Фотоувеличение: Ван Сэнт

“Слон”, 2003

“Харви Милк”, 2009

В 2003 году Каннский фестиваль не в первый раз уверенно указал прогрессивному миру на должные ориентиры: вместо фаворита критики и публики, “Догвилля” Ларса фон Триера, президент жюри Патрис Шеро отдал “Золотую пальмовую ветвь” фильму Гаса Ван Сэнта “Слон”, добавив в придачу еще и приз за режиссуру. Историческая правота Шеро стала очевидной позже – когда “Догвилль” так и остался единичным цветком невиданной красы, а “Слон” задал систему координат для кинематографа наступившего десятилетия.

Название фильма, вызвавшее у многих искреннее недоумение (картина, как оказалось, была отнюдь не о дикой природе), получило немало толкований – из которых, однако, лишь одно по справедливости следует признать базисным. Речь об известной суфийской притче, в которой несколько слепцов пытаются понять, что такое слон. Ощупавший ногу решил, что слон подобен колонне или стволу дерева, ощупавший хобот сравнил слона со змеей, ощупавший хвост – с веревкой.

“Слон” Гаса Ван Сэнта – кино о столь же неудачной попытке понять и объяснить нечто еще более масштабное и неохватное: факт. Причем факт экстремально важный в масштабах государства и за его пределами – инцидент в американской школе Колумбайн, во время которого двое вооруженных до зубов подростков расстреляли своих одноклассников и учителей. Убийцы погибли (в фильме один из них застрелен, второго ждет та же судьба; в реальности оба покончили с собой), и не существовало ни малейшей возможности узнать причины жуткой трагедии.

Это породило массу спекуляций социологического и культурологического толка, Майкл Мур снял на ту же тему фильм “Боулинг для Колумбины”, представленный за год до “Слона” в тех же Каннах и получивший там спецприз. Гас Ван Сэнт, однако, пришел к парадоксальному выводу: искусство, не способное (и не должное) объяснять факты, может найти способ их отобразить – и сделать это так, что одна лишь оторопь наблюдателя и свидетеля скажет людям больше любых разоблачений и статистических выкладок. “Слон”, спродюсированный телеканалом НВО и снятый с непрофессиональными актерами-подростками (за исключением пары взрослых артистов), сделан без оглядки на Майкла Мура и прочих авторов, успевших вдохновиться драмой школы Колумбайн. Ведь этот фильм – не о воспитании молодежи и плачевном состоянии американского общества. Он – о главном, неотвратимом, необъяснимом и абсолютно объективном факте в судьбе любого человеческого существа: о смерти.

Смертей, романтических и прозаических, хватало в предыдущих картинах Гаса Ван Сэнта – и самого его к началу 2000-х многие всерьез считали творческим трупом. Начинал с независимых малобюджетных опусов, вроде “Дурной ночи”, “Аптечного ковбоя” и культового “Моего личного штата Айдахо”. Успел дать путевку в жизнь нескольким голливудским звездам – вроде Умы Турман, Николь Кидман или Киану Ривза. Поэкспериментировал вволю, покадрово пересняв – больше для собственного удовольствия, чем ради денег или наград, – “Психоз” Хичкока. Повзрослел и вышел на “оскаровско”-фестивальную премиальную орбиту с примиренческими житейскими драмами “Умница Уилл Хантинг” и “В поисках Форрестера”…

Возможно, лишь к пятидесяти годам Ван Сэнт впервые задумался о смерти не как об элементе сюжетной структуры, а как о всеобъемлющем феномене. Она стала лейтмотивом авангардного “Джерри”, зрители которого не могли прийти в себя от удивления – былой гламурный “умница” Ван Сэнт узнавался разве что в факте приглашения на главную роль Мэтта Дэймона. О смерти – все фильмы, снятые режиссером после триумфа “Слона”: “Последние дни” о самоубийстве Курта Кобейна (спец-приз высшей технической комиссии в Каннах), “Параноид парк” по роману Блэйка Нельсона (еще один каннский спецприз). И все-таки именно “Слон” – центральный элемент этого нескончаемого цикла, его ядро.

Ван Сэнт вовсе отказывается от сюжета – хотя бы потому, что “сюжет” случившегося в Колумбайн известен каждому и вряд ли нуждается в творческой переработке. Он с кажущейся бесстрастностью фиксирует события, происходящие примерно за полчаса до начала массовой бойни (хронометраж фильма вырастает до 1 часа 10 минут за счет намеренных повторов, замедлений и немногочисленных флэшбеков – посвященных исключительно мальчикам-убийцам в канун событий).

Сперва кажется, что “Слон” поделен на главки, названные по именам героев – как правило, совпадающим с именами исполнителей: “Джон”, “Илай”, “Мишель”, “Нэтан и Кэрри”, “Эрик и Алекс”, “Акадия”, “Бриттани, Джордан и Николь”. Искренние попытки публики сконцентрировать внимание на чувствительном мальчике-блондине в желтой майке, или на симпатичном мачо в красном свитере, или на застенчивой девочке, которая стесняется надевать на уроки физкультуры шорты и щеголяет в длинных штанах, ни к чему не приводит: вся информация о них, по сути, ограничивается внешностью и именами. Вскоре выясняется, что за заголовком вовсе не следует истории обозначенного персонажа – все они равноправны и равно схематичны. Зритель узнает о них не больше, чем узнал бы об обычном школьнике, понаблюдав со стороны за его поведением на перемене и подслушав его разговоры с приятелями. Когда за пять минут до конца фильма возникает заголовок “Бенни”, и камера выхватывает в общем хаосе чернокожего подростка решительного вида, возникает иллюзия – вот сейчас он обезоружит преступников и остановит этот кошмар… Но ленивый выстрел в упор обрывает жизнь Бенни до того, как тот успевает сделать хоть жест, сказать хоть слово. Подзаголовки служат не интриге: они – призыв обратить внимание на тех, кто скоро простится с жизнью. Памятная доска с фотографиями (будущих) жертв.

Немаловажно то, что один из персонажей “Слона”, Илай, – фотограф-любитель, не расстающийся со своим аппаратом. Он останавливает момент, не подозревая о необходимости нажать на паузу, предотвратить неизбежное хоть на десять минут. Но это невозможно. Никаких стоп-кадров – весь фильм снят в постоянном движении. Даже когда гипнотически-плавная камера Харриса Савидеса застывает, в кадре все время что-то происходит: как в первых и последних планах фильма, когда нацеленная на небо камера поневоле фиксирует неотвратимое наступление ночи. “Слон” начинается с автомобиля, который медленно и неряшливо едет по пустой колее, задевая зеркальца припаркованных машин, чуть не сбивая велосипедиста (за рулем – нетрезвый отец Джона, один из будущих свидетелей трагедии). Уже здесь Ван Сэнт дает понять, что события двигаются в неверную сторону – но останавливать их так же бессмысленно, как становиться на пути машины с пьяным водителем.

Ван Сэнт и Савидес замедляют даже самые незначительные сценки из жизни, вроде тренировок на футбольном поле, придавая бытовым ритуалам нездешнюю красоту. Они будто заговаривают, заколдовывают время, пытаясь отсрочить грядущие убийства. “Слон” отвечает невысказанному желанию любого следователя – ах, если бы там было установлено побольше камер слежения и микрофонов! Камера вездесуща, она скрупулезно исследует каждое движение десятка персонажей, в том числе жертв и убийц, но не способна предотвратить то, что должно случиться… вернее, уже случилось: именно “всезнающая” камера придает событиям, происходящим здесь и сейчас, налет ретроспективности. Диалоги Ван Сэнта безупречно бессодержательны – ничто не намекает на знание или предчувствие беды. Однако трудно не заметить, что каждый из этих мальчиков и девочек строит напрасные планы на будущее – на грядущий вечер (“– Пойдешь на концерт? – Да нет, что-то предки совсем озверели…”) или на следующий год (“– А в колледж поступать будешь? – Еще не решила”).

Всезнание не дает возможности переиграть случившееся – но, возможно, оно поможет найти адекватное объяснение? К примеру, Мур в “Боулинге для Колумбины” последовательно опровергал все “теории заговора”, оправдывал Мэрилина Мэнсона и создателей “Южного Парка”, а потом выдвигал собственную версию – пожалуй, виноват Клинтон, бомбивший Сербию, и законы, позволяющие беспрепятственно покупать оружие в магазинах США. Ван Сэнт идет по иному пути. Он предлагает жадному до сенсаций зрителю все возможные толкования, через запятую.

Двое мальчиков-убийц никак не выделяются внешне: один брюнет, другой блондин, оба из семей со средним достатком. Дружат – значит, не одиноки. В чем же дело? Алекса не любили одноклассники – на уроке физики бросались в него жеваной бумагой; у него были причины их ненавидеть. Эрик играл в жестокие игры-стрелялки на компьютере (показанная на экране игра с двумя одинокими фигурками в пустынном ландшафте очевидно отсылает к “Джерри”, предыдущему фильму Ван Сэнта). Эрик и Алекс смотрели по телевидению телепередачу о Третьем Рейхе и Гитлере – значит, были потенциальными неонацистами? В автомобиле Алекса висел освежитель воздуха в виде головы дьявола – значит, они сатанисты? Ружья и автоматы они легко заказали по Интернету – следовательно, виноваты несовершенные законы. Доставщик не обратил внимания, что за опасный груз расписывается подросток – значит, во всем повинны безразличные взрослые? А может, Алекс и Эрик сошли с ума, потому что были скрытыми геями? Они целуются под душем, и это подозрительно. Или дело в том, что Алекса достали занятия музыкой – сыграв на фортепиано “К Элизе” и “Лунную сонату”, он с наслаждением показывает ненавистным нотам два средних пальца.

Похоже, Гас Ван Сэнт вовсе не хочет знать ответ – да и не верит, что существует лишь один ответ. Объяснение причин столь же бесперспективно, как исход детской считалочки, озвученной в последней сцене фильма Алексом – наводя ружье на Нэтана и Кэрри, он пытается решить, в кого выстрелить сначала. Умрут все, это очевидно – и режиссер уводит зрителя из кадра, медленно отступая вместе с камерой, еще до того, как Алекс завершит свою считалку. Ван Сэнт не смакует картины бойни, в кадр не попадает ни одного мертвого тела. Метафизика смерти как времени, остановленного навсегда, будто моментальным снимком, интересует его значительно больше физиологии или, скажем, несложной техники лишения человека жизни. Ощущение беспомощности кинокамеры и того, кто взял ее в руки, перед окончательной реальностью смерти – вот то всеобъемлющее чувство, которое привело к созданию и успеху этой картины. “Слон” – настоящий фильм-катастрофа. Подобно утверждению “все люди смертны”, это кино может представиться очевидностью, трюизмом – но при ближайшем рассмотрении неизбежно окажется откровением.

• Что значит название “Слон”?

Изначально мы позаимствовали его из получасовой документальной картины о терроризме, сделанной Аланом Кларком по заказу ВВС. Имелся в виду предмет, о котором люди нечасто говорят, хотя он очень велик. Наша картина – еще один рассказ о подобной проблеме. О трагедии в школе Колумбайн много снимали телепередач и документальных фильмов, но не художественных, по-настоящему драматичных. Действительно, зачем тревожить столь беспокойную тему?

• Ваш фильм наверняка вызовет много споров.

Меня интересует конкретный вопрос вне зависимости от степени его скандальности. Я не стремлюсь к противоречивости, хотя хотел бы, чтобы мои работы заставляли людей спорить. Об “Аптечном ковбое” говорили много, но только потому, что главный герой был наркодилером. Но в данном случае мы действительно затронули то, о чем не принято говорить вслух, и это важнее, чем реакция зрителей на фильм.

• В вашей картине нет ни слова об истоках насилия в американской школе. Почему?

На мотивацию у меня мало указаний, потому что очень легко сделать вид, будто знаешь подлинную причину; а знаю ли ее я? Люди, для которых я снимал свой фильм, уже немало думали об этом и перебирали в голове всевозможные причины. Некоторые из них есть в картине. Смелость в том, чтобы не давать своей интерпретации: куда проще сказать “потому-то” и закрыть на этом дискуссию. А ведь причин сотни. Об этом размышляли все, и с какой стати ответ будет давать какой-то режиссер! Я же могу изменить свою точку зрения в любой момент. Мой фильм – о том, что иногда ужасные события происходят в жизни. Зло аморфно. Однако, говоря откровенно, я предполагаю, что виноваты не законы о свободной продаже оружия, не жестокие видеоигры, а социальная атмосфера.

• Вот так, играли на пианино, посидели вместе за видеоигрой, а потом вдруг взяли по автомату и пошли убивать. И вы не объясните, почему?

Ответов слишком много, и они находятся за пределами фильма. Вы смотрите на событие в тот день, когда оно происходит, а решение было принято двумя мальчиками задолго до того. Вам решать, почему это произошло.

• Сцена убийств в школе была позаимствована из хроник резни в Колумбайн?

Нет, хотя определенное влияние документальных кадров я испытал. Там все немного по-другому происходило. Это не только Колумбайн, но и другие школы, не исключая той, в которой когда-то учился я сам. Тут есть и истории, которые мне рассказывали друзья и мои актеры. Изначальная идея была именно в том, чтобы сделать художественный фильм о событиях в Колумбайн, – компания НВО сделала мне предложения сразу после них. Задумывалась картина о жизни двух мальчиков, которые перестреляли своих одноклассников, но потом идея эволюционировала, чтобы превратиться в “Слона”. Мне больше не хочется делать традиционные фильмы.

• Так что же, больше мы от вас не увидим картин, претендующих на “Оскар”?

Понятия не имею. На самом деле я всегда стремился делать фильмы, отражающие ту или иную реальную ситуацию. Даже если ситуация была воображаемой, придуманной. Иногда выдуманное выглядит реальнее любых фактов. Я не так много думаю о собственном стиле, но стараюсь делать то, что мне кажется правильным. На протяжении всей своей карьеры я снимал фильмы с необычными сюжетами и характерами и не задавался вопросом, кто их будет смотреть. Не считая разве что “Умницы Уилла Хантинга” и “В поисках Форрестера” – на фильмы такого рода люди всегда пойдут с удовольствием. Их я сделал по единственной причине: чтобы проверить, способен ли я на создание чего-то традиционного. А вообще менять стиль можно ежегодно.

• В “Слоне”, прежде чем пойти на убийство, двое мальчиков целуются друг с другом в душе. Как это соотносится с вашим реноме певца гей-культуры?

Я не думаю, что их можно назвать геями. Этот поцелуй – акт отчаяния, последнее прощание перед неизбежной смертью. Можно считать их геями, поскольку они мужчины и целуются друг с другом. Но можно счесть их двумя отчаявшимися, несчастными созданиями, которые знают, что скоро умрут. Ничего сексуального в этом нет.

• Другой скандальный фильм о детях, “Кен Парк”, был снят Ларри Кларком, “Деток” которого продюсировали вы. Вы задумывались о параллелях с его работами?

Не так их много, этих параллелей. Разве что наш общий интерес к подросткам. Он одержим определенным периодом в жизни детей, рождением сексуальности, первыми опытами в этой области. Я же пытаюсь так или иначе применять проблемы детей к собственному опыту. В “Слоне” речь идет не о подростках, а о том, что такое смерть одного человеческого существа от рук другого. Если на стене висит ружье, оно должно выстрелить, как говорил Чехов. Но одно дело выдуманное ограбление банка, когда так приятно стрелять из винтовки и чувствовать себя крутым, а другое – вполне реальная ситуация.

• Насколько важной для вас была импровизация ситуаций и диалогов?

Это было заложено в сценарий, но импровизация не самоценна. Не она помогает сделать кино, и фильм не об этом. Просто такой способ я выбрал, чтобы не тратить времени и сил на написание диалогов. Да и многие эпизоды рождались в порядке импровизации. Я дал персонажам возможность высказываться от собственного, а не от моего имени.

• Почему вы использовали демонстративно банальную музыку – “Лунную сонату” и “К Элизе” Бетховена?

Однажды во время съемок в кафетерии Алекс сел за пианино и начал играть, очень красиво. Мне ужасно понравилось – и сам факт, что он играет, и его внешний вид, с рюкзаком за плечами; присел на минутку и сыграл. На следующий день нам предстояло снимать сцену в спальне, и мы поставили туда пианино, чтобы он поиграл: тогда эта идея и родилась. После я включил мелодию Бетховена и в начало картины.

• Как родилась идея подобной структуры – постепенно, с точки зрения разных персонажей, вы показываете малозначительные подробности, чтобы взорвать сюжет в финале?

Люди ходят туда-сюда, повторяют повседневные жесты, не отдавая себе в этом отчета. Я так живу, вы, все остальные. Вот вы пришли на интервью со мной, прошли по набережной, а потом вам приятель скажет: “Буквально только что здесь был Том Круз”. И вы это пропустили! Но тут же бессознательно начинаете проигрывать в уме, где вы были в тот момент и почему разминулись с Томом.

• Почему практически все актеры в “Слоне” – непрофессионалы?

Знаете, если бы я снимал фильм о кинокритиках, то выбрал бы на главные роли кинокритиков. Так я попытался действовать и в этом случае. Эти дети играют тех, кем являются на самом деле. Им по шестнадцать лет, они ходят в школу и знают, каково это. Важнее всего – доверие актера, профессионал он или нет.

С “Харви Милком” закончился недолгий период преклонения интеллектуалов перед Гасом Ван Сэнтом: попробовал себя в авторском кино, набрал призов в Каннах, и опять отправился на охоту за “Оскарами” – подумать только! Взял “фирменную” тему, борьбу за права геев. Выигрышный сюжет – судьбу первого американского политика, который, будучи открытым гомосексуалистом, был избран на государственную должность (Милк был депутатом городского совета Сан-Франциско) и меньше года спустя убит сошедшим с ума экс-коллегой. В качестве композитора – симпатягу Дэнни Элфмана, чье участие, как правило, обеспечивает эмоциональное вовлечение публики в зрелище. На главную роль – известнейшего артиста Шона Пенна, общественно-сознательного левака, еще и любимого народом. Исход предсказуем: восемь номинаций и две золоченые статуэтки от Американской киноакадемии за лучший оригинальный сценарий (Дастин Лэнс Блэк) и лучшую мужскую роль.

“Харви Милк”, казалось бы, находится на полюсе, противоположном “Слону”. Там – радикальное художественное решение, обеспечившее фестивальный успех в Европе, тут – внятное социально-политическое высказывание, принесшее триумф в США. Однако у двух фильмов можно найти больше схожих черт, чем различных. Оба они (в отличие от “Джерри” или “Параноид-парка”) основаны на реальных событиях, вызвавших в Америке и за ее пределами серьезный резонанс. В обоих случаях сюжета как такового нет – если в “Слоне” он растворен в медитативных наблюдениях за жизнью школы, то в “Харви Милке” утоплен в тысячах биографических подробностей. О чем эта картина – о двух любовниках Харви, один из которых бросил его, а другой повесился? О сногсшибательной карьере, которая закончилась, не успев толком начаться? Об общественной жизни в США тридцать лет назад? Каждый из предполагаемых стержней интриги находится в противофазе к остальным, ни один не тянет на полноценное кино. А все потому, что “Харви Милк”, как и “Слон”, это не рассказанная с экрана история, а хроника объявленной смерти. Объявленной, поскольку зритель знает о ней еще до просмотра, и это осознание мешает ему (как и самому режиссеру) всерьез увлекаться второстепенными нюансами предсмертного периода.

Два существенных отличия “Харви Милка” от “Слона” – более-менее звездный кастинг и включение в художественную ткань фильма хроникальных фрагментов. И в том, и в другом иные критики усмотрели спекулятивные техники. Меж тем, отобрав на центральные роли актеров с именем (и, что важнее, с лицом), Ван Сэнт пошел на немалый риск. Нелегко было вырвать Джеймса Франко из тенет прилипчивого образа – исполнителя роли Джеймса Дина, да еще и фотомодели, чтобы превратить его в возлюбленного Милка. Еще труднее – забыть о том, что Джош Бролин только что играл ковбоя в “Старикам тут не место” братьев Коэнов и Джорджа Буша в “W” Оливера Стоуна, и вновь поручить ему роль консерватора и убийцы Милка, не скатившись в штамп: Дэн Уайт по версии Ван Сэнта убивает Харви едва ли не от неразделенной любви. Но сложнее всего – вылепить из нервного мачо Шона Пенна ранимого, остроумного и деликатного Милка, хиппи-гомосексуалиста, который превратил сам себя из нью-йоркского страхового агента в сан-францискского политика. Эта роль – настоящее чудо перевоплощения, и редчайший случай, когда на экране вместо актера-звезды зритель видит Милка… кстати, персонажа, большей части публики совершенно не знакомого и вовсе не похожего на Пенна внешне.

В этом волшебном превращении важную роль играет актерская техника Пенна, но едва ли не существеннее антураж, которому Ван Сэнт уделил в этом фильме непривычно много внимания (и ранние, и поздние работы режиссера объединяла определенная условность декорации). “Харви Милк” – прямой репортаж из 1970-х, полный упоительных деталей: не только прически и рубашки, но и жесты, слова, цвет зонтов, шрифт на плакатах – все поражает тщательностью и скрупулезностью проработки. Это настоящее торжество реалистического метода, а хроникальные фрагменты – не что иное, как жесткая проверка на аутентичность, которую Ван Сэнт устроил себе по собственной воле.

Реконструкция реальности – не блажь, не эксперимент, не демонстрация способностей. Это попытка режиссера уловить краткий миг – историческую эйфорию 1978 года, когда Харви Милк стал политиком, – и момент значительно более мимолетный, когда несколько пуль из пистолета Дэна Уайта прервали нить жизни первого депутата-гомосексуалиста. Сцена, в которой Уайт-Бролин медленно шагает через анфиладу белых кабинетов к своей финальной цели, невольно напоминает сомнамбулические блуждания мальчиков-убийц в “Слоне”. Последнее, что видит в окно своего кабинета перед смертью Милк, это афиши его любимой оперы “Тоска” – и хроникальная сухость в замедленном эпизоде смерти внезапно обретает оперную, чуть преувеличенную значительность. Дело тут, разумеется, не в том, насколько важной фигурой для мирового гей-движения был Милк, а в извечной завороженности Ван Сэнта каждым столкновением с той неуловимой точкой, где жизнь переходит в смерть.

И еще кое-что превращает “Харви Милка” из дежурного правозащитного манифеста в глубоко личный проект. В конце 1970-х Гас Ван Сэнт впервые задумался над своим призванием. В середине десятилетия он совершил паломничество в Европу, а в 1976-м вернулся в Лос-Анджелес и устроился на работу ассистентом режиссера Кена Шапиро. Ему было двадцать четыре года, и тогда он решил забросить живопись, музыку и литературу, посвятив себя кино. Очевидно, яркие воспоминания о той эпохе привели к созданию “Харви Милка”: это еще и фильм-воспоминания – не о событиях, свидетелем которых Ван Сэнт не был, но о времени.

Когда в 1985-м Ван Сэнт дебютировал в режиссуре “Дурной ночью”, его влюбленные герои уже были моложе его самого. С тех пор возрастной разрыв с персонажами увеличивался в каждом следующем фильме – вплоть до школьников из “Слона” и “Параноид-парка”. В “Харви Милке” Ван Сэнт, вспоминая о временах юности, впервые обращается к своим ровесникам, герою и исполнителю. Возможность отправиться ненадолго в прошлое, чтобы увидеть его с точки зрения 57-летнего человека – такое же послание режиссера нынешней аудитории, как последняя магнитофонная запись, сделанная Милком перед смертью. Этот мост, перекинутый через эпохи, стоит любых “Оскаров”.

• Проект фильма о Харви Милке существует уже давно – известно, что вы пробовали на главную роль и других актеров. Как вышло, что в конечном счете на экране оказался именно Шон Пенн?

Началось все действительно давным-давно – в самом начале 1980-х была впервые опубликована биография Милка. Потом был снят документальный фильм “Времена Харви Милка”, на дворе была уже середина того десятилетия. С тех пор миновало больше двадцати лет, и все это время я думал о том, что стоило бы снять об этом именно художественный, игровой фильм. Сперва я думал о Робине Уильямсе, но тот был слишком занят в других картинах – и я сдался. Потом продюсеры захотели предложить этот проект другому режиссеру. Многие прошли через этот замысел, так и не добравшись до результата – последним был, по-моему, Брайан Сингер. И ни один не мог найти адекватного артиста. Шон стал просто спасением для нас.

• Это была ваша идея – пригласить его на роль Милка? Моя. Никого лучше в сегодняшнем кинематографе я просто не мог придумать. Я не был уверен, что он согласится, но про себя заранее решил, что Шон идеально подходит на эту роль. Хотя теперь я понимаю, что мы оба рисковали: выбор Шона был очевидным, как выяснилось, только для меня, и пока фильм не был готов, никто не верил в его способность так радикально перевоплотиться.

• Неужели вы не могли так долго подступиться к съемкам только из-за поисков актера на главную роль?

Разумеется, нет! Понимаете, мы собирались делать, по сути, исторический фильм о 1970-х, сравнительно высокобюджетный. А в нем – никакого экшна, сплошные разговоры, да еще и политические. Рискованный проект! Плюс, гей-тематика только затруднила процесс с поиском денег.

• Существует распространенное мнение, что геи с большим удовольствием тратят деньги на культуру…

Расхожий стереотип. Может быть, они и тратятся на культуру, однако не так уж и мечтают смотреть кино именно о геях. Во всяком случае, никакие богатые инвесторы к нам в дверь не стучались.

• В конечном счете “Харви Милк” никак не назовешь “фильмом о геях и для геев” – это картина, скорее, о свободе слова.

Безусловно. Фильм в целом – о правах меньшинств: помните, что Милк боролся за права всех угнетенных. Да и сам, будучи геем, был также евреем, и проблемы многих других меньшинств знал не понаслышке. Аудитория фильма уж точно не сводится к одним только секс-меньшинствам. Она не так велика, как у блокбастера, но значительно выходит за рамки “специальных интересов”. Тем не менее, обратите внимание: у нас продюсер – гей, режиссер и сценарист – тоже, даже художник по костюмам – тоже гей. Парикмахеры, правда, гетеросексуальны. Зато актеры… Если не считать Шона Пенна, то даже гомофобов у нас играют геи. Все-таки с таким материалом человеку, в него не вовлеченному, было бы трудно справиться.

• В фильме использовано огромное количество архивных, исторических съемок…

Да, мы долго копались в архивах, искали все, что поможет нам войти в ту эпоху. Нам нравились эти старинные поцарапанные пленки – мы и то, что снимали сами, постарались делать в том же стиле, нарочно состарили пленку в нескольких эпизодах. Мы даже хотели снимать на 16-миллиметровую пленку, хотя не получилось по ряду причин. Аутентичность была крайне важна: мы были безумно рады, найдя съемки Сан-Франциско того года, когда в город приехал сам Харви Милк. А кадры, в которых полиция арестовывает участников вечеринки секс-меньшинств, решили поставить в самое начало фильма. Эти кадры относятся к 1959 году. Мы хотели, чтобы современная публика почувствовала, каково это было в то время – пойти поразвлечься в ночном клубе со своим партнером, если ты гей.

• По-вашему, в конечном счете, у вас получился, скорее, исторический фильм о 1970-х или современная история?

Начало работы над сценарием относится к 2004 году, и именно тогда Джордж Буш проводил очередную предвыборную компанию. Одна из его стратегий – настроить религиозных консерваторов и радикалов против либералов и сторонников однополых отношений. На каждом углу можно было увидеть стикеры со стандартными лозунгами: “Защитим наших детей”, “Спасем наши семьи”… От кого? Разумеется, от гомосексуалистов. Я был поражен сходством наших дней с той эпохой, которую исследовал перед съемками. Не изменился даже характер этой риторики – они использовали те же слова, что за четверть века до того.

• Случайность ли тот факт, что главного оппонента Милка в вашем фильме сыграл Джош Бролин, только что исполнивший в картине Оливера Стоуна “W” роль Джорджа Буша?

Вообще-то мы были первыми, он сначала в “Харви Милке” сыграл! Просто Оливеру удалось выпустить свой фильм чуть раньше. Кроме того, хоть сыграл он у Стоуна и здорово, Буш у него получился куда симпатичнее и человечнее, чем на самом деле. Я с его трактовкой категорически не согласен.

• Харви Милк в вашей картине идет от одних выборов к другим, проваливаясь раз за разом, но не сдаваясь и завоевывая новых сторонников, пока не одерживает победу. Политический смысл подобной стратегии ясен. Однако можно ли ее сравнить с участием в кинофестивалях и премиях, где вы можете получить номинацию, но не сам приз? К примеру, два “Оскара” – это очень хороший результат, но ведь номинаций у вас было восемь?

Кино – это не политика. “Оскар” – очень конкретная штука, нечто вроде сертификата, что поможет многим людям решиться пойти на этот фильм, на который в другом случае они бы ни за что не пошли. Фильм соберет больше денег – это тоже хорошо. Впрочем, конечно, число зрителей не так важно, как число избирателей. Кино со временем доберет свое, а провалившись на выборах, можно так никогда и не получить второго шанса…

• Четыре предыдущих ваших фильма, с которыми начался новый период в вашем творчестве, – “Джерри”, “Слон”, “Последние дни” и “Параноид парк”, – все посвящены одной теме: смерти. Можно ли сказать, что и “Харви Милк” – о том же самом?

Герой умирает в начале. Начинается фильм с его завещания. Милк получает угрозы, затем они осуществляются. Но этот фильм – не о смерти, а о самопожертвовании. Милк жертвует собой во имя идеи. Он идет смерти навстречу, но далек от суицида. Просто он готов умереть за то, во что верит. И, в конечном счете, умирает. Он не боится смерти, он шутит со смертью, вешая письмо с угрозой себе на холодильник – он считает, что так сможет обмануть судьбу. Он делает все для того, чтобы обратить собственную смерть себе на пользу, рассчитывая, что она поможет распространению тех идей, которые он проповедует. Так и случается: завещание помогает Харви Милку стать легендой.

 

Головокружение: Херцог

“Мой сын, мой сын, что ты натворил?”, 2009

Гении-пенсионеры – почетная нагрузка кинематографа. Прокат научился более-менее успешно с ней справляться, ссылаясь на беспощадные законы рынка и выпуская каждый следующий фильм отставных авторов в паре арт-хаусных залов. А вот фестивали несут бремя в полной мере – нередко конкурс того или иного достопочтенного смотра на треть состоит из новых произведений заслуженных мастеров, которые давным-давно никому не интересно смотреть. Это относится и к носителям былой славы итальянского кино, и к почтенным ветеранам французской “Новой волны”, и к живым классикам из Германии: то Фолькер Шлендорф, то Вим Вендерс (президент Европейской Киноакадемии, между прочим) возникают на горизонте с очередным старомодным высказыванием. К этому относятся как к неизбежному злу. Так же устало вздохнули и зрители Венеции-2009, когда в конкурсе нарисовался “Плохой лейтенант” – новая работа Вернера Херцога. Наибольший интерес она вызвала не у ценителей авторского кино, а у репортеров светской хроники, с удовольствием ловивших на красной дорожке Николаса Кейджа с Евой Мендес, а потом смаковавших детали заочного конфликта немецкого режиссера с его американским коллегой Абелем Феррарой – поскольку картина Херцога была поставлена по отдаленным мотивам его “Плохого лейтенанта” 1992 года с Харви Кейтелем в главной роли.

Феррара пожелал Херцогу гореть в аду. Херцог признался, что не смотрел оригинального фильма Феррары. Спор вышел умозрительным, поскольку от сюжета ферраровской картины о продажном полицейском, грешнике и католике, в новом “Плохом лейтенанте” ничего не осталось. Херцог перенес действие из Нью-Йорка в колоритный Новый Орлеан; его герой и не думал раскаиваться в содеянных грехах, а наркотики принимал от болей в спине. Расследовал он не изнасилование монахини, а убийство семьи нелегальных иммигрантов. Религиозные аллюзии исчезли, вместо них на экране возникло рекордное число пресмыкающихся – игуан, змей и крокодилов. Одни зрители восприняли “Плохого лейтенанта” как дурную шутку, другие – как очередную эксцентрическую выходку стареющего режиссера. На этом успокоились.

