Идиоты», «Все кувырком», «О'кей»). Впрочем, разумеется, список можно продолжать.

До начала 90-х датское кино в основном состояло из редких шедевров, промежутки между которыми заполнял качественный и неброский потребительский продукт. Среди них есть фильмы Йоргена Лета — режиссера, любившего работать с обнаженной натурой, при каждом взгляде на которую буквально поражаешься красоте датчанок и датчан. Сегодня, в дни своего расцвета, датское кино производит противоположное впечатление (может, в этом одна из причин, заставивших Лета переехать на Гаити). Среди его звезд нет ни красавцев, ни красавиц. Занявший экологическую нишу «любимца женского пола» Мадс Миккелсен напоминает молодого Кристофера Уокена (обычно играющего в американских фильмах злодеев и больных), Николай Лие Каас отличается неправильной линией рта, ТроелсЛиби полноват и стремительно лысеет, популярнейший Ким Бодниа — бородатый толстяк. То же можно сказать и об актрисах: самых популярных из них, Паприку Стин, Ибен Йайле и Трин Дирхольм, нельзя назвать канонически красивыми.

Но дело вовсе не в нехватке красивых людей в Дании, а в их полном безразличии к охватившей весь мир мании перфекционизма — эпидемиям похудания, пересадке волос и прочей алхимии. Странным образом именно несовершенство придает датчанам ту удивительную естественность, которой сегодня лишены актеры всех европейских стран, кроме, быть может, Великобритании. Датчане по-прежнему легко раздеваются в кадре, хотя гордиться им, строго говоря, нечем. Здесь можно вспомнить о том, как фон Триер вышел к актерам «Идиотов» голым и потребовал от них той же откровенности. Поистине, некрасивый человек, отважившийся снять штаны, производит большее впечатление, чем картинно скидывающий парчовый халат породистый красавец.

 

Томас Винтерберг:

Странно чувствовать себя прихожанином "догматической" церкви»

 

Самый молодой выпускник копенгагенской Киношколы со времен ее основания, соратник и приятель Ларса фон Триера, первым поставивший свою подпись под манифестом «Догмы» и первым снявший «догма»-фильм «Торжество», Томас Винтерберг рассказывает о том, какие уроки преподнес манифест ему.

Почему ни один из режиссеров «Догмы» не сделал больше одного «догма»- фильма?

Точно по тем же причинам, что и я. «Догма» — это разовый опыт, который остается с тобой на всю жизнь. Это очищающий процесс. Ты освобождаешь свой фильм от всего лишнего, и он остается обнаженным. А потом тебе доставляют особенное удовольствие хороший грим, профессионально поставленный свет и многое другое. Ты учишься заново это ценить. Каждому режиссеру я бы посоветовал снять «догма»-фильм.

Вы чувствуете, что сделали хороший «догма»-фильм, и поэтому не хотите продолжать, или, напротив, вас эксперимент в «Торжестве» чем-то не удовлетворил?

Удовлетворил, и я ответил всем условиям. На 101%. Я же сделал самый первый «догма»-фильм в истории! Понимаете, я учился в Киношколе, где нас учили тому же, что и «Догма»: нет ничего важнее, чем определенные правила и четкое следование им.

Каково было после столь внушительного успеха «Торжества» забыть о «Догме» и снять что-то противоположное?

Я беспокоился только поначалу, а потом успокоился и стал воплощать в жизнь замысел, который давно существовал где-то на периферии сознания. На самом деле, решение о следующем фильме надо принимать сразу после окончания предыдущего — еще до премьеры. Потому что провал — или, тем более, успех (каковой встретил «Торжество») — слишком сильно влияют на тебя, и тебе все труднее перестроиться на что-то новое. Хотелось бы прогрессировать, а не деградировать. «Догма» приносила мне радость, она многому научила, но и я немало ей отдал. Этого вполне достаточно. Хотелось попробовать что-то новое. Повторять сделанное кажется мне чем-то ужасным, вызывающим клаустрофобию. Я недоумеваю, почему люди так удивлены, что я оставил «Догму». Но я расправился с ней, выполнил свой обет. Провел с ней целых три года... хватит.

Почему для вас было так важно с ней расправиться?

«Догма» принесла мне радость, и я рад, что был частью этого проекта. Странно чувствовать себя прихожанином «догматической» церкви... Но поймите, самая сильная сторона «Догмы» — в том, чтобы попробовать сделать что-то совершенно новое. Мы ступили на тонкий лед, и нам это нравилось. Сейчас у меня болит голова от одной мысли, что я пойду той же дорогой, чтобы запросто повторить успех. Если тебе повезло — иди другим путем. Самое важное — не повторяться, даже если это грозит провалом.

Что вы почерпнули из «Догмы»?

Прежде всего радикализм, решимость во всем идти до логического конца, тягу к риску. Особенно во всем, что касается исследования новых территорий в кино. Я сказал себе: «Какого черта, я еще молод, что мне терять?» И решил вслед за «Догмой» снять нечто абсолютно противоположное. Кстати, «Догма» помогла мне, кроме прочего, найти деньги для следующего фильма: после «Торжества» я мог повсюду открывать дверь ногой.

Ваш следующий фильм «Все о любви» производит впечатление видения, максимально удаленного от реальности...

Я бы сказал, что это фильм-сон или фильм-стихотворение. Именно поэтому «Все о любви» с его масштабами и размахом оказался куда более хрупким и уязвимым фильмом, чем «Торжество». Такой сильной, агрессивной, защищающей саму себя структуры в нем нет. Это более болезненный и беззащитный фильм.

Почему фильм называется «Все о любви»? Он кажется скорее историей конца света.

Не могу с вами согласиться. Конечно, здесь не только история любви, но название мне нравится. В контексте фильма у него есть значение, и оно поднимает важные вопросы. Верю в западную цивилизацию, я ее часть, но мне кажется, что, постоянно куда-то торопясь, обретая нечто новое, мы слишком многого лишаемся. Мы все время спешим куда-то, но если остановиться, Томожно почувствовать близость к другим людям. Эта близость и есть любовь, о которой я снял фильм и за которую многие из нас готовы отдать жизнь.

Ваш фильм очень далек от Дании — действие происходит в Нью-Йорке, временами переносится в Уганду или на Крайний Север, есть даже упоминания о Москве и Санкт-Петербурге.

Мы хотели противоречить «Догме», причем уйти от нее так далеко, как только получится; такое себе правило установили. Поэтому фильм говорит не о Дании, а обо всем мире. Здесь был ряд правил. Например: «Мы делаем фильм о миллениуме, и он должен быть настолько масштабным и охватывающим настолько большое географическое пространство, насколько это возможно». Хотя, поверьте, продюсеры задали мне тот же вопрос: на кой черт все эти путешествия? Я им ответил то же самое.

Откуда взялась идея сделать фильм, действие которого будет происходить понемногу во всем мире?

На премьеры «Торжества» я летал в самые разные, в том числе далекие, страны, я буквально не еле- зал с самолета. Токио, Лос-Анджелес... Я почувствовал себя частью международного сообщества, которое живет повсюду, например здесь рядом, в фестивальных коридорах. Я понял, что не я единственный постоянно перемещаюсь, но так живут практически все. И тогда я решил написать об этом сценарий и снять фильм. Меня поразило чувство одиночества, которое меня преследовало.

Путешествуя, по семье скучали?

Очень, особенно мне не хватало детей. Моя жена — театральный режиссер, она постоянно занята, а тут еще и я начал путешествовать. Теперь я лучше могу оценить, что такое собственный дом и семья. Я, вообще-то, очень семейственный человек. Теперь я провожу дома немало времени, потому что кто-то же должен сидеть с детьми. Приходится брать отпуск, и это просто здорово.

Ваш следующий фильм снят на английском. Вы собираетесь еще снимать в Дании?

Конечно, непременно надо будет сделать фильм на датском языке. Я не думаю о карьере, она меня не беспокоит. Все эти независимые картины, снятые молодыми многообещающими режиссерами, производят печальное впечатление — они как бы заполняют форму, чтобы получить право попасть в Голливуд, стать частью его системы. Не хочу для себя такой же судьбы, хотя порой это звучит соблазнительно. Беспокоиться о том, сколько денег соберет мой фильм? Печальная судьба! Карьера — это как лотерея, всерьез надеяться на нее нельзя.

А еще один «догма»-фильм хотели бы снять?

Не исключаю. Может, это доставило бы мне удовольствие. Иногда мне хочется вернуться к «Догме» хотя бы в чем-то... Но в чем, я еще не решил.

 

Серен Краг-Якобсен:

«Все мы — скромники»

Третий «брат» «Догмы», открывший возможности «Догмы» в области коммерческого кино, многократный лауреат Берлинского кинофестиваля, автор «Последней песни Мифуне» Серен Краг-Якобсен, еще и самый старший из четверых режиссеров, подписавших манифест. По его мнению, успех датского кино в мире связан не только с «Догмой».

 

Какой опыт лично вы вынесли из участия в «Догме»?

Самое главное, чему научились мы все — и Ларс фон Триер, и Томас Винтерберг, и Кристиан Левринг, — то, что у актера должно быть гораздо больше места для действия перед камерой, чем это позволяется в традиционном кинематографе.

А режиссер, видимо, занимает меньше места, раз его имя убирается из титров?

