К началу XXI века кинематограф успел отметить столетие и подвести итоги – одними воспринятые как промежуточные, а другими как окончательные. Завершилась новейшая история седьмой музы, ушли из жизни классики. Жизнь впору было начинать сначала, если бы не Рип Ван Винкль, внезапно обнаруженный в отдаленной европейской стране, которую никто до сих пор кинематографической державой не считал, – Португалии. Мануэль де Оливейра, 1908 года рождения.

Ни для одного из великих режиссеров XX века не найти исчерпывающей формулы, которая позволила бы неофиту понять, что такое Тарковский, Бергман, Феллини или Кубрик. Повезло одному Мануэлю де Оливейре: сегодня при звуках его имени киноман, как собака Павлова, моментально выдаст готовую формулу – “старейший режиссер мира”. Этот титул нынешний юбиляр носит с 2001 года – не только потому, что дожил до ста лет, но и потому, что каждый год выдает по новому фильму, оставаясь режиссером, а не почетным пенсионером. Графоман? Похоже, нет: на столетнюю карьеру у него меньше пятидесяти работ (считая короткометражки); Фассбиндер снял столько же за пятнадцать лет. Трудоголик? Снова промах: старик Оливейра ездит по фестивалям, пьет хорошее вино, никуда вроде бы не торопится, похож на искреннего гедониста – когда только кино успевает снимать? Хотя на Оливейру не трудится отряд преданных “негров”, как когда-то на Антониони: уж в этом ни малейшего сомнения. Почерк португальского старца опознаваем моментально, по нескольким кадрам. Впрочем, его-то никто уместить в емкую фразу – или даже несколько абзацев – не решался.

Да, обычно Оливейра использует статичную камеру. Да, в его фильмах много разговоров и мало того, что принято считать “действием”. Да, у большинства его картин есть литературные первоисточники. Да, он часто снимает одних и тех же актеров: известных всему миру (Джон Малкович, Мишель Пикколи, Катрин Денев) и знакомых только португальцам (Леонор Сильвейра, Луиш Мигель Синтра, внук режиссера Рикардо Трепа). Но этой информации для выведения “формулы Оливейры” решительно недостаточно.

Оливейра – отнюдь не затворник-невидимка, а престарелый бонвиван, с удовольствием носящий титул Мафусаила всея кинематографа. В чем тут загадка? Ну, например, в его необъяснимой витальности. Педанты уточняют: не просто “старейший”, а “старейший активный” режиссер. Но чем определяется активность, когда фигуранту сто лет от роду? По фильму в год – это много? А если активность снизилась бы вдвое, а Оливейра снимал бы все фильмы, не вылезая из инвалидной коляски, в родном Порто? Нет, за сухой формулой из книги рекордов Гиннеса скрыто нечто большее, чем математическое соотношение прожитых лет и снятых картин. Речь – о неослабевающем любопытстве, о непрерывности рекордно долгого исследования возможностей кинематографа, которое Оливейра начал в ту допотопную пору, когда “важнейшее из искусств” еще не обучилось разговаривать.

Лысый череп под элегантной шляпой, тонкие губы кривятся в иронической ухмылке, глаза скрыты за полутемными стеклами очков, в руке неизменная трость. Возраст превратил его в живую достопримечательность: “Дамы и господа, на арене – Брэд Питт, Джулия Робертс, Жан Рено и, наконец, Мануэль де Оливейра!”. Чем ближе столетие, тем чаще Оливейра получает почетные награды – пальмы, львов, медведей и проч. (а первый приз “за вклад” он получил еще в 1981-м!). Вызывая на сцену бодрого старика, фестивальные директора смущенно добавляют: “Дорогой Мануэль, этот трофей мы вручаем вам не за ваш возраст и стаж, а за ваши потрясающие фильмы… ”.

• Что может дать столь заслуженному мастеру, как вы, очередной приз?

Не знаю уж. Я не делаю фильмов для того, чтобы получать призы, но если приз дали… все довольны – и тот, кто дал, и тот, кто получил! В конце концов, это знак признания моей работы. Теперь я получаю не конкурсные призы, а награды за карьеру: пришло время, когда люди начали оценивать всю мою деятельность на протяжении десятилетий. Ну да, я не в конкурсе и не завишу от каких-то там жюри, которые ежегодно вынуждены искать критерии для определения “самого лучшего фильма”. Кто прыгнул на несколько сантиметров выше, чем остальные? А главный вопрос в том, кто прыгнет дальше. Когда Рембрандт показал публике свой “Ночной дозор”, его жутко критиковали; публика была, мягко говоря, недовольна. Тогда он собрал учеников на обед и задал им вопрос: как оценивать произведение художника, где найти критерий для него? С искусством – как с любовью, оно – не меньшая тайна. Кто взялся бы объяснить, почему влюблен именно в эту женщину, а не в ту…

А для того чтобы получить приз за карьеру, надо всего-то лишь до него дожить. Мне повезло – я еще жив. Вот это – настоящий приз. Капризные судьба и природа подарили мне его: быть в здравом уме и добром здравии в моем возрасте. Другие переживают страдания, болезни… О какой справедливости здесь можно говорить? И почему я получил этот приз от природы? Неужели я его заслужил?

• А ваша жизнь была избавлена от страданий?

Что вы – напротив! Моя жизнь была полна страданий, я страдал вместе с другими – коллегами, близкими, да и просто людьми… Например, с африканцами, дети которых умирают от голода, или с русскими, погибающими от столь иррационального явления, как терроризм. Безумие: власть ведет войну, и это приводит к чудовищным последствиям. Мне грустно, и я все время задаю себе вопрос: что я делаю здесь, на этой земле, когда столько людей страдает и умирает? Мои страдания – моральные, а не физические, и вылечить их куда труднее.

• Для вас – человека, пережившего практически все эпохи кинематографа, – существует такая категория, как современность? Вы стремитесь снимать современные фильмы?

Динозавры были очень современными в свое время, а теперь нам остались от них лишь одни отпечатки лап – даже скелеты редко попадаются. Сама идея современности мне кажется полной иронии, понятие “современный” – лишенным смысла. Не существует современности без прошлого. Современность, как и молодость, – самое старое представление в мире. Мы, старые, были молодыми, а теперешнее современное искусство уже завтра окажется устаревшим. Теряется не только смысл “современности”, но и смысл “старости”. Современность может быть злом, если она заставляет нас забыть о корнях и перестать отвечать на вечные вопросы – почему мы здесь, откуда взялся человек и что ему надо делать. Ответа мы, конечно, не узнаем, как и смысла искусства. Однако это не мешает любому хорошему искусству оставаться зеркалом для реальной жизни.