Спокойствие, однако, длилось меньше суток. По истечении этого времени в программе того же Венецианского фестиваля показали второй фильм Херцога, тоже полнометражный и абсолютно новый: то ли опасаясь праведного гнева критиков, то ли желая вызвать сенсацию, отборочная комиссия включила эту картину в тот же конкурс под секретным грифом “фильм-сюрприз”. Сюрприз не сводился к беспрецедентному участию в одном соревновании двух работ одного и того же автора – тем более, что в итоге Херцог остался без наград. Сюрпризом стал фильм как таковой, опровергающий теории о старческом слабоумии Херцога и возвращающий его в строй не только невероятно одаренных, но и стопроцентно актуальных художников современного кино. Картину “Мой сын, мой сын, что ты натворил?” Вернер Херцог сделал при продюсерском участии еще одного автора, которого регулярно обвиняют в невнятности и герметичности, а потом превозносят до небес как бесспорного гения – Дэвида Линча.

Исключительные качества фильма, завораживающего и не поддающегося однозначным трактовкам, аналитики тут же объяснили личным вмешательством Линча. Оба режиссера эту версию опровергли. В самом деле, наличие в кадре актрисы из “Твин Пикса” и “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” Грэйс Забриски, как и эпизодическое явление сновидческого карлика, вряд ли служат достаточно веским доказательством сговора и соавторства (в конце концов, фильм “И карлики начинали с малого” Херцог снял задолго до дебюта Линча). Если Херцог чему-то и научился у младшего собрата по ремеслу, то самому подходу, позволяющему увидеть над (и под) тривиальным случаем из криминальной хроники неисчерпаемую бездну мифологических значений: в этом смысле “Мой сын… ” наследует “Синему бархату”, “Шоссе в никуда” и “Твин Пиксу”. На этот раз Херцог обошелся без своих любимых монстров – вампиров, конкистадоров, мистиков, – приблизившись, скорее, к собственному “Войцеку”, фильму о безумном и несчастном солдате-убийце. Его новый герой – реальное лицо, актер, убивший собственную мать. На эту важнейшую роль Херцог взял Майкла Шэннона, ставшего главным патентованным кинопсихом американского кино после “оскаровской” номинации за роль сумасшедшего математика в “Дороге перемен” Сэма Мендеса.

Мать-жертву сыграла Грэйс Забриски, она же мать Лоры Палмер из “Твин Пикса” – сериала, в котором речь шла об убийстве дочери собственным отцом. Впрочем, смотревшие линческий эпос знают, что Лиланд Палмер совершил страшное преступление не по своей воле – в него вселился темный дух лесного демона Боба. Похожая история случилась с Брэдом Маккалумом, героем Херцога: долго и тщательно репетируя роль Ореста в эсхиловской “Орестее”, он слишком сроднился со своим героем – самым прославленным матереубийцей в истории, и не хотел даже вне сцены расставаться с его мечом, которым впоследствии зарубил родительницу. Мистики в картине Херцога, впрочем, не больше, чем в газетной заметке. Более того – “Мой сын… ” представляет собой уникальный опыт реалистического исследования необъяснимого явления. Это, вероятно, не самый блестящий или показательный фильм немецкого режиссера, но едва ли не самый удачный опыт Херцога по скрещиванию документального с художественным – хотя этими лабораторными опытами он занимается еще с начала 1970-х. И дело тут не в особо глубоком погружении в материал, а в избранной форме: перед нами расследование.

В первых же кадрах, следующих за титрами, на экране появляются следователи Варгас (Майкл Пенья) и Хэвенхерст (Уиллем Дэфо). Эти приятные уравновешенные джентльмены едут на машине по улицам Сан-Диего, рассуждая о том, что в иных случаях полицейский опаснее преступника. Рация призывает детективов на место некоего чрезвычайного происшествия. Минуту спустя они оказываются в уютном домике, на полу которого распростерто окровавленное тело немолодой женщины. Пообщавшись с двумя свидетельницами – соседками убитой, – следователи выясняют, что убийца, он же сын жертвы, находится в собственном доме, через дорогу; в его руках – двое заложников, так что от штурма лучше воздержаться. Пока идут переговоры, вдумчивый Хэвен-херст допрашивает друзей и близких преступника, понемногу выясняя подоплеку случившейся трагедии.

В противовес “плохому лейтенанту” Николасу Кейджу, в “Моем сыне… ” Херцог выводит сразу двух хороших лейтенантов (фильм в целом лишен так называемых “отрицательных героев”). Если доброта Варгаса явлена в его преувеличенной доброжелательности и обстоятельности, в готовности разнести каждому из засевших в засаде полицейских по бутылке воды, а преступнику заказать свежую пиццу, то Хэвенхерст начинает разбираться в деле об убийстве, чтобы не причинить случайного вреда подозреваемому – увидеть в нем, уже признавшем свою вину, не столько злоумышленника, сколько человека, скажем так, заблудшего. “Мой сын… ” – детектив, но необычный. Личность преступника установлена, его вина очевидна, а следователь, подменяя собой суд, хочет еще до ареста найти мотив убийства.

Первая попытка – психотерапевтическая: возможно, мать так угнетала и мучила взрослого сына, что ему оставалось только укокошить назойливую родительницу? Херцог последователь развенчивает эту версию. В самом деле, мамаша купила Брэду рояль и ударные, а тот молча сидел за инструментами, играть не желал. Действительно, она кормила его овсянкой и желе, “чтобы кости были крепче”, и не приветствовала омлет с беконом (хотя и не запрещала). Совалась к сынку в комнату, когда он там был наедине с подружкой – так ведь с наилучшими намерениями, печенья с шампанским детям принесла. Диковатой, напоминающей карикатурную маску физиономии Забриски явно недостаточно для покушения на убийство. К тому же, как справедливо замечает невеста главного героя Ингрид (муза доброй половины американских независимых режиссеров Хлое Севиньи), “Брэд обожал свою мать”.

Может, среда заела? Однако с мамой Брэд живет как у Христа за пазухой: не думает о заработках, проводит время в досужих занятиях, бьет баклуши целыми днями. Решил в театре поиграть – на здоровье. Отправился с друзьями в Перу, сплавляться по бурным речкам на каяках, – пожалуйста, никто не препятствует. А что Брэд вдруг посреди путешествия отказался от общества приятелей, повернулся к красивой горной речке спиной и отказался от дружески предложенного косяка, так это его личное дело. Решил принять ислам и сменить имя на “Фарук” (по одной версии это значит “счастливый”, по другой “отличающий правду от лжи”): “Я не буду принимать ваши витамины, мне не нужен ваш травяной чай, я не признаю моих границ”, – объясняет он оторопевшим туристам. Брэд, впрочем, отвергает не только философию и жизненный стиль new age, он и с Богом не в ладу. Слушая гнусавые госпелы на стареньком магнитофоне, он уверен, что их исполнитель – сам Всевышний, обитающий у него на кухне. Улыбающийся дядька в шляпе на консервах с овсянкой – это и есть Бог. Теперь, совершив убийство, Брэд больше не нуждается в Боге, и выкатывает консервную банку из гаража прямо под ноги полицейским, как гранату.

Мания величия. Попытка притвориться тем, кем ты не являешься. Наверняка театр виноват. Вслушиваясь в коллективные завывания хора, долбящего на репетициях текст Эсхила, Брэд-Орест загорается идеей самостоятельно добыть необходимый реквизит – вывезти с фермы эксцентричного дяди Теда фамильную саблю. Возьмет клинок в руки и выразительно молчит – а стоит открыть рот, так несет отсебятину. Пришлось отстранить Брэда от постановки, чтобы в самом деле не зарубил Ингрид, игравшую мать Ореста, Клитемнестру. Тогда он взял меч, пошел домой и совершил то же, что и Орест, с собственной матерью. Выходит, виноват миф, прорастающий из глубины веков архетип? Однако – увы – мотивы Брэда ничем не напоминают мотивы Ореста, и он ни на секунду не подозревает мать в убийстве своего отца – которого, собственно, никогда не знал.

Нет, Брэд не думает мстить за чью-то смерть. Он внимательно слушает разъяснения режиссера, который объясняет мифологический смысл “Орестеи”: у матереубийцы были серьезные причины совершить роковое преступление. Орест разрушил многовековое проклятие, тяготевшее над его родом – потомками Тантала, которым когда-то довелось отведать мяса собственных детей. Брэд читает со сцены слова, в которых ему теперь открывается новый смысл:

Свои “язвы лютые”, свое необъяснимо трагическое видение реальности, которую никак не удается собрать в цельную логичную картину, Брэд готов счесть результатом древнего проклятия. Как от него избавиться? Рецепт – у Эсхила, трудно не соблазниться. Вот он и отправляется к дяде за саблей. Кстати, сам Херцог терпеть не может театр (в отличие от актера Майкла Шэннона, который ценит театр выше кинематографа), не доверяя присущей ему схематизации, склонности к превращению любого персонажа в тип. Возможно, в уста дяди Тэда вложены собственные мысли немецкого режиссера: “Театр – это для педиков или напыщенных негров. На негра ты не похож – может, педиком заделался?” Брэд не отвечает. Уставившись в невидимую точку, он крутит мечом и повторяет одни и те же слова: “Ну и что? Ну и что? Ну и что?..”

Так значит, актер элементарно спятил? Безусловно, так и есть, однако помешательство Херцог за полноценный ответ не принимает. У каждого безумия есть свои причины. Герой фильма будто постепенно прозревает некую ослепительную истину, но чем яснее он ее видит, тем труднее ему о ней говорить. Поэтому фильм так блистательно визуален – при желании его можно смотреть с выключенным звуком, не потеряв практически никаких смысловых нюансов. Чем дружелюбнее все окружающие – и мать, и Ингрид, и театральный режиссер Ли Майерс (еще один гуру независимого кино, Удо Кир), в спектакле которого Брэд играет Ореста, – тем безнадежнее попытки людей, настроенных на волну общепринятой нормы постичь мотивы человека, поймавшего другую частоту.

Пообщавшись с Ли, Ингрид и соседками, выяснив буквально всю подоплеку убийства, следователь Хэвенхерст остается в недоумении. Правда, тут возникает возможность без большой крови арестовать Брэда Маккалума – и разбирательство сменяется арестом незадачливого Ореста, завершающим фильм. Просветления нет, трагической развязки тоже, поскольку даже самые добросовестные попытки приблизиться к непостижимой, не поддающейся ни полиции, ни кинематографу реальности обречены на неуспех.

Детектив Херцога – не о матереубийце, а о том, как кино вновь и вновь пытается догнать вечно соблазнительную, но недостижимую, как линия горизонта, реальность. И как реальность легко одерживает верх: голос безумного Брэда из зрительного зала легко заглушает декламацию монолога Ореста со сцены.

• Актеры пораженно говорят о вас, что ожидали увидеть одержимого безумца, – а встретили милейшего человека, который стремится закончить съемочный день к обеду. Что, правда – прямо к обеду?

Верьте или нет, но “Плохого лейтенанта” я закончил на два дня раньше предусмотренного и потратил на 2,6 миллиона долларов меньше, чем у меня было. Продюсер Ави Лернер был так поражен, что пообещал на мне жениться; в Голливуде к такому не привыкли. Думаете, я работаю в спешке? Ничего подобного. Я никуда не тороплюсь, очень спокойно и тщательно прорабатываю все детали. Моя работа – как хирургия на открытом сердце: надо работать быстро и точно, и не трогать другие органы: сразу – напрямую к сердцу. Я точно знаю, что именно хочу снять, и никому не сбить меня с толку – даже моей группе, в которой постоянно находятся доброхоты-советчики. Мне хватает пары дублей – и на этом все, леди и джентльмены, спасибо за внимание. “Плохого лейтенанта” я снял за семь недель, а “Мой сын…” был готов за пять, от первого съемочного дня до финального монтажа: монтажер работал на площадке по вечерам. Причем для съемок я смотался в Перу, Тихуану и на северо-запад Китая – там, в мусульманском Каши, снималась сцена на Великом Базаре. И еще хватило времени на пару дней, чтобы нам с женой погулять по местности, сделать несколько фотографий.

• Раскадровок не делаете?

Раскадровки – инструмент трусов. Средство для людей, которые не знают, что делают.

• Вы действительно не видели “Плохого лейтенанта” Абеля Феррары?

He-а. Я вообще мало кино смотрю. Работаю слишком много. За последние и месяцев ни одного нового фильма не посмотрел. Как правило, смотрю не больше двух-трех в год, и то – совершенно случайно. Недавно один друг-продюсер заставил меня посмотреть какую-то ерунду, ужастик про подростков, которых убивают одного за другим в Мексике. Единственный вопрос, который задавался в фильме, – “кого замочат первым”. Много смеялся, понравилось. Я учусь чему-то новому только на плохих фильмах.

• А какие еще у вас в последнее время источники вдохновения?

Фильмы приходят ночью и остаются со мной навсегда. У меня никогда нет выбора, не встает вопрос “чем бы заняться?”. Фильм приходит, и я уверен, что должен его снять. Вот вернусь домой с фестиваля – а меня на кухне уже пять новых проектов ждет.

• Да, два конкурсных фильма в одной Венеции, плюс короткометражка вне конкурса, это круто. Вам сразу сказали, что возьмут и “Моего сына… и “Плохого лейтенанта”?

Скажем так, я узнал об этом раньше вас. Но хранил тайну. Журналисты приставали с вопросами, и я отвечал многозначительной фразой: “Ни один фестиваль уровня Венецианского еще не был настолько безумен, чтобы брать в один конкурс два фильма одного режиссера!”. И был прав – Венеция, видимо, сошла с ума. Мои два фильма нейтрализуют друг друга, и это прекрасно.

• Неужели даже после Венеции не возьмете недельку отдыха?

Вы что! Мне еще оперу ставить, а кроме этого я открыл свою киношколу – эдакий бродячий цирк под названием “Rogue Film School”. Буду собираться с талантливой молодежью время от времени в конференц-залах отелей, учить их короткий метр снимать. Но технике их учить не буду. Гораздо важнее дух и мышление. Они превращают человека в солдата кинематографа. Я – такой солдат.

• Еще один солдат – даже, возможно, генерал, Дэвид Линч, выступил продюсером “Моего сына… ”. Как вы с ним сотрудничали на съемках?

Да никак. Обошлось духовным контактом, а кино я сам снимал. Мы с Дэвидом любим друг друга и глубоко уважаем фильмы друг друга. Однажды сидели вместе, беседовали, и я говорю: “Дэвид, пора нам написать какой-нибудь манифест! А то ужас какой-то творится – на дворе кризис, а в Голливуде делают все более дорогое кино – то сто миллионов, то сто пятьдесят. Неужели мы с тобой не сможем снять фильм с лучшими актерами и потратить на это всего два миллиона? Ну, в смысле, без Тома Круза с Брэдом Питтом, конечно, обойдемся, а то каждый из них уже по двадцать миллионов стоит, но из оставшихся возьмем самых блестящих”. Линч закричал: “Да, мы должны это сделать! У тебя есть проект?” Я сказал: “Разумеется”. Он: “Завтра можешь к делу приступить?” Я: “Так и поступим”. Дэвид тогда сказал: “А я поставлю как штамп логотип моей компании и мое имя – так фильм будет проще во Францию продать”. На этом и договорились: он дал мне свое имя – и свое сердце.

• Линч вас как-то вдохновлял?

Я бы не сказал, у меня своих идей хватает. Но я посвятил Линчу одну сцену, где герой проходит мимо тренажерного зала, а там по беговой дорожке шагает человек в кислородной маске – как в “Синем бархате”. Еще взял одну из его любимых звезд, Грэйс Забриски. Я спросил Дэвида, не обидится ли он на меня за это, но он только обрадовался. А Грэйс, которая никогда обо мне не слышала, после рекомендации Дэвида тут же согласилась сниматься.

• Майкл Шэннон из “Моего сына…” напоминает о героях ваших ранних фильмов…

О да, он – новый член той семьи восхищающих меня персонажей, в которую входят не только Клаус Кински, но и Бруно С., и Кристиан Бэйл, и даже Николас Кейдж. Благодаря каждому из них возникает та искра, которая чарует публику и раз за разом поражает меня. Хотя я свои фильмы делаю не для себя, а для зрителя: он получит больше, чем я. Впрочем, понятия не имею, что именно он получит.

• Вы довольно необычно работаете с музыкой. В “Мой сын, мой сын, что ты натворил” вместо того, чтобы вызывать у публики предсказуемую эмоциональную реакцию, она создает постоянный, непрекращающийся фон – подобный, скажем, звукам природы или дорожного движения. Она будто работает напрямую с подсознанием, ее вскоре перестаешь замечать.

Музыка крайне важна для восприятия всех моих фильмов, не только этого. Но Эрнст Рейсегер – потрясающий композитор, я считаю его абсолютным гением, и он уже писал саундтреки для нескольких моих последних работ. Он голландец, я познакомился с ним в одном из моих путешествий по Европе. Склоняю голову перед его изобретательностью и талантом. Тот эффект, о котором вы говорите, всецело его заслуга. Одно из самых сильных впечатлений за все время работы над картиной – запись оригинальной музыки в помещении старой лютеранской церкви в Голландии. Я знаю, мой фильм – очень странный; все благодаря Эрнсту.

• Музыка в результате оказывается более эффективным инструментом воздействия, чем спецэффекты или жестокие и кровавые эпизоды.

Я не люблю физическое насилие – в том числе на экране. Не хочу, чтобы в моих фильмах были показаны подробности преступлений, не хочу видеть насилия против детей или изнасилований женщин. Меня это отталкивает и как режиссера, и как зрителя. В “Моем сыне…” нет кровавых топоров, как в американских хоррорах. Но когда герой оставляет на ветвях дерева, как в корзине, свой баскетбольный мяч, когда он отдает рюкзак, набитый личными вещами, первому встречному, лично мне очень страшно. Даже не знаю, почему.

• Может, потому, что история в вашем фильме рассказана реальная?

Осторожней обращайтесь с этим термином – “реальный”. У нас уже и “реалити-ТВ”, и виртуальная реальность на повестке дня! Еще труднее понять, что такое “истина”. В моих фильмах даже документальные съемки превращаются в запечатленные сны. Я ищу то, что скрыто за фактами. То, что глубже и сложнее реальности, что дает нам скрытый свет. Тогда и возникает ощущение истинности, которое передается публике – каждому зрителю по отдельности, и ни один не выразит этих таинственных чувств словами. Истину каждый открывает сам, я же просто рассказываю интересные истории.

• Не выдуманные, однако.

Да. В основе “Моего сына…” – реальное убийство, и я встречался с человеком, который убил свою мать. Он провел в психушке полтора года, после чего его признали психически нормальным и отдали под суд – однако я его видел, и могу вас уверить: нормальным он не был. На самом деле он был актером, игравшим Ореста в пьесе Эсхила. Он так увлекся ролью, что коллеги испугались – не убил бы он партнершу прямо на сцене. И его уволили: тогда он пошел домой и убил собственную мать. Он увлекся игрой. А я не хотел ему уподобляться, старался держаться от него подальше. Был такой момент: я съездил в его дом – а жил он в трейлере, в Калифорнии, – и обнаружил на стене рядом с распятием постер моего фильма “Агирре, гнев божий”. Туту меня мурашки по телу и пошли. В такие секунды чувствуешь, что можешь оказаться следующей мишенью убийцы. Со мной такое, кстати, бывало – на мою жизнь покушались. По счастью, безуспешно.

• В ответ на обвинения – дескать, Херцог продался Голливуду – вы неожиданно заявили, что “Плохой лейтенант” – не американский, а баварский фильм. Что вы имели в виду?

Глобализация убивает региональные культуры. Я покинул родную Германию и живу в Лос-Анджелесе, я снимал кино в Латинской Америке, в Сахаре и Антарктиде, но никогда не терял моей национальной культуры – ее корни для меня по-прежнему важны. Что во мне баварского? Все. Мой фильм “Фицкаральдо” кроме меня мог бы снять только один человек на Земле: Людвиг II, безумный король Баварии. Я преклоняюсь перед этим человеком, который всю жизнь строил сказочные замки.

Нетрудно предположить, что главным стимулом, чтобы взяться за “Плохого лейтенанта”, для Херцога была возможность продолжительной командировки в Новый Орлеан – один из самых своеобразных американских городов, ставший еще более живописным после урагана “Катрина”. В “Моем сыне…” режиссер-этнограф, освоивший хобби путешественника задолго до профессии кинематографиста, ухитряется получить удовольствие даже от блеклой панорамы Сан-Диего – чем, однако, не удовлетворяется, совершая вместе со своим героем поездки в Перу, Мексику и Китай. Абсолютно все фильмы Херцога – о взаимоотношениях (как правило, конфликтных) героя и среды, причем в документальных работах, вроде недавних “Встреч на краю света”, функцию героя на себя может принять сам автор. Херцог всегда, даже в самое продуктивное свое десятилетие – 1970-х, был убежденным маргиналом, самопровозглашенным чужаком на любом празднике жизни. Его любимыми героями всегда оставались безумцы и отверженные, и не только потому, что их своеобразная натура занимала Херцога как укротителя диковинных животных: именно они, Бруно С. и Клаус Кински, позволяли в самой острой форме поднять вопрос и решить конфликт человека с окружающим миром. Чтобы избежать примиренческих, компромиссных вариантов, Херцог бежал от реальности в экзотические страны и давние эпохи, где путешественник или музыкант мог оказаться существом не менее фантастическим, чем упырь Носферату.

“Мой сын… ” венчает и, по сути, завершает многолетние искания режиссера. Не только потому, что Майкл Шэннон наделен сумасшедшей (во многих смыслах слова) энергетикой, что его глаза светятся нездешним безумием и энтузиазмом, напоминая о лучших годах Кински. Просто именно здесь, в пятьдесят-каком-то фильме, Херцог осознал, что никакое Перу, никакой Китай не могут быть настолько странными и удивительными, как тривиальная повседневная Америка. Как мир скучной повседневности, увиденный сквозь призму чужого сознания, не подлежащего дешифровке.

Смешная сценка из прошлой жизни Брэда Маккалума: вместе с Ингрид, которая уже через месяц должна стать его законной женой, герой выходит из материнского дома и обсуждает перспективу покупки собственного жилища. Может, через улицу? Нет, милый, это слишком близко к маме, отвечает невеста. Ага, ну тогда тот, следующий – он, как-никак, дальше! – с торжеством парирует жених. Шутка ли? Так далеко, так близко – в глазах безумца, способного погрузиться в себя глубже, чем любой из нас, соседняя комната, соседний дом – уже другая планета, инородное небесное тело. Как луна, на которой Брэд предлагает провести медовый месяц: “honeymoon on the moon”, каламбурит он.

Каждый дом – отдельный мир, каждый человек – тоже. Если в “Плохом лейтенанте” демаркационные линии между мирами были видны стороннему наблюдателю (к примеру, герой Кейджа замечал галлюциногенных игуан и крокодилов, а окружающие – нет), то в “Моем сыне…” они стираются вовсе. При этом место пресмыкающихся занимают птицы, и видеть их способен не только главный герой, но и все окружающие: одному из них, режиссеру Ли Майерсу, страус доказывает свое существование со всей очевидностью, утащив и сожрав его очки. Страусов на своей ферме разводит Дядя Тед, к которому Брэд и Ли едут за старинной саблей; розовые фламинго (олицетворяющие в американской поп-культуре домашний уют) – главные атрибуты дома Маккалумов: на стенах, в прихожих, на столе, повсюду изображения и статуэтки этих безобидных птиц, а в саду живут двое настоящих фламинго. Именно они – те заложники, которым угрожает забаррикадировавшийся в доме убийца.

Чем фламинго хуже людей, почему их жизни должны считаться менее ценными? Недаром у них и имена вполне человеческие – Макдугалл и Макнамара. Удел страусиный под стать уделу людскому, – напоминает Брэд, цитируя книгу Иова: “Ты ли дал красивые крылья павлину и перья и пух страусу? Он оставляет яйца свои на земле, и на песке согревает их, и забывает, что нога может раздавить их и полевой зверь может растоптать их; он жесток к детям своим, как бы не своим, и не опасается, что труд его будет напрасен; потому что Бог не дал ему мудрости и не уделил ему смысла…”

Люди, впрочем, для Херцога – существа не в пример более причудливые, чем фламинго или страусы. С тем же интересом одержимого биолога, который заставлял его в былые годы часами наблюдать и изучать великого безумца Клауса Кински, сегодня режиссер вглядывается в Николаса Кейджа. Он взыскует не гениальности, ему любопытно своеобразие этой уникальной особи, вышедшей в звезды наипервейшей величины, но оставшейся прескверным артистом. Шэннон, в отличие от Кейджа, к профессиональному нарциссизму пока не привык – и Херцог использует его иным образом. Брэд Маккалум не самовлюбленный индюк, а пугливый параноик. “Горы пялятся на меня, люди пялятся на меня”, – бормочет он себе под нос, ощущая себя под прицелом чьего-то пристального взгляда (режиссерского, не иначе) и среди перуанских гор, и на многолюдном торжище в китайском Каши. Чтобы передать это ощущение тотальной странности любого чужого пространства, Херцог не поленился съездить в дальние страны. Самой необычной и сновидческой в его интерпретации выглядит именно документальная, не приукрашенная, необработанная реальность.

Мир так страшен и необъятен, он все время пялится на тебя, и пропорции искажаются (в одной из галлюцинаций Брэд видит карлика – известного голливудского актера Верна Тройера – в роли Всадника Апокалипсиса). Скрыться невозможно, даже если поменять имя или примерить чужой образ – скажем, на сцене. Как истинный герой античной трагедии, Брэд Маккалум знает, что от судьбы не уйти – так же, как не поменять амплуа в рамках одного спектакля. Последнюю попытку он предпринимает, вручая чернокожей соседке бейсбольную битву, за пару секунд до того, как занесет меч над матерью: “Убей меня, иначе случится непоправимое”. Однако соседка – реальная негритянка, а не героиня триллера, – отвергает последний шанс предотвратить преступление. Смерть матери неизбежна, как и ее последние слова – звучащие подобно реплике из древнегреческой пьесы: “Мой сын, мой сын, что ты натворил”.

Поле общего напряжения создает музыка, практически не замолкающая, нарочито монотонная, затягивающая, состоящая из раздражающе-активных элементов (истошный вокал под аккомпанемент аккордеона, к примеру). Зритель ощущает себя почти персонажем фильма – пусть и внесценическим; в конце концов, публика действительно, как и подозревал герой-параноик, пялится на него. Херцог далек от описания отдельного клинического случая: по его версии, равно безумен весь мир. Неудивительно, что прорываясь в военно-морской госпиталь, где когда-то умер его отец, Брэд собирается навестить всех больных сразу. Больных “в целом”.

Херцог не обвиняет преступника и не ищет ему оправданий, не прощает и не осуждает. Он поражается миру, в котором возможно, в том числе, и такое – а значит, в сущности, возможно вообще все. Брэд сооружает из пяти пар очков и электрической лампочки инструмент для учреждения рая на Земле. Херцог при помощи цифрового видео проводит собственные оптические опыты, чтобы запечатлеть каждую грань этой неправдоподобной реальности. Так спальные районы Сан-Диего превращаются в инопланетный ландшафт, а конструкция одного канадского оперного театра – в космический коридор для путешествия по параллельным мирам. И баскетбольный мяч, который герой фильма оставляет, будто в корзине, в ветвях невысокого деревца, приобретает неожиданно грозное значение. Пусть следующий, более ловкий игрок заберет его себе – и совершит более точный бросок, чем Брэд Маккалум. Эстафета передана: в последних кадрах фильма неведомый подросток забирает мяч себе. Кино кончилось, а в жизни еще может случиться все что угодно.

 

Персона: Коэн

“Борат”, 2006

“Бруно”, 2009

Наша публика узнала о существовании британского комика Саши Барона Коэна с заметным опозданием – и не только потому, что западные телешоу (даже легендарные, как придуманное Коэном “Шоу Али Джи”) в России обычно не приживаются. “Борат”, прокатавшийся по США и Европе с колоссальным коммерческим успехом, по ряду причин побочного свойства вышел в РФ сразу на видео, миновав широкий прокат. Момент предполагаемой российской премьеры совпал с пиком возмущения братского Казахстана, светлый образ которого был запятнан псевдоказахским журналистом Боратом Сагдиевым, и, хотя прямых указаний сверху не было, прокатная компания решила на всякий случай не выпускать “Бората” на широкие экраны. Наш прокат познакомился с Сашей Бароном Коэном лишь в 2009-м, благодаря выходу “Бруно” – в свою очередь запрещенного на Украине и в Белоруссии (хотя герой этой картины, гей Бруно, не был ни украинцем, ни белорусом).

Таким образом, с самого начала наш зритель понял, что Коэн и две его маски, Борат и Бруно, заслуживают цензурных запретов и нарушают устои общественной морали – о чем британская или американская публика почти и не догадывалась. А ведь к этому имиджу бесстрашный Коэн и стремился, бесконечно испытывая на прочность политкорректные установки мультинациональной глобалистской вселенной XXI века: он убежден, что вседозволенность и бесцензурность невозможна, надо лишь хорошенько поискать те точки, в которых благожелательность либералов даст слабину. В России эти точки находятся сами собой, без особых усилий. Так что наша публика – менее многочисленная, чем за рубежом, – возможно, идеально подходит для экспериментов Коэна. Тем более, что она не подозревает о телевизионном прошлом комика-провокатора и в буквальном смысле не знает его в лицо, встретив сразу на широком экране и сразу – в обличиях Бората и Бруно.

А ведь путь Коэна к кинематографу был достаточно тернистым. Колоссальный успех “Шоу Али Джи” сначала в Великобритании, а потом в США, не помог полнометражному опыту Коэна “Али Джи Индахауз” (режиссер – безвестный Марк Майлод) выйти за рамки тривиальной “туалетной” комедии. В следующий раз к выбору режиссера Коэн – исполнитель главной роли, сценарист и продюсер – подошел внимательнее, и обрел верного партнера в лице остроумного эксцентрика из Бруклина Ларри Чарльза, бывшего стенд-ап комика и автора нескольких весьма успешных комедийных телефильмов. Он и довел до совершенства освоенные Коэном еще на ТВ приемы “скрытой камеры”, сняв “Бората” и “Бруно”.

Отработанного на телевидении Али Джи – белого парня, который прикидывается черным рэпером, изъясняется с немыслимым акцентом и мыслит на уровне недоразвитого дошкольника – Коэн после неудачи “Али Джи Индахауз” решил бросить навсегда. Оставались жизнелюбивый казахский телерепортер Борат Сагди-ев, делающий репортажи из страны “С, Ш, а также А” и венский сноб и эстет, гомосексуалист Бруно. Каждый из них, встречаясь с реальными людьми и задавая им неожиданно абсурдные вопросы, заставлял зрителя взглянуть на мир новыми глазами – а заодно от души посмеяться, поскольку собеседники Бората и Бруно подчас были куда забавнее самих масок. Однако, начав работать с Чарльзом, Коэн осознал, что для полнометражного кинофильма недостаточно выразительной маски и проверенного приема. Была необходима еще и история. Сюжет, который бы указал на жанр.

Найти таковой помогла “национальность” обоих героев: каждый из них в Штатах, где разворачивается действие двух фильмов, – чужестранец, как и британский еврей Коэн. Казах Борат получил от Коэна командировочное удостоверение для изготовления документально-познавательного фильма об Америке – а фильм “Борат” стал почти классическим road-movie. Австриец Бруно был уволен с должности телеведущего “самого популярного немецкоязычного fashion-show за пределами Германии” и отправился в Голливуд, чтобы стать всемирно известным: поэтому “Бруно” – success-movie, фильм о карьере.