Нет-нет, наоборот. Имя режиссера должно стоять большими буквами в самом начале. Ларс и Томас придумали это правило и записали в «Догму», им оно самим очень не нравилось, и они же первые его и нарушили. Хотя, на мой взгляд, правило — просто гениальное. Так меньше критиковать будут: многие вовсе не узнают, кто поставил фильм (смеется).

Каково было ощущать себя старшим среди «братьев»- «догматиков»?

Никогда я не чувствовал себя старшим братом по отношению к Ларсу, Томасу или Кристиану. Когда работаешь в таком направлении, возраст исчезает. Я всегда чувствовал себя их ровесником, когда участвовал в «Догме». Мне знакомо немало тридцатилетних, которые наверняка старше меня!

Только ли «Догма» стала отправной точкой для резкого роста популярности молодого датского кино во всем мире?

Конечно нет. Наверное, дело в том, что в Дании к кинопроизводству относились очень серьезно начиная с самого начала — с 1910 года. За последние 35 лет мы создали одну из лучших кинематографических школ в Европе, и наше Министерство культуры все это время оказывало ей большую поддержку. Поэтому датские режиссеры не испытывают такого давления общей коммерциализации кинематографа, у них развязаны руки. Из обучения в Киношколе они — и режиссеры, и продюсеры — выносят главное: уверенность в том, что они имеют право сделать некоммерческий фильм. Поэтому возникла группа режиссеров, которые посмели все делать «не так», вообще не думая о кошельке. Кроме того, нас объединяет то, что деньги всегда были... но было их не так много. Мы буквально вынуждены ориентироваться не на шоу в голливудском понимании слова, а на скромные истории маленького человека.

Это объединяет кинематографии небольших европейских стран. Но что выделяет именно датчан — например, когда они снимают вне родной страны, в той же Англии?

Наверное, все объясняется тем, что сценарий пишет датчанин: в моих последних двух фильмах это я сам и Андерс Томас Йенсен. Традиция, в которой выдержаны «Последняя песнь Мифуне» и «Скагеррак», — очень датская драматургическая традиция.

Ей свойственна моральная двусмысленность, например, в темах душевной болезни или суррогатного материнства, которые стоят в центре якобы сказочной и комедийной интриги...

Типично датская постановка проблемы. Как и объединяющая два этих фильма тема эксплуатации женского тела. Героиня «Последней песни Мифуне» — девушка по вызову, а в «Скагерраке» она тоже продает свое тело, хотя и по-другому. Своего рода шлюха-мадонна.

Еще это и история об иностранке — датчанке, попадающей в Великобританию. Вы разделяете эти чувства иностранца, попадающего в «большой мир» — на те же фестивали, где вы показываете свои картины?

Само собой разумеется. Приезжаешь из страны, где живет пять миллионов, в страну, где пятьдесят миллионов, а культура отличается в корне, и чувствуешь себя таким маленьким, таким скромным... Все мы, датские режиссеры, — скромники. Но это и помогает нам показывать неожиданные углы нашей жизни. Поэтому я, к примеру, никогда не сниму фильм о Французской революции.

Как сделать фильм художественно состоятельным, не избежав коммерческого успеха? В России над решением этой проблемы безуспешно бьются последние двенадцать лет... Датчане знают ответ?

Просчитать успех невозможно, поверьте мне. Когда я разговариваю с моим продюсером, мы обсуждаем, на какую зрительскую аудиторию мы ориентируемся, но главное — не это. Главное, как ни смешно, это сделать хороший фильм. Это не значит, что датчане решили все проблемы... Мы бы хотели, чтобы на наши фильмы покупалось больше билетов, но можем себе позволить поэкспериментировать.

 

Кристиан Левринг:

«Снять все поверхностное и добраться до ядра»

 

Кристиан Левринг — четвертый «брат»-«догматик» — живет в Великобритании. Отучившись в Копенгагенской киношколе, он потом продолжил обучение во Франции, долгие годы специализировался на рекламе и вернулся в кинематограф, последовав зову Ларса фон Триера.

Расскажите историю вашего присоединения к манифесту «Догма-95».

За четыре года до появления первого фильма манифеста, «Торжества», я не был даже знаком с его режиссером Томасом Винтербергом. Но он позвонил мне в Англию, где я жил, и сказал, что Ларс фон Триер придумал штуку, которую назвал «Догмой». Он спросил, не хочу ли я присоединиться, и я тут же согласился. Известно, что нас было четверо режиссеров-«братьев», но на самом деле в начале была еще и «сестра» — девушка. Год спустя она отказалась от нашего проекта, поэтому я не буду даже называть ее. Наверное; ей это показалось слишком похожим на закрытый мужской клуб... Я хорошо помню нашу первую встречу, еще впятером, в продюсерской компании фон Триера «Zentropa». Мы не могли найти помещение для встреч, потому что все окружающие были уверены: «Догма» — самая смешная идея, которую они слышали в жизни. Но Ларс настаивал, и в итоге мы отыскали малюсенькую комнату. Мысль принадлежала Ларсу на сто процентов, и он стал рассказывать, как себе это представляет. Если вы знакомы с Ларсом фон Триером, то понимаете, что любое дело, взятое им под контроль, будет предполагать определенные правила игры. Все фильмы, которые он снимал, связаны с набором правил. Теперь он заставил нас — заставил самым жестоким образом — оказаться в той же самой ситуации. Мы начали с академической дискуссии о том, что на самом деле обозначают правила и как их можно толковать. Ларс начал с того, что эти правила предполагают создание малобюджетных фильмов. Но на самом деле это не экономические правила, а творческие.

В чем, с вашей точки зрения, суть «Догмы»?

В том, чтобы избавиться от кожуры. Снять все поверхностное и добраться до ядра. А это безумно трудно. Двадцать лет учишься, приобретаешь навыки, а тут вдруг вынужден от этого отказаться — отказаться от тыла, от опоры.

Вы присутствовали на мировой премьере первого фильма манифеста «Догма- 95». Как она проходила?

«Торжество» было снято на домашнее видео, стоило меньше миллиона долларов. В Каннах его показали на широком экране, в большом зале, способном вместить несколько тысяч человек, и зал был переполнен. Женщины были в вечерних платьях, мужчины — в смокингах. Нас, датчан, было несколько человек, и все мы пережили триумф. Одиннадцать минут аплодисментов на титрах! К счастью, я могу этим гордиться — ведь речь идет не о моем фильме. Более высокой точки датское кино не достигало.

Вы часто так же встречались после той, первой встречи?

Да. Таких встреч у нас было пятнадцать—двадцать. Продолжалось это года полтора-два. Окружающие по-прежнему считали нас абсолютными дебилами. Найти деньги для наших фильмов оказалось почти невозможным — ведь нашим условием было полное невмешательство продюсера в то, что делает режиссер. А еще мы продолжали обсуждать правила. Например, говорили о формате, в котором будем снимать, и скоро договорились, что удобнее всего, а еще и дешевле — снимать на видео. Без нарушения собственных правил не обошлось. Потом настал момент, когда надо было снимать кино. Первыми свои сценарии написали Ларс и Томас, они и начали.

Во многом ли творческий процесс отличался от привычного вам?

Очень. Например, съемки перестали быть вопросом моей личной ответственности — еще трое человек были заинтересованы в том, чтобы я снял удачную картину. Как и я был заинтересован в их фильмах. Так были сделаны два первых фильма, они попали в Канны. Тут и заговорили о «Догме» всерьез. Неожиданно все датчане заговорили о том, какой это было гениальной идеей. Не было границ радости и единения, которые ощущали тогда наши соотечественники. Возникла проблема продолжения: остались двое, я и Серен Краг-Якобсен, которые не сняли своих «догма»-фильмов. А надо было соответствовать высоким стандартам... Как режиссеры мы отличаемся друг от друга буквально во всем. Серен снял более народный фильм, чем я, а я с самого начала считал «Догму» чем-то абсолютно радикальным. Во мне была серьезная потребность в этом радикализме.

Как она назрела?

На протяжении многих лет я зарабатывал съемками рекламных роликов. Снимая их в самых разных странах, я был шокирован: везде они делаются по одинаковым правилам. Куда бы ты ни приехал, в Москву или Лос-Анджелес, все было идентичным. Для меня «Догма» стала разрывом с этим всем. Мы никогда не утверждали, что кино надо снимать только так. Наш опыт доказывает лишь то, что кино можно снимать тысячами разных способов. Индустрия, в которой мы работаем, слишком консервативна. Поэтому мне нравилось то, что мы делаем нечто настолько свежее и радикальное по замыслу.

Большинство режиссеров «Догмы» ограничиваются только одним фильмом, снятым в рамках манифеста. Почему?

Не знаю. Лично у меня нет в планах еще одного «догма»-фильма. Съемки фильма по манифесту «Догмы» — совершенно особенный процесс, во время которого ты многому учишься. Не исключено, что мне захочется снять другой «догма»-фильм через пятнадцать лет... Главное в «Догме» — стремление познать истину, я так это понимаю. Все технические затеи не имеют никакого значения, как и отказ от техники. Хотя сам отказ — момент очень оздоровляющий. Не для всех, но для меня — наверняка. Странно, но когда я смотрю на те десять «догма»- фильмов, которые были сняты в Дании, то понимаю, что для каждого из режиссеров фильм, снятый по правилам манифеста, становился его лучшим произведением. Неудивительно, что эти фильмы оказывались успешными и на международных фестивалях, и в прокате.

Что не позволяет недатчанам снимать по-настоящему успешные «догма»-фильмы?