Момент “сейчас” не существует в настоящем, он неуловим: “сейчас” может существовать только в памяти. А память содержит все. Кино – память о мире, память жизни, память истории. Сохраняя эту память, мы остаемся самими собой. Кино – это огромное дерево, и каждый режиссер ответственен за один листочек на нем. Но всегда надо помнить: этот листочек зеленеет и держится на дереве благодаря не стволу, а корням! Если корни вырвать, листья засохнут. Надо не забывать о корнях, потому что главную загадку – где начало начал и где конец космоса – нам все равно не разгадать. Космос к нам равнодушен, будь он жидким, воздушным или вовсе бестелесным, а мы исчезаем без следа. Все мы – лишь случайное временное совпадение обстоятельств. Или это Бог сделал нам такой подарок, расписав масштабный сценарий для своего удовольствия? Когда сценарий закончится, наступит конец света.

• Жизнь есть сон?

И сон в том числе. Жизнь есть память, и не будет жизни, если память уступит забвению. У нас есть память – значит, есть история; без истории нет ничего. Потому-то самые великие ученые вечно копаются в земле, чтобы узнать что-то о нас и что-то о космосе. Правда, наверняка мы не знаем ничего, но хотя бы вообразить можем.

Он – ходячий (хоть и с палкой) парадокс. Хотя бы потому, что его самого знают все, а его работы – почти никто. Даже в родной Португалии, даже в киноманской Франции в самом большом магазине не отыщешь больше шести-семи его фильмов на DVD (чаще – ни одного). Многие не изданы вовсе. В российских кинотеатрах не выпускался ни один. И когда в Каннах в 2008-м показывали отреставрированную копию его дебютной “Реки Доуру”, – если верить рецензентам и музейщикам, “вписанной в историю”, – то поверхностный опрос показал, что полный зал изысканных киноманов смотрел эту классическую ленту в первый раз. Есть критики, которые любят Оливейру, но едва ли хоть один из них видел все его картины. Если быть совсем точным, не найдется ни одного. Фильм 1982-го года “Визит, или Воспоминания и признания” Оливейра не показывал никому: первый сеанс этой автобиографической ленты, по завещанию автора, должен состояться после его смерти.

Итак, Мануэль де Оливейра – один из самых известных режиссеров за всю историю кино, которого совершенно не знают зрители. Внушительная легенда заменяет вещественные доказательства: смотреть фильмы Оливейры – нелегкая работа. Куда приятнее умиляться виду бодрого деда, бредущего по набережной Круазетт, и восхищенно перебирать снимки режиссера в молодости – красавца, атлета, перспективного актера и, кстати, автогонщика.

Причина – в еще одном любопытном парадоксе. “Живой классик” в популярном понимании – тот, кто когда-то завоевал народные массы и прельстил критиков (возможно, вызвав бурные дискуссии и шумные скандалы), а с возрастом угомонился, превратившись из бунтаря в столп общества. Оливейру никак не вписать в эту модель. Как раз юношеские его опыты носили характер вполне привычный для своей эпохи: исследование границ между игровым и документальным кино, последующие эксперименты с актерами-непрофессионалами. Лишь под старость Оливейра неожиданно показал себя радикалом и экспериментатором, переставшим придавать значение зрительской любви. 63-х лет от роду начал тетралогию (“Прошлое и настоящее”, 1971; “Бенилде, или Мать-девственница”, 1975; “Обреченная любовь”, 1979;

“Франциска”, 1981), определившую его зрелую статично-театральную эстетику. В 77 лет снял невероятную семичасовую картину по “Атласному башмачку” Поля Клоделя. Три года спустя впервые принял участие в каннском конкурсе с “Каннибалами” – причудливым киномюзиклом об аристократах-людоедах. Как ни смешно, свое восхождение к фестивальным вершинам Оливейра начал только тогда. Ему было 80 лет. Уйди он на пенсию, или, не дай Бог, умри в том году (а ведь восемь десятилетий жизни многие сочли бы длинной и плодотворной биографией), и кинематограф лишился бы начинающего автора, подающего большие надежды…

Но Оливейра не собирался никуда уходить. За последующее десятилетие он снял десяток полнометражных картин, за 2000-е – еще больше, плюс шесть превосходных короткометражек. Особенно удивительно сравнивать эту статистику с числом фильмов, сделанных режиссером за предыдущие годы. В 1930-х – пять документальных короткометражек, лишь одна из которых (собственно, первая) длилась чуть больше двадцати минут – остальные не достигали и десяти. В 1940-х – один короткий метр, один полный. В 1950-х – два коротких. В 1960-х – три коротких, один полный. В 1970-х – три полных. В 1980-х – четыре коротких, четыре полных. Итого: за двадцать последних лет старец-рекордсмен снял больше фильмов, чем за предшествующие шестьдесят!

Возраст – главный союзник Оливейры в заговоре против кинематографических правил. Кажется, будто он заключил договор – если не с дьяволом, то со временем, – чтобы превратиться в полноценную творческую единицу лишь к тому моменту, когда ни продюсеры, ни прокатчики, ни зрители не посмеют ему перечить, не помешают гнуть собственную линию и снимать то, что захочется, забыв о моде и требованиях рынка. Старость стала сознательной жизненной позицией, концепцией противостояния изменчивой вселенной. Ведь Оливейра – в положении, о котором истинный художник может только мечтать: ему абсолютно нечего терять. Пусть критики дают свои скоропалительные диагнозы – дескать, Оливейра “впал в детство” или “выжил из ума”. Старческая бесшабашность режиссера – источник той иррациональной энергии, которая ощущается за статичными молчаливыми кадрами его картин, все более странных и удивительных с каждым годом, все меньше похожих на патриархально-примиряющие шедевры гения, стоящего одной ногой в могиле.

Карьера Оливейры – результат не одной лишь личной целеустремленности и предрасположенности судьбы, но и объективного хода событий. Достаточно вспомнить о втором великом португальском старце – лауреате Нобелевской премии по литературе Жозе Сарамаго (который, правда, моложе Оливейры на 14 лет): сменив десяток профессий за годы салазаровской диктатуры, он писал в стол, и получил признание на родине и за рубежом, когда ему было за шестьдесят. Правление “умеренных фашистов” стало причиной вынужденных перерывов в творческой активности обоих – писателя, сына бедных крестьян и убежденного коммуниста, и режиссера-аристократа – который, хоть носил ту же фамилию, что и диктатор (Антонио де Оливейра Салазар), был вынужден перейти от кинематографа к виноделию. После “цветочной революции” 1974-го расцвели не только политики либерального толка, но и независимые творческие интеллигенты. Жадно, отказываясь вспоминать о дате рождения, они бросились наверстывать упущенное. Сегодня, жизнь спустя после смены власти в Португалии, Оливейра кажется героем книги Сарамаго “Перебои в смерти” – человеком, обретшим непрошенное бессмертие. Парки о нем просто забыли.