Приехав в С, Ш, а также А, Борат познакомился с феминистками и проститутками, взял уроки этикета и американского юмора, проехал всю страну от Нью-Йорка до Калифорнии и снял свое кино. Бруно, в свою очередь, попробовал запустить в Штатах собственное телешоу, занялся миротворческой деятельностью на Ближнем Востоке и благотворительностью в Африке, а потом чуть не сменил сексуальную ориентацию. Оба познакомились с массой интересных людей, завели новых друзей и врагов.

Однако все это не дает ответа на основной вопрос: что позволило превратить череду смешных эпизодов, растянутых до размера широкого экрана и полуторачасового хронометража, в два успешных и удивительных фильма?

Скетч за скетчем связались в цепочку событий и ситуаций, благодаря которым на экране возник общекультурный архетип – неважно, входило ли это в замыслы Коэна или стало побочным эффектом его кембриджского образования. Борат и его бессменный продюсер, грустный толстяк Азамат (калифорнийский комик Кен Давитян), составляют вечную пару путешественников: тонкий и толстый, романтик-искатель и приземленный прагматик, Дон Кихот и Санчо Панса. Как и их прототипы, они с неуместным энтузиазмом ввязываются в глупые переделки, выступают с наказуемыми инициативами и остаются в конце концов у образцово разбитого корыта. Есть у них и своя Дульсинея – Си Джей, героиня Памелы Андерсон из “Спасателей Малибу”. В нее безответно влюбляется Борат, ее он преследует по всей Америке, чтобы в конце концов настигнуть на автограф-сессии и пожениться по казахскому обычаю – то есть, сложить невесту в мешок, не спросив ее согласия. Бруно же – герой вольтеровского “Простодушного”, дикарь из руссоистского рая, провалившийся в ад повседневной реальности и элементарно не способный к адекватной реакции на нее. Или персонаж гофмановского “Крошки Цахеса”, который исследует необъяснимые причины популярности и мечтает достигнуть власти (правда, не над страной, а всего лишь над умами), примеряя одно магическое средство за другим, в тщетной надежде отыскать три огненных волоска феи Розабельверде. В конечном счете, средства достижения известности в современном мире не менее загадочны и абсурдны.

Нетривиальный комический эффект обоих фильмов возникает в результате шокирующего столкновения в одном художественном пространстве сказочных, по сути, персонажей с реальными узнаваемыми людьми, из непосредственной реакции которых как бы непроизвольно вырастает сюжет. Бруно и Борат – люди-мифы, наделенные не только набором определенных качеств, но и удивительной стойкостью в их сохранении. Подобно супергероям или суперзлодеям из комиксов, они – константы. Саша Барон Коэн в буквальном смысле слова одушевляет своих героев, преображаясь в каждого из них при помощи продолжительных и иногда болезненных процедур. К примеру, превращение в Бората занимает у него от полутора месяцев (в частности, выращивание волос на голове и усов, а также набор веса), ради перевоплощения в Бруно он тщательно удаляет волосы на всем теле – плюс, разумеется, грим. Что Бруно и Борат дают Коэну в ответ? Всего лишь нечеловеческую отвагу, позволяющую, к примеру, хамить в лицо лидеру палестинской террористической группировки, находясь на его территории, в его кабинете. Отвага – то качество, которого сегодняшние комики-сатирики практически лишены.

Борат и Бруно – не только маски, это защитные костюмы, дающие их носителю психологическую неуязвимость. Неудивительно, что даже интервью Саша Барон Коэн дает исключительно от лиц (а) своих героев. Как, к примеру, приводимое ниже интервью с Бруно.

• “Бруно” – все-таки документальный или игровой фильм?

Это самый мощный документальный фильм со времен “Короля-Льва”. И самый выдающийся фильм с австрийским геем в главной роли со времен “Терминатора 2”.

• Вам удалось попасть в число знаменитостей, мечта сбылась. Как вы думаете, ждет ли такой же сногсшибательный успех фильм “Бруно”? Рассчитываете на “Оскар”?

Как все великий артист, я не очень знать, почему я делаю то, что делаю. Почему Иисус написать Библия? Почему Цезарь построить Рим за один день? Почему Леонардо ди Каприо нарисовать “Мона Лиза”? Почему Луис Армстронг гулять по Луна? Я нахожу призы поверхностными, мне не важно, получу я их или нет. Кстати, я собираться в ближайшие пять лет завоевать Нобелевскую премию. В смысле, их присуждать за Мир, Медицину и Плавание – почему бы не присуждать за Выдающиеся Достижения в Модной Журналистике?

• Какой съемочный эпизод был самым опасным – нелегальное проникновение на Миланскую Неделю Моды, беседы с американскими политиками или попытка мирного урегулирования на Ближнем Востоке?

О, конечно, Ближний Восток. Голливуд не говорит вся правда о Ближнем Востоке – тем, кто снять “Аладдин”, должно быть стыдно. Условия для жизни чудовищны! Нигде не найти суши! Они питаться одними углеводами – хумус и пита. Неудивительно, что эти ребята все время воевать, они надутые и сварливые. Посмотрите на их одежду: если бы я открыть мой комод и найти там только черные простыни и сандалии, я бы тоже сам себя взорвать! Вот вам объективный факт – ни один террорист-самоубийца не был одет от Marc Jacobs.

• Вы надеетесь, что международное гей-сообщество поддержит выход вашего фильма?

Я сделать противоречивый фильм. Увы, в гей-сообщество есть некоторые крикливые педики из-за которых о нас плохо думают. Но о чем тут спорить? Я не слышал, чтобы сообщество астронавтов возмущалось тем, что делать Баз Светик! Я надеяться лишь на то, что мой фильм исправит все зло, причиненное фильмом “Харви Милк”. Это был сплошной стереотип, отбросивший наше сообщество на двадцать лет в прошлое. И знаете что? Главный актер даже не был геем.

• В фильме “Бруно” мы видим на экране Харриссона Форда и Полу Абдул. Каких еще голливудских знаменитостей вы хотели бы привлечь к съемкам?

Знаете, я запросто пригласить любого, кого пожелаю, я дружить со всеми знаменитостями. Слышали о Вине Дизеле? Я знаком с парнем, который похож на него, как две капля вода. Но честно, меня не впечатляют звезды. Пэрис Хилтон воплощать то, что я презирать в людях. Она специально выбирать одежду, чтобы производить впечатление – об этом мне сказал Орландо Блум. Да ладно, подумаешь. Она одержима славой – всегда стоять рядом со мной на красной дорожке. Еще она жадина: когда на вечеринка я занимаю очередь за классной сумкой, она уже там! Она стерва, как большинство шлюх.

• С какими режиссерами вы хотели бы поработать теперь, когда стали звездой?

Я не очень любить режиссеров, они всегда говорят ерунду типа “Повтори еще раз, теперь смотреть в камера” или “Скажи те строчки из сценария”, а Бруно любит импровизация. Думаете, они правда говорить строчки из сценария и репетировали в “Гладиаторе”? Я очень сомневаться!

• За время работы над фильмом вы перепробовали массу профессий. Не хотели бы теперь посвятить себя одной из них?

Я всерьез хотеть посвятить себя благотворительности. В прошлом году я заплатил бездомному, чтобы он сделать себе маникюр и педикюр. В начале этого года я помог сотне бесполезных нищих отбеливать себе зубы. Сейчас мы собирать деньги, чтобы отправлять Сэмми Казалли – стилиста Pussicat Dolls – в африканская деревня, где он сможет сделать одной счастливой девушке супер-секси макияж.

• Ваша карьера начиналась на телевидении. Собираетесь ли вы вернуться на ТВ?

Я предполагаю выпускать первый в мире DVD “Расстройство пищевода”. Там будут содержаться инструкции, как незаметно тошнить на публике – для этого идеально подходить чехлы для солнцезащитных очков Prada, и какая еда приятнее всего при рвоте – профитроли, персиковый йогурт, спагетти карбонара, бананы и мороженое Haagen Dazs, а также как объяснить родным и друзьям неприятный запах: скажите, что у вас солитер. А для подавления мук голода, как я узнать, лучше всего подходить тампоны. В комплект будет войти кривое зеркало, где вы будете выглядеть толще, чем на самом деле.

• Что вы думаете о бывших коллегах по “Шоу Али Джи ин да хаус” – телеведущем Али Джи и репортере из Казахстана Борате Сагдиеве?

Борат я не любить, он – обидный стереотип иностранец. Али Джи – белый парень в одежде черного; это как получить в подарок коробку с шоколадными конфетами и найти под шоколадом scheisse. Я очень сильно любить черных парней, я шокаголик. В начале года я провести три недели на каноэ вдоль берегов Восточной Африки в надежде, что меня похитить эти сексуальные сомалийские пираты.

• А как вы относитесь к британскому комику Саше Барону Коэну?

Мы не быть лично знакомы, но я уверен, что он есть гей. Мне жалеть его жену. Думаю, в жизни Кэти Холмс больше секса, чем у нее.

• Вам не удалось приехать в Россию на премьеру “Бруно”. Жалеете об этом?

О йа, очень хотеть бы побывать в Россия. Мой дедушка пытаться съездить в ваш страна в 1940-х, но был вынужден вернуться домой из-за плохой погоды! Я полагать, он и его батальон не оплатить счет в гостинице, потому что много разгневанных русских преследовали его до самый дом. Если бы я приехать к вам, то хотел бы побрить одну из этих ваших мерзких русских бород. Или возможно посетить русский баня в компании с Владимир Путин – надеюсь, его kugelsack такой же гладкий, как его лысина! Без шуток, я очень увлекаться русской история и культура – я даже знаю наизусть песню Boney’M “Rasputin”.

“Чужие” – благодатнейшая тема для кинематографа – благодаря Ридли Скотту и ему подобным из социальных сфер окончательно переместилась в область научной фантастики. Мир един, азиаты отлично находят общий язык с американцами, арабы – с европейцами, и “чужие” у нас всех одни: инопланетяне. Как только ни изгаляются борцы с ксенофобией, чтобы донести постылый месседж до публики – вспомнить хоть “Район № 9” Нила Бломкампа, развернутый телерепортаж из гетто для инопланетных пришельцев. Для наглядности приходится превращать “чужих” в отталкивающих моллюсков с щупальцами; увы, ни один продюсер не позволил бы сделать такое кино о цыганах или марокканцах. Однако Саше Барону Коэну законы (тем более негласные) не писаны, и он делает конфликты и контакты с чужаками основным стержнем своих фильмов. Тем паче, что своих “чужих” играет он сам. Чем более выразительно-неправдоподобными выглядят Борат и Бруно, тем более ординарны их визави – обычные граждане, решительно не знающие, как себя вести с эдаким чудом-юдом.

Если Борат попадает на собрание феминисток, то именно там он в проброс заметит, что, согласно последним научным изысканиям казахских ученых, мозг женщины заметно уступает мужскому. Если выйдет на Пятую авеню, то непременно бросится мастурбировать у витрины с манекеном, на который надето женское белье, или присядет справить нужду на газоне. Если попадет в высшее общество, то именно туда пригласит проститутку, заодно выставив на стол пакетик с собственными экскрементами. Не менее удивительные случаи происходят с Бруно. Ни одного гея он (в отличие от гомофоба Бората) в США не встретит – зато, раздетый донага и скованный цепями со своим ассистентом, натолкнется на митинг протеста против гомосексуалистов. С чернокожим усыновленным ребенком, которого он обменял в Африке на коллекционный IPod, Бруно попадет на ток-шоу, где весь зал будет состоять из афроамериканцев. Именно в армии он будет пропагандировать высокую моду, именно священнику расскажет о том, для чего на самом деле предназначены его губы – отнюдь не для того, чтобы славить Господа.

И, разумеется, страстный поцелуй со своим полураздетым возлюбленным Бруно продемонстрирует разъяренной толпе мускулистых мужиков и налитых пивом телок, пришедших посмотреть на бои без правил.

Фильмы Чарльза – Коэна – учебник по ксенофобии. В каждой искусственно созданной ситуации неловкость доводится до предела, за которым слова уже не действенны. Хотя – как и кому они могли бы помочь, если и Борат, и Бруно с трудом изъясняются по-английски? Обе картины посвящены тщете коммуникации, девальвации самого этого – ключевого для современного западного общества – понятия. Пытаясь наладить диалог между представителями Палестины и Израиля, Бруно перепутает хумус с “Хамасом”; вписываясь в респектабельный отель, Борат заговорит с портье на рэперском слэнге – и будет с позором выдворен. Одно недоразумение следует за другим, и все чаще слова расходятся с действием. Когда Борат выходит в звездно-полосатом костюме на техасское родео с микрофоном, то вместо американского гимна, он исполняет казахский (разумеется, выдуманный Коэном от первого до последнего слова). Когда Бруно призывает гостью своего “звездного шоу” Полу Абдул порассуждать о благотворительности, он, за неимением мебели, усаживает ее на спину стоящего на четвереньках “мексиканского человека-стула”.

Своими провокациями Коэн отнюдь не призывает полюбить “чужих”, принять их такими, какие они есть – тем более, что в случае его вызывающих и фантастических персонажей это невозможно. Он вытаскивает из потребителей – идет ли речь о реальных “эпизодниках” его фильмов или зрителях в зале – спрятанные чувства и мысли, подвергая их заслуженному осмеянию. Самые комичные выходки Бората или Бруно – ничто перед готовностью матери сделать липосакцию собственному полуторагодовалому ребенку ради участия в фотосъемке для модного журнала, или перед дружелюбными рекомендациями владельца оружейного магазина, где Борат выбирает ружье для охоты на евреев. Коэн не просто высмеивает филистеров: он отрицает нормы политкорректности, а вместе с ними – любые представления о нормах, о глобальных законах и правилах поведения. Его кино – гимн человеческой индивидуальности, своеобразию каждой отдельной особи. Поэтому так важна документальная основа каждой из картин, где, по сути, нет ни одной подставной утки, кроме двух центральных персонажей: соответственно, Бората с Азаматом и Бруно с ассистентом Лутцем (раскрепощенный швед Густаф Хаммарстен). Не случайно все три маски Коэна – Али Джи, Борат и Бруно – по профессии журналисты.

Герои Коэна – настоящие монстры, ходячие гиперболы, аккумулирующие все распространенные клише и предрассудки, связанные, соответственно, с “пришельцем из стран Третьего Мира” (Борат) и “геем из Европы” (Бруно). Чарльз и Коэн навещают каждого из них в отправной точке, рисуя неправдоподобный образ Эдема, в котором могло бы сформироваться подобное чудище. В каком-то смысле, Казахстан и Австрия по версии Коэна – два противоположных полюса на возможной шкале свободы и раскрепощенности (высших творческих качеств для самого комика, которыми обладают и он сам, и его герои). Казахстан, который был выстроен и отснят в одной румынской деревне, – вотчина первородной дикости, где люди не отягощены никакими общественными нормами и живут как дети: для звуковой поддержки необходимой атмосферы Чарльз врубает за кадром музыку Горана Бреговича из фильмов Кустурицы, которая однозначно ассоциируется в западном сознании с таинственным восточноевропейским универсумом. Австрия, напротив, предстает как самая прогрессивная и либеральная из всех стран мира – где круглые сутки идут модные показы, а живое воплощение fashion-индустрии Бруно открыто живет в гражданском браке с пигмеем. Их любовным игрищам посвящено несколько весьма шокирующих минут экранного времени.

Вообще в обоих фильмах Чарльза-Коэна “нижнепоясного” юмора – через край. Полное отсутствие сексуальных комплексов Бората и Бруно – важнейшее их свойство, превращающее их в своеобразных сверхлюдей; у Бруно даже член говорящий. Карнавальная раблезианская эстетика – единственная отмычка для скрытых комплексов современного человечества. Коэн с удовольствием демонстрирует, как отстают от Бората и Бруно даже те, кого обывательское сознание давно превратило в небожителей: так называемые знаменитости. Памела Андерсон оказывается недостойной Бората Сагдиева, и потому отвергает предложенные им руку и сердце. А Снупп Доггу, Боно, Стингу, Слэшу и Элтону Джону, усаженному на “мексиканского человека-стула”, остается лишь подпевать Бруно на финальных титрах, попутно провозглашая солиста “голубем мира” и “белым Обамой”. Эти сцены довольно радикально ставят вопрос о том, насколько незаслуженными и случайными являются в нашем мире авторитет и слава – способные осчастливить любого, каким бы бездарем и идиотом он ни был.

Впрочем, иначе и быть не могло – поскольку абсолюта, как и нормы, не существует, и любая документальная реальность, стоит ей столкнуться с таким вот Бруно или Боратом, моментально оборачивается чистым абсурдом.

 

Слово: Зеленка

“Карамазовы”, 2008

Читая знаменитую речь на открытии памятника Пушкину, Достоевский вряд ли знал, что вскоре и его назначат “нашим всем”. Причем в отличие от Пушкина смысловое ударение будет поставлено не на “всё”, а на “наше”. Ни на одного русского писателя так часто не посягали мировой театр и кинематограф, как на Достоевского – и ни американцы, ни французы, ни японцы не думали учитывать расстроенных чувств российских читателей и исследователей. До сих пор любой русский смотрит глазами, расширенными от ужаса, голливудскую адаптацию “Братьев Карамазовых”, сделанную в 1958-м году Ричардом Бруксом: в хэппи-энде этого романтического триллера Митя (Юл Бриннер) вместе с Грушенькой удачно бежит из суровой России в США.

Последовавшая десять лет спустя версия Ивана Пырьева тоже удовлетворила далеко не всех – да и вообще, мало кто из интерпретаторов Достоевского избежал суровой критики. Небольшое исключение соотечественники писателя делали для братьев-славян, которые, как считалось, способны постичь особенности русской души и характера с большим успехом, чем западные европейцы или американцы: в самом деле, лучшие театральные версии и не худшие кинематографические предлагал в разные годы Анджей Вайда. Возможно, именно его способность вольно обходиться с антуражем и композицией прозы Достоевского, оголяя интригу и оставляя на сцене необходимый минимум персонажей, привела впоследствии к появлению спектакля Дейвицкого театра, осуществленного в 2000 году режиссером Лукашем Главицей на основе инсценировки Эвальда Шорма. А уже эта постановка вызвала к жизни фильм Петра Зеленки “Карамазовы”, который, как ни парадоксально, можно назвать самой адекватной киноверсией последнего романа Достоевского.

“Карамазовых” можно с равным успехом объявить самой нахальной и самой несмелой интерпретацией культовой книги. С одной стороны, Зеленка, вроде бы, застраховался от любой критики. Название его фильма можно поставить даже не в двойные, а в тройные кавычки. Он сделал не экранизацию романа, а экранизацию спектакля – у которого уже был и сценарист (Шорм), и постановщик (Главица), и состав актеров. Все интонации, все режиссерские решения могли подвергаться деликатной корректировке – но не более, иначе все здание бы разрушилось. Зато любые претензии к прочтению Достоевского всегда можно переадресовать. С другой стороны, Зеленка поместил уже готовый спектакль в специфические пространство и обстоятельства, которые должны были обеспечить совершенно новый взгляд на хрестоматийный текст. Его вмешательство составило едва ли двадцать процентов событийного ряда: рамка, не более. Сначала артисты Дейвицкого театра приезжают в Польшу, в индустриальную Нову-Гуту, чтобы принять участие в изобретенном Зеленкой фестивале “постановок, основанных на произведениях Достоевского”, – все спектакли играются в помещении сталелитейного завода, чтобы оправдать кураторский слоган “Ближе к реальности”. Собственно, основная часть фильма – репетиция завтрашнего спектакля. Единственные участники – актеры в ролях героев Достоевского, а в перерывах – в ролях самих себя. Плюс буквально два-три персонажа, которым поручено несколько дежурных реплик. Однако именно они, да еще антураж фабрики, и превращают “Карамазовых” в концептуальное и значимое высказывание Зеленки. Не столько о Боге, преступлении, покаянии и убийстве – в этом скромный чешский режиссер с русским классиком состязаться не рискует; скорее, о неуловимых, но экстремально важных границах между искусством и реальностью. Тема необъятная, но раскрытая в “Карамазовых” шокирующее полно и просто.

Артисты на заводе – это что-то смутно-соцреалистическое, способствующее слиянию интеллигенции с сознательными рабочими. Однако пространство металлургического комбината, построенного по приказу Сталина в начале 1950-х, чтобы создать противовес вольнодумному Кракову, давно опустело – и, хотя завод до сих пор действует, работая на некоего богача-индуса, все равно выглядит нежилым. На то и нужны актеры, привычные к любой условности, чтобы оживить пустынный цех своим, скажем так, пламенным глаголом (позаимствованным у Достоевского). Тем паче, что в нынешней культурной ситуации фабрика может стать идеальным местом для проведения авангардной выставки или передового театрального фестиваля. Артисты ворчат – условия не лучшие, гримерки никуда не годятся. Но на самом деле, с той секунды, когда поднимается “занавес” – то бишь, металлические ворота завода – они ощущают себя здесь как дома. В предложенных обстоятельствах импровизировать даже любопытнее. Вместо иконы старик Карамазов богохульствует над снятым со стены портретом Папы Римского (“Не играть тебе больше на польской сцене!”, – смеются коллеги); Митя с Алешей спорят о женщинах в раздевалке рабочих, где стены заклеены картинками из низкопробных эротических журналов; на одной из верхних балок издевкой краснеет надпись “Солидарность”: в 1980-м именно здесь выступал Лех Валенса, а сегодня молодые чешские актеры уже понятия не имеют, кто это такой.

Куда внушительнее “Солидарности” – огромное предупреждение о необходимости соблюдать технику безопасности, висящее на стене. К артистам специально подходит пожилой инструктор и предлагает им всем надеть защитные каски – “иначе я за вас не ручаюсь”. Но поглумиться над этим никто не успевает, поскольку куратор фестиваля, вежливая польская девушка Кася, на хорошем английском языке (которого большинство актеров не понимает), рассказывает о трагическом случае, произошедшем накануне: семилетний сын фабричного ремонтника сорвался с одной из балок и серьезно повредил позвоночник. Сейчас мальчик в больнице, в критическом состоянии, – а отец, кстати, стоит неподалеку и станет через считанные минуты одним из первых зрителей “Карамазовых”.

Замкнутый, несмелый, невысокий белобрысый человек средних лет молча, исподлобья, с едва заметным любопытством смотрит на приезжих. По цеху слоняется с полтора десятка рабочих, которые будут наблюдать за генеральной репетицией, но крупным планом нам покажут только его. Анджей Масталеж – скромный актер, начинавший у Кшиштофа Кеслевского и Агнешки Холланд, на всю жизнь остался эпизодником. Везде, но не у Зеленки. Главного героя ни в спектакле, ни в фильме (ни даже в романе), по сути, нет, но вот важнейший герой этого зрелища – безусловно, этот безымянный и почти бессловесный персонаж. Он смотрит спектакль о братьях-отцеубийцах и, похоже, искренне захвачен зрелищем – но и актеры наблюдают за ним, и каждый из его скупых жестов для них превращается в еще более увлекательный спектакль: реальная трагедия всегда интереснее выдуманной.

Пока он стоит и смотрит, не решаясь приблизиться к артистам, те обсуждают его поведение: “– Если бы с моим ребенком такое случилось, я бы не смог спокойно смотреть спектакль. – Ты не знаешь, как бы себя вел”. Когда ремонтнику звонят на мобильный, и он, проронив несколько фраз, роняет телефон, всем очевидно: ребенок умер. Кася подтверждает опасения. Артист Давид Новотны (он же – Митя Карамазов) сомневается в искренности страдающего отца и пытается вывести того на чистую воду: уж не засланный ли он казачок, подкупленный врединой-режиссером, чтобы расшевелить актеров? Тот, по счастью, не может ответить: языковой барьер. Он смотрит чисто разговорный спектакль, практически ничего в нем не понимая. Появление жены ремонтника расставляет все точки над “i”. История гибели мальчика – подлинная. Важнейший зритель отказывается внять увещеваниям супруги и вернуться домой: “Они играют для меня”. И говорит замершим в нерешительности актерам: “То, что вы делаете, прекрасно. Пожалуйста, продолжайте”. Они продолжают, вплоть до последней сцены – монолога Алеши (проникновенный Мартин Мышичка единственный хранит на протяжении всей репетиции серьезное выражение лица) над гробом Илюшечки Снегирева, за которым последует пистолетный выстрел. Выйдя наружу, чтобы не мешать закончить спектакль, ремонтник покончил с собой. Причем по всем законам театра: в начале камера будто случайно выхватила из фабричного хаоса пистолет, в конце последнего акта он выстрелил.

По-достоевски провокационная проблема, поставленная Зеленкой, касается прав и обязанностей искусства. Насколько нравственно громко оплакивать выдуманного мальчика из романа Достоевского, когда настоящий мальчик только что погиб? “А был ли мальчик?” – спрашивают деятели русской литературы. Зеленка отвечает со всей определенностью: был. Стоит ли в такой ситуации прервать спектакль? Актриса, играющая Грушеньку (Ленка Кроботова), в момент рокового звонка ремонтнику окликает партнера, выводя из актерского транса, и называет его настоящим именем: не “Митя”, а “Давид”. Или продолжать, отвечая пожеланиям зрителя, чтобы излечить его душевные раны диалогами из великого романа? Только ведь диалогов он толком не понимает, да и не залечить такие раны литературой – финальный выстрел свидетельствует об этом более чем красноречиво. С другой стороны, делать артистов ответственными за смерть мальчика и скорбь отца тоже нелепо. Зеленка не обвиняет, его задача в другом: оживить хрестоматийный текст, помочь ему вновь обрести смысл. Цель достигнута благодаря отличной инсценировке и блестящей игре актеров, но, в первую очередь, благодаря неуютной ситуации, в которую режиссер ставит своих персонажей.

В фильме Зеленки трагедия Карамазовых вымышлена, а трагедия ремонтника подлинна. В действительности выдуманы обе драмы. Грань между неприкрашенной правдой жизни и литературой зыбка – по сути, она существует лишь в сознании публики фильма. Смердяков бьется в эпилептических конвульсиях, но даже в пространстве спектакля это лишь симуляция болезни (от которой, как известно, Достоевский страдал на самом деле). “Карамазовы” начинаются как фильм вполне документальный – диалоги смахивают на импровизацию, актеры играют актеров, а камера лишь фиксирует чужой спектакль. Настоящий же конфликт между миром вымысла и миром реально существующей Новой-Гуты возникает лишь в тот момент, когда на экране появляется ремонтник.

Но так ли уж сильно отличаются друг от друга эти миры? Старый шут Карамазов разглагольствует о своем неверии в ад – откуда, мол, черти берут крючья, чтобы мучить грешников? – и недаром артист Иван Троян (которого Зеленка снимал в главной роли и в предыдущем своем фильме, “Историях обыкновенного безумия”) играет в спектакле также роль Черта. Поляк-ремонтник во время перекура предлагает тому из братьев, кто больше других интересуется инфернальными материями, – Ивану (Игор Хмеля) – совершить экскурсию по заводу, и ведет его в соседний цех, демонстрируя свисающие с потолка крючья и бьющееся в топке пламя: “Вот он, ад”. Потом, впрочем, ведет в соседнее помещение, где пара ангельски-белоснежных танцоров разучивает балетный номер – в рамках того же фестиваля (“У нас будут играть коллективы из Бельгии, Франции, Белграда”, – с гордостью сообщает Кася). Рядом с преисподней нашлось место для небольшого рая. Ну, а артисты Дейвицкого театра, значит, обретаются в Чистилище. Была такая российская инсценировка того же романа – называлась “Карамазовы и ад”; у Зеленки вышло иначе – Карамазовы и чистилище.

Нетрудно понять, почему ремонтник был так увлечен зрелищем – тут дело не только в посттравматическом синдроме и потребности эмоционального бегства от собственного кошмара. Уровень погружения, вживания актеров в текст Достоевского в самом деле поражает. Но не меньшее впечатление производит упорное желание Зеленки на каждом шагу напоминать, что на экране – не герои “Братьев Карамазовых”, а всего лишь пражские театральные актеры, заехавшие в Польшу для участия в небольшом фестивале. Пафос Достоевского и его персонажей, комичных в своей одержимости (особенно хорошо этот юмор передают Иван Троян – старик Карамазов – и Радек Голуб – Смердяков), снижается бытовыми проблемами исполнителей. Неприступная Катерина Ивановна (Михаэла Бадинкова) нервничает, что не сможет выговорить “три тысячи” и просит сократить их до “двух тысяч”; стоический Митя – он же Давид Новотны – только и думает о том, как бы сбежать на прибыльные ночные съемки в Прагу; Иван Троян флиртует с польской кураторшей Касей и дарит ей на память DVD-диск с автографом – и так далее. Но и Достоевский влияет на мелкие проблемы этих незначительных людей, возвышая каждую из них до неслыханных высот – ведь именно эти смешные неурядицы позволяют актерам так блестяще интерпретировать текст.

Беспомощность героев спектакля в заключительной сцене похорон Илюшечки отлично рифмуется с растерянностью артистов: один за другим они опрокидывают поминальные рюмки с водкой под дождем, просочившимся сквозь крышу фабрики. Их мнимое всемогущество исчерпано, как и власть над единственным, покинувшим их зрителем. Им не дано – как Юлу Бриннеру в голливудском фильме – переписать Достоевского по-своему и приклеить к трагедии счастливый конец. Поэтому они, не снимая костюмов, выходят за ворота-занавес, будто бы на поклон. Аплодисментов нет. Публика, пустившая пулю в лоб, потеряла интерес к судьбам братьев Карамазовых.

• Откуда пришел замысел столь необычного фильма? Знаете, когда я снимал мой предыдущий фильм “Истории обыкновенного безумия”, то был совершенно уверен, что делаю всенародный хит и заработаю немалое количество денег, которое позволит мне взяться за следующий, менее коммерческий, проект. Этого не произошло. Продюсеры не заработали денег, а потеряли их. Мы перестали разговаривать, дружбе пришел конец. И я оказался будто в вакууме, думая об одном: “Ни в чем нельзя быть уверенным, ни на что нельзя рассчитывать”. Тогда я решил сделать что-то очень смелое, пойти на очевидный риск. К примеру, экранизировать Достоевского. Желание рискнуть было даже сильнее, чем любовь к Достоевскому.

• Тот факт, что фильм поставлен не только по роману Достоевского, но и по инсценировке Эвальда Шорма, основанной на этом романе, как-то связывал вам руки? Или, наоборот, помогал?

Мне нравилась эта театральная постановка – я на ней был, как минимум, пять раз, – и потому захотел сохранить ее для истории, запечатлеть на пленке. На том этапе я еще не думал о своем эго. Просто вспомнил о старой доброй традиции чешского телевидения, телеспектаклях по мотивам классики. Обычно это было невозможно смотреть… Если обычный метод – прийти в зал и включить камеру – не работает, надо применить какой-то иной. Тогда я как раз и решил рискнуть. Что если отправить чешских актеров в Польшу, на какой-нибудь театральный фестиваль, и снять спектакль как репетицию перед вечерним представлением? Неожиданно это понравилось продюсерам – особенно польским. Я привел их на спектакль, но он их совершенно не тронул. Они и по-чешски почти не понимали. Именно продюсеры предложили мне смешать реальность и вымысел в самых безумных пропорциях. Я пошел в этом направлении уже на стадии сценария: ездил по польским окраинам, выбирал место действия, добавлял к Достоевскому все новые вымышленные детали.

• Забавно, что единственный зритель вашего многословного спектакля-репетиции – польский рабочий, тоже не знающий чешского языка.