Отношение. К этому нужно относиться очень серьезно. Больше препятствий нет: у вас наверняка получится снять фильм «Догмы», если вы захотите.

И в чем ошибочно отношение, скажем, латиноамериканских режиссеров к «Догме»?

Они делают все возможное, чтобы нарушить правила! Вот что для них было самым главным. Правда полностью соблюдать их тоже невозможно. Откровенно говоря, я думаю, что невозможно снять фильм, не нарушая ни одного правила. «Догма» требует от тебя раздеться догола, и вопрос в том, сколько ты готов с себя снять, когда ты остановишься? Ответ на вопрос показывает, насколько ты созрел как режиссер. А те, кто снимал «Догму» вне Дании, наоборот, одевались.

Вы не согласны с тем, что правила создаются с единственной целью — чтобы их нарушать?

Нет. Это десять заповедей, понимаете? Очень строгие правила — как кодекс. Нужно сделать все, что от тебя зависит, чтобы их соблюсти. Но люди — всегда люди... им свойственно ошибаться.

«Король жив» — ваш «догма»-фильм — ставит несовершенных людей, туристов, в положение героев шекспировского «Короля Лира». Что дало вам желание сравнить слабых обитателей современного мира с героями старинной трагедии?

На такой вопрос ответить непросто... Можно ли сказать, что король Лир у Шекспира — сильный человек? Он силен лишь внешне, но как только его начинают покидать близкие люди, он становится слабым. Мне кажется, что мой фильм рассказывает ту же историю, только по-другому. У каждого из нас есть маленькое королевство, но если мы оказываемся вне его границ, в кого мы превращаемся? То, что я выбрал «Короля Лира», принципиально. Это не мог бы быть «Гамлет».

А почему вы сняли фильм по-английски? Из-за Шекспира?

Невозможно представить себе, что датчане попадут в автобусную аварию в пустыне, в Намибии! Сам сюжет требовал английского языка. Кроме того, я живу в Великобритании. Только полжизни я провел в Дании, а еще успел пожить во Франции. Я типичный аутсайдер. И герои мои — аутсайдеры, люди без корней.

Расскажите о том, какие отношения связывают вас с Ларсом фон Триером. Что вас связывает?

Мой выпуск в Киношколе был следующим после его выпуска. То есть вместе мы проучились два года. Таким образом, мы входили в число первых выпускников Киношколы. Мы очень интересовались кинематографом. Из числа всех студентов мы больше всех сходили с ума по кино. Мы очень часто ходили в кино вместе. «Сталкера», помню, раз пять посмотрели. Это была такая кинодружба. Мы друзья, но никогда не обсуждаем своих жен, только кино.

Он же больше не смотрит чужие фильмы!

Это не совсем так. Он перестал смотреть кино, кода ему исполнилось тридцать. Но до тех-то пор он постоянно его смотрел! Вот те старые фильмы мы и обсуждаем. От Джона Уэйна до Тарковского.

Похоже, и на вас, как на фон Триера, немалое влияние оказал русский кинематограф.

Это так. Когда мне было лет двенадцать, я посмотрел «Короля Лира» Григория Козинцева и был впечатлен на всю жизнь. Отсюда и сюжет моей картины «Король жив». «Гамлета» я тоже видел, но гораздо позже. Что ни говори, самые сильные впечатления достаются нам из детства.

 

Андерс Томас Йенсен и Лоне Шерфиг:

«"Догма" превратилась в жанр»

 

Автор сценариев таких фильмов «Догмы», как «Король жив», «Последняя песнь Мифуне» и «Открытые сердца», — Андерс Томас Йенсен, а также режиссер самого коммерчески успешного фильма «Догмы», «Итальянского для начинающих». Лоне Шерфиг — о практических уроках манифеста.

Мы знаем, чем была «Догма» вначале — провокационным авангардным манифестом, который должен был изменить лицо буржуазного кинематографа. За прошедшие годы «Догма» мутировала и изменилась. В какую сторону?

Л.Ш.: Сейчас на основе тех рецептов, которые были изначально предписаны «Догмой», можно снимать самые разные фильмы. Я надеюсь, что провокационный момент сохраняется и сейчас — в том смысле, что, используя методику, предлагаемую «Догмой», можно провоцировать тех, кто снимает «большое», «настоящее» кино. На самом деле сейчас уже неправильно использовать слово «манифест»: «Догма» — очень индивидуальное явление.

Зачем вообще нужно провоцировать? Ведь «догматики» не могут всерьез соревноваться с Голливудом, а датчане — соперничать с американцами?

А.Т.Й.: Я думаю, что провокационный момент сейчас куда менее важен, особенно в Дании, где «Догма» превратилась в своего рода жанр. Л.Ш.: На сегодняшний день 80% населения Дании покупает билеты на датские фильмы — не обязательно на «Догму». Эта цифра выросла в два раза за несколько лет... Особенным успехом пользуются комедии. «Догма» сыграла свою роль, как минимум, в том, что многие датские актеры стали интересны публике. Мы хорошо понимаем, что не можем конкурировать с крупными американскими производителями, работающими в жанрах «экшен» или гангстерского фильма. То, что нам хорошо удается, — показывать людей, более похожих на реальных, чем в исполнении американских актеров. «Догма» хороша, поскольку это обращение к психологии, это обычные люди, это сегодняшняя жизнь.

Можно ли сравнить деятельность Ларса фон Триера как продюсера с деятельностью Люка Бессона во Франции? Он тоже заставил французов смотреть французское кино, но во всем мире его перестали уважать как режиссера.

А.Т.Й.: Трудно сказать. Для меня Ларс фон Триер остается прежде всего хорошим режиссером. Л.Ш.: Ларс фон Триер вообще очень благородный человек. Ему хочется, чтобы люди по его методике каким-то образом создавали фильмы, похожие на то, что делает он сам. Подобные явления были и в Англии, и во Франции, даже в Америке. Вообще история кино показывает, что, если собирается группа единомышленников, где автор сценария и режиссер хорошо понимают друг друга, результат всегда успешен.

Правила «Догмы» соблюдаются уже во время написания сценария или сегодня в манере «Догмы» можно поставить любой фильм?

А.Т.Й.: Вряд ли. Просто пишешь сценарий, а потом это ложится на манеру режиссера или нет. Но когда пишешь сценарий, понимаешь, что пишешь не просто про оружие или про бильярд, а про людей, и тем самым проявляешь уважение к персонажам, которые там показаны.

Вам не кажется, что самые удачные «догма»-фильмы получаются именно в Дании? Почему?

Л.Ш.: Режиссер начинает снимать «догма»-фильм .не потому, что не хватает денег, а потому, что хочется попробовать что-нибудь принципиально новое. В Дании у многих режиссеров в карьере одновременно наступил такой момент. Вообще же в Дании сегодня «Догма» — явление мейнстрима, а за рубежом это по-прежнему остается авангардом. А мейнстрим более дружелюбен по отношению как к публике, так и к персонажам. Поэтому датские фильмы легче смотреть. Сегодня снято уже 56 фильмов «Догмы», а датских из них — всего-то 10.

«Догма» объединяет режиссеров только по формальному принципу соблюдения правил — снимать «живой» камерой, не указывать имя режиссера в титрах. .. А в сюжетах «Догмы» есть что-то общее?

А.Т.Й.: Все фильмы настолько отличаются друг от друга... Ищу красную нить и не нахожу. Звук, правда, всегда в этих фильмах никуда не годится. Это иногда достает.

Л.Ш.: А я думаю, что в этих фильмах больше общего, чем нам кажется. Мы все, режиссеры «Догмы», — одно примерно поколение, один бэкграунд, одни взгляды. И актеров мы используем одних и тех же. Кроме того, всем режиссерам «Догмы» не чужды чувство юмора и некоторая сентиментальность.

«Догма» — имитация реальности (часто пародийная). Как вы относитесь к тому, что в Дании после успеха «Итальянского для начинающих» все бросились изучать итальянский язык? Что, если бы урок фильма «Идиоты» был воспринят публикой столь же буквально?

Л.Ш.: Эта ответственность лежит на каждом режиссере. Я не давала никаких уроков; просто показала кое-что. Вообще же обучение — важная часть моей жизни. Я училась в жизни не так уж мало, работала преподавательницей, как и моя мать. Здание, где герои фильма изучают итальянский язык, находится напротив дома, где я сама училась. Я никого не учу: просто стараюсь не говорить ерунды, и все.

 

Семейные ценности

Даже при поверхностном взгляде на современное датское кино становится очевидным, что в нем на первом плане две темы: семья и больница. Если вновь обратиться к фон Триеру, Томожно вспомнить о больничной койке Яна и семейном клане, отвергающем Бесс в «Рассекая волны», а также о теме операции во имя священных отношений мать—сын в «Танцующей в темноте». Апогеем же больничной темы, вне всякого сомнения, следует признать «Королевство». Но и без фон Триера больнично- семейных конфликтов в датском кино хватает. Началось все, как уже говорилось, именно с «Догмы»: сперва был сеанс психоанализа на семейном дне рождения в «Торжестве», затем закадровая семейная драма и создание альтернативной колонии-семьи среди предполагаемо-больных в «Идиотах», потом воссоединение семейства и контакт с умственно отсталым братом в «Последней песне Мифуне» и, наконец, классически-шекспировский вариант в картине «Король жив».