Еще парадокс. Оливейра – мученик Истории, в лучшие годы жизни отрезанный от мировых эстетических процессов, оторванный от камеры, вынужденный забыть о профессии, освоенной на заре кинематографа. И в то же время он – любимчик Истории, не знавший ужасов Второй Мировой, не вкусивший горького хлеба изгнания, до поры не слышавший об Освенциме и ГУЛАГе, сохраненный в почти тепличных условиях благословенной Португалии, а затем получивший второй шанс.

К Истории – музе и спутнице – обратился 82-летний режиссер, вступая в самый плодотворный период с фильмом “Нет, или Тщетная слава” – картиной, которую мечтал поставить с того самого 1974-го, когда рухнул тоталитарный режим в его родной стране. Историю Португалии он сложил здесь в несколько кратких эпизодов, а заодно подвел итог всей истории человечества. “Нет, или Тщетная слава” – кино в уникальном жанре пораженческого эпоса. Колониальная война, Ангола, 1970-е годы. Развлекая братьев по оружию во время унылой транспортировки к месту дислокации, образованный лейтенант Кабрита (Луиш Мигель Синтра) травит байки – сперва о поражении предков нынешних португальцев, лузитан, в борьбе с римлянами, затем о поражении короля Альфонсо V в битве с испанцами, о неудачной попытке объединения Португалии с Испанией под сенью брака принца Альфонсо и инфанты Доньи Изабель и, наконец, о бесславной гибели безумного короля Себастьяна в Алкасар-Кебире, во время крестового похода в Марокко. Завершается рассказ поражением воинского подразделения и концом колониальной эпохи как таковой.

Оливейра завел спор с главным авторитетом португальской литературы – Луишем Камоэнсом. В своем шедевре, “Лузиадах”, классик Возрождения описывал величайшее деяние недавнего прошлого – открытия Васко да Гамы– и искал лекарство от desconcerto do mundo, “мировой нескладицы”, призывая короля Себастьяна отправиться на завоевание языческих земель Африки (результатом чего и стал разгром при Алкасар-Кебире). Принявший нескладицу как данность, Оливейра не менее жарко призывает к капитуляции, настаивая на личной ответственности рассказчика: как гласят последние слова фильма, Кабрита гибнет в глупом случайном бою в тот самый день, когда в Португалии свершается “цветочная революция”. Но это – за кадром. А в кадре единственную оппозицию череде нелепых сражений, разыгранных без явного энтузиазма одними и теми же актерами-любителями (они же солдаты-слушатели), составляет неожиданный эпизод, опять из “Лузиад”, – мифологическая авантюра в духе “Одиссеи”, в которой Васко да Гама вместе со спутниками попадает в гости к Венере, на Остров Любви. Там играет вечная музыка, и нагие юные девы тщетно пытаются удержать странников, стремящихся к новым – бессмысленным – победам.

“Нет, или Тщетная слава” – не пацифистская проповедь в духе “make love not war”. Скорее, концептуальный протест против внешних эффектов кинематографа, от века обожавшего батальные сцены (битвы у Оливейры выглядят как печально-пародийные реконструкции, исполненные интеллигентными членами военно-исторического клуба). А заодно – против фильмов, основанных на реальных событиях и использующих эти события исключительно в коммерческих целях. Это антизрелищный фильм о войне, в котором абсурдный вымысел выгодно отличается от исторических фактов, всегда трактуемых неверно и приводящих к катастрофам.

Для Оливейры эта картина – завершение профессионального становления, конечная точка в траектории, начатой еще в “Реке Доуру”. Тот фильм, вдохновленный “Берлином. Симфонией большого города” Вальтера Руттманна, тоже задумывался как чисто документальная фиксация насыщенной жизни речного порта, но Оливейра не удержался и вставил туда один придуманный эпизод – немедленно ставший центральным. Возчик засмотрелся на аэроплан, и его тележка придавила прохожего; по счастью, не на смерть. Маленькое чудо оживления придавленного стоит всех виртуозных монтажных кульбитов, старательно демонстрируемых в других эпизодах картины. Прошло больше полувека, и режиссер устал от попыток передать “экспрессию реальной жизни”. Отрекшись от уроков документального кино 1930-х, породившего пропагандистское искусство, Оливейра остался защитником скромного достоинства безымянного человека, чья базисная задача – не победить, а просто выжить.

Заголовок “Нет, или Тщетная слава” – прямой парафраз из “Лузиад”: “О тщетная, бессмысленная слава, // О суеты безумной воплощенье!”, – пытается остановить да Гаму мудрец, встреченный им на пути. Но тот продолжает путь, еще не услышав безнадежного “Non”, которым в год смерти Камоэнса и исчезновения короля Себастьяна оборвется мечта Португалии об имперском величии. Латинская отрицательная частица, как ни странно, тоже цитата – из проповеди любимого героя Оливейры, португальского иезуита-гуманиста Антонио Виейры, звучащая из уст умирающего на поле боя рыцаря в конце фильма: “Non – ужасное слово. У него нет начала и конца. С какой стороны не подойди к нему, оно читается и пишется одинаково… Оно убивает надежду – последнее лекарство Природы от всех зол”.

Другие два фильма продолжают и завершают трилогию о тщетной славе Истории: “Слово и утопия” (2000) и “Пятая империя” (2004). В первом рассказана история Виейры, создавшего в своих книгах миф о Желанном Короле – пропавшем без вести Себастьяне, который когда-нибудь вернется и спасет Португалию от нищеты и разорения. Во втором (поставлен по пьесе Жозе Реджио, к творчеству которого Оливейра обращался многократно) скупо и просто показана ночь, проведенная Себастьяном в беседе со своим духовником накануне дня, когда было объявлено о грядущем Крестовом походе против африканских язычников. Оба полны язвительной горечи и романтической тоски по Пятой империи – тысячелетнему царству справедливости и мира, которому не суждено наступить. Оба погружены в мертвенную роскошь монастырей и дворцов, в темных залах которых древние изваяния святых больше похожи на живых, чем актеры. Оба разыграны Рикардо Трепа (король Себастьян, Виейра в молодости) и Луишем Мигелем Синтрой (иезуит, Виейра в зрелые годы).

Вместо короля-мессии – экзальтированный юнец с мутным взглядом; вместо боевого триумфа – смерть безвестного лейтенанта и титры, на которых Тереза Салгуэйро, певица популярного фаду-коллектива Madredeus, поет строки Венеры из “Лузиад” о награде, которая ждет всех португальцев после многолетних страданий. Оливейра уверен в невозможности утопии, хотя и позволяет себе иногда мечтать о ней – и лишь в этом оказывается наследником, а не оппонентом Камоэнса.

• Ваши “исторические” фильмы всегда тесно связаны с сегодняшним днем. То есть история не может быть оторвана от современности?