Ну да, процентов двадцать он понимал – от силы. А спектакль состоит исключительно из нескончаемых разговоров. Однако именно поэтому я делал особый упор на визуальном отражении спектакля. Каждый монолог снимало одновременно как минимум две камеры, мы подолгу и очень тщательно выстраивали свет. Мой оператор – гений: он превратил в увлекательное зрелище десятерых актеров, разговаривающих друг с другом в замкнутом пространстве на протяжении двух часов!

• Вы хотели, как и Триер в “Догвилле”, сделать визуальный язык более скупым?

Я хотел вернуть в современное кино ощущение эксперимента. Сегодня никто не рискует. Стоит посмотреть чешские фильмы 1960-х и сравнить их с нынешними, чтобы поразиться убожеству и однообразию современных изобразительных средств. А уж в 1930-х… Экспериментировали с камерой, монтажом, звуком, актерами. Моим намерением было бросить вызов теперешнему мейнстриму, нарушить его незыблемые границы.

• В “Уроке Фауста” ваш соотечественник Ян Шванкмайер уже разыгрывал театральную пьесу в условиях кинематографа, расширяя возможности текста.

Интересное сравнение – я о нем не думал, но вы правы! Шванкмайер – классик сюрреализма, человек бескомпромиссный. Он отважнее меня, изобретательнее. Это именно то, о чем я говорю: когда он уйдет из жизни, никто не займет его место. Мы более пугливы, менее решительны.

• Вы считаете, что без помощи сюрреалистической иронии невозможно пересказать общеизвестный сюжет, вроде “Братьев Карамазовых”?

Мой фильм, увы, не слишком сюрреалистичен… Но ирония обязательна. Иначе не разубедить зрителя, для которого любая классическая история заведомо скучна и предсказуема. Надо постоянно что-то доказывать, обновлять, актуализировать. Старую комедию имеет смысл превратить в драму, а трагедию – наоборот, в комедию. Удивить, разбудить публику.

• В Достоевском и так немало смешного.

В Чехии этого никто не понимает, у нас Достоевского всегда читают с преувеличенной серьезностью. И никто не видит, что старик Карамазов – типичный клоун.

• Да и сам Федор Михайлович в кукольной интермедии у вас превратился в плюшевую игрушку.

Да, в этом мне помог один мой приятель – гениальный кукольник из Словении, Матья Солце. Я попросил его поимпровизировать на тему Достоевского, и он достал свою любимую куклу, участвующую во всех его спектаклях. Эту интермедию он придумал и исполнил специально для моего фильма.

• Вы поняли что-то новое в Достоевском после этого фильма?

Посвятив “Карамазовым” три года, я не могу сказать, что начал хотя бы немного лучше разбираться в Достоевском. На понимание никогда не хватает времени. Хотел бы я посвятить его прозе – ну, хотя бы, лет десять. Все знают, что Достоевский гений, что его персонажи всегда живы, что их психология абсолютно современна, что все социальные парадоксы живут в каждом из них. Но никому не под силу понять, как он этого добивался.

Создатель знаменитой инсценировки “Братьев Карамазовых” Эвальд Шорм – легендарная личность времен “Пражской весны”, автор знаменитого фильма-притчи “День седьмой – восьмая ночь” (1969), которому запретили снимать кино и вынудили искать прибежища в театре. Там он и написал несколько драм на основе прозы Достоевского. Возможно, кинематографический бэкграунд Шорма помог его “Карамазовым” так легко и естественно перейти со сцены на экран. Но и кинорежиссер Зеленка – человек, далеко не чуждый театру: его “Истории обыкновенного безумия”, до того как стать фильмом, были успешной театральной постановкой. И собственную версию “достоевского” мифа Зеленка тоже успел апробировать именно в театре.

Режиссер, до сих пор снимавший исключительно комедии, погрузился в Достоевского основательно – настолько, что в год съемок фильма написал собственную театральную пьесу, тематически напоминающую произведения классика. Об этом свидетельствует даже заголовок “Очищение” – впрочем, у Зеленки это всего лишь название телешоу, где известные люди признаются перед камерой в чем-то постыдном. Герой пьесы – пятидесятилетний писатель по имени Яцек, который хранит от окружающих жутковатую тайну: он накормил снотворным и изнасиловал соседского мальчика (сюжет “Очищения” перекликается то с фильмом Тодда Солондза “Счастье”, то с главой “У Тихона” из “Бесов”). Как положено в “достоевском” мире, Яцек не может хранить содеянное в себе – хотя жертва не в состоянии его опознать. Он решает пойти в прямой эфир, чтобы признаться в преступлении всей стране. И осуществляет свое намерение. Тем более, что его друг и издатель Анджей надеется на снисхождение суда (и публики) после чистосердечного признания.

Вновь, как и в “Карамазовых”, предполагаемое обрамление затмевает и отодвигает на второй план основное действие. Единственное различие – в том, что на этот раз выбрана не театральная “рамка”, а телевизионная. Скандальное признание не приносит никаких результатов: шоу идет в записи, а не в прямом эфире, и руководство телеканала решает отменить его показ. Причем не из-за скандальности темы, а из-за недостаточной известности Яцека. Издатель подает в суд на телевизионщиков за отмену эфира – прекрасно зная, что не добьется своего. Телеканал (на котором никто толком не видел судьбоносного выпуска) сперва снимает низкорейтинговое “Очищение” с эфира, а затем предлагает Яцеку стать ведущим нового, на сей раз экстремально успешного, разоблачительного шоу “Мокрая тряпка”. Все счастливы. О преступлении никто так и не узнал. Сама реальность подыграла писателю: полицейские нашли другого виновного в изнасиловании – руководителя детского хора, в котором пел мальчик.

Паясничающий Карамазов-старший выспрашивает у Алеши, чем можно заслужить царствие небесное? Тот оглашает небольшой список необходимых условий, в которых главным пунктом значится требование “прекратить врать”. В фильме, где вопрос соотношения низкой лжи и благородного обмана – центральный, это высказывание становится контрапунктом. Мультимедийный мир, в котором каждый играет свою роль – и на сцене, и за кулисами, – делает искренность невозможной и недоступной в принципе. Все, что не заявлено как спектакль, может быть подстроенным. Все, что не показано по телевидению, как будто и не случалось вовсе. Интересно, что “Братья Карамазовы” в версии Шорма – не что иное, как история о бесконечном вранье: одни персонажи лгут другим, Другие лгут самим себе.

Зеленка заявляет, что для него собственный фильм ставит важнейший вопрос “ответственности интеллектуала за действия дураков”. Спектакль построен как суд над Дмитрием Карамазовым – и фильм тоже является своеобразным судилищем. Не вполне ясно лишь, кто устанавливает меру вины и определяет наказание; видимо, это нечто вроде суда присяжных (число основных действующих лиц – подходящее, двенадцать человек). Зато на скамье подсудимых по очереди оказываются все, кто готов признать за собой вину – к примеру, организаторша фестиваля Кася, которой после смерти мальчика кажется, что слоган “Ближе к реальности” был порочной и фальшивой идеей. Однако она – лишь администратор, не более того.

Другое дело – режиссер спектакля (которого Зеленка, выбравший удобную роль постановщика-ретранслятора, лишил любых черт сходства с собой). Истеричный субъект в раздражающей красной рубахе приезжает на место репетиции не на общем автобусе, а на собственном автомобиле. Он не участвует в творческом процессе, не дает никаких указаний (только настаивает, чтобы исполнительница роли Катерины Ивановны не произносила “две тысячи” вместо “трех тысяч”). Настаивает, чтобы Кася предоставила исполнителям душ – “Вы знаете, что актер потеет в два раза больше, чем обычный человек?” – но мыться отправляется сам. Крадет у Давида Новотны паспорт, чтобы тот не смог сбежать на съемки в Прагу, и ничуть не стыдится своего поступка: “Между прочим, Кустурица так же поступал с цыганами на съемках “Подполья””. Нет, режиссер – не демон, не злодей, не циник: этот Великий Инквизитор – сущее ничтожество. Не автор, а тривиальный координатор. Трудно поверить в то, что он – создатель того магического действа, которое, как завороженные, наблюдают польские рабочие. Сам Зеленка будто боится объявить себя режиссером: “Фильм Петра Зеленки и его друзей”, значится в титрах.

В числе друзей – остроумный кукольник Матья Солце (тоже приглашенный на фестиваль), который разыгрывает пятиминутную интерлюдию – о творческом процессе Достоевского. Великий писатель появляется на сцене и экране в виде маленького плюшевого зайчика с голубым мехом, который дает интервью поклонникам: “Сначала я раскачиваюсь на кресле-каталке – полчаса, три часа, пять часов. Потом у меня начинают дрожать уши. Затем дрожит правая рука. После этого я начинаю летать – горизонтально и вертикально. Ну, а потом сажусь за стол и пишу что-нибудь вроде “Братьев Карамазовых””. Зачем нужен этот мини-спектакль – неужели лишь для того, чтобы дать публике в зале расслабиться и посмеяться? Вряд ли. Зеленка не думает оспаривать авторитет Достоевского – так же, как, кстати, и авторитет постановщика спектакля “Карамазовы” Лукаша Главицы (недаром в фильме его играет другой человек, актер Роман Лукнар). Он отрицает лишь необходимость посредника между произведением и его читателем/зрителем: ни исполнителям спектакля, ни организаторам фестиваля, ни его посетителям не дано предугадать, как отзовется их – точнее, не их – слово. Ни Главица, ни Зеленка, ни сам Достоевский не владеют теми “Братьями Карамазовыми”, которые, однажды прозвучав в заброшенном цеху старой фабрики, неизбежно обретут новый смысл.

Забавно, что за этим смыслом надо ехать так далеко от России – страны, в которой когда-то был написан этот роман. У Зеленки и на этот счет есть анекдот, который рассказывают друг другу актеры в первых кадрах “Карамазовых”. Родной правнук Достоевского, работавший водителем трамвая в Петербурге, был приглашен на литературную конференцию в Германию. Однако выяснилось, что потомок гения плохо знаком с жизнью и творчеством прадеда, к тому же не знает ни одного слова ни на одном иностранном языке. Разве что, слова “Mercedes Benz” на немецком. Наверное, поэтому бедолага решил, что за участие в конференции ему полагается “Мерседес”. Что ж, ему выплатили гонорар, и он купил машину. Но автомобиль был подержанный и столь длинной дороги выдержать не смог. Он сломался на полпути из Германии в Россию, на территории Польши.

 

Тупик: Пуйю

“Смерть господина Лазареску”, 2005

“Мир рождается и умирает вместе с нами. Существует только наше сознание, оно есть вселенная, и эта вселенная исчезает вместе с ним. Умирая, мы ничего не оставляем. К чему же тогда столько церемоний вокруг события, которое не является таковым?”. Эти слова принадлежат философу и поэту Эмилю Чорану, другу юности Эжена Ионеско и Мирчи Элиаде – одному из самых известных румынов XX века. Слава пришла к нему, как и к двум вышеупомянутым писателям, вдали от родины – во Франции. Там он жил начиная с 1930-х годов, там умер и был похоронен, будучи уже французским гражданином, отказавшимся писать и разговаривать на когда-то родном языке.

К новому румынскому кино, ставшему одним из самых удивительных культурных феноменов XXI века, слава тоже пришла не в Бухаресте, а в Каннах. Там наградили “Золотой камерой” уморительную комедию Корнелиу Порумбою “12:08 к востоку от Бухареста”, там отдали “Золотую пальмовую ветвь” жесткой драме Кристиана Мунджиу “4 месяца, 3 недели и 2 дня”, позже признанной лучшим европейским фильмом года. Но началось все раньше и с другого фильма. У “новой румынской волны” (сразу зафиксируем условность определения: никаких “старых” волн не было) не было манифеста, потому что роль манифеста сыграла “Смерть господина Лазареску” Кристи Пуйю. В 2005-м она получила премию “Особый взгляд” в одноименном конкурсе Каннского фестиваля, и уже через полгода, прокатившись по десятку фестивалей поменьше, завоевала статус культового фильма.

Я видел своими глазами, как полный зал молодежи смотрел, не отрываясь, замерев, эту двух-с-половиной-часовую картину в Роттердаме, а после ее завершения, уже среди ночи, награждал ее долгими аплодисментами (фильму, не режиссеру – тот в зале не присутствовал). Самодельные рецензии в Интернете множились, восторгам не было конца. Люди беспрестанно пересказывали друг другу сюжет, не смущаясь тем, как абсурдно и почти бессодержательно выглядела со стороны интрига: одинокий пенсионер плохо себя почувствовал, вызвал “Скорую”, и вот она возит его ночь напролет по переполненным больницам, пока в одной, последней, уже ближе к утру, бедолага не обретает покой. Собственно смерти, обозначенной заголовком, в фильме не происходит. До последней секунды “пациент скорее жив, чем мертв”, а потом вдруг наступает чернота титров, сдобренных легкомысленной эстрадной песней.

Листая однообразно восхищенные отзывы, крайне трудно найти ответ на ключевой вопрос: в чем именно заключается сенсация, спрятанная в этом неброском, подчеркнуто аскетичном и ничуть не скандальном фильме? Есть ряд внешних объяснений, которые ничего не объясняют. Да, многие были поражены самим фактом явления столь завершенного и самостоятельного произведения искусства из Румынии – страны, никогда не задававшей моду в области кинематографа; однако экзотически-этнографический интерес на фестивале – тем более, Каннском, где представлены все, без исключения, страны, снимающие кино, – быстро испаряется, не оставляя следов. Да, усталые критики-снобы смотрели длинную и необязательную (“Особый взгляд” – не конкурс, большинство за ним вообще не следит) картину, не отрываясь, она их увлекла и тронула – а потом увлекла и тронула тысячи людей, безразличных к изыскам “авторского” кино и фестивальным интригам. Но почему?

Попытки отыскать объяснение в формальной стороне фильма, в избранном Пуйю стиле, обречены на неуспех.

Сам режиссер говорит об этом в проброс, рассеянно; для него камера, монтаж, звуковой фон, игра актеров – лишь составляющие сложного уравнения, решение которого никак не зависит от формы написания отдельного “икса” или “игрека”. Все усилия съемочной группы направлены на то, чтобы сделать визуальный ряд прозрачным, ненавязчивым, – и заставить о нем забыть. Камера бесстрастно следит за происходящим; она не статична, но и не прыгает туда-сюда, как в фильмах “Догмы”. То есть, не отвлекает. Звуковая дорожка успокаивающе нейтральна, музыка вступает только после того, как исчезает изображение. Монтаж не чрезмерно стремителен, но и бесконечно непрерывных планов, переключающих внимание зрителя с действия фильма на мастерство режиссера, здесь нет. Такая стилистика во все времена считалась документальной; в самом деле, Пуйю ссылается на Уайзмена и Депардона. Актеры профессиональны, но роли их выстроены так, чтобы профессионализм в глаза не бросался; недаром так органично в их компанию вписалась идиллическая пара стариков, пришедших в канун 40-летия свадьбы на прием к врачу, – эти роли Пуйю отвел своим родителям. Диалоги полны деталей, за которыми, в силу их переизбытка, вскоре перестаешь следить. Сценарий переписывался под исполнителя главной роли Иона Фускутяну, чтобы оправдать особенности поведения и речи артиста – не дай Бог, в них усмотрят элемент нарочитости.

Другими словами – никуда не денешься, приходится признать: сенсацией стала вынесенная в заголовок тема фильма, вечный аттракцион смерти.

Что нового, казалось бы, возможно сегодня привнести в развитие древнейшей и самой неразрешимой проблемы человечества? Античные трагедии и средневековые мистерии, Шекспир и Расин, немое и говорящее кино сказали о смерти все, что могли, во всех стилях и жанрах, изобретенных за последние три-четыре тысячи лет. Даже если ограничить традицию лишь теми сюжетами, которые были посвящены исключительно, эксклюзивно “проблеме смертности” (так ее называет незадолго до отправки в мир иной господин Лазареску), спектр окажется чрезмерно широк. И все-таки Пуйю представил в новом свете ситуацию превращения бытия в небытие, знакомую всем по истории мировой культуры и незнакомую никому по личному опыту.

Отягощенная бесчисленными подробностями “Смерть господина Лазареску” – ответ той легкости, с которой в последние годы кино расправляется с мертвым телом. Этот артефакт все чаще становится центральным в комедии (разумеется, “черной”), будь то американское “Криминальное чтиво” или французские “Похождения трупа”, отечественные “Второстепенные люди” или китайский “Путь домой”. Подобие человека, больше человеком не являющееся, забавно, ибо, не принадлежа более ни себе, ни кому-то другому, поневоле задерживается на полпути между двумя мирами. В “Смерти господина Лазареску” знакомые трагикомические манипуляции проделываются с почти недвижным, но еще живым телом человека, который почти мертв – и все-таки жив.

С другой же стороны, в фильме Пуйю нет и в помине той серьезности, которая превращала шутки Йорика в посмертный оскал, а банальность толстовского Ивана Ильича – в трехдневный непрекращающийся вопль ужаса. Со смертью не шутят. Это признавал даже вечный иронист Бергман, считавший одним из главных достижений своей “Седьмой печати” превращение Смерти из предполагаемо-комичного загримированного актера в образ неотвратимого Конца. Бергман много снимал о смерти, именно в этих фильмах особенно сильно проявляя свой поэтический дар, – “Земляничная поляна”, “Молчание”, “Шепоты и крики”… Он, сомневающийся сын пастора, не мог отделаться от ощущения возможности другого мира, посмертного перехода в иную реальность, напоминавшую о себе через сны – те самые, которые, быть может, чаял увидеть в смертном сне Гамлет. После встречи с призраком отца шекспировский принц начинал верить в загробную жизнь, Толстой напоследок даровал своему герою луч потустороннего света. Пуйю, напротив, избегает метафизики, во всех случаях предпочитая ей физику. Он не оставляет своего умирающего ни на секунду (ну, или почти не оставляет: по сюжету, действие фильма разворачивается с 22:00 до начала пятого утра), чтобы в фабульные щели не просочились обманчивые сообщения из мира мертвых.

Тщательно и подробно, – будто смерть это работа, требующая особой добросовестности, – Пуйю следует за Лазареску. Он избегает дополнительных смыслов, как и лишней сентиментальности свойственной атеистам, прикоснувшимся к смерти, способной увидеть ее лишь глазами свидетеля (как Патрис Шеро в “Его брате”) или извлечь из смерти хоть какой-то толк (как Изабель Койшет в “Моей жизни без меня” или Франсуа Озон во “Времени прощания”). Самая близкая аналогия “Смерти господина Лазареску” – “Мертвец” Джима Джармуша, фильм о путешествии человека на рандеву с собственной смертью.

Однако романтический герой Джонни Деппа (как и Лазареску, носивший имя поэта, не чуждого инфернальным странствиям: американца звали Уильямом Блэйком, а румына – Данте) по мере приближения к смерти переживал трансформацию – из маленького человечка он превращался в меткого неуязвимого стрелка. Пуйю чужд подобным фантазиям. Его герой не обретает в смерти смысл, а теряет его – как теряет смысл само слово “Скорая” (медицинская помощь в Румынии, как выясняется, на редкость медлительна), теряет смысл ночное странствие по больницам, теряет дар речи герой, теряет веру в возможность спасения медсестра. По мере того, как приближается смерть, Лазареску, Пуйю, а вместе с ними и публика, оказываются во вселенной абсурда.

Смерть для режиссера – не “проблема”, ибо решению не поддается, и не сюжетный ход, не способ растрогать или ужаснуть зрителя. Смерть – фундаментальная данность, неожиданно обнаруженное участниками непременное условие игры. Смерть не может помочь человеку обрести себя и приблизиться к окружающим, как это происходило в фильмах Озона и Койше. Она не заставит переосмыслить прожитое, как это случилось с Иваном Ильичом. Она вообще ничего не дает, как дала Блэйку-Деппу; она только отнимает. Вся картина – череда потерь, которые наглядно демонстрируют суть происходящего задолго до того, как будет поставлен (где-то в середине фильма) окончательный диагноз.

Лазареску теряет покой, перестает контролировать свои эмоции, когда ругается по телефону с сестрой и ее мужем. Теряет контроль над своим телом – его внезапно тошнит, не держат ноги, он пытается принять душ и падает. Покидая дом, он теряет единственных близких существ – трех кошек, как потерял несколькими годами раньше жену (умерла) и дочь (вышла замуж и уехала в Канаду). Затем расстается со всеми желаниями – и вот ему уже не хочется ни пить, ни курить, ни даже читать отповеди возмутительно хамским докторам. Теряет дар речи, способность последовательно мыслить, следом теряет сознание, держась за последний идентификатор своего “я” – имя “Лазареску Данте Ремус”, которое он произносит со все более ощутимым трудом. Естественным образом наступает недержание, тело теряет свое содержимое; впрочем, еще при первом врачебном осмотре Лазареску сообщает, что заметно потерял в весе. Пациент теряет свою одежду, а потом, перед самой операцией, волосы. Логический ряд настолько последователен, что последнюю точку ставить не надо: даже идиот догадается, что следующая потеря – жизнь как таковая. “Смерть господина Лазареску” – уравнение бесконечного (или, напротив, конечного) вычитания.

Вычитание, по Пуйю, это и есть метод смерти, ее стиль. Но режиссер не сражается с непобедимым противником, а заимствует его тактику. В своих предыдущих – не столь нашумевших, и все же выдающихся – работах Пуйю взял на вооружение абсолютную, подавляющую скупость изобразительного ряда, избавляющую от спасительных “подпорок” (социального или политического контекста, флэшбеков, закадровой музыки, декораций и т. д.) не только персонажей, но и зрителей. “Бабло и дурь” (2001) – первый полнометражный опыт режиссера, в котором используется формальный шаблон road-movie. Криминальный авторитет из мелкого провинциального городка поручает парню-бездельнику за определенный гонорар доставить сумку с неизвестным содержимым в Бухарест. Тот преступает все запреты – берет с собой приятеля и его девушку, останавливается по дороге, нарушает правила дорожного движения: в общем, рискует навлечь на себя любые возможные неприятности. Фильм полон бессодержательного трепа и лишен событий, зато насыщен ожиданием события, а именно – срыва судьбоносной миссии, важности которой курьер явно не осознает. Без ярких героев, актерских подвигов и сценарных изысков, без спецэффектов, погонь и перестрелок, без трагической развязки Пуйю продемонстрировал виртуозно мастер-класс экранного саспенса. А метод все тот же: последовательное вычитание тех элементов, без которых до сих пор “дорожный триллер” не мыслился.

Еще более тонкая работа проделана в короткометражке “Кофе и сигареты” (оригинальное название – “Пачка сигарет и пачка кофе”), получившей в 2004-м короткометражного “Золотого медведя” в Берлине и впервые обратившей внимание кинематографической общественности на Кристи Пуйю. Не говоря ни о смерти, ни о потерях, он сводит за столиком двух мужчин. У одного из них, молодого, есть все: деньги, уверенность в себе и свобода заказать себе еще один штрудель. У второго – ничего, кроме пачки плохого растворимого кофе и пачки дешевых сигарет, принесенных в качестве взятки за малозначительную услугу. Эти двое – сын и отец: вряд ли в мировом кино были столь же простые и внятные высказывания на тему “Иметь или не иметь”. Неудивительно, что следующий – и главный – фильм Пуйю был посвящен уже полной конфискации имущества, вплоть до собственного тела.

• Признайтесь честно, ведь “Смерть господина Лазареску” родилась из вашего собственного страха смерти?

Иначе и быть не могло. Вы видели, когда Лазареску впервые выходит из квартиры, мимо него проходят по лестнице женщина с дочкой? Так вот, это моя жена с дочкой. А помните, в больнице рядом с ним у врача консультируются двое пожилых людей? Это мои родители.

• Меж тем, в основе фильма – реальный инцидент, не так ли?

Ага, это реальная история. Одному старику стало плохо, и он вызвал скорую. Она возила его всю ночь, они объехали шесть бухарестских больниц, и в каждой ему отказали в госпитализации: нет мест, все врачи заняты. В итоге его оставили умирать на улице. Причем, заметьте: если бы он не умер, никто бы об этом не узнал, не было бы прецедента – и газеты бы промолчали. Но это уже юридическая проблема – как и в чем обвинить врача, отказавшего в госпитализации. Меня эгоистически интересовало другое: как убежать от назойливой модели трехактной драматургии. Я подумал: вот он, мой шанс. Это как музыка Филипа Гласса – репетитивность, постоянный повтор трагикомической ситуации; больница за больницей, отказ за отказом, а старику все хуже. Никакой кульминации, никакой развязки.

• Ну да, ведь Лазареску так и не умирает на экране: пока он жив, фильм длится, как только он умирает – фильма уже нет.

Смерть на экране показать невозможно. Как это сделать, не ударяясь в клише? Меня интересует не создание образов, а их воссоздание; воссоздать смерть нельзя. Смерть на экране – абсолютный китч.

• Обычно, всерьез исследуя феномен смерти, и писатели, и режиссеры пытаются забраться в голову и душу умирающего, – а вы все время остаетесь снаружи, наблюдаете за Лазареску со стороны. Это сознательный выбор?

Моя главная задача – быть предельно честным, хотя, конечно, стопроцентной честности в таком сюжете добиться невозможно. Ведь меня там не было, и сам я никогда не умирал. Меня вдохновлял французский ученый Анри Лабори – он кинематографистом не был, только книги писал… впрочем, снялся в маленькой роли в “Моем американском дядюшке” у Алена Рене, но это не важно. Так вот, он утверждал, что если ты исследуешь человека, главное – честность. Загвоздка в том, что у нас есть только общее представление о смерти, причем только о чужой и никогда – о своей собственной. Мы всегда снаружи. Когда мы переживаем собственную смерть, все очень быстро кончается, и рассказать о своем опыте, снять фильм или написать роман мы не успеваем при всем желании. Я не хотел заниматься фальсификацией и спекулировать на тему того, о чем думает и что переживает умирающий. Хватит и того, что любой фильм – фальсификация, что камера притворяется документальной, а персонажи делают вид, будто ее не замечают. Мы принимаем эту условность: невидимая камера, незаметное присутствие автора. Это уже компромисс! Но другого способа рассказать об этом, увы, пока не придумали.

• А зачем вам все эти шуточки с именами и названиями – героя зовут Данте, фамилия Лазареску, доктор Ангел, медбрат Виргилий?..

Культурные спекуляции с именами – уже второй смысловой уровень, придуманный мной ради шутки, для забавы. Наружное наблюдение для меня гораздо важнее всяких внутренних смыслов.

• Наблюдение ведется оператором Олегом Муту, чья внимательная, но абсолютно нейтральная камера заставила критиков говорить после вашей картины о рождении нового стиля.

Я намерен продолжать свои исследования, делая кино все более честным. Я против любых субъективных пульсаций камеры. Недавно я подумал, что лучше всего – поставить камеру на треногу, включить ее и вообще убрать оператора. Пусть люди и события проходят мимо объектива, а она запечатлеет то, что получится.

Но здесь мне было необходимо приближение, чтобы показать конкретный, ощутимый, плотский процесс умирания. Камера не обманывает зрителя, а как бы удивляется вместе с ним. Камера не знает, что случится в следующем эпизоде. Я запрещал оператору предсказывать происходящее. Нас портитзнание сценария: камера часто стремится двигаться синхронно с героем, и рано или поздно начинает опережать события. Во время съемок у нас с оператором были такие скандалы! Я орал, ногами топал, был в бешенстве. Столько пленки зря потратили… а нам в Румынии надо следить за этим. Вот американцам так везет, аж завидно! У них с пленкой дефицита никогда не было.

• Нейтральная камера – это еще и способ избавиться от морализма, не навязывать зрителю свою “позицию”.

Я же сказал, что стремлюсь не к созданию, а к воссозданию. Поэтому мне трудно воспринимать Тарковского и других режиссеров, которые так стремятся оставить на пленке свой след – Белу Тарра, Сокурова, Звягинцева. Я ценю их работу и талант, но они на дурном пути. Ты не изменишь историю, навязав пленке свою точку зрения. Я хочу, чтобы воссоздание фактов было четким и понятным; считаю, что выдуманным миром ты должен интересоваться, как хороший документалист, будто все показанное на экране – объективный факт. Зачем нужны символы и образы с двойным смыслом? Бог повсюду, он – во всем. Восстанови факты точно и правдиво, и Бог появится сам собой. Зачем конструировать дополнительные символы и навязывать их мне?

• Вы вообще много смотрите чужих фильмов?

Очень много, особенно когда я не снимаю, когда есть свободное время. Смотрю не только авторское, но и чисто развлекательное кино. Как любой зритель, я внимательно слежу за своими пульсациями и эмоциями: мне важно, чтобы после просмотра со мной что-то осталось. Зачем смотреть, если не остается ничего? Как, например, после мультфильма “Рататуй”. Смотреть мне нравилось, а после финальных титров – ни малейшего, даже крошечного знака вопроса…

Раньше я меньше смотрел, больше читал. Когда мне было лет семнадцать, мой преподаватель по истории искусств сказал: “Читай сейчас, потом времени не будет”. Он был прав! Сейчас я читаю только по работе. А если твоя профессия – инженер, да еще семью кормить надо… тогда не до книг. Так что и книга должна оставить что-то большее, помимо сильного впечатления. Помню, как читал примерно в один период Селина и Кафку. От Селина я получил большее удовольствие, от Кафки – большее послевкусие; Кафка был важнее, потому что заставлял меня задавать вопросы. Даже если мне не хотелось их задавать. А после “Рататуя” – никаких вопросов. Зато после “Корпорации монстров” их было полным-полно. Этот мультфильм мне не забыть.

• Вернемся к литературе. “Смерть господина Лазареску” – это и “Король умирает” Эжена Ионеско, и “Смерть Ивана Ильича” Льва Толстого, и даже “Превращение” Кафки.

Ионеско – мой любимый писатель, настоящий гений. Он нашел удивительную манеру отражать абсурд бытия, подрывая все условности и заставляя читателя задавать себе самые неожиданные вопросы. Ионеско столь элегантно отрицал существование Бога, что оно превращалось в утверждение; будто в пинг-понг играл! Я привязан и к классической русской литературе – Достоевский, Чехов и Гоголь для меня важны, Толстой – чуть меньше. “Смерть Ивана Ильича” – поразительно сильная вещь. Меня только чуть расстроило стремление Толстого проникнуть в голову его героя. Кафка – да, я рос с его книгами, ведь меня всегда больше всего на свете интересовали взаимопонимание и недопонимание между индивидуумами. Каждый живет в своем мире, и все обречены на некоммуникабельность. Начинается все с воспитания: с детства мы боимся смерти и не решаемся к ней прикоснуться. Мы пытаемся спрятать естественный ужас, и культура помогает нам в этом: она заставляет нас забыть, что мы животные. А ведь человек – животное, созданное природой или Богом, а не культурой. Потому мы никогда не сможем прийти к миру с самими собой. Потому так часто мы безразличны к смерти ближнего.

• Философия экзистенциализма тоже, похоже, не оставила вас равнодушным – в конце концов, столь вами любимый театр абсурда кровно с ней связан.

Да, ведь Лазареску для всех – чужой, он из другого мира. Это случай любого умирающего. Но это и комично, не только трагично! Как у Ионеско. Именно поэтому я люблю его больше, чем Беккета. А Тарковского, напротив, недолюбливаю именно за нехватку чувства юмора. Меня пугают авторы, зацикленные на самих себе. Юмор помогает найти дистанцию между собой и произведением.

Тарковский приходит в такой ужас от самой идеи собственной смерти, собственного исчезновения, что любая ирония ему кажется неуместной. Отсюда – неизбежное одиночество гения. Я же всегда надеялся, что исчезну не в одиночестве. Не потому, что хочу утащить близких и друзей за собой в могилу. Просто я хочу продолжить отношения с теми, кого люблю, и после смерти. Потому больше, чем к Тарковскому, я привязан к Одзу, Кассаветесу, Бунюэлю, Хичкоку, Трюффо. Возможно, они не смогли выразить любовь к другим людям в достаточной степени, но люди их интересовали! Они думали о посторонних, старались их понять, почувствовать. Все они осознавали абсурд бытия – как трагичные, так и комичные его стороны.