Последующие фильмы «Догмы» продолжают традицию. В «Настоящем человеке» душераздирающий семейный кризис — смерть ребенка (бесспорно влияние «Идиотов») — приводил уже к фантастическим последствиям. В «Причине Киры» в начале героиню забирают из госпиталя в семью, чтобы в финале вновь поставить ее перед выбором — больничная палата или родной очаг. В «Открытых сердцах» девушка теряет жениха в автокатастрофе, он попадает в больницу, будучи обреченными растительное существование, а она сходится с доктором из этой больницы — мужем женщины, сбившей ее бойфренда. Взаимосвязь «семья — больница» кажется обязательной и нерушимой. Семья — воплощение идеального универсума, больница — обратный полюс, своего рода обезличенная антисемья. Больница — еще и граница семьи: в больнице человек появляется на свет и умирает, а промежуток между двумя главными событиями своей биографии, как правило, проводит в семье.

Очевидная заслуга в разработке этих тем принадлежит ведущему кинодраматургу Дании, молодому лауреату (плюс — троекратному номинанту) «Оскара» Андерсу Томасу Йенсену. Достаточно сказать, что его перу принадлежат сильно отличающиеся друг от друга по жанру и настроению сценарии «догма»-фильмов «Последняя песнь Мифуне», «Король жив» и «Открытые сердца». Более популярные проекты Йенсена — сценарии криминальных комедий «В Китае едят собак» и «Дави на газ», поставленных экс-каскадером, ныне популярным режиссером Ласе Спанг Олсеном. В них зрителю предлагается крайне оригинальная концепция семьи: оказывается, семейные ценности могут служить оправданием любых грехов. В первом из названных фильмов двое героев из чувства братской любви убивают кучу народу, чтобы в финале отправиться по личному приглашению ангела-хранителя на небеса. Во втором к той же бандитской компании прибавляется маньяк-убийца, сын босса мафии, причем сыновние чувства моментально превращают отвратительного преступника в милого молодого человека с несколькими малозначительными комплексами.

По идее, пропаганда семейных ценностей предполагает буржуазность и конформизм, но только не в датском кино. Здесь в руки берут оружие вовсе не для того, чтобы защитить семью, а для того, чтобы ее создать. Без горы трупов и смерти престарелого отца, увезенного из неизменной больницы, семейное счастье в «Дави на газ» не было бы возможным. Концепцию Йенсена можно признать порочной и аморальной, если не учитывать безусловный факт — утверждение им столь странным образом идеалов любви и родственной близости.

Особенно ясно это следует из первого режиссерского опыта Йенсена — «Мерцающих огней» (еще один курьез, второе место в датском прокате вслед за «Шестым чувством» М. Найт Шьямалана). Четверо героев-приятелей, украв у маститого гангстера чемодан с деньгами, решают открыть посреди леса ресторан. Эти четверо — настоящая семья (вниманию наиболее недогадливых зрителей предлагаются флэшбэки, в которых каждого из них отвергают родственники), и отсутствие фактических кровных связей никак не препятствует патриархальной идее, ради воплощения которой герои картины готовы уничтожить всех противников, включая самых могущественных. Потому что для датского убийцы и злодея нет ничего утешительнее, чем, постреляв в лесу по невинным животным из двустволки, вернуться домой к горящему камину, где его ждут друзья и родные с бутербродами.

До этого фильма А.Т. Йенсен снимал в основном короткометражки, которые неизменно получали номинации на «Оскар» в категории «Лучший короткометражный фильм». Одна из них достойна особенного упоминания. Это «Вольфганг», история одного дирижера, который боится выйти на сцену из опасения встретить в зрительном зале терроризирующую его мать. Макабрический финал становился символом освобождения от давних комплексов, в очередной раз демонстрируя обаятельную аморальность автора. Окончательное выражение те же тенденции обрели в «Зеленых мясниках» — втором полнометражном фильме плодовитого драматурга-режиссера, в котором главные роли исполнили самые популярные датские актеры — Николай Лие Каас и Мадс Миккелсен. Они сыграли двух неуравновешенных типов, параноика и ипохондрика, открывающих мясную лавку и начинающих неожиданно для самих себя торговать человечиной. Показательно, что никакого наказания в фильме нет: пресловутые ценности объединяют одиноких и убогих монстров в одну компанию-семью, что оказывается идеальным хеппи-эндом. Наследниктрадиций Ларса фон Триера в создании сомнительных моральных дилемм, Андерс Томас Йенсен идет по противоположному пути: вместо того чтобы карать за неизвестные прегрешения безвинных страдальцев, он оправдывает отъявленных мерзавцев. Для зрителя — проверка на верность гуманистическим идеалам.

В «постдогматической» традиции датского кино выделяется несколько фигур. Одна из самых заметных — режиссер Пер Флю — наследник традиций социального кинематографа Майка Ли и Кена Лоуча. Симптоматично, что его фактическим дебютом стал вовсе не прославивший его мрачный фильм «Скамейка», который был признан в Дании лучшим фильмом года в год выхода «Танцующей в темноте», а полнометражный кукольный мультфильм «Проп и Берта» о приключениях симпатичного человечка и его подруги коровы, которые сражаются со злой ведьмой. Впрочем, и тут не обошлось без семейной темы, выраженной в завуалированной форме. Здесь подобие семьи образуют холостяк Проп и корова Берта, усыновляющие компанию озорных лесных троллей, а отношения любви-ненависти между Пропом и ведьмой вполне подходят под схему фрейдистского «эдипового комплекса». Так датская тяга к семейственности охватывает все жанры кино, от самых интеллектуальных до самых массовых.

В детской комедии «Дети моей сестры» (поставленной однофамильцем и другом А.Т. Йенсена, Томасом Виллумом Йенсеном, — он же актер «В Китае едят собак» и «Дави на газ») оставленный надзирать за племянниками чудаковатый дядя-профессор делает все, чтобы спасти от продажи и разрушения семейное гнездо — фамильный дом. В народной комедии «Все кувырком», больше напоминающей какую-нибудь «Сбежавшую невесту», чем классическое датское кино, рассматривается гомосексуальный союз. В трогательной первой сцене один мужчина просит другого жениться на нем, и тот соглашается под аплодисменты друзей и членов семьи. Но брак оказывается под угрозой из-за неожиданной влюбленности одного из женихов в девушку... Впрочем, в финале все налаживается, и влюбленные друг в друга мужчины, оставив одинокую невесту, скачут на лошади по берегу моря, поворотной же точкой в отношениях становится увечье брошенного любовника, потерявшего в автокатастрофе глаз. Таким образом, путь к семейной идиллии опять проходит через больничную палату.

Забавный факт: главные роли в фильме не побоялись сыграть женский любимец Мадс Миккелсен и другой фаворит прекрасной половины, артист Троелс Либи (известный российским зрителям по роли в «Идиотах»), Поставила «Все кувырком» чернокожая актриса, дебютировавшая в режиссуре, Хелла Юф. Это лишь одно из многочисленных доказательств мультикультурности датского общества. Другой темнокожий датчанин, присоединившийся позже к манифесту «догументализма» и снявший фильм о «Догвилле»,— Сами Саиф — еще до того прославился, создав вместе с коллегой Фие Амбо документальный фильм с говорящим названием «Семья», ставший безумно популярным в Дании. В режиме «реального времени» зрители наблюдают за поисками самим Сами пропавшего в его раннем детстве отца. Встреча так и не показана на экране — само ожидание оной является достаточно увлекательным сюжетом для семейственных датчан.

Отправной точкой для поисков Сами в «Семье» становится смерть его матери и самоубийство старшего брата. Единство больницы и семейного очага, как единство смерти и рождения, нерасторжимо. Смерть обязательно присутствует как необходимый знак даже в самых светлых датских картинах. Получившая в 2002 году приз Берлинского фестиваля за лучший европейский фильм «Мелкие неприятности» Анетт К. Олесен рассказывает о том, как разрозненные, давно живущие сами по себе братья и сестры вновь встречаются, объединенные смертью матери и болезнью отца. Любопытно, что молодая постановщица постаралась избежать диктата «Догмы», заявив, что ее фильм базируется на принципе актерской импровизации британского режиссера Майка Ли; может, поэтому опыт получился не столь удачным. Случай Олесен показателен: в отличие от коллег, которые после удачного «догматического» опыта переходили к более нормативному, нередко жанровому, кино, она начала с вполне коммерческой мелодрамы, а после нее сняла трагедию в стиле «Догмы». Религиозная «догма»-драма «В твоих руках» также была показана на Берлинале — двумя годами спустя, — и хотя не удостоилась никаких наград, оказалась произведением значительно более зрелым и серьезным, восходящим к наследию таких фильмов, как «Слово» К.Т. Дрейера и «Рассекая волны». Эта картина, которая могла бы стать мастер-классом актерского мастерства «а-ля "Догма"» (чему способствует ансамбль исполнителей, замеченных до того в «Итальянском для начинающих», «Торжестве» и «Идиотах»), сопровождена концептуальным манифестом режиссера Олесен и сценариста Кима Фупца Окесона: мол, «Догме» пора отворачиваться от комедий и браться за трагедии. Другими словами, возвращаться к истокам — к фон Триеру, стиль которого так напоминает фильм «В твоих руках» (особенно это заметно в антикатарсическом финале, подобном концовке «Танцующей в темноте»).