В этих фильмах я говорю ни о чем ином, кроме как о корнях нашей цивилизации, о прогрессе и регрессе. Европа слишком стремится доминировать над миром, отсекая тех, кто не вписывается в европейский образ жизни и мысли; за это она и поплатится. В Средние века западный христианский мир отправлялся в крестовые походы против мусульман, выгоняя их из Европы, у каждой европейской страны в те времена на знамени был крест. Так было и в Португалии, и даже в России. Несмотря на это, иногда из уст самого Папы Римского звучали слова об уважении к любой религии: “Каждый из нас молится на свой манер, но молимся мы одному Богу”.

• Король Себастьян – Желанный Король, мессия португальской истории, – не раз появлялся в ваших фильмах. Почему для вас настолько важен этот персонаж?

У арабов, шиитов, есть похожий персонаж – Скрытый Имам Мухаммед аль-Махди, от которого ждут, что он вернется одним туманным утром на белом коне, в ореоле славы, и принесет спасение мусульманам. Мессия должен вернуть в мир гармонию накануне конца света… Кстати, это арабы сказали, что человек – представитель Бога на земле. История повторяется. Такой мессия в Португалии – король Себастьян, и у немцев есть что-то похожее: Спрятанный, Желанный. У Себастьяна не было наследника, потому он после таинственного исчезновения на поле сражения превратился в мессию.

• Лично вы – приверженец “себастьянизма”? Верите в возвращение Желанного Короля?

Я – человек, влюбленный в надежду. Надеяться – в характере человека… Особенно склонного к крайностям, как португалец или русский. Не знаю, как у вас, а у нас, в Португалии, принято считать, что португальцы и русские в этом схожи. Надежда на изменение мира к лучшему и отличает человека от хищного животного… Нет, человек может быть хуже зверя – тот, по меньшей мере, не способен на месть. Человек ревнует, человек мстит, человек стремится к власти, человек ворует. И все это – вещи вневременные, вечные, далекие от современности, но современные всегда. Это и есть то, что интересует меня больше всего: переход от временного к вневременному.

• В аналогиях, которые вы проводите, и, разумеется, в каждом вашем фильме всегда чувствуется большая доля иронии – без нее не обходится даже самая глубокомысленная ваша картина. Можете ли вы снимать кино не ироничное?

Жизнь трагична, трагичнее всего на свете. Ирония – единственный способ бороться с естественным пессимизмом.

Возможно, раны, нанесенные безжалостной рукой Истории, будут излечены на Острове Любви – или, скажем, Острове Культуры? Надежду на это дает один из лучших фильмов Оливейры – “Говорящее кино” (2003). Чисто формально – развернутый урок по внеклассной теме “Культуры и цивилизации”, рассчитанный на школьников первого-второго класса. Ведь одна из двух героинь – семилетняя девочка, плывущая на корабле в Бомбей, к своему отцу, а по пути совершающая экскурсии по Марселю, Неаполю, Афинам, Стамбулу (начальный пункт программы, разумеется, Лиссабон). Вторая героиня – ее мать (Леонор Сильвейра), преподаватель истории, вынужденная переводить на детский язык всю массу доступных ей сведений: впрочем, и она посещает города, о которых прочитала бесконечно много лекций, впервые в жизни.

Что можно узнать об очередной “колыбели цивилизации” за три часа стоянки? Немногим больше, чем увидеть за пять-семь минут экранного времени. Вот и выясняется, что великие географические открытия стартовали в Португалии, что в Греции поклонялись Афине, в гибели Помпей был повинен Везувий, а Софийский собор – третий по счету. Об этом маме и девочке сообщают неизменно доброжелательные незнакомцы (эх, не доплыл корабль до Волги, а то бы рассказали и о том, что великая русская река впадает в Каспийское море). Культура на поверку оказывается такой же бессмысленной чередой давно завершенных событий, как и история. Выпотрошенные достопримечательности, ставшие в буквальном смысле общими местами, Оливейра снимает без малейшей любви, равнодушно скользя по ним взглядом пресыщенного туриста и куда больше интересуясь лицами двух героинь – на которых отражается в лучшем случае ленивая созерцательность.

Экскурсионная программа занимает полфильма, вторая половина – нескончаемый диалог в кают-компании, где элегантный капитан (Джон Малкович) угощает за своим столом трех дорогих гостий – бизнес-даму (Катрин Денев), актрису (Стефания Сандрелли) и певицу (Ирен Папас); при этом каждый говорит на своем родном языке – английском, французском, итальянском и греческом, – превосходно друг друга понимая. И вновь, в полном соответствии с заголовком, разговоры занимают больше места, чем визуальные образы: говорят об объединении Европы и языковых барьерах, делают друг другу малозначительные комплименты, затем певица исполняет песню, а во время импровизированного концерта матрос сообщает капитану что-то на ухо. Оказывается, на корабле бомба с часовым механизмом, надо бежать. Во время эвакуации девочка вспоминает, что забыла в каюте куклу, возвращается, они с мамой не успевают сесть на шлюпку – и масштабный взрыв уносит их жизни. Впрочем, катастрофу мы видим не на экране, а в выражении лица капитана: взрыв остается грохотом за кадром. Верный себе Оливейра заменяет изображение словами. Точнее, их значимым отсутствием, ибо капитан от ужаса теряет дар речи.

Мнимая утопия культурного штампа разрушена брутальностью факта, из которого можно делать любые выводы – о нынешней несостоятельности иудео-христианской парадигмы, о слабости интеллигенции, о бессмысленности диалога, – но, в любом случае, сама деконструкция (смысла, сюжета, культуры, истории, интриги) окажется важнее всего. Оливейра, однако, деконструирует не ради детского кайфа, свойственного любому постмодернисту – любителю распотрошить плюшевую игрушку и проверить, что у нее внутри. Его деконструкция преследует конкретную моральную и эстетическую задачу: через намеренно вызванную скуку бесконечных диалогов и финальный шок разбудить зрителя. Отрезвить его. И квази-исторические, и псевдо-культурологические фильмы Оливейры – не что иное, как кинематограф трезвости.

На это указывает и более ранняя картина – кстати, принесшая режиссеру первый значимый фестивальный трофей, – удостоенная Гран-при в Венеции в 1991-м “Божественная комедия”. Как и “Говорящее кино”, это – один из немногих фильмов Оливейры, поставленных по его собственному оригинальному сценарию. Впрочем, компилятивному, основанному на прозе Достоевского, трактатах Ницше, пьесе Жозе Реджио и, собственно, Библии (никакого Данте!). Герои – Адам, Ева, Иисус, Пророк, Философ, Соня, Раскольников, Иван и Алеша Карамазовы, и все они – пациенты клиники для душевнобольных. Под мягким присмотром врачей сумасшедшие ведут бессюжетный и безрезультатный идеологический диспут, приводя публике общеизвестные доводы и контраргументы, чтобы доказать, в конечном счете, невозможность эволюции, призрачность культурного развития, стагнацию общественной (и индивидуальной) мысли, а также отсутствие главврача. Он же Бог. Так трагедия неизбежно превращается в комедию, мыслители, грешники и святые – в психов.