• Наверное, Бергман вам тоже не близок?

Я его уважаю, как и Тарковского, но недолюбливаю. Я люблю юг больше, чем север. Музыка шведского языка не близка. Бергман для меня – абстрактный кинематографист, делавший сухие фильмы. Антониони тоже сух, но его итальянская речь звучит для меня более уютно. С английским языком все иначе – он мне очень нравится, как и английская рок– и поп-музыка, а британское кино никак не привлекает. С немецким кино отношения сложные. Хотя вот первый фильм Михаэля Ханеке “Седьмой континент” был одним из сильнейших впечатлений в моей жизни. Этот фильм – не ответ и не вопрос, а уверенность, он абстрактен и конкретен одновременно. Ничего лучше этого он с тех пор не снял.

• Вы румын, но в кинематографе и культуре предстаете совершенным космополитом, причем безродным – ни слова о родной культуре.

Румыны, как правило, проявляли себя вне родины. На рубеже XIX и хх веков все румыны ехали в Париж – он тогда был мировой столицей иудео-христианской культуры, после войны такой столицей стал Нью-Йорк. Это всегда было вопросом выживания. За 130 лет независимости Румыния пережила две войны, полвека коммунизма, две диктатуры и несколько десятилетий хаоса. Но мы отказываемся признать в себе молодую нацию, молодое государство. Жаль. Нам надо было не историю менять, а менять свое отношение к истории! Сегодня историки отказываются признать влияние половецкой культуры на румынскую – а ведь первым королем Валахии был половец. Кроме того, у нас до сих пор культ Дракулы, который, якобы, убивал богатых ради бедных. Вообще-то, он еще и людей на кол сажал. Даже наш национальный поэт Михай Эминеску попал под обаяние Дракулы.

• Для вас, снимающего картину о конечности человеческого бытия, этот вечно живой мертвец – фигура явно несимпатичная.

Я всегда был материалистом, в юности – убежденным коммунистом. Постоянно грызся с бабушкой, которая была верующей, и доказывал ей справедливость теории Дарвина. Со временем многое изменилось, я начал задавать себе вопрос о том, что такое “идея Бога”. И пришел к выводу, что существует лишь одна константа: кости, покрытые плотью. Конфликт духовного с материальным в моих фильмах, как и в фильмах любимых мной режиссеров, решается с точки зрения материального. Я снимаю плотское кино.

Загадка “Смерти господина Лазареску” – в том, почему она настолько завораживает, так уверенно ведет за собой, не позволяет утратить интерес к зрелищу, исход которого предрешен еще в заголовке. Только ли в притяжении бездны дело? Почему это поступательное очищение от предполагаемых смыслов и домыслов все-таки имеет тайное, не артикулируемое значение для Пуйю, для его соучастника-зрителя, для самого Лазареску, чей затуманившийся взгляд в финале будто выражает глубинное знание того, о чем рассказать невозможно?

Попытка ответа на этот вопрос потребует пространного отступления.

Среди своих вдохновителей режиссер называет первым делом не кинематографистов или художников (хотя по “первой профессии” он живописец), а Эжена Ионеско. Для того абсурд был не приемом, а методом познания реальности. Разоблачая клише, обманчиво объясняющие человеку всю подоплеку его бытия, Ионеско иронично, но не без жестокости обнажал бессмысленность всех явлений и процессов, которые мы привыкли считать основой существования. Необразованные профессора, незнакомые друг с другом супруги, учителя-маньяки, бескорыстные киллеры и бесконечные гуманоиды-носороги – все эти ходячие оксюмороны обретали жизнь в драматургии Ионеско, и только после этого, оглянувшись вокруг себя, читатели пьес обнаруживали героев “театра абсурда” вне сцены.

Один из немногочисленных в истории литературы драматургов-лириков, Ионеско не стеснялся того, что выносил на бумагу собственные мысли и сны. Его альтер эго Беранже декламировал кредо писателя в “Воздушном пешеходе”: “Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной. Сколь бы жестокой литература ни была, она сможет передать лишь очень смазанный, очень смягченный образ подлинной жестокости; да и подлинного совершенства, кстати, тоже. Она не есть знание, ибо она есть штамп: то есть она сама себя делает заштампованной, мгновенно застывает, выразительные средства запаздывают, вместо того чтобы опережать”. И чуть далее переходил от абстрактных рассуждений к конкретному предмету: “К тому же, будь мы бессмертны, мы бы все смогли перенести. Я парализован, поскольку знаю, что умру. Это не новость. Это истина, о которой забывают… чтобы иметь возможность хоть что-то сделать. Я больше не могу ничего сделать, я хочу лечить от смерти”.

Разумеется, идеализм героя терпит крах. Научившись летать (то есть, нарушив фундаментальный закон приземленности, близости человека к земле, в которую ему рано или поздно предстоит лечь, он сталкивается с ужасами еще худшими, чем воображаемые до сих пор: собственно, путешествие Беранже по иным сферам разительно напоминает об одиссее Данте – Алигьери, не Лазареску. Человеку, даже писателю (такова профессия Беранже), не дано подняться над твердью – как не дано ему бессмертие.

Осознав безусловность и безысходность смерти – “бездны, за которой нет ничего, кроме пустоты” – Беранже теряет способность летать. В следующей и окончательной пьесе цикла о том же герое он, уже видевший смерть со стороны, испытает ее сам. “Король умирает” – история Беранже I, монарха, который вдруг, после столетий абсолютного правления, узнал, что смертен. Эта драма предвещает процесс поступательной редукции, зафиксированный в “Смерти господина Лазареску”. В фантастическом абсурдистском королевстве одна катастрофа следует за другой, и мир в буквальном смысле слова рушится. Трещина в стене дворца растет на глазах, и, глядя на нее, “королевский Доктор, хирург, палач, бактериолог и придворный астролог” бесстрастно оглашает каталог потерь: “Марс и Сатурн столкнулись”, “Солнце потеряло от пятидесяти до семидесяти пяти процентов своей силы”, “На северном полюсе солнца идет снег. Млечный Путь свернулся. Комета обессилела, она состарилась, обернулась своим хвостом, свернулась в клубок, как умирающая собака”; “Весна, которая была здесь еще вчера вечером, покинула нас два часа тридцать минут назад. Сейчас у нас ноябрь”; “Молнии застывают в небе. Из туч сыплются лягушки. Гром грохочет. Его не слышно, потому что он беззвучен. Двадцать пять жителей расплавились, двенадцать потеряли голову. Обезглавлены. На этот раз без моего вмешательства… ”.

Все, кто окружает короля, тоже постепенно исчезают, один за другим: возлюбленная, служанка, страж, врач и, наконец, проводница в Смерть (или смерть собственной персоной?), королева Маргарита. Беранже пытается удержаться за память о том, кто он такой, и твердит: “Я, я, я”, на что Маргарита проницательно возражает: “Этот ты – не ты”. Необходимо пережить последнюю и главную потерю, представленную в пьесе как освобождение от непосильного груза: себя. Пройдя через это испытание, умирающий взойдет на трон и исчезнет во всепоглощающем тумане.

Почему смерть идентична коронации? Уж не во имя утешения, во всяком случае. По Ионеско, тот, кто был рожден королем, не мог оценить своей безграничной (в пьесе она поистине такова, вплоть до управления светилами) власти, пока не начал ее терять. Человек проживает свою жизнь в плену стереотипов, иллюзий, и смерть через силу освобождает его от них: ничего более весомого и бесспорного, чем грядущий факт собственного исчезновения, нет и быть не может. Ионеско не воспевал абсурд, а разоблачал его – не решаясь, однако, огласить тот высший смысл, который должен прийти на смену нонсенсу.

Предсмертные завывания короля комичны и жутки. “Все кругом чужие. Я думал, что это моя семья. Мне страшно. Я куда-то погружаюсь, перевоплощаюсь, растворяюсь… Я ничего не знаю, меня никогда не было. Я умираю”. Ответ королевы Маргариты жесток: “Это и есть литература”. Доктор ставит диагноз: “Он будет жить в ней до последней минуты. Жизнь всего только повод для литературы”. Парадокс прост: пока король жив и не сошел со сцены, пока идет пьеса, условность – которую можно назвать и литературой, и попросту фальшью – неистребима. Она исчезнет лишь тогда, когда король умрет и упадет занавес.

Точно так же построена “Смерть господина Лазареску”: герой не умрет на глазах зрителя, он жив до тех пор, пока идет фильм: это и есть кинематограф, а смерть для Пуйю остается запретной зоной. Находятся и другие параллели. Подобно королеве Маргарите, на протяжении всего пути Лазареску сопровождает отнюдь не сентиментальная, но милосердная проводница – сестра (сестра милосердия: одно из немногих выражений, которое в фильме не теряет, а, наоборот, заново обретает смысл) Миоара Авраам. Кстати, блестяще сыгравшая эту роль актриса Луминита Георгиу играла до Пуйю у Михаэля Ханеке, а после – у других лидеров румынской “новой волны”, Корнелиу Порумбою и Кристиана Мунджиу. Доктора же, обследующие героя с большей или меньшей охотой, но не желающие принимать на себя ответственность оперировать, да и просто госпитализировать несчастного старика, принимают на себя, в точности как у Ионеско, дополнительную функцию палачей.

Оба, драматург и режиссер, переживают ситуацию смерти, саму ее возможность, как глубоко личную фрустрацию, а не как интеллектуальную теорему. Ионеско признавался, что одержим идеей смерти с детства, и в первой же своей книге “Нет” (книге об отрицании) посвятил своей навязчивой идее кульминационную главу под названием “Смерть-ложь”; потом были “Стулья”, “Бескорыстный убийца”, “Игра в убийство”, “Путешествие к мертвым”… Пуйю рассказывал, что замысел фильма родился из двухгодичной ипохондрии, навязчивого страха смерти. Однако оба, Ионеско и Пуйю, не чувствуют себя вправе, как это делал Толстой, рассматривать смерть изнутри, с точки зрения героя. Каждый по-своему, они формально объективизируют ситуацию смерти, выносят ее во внешний мир – фантастический или натуралистичный. Оба проверяют смертью абсурд бытия – и находят абсурд в самой смерти, совмещающей фарс с трагедией. Оба ищут, без надежды на окончательный результат, ускользающий смысл в кратком промежутке между бесконечно-лживой суетой жизни и безразличным молчанием смерти.

Есть, тем не менее, и фундаментальная разница, которая превращает Пуйю в выдающегося режиссера, а не простого продолжателя традиций “театра абсурда”, а новую румынскую волну – в крупнейшее культурное событие начала XXI века. Сталкиваясь с абсурдом бытия, режиссер не прячется за абстракцией, за вымыслом или условностью. В документальном режиме синема-верите он исследует главную фобию и главную загадку человечества – страх смерти. Его Беранже лишен возможности воспарить над землей, его Данте не выйдет живым из девяти кругов Ада.

Напоследок – цитата из Чорана. “Чтобы умереть, нужно обладать невероятным смирением. Странно, что такое смирение обнаруживают все”.

 

Сияние: Шеро

“Его брат”, 2003

“Габриэль”, 2005

“Cosi fan tutte”, 2005

XXI век начался для Патриса Шеро с триумфа – берлинского “Золотого медведя” за сильную и скандальную драму о любви “Интим”. Два года спустя режиссер вернулся в Берлин с картиной нарочито скромной, герметичной, по словам самого Шеро, “маленькой”. “Его брата” многое роднит с “Интимом” – нет в нем только той заявки на открытие, роль которой выполняли откровенно-эротические сцены. Впрочем, жюри под председательством чуткого Атома Эгояна отдало ему важного и заслуженного “Медведя” за лучшую режиссуру. В самый раз, чтобы даже на фоне заведомо удачливых политико-социальных штудий других авторов признать заслугу лучшего из современных французских постановщиков.

“Его брат” начинается летом: двое братьев сидят на скамейке на берегу моря и беседуют с местным стариком. Вскоре зритель узнает, что перед нами – финальная точка долгого пути, который начался вдали от этих мест и времен, в холодное время года, в большом городе. Старший брат Тома пришел к младшему Люку и рассказал, что болен – вероятно, смертельно. Он попросил помочь, и младшему, который давно со старшим не общался, пришлось вспоминать о забытых отношениях, сопровождать того на обследования, ходить к нему домой и в больницу. Саспенсу рождаться не из чего: мы сразу узнаем, что в финале опять будет лето, они все еще будут вдвоем, и старший брат, скорее всего, умрет – в кадре или за его рамками. По всей видимости, смерть наступит именно здесь, на летнем море.

Привычный ко вторым смыслам зритель будет искать в знойно-отпускном, медленно-ленивом обрамлении линейной и неуютной интриги спрятанное значение. И ошибется. Патрис Шеро – буквалист. Лето как фон для смерти необходимо ему, прежде всего, потому, что летом человек более отчетливо осознает и показывает окружающим свое тело. Летом ты не можешь спрятаться под несколькими слоями одежды, летом – и особенно на пляже – ты обнажен. Летом ты потеешь, теряешь жизненно необходимую влагу; в случае умирающего брата это не только пот, но и внезапно хлынувшая из носа кровь. Восполняя потерю влаги, брат входит в море, чтобы исчезнуть в нем, поставить в собственной истории и интриге фильма точку.

Сегодня, в пору разрушенной системы табу, Шеро остается одним из немногочисленных авторов, которых всерьез привлекает изучение человеческого тела. Казалось, что после “Интима”, где сексуальный акт между двумя не безумно молодыми и не слишком привлекательными людьми показывался с высокой степенью реалистичности, идти дальше некуда. Однако “Его брат” говорит о теле в еще более интимном и стыдном контексте – контексте болезни и умирания. Шеро хотел добиться максимальной реалистичности, поэтому снимал больничные сцены в настоящей больнице, предельно невыразительной и тем самым убедительной. Исполнителю роли умирающего, Бруно Тодескини, к концу съемок он максимально ограничил рацион. Второй актер по первоначальной мысли Шеро был должен быть похожим на Тодескини внешне (условность, которой при кастинге актеров на роли братьев или сестер, как правило, пренебрегают). Впрочем, вероятнее всего, при выборе на роль Люка Эрика Каравака учитывался и опыт, приобретенный им во время съемок в “Палате для офицеров” Франсуа Дюпейрона, превосходной психологической новелле о самоощущении обезображенного человека, проводящего жизнь в госпитале.

На сей раз Эрику предстояло переживать нечто подобное вчуже, в качестве наблюдателя. Наверное, не последнюю роль в создании приватной атмосферы сыграло ограничение съемочной группы до необходимого минимума: перед несколькими знакомыми человек раздевается по-другому, чем перед большой аудиторией незнакомцев.

Шеро не интересует собственно обнажение тела (сравнение с Катрин Брейя режиссер считает оскорблением). Обнажение – лишь прием, позволяющий более наглядно почувствовать телесность каждого, неизбежность неудобной и громоздкой оболочки, в плену у которой находится любой. Первые голые люди на экране – анонимные посетители нудистского пляжа, нейтральные свидетели диалога двух братьев, равно красивые и уродливые. Тело умирающего безлико и безмолвно, режиссер не любуется им и не презирает – просто наблюдает рядом с другими телами. Лучшего примера для иллюстрации миражности так называемой “свободы воли”, чем ущербное или больное тело, не придумать. Поэтому не менее яркими пятнами на немногоцветной палитре фильма, чем тела главных героев, остаются эпизодические сосед брата по палате, чье тело покрыто живописными татуировками, большей частью скрытыми под повязками, или симпатичный мальчик, встреченный случайно в коридоре: подняв больничную рубаху, он демонстрирует кошмарный шрам на животе, оставшийся после бесполезной операции. В этом жесте – удивление человека, чью жизнь уничтожает его собственное тело, вдруг отказавшееся повиноваться хозяину.

Говорить о смерти Шеро начинает с самого очевидного, отметая метафизику: смерть – это разрушение тела, его непокорность, поразительная, алогичная и необъяснимая. Внезапность угрозы смерти, неожиданность болезни – величайшая загадка, перед которой меркнут теоретические вопросы небытия и загробной жизни. Физиология присутствует постоянно – если не на первом плане, то на периферии. Напротив, спиритуальные моменты Шеро старается не учитывать: с искренним изумлением он реагировал на многочисленные вопросы искушенных кинокритиков о связи изобразительного ряда “Его брата” с барочной живописью, с картинами мучений и распятия Христа, тело которого так напоминает тело героя картины. Режиссер многократно подчеркивал, что подобных аллюзий у него на уме не было – куда чаще вспоминались опыты собственных встреч со смертями близких людей, да и вообще, все люди на пороге смерти похожи друг на друга. Богочеловек не исключение. К тому же, ни малейших намеков на возможность воскрешения – на правах если не мессии, то хотя бы Лазаря – Шеро в связи со своим героем не дает.

Зато вполне библейское понятие “брат” в фильме становится ключевым – что, собственно, явствует из названия. Смерть – подлежащее фильма. Брат – второе по значению слово, выполняющее роль остальных элементов высказывания: сказуемого, определения и дополнения. На вопрос “о чем?” ответ один: о смерти. На остальные – “как, через что, зачем” – отвечает связь между двумя братьями. Не символическая, а физическая, кровная. Его Люк и Тома – настоящие родные братья; Патрис Шеро – младший брат в семье, и потому для него было естественным сделать Люка рассказчиком, пропустить все события через фильтр именно его восприятия. Непосредственного объяснения, почему старший брат решил обратиться в критический момент к младшему, а не к родителям или любимой девушке, не дается: всем известно, что в недобрый час с одними сближаешься, а от других бежишь. И родители, и девушка в фильме присутствуют, хотя на большее, чем на второстепенных персонажей не претендуют.

Тело – текст, который Шеро с переменным успехом расшифровывает и предлагает для прочтения зрителю. Тело умирающего перестает быть понятным самому носителю. Его авторы – мать и отец – беспомощны и дистанцированы, они чувствуют себя чужими и лишними в больничной палате. Девушка – читатель, который неспособен примириться с неизбежными изменениями в текстовой структуре, не готов читать на незнакомом языке; она отступает. А младший брат поневоле вступает в диалог с братом с той секунды, когда тот врывается в его квартиру и объявляет о своей болезни. Это диалог неосознанный, ненамеренный, неизбежный и неотвратимый; параллели и связи находятся сами собой, от них не убежать.

До встречи с больным братом Люк не помнит о нем, живя в гармонии с чутким и понимающим любовником. После встречи диалог с возлюбленным-читателем нарушается, для секса (“удовольствия от текста”) не остается места – слишком силен шок от внезапно начавшейся новой связи, уже не эротической. Если в “Интиме” Шеро достиг предельной откровенности в изображении телесной связи мужчины и женщины, то в “Его брате” все околоэротические сцены – гомосексуальные (сам режиссер – открытый гей). На сексуальные отношения двух мужчин в кинематографе до сих пор существуют более отчетливые табу, которые режиссер не стремится преодолевать. Ему достаточно показать два неподвижных и аморфных тела друг рядом с другом на кровати без покрывала; секс излишен, поскольку смерть дает почву для более глубинных отношений. Поначалу Люк приходит в больницу, уважая просьбу брата, через силу, а потом его самого туда тянет; он решает даже присутствовать на решающей операции. Там его посещает видение – ключевая и самая поэтичная сцена фильма; в прозрачно-белую комнату входит брат и зовет его за собой, а на койке, весь в проводах и трубках, на пороге инобытия, лежит он сам. Братья становятся одним целым.

В романе Филиппа Бессона, ставшем основной для сценария, умирал младший брат, а заботился о нем старший. В варианте Шеро на смерть обречен брат старший, более удачливый и самостоятельный, любимец родителей, и, кстати, в отличие от младшего, гетеросексуальный. Когда он, сильный и независимый, неожиданно открывает в себе слабость и страх, от которых его может излечить лишь младший брат, начинается таинственный процесс освобождения и сближения. Это процесс обратный, подобно тому невыразимому сну Ингмара Бергмана, в котором “дочь рожала мать” (он, как известно, стал основой для “Осенней сонаты”). Бергмана Шеро признает в качестве единственного кинематографического источника вдохновения для “Его брата” – сцена сновидения во время операции содержит прямые цитаты из “Персоны”, а драматургическая структура некоторых эпизодов напоминает о “Шепотах и криках”.

Непосредственно операцию предваряет эпизод, который вызвал у зрительного зала в Берлине настоящий шок, не меньший, чем эротические эпизоды “Интима” – несмотря на внешнюю невинность происходящего на экране. К обессиленному бессознательному Тома на глазах у дежурящего у постели Люка приходят две симпатичные медсестрички, которые готовят больного к операции: сбривают на его теле все волосы. Процесс бритья, молчаливый и неумолимый, сопровождаемый лишь незначимым воркованием двух девушек, имитирует ритуал подготовки умирающего к переходу в другой мир (хотя собственно до смерти и до конца фильма еще далеко) и пугает прежде всего потому, что никакого символического смысла в него не вложено. Тело преображается на глазах, с каждой минутой все меньше походит на живое; будничное “соборование” заставляет отступить логику, смерть почти физически входит в зал и прикасается к зрителю – тем более, что единственный свидетель сцены, Люк, также выступает в роли зрителя. Приближается поворотный момент – операция, на время которой вопросы тела окончательно приобретут служебный характер.

С самого начала Тома – объект наблюдения; нормальный благополучный человек, которого болезнь застала врасплох. Люк, напротив, субъект: его поведение с детства было опосредовано присутствием старшего брата, который во всем был первым, за которым приходилось идти по пятам. В момент операции Тома под наркозом – почти неодушевленный предмет, и поэтому наблюдающий за ним Люк переживает за двоих, соединяется с братом во сне. После операции смерть перестает быть обычным сбоем в механизме человеческого организма – теперь это абстракция, которая может настигнуть больного в любой момент. Всю первую половину фильма болезнь Тома представляется смертельной; всю вторую врачи настаивают на парадоксальном факте – оказывается, с таким заболеванием крови можно прожить до самой старости. Однако, перейдя хотя бы на пять экранных минут из плоскости телесной в область духа, смерть становится неизбежной. Не выдержав ее веса, Тома в результате исчезает в морских волнах. Никаких поводов для его поступка нет, просто он не в состоянии носить в себе смерть так долго. Человек может быть живым, человек может умереть. Быть так долго умирающим, то есть находиться “в процессе”, он не в состоянии.

Тело присутствует в центре фильма с начала и до конца, духу уделяется от силы пять минут. За это краткое время появляется отсылка к Бергману, а подчеркнуто реалистичное пространство ненадолго сменяется на ирреальную область сновидения. Важнее прочего еще одна деталь: сцена операции – единственная за всю картину сцена, когда за кадром звучит музыка. Она же, впрочем, повторяется на титрах. Это песня подруги Шеро Марианны Фэйтфул “Sleep” (естественно, ведь она сопровождает сон) на музыку Анджело Бадаламенти с альбома 1995 года “A secret life”. Сам режиссер заявлял, что хотел использовать эту песню еще в “Интиме”, но там Фэйтфул играла немаловажную роль как актриса, поэтому он решил повременить. Включаясь в ритм машин в операционной, песня звучит настолько неожиданно и мощно, мгновенно сбивая суховато-бесстрастную интонацию повествования, что восприятие всей картины радикально меняется: недвижимое тело на операционном столе перестает быть объектом медицинского эксперимента, становится одним из нас – усыпленным неведомым заклинанием. Вторжение ирреального вместе с глубокими звуками бас-гитары, почти незаметной перкуссией и отстраненно-проникающим вокалом певицы столь эффективно именно потому, что оно происходит очень недолго. Одна песня врезается в сознание и память глубже, чем самый выразительный саундтрек.

Анджело Бадаламенти – один из самых одаренных композиторов современного кино, ему мы обязаны магией большинства фильмов Дэвида Линча. Однако Шеро не попросил его написать песню к “Его брату”, а использовал уже готовую. Экономил? Права на использование музыки дешевле, чем гонорар за оригинальную звуковую дорожку, а бюджет картины был весьма скромным. Использование давно знакомых поп-мелодий вообще в духе Шеро. Его предпоследняя театральная постановка по пьесе друга и соавтора Бернара Марии Кольтеса запомнилась зрителям звуками одной песни – баллады классиков бристольского трип-хопа Massive Attack. Нетривиальная сюита, написанная экс-югославом Гораном Бреговичем для “Королевы Марго” была, скорее, исключением; и в предыдущих, и в следующих двух фильмах (“Те, кто меня любит, поедут поездом” и “Интим”) Шеро, очень внимательный к звукоряду вообще и музыке в частности, использовал нарезку из популярных песен рок– и поп-звезд. По словам режиссера, от саундтреков, призванных подчеркнуть и усилить эмоциональный фон картины, веет искусственностью; куда милее ему иной вариант, когда музыка существует на свободно-ассоциативном уровне. Как в жизни, когда под определенное настроение хочется включить в плейер или автомагнитолу ту или иную песню, и только ты сам знаешь, с чем она связана в твоих воспоминаниях. Отчужденный, отстраненный материал порой может сказать больше, чем самая талантливая музыка, плотно прилегающая по мановению руки волшебника-композитора к визуальному ряду. Вряд ли даже самая лирическая и красивая тема могла бы подменить аутичный вокал Дэвида Боуи в последних кадрах “Интима”. Точность попадания в случае с Марианной Фэйтфул еще выше.

В театре этот принцип музыкального соответствия Шеро открыл раньше, чем в кино – не случайно многие считают его прежде всего театральным режиссером. Начав со ставшей историческим событием постановки четырех опер “Кольца Нибелунга” для вагнеровского фестиваля, приуроченных к столетию первого исполнения, он пришел к сделавшим ему имя спектаклям по Кольтесу. В них музыка окончательно подчинилась драматургии. После Massive Attack – полное молчание нового спектакля, поставленного Шеро одновременно со съемками “Его брата” в парижском “Одеоне”, расиновской “Федры”, где функции саундтрека выполняют совсем уже немелодические угрожающе-скрипящие звуки. Раньше ему не хватало музыки, теперь она постепенно становится лишней; ее место занимают чистые эмоции, которым звуки музыкальных инструментов – помеха. Ведь превратить вроде бы холодный классицистический текст в психологически-экстремальный, на грани фола, клубок страстей (что Шеро блистательно проделал в “Федре”), обойдясь практически без декораций, костюмов и музыки, – высший пилотаж режиссерского искусства.

Достигнув своеобразной вершины в театре, Шеро решил уйти из него и в ближайшие годы, несмотря на еще не отгремевший экстраординарный успех “Федры” – только хвалебные рецензии критиков и полные аншлаги на протяжении нескольких месяцев, при ежедневных представлениях – не работать на сцене. Теперь ему предстоит достигнуть предела своих возможностей в кино. Корректнее, впрочем, по отношению к “Его брату” употребить выражение “предел стремлений”. Таковым, по всей видимости, для Шеро стало воссоздание на экране чувств и эмоций, исчезнувших из кино и восстанавливаемых лишь посредством провокации. Шеро – последовательный не-постмодернист, бегущий, как от чумы, от “красоты по-французски”. Если правый край французского кино представляет “Амели” Жана-Пьера Жене, то Шеро – убежденный левак. Снимать “Интим” он уезжает в Англию, а свои фильмы показывает в Берлине, открыто критикуя “родные” Канны. Иллюстрацией к методу Шеро может служить афиша его “Королевы Марго”, на которой исполнительница главной роли Изабель Аджани изображена в роскошном бело-красном платье, присмотревшись к которому понимаешь, что изысканный рисунок – беспорядочно легшая на ткань кровь.

“Интим” говорил о таинстве любви, которая даже в самых неромантических обстоятельствах способна сохранять свою субстанцию, а теряет ее исключительно в случае попытки осмыслить, подвергнуть логическому анализу. Пока он и она общаются без слов, а режиссер говорит со зрителем напрямую, через последовательное и реальное изображение, любовь возможна: как только возникают дополнительные измышления и допущения, чувство исчезает. Таинство смерти в “Его брате” вовсе избегает диалогов. Ведь речь, если верить Шеро, нужна не для налаживания контакта между людьми, а для демонстрации его невозможности.

• Одновременно вы выпустили спектакль, “Федру”, и фильм – “Его брат”. Есть ли между ними что-то общее?

Ничего. “Федра” – классическая французская трагедия, и моей задачей было рассказать ее современным языком, разобраться, о чем она. Единственная связь – страдание и боль. И фильм, и спектакль говорят об этом.

• Вы существуете в двух мирах – на сцене и в кино. Есть ли у вас на сегодняшний день предпочтение?

Да, я собираюсь надолго оставить сцену и заниматься исключительно кинематографом. Я сделал сравнительно мало фильмов, а кино лучше отвечает нынешней реальности, чем театр. Я немало работал в театре, теперь прекрасно знаю, что способен поставить, и в меньшей степени, чем в кино, могу сам себе удивляться. Естественно, я не хочу делать то, что уже делал, и собираюсь экспериментировать. Театр ограничен сценой, а кино дает возможность показать все, что я хочу. Могу поехать снимать в Берлин, могу в Бретань (что я и сделал в последнем фильме), могу сделать историческую картину.

• В чем именно была новизна “Его брата” для вас?

Покой, трезвость, неторопливость рассказанной истории. Еще было интересно сделать фильм за шесть месяцев – я начал писать сценарий меньше года назад, а к октябрю уже закончил монтаж. Один важный проект соскочил, и я стал думать, чем бы заняться. Тогда мой оператор предложил сделать за это время фильм. Я сказал, что это нереально, а он возразил. Я вдруг вспомнил о романе, который как-то читал, и принялся за сценарий… Сперва не очень получалось, потом дело пошло. Я выбрал двух актеров, на двое суток заперся с ними в одном бретонском отеле, все объяснил, и мы приступили к работе.

• Как вы выбирали актеров для этих непростых ролей? Что актеры действительно подходят на свои роли, я понял только тогда, когда посмотрел завершенную работу. Вообще-то, я писал сценарий для Бруно Тодескини. Я его двадцать лет знаю, и решил наконец предложить ему главную роль. После этого я должен был найти брата. Говоря с Бруно и другими коллегами, я узнал о замечательном актере, который еще и внешне похож на Бруно – Эрике Каравака. Я ему позвонил, познакомился, он мне сразу понравился, мы все втроем поужинали, и это меня в немалой степени впечатлило: сразу было ясно, кто будет старшим братом, а кто младшим. Я намеренно перевернул в фильме смысл романа, по которому он поставлен: в книге умирает младший брат, а старший о нем заботится. Очень банально. Да и незнакомо мне по жизни. Я в семье всегда был младшим братом, и никогда не знал другого опыта, кроме опыта сосуществования со старшим. Он раньше меня сдавал все экзамены, раньше меня узнавал обо всем. Я не знал, каково быть старшим братом. Я не знаю, каково жить с сестрой. Я не знаю, каково быть седьмой по счету сестрой в семье, где восемь девочек. Но в области, которая мне хорошо знакома, семья с двумя мальчиками, я разбираюсь хорошо.

• Актерам было тяжело играть?

Бруно было нелегко из-за специального диетического режима. К концу съемок он съедал в день лишь три яблока, и в сценах на пляже, под солнцем, едва в обморок не падал. Психологических проблем у них не было: съемки были на редкость спокойными и очень приятными. Очень дешевый фильм и всего восемь человек съемочной группы – ничего лучше быть не может.

• “Его брат” кажется второй частью предполагаемой трилогии, начатой “Интимом”: фильмы о теле, о страдании, о близости двух людей…

Забавно, но проблема в том, что я не знаю, о чем можно было бы снять третью часть. Я задаю себе вопрос, а ответа не знаю. Подумаю над ним. Спасибо за плодотворную идею. Что касается связи с “Интимом”, то она, конечно, наблюдается. В обоих случаях речь идет о паре. В том фильме это была пара любовников, а здесь – пара братьев. Меня всегда занимали люди, с которыми я хотел бы жить, и которые в реальности живут рядом со мной. Будь это мужчина, женщина, родственник, сестра, брат, мать. Это фильмы о других, и я пытаюсь понять других. Болезнь – хорошее средство для этого, полезный инструмент. Когда вы болеете, одни люди вам помогают, а другие на это не способны. С одними вы сближаетесь, других больше не хотите видеть.