Интрига дебюта Олесен, «Мелких неприятностей», почти полностью повторена в более непосредственном фильме Йеспера Нилсена «О'кей», сценарий которого написан тем же Окесоном. Героиня этой картины, эмансипированная глава семейства (Паприка Стин сыграла тут едва ли не лучшую свою роль), узнает о смертельной болезни отца и приглашает вздорного старика пожить у нее. Ее брат-гомосексуалист, согласившийся стать «отцом по контракту» для желающих завести ребенка двух подружек-лес- биянок, вновь сближается с умирающим отцом: ведь он подарит старику внука и за это будет прощен. Уход старшего поколения компенсируется увеличением семьи, восстановлением порушенных и забытых связей. Самое цельное сюжетное решение заданной темы предлагает Пер Флю в «Скамейке». Бывший повар, а ныне честолюбивый безработный (заслуживший восторженные отзывы датской прессы Йеспер Кристенсен, сыгравший отца и в «Мелких неприятностях») внезапно встречается с давно брошенной дочерью и узнает, что у него есть внук. Спасая мальчика от его сумасшедшего папаши, по чьей вине мама ребенка попадает в больницу, бывший эгоист жертвует собой во имя внезапно возвращенного права называться старшим членом семьи.

И Нилсен, и Флю в своих последующих фильмах отразили спад моды на «Догму» и ступили на почву чисто социальную: это, увы, сказалось и на художественном качестве. «Человек за дверью» Нилсена повествует о сложных отношениях молодого человека с родителями: не будучи в состоянии выбрать между ненавидящими друг друга отцом и матерью, он в конечном счете расстается из-за этого с возлюбленной (впрочем, за этим следует утешительный хеппи-энд). Флю, задумавший «социальную трилогию», после отбросов общества обратился в «Наследстве» к высшему классу — богатым промышленникам. И вновь, приходя в семейный бизнес после самоубийства отца — владельца крупной фабрики, герой картины поневоле разрушает отношения с молодой женой; богатство и социальная обеспеченность становятся залогом несчастливой личной жизни, почти как в «Саге о Форсайтах». Премированный в Сан-Себастьяне за лучший сценарий, фильм Флю стал одним из лидеров проката в Дании, однако его патетический тон свидетельствует о том, что автор ступил на почву мейнстрима. Так ли это на самом деле, должен показать третий фильм, посвященный среднему классу.

Оставаясь верными придуманным фон Триером «моральным ловушкам» для зрителя, датчане пропагандируют самые что ни на есть традиционные блага: любовь, верность, родственные связи. Может, и не стоит удивляться тому, что подобные фильмы легко побеждают в прокате «Матрицу», «Шестое чувство» или «Властелина колец» — в конце концов, ведь, грубо говоря, виртуальные миры, привидения и хоббиты жутко далеки от жизни. Чего не скажешь о семейных проблемах или о больницах, в которых с той или иной целью приходится в течение жизни побывать большинству из нас.

Язык до Англии доведет

 

В Дании обходятся без голливудских фильмов, в частности потому, что сами снимают — на своем материале и языке — фильмы во вполне американских жанрах. Дорогого стоят молодежный триллер «Летнее солнцестояние», лирическая комедия для среднего возраста «Переулок счастья» (кстати, поставленная давним соавтором и вторым режиссером фон Триера, Мортеном Арнфредом), семейная сага «Дети моей сестры» или эксцентрическая история гомосексуальной любви «Все кувырком». Однако то, что датчане нередко обходятся без англоязычной кинопродукции, не свидетельствует об их пренебрежении английским языком. Даже наоборот: иногда создается впечатление, что, осваивая его, датские кинематографисты хотят понемногу завоевать мир, осуществив «догматическую» мечту о противостоянии голливудской империи.

До фон Триера экспортным — и единственным известным в мире — представителем датского кино был Билле Аугуст. Его сглаженные, по всем статьям профессиональные картины были до того удобны и комфортны, что мировое сообщество дважды наградило этого вполне посредственного автора «Золотой пальмовой ветвью». Существовали еще двое, рангом пониже, но известные киноманам: окологолливудский «жанровик» Оле Борнедаль («Ночной сторож») и Николас Виндинг Рефн, подвизавшийся на ниве молодежного кино. Появление фон Триера, а вслед за ним — других датчан смешало все карты. Теперь любой молодой и неизвестный режиссер из Дании вполне мог надеяться попасть в конкурсную программу фестиваля «первого ряда» и отхватить приз. Экспансия выражалась уже не только в кинематографической ловкости и таланте, но и в овладении международными киноинструментами — тем же английским. Датский язык, мягко говоря, не распространен в мире, и поэтому практически каждый обитатель Копенгагена и других крупных городов Дании свободно изъясняется по-английски. Может быть, в частности, поэтому с определенного момента датчане так легко стали находить общий язык с иностранными продюсерами и зрителями.

По мнению одного из бесспорных лидеров «датской волны», основателя Киношколы Могенса Рукова (он же — соавтор сценариев «Торжества», «Все о любви», «Причины Киры» и «Реконструкции»), сила датского кино заключается — в том числе — в его провинциальности. Датчан мало, они сплочены. Недаром Ларс фон Триер не путешествует: наверное, подобно философам древности, «боится пропустить что-то важное». Реальные перемещения в пространстве ни к чему, когда путешествовать можно в воображении — отсюда скитания режиссера по вымышленной Европе и не менее фиктивной Америке. За фон Триером в его англоязычных и интернациональных, пусть и воображаемых, странствиях устремились другие. Правда, в своих путешествиях они чаще выбирали не Америку, а Великобританию. Во-первых, ближе. Во-вторых, кинематографическая традиция в ее социальной части схожая. Наконец, была же когда-то Англия в датском подданстве!

Следующий за экстремально популярным на родине «Итальянским для начинающих» фильм Лоне Шерфиг называется «Мтбур хочет умереть», и в нем режиссер совершенно очевидно ориентируется на опыт фон Триера. Действие, как и в «Рассекая волны», происходит в Шотландии, одного из главных героев сыграл Эдриен Роулинс — доктор из того же фильма, музыку написал триеровский композитор Йоахим Хольбек (наконец-то поработавший вволю, в сравнении со скупыми темами «Европы» и «Королевства» выдавший несколько великолепных сентиментально-мелодичных тем). Вроде бы на месте традиционные атрибуты датского кино. Непременное присутствие смерти и подтрунивание над ней — свежая могила называется «кротовьей норой», главный герой одержим манией суицида и постоянно безуспешно пытается покончить с собой. Подчеркивание ценности семьи — оставшиеся вдвоем после смерти обоих родителей братья поддерживают ДРУГ ДРУГА во всем, хотя и вынуждены делить одну женщину.

Видимость «догматической» неряшливости «Итальянского для начинающих» сменилась в новом фильме подчеркнутой гладкостью обаятельной сказки для взрослых. Но недаром сценарий «Уилбур хочет умереть» написан тем же Андерсом Томасом Йенсеном. Под обманчиво сладкую музыку семья рассыпается, незаслуженно гибнет глава семейства, и в последнем кадре фильма появляется еще одна могила. Единственный датчанин по сюжету, сыгранный Мадсом Миккелсеном иноземный врач Хорст, не способен помочь ни одному из немощных или умирающих. В неуютном мире далекой Шотландии датчане — чужие, и умиротворения им ждать неоткуда. Даже датские имена здесь не звучат («"Хорст" — это по-немецки "сосиска"?» — спрашивает Уилбур у доктора, и тот устало отвечает: «Почти»).

Примеру Шерфиг последовал и другой «догматик», Серен Краг- Якобсен. Действие его фильма «Скагеррак», сценарий к которому написал вечный Йенсен, происходит в Великобритании, куда отправляется в поисках счастья девушка-датчанка (ее роль исполнила открытая Краг-Якобсеном в «Последней песне Мифуне» Ибен Йайле). Там она теряет лучшую подругу и становится суррогатной матерью наследника богатого аристократического семейства; укрываясь от обрушившихся на ее голову несчастий, героиня находит приюту трех автомехаников. Йенсен и Краг-Якобсен уверяют, что черпали вдохновение в сказке о Белоснежке и семи гномах. Действительно, в «Скагерраке» вновь налицо сказочный подход к преображению непривлекательной действительности и та же, что и в «Уилбуре», авторская реакция отторжения «Догмы»: фильм вышел простым, обаятельным, смешным, совсем не вызывающим, хотя и лишенным голливудской слащавости и пошлости. Как всегда, в этом помог сценарист, выбравший морально небезупречную тему: ответственность матери перед нежеланным чадом. Похоже, Андерс Томас Йенсен устал ставить эксперименты на соотечественниках и решил подключить к творческому процессу обитателей туманного Альбиона. Даже в сугубо датской комедии «Украсть Рембрандта» он придумал двух отвратительных британских детективов, приезжающих в мирную Данию для расследования дела о случайном похищении бесценного полотна голландского мастера.

Специфический датский «идеализм», порой кажущийся посторонним едва ли не цинизмом, становится источником самых причудливых сюжетов. Не оцененный по достоинству фильм Кристиана Левринга «Король жив» по сценарию того же Йенсена — история американских туристов, застрявших в необитаемой пустыне без крова, пищи и воды: умирая от истощения, они разыгрывают между собой сцены из «Короля Лира». В притче Левринга важнее прочего глобальные, «шекспировские» вопросы жизни и смерти, верности и предательства, которые неизбежна встают перед человеком в критической ситуации. Датские режиссеры и драматурги «загоняют своих персонажей в угол», чтобы вынудить их проявить себя на универсальном человеческом уровне, межнациональном и внесоциальном. Так происходит и в экспериментальной «Точке зрения», режиссерском дебюте Томаса Гисласона — монтажера первых фильмов фон Триера и соавтора сценария «Королевства». Героиня фильма — молодая датчанка, приехавшая в США, чтобы выйти там замуж за своего соотечественника. Внезапно бросив жениха у алтаря, она убегает с книжкой Керуака под мышкой, сев на мотоцикл к заезжему байкеру.