Заодно Оливейра развенчивает излюбленную киноведческую идею XX века, “Автор как Демиург”: он в “Божественной комедии” – не более, чем вежливый компилятор чужих мыслей, деликатный гид в сумбурном идеологическом лабиринте. Режиссер как не-Бог или даже недо-Бог – концепция, свойственная кинематографу Португалии. Младший – и уже покойный – современник старейшего режиссера мира, принципиальный атеист Жоан Сезар Монтейро, играл в доброй половине собственных картин роль чудака-клоуна по фамилии Deus. Один из его фильмов так и назывался – “A comedia de Deus” (1995); еще одна “Божественная комедия”. А начинал свою карьеру в кино Монтейро как актер – в “Обреченной любви” Оливейры…

Культурные палимпсесты, обессмыслившие “вечные вопросы”, нередки в поздней карьере Оливейры. В 1993-м он сделал “Долину Авраама”, свою ироническую версию “Мадам Бовари” с Леонор Сильвейрой в лучшей ее роли, где лишил трагического ореола и факт адюльтера, и самоубийство главной героини. В 1995-м последовал “Монастырь”, в котором Малкович и Денев разыграли на новый лад историю Фауста – ни искушение знанием, ни пакт с дьяволом не помешали закончить ее элегически буржуазным хэппи-эндом. А фильм “Я возвращаюсь домой” (2001) включал в себя крайне забавную сцену, в которой претенциозный режиссер (Джон Малкович) безуспешно пытается перенести на экран “Улисса” Джеймса Джойса.

В “Говорящем кино” Оливейра заставлял свою героиню объяснять дочери смысл таких слов, как “легенда” и “миф”. Разглядывая Парфенон, они вспоминают о невидимом – пропавшей века назад статуе Афины. Цитируя “Лузиады” в “Нет, или Тщетной славе” и показывая на экране Венеру, режиссер не преминул напомнить о том, что именно Камоэнс первым в новоевропейской поэзии разоблачил в эпической поэзии богов, назвав их иллюзорными творениями человеческой фантазии. Иронизируя над божественным промыслом, финалом “Говорящего кино” Оливейра усомнился в теории “Большого Взрыва” – и намеренно спрятал свой малый взрыв от глаз зрителя, привыкшего к спецэффектам (таковых нет ни в одной картине режиссера, и вряд ли дело только в скудных бюджетах португальского арт-хаузного кино).

Сражаясь с иллюзиями, Оливейра начинает с величайшего из мороков минувшего столетия: кинематографа. В этом – главный из парадоксов. Он – почти ровесник “седьмой музы”, и вместо того, чтобы воспевать искусство, которому посвятил свою жизнь, безостановочно испытывает, искажает, провоцирует, унижает кинематограф. Наконец, полностью отрицает его хваленые открытия и завоевания.

Впрочем, так истово разоблачать можно лишь того, в кого когда-то был страстно влюблен. Отношения Оливейры с кинематографом начинались с любви, причем взаимной: свидетельство этому – автобиографический “Порто моего детства” (2001), полностью посвященный началу его карьеры. Первый и последний кадр “Реки Доуру” – луч маяка в предрассветной и, соответственно, ночной тьме – явно отсылает к образу кинопроектора в темноте зрительного зала. Все ранние фильмы Оливейры наполнены кинематографической рефлексией – а его полнометражный дебют “Аники-Бобо” (1942) впору назвать осуществленной утопией: трогательная и забавная мелодрама, где главные роли сыграли дети-непрофессионалы, предвосхитила открытия неореализма. Но уже следующий полный метр, снятый через два десятилетия, когда неореализм стал в Европе признанным трендом, Оливейра преисполнился скепсиса – и снял блистательную и оригинальную картину “Весеннее действо” (1963). Материал – самоценная деревенская мистерия, Страсти Христовы, разыгранные крестьянами на Пасху. Очевидна вторичная, служебная роль кинокамеры в этом эффектном зрелище (которое до сих пор фигурирует в одних каталогах как игровой, а в других как документальный фильм). Даже финальный параллельный монтаж эпизодов мучения и смерти Иисуса с кадрами войны во Вьетнаме и ядерного взрыва над Хиросимой, а также резюмирующий образ воскрешения – миндальное дерево в цвету – не превращают режиссера в напыщенного Автора, оставляя за ним функцию наблюдателя. Иногда – репортера-публициста, а то и просто внимательного фольклориста.

Затем Оливейра окончательно прощается с неигровой стихией, утверждаясь в театральной эстетике: статичная камера, скупые декорации, литературный текст без купюр, даже деление на акты. В этом стиле выдержана авангардная “тетралогия неосуществленной любви” – “Прошлое и настоящее” по пьесе Висенте Санчеса, “Бенилде, или Мать-девственница” по драме Жозе Реджио, “Обреченная любовь” по роману Камило Кастело Бранко и “Франциска”, в которой режиссер впервые обратился к прозе Агустины Бесса-Луис – в последующие годы постоянного соавтора его сценариев. Апофеоз театрального периода – монументальный “Атласный башмачок”. Здесь Оливейра впервые осваивает визуальный язык здравого скепсиса, в котором любые спекуляции по поводу скрытого смысла и подтекста остаются на совести автора первоисточника – и, разумеется, зрителя – но никак не актера и не постановщика. Например, в “Бенилде” режиссер не дает даже намека на разгадку основной интриги – является ли героиня, твердящая о непорочном зачатии, безумной, святой или обычной лгуньей? Оливейра утверждает лишь одно: автор не имеет права спекулировать властью над аудиторией и брать на себя ответственность, давая ответ на любой из вопросов.

В этом смысле фильмы Оливейры 1970-х и 1980-х – прежде всего лабораторные опыты экзорцизма, изгнания из кинематографа нечистого духа манипуляции. Любые намеки на эротизм или социальное содержание аннигилируются под воздействием образной стратегии воздержания и поста. В последнее десятилетие режиссер вернулся к этому методу в новом цикле, основанном на романах Бесса-Луис – “Принцип неуверенности” (2002) и “Волшебное зеркало” (2005) (Оливейра обещает и третью часть). Это уже не запечатленный на пленку театр, но вновь – тренинг кинематографического целомудрия. Здесь недвижная камера играет роль аппарата по очистке и перегонке сомнительного дурмана кино в универсальное похмельное средство. Иногда оператор будто и не интересуется происходящим в поле его зрения – и снимает, например, ноги разговаривающих персонажей; потом те, как по команде, садятся и идеально попадают в по-прежнему статичную рамку кадра.