• “Интим” был гетеросексуальной историей, а все эротические сцены вашего нового фильма – гомосексуальные. С чем это связано?

Прежде всего, так было в романе. Впрочем, у старшего брата есть подружка. Но он с ней на экране любовью не занимается, поскольку в больнице это было бы нелегко. Там можно максимум бретельку майки снять с женского плеча, не больше. Все-таки врачи рядом ходят, другие больные в палате лежат. Единственная квартира, в которую мы попадаем в фильме, это квартира Люка – младшего брата, а он гей. Кстати, одна из центральных тем в романе – упреки старшего брата младшему в его гомосексуальности. Интересно, что старший брат – всегда он был самым умным и сильным, и гетеросексуалом также, – заболев, обнаруживает свою слабую, женскую, пассивную сторону. Отношения двух братьев не лишены своеобразной сексуальности. Недаром братья часто спят вместе.

• Французские актеры нередко полностью раздеваются в кадре – в частности, в ваших фильмах. Что-то в этом есть национальное?

Понятия не имею. Иностранцы все время об этом твердят – говорят, что это чисто по-французски, все время раздеваться. Может, мы свободнее, чем люди в других странах. Дело не в том, что нас этот вопрос больше всех интересует: кажется, все им интересуются в равной степени. Просто мы чуть свободнее это показываем. Впрочем, у меня все наоборот. Герой приходит домой одетым, и его партнер тоже начинает одеваться. Что абсолютно естественно.

• Вы всегда уделяете особое внимание музыке: в “Его брате” звучит лишь одна песня, но она производит потрясающее впечатление…

С самого начала я не хотел использовать больше одной песни. Кроме прочего, у фильма был просто крохотный бюджет, а права на использование музыки стоят недешево. Сначала я не предполагал использовать музыку в больничных сценах, это мне казалось невозможным. Итак, я решил вставить одну песню, но не знал, куда. Это песня Марианн Фэйтфул, написанная Анджело Бадаламенти. Когда я оказался в Нью-Йорке, позвонил Анджело и сказал, пытаясь сделать ему приятное, что хочу использовать в фильме единственную песню, и это будет его песня. Он сказал: “О Боже, только не это! Музыки должно быть много, и разной!” Но в итоге я договорился с Марианн, потому что очень люблю тот диск, с которого позаимствована песня. Я очень сожалел, что не мог вставить ее в “Интим”, но это было нереальным – ведь Марианн играла там одну из ролей. А в “Его брате” только на стадии монтажа я открыл, что могу вставить песню в сцену сна.

• Для “Королевы Марго” оригинальную музыку написал Горан Брегович, но после во всех ваших фильмах – “Те, кто меня любят, поедут поездом”, “Интим”, “Его брат” – звучат лишь уже знакомые зрителю рок и поп-мелодии. Почему?

Да, особенно в “Интиме”: The Clash, Дэвид Боуи, Игги Поп, Ник Кейв… Я просто очень люблю их музыку, вот и все. Нет больше никаких объяснений. Если музыка говорит мне что-то, то она получает эмоциональный смысл в структуре фильма. Кстати, я не люблю, когда музыка подчеркивает эмоции, а со специально написанной музыкой к фильму только так и происходит.

• В “Его брате” много слов, но безмолвные сцены гораздо важнее. Насколько существенны для вас диалоги в подобной истории?

Я люблю диалоги, но люблю и молчание. Я даже хотел бы (всегда режиссеры говорят “хотел бы” – никогда не получается в точности, как планируешь) снять фильм, где бы очень много разговаривали, а потом надолго замолкали и не произносили бы ни слова. Я хотел бы сделать немой фильм с диалогами, как и черно-белый фильм в цвете. За “Его братом” спрятана мечта о черно-белом немом фильме. Смотря современное американское кино, особо отчетливо понимаешь, что самым прекрасным в истории кинематографа были фильмы до изобретения звука. Это кошмарно, что исчезла немыслимая красота черно-белого. Все великие фотографы делают черно-белые снимки. Черно-белые фильмы Бергмана – самое прекрасное, что может быть на свете. Я почитаю Бергмана, и только он меня и вдохновил на этот фильм. И, конечно, мой собственный опыт, то, что я знал о болезни и смерти. Я видел умирающих людей, и не раз, в том числе актеров. Фильмы снимаешь лишь о том, что сам пережил. Иначе их незачем снимать.

Несмотря на то, что в “Интиме” и “Его брате” Патрис Шеро более чем полно высказался на две основополагающие темы, занимающие искусство исстари, – “любовь” и “смерть”, – он нашел возможность сделать третью картину. По сути, закончить необъявленную трилогию о теле и душе, перейти от анализа к своеобразному синтезу. Попыткой такового стал фильм “Габриэль” – возможно, самый сложный, болезненный и оригинальный в карьере режиссера. Исследовав то, как меняется душа при соприкосновении с чужим телом – или при расставании с собственным, теперь Шеро попытался решить задачу значительно более сложную: показать, как отмирает душа человека, находящегося в состоянии полной изоляции. По-настоящему одиноким, как принято считать, можно быть лишь в толпе. Шеро корректирует: еще более одиноким ты становишься в собственной семье. Семья, которая в “Интиме” и “Его брате” была одной из побочных тем, по представлениям Шеро всегда душит чувства, мешает быть честным с самим собой и окружающими – об этом говорилось в первом фильме, принесшем французскому постановщику известность в мире кино, “Раненом” (1983). Возможно, и “Королева Марго” Александра Дюма заинтересовала Шеро именно потому, что показывала уничтожение отдельной личности тоталитарной семейной организацией под руководством Екатерины Медичи. “Габриэль” продолжает и завершает работу, начатую режиссером в тех фильмах.

Коль скоро речь идет об отмирании души и изоляции, внешние события, играющие роль аттракционов в кинематографе Шеро, отменяются сами собой – ни откровенных эротических сцен, ни смерти как главного события в судьбе человека в “Габриэли” нет. Событие в фильме, собственно, всего одно, и оно вынесено в заголовок новеллы Джозефа Конрада, положенной Шеро и его постоянной сценаристкой Анной-Луизой Тривиди в основу сценария: “Возвращение”. Начало XX века. Респектабельный мсье Жан Эрве возвращается с работы в свой парижский особняк, где его ждет очаровательная жена, мадам Габриэль Эрве. Собственно, так происходит каждый день на протяжении последних десяти лет, прошедших со дня их свадьбы, – случившейся, казалось бы, по взаимному согласию, а не по расчету. Однако в этот вечер жены дома нет. Вместо нее Эрве находит на туалетном столике в спальне письмо. Его полный текст в фильме не озвучен, но смысл очевиден: она уходит от мужа к любовнику. Стоит Жану прийти в себя, как внизу хлопает дверь. Габриэль вернулась обратно, она предлагает забыть о письме и называет его ошибкой. Это – возвращение, с которого все начинается. Последующее действие фильма – попытки супругов разобраться в случившемся.

С текстом Конрада Шеро обошелся отнюдь не так вольно, как, скажем, Коппола – с “Сердцем тьмы” того же автора. Многие диалоги и монологи соблюдены, общая канва не нарушена – лишь чуть расширена. Место действия перенесено из Лондона в Париж (видимо, лондонской командировки на съемки “Интима” Шеро хватило), зато время действия соблюдено: belle epoque, преддверие Первой мировой. Супруги Эрве принимают у себя по четвергам бомонд, их суаре пользуются славой – и это к многому обязывает. Поначалу кажется, что “Габриэль”– образцовое костюмное кино, тщательное и скучное; Шеро, до тех пор не пытавшийся применить свои театральные умения в кинематографе, поддался искушению и наводнил экранное пространство изнурительно-изысканными интерьерами. О, эти туалетные столики, канделябры, портьеры! Рояли, костюмы, столовые приборы… устанешь восхищаться. Фильм, вызвавший во Франции всеобщее недоумение, получил лишь два “Сезара” – за лучшие костюмы и работу художника-постановщика, а актеры, оператор и сценаристы не были награждены. Шеро за режиссуру даже не номинировали.

А ведь в “Габриэли” решается самая непростая из режиссерских задач: сложнейшее визуальное оформление необходимо для отвлечения внимания, для погружения зрителя в атмосферу той же мертвенной скуки, которой дышат главные герои фильма. С еще большим успехом “Возвращение” Конрада могли бы разыграть те же двое актеров, корифеи французского кино и театра Изабель Юппер и Паскаль Грегори, на пустой темной сцене, вовсе без декораций. Но Шеро снимал фильм, а не ставил спектакль.

Золоченые подсвечники, серебряные чайники, потускневшие от старости холсты на стенах, драгоценная мебель, бесчисленные комнаты и этажи особняка-лабиринта – роскошная свалка, в которой блуждают потерявшие друг друга муж и жена. Анонимные белоснежные тела в полутьме – скульптуры из коллекции мсье Эрве, рядом с которыми особенно жалкими предстают отутюженные костюмы супругов и их гостей; людей, которые “боятся эмоций больше, чем огня, железа или смертельной болезни”, – как с удовлетворением констатирует сам хозяин дома. Ни к чему не обязывающий, обволакивающий, многозначительно-бессмысленный великосветский треп в гостиной; на другом полюсе – безразлично-внимательное молчание вышколенной прислуги, присутствующей при самых душераздирающих разборках. Без этих простых и эффектных контрастов до зрителя не дошли бы два главных чувства, которыми движимы Жан и Габриэль. Он охвачен растерянным ужасом, свалившимся на него после прочтения прощального письма, она – презрением к себе, не сумевшей бросить ненавистный дом и мужа.

Шеро проделал головокружительную работу, превратив недлинную новеллу Конрада – по сути, эпизод, а не полноценный сюжет – в развернутую драму с изумительно стилизованными диалогами. Однако все многословие, вся впечатляющая литературность сценария, все хитросплетения перепалок, дрейфующих от светской церемонности к неподдельному отчаянию, – тоже для отвода глаз. Звенящая тишина, возникающая в те моменты, когда иссякают аргументы, красноречивей самых броских реплик. “Габриэль” – идеально пластическое кино, в котором текст необходим только для соблюдения неписаного контракта с Джозефом Конрадом: содержание происходящего написано на лицах героев, явлено в их движениях, в непроизвольных реакциях, вдруг взрывающих привычные ритуалы совместного обеда или приготовления ко сну.

Отчасти именно в этом многоцветном разговорном фильме реализовалась греза Шеро снять немое и чернобелое кино. Он начинает “Габриэль” с молчаливых черно-белых кадров, виртуозно стилизованных под хронику начала века, и это кажется техническим способом оповестить публику о времени действия. Но впоследствии черно-белые фрагменты возникают вновь в моменты наивысшего эмоционального накала – например, возвращения жены домой или попытки изнасилования Габриэль Жаном. Точно так же, время от времени, в ключевых эпизодах отключается звук – а о самодовольном внутреннем монологе мсье Эрве, с которого стартует фильм, Шеро напрочь забывает уже через полчаса.

Вместо звучащих реплик, как в подлинном немом кино, всплывают титры. Режиссер перечеркивает ими весь экран, подчеркивая их значимость; письмо Габриэли показано так крупно, что края строк оказываются вовсе вне поля зрения. “Никого не хочу видеть. Завтра”, – немой крик Жана перед возвращением Габриэль; “Останьтесь!”– его же неслышный вопль. А в финале – текст от автора, последняя строчка рассказа: “Он ушел, чтобы не вернуться никогда”. Поняв, что любви между ним и его женой никогда не было, что надежд на любовь нет, мсье Эрве следует примеру Габриэль. Покидает собственный дом.

Поначалу напряженно вслушиваясь в велеречивые обвинения и риторические вопросы Жана, со временем теряешь к ним интерес – становится очевидно, что великодушный рогоносец разговаривает сам с собой, что пробить стену апатии Габриэль ему элементарно не по силам. Та, как правило, молчит; она заговаривает лишь с прислугой, горничной Ивонной. Ведь обращаться с ней – все равно, что говорить вслух в пустой комнате. Габриэль рассказывает, что была счастлива в жизни всего два раза. В первый – когда встретилась на улице с будущим любовником, уже зная о грядущем романе; во второй – утром, когда писала прощальное письмо мужу. Это признание ломает уже намеченный стереотип “кино об адюльтере”: возлюбленный Габриэль – лишь мнимая альтернатива, скользкий и мягкохарактерный главный редактор газеты, которая принадлежит Жану (в фильме имя любовника не звучит). Он не Вронский, не Леон Дюпюи, он – тень надежды на освобождение от семьи и брака.

Габриэль рассказывает то, чего не рассказала бы мужу, служанке – а та ее раздевает. Исповедь приравнивается к физическому разоблачению. Шеро прорывается сквозь паутины слов и предметов к единственной интересующей его материи – телу. Муж обвиняет Габриэль в том, что та отказывается обнажиться перед ним, а перед любовником не стесняется. “Мне невыносимо представлять себе вашу сперму в моем теле”, – парирует она (реплика не из Конрада, это уже сам Шеро). Жена признается мужу, что никогда не испытывала с ним удовольствия; муж пытается насильно овладеть женой – у него ничего не выходит. В кульминационной финальной сцене обнажение тела Габриэль, низведенного до бездушной вещи, доводится до логического предела – она ложится на спину, раздвигает полы халата, зовет мужа приблизиться, лечь. Он подчиняется, они застывают вместе на кровати перед тем, как разлучиться навсегда. “Значит, нет любви?”, – спрашивает муж. “Нет”, – отвечает жена. “И не будет?”. “И не будет”. “Вы можете принять это?”. “Да”. “А я – нет”. Он уходит. Физическое бессилие, неспособность не только к сексуальному сближению, но даже к элементарному объятию, довершает процесс разрушения семейной иллюзии – которая еще за сутки до того могла показаться идиллией.

В этой откровенной и провокационной сцене Изабель Юппер напомнила даже тем экспертам, которые не поняли и не оценили фильм, о другой своей знаменитой роли – Эрике в “Пианистке” Михаэля Ханеке. Возможно, эта ассоциация и принесла ей “специального “Золотого льва” – не за роль в картине Шеро, а как бы по совокупности заслуг – в Венеции, где “Габриэль” участвовала в конкурсе. Меж тем, задача, поставленная Шеро, противоположна той цели, которую преследовал Ханеке. Для зрителя, как и для Жана, и для самого автора, тоже мужчины, Габриэль должна остаться непроницаемой загадкой, неприступной крепостью. Недаром в фильме с двумя равноправными персонажами именно ее имя вынесено в заголовок. Имя, придуманное Патрисом Шеро. В рассказе Конрада жена была безымянной.

Жан Эрве, таким образом, не столько герой-рассказчик, сколько герой-проводник. Сквозь призму его предрассудков и клишированных представлений мы видим тот богатый и ничтожный мир, в котором разворачивается драма. Паскаль Грегори – давний товарищ и один из любимых актеров Шеро, многократно работавший с ним в театре, выходивший вместе с ним на сцену в кольтесовском спектакле “В одиночестве хлопковых полей”. В кино столь масштабную роль Грегори получил впервые. Он был герцогом Анжуйским в “Королеве Марго” и врачом в “Его брате”, но только теперь получил возможность проявить свои способности, до тех пор известные исключительно по театральным постановкам. Мнимая значительность повадки, за которой скрывается страх, боль, неуверенность в себе; благородство и уродство в одном характере, одном лице.

Шеро ненавидит сравнивать свои кинематографические работы с театральными – но параллели фильмов с операми, к постановке которых режиссер вернулся после 2004 года, напрашиваются сами собой. В “Интиме” он обращался к хрупкому балансу между любовью и сексом, чувствами и физиологией, а потом поставил об этом же “Cosi fan tutte” Моцарта, которая в его интерпретации превратилась из бурлескного фарса в тонкую и печальную психологическую драму. В “Тристане и Изольде”, сделанной в миланском Ла Скала совместно с дирижером Даниэлем Баренбоймом, исследовал метафизику смерти – будто продолжал начатое в “Его брате”, хоть и на новом витке. Обе оперы осуждают брак, оба композитора – каждый на свой лад – видят в нем общественный институт, воспитывающий в человеке лицемерие и делающий его несчастным: о том же самом – “Габриэль”.

В том ли дело, что Шеро вспомнил об оперной режиссуре, или в чем-то другом, но в “Габриэли” он осознанно отходит от принципа составления звуковых дорожек, к которому прибегал до сих пор: впервые за кадром не поп– и рок-мелодии, а симфоническая музыка. Ее автор – современный болонский композитор Фабио Вакки: он мастерски воспроизводит эстетику модернизма, переписывает и создает заново беспокойную и дисгармоничную пост-романтическую музыку начала XX века, невольно напоминающую об Албане Берге. Как и в “Его брате”, в фильме звучит всего одна песня – на которую ложится дополнительная смысловая и эмоциональная нагрузка. Это романс на стихотворение Пушкина “Ночь”, который по-русски исполняет на званом вечере у супругов Эрве гостья; ее играет (и поет) уже пожилая заслуженная болгарская меццо-сопрано Раина Кабайванска:

издевкой над хозяевами особняка звучит текст, непонятный ни одному из гостей званого вечера. Когда мелодия затихает, мсье Эрве, уже желающий разоблачения, кричит: “Моя жена без ума от кондуктора трамвая!”, – но его слова заглушает шум вежливых аплодисментов.

После “Габриэли” Шеро начал проявлять повышенный интерес к Достоевскому – в частности, читал в театре “Записки из подполья” и “Легенду о Великом Инквизиторе”, а в опере поставил вместе с дирижером Пьером Булезом сложнейшее произведение Леоша Яначека “Записки из мертвого дома”. В этой многофигурной композиции, действие которой Шеро перенес в сталинский ГУЛАГ, главной темой стало отчаянное стремление мыслящего (и, соответственно, более слабого, чем окружающие) человека выделиться из серой массы арестантов. С этого же начинается “Габриэль” – с толпы, которая выходит с вокзала. В черно-белой массовке, так точно воспроизводящей знакомое по кинохронике население Европы 1910-х годов, едва узнается Жан – Паскаль Грегори, один из многих. Этот обманчивый старт отсылает и к “Прибытию поезда” (гудок паровоза слышится еще до того, как на экране возникает изображение), и к “Выходу рабочих с фабрики”. К финалу фильма культурные параллели рассеиваются сами собой, за ненадобностью. На титрах мы видим спину и полупрофиль мсье Эрве, навсегда покидающего свой – тоже во многих отношениях мертвый – дом. Он, наконец, один, и теперь впервые в жизни похож не на респектабельного члена общества и главу семьи, а на человека.

• “Габриэль” более театральна, чем ваши предыдущие фильмы…

Тем не менее, мое желание работать в кино с реальностью осталось прежним. Это фильм о реальности. Его действие реально.

• То есть, речь идет о сегодняшнем дне, а не о начале хх века?

Конечно.

• Тогда что помешало вам перенести сюжет Конрада в наши дни?

Когда вам сильно нравится какой-то текст, вы не в состоянии отрешиться от эпохи, к которой относится его действие. Парадокс в том, что текст современен именно в своем первозданном состоянии – иначе бы вы не обратили на него внимание. Нет необходимости его актуализировать. “Возвращение” Конрада – текст современный и вечный. Я взял его таким, каким он был написан. Костюмы, как мне кажется, только помогают увидеть современность этой истории.

• Выходит, вы добавили к камерной истории двух людей лишь пару сцен, из-за которых бюджет фильма вырос в несколько раз – пришлось создавать декорации, одевать всю эту толпу в костюмы начала XX века…

И что, разве плохо получилось?

• Да нет, превосходно!

Ну вот видите.

• Однако наверняка эта оформительская работа была крайне сложной?

Ничего подобного. Эта часть съемочного процесса была самой простой и самой приятной. Снять сто пятьдесят человек в двух гостиных гораздо проще, чем двух человек в маленькой комнатке. Я и это умею, но пришлось попотеть. Правда, массовые сцены отнимают время… Зато сцена на двоих, в которой надо выбрать ракурс камеры, поработать с актерами, продумать каждую их реплику, делается еще дольше.

• Такие сложности вам, однако, привычнее.

Это правда. Я приходил на площадку, чтобы делать массовые сцены, и вся хореография уже была продумана, все декорации построены, все костюмы примерены, все прически испробованы, – и все равно иногда я не мог сообразить, куда же мне в этом бардаке поставить камеру. И я импровизировал. Я не привязываюсь к планам, у меня всегда может возникнуть “план Б”. Особенно если мне не нравится какая-то сцена. Я готов поменять все в одну секунду. Я никогда не говорю “нет” в ответ на чье-то неожиданное предложение. Я всегда отвечаю “может быть”. А иногда кричу “Да!”. Понимаете, режиссер довольно часто не понимает, чего он хочет. Наверняка он знает только то, чего не хочет ни в коем случае.

• Импровизация вас не пугает?

Именно она меня радует больше всего. Для меня работа режиссера и в театре, и в кино – это расположение тел актеров в пространстве. Переставляя их местами, я получаю колоссальное удовольствие. Их расположение способно передать больше, чем слова: к примеру, в первой сцене в салоне я постарался сделать так, чтобы Жан и Габриэль сидели на противоположных концах стола, как можно дальше друг от друга.

• Что заставило вас чередовать цветное изображение с черно-белым?

Я стремился сделать черно-белый фильм, в котором были бы цвета. Переход от одного изображения к другому помогал заострить контраст между героем и героиней. И вообще – зачем делать весь фильм цветным? Зачем непременно искать смысл в том, что красиво? Иногда музыка особенно хорошо звучит после тишины, иногда молчание обретает новый смысл после долгой беседы. Иногда диалоги особенно хороши, если они написаны на экране, а не произнесены.

• Диалоги подчеркивают время действия, отдаляют его от современного зрителя. Это усложняло задачу для актеров?

Безусловно, поскольку иногда актеры были слишком театральны – надо было научиться произносить эти несовременные слова естественно, без наигрыша. Сценарий – не догма, мы его постоянно меняли. Важно, чтобы актеры могли сами себя удивлять. А заодно – удивлять меня. Дело непростое, поскольку только во время монтажа становится ясно, решили ли они эту задачу. В этом фильме я вырезал очень многое. Мне было необходимо побыстрее добраться до того момента, когда он заявляет ей о своем прощении, а она в ответ смеется ему в лицо. Но надо было дать ему время прочитать письмо, осознать его… Время – самое тяжелое.

• Что самое важное в работе с актерами?

Помогать им. Не бояться их. Работать вместе с ними. Держать их за руку и вести на ту дорогу, по которой они до сих пор не ходили. Мне кажется, Изабель в моем фильме – немного другая, чем обычно. А Паскаль превзошел все, что делал до сих пор.

• Как вы бы описали работу с Изабель Юппер?

Изабель Юппер очень похожа на Изабель Юппер. Но в моем фильме она похожа на нее чуть-чуть меньше. После сцены в ванной ее лицо становится не таким закрытым, не таким недоверчивым. Изабель может сыграть все, что угодно, она – супермашина. Необходимо немного ее разладить, чтобы ей удалось удивить себя саму.

• По какому принципу вы выбирали музыку?

Случайно. Мне предложили рассмотреть кандидатуру Фабио Вакки, с которым я не был знаком: его знали мои итальянские сопродюсеры. Он пишет симфоническую музыку – но совершенно современную. Инструментальное богатство этой музыки вдруг меня прельстило, будто бы соблазнило. Я подумал: а здорово было бы записать музыку по-настоящему, с оркестром, а не скачивать ее из компьютера, не выкупать права у людей, которых я и в глаза-то никогда не видел. Правда, сама музыка была написана не для фильма – она уже существовала. По моей просьбе Фабио создал только романс на русские стихи: стихи Пушкина о вечной любви.

• У вас особенное пристрастие к русской культуре, не так ли?

Особенно к Достоевскому. Я прочитал “Преступление и наказание” очень юным, оно меня впечатлило на всю жизнь. Я продолжал читать его всю мою жизнь. В остальном я плохо знаком с русской культурой. Как театральный человек, я изучал Чехова и Станиславского – не знать их это все равно, что не знать Шекспира! Откуда в этом фильме русский романс? Честно говоря, сам не знаю. Я не могу это объяснить. В “Мертвых” Джона Хьюстона есть момент, когда женщина поет старинную ирландскую песню; думаю, это оказало на меня влияние. Вспоминаю и еще один эпизод – пожилую польку, которая поет на пляже в висконтиевской “Смерти в Венеции”. В самом финале. Это душераздирающе. Незабываемо. Я задал себе вопрос: какую музыку могли бы играть в доме моих героев? Спросил об этом Фабио, он обратился к певице – Раине Кабайванской, а она предложила стихотворение Пушкина, которое Фабио положил на музыку.

• Как “Габриэль” связана с вашими предыдущими фильмами?

Этот фильм – противоположность “Интима”. Они близки, но все-таки различны. И я намеренно сделал костюмный фильм, чтобы он отличался от двух предыдущих работ. Ненавижу системы и догмы. Однако не все мои проекты осуществляются, увы. Я долгие годы мечтал снять фильм о последних днях Наполеона с Аль Пачино, но ничего не получилось – и теперь я надеюсь перейти к чему-нибудь совершенно другому.

• “Cosi fan tutte” Моцарта вы ставили одновременно со съемками этой картины. Параллели напрашиваются – любовь, предательство…

Тут материал выбирал не я – мне предложили поставить именно эту оперу. Трудно сравнивать спектакли с фильмами. Я не считаю, что опера Моцарта – о предательстве. Я вообще не люблю эти слова: “предательство”, “обман”. Да, мужчина в “Габриэли” чувствует себя преданным. Но и он, и его жена открывают для себя истину, правду о своей семейной жизни – впервые. Это важнее, чем вопрос измены. Что делать после того, как правда открылась? Это так же сложно, как жизнь после атомного взрыва. Она ушла, она вернулась. Мы видели тысячи раз фильмы о женщине, которая пишет прощальное письмо и уходит от мужчины. Но о женщине, которая после этого возвращается… Такое я показал впервые. Когда я прочитал новеллу Конрада, то был потрясен последней фразой: “Он ушел, чтобы не вернуться никогда”. Я сразу понял, что хочу сделать об этом фильм.

• Вы, похоже, на стороне женщины, а не мужчины, в этой истории.

Потому что она открывает правду раньше, чем он. Она ее не боится. Она ее называет. А он затыкает ей рот своими бесконечными речами. Задает вопросы и сам на них отвечает. Воображает причины ее ухода и дает ей прощение, которого она не просила.

Последние спектакли “Cosi fan tutte” в постановке Патриса Шеро и версии дирижера Дэниэла Хардинга завершили юбилейный год, в который весь мир отмечал 250-летие Моцарта. Спектакль показывали в том же городе, где он был поставлен впервые за 216 лет до того – в Вене; правда, не в Бургтеатре, с тех пор окончательно отданном драме, а в Theater an der Wien. Директором этого старинного зала во времена Моцарта был его друг, собрат по масонской ложе и соавтор “Волшебной флейты” Эммануэль Шикандер.

Шеро – один из очень немногих театральных режиссеров, умеющих не переписывать канонический текст на новый лад, а искать и находить в этом тексте тот смысл, который не получается оспорить и хочется признать за подлинный, заложенный туда автором… хотя, вроде как, до французского мастера этого смысла там никто не замечал. Шеро ненавидит слова “трактовка” и “концепция”: он просто внимательно слушает музыку Моцарта, стараясь при этом не забывать текст Лоренцо да Понте.

Оказалось, что третий том предполагаемой трилогии, начатой “Свадьбой Фигаро” и “Дон Жуаном”, был едва ли не более трагическим и глубоким наблюдением за человеческой натурой, чем два предыдущих. Что перед нами – не грациозный мариводаж, не дань моде галантной эпохи, а пронзительная и местами жуткая история о прощании с иллюзиями и провокации нежных чувств, которая неизбежно приводит ее инициатора к краху. Шеро убежден, что ничего другого Моцарт в виду не имел: шутка двух неаполитанских офицеров, каждый из которых соблазнял подругу другого под личиной албанского дворянина, была слишком жестокой, чтобы кончиться идиллией. И правда, текст последней сцены либретто туманен и позволяет множественные прочтения: разные постановщики заставляли Фьордилиджи, Дорабеллу, Гульельмо и Феррандо сходиться во всевозможных комбинациях, а то и вовсе расставаться после финального мажорного аккорда. Шеро поступил иначе. На сцене, несмотря на бодрое звучание музыки, сгущается мрак. Герои блуждают в нем, теряясь и не находя друг друга (Шеро, как когда-то в “Кольце Нибелунга”, процитировал здесь “Слепых” Брейгеля, заставив влюбленных взяться за руки, но не указав им направления движения), пока не объединяются в замкнутый круг, макабрический хоровод, и не замирают, безнадежно склонив головы.

Поражает то, как естественно живут в мире моцартовской музыки – всегда двойственной, не допускающей ни счастья без горчинки, ни трагедии без иронии – певцы-актеры. Француз Стефан Дегу (демонический Гульермо), американец Шон Мэтей (трогательный размазня Феррандо), уроженка Чехии Хана Эстер Минутилло (нервическая Дорабелла) и особенно блистательная Эрин Уолл, певшая партию Фьордилиджи в спектакле Шеро с самого начала, не допускают и тени сомнения в том, что все игры на сцене ведутся всерьез. Недаром сцена вторгается двумя подиумами в зрительный зал, по которому, заломив руки, блуждают моцартовские герои, да и оформление задника давним соратником Шеро, художником Ришаром Педуцци, отсылает нас к театральным задворкам – скучноватым, но зато подлинным, избавленным от маньеристского флера и перечеркнутым будничным запретом отнюдь не романтического свойства: огромной надписью VIETATO FUMARE – “Не курить”.

Сам Шеро скромно отступает на второй план: у каждого движения, каждой арии и каждой реплики речитатива есть психологическая мотивация, но все они – от Моцарта, а не от постановщика. Если в спектакле и есть очевидный режиссер, то это не спрятавшийся Шеро, а дон Альфонсо, спетый и сыгранный харизматичным Руджеро Раймонди – тем самым, который в годы молодости пел в культовом фильме-опере Джозефа Лоузи Дона Джованни, а постарев и избегнув адских мук, стал учить уму-разуму других. Учить как бы через силу, печально предвидя последствия – когда, потеряв силы бороться за призрачную любовь, он и двое его подопечных присядут на лавочку посреди сцены и устало пропоют ключевые слова: “Cosi fan tutte”. По версии Шеро, в переводе это значит не “Так поступают все женщины”, а просто “Так поступают все”. Чего-чего, а презрения к “слабому полу” в спектакле нет и в помине.

Вот еще один редкий пример режиссерского смирения: Шеро признает, что вернулся в оперу после 11-летнего перерыва не из-за собственных амбиций, а благодаря желанию поработать с дирижером, 31-летним Дэниелом Хардингом – и правда, мастером тонкой нюансировки и противником любой помпезности. В музыкальных кругах у него репутация вундеркинда. Такая же была сорок лет назад у двадцатилетнего Шеро. Наверное, это сближает их и друг с другом, и с Моцартом: в любом вундеркинде публика хочет видеть чудесное дитя, а ведь секрет этого ребенка – в преждевременной зрелости. “Cosi fan tutte” Шеро-Хардинга доказывает со всей очевидностью: в 34 года Моцарт был глубоким и ироничным художником, способным создавать шедевры, устремленные в будущее. Только будущее это не наступило до сих пор – иначе давно был бы развеян расхожий предрассудок XIX века, согласно которому “Cosi fan tutte” было поверхностной шуткой легкомысленного гения, написанной на заказ, ради хлеба насущного и во имя отдыха от более серьезных трудов. Патрис Шеро с Моцартом себя не сравнивает, но знает наверняка: любой труд настоящего художника серьезен.