Однако в результате романтическая девица оказывается замешанной в заговор международных террористов, и именно ее романтизм становится причиной апокалиптического финала. Если измена в любви в пределах Дании была просто аморальным актом, то на чужой территории она становится уже залогом катастрофы вселенского масштаба. Будучи перенесенными на новую почву, датские удобрения неизменно обогащают ее. Вряд ли хоть один режиссер-датчанин приживется в Америке или другой европейской стране (не считая Левринга, который давно переселился в Англию), но каждый фильм, снятый датчанином на международном языке, служит источником любопытных мутаций.

Самым неожиданным англоязычным экспериментом датчан оказался фильм Томаса Винтерберга «Все о любви», беспрецедентный по составу участников: композитор Кеслевского Збигнев Прейзнер написал протяжные мелодии в стиле нью-эйдж, декоратор Гринуэя Бен ван Ос обеспечил эстетские интерьеры и ночное фигурное катание, оператор Энтони Дод Мэнтл, снимавший для Дэнни Бойла и Ларса фон Триера, сменил пристально-садистскую съемку «Торжества» на живописные и протяжные общие планы. Вдобавок к этому главные роли исполнили молодые голливудские звезды Хоакин Феникс и Клер Дэйнс. Сценарий вместе с Винтербергом писал единственный датский кинематографист поколения «отцов» — вышеупомянутый Могенс Руков.

Критикам показалось, что Винтерберг, сделавший имя на рискованном фильме об инцесте и семейном кризисе, изменил себе в схематичной притче о неумирающей любви. Герои картины, супруги в процессе развода, внезапно понимают, что мир близок к финальной катастрофе. Летом в Нью-Йорке и Венеции идет снег, на улицах больших городов лежат, не привлекая внимания, трупы хорошо одетых людей: они умирают повсюду, внезапно, просто так. Над этими городами летит один из последних самолетов, на борту — человек, наговаривающий на чужой автоответчик последний репортаж о конце света (в этой роли выступил Шон Пенн).

На самом деле Винтерберг рискнул еще раз, и риск был большим, чем в случае «Торжества», — ведь за спиной уже не стояла тень всемогущего фон Триера. Традиционный датский сюжет — о кризисе семьи — он перенес на уровень сказочно обобщенный, превратив гибель отношений супругов в гибель всего мира, а искупительной жертвой для выживания (хотя бы недолгого) этой любви стал весь мир. Все фильмы молодого улыбчивого вундеркинда Винтерберга — о смерти и о семье, как полагается в Дании. Его дипломная картина («Последняя прогулка»), заставившая когда-то всех кинокритиков страны говорить о рождении нового таланта, — история больного лейкемией человека, который летит умирать в другую страну (тема умирания, вечные самолеты — все это объявится в «Все о любви») и решает провести напоследок сутки с друзьями в родном городе. Того же смертельного, чисто датского прекраснодушия был полон второй фильм режиссера, «Мальчик, ходивший задом наперед», — внешне несложный этюд о ребенке, потерявшем старшего брата и решившем с тех пор пятиться назад... чтобы вернуть упущенное. Полнометражный дебют режиссера, криминальная комедия «Величайшие герои», впервые объединившая будущих звезд «Торжества» — Томаса Во Ларсена, Ульрика Томсена, Паприку Стин и Трине Дирхольм, — рассказывал о компании грабителей, сбежавших из-под ареста, чтобы спасти внезапно объявившуюся дочь одного из них от посягательств отчима-садиста: характерный взлет самолета и катарсическая смерть главных героев завершают эту жанровую картину.

«Все о любви» — нарочито холодная, снежная, отрешенная сказка о конце цивилизации — наглядно демонстрирует крушение всех былых идеалов. Ни красота, которой в фильме в избытке, ни чудеса,,которых тоже хватает, ни даже пресловутая любовь, о которой вспомнили слишком поздно, уже не спасут мир, беззаботно летящий в бездну. Чтобы увидеть конец света таким — без одиннадцатого сентября и падающих на мегаполисы метеоритов, в мирных сугробах среди заснувших навеки обывателей, с поцелуем замерзающих в финальном кадре возлюбленных, — был нужен чистый взгляд датчанина, для которого расставание с собственной семьей куда травматичнее, чем исчезновение целой вселенной. Вот уж поистине и целого мира мало. А новый замкнутый мир Винтерберг принялся строить на одной из копенгагенских студий вскоре после мировой премьеры «Все о любви» — для псевдовестерна «Дорогая Венди» (разумеется, англоязычного) по сценарию Ларса фон Триера, хитрого романса о любви юноши-идеалиста к его пистолету, носящему женское имя.

 

Реконструируй это

Вполне очевидно, что в своих творческих исканиях большинство датских режиссеров не может даже приблизиться к тем высотам, на которых обретается (не только благодаря собственному таланту, но и при поддержке международной критики и кинофестивалей) Ларс фон Триер. Но все же, кажется, есть основания полагать, что дух новаторства, неизменное любопытство, стремление искушать самих себя и не поддаваться этому искушению свойственны датскому кинематографу как таковому.

Одно из подтверждений — молодой режиссер Кристоффер Бое, совсем недавно окончивший национальную Киношколу и взятый под крыло влиятельной студией «Nordisk Film». Еще учась в ней, он снял трилогию короткометражек о любви, которая была закончена дипломным фильмом «Тревога». В нем снялись популярные актеры Николай Лие Каас и Мария Бонневи, которых Бое пригласил в свой полнометражный дебют — фильм «Реконструкция». В дипломной работе сплотился коллектив людей, по словам Бое, «объединенных поисками идеального кадра»: продюсер Тине Греу Пфайффер, оператор Мануэль Кларо и звукорежиссер Мортен Грин. А помог им учитель всех датских режиссеров — включая и фон Триера — Могенс Руков: глава сценарного факультета Киношколы написал сценарий для «Реконструкции».

Нетрудно догадаться, что погоня за идеальным изображением находится в глобальном противоречии с тем направлением, которое датское кино приобрело после вмешательства фон Триера и введения «Догмы». Однако именно это — даже несколько наивный командный концептуализм, напоминающий о давней деятельности самого фон Триера и его сокурсников, Тома Эллинга и Томаса Гисласона, — позволяет предположить, что датский кинематограф способен расщедриться более чем на один талант. Забавно, но фантастическая история о Копенгагене, меняющем свои очертания на глазах двух влюбленных, напоминает по стилистике прежде всего картины Бергмана, Тарковского и, разумеется, фон Триера. Такого, каким он был двадцать с лишним лет назад.

«Реконструкция» из рук Вима Вендерса получила «Золотую камеру» в Каннах, критика встретила фильм овацией. Но, разумеется, это само по себе ни о чем не говорит. Будущее провидеть невозможно — как утверждает Кристоффер Бое, нельзя быть уверенным даже в настоящем. Однако ничто не мешает попытаться это настоящее реконструировать, чтобы увидеть контуры того кинематографа, который мы увидим завтра. В конце концов, именно к этому стремится в каждом следующем своем фильме Ларс фон Триер.

 

Кристоффер Бое: "Я сам делаю интересные вещи"

Молодой режиссер, которого сравнивают с Ларсом фон Триером (таким он был двадцать лет назад), обладатель "Золотой камеры" в Каннах и приза ФИПРЕССИ "Лучшему режиссеру года", Кристоффер Бое - в своем отношении к самому влиятельному  режиссеру дании.

А кто такой для вас Ларс фон Триер? Вас называют его преемником?

Датское кино — это два имени, Дрейер и Триер. Все вдохновение мы черпаем из их работ. Ларс фон Триер повлиял на датский кинематограф вполне практическим образом, основав кинокомпанию, на счету которой наибольшее число успешных в национальном и международном прокате картин. Его влияние безусловно и огромно. Но мне на это влияние наплевать, потому что меня интересует не индустрия, а сами фильмы. В этой области его влияние тоже неописуемо. Фон Триер, Тарковский, Бергман — люди, которые делали интересные вещи и открывали новые горизонты. Я уважаю их, они вдохновляют меня. Но я сам делаю интересные вещи и не хочу заступать на чужую площадку — тем более если это площадка фон Триера. Мне нужна собственная площадка.

Почему вы почувствовали необходимость откреститься от «Догмы»?

Я не считаю, что «Догму» можно назвать полноценным кинематографическим движением. Для меня существуют лишь две настоящие «догма»-картины — это «Идиоты» Ларса фон Триера и «Джулиан» Хармони Корина. История кино постоянно ставит вопрос: как сделать по-настоящему новый фильм, отличный от всего, что ты видел до сих пор? Конечно, можно сказать и что-то, что было гово- рено сто раз до тебя, но поставить это высказывание в новый контекст. В любом случае, надо учитывать, как те же вопросы, которые ты затрагиваешь, ставились до тебя. Однако я считаю, что «Догма» сама по себе была повторением — той же «Новой волны», к примеру. Годар или Трюффо были радикальнее «догматиков», иногда их картины делали всего по пять человек (что бьет рекорды «Догмы»), их импровизаторская манера превосходила изощренные сценарные структуры «Догмы». А уж как они чувствовали натурные съемки — к примеру, в Париже! «Догма» — типичная «cinema verite», только без всякой «verite»... то есть правды. Это вполне телевизионный стиль, он навевает клаустрофобию. А я хотел напомнить о том чувстве пространства, о тех визуальных богатствах, которые таил в себе старый кинематограф. Кстати говоря, по-моему, не только «догма»-филь- мы, но и любой кинематограф сегодня в Дании снимается слишком уж традиционным образом.