Каждый потенциально-насыщенный образ Оливейра подвергает тщательной демифологизации: в “Принципе неуверенности” это Жанна д’Арк (как тут не вспомнить, что первым сильнейшим впечатлением, полученным режиссером в кинозале, были “Страсти Жанны д’Арк” Дрейера), в “Волшебном зеркале” – дева Мария. И всегда настаивает на условности любой репрезентации: ведь в Марию или Жанну наряжается персонаж, а того, в свою очередь, играет актриса. Утопия “установленной истины” – тем более, установленной не научными методами, а при помощи алхимии искусства – Оливейру не устраивает. В “Монастыре” он потешается над Фаустом-Малковичем, поставившем перед собой странную (и невыполнимую) задачу – установить подлинную личность Шекспира. А в фильме “Христофор Колумб. Загадка” (2007) Оливейра рассказывает историю пары идеалистов, всю жизнь искавших доказательства португальского происхождения первооткрывателя Америки.

Однако к этим безумцам режиссер испытывает куда большую нежность, чем к профессору-шекспироведу. Не только потому, что герой Малковича вымышлен, а Мануэль и Сильвия да Сильва – реальные люди. И не потому, что их роли в фильме о Колумбе сыграли сам Оливейра и его жена Мария Изабель. Не веря в силу сенсации и отрицая колумбову славу кинематографа, режиссер готов воспеть сам процесс нескончаемого поиска – но лишь в том случае, когда он приводит к таким “побочным последствиям”, как в случае супругов да Сильва. Они прожили жизнь вместе и открыли собственную Америку – в точности, как супруги Оливейра, дебютировавшие в качестве актеров на старости лет и предпринявшие ради этих съемок непростое морское путешествие в Новый Свет. Так что этот фильм – отнюдь не история исторического открытия, а история верности и любви. Любви не “обреченной”, а в высшей степени счастливой: Мануэль и Мария Изабель отметили во время работы над фильмом 66-летие совместной жизни.

• Почему вы решили сделать Колумба португальцем?

Патриотизм?

Период великих географических открытий – важнейший в истории нашей страны. Португальцы – самая универсальная нация. Они могут смешаться с любым другим народом: они французы во Франции и русские в России, китайцы в Китае и японцы в Японии, американцы в Штатах и бразильцы в Бразилии. Мы любим нашу страну, но нам присущ универсальный дух.

• Вы хотите сказать, что это и отличает Колумба от других первооткрывателей?

Колумб был одним из тех, кто первым отправлялся в туманные далекие моря, желая узнать, – что скрыто за горизонтом. Сегодня никого не интересуют такие вопросы, ответы давно известны. Неисследованные пространства остаются, разве что, на других планетах. Но людям кажется, что и на далеких звездах они найдут комфортабельные пятизвездочные отели.

• То есть эпоха открытий на Земле закончилась?

В наши дни мы пытаемся совершить открытия не на поверхности Земли, а в ее недрах. А Земля, в свою очередь, совершает открытие человека. Нам предстоит узнать друг о друге немало интересного при помощи вулканов, наводнений, гроз, тайфунов и цунами. Если мы будем бесконечно опустошать Землю, черпая из нее нефть и газ, на месте этих богатств возникнет вакуум. А природа не терпит пустоты. Произойдет катастрофа, большой взрыв, и Земля снова покроется водой.

• Вы предсказываете Апокалипсис?

Люди давно говорят о нем, но стал ли Апокалипсис ближе? Мы говорим о Конце Света с тех самых пор, когда люди научились говорить. Говорят, говорят, а он все не происходит. Хотел бы я дожить до Апокалипсиса. Я многое повидал на моем веку, а Апокалипсиса не видел!. Любопытное должно быть зрелище. Вроде американского кино, шумного и со спецэффектами. Только боюсь, что Апокалипсис рядом с этими фильмами будет выглядеть довольно жалко.

• Неужели вы смотрите такое голливудское кино?

Нет, я, конечно, смотрю американское кино, но совсем другое. Смотрю Гриффита, Чаплина, Джона Форда. Их фильмы – онтология кинематографа. Вы замечали, что по фильмам Чарли Чаплина можно изучать этику? Форд, Гриффит, даже Орсон Уэллс всегда деликатны, они никогда не говорят об интимном. Бунюэль тоже никогда не выставлял личное на публику. Интимное не должно быть публичным: об этом говорили еще древние греки, и они были правы. Сегодня стараются показать скрытое. Такова современная жизнь, таково современное кино. Корни этики – в религии, а нынче все стараются быть атеистами! Я не говорю о христианстве – я имею в виду ту религию, когда люди поклонялись солнцу, огню и другим стихиям. Поклонялись, потому что знали: воля человека не определяет его судьбу. Кто мы такие? Мы творения, твари, создания, и значит, у нас есть творец, создатель. Создания не могли создать землю и определить законы функционирования всего живого. А эти законы существуют. Нет правил – нет науки; наука питается этими правилами. Значит, без религии нет науки. Наука не может протестовать против религии. Ведь правила, по которым она живет, дал Создатель.

• Отступление от этих правил, по-вашему, и привело к завершению эпохи великих открытий?

В жизни есть движение вперед и движение назад, но отступать легче, чем идти незнакомой тропой. Если вы сорвете лист с дерева, оно не заметит потери. Если отломаете ветвь, дерево продолжит расти. Даже если спилите дерево, оно может снова ожить. А если выдернете корни, оно исчезнет навеки. Надо возвращаться к истокам, корням, чтобы совершить новые открытия, чтобы понять, кто мы и как создана Вселенная. Для этого необходима этика, нужно соблюдение правил. Неважно, рабы мы или свободные люди: внутреннюю свободу мы получим лишь в том случае, если будем соблюдать главное из этих правил – уважение к другому. Без уважения нет свободы.

В 2007-м Оливейра принял участие в коллективном проекте – альманахе “У каждого свое кино”, снятом по заказу Каннского фестиваля. В трехминутном черно-белом анекдоте единственный лишний, “приклеенный”, кадр – оператор с камерой, будто отдающий формальную дань заданной теме. Сама короткометражка, носящая название “Уникальная встреча”, рассказывает о случайном рандеву генсека КПСС Никиты Сергеевича Хрущева с Папой Римским Иоанном XXIII. Советский лидер несмело интересуется у переводчика – что это еще за хмырь в белом? Тот объясняет: товарищ Папа – главный у католиков, он им приказывает молиться – и те молятся. Папа подходит к генсеку, благословляет его, тот отдает коммунистический салют. Похлопав оторопевшего Хрущева по круглому брюшку, а затем погладив собственный живот, понтифик удовлетворенно констатирует (все реплики – титрами на экране, эта стилизация под кинохронику еще и немая): “А все-таки у нас есть что-то общее”. Идеально прозрачная новелла. Папа – религия (она же культура и цивилизация), Хрущев – идеология (она же политика и история), но и тот, и другой, по сути, всего лишь смешные старики. А кино скромно притулилось в сторонке, оно здесь вообще лишнее. Между прочим, великому французскому актеру Мишелю Пикколи, сыгравшему роль генсека, исполнилось 82 года – возраст, до которого реальный Хрущев не дожил.