 

Зеркало: Мендес

“Дорога перемен”, 2008

Любимый вопрос семейных психологов, профессиональных и доморощенных: если бы план фра Лоренцо удался, и Ромео с Джульеттой сбежали бы в другой город, благополучно начав семейную жизнь, – что бы с ними случилось? Почти все сходятся на том, что совместная жизнь экзальтированной пары не была бы долгой и счастливой. Взяв на вооружение пару, будоражащую мир в последнее десятилетие куда больше, чем веронские любовники, Сэм Мендес дает свою версию ответа в “Дороге перемен” – фильме, в котором через 11 лет после “Титаника” впервые встретились на экране Кейт Уинслет и Леонардо ди Каприо. Отличный ход для продвижения непростого и не вполне массового фильма: вновь свести воедино самых романтических возлюбленных мирового кино. Дополнительную пикантность этому придает давняя дружба Кейт и Лео, завязавшаяся на съемках “Титаника”, но ни разу с тех пор не вылившаяся в профессиональное сотрудничество, а также тот факт, что Уинслет – жена Мендеса, и в “Дороге перемен” (фильме о супружестве) он впервые решился с ней поработать. Результаты публичного признания в любви общеизвестны. Пятикратно номинированная на “Оскары” и “Золотые глобусы” Кейт, ни разу до сих пор не получавшая мало-мальски значимого трофея, отхватила два “Золотых глобуса” сразу (второстепенный – за “Чтеца”, а важнейший именно за “Дорогу перемен”). Эффектное было зрелище: опытная актриса лепечет что-то со сцены, как дитя, по бумажке, и не сразу становится ясно, что этот опыт для нее – первый… В зале светится, как фонарь, влюбленный супруг. Вот это – рекламная акция!

В трогательных подробностях утонул тот немаловажный факт, что “Дорога перемен”, в которой Мендес вернулся к главным темам самой известной своей картины “Красота по-американски”, – банальность и уникальность, мечта и способы ее осуществления – поставлена по одному из важнейших текстов послевоенной американской литературы, одноименному роману Ричарда Йейтса (1961). Для книгочеев, многие из которых “Титаника” не смотрели, это событие не менее сенсационное, чем экранизация, скажем, “Над пропастью во ржи”. Экранизация, надо заметить, щепетильная в мельчайших деталях: масса сцен, которые кажутся апофеозом тонкой режиссуры, позаимствованы из книги. Вот любовница героя после совокупления случайно роняет одеяло, обнажая грудь, и суетливо, по-девчачьи, прикрывается – это из романа. Феноменальный финал, в котором престарелый супруг надоедливой риэлторши выключает звук на слуховом аппарате, переставая слушать монолог жены, – оттуда же. Каждый кадр буквально кричит о том, как тщательно старались Мендес и сценарист Джастин Хэйзи не опошлить книгу, не снизить пафос, не запороть диалоги. Адекватный перенос выдающегося текста на экран – высокая и крайне сложная задача, выполненная здесь с блеском и без буквализма (внутренними монологами пожертвовали).

Мендес изучил Йейтса в совершенстве, и учел, к примеру, что путевку в жизнь начинающему литератору (“Дорога перемен” была дебютным романом) дал не кто иной, как Теннеси Уильямс. В своей театральной ипостаси Мендес начинал карьеру с постановок по Чехову (“Вишневый сад”) и самому Уильямсу (“Стеклянный зверинец”, параллели с которым в романе Йейтса читаются без труда), а на роль секретарши Морин Груб в “Дороге перемен” взял отличную молодую актрису Зои Казан, только что игравшую на сцене в “Чайке”. Зои – родная внучка Элии Казана, который, как и Мендес, совмещал театр и кино; именно ему обязан лучшими постановками тот же Уильямс… Однако было бы ошибкой думать, будто режиссер-эстет думал только об изысканных театроведческих параллелях: он и о “Титанике” не забывал. Недаром “Дорога перемен” начинается в той точке, где заканчивался романтический эпос Джеймса Кэмерона – с танца Лео и Кейт, ложного обещания будущего и невозможного счастья. Неслучайно появилась в роли благородной сводницы (на сей раз привозящей свежеиспеченных супругов в уютный домик на улице Революционеров, а не благословляющая их на корабле) Кэти Бейтс.

Привет “Титанику” – и травестийный эпизод, в котором оскорбленная нелюбимым мужем-прагматиком (в роли которого уже не Билли Зейн, а сам ди Каприо) Кейт танцует с предполагаемым любовником, а потом отдается ему на переднем сидении автомобиля. Впрочем, отдается без страсти и удовольствия, назло самой себе. Кэмерон показывал экипаж, в котором предавались утехам любви его нежные герои, целомудренно – только и было видно, что ладонь девушки, судорожно упершуюся в запотевшее стекло. Помните? Тогда передернетесь от неловкости, когда Мендес покажет аналогичный эпизод деловито и быстро, со спины, и будто случайно остановит камеру на руке мужчины, которой тот для равновесия упирается в окно машины во время совокупления.

Кажется, Мендесу – чем больше рамок и условий, тем комфортнее, тем самобытнее его финальный продукт. Он сам не пишет сценариев. “Красота по-американски”, “Проклятый путь” и “Морпехи” основаны на чужом материале, освоенном точно и вдумчиво, без излишней свободы в трактовках. Поэзия предместий, гангстерский кодекс, инициация через войну… из фильма в фильм британец-театрал изучает и пропускает через аналитическую призму американскую киномифологию, в которую влюблен и в которую, в силу своей природы и воспитания, не может уверовать так свято, как янки. Мендес – ничуть не романтик, но и не глумливый постмодернист; стереотипы он исследует внимательно и спокойно, как профессиональный театральный постановщик, привыкший иметь дело с чужим материалом и материал этот уважать. Собственно, режиссер-иноземец, делающий Большое Американское Кино, – тоже привычное клише. В любом штампе можно отыскать неожиданное содержание, стоит пробить затвердевшую скорлупу стандартного восприятия. Если Кэмерон сделал великий фильм о том, как, любовь дает человеку крылья, то почему бы Мендесу не сделать столь же значительное произведение о лодке любви, разбившейся – ну, вы сами знаете обо что. Об айсберг. Как известно, на поверхности – лишь малая часть, а причина катастрофы “Титаника” – невидимая, мощная, необоримая подводная гора. Зажмурившись и набрав побольше воздуха в легкие, Мендес, Уинслет и ди Каприо совершают погружение туда, к основанию айсберга. В глубь.

Чем глубже, тем дальше от культурных ассоциаций и ближе к личным мотивациям. Формальной бессобытийностью и скупостью в средствах “Дорога перемен” напоминает о “Сценах из супружеской жизни”; в таких фильмах без личного опыта не обойтись. После затакта с танцем мы сразу, без перерыва или поясняющего титра, переносимся на семь лет вперед, в зал любительского театра. Финальная сцена, пауза перед неловкими аплодисментами, представление явно не удалось. В зале кусает ногти Фрэнк Уиллер (ди Каприо), на сцене с трудом сдерживает слезы исполнительница главной роли – его жена Эприл (Уинслет). Ни дать, ни взять негатив трогательной сценки с церемонии “Золотых глобусов”. Потом они возвращаются домой, и Фрэнк орет на Эприл – она и сама сыграть роль как следует не в состоянии, и как смеет навязывать ему роль тупого непонимающего мужа-провинциала? Кричит – и превосходно исполняет ненавистную партию. Мендес и Уинслет, как-никак, супруги, и когда они вместе делают кино об институте брака, без сеанса психотерапии не обойтись. А ведь Лео, Кейт и Сэма объединяет друг с другом и с супругами Уиллерами одно немаловажное обстоятельство – назойливые, присохшие амплуа (читай, клише). Кейт и Лео – “пара из “Титаника””. Мендес – “режиссер “Красоты по-американски”, и как ни пытался он снять что-то, каждый фильм сравнивали с тем, эталонным, загоняли обратно в готовую ячейку. Отсюда – “Дорога перемен”, продолжение “Красоты” с “Титаником” и антитеза к ним. Красивая греза Лестера Бернема обернулась пошлым адюльтером; Джек и Роуз сочетались законным браком, и любовь сменилась ненавистью, а дальше – безразличием.

• Сразу после звездной “Дороги перемен” с Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет вы сделали фильм “В пути”, в котором сыграли молодые и малоизвестные актеры. Однако, несмотря на различие в жанрах – драма и комедия, – тематически две картины связаны, не так ли?

Разумеется. Второй фильм – ответ на вопрос, заданный в первом. В обеих картинах в центре – пара, которая хочет сбежать от привычной жизни. Только в “Дороге перемен” они на это не способны, а герои “В пути” осуществляют свой план. Отсюда – разница в интонации и в масштабе: вторая картина – гораздо более интимная, камерная. Однако в обоих фильмах мужчина и женщина стремятся к одному: жить той жизнью, о которой они мечтают, любить друг друга, быть хорошими родителями.

• В 1950-х у них ничего не получается, а в наши дни их ждет успех. Совпадение?

Ничуть. В послевоенную пору все ожидания были слишком завышенными, чтобы осуществиться на самом деле. Американцы, жившие в 1950-х, не были способны смотреть на мир реалистически. Фантастический идеал персонажей “Дороги перемен”, Париж, был для них метафорой лучшей жизни. Герои наших дней, напротив, не только оптимисты, но и реалисты. Они не знают, куда именно стремятся, и поэтому их заносит на правильную дорогу – чисто случайно.

• Тема дороги настолько вам близка, что не отпускает вас ни на фильм – то “Проклятый путь”, то “Дорога перемен”, то “В пути”…

Считайте это моей “дорожной трилогией”. Я все-таки англичанин, и Америка, где я снимаю мои фильмы, привлекает меня своими мистическими и мифическими пейзажами. В этих пространствах мои герои теряются, чувствуют себя маленькими и ничтожными, и только пройдя через это, находят себя. Только Америка позволяет совершить такой путь.

• Поэтому вы снимаете только в Штатах?

Да, с первой моей поездки в США я влюбился в эту страну – и в эту культуру тоже. Эта любовь настигла меня еще в студенческие годы. Хотя до сих пор я чувствую себя там аутсайдером, европейцем. Может, это и помогает мне каким-то образом… Из этого чувства родилась “Красота по-американски”. Впрочем, я не намерен останавливаться на одной лишь Америке. Рано или поздно я непременно сниму фильм в Великобритании. Сейчас я к этому уже готов.

• Насколько различны для вас проекты, в которых снимаются звезды первой величины, подобные Кевину Спейси, Тому Хэнксу или Леонардо ди Каприо, – и картины с неизвестными актерами?

В том, что касается моих взаимоотношений с артистами, большую роль играет характер и личность исполнителя, а вовсе не то, насколько знамениты его лицо и имя. Иногда труднее всего иметь дело с актерами-дебютантами, а звезды, напротив, порой расслаблены и совершенно не зациклены на себе. Основная разница – в отношении к проекту как таковому. Если в картине снимаются звезды, съемочная площадка всегда окружена толпами фотографов и охотников за автографами. Это, конечно, мешает работать. Но еще больше мешают те ожидания, которые аудитория и критики связывают с определенными артистами. Еще до премьеры твой фильм начинают сравнивать с их предыдущими работами – что неизбежно случилось со мной в случае “Дороги перемен”, над которой нависала тень “Титаника”. Очевидная параллель, спрятаться некуда. Но я – режиссер, делаю свою работу и стараюсь не обращать внимания на все остальное.

• Почему вы не снимали вашу жену – Кейт Уинслет – до “Дороги перемен”? Ваше сотрудничество оказалось крайне плодотворным и принесло ей “Золотой глобус”.

Мы всегда хотели поработать вместе, но не могли подобрать подходящий проект. “Дорога перемен” всегда была одной из любимых книг Кейт, и я тоже влюбился в роман Ричарда Йейтса. Не мог отделаться от мыслей о нем, и кончилось все экранизацией. Этот фильм я не мог и помыслить без Кейт.

• Значит ли это, что “Дорога перемен” – более личный проект для вас, чем предыдущие?

Безусловно, более личный. Однако это не значит, что эта картина в большей степени, чем предыдущие, отражает мои взгляды на мир и на семью! Я – не пессимист по натуре, я всегда смотрю в будущее с надеждой и радостью. “В пути” лучше отражает мою личную философию.

• Вас считают настоящей звездой авторского кино, однако вы никогда не пишете сценарии для своих фильмов. Не связано ли это с вашей театральной деятельностью, в которой вам всегда приходится иметь дело с чужими текстами – часто весьма известными?

Причин несколько. Во-первых, я привык иметь дело с готовыми текстами. Во-вторых, мне нравится работать в соавторстве с талантливыми драматургами и сценаристами. В-третьих, сам я писать не умею.

• Вы сами сравнивали “Дорогу перемен” с двумя в высшей степени театральными фильмами – “Кто боится Вирджинию Вулф?” Майка Николса и “Сценами из супружеской жизни” Ингмара Бергмана.

Я бы хотел, чтобы моя картина была похожа на те два фильма. Но все мои картины – разные, и я, как правило, стараюсь переносить на экран именно те истории, которые мне кажутся непредставимыми на сцене. Правда, в последних моих картинах на диалогах лежит немалая смысловая нагрузка – и я поневоле ощущаю влияние классической американской драмы, пьес того же Эдварда Олби. Однако кино и театр я стараюсь не смешивать.

• “Красота по-американски” вряд ли может быть поставлена в театре, но ее герои иногда напоминают об обожаемом вами Чехове.

Приятнейший комплимент! Для меня Чехов – величайший из драматургов в истории человечества, сравнить его возможно только с Шекспиром. Если хоть в чем-то мне удалось приблизиться к Чехову, я счастлив. Всю жизнь я учусь у него. Он научил меня тому, что в жизни и искусстве не бывает черного и белого – бывают только тени и полутона, а простых вопросов или, тем более, простых ответов не существует. А Шекспир научил меня смешивать тона, не бояться разных интонаций в рамках одного произведения. Комедия и драма совместимы без труда. Это вы можете почувствовать в любой моей картине: лирика и меланхолия могут существовать рядом с чистым фарсом.

• Значит, чистый жанр для вас невозможен?

Я предпочитаю рисковать. Слишком уж публика любит четкие жанровые определения. Триллер? Будь добр, соблюдай законы триллера. Комедия? Значит, хочу смеяться до финальных титров. Ну нет, эти подразделения я оставлю продавцам DVD. Вы же не подвергаете литературу столь жесткой классификации! Хорошая книга – это просто хорошая книга, не больше и не меньше. То же самое – с фильмами. “Крестный отец” – это гангстерский фильм или семейная драма? “Головокружение” – триллер? Не вполне, честно говоря. Я бы стремился к такой же нечеткости жанра.

• Все ваши фильмы, за исключением “Морпехов”, связаны с семейной темой. Что вас так в ней привлекает? Опять сказывается чеховское наследие?

С одной стороны, семья и все драматургические ситуации, которые могут быть с ней связаны, мне очень интересны. С другой, у меня есть личные причины, которые связывают меня с семейной тематикой. Семья – что может быть увлекательней? К тому же, именно это мне хорошо дается. А “Морпехи”, конечно, не о семье, но с моими семейными драмами их объединяет один существенный элемент – центральный персонаж, потерянный и ищущий выход из ситуации, которая кажется ему безнадежной.

• Вас самого колоссальный успех дебюта, “Красоты по-американски”, осчастливил или отправил в категорию таких вот потерянных и растерянных персонажей?

И то, и другое. Карьера режиссера с мировым именем была преподнесена мне на блюдце, а о таком мечтают многие. Но знать, что каждый твой следующий фильм будут сравнивать с дебютным, тоже нелегко. Можно и сума сойти. Впрочем, через два-три года я перестал ощущать груз этой ответственности, давление ослабло. Надеюсь, в моих последних картинах это ощущается.

“Дорога перемен” – фильм о том, что красоты не бывает без пошлости, и наоборот; развернутая вариация на тему красивого по-американски мусорного пакета. А еще – кино об актерстве, и не на сцене, а в быту: том актерстве, которое чаще зовут фальшью. Выбить из актеров при помощи текста искру универсальной истины – задача как минимум для Бергмана. Мендес обходится меньшим: типологией универсального вранья, когда каждая поза – кадр из неснятого фильма, каждая фраза – реплика, и даже самоубийство – лишь эффектный уход со сцены. Уйдя за кулисы в начале фильма, Эприл смывает грим у зеркала, и с гадливостью рассматривает себя со стороны.

Главные герои “Дороги перемен” вообще только и делают, что смотрятся в зеркала, пытаясь разглядеть сквозь очередную маску подлинных себя. Когда зеркала нет под рукой, смотрятся друг в друга. Когда рядом нет супруга (и), смотрятся, как в зеркала, в окружающих. Те, в отличие от Фрэнка и Эприл, в фильме Мендеса чуть карикатурны: не иначе, Королевство кривых зеркал. Стоит на экране появиться кому-то, кроме двух главных героев, и трагедия тут же превращается в черную комедию: “Дорога перемен” – череда бенефисных ролей второго плана, под стать лучшим фильмам братьев Коэнов. Смешно до ужаса. Эприл смотрится в глаза соседки и видит грядущую старость, утопленную в пустой суете; смотрится в глаза подруги и видит домохозяйку, забывшую о себе в заботах о мнимом уюте; смотрится в глаза мужа подруги и видит объект мимолетного желания, которое испарится сразу после удовлетворения. Фрэнк смотрится в глаза коллеги и видит собственного отца, проведшего жизнь в той же компании, ныне благополучно забытого; смотрится в глаза любовницы и видит парня хоть куда; смотрится в глаза босса и видит счастливое будущее. Смотрится в глаза жены – там ненадолго видит человека, слабого и потерянного, не понимающего, что ему нужно… и тут же отводит взгляд. Такой многогранной игры до сих пор не бывало в карьере ни ди Каприо, ни Уинслет.

“Фрэнк Уилл ер, ты самый интересный человек из тех, что я встречала”, – говорит, любуясь собой, Эприл. С этого маленького актерства, маленькой лжи начинается их союз. “Мы – интересные люди” – на этом допущении строится их жизнь. Оно движет их вперед, оно же не позволяет успокоиться и утонуть в “уютной безнадежной пустоте” – так определяет их быт случайный гость в доме, сумасшедший математик Джон (Майкл Шеннон, получивший заслуженную “оскаровскую” номинацию). “Эти молодые Уилл еры с улицы Революционеров, эти молодые революционеры с улицы Уилл еров”, – дружелюбно каламбурит он, а Фрэнк и Эприл неловко улыбаются. Они и правда немного другие: на стенах – не эстампы с цветами, как у соседей, а нечто вроде абстрактной живописи. Она чуть не стала актрисой, он воевал и побывал в Париже. Старые фотографии – те же зеркала: снимок с Фрэнком у Эйфелевой башни (опять штамп) закреплен у Эприл на зеркале в гримерке. Когда она не хочет видеть своего лица, переводит взгляд на затертую фотографию, где рядом с Фрэнком в незнакомом, чужом и прекрасном городе кто-то неразличимый. Не она. Она “вообще никогда нигде не была”. Но ведь могла бы? Одни сутки и пару разговоров спустя они полны решимости стереть черту между “казаться” и “быть”, отправившись жить в Париж. Не в Париже, конечно, дело; так же страстно Ирина Прозорова хотела “в Москву, в Москву”. Да у них самих Нью-Йорк под боком, в часе езды по постылому шоссе № 12. С обманчивого плана вечернего Нью-Йорка, которого на экране мы больше не увидим, начинается кино; там встречаются и впервые танцуют Фрэнк и Эприл. А дальше – танцы кончены. У него – контора на пятнадцатом этаже, въедливый начальник, скучные компаньоны, ежедневный путь на поезде, шляпа и костюм – в точности, как у всех. У нее – стирка, глажка, рассада. Но то, что для остальных – норма, для них невыносимо. Ведь они давно вжились в роли интересных людей.

За ничтожной интригой, которой посвящен весь фильм – “хватит ли пороху супругам Уилл ерам, чтобы уехать в Париж?”, – скрыт подлинный сюжет: возможно ли разбить зеркала, прорвавшись к реальности? Увидеть ее, суметь выговорить ее вслух? “Все знают правду, просто удобнее врать”, – констатирует Эприл, и ей остается лишь шаг до главного вывода: “Нет в нас ничего особенного, и не было никогда”. Но вот парадокс: сказать это – значит, уже стать особенной и принять единственное на весь фильм решение: умереть. Мендес верен событийной канве книги Йейтса, но если писатель равно беспощаден к обоим своим героям, то фильм буквально пропитан любовью автора к актрисе. Умберто Эко писал, что феноменальный успех “Титаника” объясняется тем, сколько миллионов заурядных некрасивых девочек увидели себя в героине Уинслет. Если так, то Мендес сделал все возможное, чтобы Кейт увидели и запомнили другой: пронзительно красивой, чистящей картошку или взбивающей омлет у окна, из которого на ее профиль падает вермееровский свет (картину снимал один из лучших операторов Голливуда Роджер Дикинс). Высвеченная этим прожектором, она получила официальное признание “особенной” вместе с “Золотым глобусом”. И не потому, что ее актерские достижения здесь выше тех, что на счету ди Каприо, а потому, что она – конфидент режиссера. Ее устами озвучено его кредо: призыв к молчанию. Фрэнк мелет языком, Эприл пытается пробиться к тому, о чем он говорить не хочет: “Неужели тебя никак не заткнуть?” Дальнейшее – молчание, каждый, наконец, наедине с собой, вне зеркала. Он – со стаканом в пустом доме, она – на улице, с сигаретой. Он силится разглядеть из-за окна ее лицо, но не может. Смеркается.

Утро. Светло. Все спят, в доме пусто и тихо, мы видим лишь мебель. “Дорога перемен” – фильм лакун, пустот, пауз, в которых неслышным звуком лопнувшей струны звучат непроговоренными внутренние монологи из книги Йейтса. Щемящим напоминанием об альтернативной, зеркальной реальности, в которой возможно осуществление любой мечты, звучит музыка Томаса Ньюмана – как забыть, что его фортепианные наигрыши озвучивали не только все предыдущие фильмы Мендеса, но и главную love-story сезона, “ВАЛЛ-И”! Балансируя между утешительными отражениями и неведомым зазеркальем, герои совершают выбор. Фрэнк теперь не оторвет взгляда от своего отражения, Эприл предпочтет разбить зеркало. Он предложит ей сходить к психоаналитику. Пустые мечты – для сумасшедших. Это станет ясно после второго визита математика Джона, ненадолго выпущенного из психушки. Естественно, лишь ему под силу увидеть и озвучить правду. Он-то уже прорвался в зазеркалье ценой собственного рассудка.

Сумасшедший не помнит о времени, путается в прошлом и будущем. “Дорога перемен”, в отличие от романа Йейтса, укорененного в послевоенной Америке, существует во вневременном пространстве. Годы пустой совместной жизни проходят, как сон. Даже о существовании двух детей Уилл еров (в книге – важных персонажей, здесь – эпизодических) мы узнаем примерно через полчаса после начала. На дворе 1955-й, но впервые это становится ясно уже во второй половине картины, когда камера останавливает взгляд на календаре. Жизнь утекает, как песок сквозь пальцы, различие между прошлым и будущим исчезает, как разница между омлетом и яичницей (такой выбор предлагает Эприл мужу на последней трапезе, ритуальном семейном завтраке перед самоубийством). Тогда женщина решается на аборт, дабы впервые в жизни сказать, не прибегая к словам, правду: ей не нужен ребенок, она не любит мужа, ее жизнь не имеет смысла. Аборт – тоже из книги Йейтса, но в современном контексте он приобретает новую смысловую нагрузку: после “Веры Дрейк” Майка Ли, “4 месяцев, 3 недель и 2 дней”

Кристиана Мунджиу, “Изгнания” Андрея Звягинцева это не просто сложная операция с возможным летальным исходом, а средство протеста. Против общественного порядка, против несвободы и нелюбви. Против здравого смысла, наконец. Эприл стоит у окна, на светлой ночной рубашке проступает красное пятно. Прошлое как залог несвершенного будущего – неслышная цитата из романа, где не описана сцена аборта, зато рассказано о первой менструации героини: она убегала из школы, пытаясь прикрыть пятно на юбке. Просто кровь, неопровержимое свидетельство о реальности в мире мнимостей.

Кода. Фрэнк одиноко растит детей, в доме перекрасили ставни и продали его новым жильцам, соседка завела щенка. Эприл больше нет. Никто не едет в Париж. Улица Революционеров опустела. Остались осколки зеркала, в которое когда-то смотрели толпы заурядных девочек, и которое разбил одним метким броском Сэм Мендес.

 

Амаркорд: Фольман

“Вальс с Баширом”, 2008

Темно-серые собаки с оскаленными пастями и безумными глазами несутся по улицам мирного города, сбивая столики в летних кафе. Истощенные лошади издыхают в грязи заброшенного ипподрома. Трое голых парней выходят из моря с автоматами в руках – к набережным ночного города, освещенным светом ракет. В “Вальсе с Баширом” израильтянину Ар и Фольману удалось сделать невозможное: создать новые, небывалые образы в перенасыщенной – казалось бы – иконографии военного кинематографа. За это его вознаградили сполна. Участие в конкурсе Каннского фестиваля, восторженные рецензии, прокат по всему миру (для израильского кино – крайне редкий случай), “Золотой глобус”, “Сезар”, номинация на “Оскара” и еще с десяток трофеев калибром помельче, включая шесть основных наград Израильской киноакадемии.

Сколь бы противоречивым ни казался соотечественникам Фольмана его полемический фильм о черной странице истории – массовой резне в Сабре и Шатиле, родина не могла оставить без призов режиссера, выведшего израильское кино на новый рубеж. До “Вальса с Баширом” даже фильмы самого известного израильского кинематографиста, Амоса Гитая, проходили по ведомству “экзотики” – только политической, а не этнографической. Мир никак не мог понять пыла и пафоса, с которым израильские режиссеры пускались в обсуждение локальных проблем (во всяком случае, таковыми они казались со стороны), а их палестинские оппоненты выигрывали – как минимум, по части профессиональной изобретательности, юмора и фестивальных наград: достаточно вспомнить “Божественное вмешательство” Илайи Сулеймана и “Рай сейчас” Хани Абу-Ассада. Фольман восстановил равновесие, создав настоящий международный хит.

Хотя, на первый взгляд, риск остаться непонятым был велик, как никогда. Само название отталкивало несведущую публику: даже в Израиле далеко не все знают, кто такой Башир Жмайель – харизматичный президент Ливана, христианин и красавчик, убитый через три недели после избрания на высший пост государства, не доживший до тридцати пяти лет. Чуть большему числу людей знакомо словосочетание “Сабра и Шатила” – названия двух лагерей палестинских беженцев в Западном Бейруте, где ливанские фалангисты устроили “акцию отмщения” в ответ на убийство Башира: 16 и 17 сентября 1982 года там было убито, по разным оценкам, от 700 до 3500 мирных жителей. Израильские военные были свидетелями происходящего, массовая бойня свершилась с их молчаливого согласия – что привело, в частности, к отставкам верхушки министерства обороны. О том, что случилось в Сабре и Шатиле на самом деле, и на ком лежит вина за убийства, спорят до сих пор. Разумеется, Ари Фольман не претендует на окончательное разъяснение. Он рассказывает только о собственном опыте – опыте 19-летнего солдата, призванного на Ливанскую войну. Причем рассказывает в специфической, уникальной форме: его “Вальс с Баширом” – документальный мультфильм.

Идея совместить неигровую стихию с анимационной пришла к Фольману во время работы над документальным сериалом “Материал, из которого сделана любовь” – каждый его эпизод начинался с короткого вступления-мультфильма. Автор двух полнометражных картин, “Святая Клара” и “Сделано в Израиле”, каждая из которых сочетала реалистический подход с элементами фантастики, Фольман вовсю фантазировал и до того, как пришел в кино. Демобилизовавшись в 1980-х, он решил осуществить давнюю мечту и отправился в кругосветное путешествие – но осел уже во второй стране, и на протяжении нескольких месяцев посылал своим израильским друзьям письма с описанием воображаемых экскурсий по городам, в которых он никогда не бывал.

Интересно то, что Фольман, вряд ли претендуя на мессианскую роль, вывел за пределы узкого гетто не только израильский кинематограф, но и документалистику, и анимацию – однако ни в одном из этих двух лагерей не был признан за “своего”. Документалисты вменяли ему в вину недостаточную объективность и непозволительно вольную обработку подлинного материала, ценители авторской анимации называли его технику примитивной и вторичной: в самом деле, рядом с 3D-анимацией Фольман использовал презренный, “низкий” метод flash-анимации. Два минуса дают суммарный плюс: игровое кино оценило и вознаградило Фольмана (кстати, выходца из рядов “игровых”), уравновесившего академичную монотонность документалистики изобретательной техникой анимации. Впрочем, ворох наград Фольман собрал не за новаторство как таковое, а за его осмысленность. Не за форму, а за содержание. Именно поэтому все награды достаются все-таки режиссеру-сценаристу, а не его соавторам-живописцам – директору по анимации Иони Гудману и художнику-постановщику Давиду Полонскому.

Методика неигрового кино позволила избежать политической ангажированности: в показанной Фольманом войне нет правых и виноватых. На войне, если верить режиссеру, героев нет – значит, не должно их быть и в фильме. Только участники, рассказчики и свидетели, из которых автор – далеко не главный. Даже напротив: его избирательная амнезия, не позволяющая вспомнить о событиях в Сабре и Шатиле, становится мотором для сюжета, поводом для частного расследования – но автоматически выводит 19-летнего Ари за скобки списка “действующих лиц”. Он, безусловно, лицо, но бездействующее. Язык анимации, с другой стороны, позволил насытить документальные свидетельства новым визуальным смыслом, экранизировав на равных правах воспоминания рассказчиков и их сны или галлюцинации. Выбор столь нетривиальной формы был для режиссера отчасти вынужденной мерой: хроникального материала о бейрутских событиях сентября 1982-го года практически не сохранилось. В то же время, как раз анимация и позволила превратить общественно-значимое заявление в личное высказывание.

Главный вопрос в обсуждении резни в Сабре и Шатиле – “кто виноват?”. Вместо расследования в поисках ответа, Фольман попросту принимает вину на себя – и, таким образом, на каждого из тысяч анонимных солдат, не помешавших бойне. Точнее, эту вину на себя принимает не Фольман, а его подсознание. Двадцать лет спустя он не может вспомнить ни одного факта, но его преследует один и тот же сон. Он и двое его однополчан встают из моря и медленно идут по направлению к городу, освещенному сигнальными ракетами. Найдя тех, кого видел во сне, он выясняет, что их тоже мучают кошмары. Каждого свои. Одному чудится стая из двадцати шести псов, преследующих его повсюду: ровно столько сторожевых собак он застрелил во время одного из рейдов по ливанским деревням. Второй, интеллектуал и математик, ныне проживающий в далекой Голландии, вспоминает корабль, на котором он плыл в Ливан. Для него участие в войне было способом доказать свою способность быть мужчиной; ему привиделась огромная нагая женщина, вставшая из моря, чтобы обнять его и убаюкать, – пока его товарищи гибли на корабле, взорванном вражеской авиацией. Факты и сны сплелись в единую цепь: вот лошади гибнут на оставленном ипподроме, вот израильский офицер смотрит немецкое порно на захваченной вилле бейрутского миллионера, вот серферы скользят по морским волнам под зажигательный рок-н-ролл из динамиков – и череду близких взрывов (ни дать, ни взять “Апокалипсис сегодня”).