О каком «идеальном кадре» вы говорите в заявлении, сопровождающем «Реконструкцию»?

Я говорю о красоте. Красота не обязательно красива, она может скрываться в чем угодно. Самое потрясающее, что есть в кинематографе, — это возможность создать свой собственный мир, восхитительный и таинственный. Меня не слишком занимает то, что некоторые зрители считают «Властелина колец» загадочным. Не обязательно сфантазировать новый мир, иногда куда волшебнее может быть вид обычной, знакомой вам женщины, стоящей прислонившись к стене, говорящей в камеру какую-то странную фразу, будто по сшибке. Как в старом фильме. Это тайна реальности, и она занимает меня больше всего. Загипнотизировать может один только взгляд из окна, взгляд на листья, которые тихо шевелятся на ветру. Вот он, фокус кино: на неподвижном экране вы видите, как двигаются листья. Меня интересует также вымысел, а любой вымысел есть искусственная конструкция: вымысел противостоит реальности, и об их споре я и хотел снять «Реконструкцию».

«Реконструкция» — фильм о любви?

Конечно, но не только о любви между двумя людьми — еще и о любви ко всему выдуманному, и о любви к кинематографу, и о любви к Копенгагену. Любовь выражена здесь на стольких уровнях! Я взял сразу несколько привычных способов выражения любви и постарался изменить их, обновить, пересказать по-своему. Я пытаюсь вернуть зрителю невинность, которая была свойственна нам всем.

наблюдавшим за первым поцелуем Лорен Бэколл и Хамфри Богарта. Можем ли мы позволить себе хотя бы иллюзию возвращения этой невинности? БудТомы и есть Хамфри Богарт, курящий сигарету и бросающий сквозь дым взгляд на Лорен Бэколл.

Следующий ваш фильм будет научно-фантастическим?

Я пытаюсь создать трилогию о вымысле. «Реконструкция» — первая ее часть, следующий фильм, сценарий которого я уже написал, называется «Предсказание»; это история человека, способного узнать свое будущее. Третья часть, к съемкам которой я приступаю, будет рассказывать о том, как вымысел воплощается в реальность, вторгаясь в обыденную жизнь.

 

«Я не смотрю чужие фильмы»

Ларс фон Триер — основоположник

Вы смотрите иногда современные датские фильмы?

Да, изредка, потому что я один из руководителей этой компании и должен помогать другим режиссерам, читать сценарии и тому подобное. Из картин последних лет мне больше всего понравился «Итальянский для начинающих» — чудный фильм, похожий на старые итальянские комедии, такие трогательные... Еще мне очень нравится «Торжество» Томаса Винтерберга — замечательно талантливый фильм. Сейчас Винтерберг ставит фильм по моему сценарию — «Дорогая Венди».

А что с вашими планами продюсировать порнофильмы?

Я не продюсер — идея была в другом: делать порнофильмы, продюсерами и режиссерами которых были бы женщины. Отличная была идея, но она не сработала. Таких женщин оказалось слишком сложно отыскать.

Бывают режиссеры, которым нравится быть в контексте — смотреть фильмы коллег, читать книги, ходить на выставки... Бывают те, кто предпочитает в кино не ходить, а вдохновение искать, скажем, в птичьем пении. К какому типу относите себя вы?

Мне кажется, это очевидно. Я не смотрю чужие фильмы: вот «Магнолию» видел, да и то потому, что искал актеров. Кажется, после нее ничего нового не смотрел. Это просто: пока ты молод, смотришь много фильмов, все подряд, и тебе это нравится. Но когда решаешь делать фильмы самостоятельно, то останавливаешься. Потому что, если я смотрю много фильмов и начинаю учитывать все, что в них происходит, мой собственный путь становится непрямым, извилистым: я пытаюсь учитывать все увиденное. Не могу сказать, что в результате получаются более слабые фильмы... Но я так не работаю, нет. Так что я не смотрю новые фильмы и надеюсь продолжать в том же духе до самой смерти.

Не боитесь перестать быть современным, потеряв нить происходящего вокруг?

У меня есть свои зрители. Моя мать как-то сказала, что я хорош, она сказала: «Ты сделал все просто здорово, ты снимаешь отличные фильмы». Что, разумеется, не было правдой, но я в это верю. Так я всегда останусь современным. Я просто скажу сам себе: «Молодец, Ларс, ты сделал очень современную штуку» — и сам отвечу: «О, спасибо большое».

Может, это просто совпадение того, что вы делаете, и моды?

Может быть. Скорее всего, так и есть.

Для вас важна реакция аудитории на ваши фильмы?

Несколько лет назад ответить на этот вопрос было бы куда проще, потому что я никогда не думал, что мнение публики имеет какое-либо значение. Но, разумеется, если вы участвуете в процессе коммуникации, всегда интересно, как вас поняли. Если говоришь «синее», видят ли зрители то же самое в синем цвете? Меня интересует, поняли ли они именно то, что я хотел сказать. Все мы люди, и вокруг нас люди, и у них есть идеи, и мы не можем всегда быть согласны друг с другом. Если какой-нибудь фильм был бы сделан коллективно всеми людьми на земле, и все были бы со всем согласны, и все вкусы были бы учтены, это был бы самый неинтересный фильм на свете.

 

Ларс фон Триер в Городе Собак

В качестве иллюстрации методов и авторской манеры Ларса фон Триера хотелось бы привести один из его текстов — уже не манифест, а сценарий, легший в основу фильма. Логичным образом выбор пал на «Догвилль».

Во-первых, это последний на момент написания книги (канун 2004 года) фильм Ларса фон Триера. Если рассматривать его путь в кинематографе как постоянный прогресс, а для того есть все основания, то «Догвилль» окажется если не вершиной творчества режиссера, то безусловно самой совершенной и тщательной его работой.

Во-вторых, именно здесь нагляднее всего реализовались литературные амбиции Ларса фон Триера, уделявшего так много внимания изображению в своих предыдущих фильмах, что слова нередко теряли значение. В «Догвияле» они первостепенны. Впрочем, сценарий все еще далек от финальной кинематографической формы воплощения (недаром продюсер фон Триера Вибеке Винделоу рассказывала, в какой восторг привел ее первоначально сценарий и в какое недоумение — решение режиссера поставить его на пустой «сцене», практически лишенной декораций).

В-третьих, все моральные дилеммы и максимы, выработанные фон Триером за двадцать с лишним лет, будто суммированы здесь. То ли притча, то ли социальный театр а-ля Брехт, а возможно, американская сказка: так или иначе, «Догвилль» говорит на своем языке с любым зрителем, какими бы ни были его возраст и национальная принадлежность. Это универсальное кино.

В-четвертых, «Догвилль» — фильм, ставший высшей на сегодняшний день точкой авторского стиля Ларса фон Триера, — стиля изменчивого, но постоянного в своем стремлении ко всему пограничному. Город Догвилль располагается на границе между природой и цивилизацией, его жители находятся на границе между человеческими привычками и животными инстинктами, сама картина — на границе между театром и кинематографом, а также на рубеже между традиционными нарративными формами и радикальными визуальными экспериментами.

Наконец, этот сценарий безумно интересно читать. Это не указания для постановщика, оператора и актеров, а полноценное произведение, у которого есть четко обозначенный драматургический стиль, есть система персонажей — работающая и вне конкретных актерских воплощений, есть увлекательный сюжет.

Несколько замечаний и добавлений. Буква U в скобках после заглавия — указание на то, что «Догвилль» открывает трилогию USA. «Сцены» вместо «Глав» в эпизодах, на которые разделен сценарий, соответствуют авторскому тексту. Возможно, имеет смысл напомнить, что имя главной героини — Грэйс — по-английски соответствует слову «милость» («grace»), а вполне ординарное имя «Джейсон» в контексте сценария можно было бы прочесть и как «Ясон» (ведь Вера дает своим детям имена, позаимствованные из греческой мифологии).

Сценарий предваряют два интервью, взятых по конкретному поводу — в связи с «Догвиллем». В первом фон Триер знакомит зрителя (а в данном случае, читателя) с кругом воззрений и проблем, которые привели его к осознанию необходимости именно такого фильма. Во втором режиссер комментирует уже показанный фильм. Одно продолжает другое, и каждое по-своему дополняет текст сценария — который, разумеется, можно читать и без всяких пояснений.

Впервые мне удалось поговорить с Ларсом фон Триером в ноябре 2002 года — в самый разгар конфликта Дании с Россией по поводу выдачи Ахмеда Закаева. Именно эта конфликтная ситуация стала причиной, по которой режиссер в самый разгар монтажных работ согласился встретиться с журналистом из России.

Что вы думаете о политическом конфликте России и Дании?