Оливейра стал выдающимся режиссером именно в старости. Старость для него – не неизбежная фаза угасания, а важнейший период жизни. Период, когда иллюзии развеиваются, уступая место здравости и трезвости. Старикам в фильмографии Оливейры – самое место. О них – некоторые из самых ярких его картин: “Безнадежный день” (1992) о самоубийстве престарелого слепнущего писателя Камило Кастело Бранко (его книгу одиннадцатью годами раньше Оливейра экранизировал в “Франческе”), “Путешествие к началу мира” (1997) о пожилом режиссере – в своей последней актерской работе Марчелло Мастроянни сыграл самого Оливейру – и, наконец, “Я возвращаюсь домой” (2001) с Мишелем Пикколи. Еще один парадокс: этот фильм, посвященный старению и смерти, был признан наиболее доступным и даже “коммерческим” в карьере режиссера.

Начало – театральная сцена, на которой пожилой актер Жильбер Валенс (Пикколи) играет Беранже I, главного герой пьесы Эжена Ионеско “Король умирает”. Иллюзия разрушена вторжением реальности – за кулисами Валенс узнает, что его жена, дочь и зять погибли в автокатастрофе, а он остался единственным опекуном своего несовершеннолетнего внука. Вместе с ребенком старик учится жизни заново (диалоги предсказывают разговоры матери с дочерью в “Говорящем кино”), ведет размеренную жизнь, пьет по утрам кофе в одном и том же парижском кафе – а потом посреди съемок фильма (вышеупомянутая экранизация “Улисса”) внезапно уходит с площадки, произнеся одну краткую фразу: “Я возвращаюсь домой”. Здесь “дом” – та реальность (не воспроизведенная и невоспроизводимая на экране), которую так называемое “искусство” превращает в скучный театр абсурда. Реальность, разглядеть которую способен только старик или ребенок.

Своеобразное продолжение этой картины и еще одно признание в любви Парижу – “Всегда прекрасна” (2006), сиквел и одновременно римейк “Дневной красавицы” Луиса Бунюэля. Разгоняя сюрреалистический туман, Оливейра продолжает почти сорок лет спустя историю преследования бывшим либертеном Юссоном (вновь Пикколи) былой добродетельной проститутки Северин. “Я теперь не та, что раньше!”, – возмущенно утверждает та, и правда: ее играет уже не Катрин Денев, а Бюлль Ожье (и опять Оливейра берет актрису, которая старше своего персонажа, хотя разрыв между Денев и Ожье малозначителен – 4 года). Героиня по-прежнему прекрасна, только желание к этому смутному объекту с годами иссякло. Как и желание заглянуть в загадочную коробочку, секрет которой так и не был раскрыт Бунюэлем. Тот интриговал зрителя – а Оливейра в своей очаровательной картине снимает все интриги за сроком давности. Женщина исчезает, как тень, случайно забыв сумочку, и мужчина запускает туда руку… но не для того, чтобы узнать запретные тайны, а чтобы заплатить за дорогостоящий ужин при свечах из средств своей спутницы. Трезвость и еще раз трезвость, вместо перверсий и сновидений.

Хотя сам Оливейра, какими бы целомудренными ни были его фильмы, отнюдь не скромник. Клод Шаброль любит рассказывать со слов одной актрисы, как 95-летний режиссер склонял ее к разврату, а на деликатный отказ парировал: “Не бойся, в моем возрасте это очень быстро”.

• Как вам в голову пришла эта странная идея – сравнить животы Папы Римского и Никиты Хрущева?

Я хотел напомнить о природе! Природа человека не меняется, меняется лишь политика. А религия иногда может что-то изменить – и то совсем чуть-чуть. Но в любой ситуации человек остается человеком: живот никуда не денется. Каким бы ты ни был духовным, душа не помешает тебе есть. Наоборот, прикажет: без еды человек не выживет. Таков закон. В одной политике, как и в другой, в одной религии, как и в другой, живот остается животом.

• У кинематографиста и политика – одинаковые животы, но неравная доля ответственности. Или равная?

Неравная. Политика создает будущее мира. Художники воспроизводят результат, хорош он или плох. Артисты не ответственны зато, что творится в мире. Они имеют дело с результатами.

• Сделал ли более тяжкой вашу ответственность художника тот факт, что вы сыграли в фильме о Колумбе главную роль?

Я был вынужден согласиться на это по настоянию продюсеров. Наверное, денег было мало, экономили бюджет. Меньше народу, меньше билетов, меньше отелей. Фильм мы сняли недорогой, прямо скажем. А ведь если бы взяли другого актера, представьте себе, сколько времени и сил бы тратилось на грим! Так что взяли меня, чтобы играть героя в старости, и моего внука на роль героя в молодости.

• Что, по-вашему, потерял кинематограф со смертью Антониони и Бергмана?

Очень ценю обоих мэтров. Хотя Антониони мне ближе – больше всего люблю “Приключение”, великий фильм. Я встречался с Антониони в Португалии, много с ним общался и долго оставался под впечатлением от разговора. Бергман – совсем другой человек и другой режиссер. Гениальный, конечно – но слишком уж презрительно относился к публике. Так же, как и Карл Теодор Дрейер. Он для меня – самый великий из всех. Лучший фильм в истории кино – его “Гертруда”. Это абсолют, нечто божественное – фильм о поисках идеальной любви, которой на земле не существует. Дрейер – это максимум.

• А среди русских режиссеров есть у вас любимые?

Я очень ценю того, кто снял “Мать и сын”… ах да, его зовут Сокуров. Впрочем, самым великим русским был не он, а Пудовкин.

Тот, другой, который изобрел монтаж… да, точно, Эйзенштейн, тоже был великим. Тогда еще было, что изобретать, и рождались такие гении. С Эйзенштейном покончено, но не с Пудовкиным! Пудовкин жив и интересен до сих пор, потому что был тесно связан с театром. Театр отражает жизнь, хотя мы и не знаем, что это такое – “жизнь”. Нет никакой жизни, есть только убеждения. Не обязательно мораль и этика – а, например, то, что ты снимаешь шляпу перед человеком в знак приветствия. Это и есть убеждения. Что же касается России… Россия – далекая страна. Я однажды побывал там. У вас, в России, люди носят такие шапки с ушами, как они называются? Да, точно, ushanka. В Португалии они тоже популярны. Не русские, а наши собственные ушанки. Их носят в деревне. В больших городах такого не увидишь. Там предпочитают французские модные шляпы с широкими полями. В деревне о моде никто не думает. И до Франции из глубинки не доберешься. В Португалии в былые времена, если ребенок спрашивал, откуда он взялся, родители отвечали: “Из Парижа”. Нынче об этом и не помнит никто. А дети не задают таких вопросов, потому что знают ответы лучше родителей.