Вытеснение травматического опыта выдуманным, техника борьбы со стрессом – об этом повзрослевшему Фольману-режиссеру рассказывают его друзья-врачи. Если показать человеку десять его детских фотографий, одна из которых будет фальшивкой, он не отличит ее от реальных: память сфабрикует отсутствующее воспоминание. Напротив, если воспоминание слишком ужасно, память найдет возможность его заменить. Море в галлюцинации Фольмана – лишь символ беспокойства и неуверенности, обнаженное тело – синоним уязвимости. На самом деле, привидевшиеся Ари сигнальные ракеты запускал он сам, чтобы в их свете фалангисты могли убивать палестинцев и после наступления темноты. “Вальс с Баширом” – картина о пробуждении сознания. Оно выходит за пределы субъективных представлений о мире, его содержание наполняется объективной реальностью – визуализированной в завершающих картину документальных кадрах (единственных на весь фильм): палестинские женщины оплакивают убитых на незнакомом автору-герою – и зрителю – языке. Никаких субтитров, никакого перевода.

Отчасти “Вальс с Баширом” следует по пути, открытому Аланом Паркером в “Стене” по рок-опере Pink Floyd – сюрреалистические сцены войны в том фильме были поручены аниматору Джеральду Скарфи. Однако Фольман, принявший более радикальное решение – не выходить за рамки анимации даже там, где она не необходима (к примеру, в интервью с участниками событий), пришел к более необычному результату. В его фильме стираются границы между фактом, воспоминанием и воображением. Именно анимация помогает совершать незаметные переходы из одной плоскости в другую, не нарушая единой образной системы.

Интервью с друзьями юности режиссера, прорисованные тщательно и скрупулезно, без намека на гротеск, плавно сменяются монохромными – как правило, болезненно-желтыми или зеленоватыми, будто увиденными сквозь призму прибора ночного видения, – картинами ливанской войны. Замедленные, бессловесные, намеренно-схематичные, ускользающие от аналитического взгляда, не позволяющие увидеть события со стороны – только с точки зрения насмерть перепуганного юнца, потерявшегося в опасном чужом краю. Эти образы рассчитаны на интуитивное, а не интеллектуальное постижение. Поэтому столь большую роль играет оригинальная музыка Макса Рихтера (по заслугам награжденного титулом лучшего композитора года Европейской Киноакадемией), сделавшая бы честь высококачественному хоррору. Впрочем, еще страшнее наблюдать военные сцены под удалой рок-боевик “Я бомбил Бейрут” – израильскую перепевку хита американской группы Cake “I bombed Korea”. Но все рекорды бьет еще один музыкальный номер – тот самый вальс с Баширом. Поливая автоматным огнем пустые окна бейрутских отелей, одинокий израильский солдат кружится в безумном ритме по бейрутской мостовой, обстреливаемой снайперами со всех сторон, на фоне гигантского плаката, с которого зрителям и участникам событий ласково улыбается мертвый ливанский президент.

• Вас самого удивил сенсационный успех “Вальса с Баширом”? Обычно израильский кинематограф не пользуется таким спросом за рубежом.

Ездить по миру, наблюдать за реакцией людей – ужасно забавно. В Штатах было нелегко: 14 городов за 17 дней, по десять интервью каждый день… Журналисты спрашивают об одном и том же, но меня утешает лишь то, что всем им картина нравится. Что до остальной публики, ее реакция часто бывает неожиданной. Например, в Палестине мой фильм показывали несколько раз, в Рамалле, но меня самого не приглашали – знаю по рассказам, что зрители разделились на два лагеря. Говорили, я взял на себя меньше ответственности за резню в Сабре и Шатиле, чем следовало бы. Так или иначе, арабская пресса много писала о фильме, и мой французский дистрибьютор устраивал личный показ для короля Иордании. Я не верю в способность кинематографа менять мир, но иногда он помогает наводить мосты между людьми. Мой фильм помог, во всяком случае.

• Где реакция зрителей была наиболее жесткой?

Был у нас просмотр в Брюсселе, на котором присутствовали исключительно выходцы из Палестины. Дискуссия после сеанса была непростой. Зато не скучной! В Израиле я ждал протестов, был уверен, что “Вальс с Баширом” заклеймят как левацкий манифест, но этого не случилось – фильм принимали тепло. В нем увидели персональную историю человека, пережившего кошмар – мою историю.

• Считаете ли вы свой фильм политическим высказыванием?

Нет. Мой фильм – антивоенное высказывание. Что касается политической составляющей, то я не был более жестким, чем газетные обозреватели в годы событий в Сабре и Шатиле. Тогда результатом стало смещение Ариэля Шарона с поста министра обороны – он навеки был отстранен от этой должности, но, увы, это не помешало ему стать премьер-министром. Во время войны я был простым солдатом, остался я им и на экране.

• Вы чувствуете личную ответственность за случившееся? Нет, не вполне. Тем более я не готов принимать на себя вину за решения, принятые правительством Израиля. Я не видел своими глазами резню, я не был свидетелем в прямом смысле слова. Но я хотел бы верить, что если бы я знал об этих событиях, то не остался бы пассивным. Я не мог бы остановить резню, будучи простым солдатом, но, по меньшей мере, не стал бы соучастником. Хотя – кто знает? Мне было девятнадцать лет. Тогда моя голова была занята другими вопросами: девушками, моей семьей, моими боевыми товарищами. Мы жили на другой планете, чем та, где случились эти страшные события. Мне понадобилось много лет, чтобы оглянуться назад.

• Насколько трудно было рассказать об этом в форме мультфильма?

Кинематографисты и продюсеры – люди ограниченные, они не верят в рискованные эксперименты. Собирать деньги было очень трудно. Они постоянно говорили мне: “Реши, что ты снимаешь – документальный фильм, художественный или анимацию?” А я не хотел выбирать. Я хотел рассказать свою личную историю, и рассказать ее мог только так. Сны, утраченные воспоминания, война – самый сюрреалистический опыт из возможных… Как показать это, если не при помощи анимации? Граница между фантазией и реальностью очень зыбка, иногда она исчезает вовсе: фантазия – часть повседневности, ее не вычеркнуть. Единственный способ отразить ее на экране адекватно – анимация. Я верю в мультфильмы для взрослых, и всю свою веру я вложил в эту картину.

• Зачем вы завершили картину документальными кадрами палестинских женщин, скорбящих по убитым мужьям и детям?

Это было не эстетическим, а идеологическим решением. Не хотел, чтобы люди выходили из зала с чувством, что только что посмотрели классный мультик. Нельзя забывать о том, что случилось на самом деле, нельзя выкинуть это из головы. Пойдите домой, подумайте над увиденным. Поройтесь в Интернете и узнайте что-нибудь новое о Сабре и Шатиле.

• “Вальс с Баширом” – первый израильский полнометражный мультфильм…

Второй! Первый был снят в 1961-м.

• Так или иначе, нельзя говорить об израильской школе полнометражной анимации. На чьи опыты вы ориентировались в своей работе?

Традиции нет. Это прекрасно – быть первым. Я был свободен от любых влияний. Разве что, некоторые комиксы на меня повлияли, “графические романы” для взрослых. “Вальс с Баширом” больше похож на комикс, чем на фильм Pixar или японское аниме. Это репортаж в рисунках. Потому после выхода фильма я выпустил одноименный “графический роман”. А еще на меня влияли книги, прочитанные в юности, – книги людей, прошедших через войну и смогших описать ее через метафору и гротеск: например, проза Курта Воннегута, Уильяма Сарояна и Джозефа Хеллера.

• Как это выглядело чисто технически – работа над документальным мультфильмом?

Она заняла около четырех лет. Первые два года я собирал материал, встречался с участниками событий, записывал их свидетельства. Следующие два года заняла анимация как таковая – мы готовили раскадровки, рисовали. У меня было восемь аниматоров, и нередко они работали без меня – а я бегал по банкам и занимался кредитами, взятыми для съемок фильма. Я вообще рисовать не умею. Сначала мне это мешало, а потом я понял, что иллюстраторы и дизайнеры в анимации – то же самое, что операторы или актеры в художественном кино. Не обязательно делать все самому. Достаточно того, что я – хоть и нарисованный – не схожу с экрана.

• Вы продолжите снимать анимацию?

Да, я уже начал работу над следующей картиной, которая большей частью будет анимационной – это экранизация Станислава Лема, “Футорологического конгресса”. Моей героиней будет стареющая голливудская актриса, которая приезжает на конгресс – там ученые учатся контролировать человеческие чувства. Американского финансирования в моем фильме не будет, но актриса, я надеюсь, будет из США.

• Как вам кажется, сейчас настали хорошие времена для израильского кино?

Самые лучшие времена! Несколько номинаций на “Оскара”, фильмы участвуют в каждом международном фестивале. Как сделать, чтобы люди ходили именно на израильское кино? Поддерживать независимых дистрибьюторов – и снимать хорошие фильмы.

Один из персонажей “Вальса с Баширом” рассказывает о двух танковых рейдах. Первый – доставка мертвых и раненых однополчан к спасательным вертолетам, второй – боевой, который привел к столкновению с боевиками и гибели практически всего экипажа. В этих эпизодах как в миниатюре – еще один израильский фильм о событиях 1982 года, вышедший ровно год спустя после экспериментальной картины Фольмана. “Ливан” сделан Шмуэлем Маозом, который тоже воевал на той войне и двадцать с лишним лет думал над тем, как перевоплотить пережитое в кинофильм.

Мощное монолитное зрелище задает новый стандарт военного кино, лишенного “живописной” эксплуатации темы на голливудский манер. Фильм основан на психологии характеров и драматургии, напоминающей своей намеренной скупостью о театральной условности (во всяком случае, классицистические единства места, времени и действия в “Ливане” соблюдены). Четверо молодых ребят в одном танке на протяжении суток пытаются сначала выполнять необъяснимые приказы командования (при этом наводчик, срисованный режиссером с себя самого, боится нажать на курок), а затем просто выживать. Ливанские фалангисты, сирийские боевики, невинные и виновные жертвы кружатся в адском вальсе вокруг четырех мальчиков, впервые попавших на войну. В этом радикальном и строгом фильме камера не покидает танка ни на секунду, внешний мир герои видят исключительно сквозь прицел – точно так же, как публика в зале. Однако одно прицельное попадание боевой ракеты делает свое дело, и экран (в сущности, оба экрана) дает трещину, сокращая до минимума дистанцию между наблюдателями и полем боевых действий.

Жюри Венецианского кинофестиваля под руководством Анга Ли оценило клаустрофобическую драму Шмуэля Маоза наивысшим образом, присудив “Ливану” “Золотого льва”. Столь высокую награду израильский кинематограф получил впервые в истории. Путь к ней Маозу – а, возможно, и другим ветеранам ливанской войны, будущим лауреатам кинопремий, – открыл Ари Фольман и его “Вальс с Баширом”. Парадоксальным образом, израильское кино вышло в победители лишь после того, как его авторы переосмыслили события одной из главных войн в истории страны, признав в ней трагедию и поражение.

 

Покаяние: Дарденны

“Молчание Лорны”, 2008

За девять лет братья Дарденны проделали путь, который другие не осиливали и за полвека. В 1999-м никому не известные и уже не молодые экс-документалисты получили за “Розетту” из рук президента жюри Дэвида Кроненберга “Золотую пальмовую ветвь”, вызвав всеобщее недоумение и негодование. В 2002-м, когда их “Сын” был удостоен приза за мужскую роль для Оливье Гурме, те же зрители возмущались по иному поводу: таким режиссерам – и одну только актерскую награду! Посему в 2005-м, когда “Дитя” было удостоено “Пальмы”, а братья попали в элитный клуб “дважды лауреатов”, никто не сомневался: этот трофей – заслуженный. Куда дальше, кто больше? Или вверх, к недостижимой третьей “Пальме” (такого не бывало и вряд ли будет). Или в сторону, в направлении “Оскара” – но этого братья не умеют и не хотят. (Рассказывали, что недавно им написал письмо Мэтт Дэймон – дескать, мечтаю сниматься только у вас, – а они отказали. Не из принципа: просто места для него не нашлось.) Или третий, самый вероятный вариант – вниз, к закату, в стройные ряды благопристойной каннской номенклатуры.

По всеобщему мнению, так и случилось с “Молчанием Лорны”: жюри дало Дарденнам лишь приз за сценарий, и в рейтингах критиков фильм занимал не самое высокое место. Что-то вроде утешительной награды – ее одной только и не хватало в коллекции братьев. Никому в голову не пришло, что жюри на самом деле увидело в именитых режиссерах еще и незаурядных литераторов. А ведь подсказка была рядом – в дни фестиваля в каннских книжных лавках появилась первая книга Люка Дарденна, выпущенная в серии “Эссе” издательства Point. “Au dos des nos images” (дословно “За спиной наших образов”; братья Дарденны известны умением дышать в спину своим персонажам) – дневник съемок всех картин с 1995 по 2005 годы. Причем отнюдь не технические заметки, а художественное произведение в европейской “дневниковой” традиции, снабженное огромным количеством литературных реминисценций и обширной библиографией.

Скромников Дарденнов пуристы раньше приводили в пример – они казались образцами нелитературных режиссеров, черпающих сюжеты непосредственно из жизни; в лучшем случае, с полос “Происшествия” бельгийских ежедневных газет. Вдруг братья заговорили, и за сырой, шершавой, как необработанное дерево, фактурой их фильмов открылась продуманная в каждой реплике и ремарке драматургия. Выяснилось, что за “Розеттой” стоят Кафка и Стендаль, за “Сыном” – Горенштейн, Гроссман и Шаламов, за “Дитя” – Пруст и Достоевский. “Обещание” – кино не о жуткой жизни гастарбайтеров, а о врожденном комплексе вины. “Розетта” – не о безработице, а о предательстве. “Сын” – не о социальной обусловленности преступления, а о прощении. “Дитя” – не о торговле младенцами, а о пробуждении любви. И, уж конечно, “Молчание Лорны” – не о фиктивных браках, а о преодолении одиночества. А еще – о том, что является центральным стержнем абсолютно всех картин братьев Дарденнов: о совести.

Поэтому “Молчание Лорны” – если и не лучшее, то программное сочинение этих авторов. И в то же время – саморазоблачение метода, начатое еще короткометражкой “В темноте” из каннского альманаха “У каждого свое кино”. Объективные обстоятельства (вор тянет руку за сумочкой зрительницы, увлекшейся в кинозале просмотром трогательного фильма) отступают перед катарсисом (в рыданиях она прижимает руку жулика к сердцу вместо того, чтобы отвести его в полицию). Не случайно роль зрительницы играла главная героиня самого известного фильма Дарденнов – Эмили Декенн из “Розетты”. Не случайна и встреча в “Молчании Лорны” сразу нескольких актеров, рожденных эстетикой Дарденнов: Фабрицио Ронжоне (“Розетта”, “Дитя”), Жереми Ренье (“Обещание”, “Дитя”), Моргана Маринна (“Сын”) и Оливье Гурме, без которого не обходился ни один фильм братьев.

Может всплыть извечный вопрос “курицы и яйца”: у Дарденнов жестокая реальность преображается во вневременную притчу или, напротив, архетип ищет себе адекватного современного воплощения? Если верить дневнику, в начале было-таки слово – то есть, мысль, конфликт, герой, – а убедительная фактура выполняла роль защитной оболочки: в мире кино, где сами слова “этика” и “мораль” вызывают недоверие и скуку, вечные ценности необходимо тщательно укутать в радикально актуальную форму. И вдруг Дарденны ослабили защиту: отдалили камеру от героини, выбрали вместо фирменных шестнадцати миллиметров “классику”, 35 мм, отрешились от привычного “документального вуайеризма”, – этого им не простили. Меж тем, изменения в стилистике – никак не примета буржуазного “почивания на лаврах”, а еще одно доказательства честности братьев. Идентифицировать себя с прорабом, продавщицей вафель, плотником или бездомным воришкой (все герои Дарденнов до сих пор были их земляками, уроженцами их родного городка Серенга) – одно дело, а влезть при помощи “живой” камеры в душу албанки, эмигрировавшей в чужой неуютный Льеж, – совсем другое. Режиссеры так же учили язык мимики и жестов незнакомой Лорны, как исполнительница ее роли, уроженка Приштины Арта Доброши, учила ради съемок в фильме неизвестный ей до тех пор французский язык.

“Молчание Лорны” – первый фильм Дарденнов, исключающий наивное “политическое” прочтение. Если в “Обещании” еще можно усмотреть обвинительный приговор европейцам, чье благополучие построено на крови безымянных рабочих из стран третьего мира, то в этой картине-перевертыше иммигранты избавлены от былой виктимности, превращены из жертв в охотников. Дорна – албанка, заключившая фиктивный брак с льежским наркоманом, чтобы со временем получить бельгийское гражданство, а затем, при помощи сообщника-таксиста, избавиться от мужа, обеспечить гражданство русскому мафиози и заработать деньги на осуществление мечты – покупки снэк-бара на пару с любовником. Вряд ли Дарденны хотят призвать к изгнанию инородцев и провозгласить “Бельгию для бельгийцев”; о толерантности к пришельцам речь тоже не идет. Ни один объективный фактор не назвать решающим, ибо ни мелкие бандиты-сообщники, ни невзрачный русский серьезной угрозы не представляют. Развязка всецело зависит от личного выбора героини. От того, будет ли она молчать. А ее албанское происхождение – лишь способ обострить конфликт, выделить Лорну из числа других анонимных льежских прохожих, спешащих по своим делам. Как в общей толпе выделяют ее – привлекательную молодую женщину – несуразные и, видимо, единственные ярко-красные джинсы, напоминающие зрителю о красной куртке Розетты.

Совесть, по Дарденнам, – явление алогичное, вненациональное, внерелигиозное, антисоциальное. Она обостряет чувство ответственности за чьи-то проблемы (и правда, с чего Лорне тревожиться о жизни нелюбимого мужа-торчка, в убийстве которого ее все равно не обвинят?). Она позволяет почувствовать чужое своим: так сами Дарденны, по крови – вполне себе арийцы, уже лет пятнадцать безрезультатно бьются за право спродюсировать документальный фильм о депортации бельгийских евреев во время Второй мировой. Она меняет жизнь внезапно, вдруг, раз и навсегда, как случился вдруг перелом в карьере самих режиссеров, отсекших в середине 1990-х весь былой опыт (у них на счету было девять фильмов!) и начавших с нуля – с фильма, носившего неслучайное название “Обещание”.

• Вы – редкие счастливцы, у которых есть сразу две “Золотые пальмовые ветви”. В Каннах, наверное, чувствуете себя настоящими звездами?

Жан-Пьер: Что вы, отнюдь! Просто теперь зрители более внимательно относятся к нашим фильмам, и зрителей с каждой картиной все больше. Фильмы получают удивительный резонанс во всем мире, и это привилегия для любого режиссера.

• А критику здешнюю читаете?

Ж-П: Вот в этом отношении я – типичная старая дива. Газет не читаю.

Люк: Зато я читал. Критика более чем благосклонна к нам.

• Насколько необходимым для сюжета было появление русской мафии? Сегодня это превращается в расхожее клише.

Л: Знаете, откуда взялся сюжет фильма? У меня есть хорошая знакомая, с братом которой произошла похожая история. Ее брат – наркоман, и к нему обратилась женщина-албанка, предложившая за деньги заключить с ней фиктивный брак. Он отказался, и потом уже выяснилось, что деньги платили нарушители закона из России; согласись он, это могло бы плохо для него закончиться. Такие случаи происходят в Европе все чаще. Русские мафиозные кланы организуют для своих членов такую своеобразную защиту от возможных преследований – в виде гражданства любой европейской страны. Например, Бельгии. Лучшее гражданство, правда, американское, но оно же и самое дорогое. Но и у нас хватает русских бандитов, как и албанцев, и косоваров. В каждом киоске продаются русские газеты и газеты на балканских языках. Поймите нас правильно: мы обожаем Россию, у вас великая литература и потрясающее кино! Мы не утверждаем, что Россия – это мафия. И, кстати, актеры, которые у нас снялись, тоже замечательные. Они оба – замечательные профессионалы, работающие во Франции. Антон – танцор, а Григорий – телесценарист, оба периодически снимаются в кино.

• Для вас вообще необходимо, чтобы у вымышленного сюжета была реальная основа?

Ж-П: Сюжет как таковой – плод фантазии, но для нас принципиально важно правдоподобие. За время работы над сценарием, что интересно, законодательство стало жестче относиться к фиктивным бракам – проверок все больше – и, наоборот, куда либеральнее – к разводам. Теперь куда проще получить развод в одностороннем порядке, если муж бьет жену. У нас друг работает в полиции, и он нам рассказал во всех деталях, как они действуют в таких случаях. Правда, друзей из мафии у нас нет, но мы кое-как справились с персонажами-мафиози.

• Но все-таки психологическое правдоподобие важнее юридического?

Ж-П: Возможно, но начинается все с юридической правды, поскольку конфликт мы заимствуем из реальности: факты дают нашей фантазии основу. Если бы бельгийское гражданство можно было куда проще получить иным путем, нежели через фиктивный брак, в рассказанную нами историю никто бы не поверил.

Л: Хотя иногда нас заносит. Стараемся с собой бороться.

• Не хотите в порядке самодисциплины вернуться, хотя бы временно, к документальному кино?

Л: Пока нам нравится то, что мы делаем в игровом кино.

• Почему вы на этот раз снимали на 35 мм?

Ж-П: Мы перепробовали пять видов цифровых камер, а также 16-милиметровую камеру, на которую сняты все наши предыдущие картины. Определяющими для нашего решения стали ночные пробы с 35 мм – именно эта камера в сочетании с новой пленкой “Кодак” дала нам нужный эффект для съемок как в лесу, так и в городе. Мы снимали без искусственного освещения, между прочим. А еще 35-милиметровая камера значительно тяжелее, и поэтому она в этом фильме, в отличие от предыдущих наших работ, очень мало двигается, не следит за персонажами. Хотя оператор и не снимал ее с плеча. Камера наблюдает за Лорной, любуется ею, разглядывает на расстоянии.

• Как вы отыскали Арту Доброши, сыгравшую главную роль?

Ж-П: Самым банальным образом: провели кастинг. Вообще-то нам была нужна албанка, или, в любом случае, жительница восточноевропейской страны, не входящей в ЕС. Мы провели пробы в Албании, никого подходящего не нашли, а потом перебрались в Косово, где и нашли Арту. Все соискательницы просто подходили к камере и произносили свое имя, сначала по-албански, а потом по-французски. Увидев Арту, мы сразу решили пригласить ее. Когда она приехала к нам в Бельгию, мы начали учить ее французскому – полтора месяца ушло на ежедневные уроки и репетиции. Результат вы видели.

• Еще одно изменение по отношению к вашим предыдущим картинам: эллипсы в сюжете. Зрителю нередко приходится догадываться о том, что прошла неделя или месяц, и о том, что случилось за это время.

Л: Обычно мы рассказывали совсем короткую драму, эта чуть длиннее. К тому же, нам нравится привлекать зрителей, заставлять их смотреть фильм активнее. И внимательнее. Например, в том, что касается воображаемого ребенка. Вам самим предстоит понять, откуда он взялся и что он значит.

• А еще тут звучит гораздо больше музыки, поскольку герой – не только наркоман, но и меломан.

Ж-П: Про нас постоянно пишут: “Они ни за что не используют музыку в своих фильмах”. Мне это надоело, и я решил найти место для музыки! Пусть ее в фильме совсем мало, все-таки она звучит. Сперва рок-музыка, потом Бетховен.

• Первый кадр “Молчания Лорны” – пачка денег. Действие все время связано с деньгами, купюры постоянно мелькают на экране. Это ведь вряд ли случайно?

Л: Деньги – сложная штука. Порой их клянут, называя дьявольским соблазном, средством наживы. Это правда, деньги могут быть средством доминирования, угнетения: на них можно купить привилегии, да и человека можно купить. Но ведь при помощи денег можно еще и завоевать чье-то доверие. Или расплатиться с долгами. То есть совершить моральный поступок. Деньги могут помочь в обмане, а могут помочь искупить тяжелый грех. Кроме того, когда ты приезжаешь из бедной страны в благополучную, то вдруг понимаешь, что теперь тебе требуется на жизнь гораздо больше денег. Так человек становится одержимым деньгами и идет ради их добычи буквально на все. Впрочем, я уверен в том, что каждый способен на то, о чем сам не подозревает: и на преступления, и на благородные поступки. Наше кино, в некотором смысле, о цене жизни. Жизнь неоценима, и все-таки цена на нее беспрестанно падает в наши дни.

• Последний фильм Робера Брессона называется “Деньги” – ведь именно Брессона, “Наудачу, Бальтазар”, смотрит героиня вашей короткометражки в альманахе “У каждого свое кино”, не так ли?

Ж-П: Ага, точно. Мы выбрали Брессона не наудачу. Перепробовали огромное количество фильмов – задача ведь была непростой: найти картину, узнаваемую по звуковой дорожке, и сделать так, чтобы звук не противоречил той маленькой драме с участием вора и зрительницы, которая разворачивается в зале. И только “Наудачу, Бальтазар” идеально рифмовался с нашим сюжетом.

• Если оставить в стороне Брессона, вы могли бы назвать режиссеров, которых вы чувствуете себе близкими?

Л: Близкими по стилю? Это будет нелегко. Могу назвать тех, кого люблю как зритель. Клинта Иствуда, Аки Каурисмяки, Нанни Моретти… Цзя Чжан-Ке – потрясающий режиссер, его “Натюрморт” глубоко поразил нас обоих.

Ж-П: А я недавно в Бельгии посмотрел последнюю картину Наоми Кавасе и был растроган до слез. Вообще-то, чаще нас впечатляют не режиссеры в целом, а отдельные фильмы.

• После второй “Золотой пальмовой ветви” вам не предлагали снять кино с большим бюджетом или поехать в Голливуд?

Ж-П: Нет, не было таких предложений! Может, у вас есть адреса богатых продюсеров? Помогите нам!

Л: Все и так знают, что нам такие проекты не интересны. Деньги, как я уже говорил, могут послужить и благим целям, но я убежден, что человек должен заниматься тем, что умеет. Как только возьмешься не за свое дело, сразу проиграешь. Но вот что интересно: я упомянул Клинта Иствуда, а ведь мы чуть не экранизировали “Таинственную реку”! Без звезд и огромного бюджета, в своем обычном стиле. Американцы купили права на экранизацию, увели их у нас буквально из-под носа. Такая же история произошла с “Субботой” Йена Макьюена, и с Расселом Бэнксом. Вот мы и снимаем кино по собственным сценариям.

• А что-нибудь классическое не хотели бы экранизировать?

Ж-П: Хотели бы. Есть у нас любимый роман Эмили Бронте. И с правами проблем не будет. Заодно и английский подучим.

В фильмах Дарденнов любое абстрактное понятие получает воплощение не образное, а физиологическое. Розетту, отвергнутую людьми, мучили жуткие, необъяснимые и неизлечимые рези в животе – будто схватки перед рождением ее нового “я”. Лорна, избавленная от мужа-обузы, предвкушает неминуемое счастье: бродит по кафешке, которую собирается взять в аренду, и воркует по мобильнику с возлюбленным, когда неведомая сила скручивает ее и бросает на землю. Ее тошнит, ей плохо: вот те на, все планы насмарку из-за беременности от покойного наркомана? Но вскоре выясняется, что беременность – мнимая, ложная, придуманная. Отныне в Лорне живет и не дает жить ей совесть. Как опухоль, она растет с каждым днем, не поддается лечению и заставляет забыть обо всем, что составляло смысл жизни до сих пор.

“Молчание Лорны” – фильм об очищении совести. Героиня работает в химчистке, а ее обреченный бедолага-супруг Клоди безуспешно пытается “очиститься” от наркозависимости. Мы постоянно видим Лорну в ванной: она моет руки, волосы, принимает душ, а потом напряженно смотрит на отражение в зеркале – ничего не поменялось, я все та же? В критический момент, когда Лорна еще верит, что жизнь Клоди можно спасти, разведясь с ним, она освобождается от оболочки-одежды; там, где не может из-за обета молчания обнажить душу, обнажает хотя бы тело (это, кажется, первое “ню” в кинематографе целомудренных братьев). Первый кадр фильма – деньги, самая “нечистая” из субстанций, в прямом и переносном смысле. Отягощенная чувством вины, Лорна не “отмывает” их, вложив в аренду бара, а, наоборот, зарывает в землю на заднем дворе химчистки. Однако важнее прочих чисток – финальная, которая вызвала недоумение у социальных детерминистов от кинокритики. Стукнув камнем по башке предполагаемого палача, Лорна бежит в лес и забывает в машине сумку – то есть, отказывается от денег и документов, окончательно отворачивается от социума, “очищается” от людей, оставаясь с совестью наедине. Если в начале фильма, окруженная людьми, она держала рот на замке, то теперь, одинокая в лесу, в случайной темной избушке, достойной Мальчика-с-пальчик, она говорит со своим воображаемым мальчиком – несуществующим ребенком-призраком, пытаясь защитить его от враждебного мира. Мира, который в лесных недрах как бы исчезает, перестает существовать.

Выдуманный собеседник возникает там, где исчез Собеседник с большой буквы. На страницах дневника Люка Дарденна слова “Бог умер” звучат как очевидная константа; сложность моральных дилемм в фильмах братьев обусловлена тем, что человек одинок, лишен помощи свыше, и некому как наказать его за неверный выбор, так и поощрить за выбор верный, но несравнимо более сложный. В фильме о молчании работа со звуком особенно важна. По иронии Дарденнов, меломан Клоди постоянно слушает песни самой популярной из бельгийских рок-групп dEUS, в названии которой слово “бОГ” пишется с маленькой буквы, и Лорна в истерике просит его сделать звук потише. К финалу же, впервые у Дарденнов, на протяжении буквально считаных секунд за кадром звучит музыка – несколько нот одной из бетховенских сонат: раскаявшаяся и безумная Лорна начинает слышать то, чего не слышал ни один из дарденновских героев. Кстати, расхожий музыковедческий штамп – соотнесение фортепьянных сонат Бетховена с Новым Заветом, в то время как “Хорошо темперированный клавир” Баха сравнивается с Ветхим.

В культурной истории нынешней Бельгии задолго до Дарденнов существовали другие братья – Ян и Хуберт Ван Эйки. Принято считать, что они придумали масляную живопись (это такое же заблуждение, как и изобретение Дарденнами “живой камеры”), и точно известно, что вместе они создали в 1432 году неповторимый шедевр – Гентский алтарь. Положив в этом произведении начало реалистической живописи, в центр внимания братья Ван Эйки поставили волшебную фигуру мистического агнца – средневекового воплощения того невидимого морального императива, который определяет судьбы отнюдь не идеальных и вполне земных персонажей дарденновских картин. Час волка настал, все ягнята разом замолчали. Тем паче, что ни Лорна, ни Клоди, ни русские мафиози волками себя не считают. Все – ягнята, все – жертвы обстоятельств.

Запись в дневнике Люка Дарденна от 21 марта 1999 года – еще до первого каннского триумфа: “Волк и Ягненок. А если бы ягненок ответил разгневанному хищнику: “Да, Ваше Величество, мой брат насмехался над вами в прошлом году. Съешьте его. И остальных членов семьи – они пасутся вон за тем кустом”. Услышав подобный ответ, совестливый читатель заключит, что перед ним дурной ягненок. Как можно выдать брата и всю семью! А читатель, стремящийся к пониманию, увидит, как волчий режим превращает ягненка в существо хуже любого волка. Заметит он и чувство взаимопонимания между моральным читателем и волком. Пожрав семью ягненка, волк вернется обратно, чтобы проглотить и доносчика, презрев договор и подумав про себя: “Это плохой ягненок – он выдал брата и всю семью. Он заслуживает смерти”. И волк сожрет его без суда и следствия, с осознанием выполненного морального долга”.

Не трогая волков и не принимая на себя роль пастухов, братья Дарденны исследуют лишь один вопрос: молчать ли ягнятам?