Не слишком я разбираюсь в этой конкретной ситуации, но знаю наверняка, знаю как охотник: если ты кормишь птицу, ты в нее стрелять не должен. В том смысле, что этот чеченец может быть действительно террорист, как говорят русские, я не знаю, но если он приехал на мирную конференцию, его не следовало арестовывать. Это, знаете, дурной вкус — арестовывать того, кто приехал на конференцию, это не слишком порядочно. Со стороны датской полиции это было глупо. Я, правда, в этом ничего не понимаю, но уверен, что Россия очень велика, а Чечня мала. Как правило, мои симпатии на стороне тех, кТоменьше. Проблему не решить, если арестовывать того, кто приехал для разговора об этой проблеме.

Вы, я знаю, сейчас заняты не политическими, а творческими проблемами — завершаете работу над новым фильмом, «Догвиллем». Будет ли он радикально отличаться от ваших предыдущих картин и в чем?

Действие происходит в Америке...

Но вы туда не ездили и не собираетесь?

Нет-нет, ни в коем случае, в Америку я не поеду. И в Россию тоже не поеду. Впрочем, пока я не планирую делать фильм о России. Я родом из маленькой страны, и для меня все большое — настоящий ад. Правда, я был коммунистом. Раньше. Новый фильм, который я делаю, действительно называется «Догвилль», и вдохновение я черпал в театральной системе и пьесах Бертольда Брехта — например, «Трех- грошовой опере». Кажется, я опять становлюсь социалистом... Делаю политический фильм.

А «Танцующая в темноте» не была политическим фильмом?

Не знаю. В некотором смысле к политике имеет отношение буквально все, но в новом фильме больше политической иронии, чего-то в этом духе. Сами увидите.

Где увидим? Премьера будет в Каннах?

Думаю, да. Найдем какой-нибудь способ показать это в Каннах. Даже если его не возьмут в основную программу — покажем на кинорынке. А может, арендуем кинотеатр и покажем там.

Хотите повторить опыт своего соотечественника Билле Аугуста и получить вторую «Золотую пальмовую ветвь» через пару лет после первой?

Нет, я не хочу повторять ничего из сделанного Билле Аугустом. Даже вторую «Золотую пальмовую ветвь». Мне чужд соревновательный дух. Как начинаешь ездить в Канны, так мысли начинают крутиться вокруг призов. По-моему, это ужасно глупо — напрасно тратить жизнь на попытки сделать фильмы и получить за них награды. Я не стремлюсь к призам.

Стиль «Догвилля» действительно не похож на стиль других ваших работ?

Это стилизованное кино. Театральный стиль. Я хочу попробовать продолжить это в следующих картинах, потому что сегодня, как мне кажется, очень важно сделать что-нибудь некинематографичное. Знаете, во всех теперешних голливудских фильмах так много всяких приспособлений и компьютеров, летают тысячи драконов и все такое. Это было настоящим прорывом, когда Кубрик месяцами старался найти правильный свет для съемок «Барри Линдона». Но если ты можешь сделать то же самое за пару минут на компьютере, этому недостает души. Весь невероятный «экшен», все компьютерные чудеса превратили кино во что-то новое. Но мне кажется, что надо возвращаться к истокам. Я говорю не о «Догме», а о театре внутри фильма.

Человек, получивший столько призов и наград, сколько получили вы, удостоенный «Золотой пальмовой ветви» за предыдущий фильм, — может ли он желать чего-либо еще? И чего именно? Каков сейчас ваш самый амбициозный замысел, самое большое профессиональное желание?

То, чем я занимаюсь сейчас, «Догвилль». Я планирую сделать еще два фильма такого типа, еще два театральных фильма. Сейчас для меня это самый серьезный замысел. Я просто без ума от «Догвилля», он блистателен. Нехорошо так говорить, но я на самом деле так думаю. Это миссия — научить людей, как можно делать кино. Проблема всех этих голливудских драконов в реализме: если ты делаешь дракона настолько реалистичным, насколько это возможно, то не должен пытаться сделать следующего дракона еще лучше, потом еще лучше и так далее... Так они перестают быть похожими на первого, реалистичного дракона. Значит, надо делать что-нибудь нереалистичное. Что-нибудь стилизованное. Посмотрите «Догвилль» и поймете, о чем я. Мне этот фильм очень нравится.

Вы впервые работали в «Догвилле» с голливудскими звездами?

А, да, Николь Кидман ведь голливудская звезда... Она попросилась в мой фильм, она хотела со мной работать, и это прекрасно. Она сыграла блестяще. Другие американские актеры тоже играли здорово. Платили им не так уж много, они сами хотели играть в этом фильме.

Вторая встреча состоялась на Каннском фестивале, после триумфальной премьеры «Догвилля» — теперь разговор был уже более детальным. Хотя продолжился с той же точки, на которой прервался в предыдущий раз.

Трудно ли было заполучить Николь Кидман в свой фильм?

Нет, все шло своим чередом. Я послал ей сценарий, а потом получил положительный ответ. Ничего общего с Вуди Алленом, у которого знаменитые актеры снимаются, — не знаю уж, из каких соображений. Может, они его жалеют? И все терпеть не могут у него сниматься, но время от времени делают это. Николь же, кажется, сама хотела работать со мной.

Николь Кидман сказала, что ей иногда приходилось трудно на съемках...

Я так не думаю. Просто у меня специфическое чувство юмора. Может, она не поняла какую-то из моих шуток?

И Николь Кидман сыграет в двух следующих фильмах трилогии?

Она хочет этого, сомнений нет, но сказать «я не прочь сняться у тебя» недостаточно: надо подписать контракт. Тут, в Каннах, она сказала об этом не всерьез. У нас с Николь сложились отличные отношения, и мне она необходима для всех трех фильмов. Если она откажется трижды сыграть Грэйс то я не возьму ее во второй фильм: в этом случае роль Грэйс исполнят три разные актрисы. Пока что мы планируем приступить к съемкам второй картины трилогии будущей зимой. (Уже после интервью было объявлено о том, что в следующих двух фильмах Николь Кидман играть не будет. — А.Д.)

Остальные два фильма предполагаемой трилогии, несмотря на все сложности, вы снимете в том же стиле?

Точно в том же самом — так что готовьтесь: будет дьявольски скучно.

Еще больше мела на полу вместо декораций?

Или еще меньше!

Кстати, откуда взялось название «Улица Вязов», помеченное мелом на полу сцены?

Из компьютерной игры. Я очень часто играю в видеоигры, особенно в одну, которая мне безумно нравится. Она называется «Silent Hilb, выпущена в формате «Playstation-2». И есть там улица Вязов, проходя по которой необходимо убивать всех подряд. Оттуда я название и позаимствовал. Потом я узнал, что в Скалистых Горах нет никаких вязов... Что же касается фильма «Кошмар на улице Вязов», то я о нем только слышал, а сам не смотрел.

В последнем кадре вместо пометки мелом на полу внезапно возникает настоящая собака. Почему?

Это как доказательство той темы, которую я эксплуатирую в «Догвилле». В школе мне хорошо давалась математика, особенно доказательства разного рода теорем. В кино — то же самое.

А зачем фиктивные звуки несуществующих хлопающих дверей?

Изначальная идея была такова, чтобы создать пространство, максимально приближенное к театральному. Звуки давали впечатление реального мира, а хлопающие двери служили для обозначения пространства. Но атмосфера по ходу съемок усложнилась, и теперь вы можете как угодно объяснять эти звуки.

Чем был обусловлен выбор музыки для фильма?

На такой подбор музыки меня вдохновил «Барри Линдон» Кубрика, как и на многое другое: я имею в виду свет, деление на части, голос от автора. Я использовал уже существующую музыку, слегка переписанную самими исполнителями. Барочная музыка — Вивальди и многие другие — выбрана просто потому, что мне она показалась подходящей для такого фильма. Что-то театральное: маленький оркестрик играет старинные мелодии.

А что на вас еще повлияло, кроме Брехта и Кубрика?

Наверное, многое, но я стараюсь об этом не задумываться. Я пытаюсь закрыться, отгородиться от мира на пару недель, пишу не останавливаясь, пока сценарий не будет окончен. А потом не меняю ни слова. Так я и работаю. Хотя уверен, что на меня повлияли многие, включая Уолта Диснея.

В «Догвилле» вы нарушили буквально все правила «Догмы-95» — к счастью, там не было ничего сказано об использовании закадрового голоса...

Нет, но звук было необходимо записывать синхронно, и, значит, закадровый голос был невозможен. Что касается «Догмы», то ее правила сводятся к запрету всех вещей, которые мне по-настоящему хотелось бы делать! То есть «Догма» — изощренный метод самобичевания.

Создается впечатление, что в «Догвилле» встретились герои ваших предыдущих фильмов: молодой идеалист из «Эпидемии» или «Европы» и девочка с «золотым сердцем». Так ли это?

Пожалуй, можно так сказать. Тома в следующих фильмах уже не будет, потому что он м®ртв: другими словами, в традицию это не превратится. Не так уж много у меня персонажей — сами знаете, если смотрели другие мои фильмы. Это как в шахматах: у вас есть ферзь, конь, другие фигуры, и вы постоянно перемещаете их по доске, туда-сюда. Так я пишу и буду писать, пока не умру. Вряд ли мне удастся изобрести кого-то нового.

Эти персонажи похожи на вас?

Все мои персонажи — это я сам и есть. Грэйс и Том в том числе. Особенно Том — маленькая пародия на Ларса фон Триера.

Том погиб. А что будет с Грэйс героиней Николь?

Надеюсь, что умрет она в глубокой старости.