• Телевидение позаботилось о том, чтобы дети узнавали обо всем в тот момент, когда только учатся говорить…

Телевидение – это кошмар. Как вы думаете, много в 1450 году было детей, которые в десятилетнем возрасте могли кого-нибудь убить? Сегодня – запросто. Все потому, что лет с шести они пялятся в телевизор, а там – сплошные убийства, реки крови. Убивать легко? Значит, будем убивать. Дети, которые смотрят телевидение, вместо людей видят манекенов. Это печально. Очень печально.

• Скажите все-таки напоследок, неужели национальность Колумба так для вас важна? Важна ли она вообще?

Конечно, нет. Важно деяние человека – и только поэтому важен сам человек, исполнитель деяния. Будь он португалец, испанец, итальянец… или русский, как был ваш Гагарин. У каждого своя функция – у вас, меня или Гагарина. В конце моего фильма звучит стихотворение Фернандо Пессоа, читая которое, я понял: все предначертано свыше, а человек – лишь исполнитель, робот. Колумб робот, Гагарин робот. Мы не знаем, как нас запрограммировали, мы не догадываемся, что нас ожидает. Нам остается туман будущего. Дикость или вознесение к небу. Сегодняшний мир грустен, потому что мы сомневаемся в будущем. Во времена Колумба люди не боялись открытий, во времена Гагарина – тоже, а сейчас? Не знаю, к звездам ли мы движемся, или нас ожидает анонимная братская могила. Или пресловутый Апокалипсис.

• А у вас есть, как у героя вашего фильма, тайна, которую вы пытаетесь – и не можете – разгадать на протяжении всей вашей жизни?

Самая главная тайна – жизнь как таковая. Нет других тайн.

При просмотре фильмов Оливейры возникает немало поводов вспомнить об особенностях возраста. Например, о старческой нехватке мобильности – не отсюда ли неподвижная камера? О разговорах, заменяющих действие – даже проститутки нужны прежде всего для того, чтобы поддержать беседу (“Всегда прекрасна”). Наконец, о слабнущем зрении. В картинах португальца хватает слепцов (“Безнадежный день”, “Коробка”), а отчаянный взгляд единственного глаза забинтованного солдата из финала “Нет, или Тщетной славы” напрямую отсылает к бунюэлевскому “Андалузскому псу”. В тумане прошлого и грядущего ничего не разглядеть: в нем блуждают португальские эмигранты в Америке (“Христофор Колумб. Загадка”), из него выходит к своему народу Желанный Король Себастьян (“Нет, или Тщетная слава”, “Говорящее кино”). Старость, лишающая движения, слуха и зрения, дает возможность видеть и слышать вещи, недоступные прочим.

Оливейра – как ослепший Эдип в Колоне, вспоминающий о загадке Сфинкса, разгаданной давным-давно: кто ходит на трех ногах вечером? Старик, опирающийся на палку. Своей тростью мудрец Оливейра разгоняет несведущих – в 2008-м на сцене Каннского фестивального дворца он дважды ударил палкой директора отборочной комиссии Тьерри Фремо, который пытался оказать независимому старцу непрошеную помощь. Этой тростью он ищет на ощупь те самые точки опоры, которые позволили бы Архимеду перевернуть мир, а Оливейре помогут хотя бы поколебать власть самодовольного кинематографа.

За восемьдесят лет активного творчества португальский режиссер нашел как минимум три такие точки. Первая – театр, предлагающий вместо лживого, но впечатляющего спецэффекта условную “игру в реальность”. Вторая – пейзаж, безусловная мера реальности, урбанистический как в “Всегда прекрасна”, сельский, как в “Долине Авраама”, или морской, как в “Говорящем кино” и “Христофоре Колумбе”: в любой из этих картин неспешный поток машин или движение воды проверяет на достоверность каждую эмоцию персонажа. Природа, захваченная в объектив, как случайный вид из окна проезжающего поезда (или иллюминатора корабля?), – не предмет эстетики, а средство для медитации, лекарство от экзальтации. Третья и главное – слово, заменяющее действие. Настоящая ода слову – “Письмо” (1999). В экранизации образцовой мелодрамы xvii века, романа мадам де Лафайет “Принцесса Клевская”, Кьяра Мастроянни играет мадам де Клев, влюбленную в модного певца Педро Абруньозу (реальная личность, ставшая в осовремененной экранизации классического романа на место герцога Немура). История любви и смерти, полная драматических событий, рассказана исключительно в изумительных диалогах, позаимствованных с минимальными купюрами из романа-первоисточника, а все события вынесены в обильные и из-за этого почти нечитаемые титры. Многие режиссеры XX века боролись с владычеством литературы над кинематографом – а Оливейра свел на нет их усилия, с удовольствием обеспечив в своем фильме победу слова над образом.

Театр, природа, слово: где и как они могут встретиться в пространстве одного произведения? Разве что, в барочной мистерии – идеальном жанре тех времен, когда Португалия была еще великой державой. Оливейра вспоминает о нем в своих антифильмах, предлагая взамен иллюзорного кинематографического синтеза отрезвляющий анализ. Пикколи в “Я возвращаюсь домой” играл среди прочего роль Просперо, волшебника из самой известной барочной мистерии мировой литературы – шекспировской “Бури”. Оливейра, как и его экранный альтер эго, готов принять на себя эту роль – но не для того, чтобы навести на публику чары, а для того, чтобы сломать, как это сделал Просперо в финале пьесы, магический жезл, бросив вызов ужасающим Калибанам и чарующим Ариэлям кинематографа. В этот момент, если верить Шекспиру, “сознанье возвращается к безумцам, и полноводный разума поток вновь затопляет илистое русло”.

Здесь может возникнуть лишь один вопрос – а зачем Оливейре вообще кино? Ответ – в последней его, на сегодняшний день, короткометражке “Видимое и невидимое”. В ней двое старых приятелей случайно встречаются на улице чужого многолюдного города и никак не могут толком поздороваться – каждого отвлекают назойливые звонки мобильника. Тогда один набирает на своем аппарате номер другого и, глядя ему в глаза, вволю говорит с ним по телефону. Иногда для того, чтобы сказать простейшие вещи, необходимы сложные устройства. Например, мобильник. Или кинокамера.