Источники текста

Автограф «Дара» сохранился лишь частично. В той части архива Набокова, которая была передана писателем в Библиотеку Конгресса, находится черновая рукопись первой главы романа с густой правкой (LCVNP. Writings. Box 2; 83 нумерованные страницы). На первой странице (см. иллюстрацию), датированной «23 – VIII – < 19>36», – общее заглавие и эпиграф (вписанный, видимо, позднее), а ниже начата работа над текстом.

Как показывает анализ автографа, он существенно отличается от печатной редакции. Например, на относительно чистой первой странице рукописи, воспроизведенной выше, обнаруживаются следующие отличия от окончательного варианта текста:

Рукопись

… мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный буксирным грузовичком …

… синими аршинными литерами, с западной, левой гранью каждой из них ( включая квадратную точку ) оттененной черной краской…

Мужчина, облаченный в зелено-бурое шерстяное пальто…

Печатная редакция

… мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором …

… синими аршинными литерами, каждая из коих ( включая и квадратную точку ) была слева оттенена черной краской…

Мужчина, облаченный в зелено-бурое войлочное пальто…

Можно предположить поэтому, что окончательную правку Набоков вносил в сделанную по рукописи машинопись или, что менее вероятно, в другую рукопись перед тем, как отправить ее в «Современные записки» для публикации.

Кроме того, в архиве писателя сохранились следующие материалы, связанные с «Даром»:

1. Машинопись четвертой главы с небольшими поправками чернилами рукой Набокова, а также его жены В. Е. Набоковой. Как указано в прилагаемой записке, правка была внесена при подготовке к печати отдельного издания «Дара» в «Издательстве имени Чехова» (Grayson 1994: 25–26; см. также ниже, с. 27).

2. Вырезанные из номеров «Современных записок» публикации четырех глав «Дара» (главы 1–3 и 5) с небольшой правкой чернилами рукой Набокова и В. Е. Набоковой. Как и в случае с машинописью четвертой главы, правка была внесена при подготовке отдельного издания 1952 года (Ibid.: 22–25).

3. Черновая рукопись с густой правкой, озаглавленная «Второе дополнение к „Дару“», и машинопись первых пяти страниц этого текста с измененным заглавием «Второе приложение к „Дару“», вписанным чернилами (Ibid.: 46–67; Leving 2011: 13–18; см. также ниже, с. 27).

4. Тетрадь с черновыми набросками и заметками к неосуществленному продолжению «Дара» (Grayson 1994: 27–46; Leving 2011: 18–26; см. также ниже, с. 28–31).

 

Творческая история

Самое раннее свидетельство о начале работы над «Даром» содержится в письме Набокова Г. П. Струве от 23 августа 1933 года, где он сообщал: «… задумал новый роман, который будет иметь непосредственное отношение – угадайте к кому? – к Чернышевскому! Прочел переписку, „Что делать?“ и пр. и пр. и вижу перед собой как живого забавного этого господина. Надеюсь, что сие известие Вас несколько позабавит. Книга моя конечно ничем не будет смахивать на преснейшие и какие-то, на мой вкус, полуинтеллигентные биографии „романсэ“ ала Моруа» (Набоков 2004: 155).

Из слов Набокова остается неясным, сразу ли он задумал роман о молодом писателе-эмигранте, который сочиняет жизнеописание Н. Г. Чернышевского, или вначале замысел ограничивался иронической биографией автора «Что делать?». Во всяком случае, работу над «Даром» Набоков начал именно с его будущей четвертой главы.

Почему же Набоков, до тех пор не выказывавший никакого интереса к отечественной истории и чуравшийся общественно-политической тематики, вдруг решил обратиться к документальной прозе и сделать своим героем Чернышевского – икону как советских коммунистов, так и «социалистов-общественников» в эмиграции?

В самом «Даре» замысел книги о Чернышевском рождается у его героя, Федора Годунова-Чердынцева, по воле случая и неожиданно для него самого: в книжном магазине он берет в долг советский шахматный журнальчик и замечает в нем «статейку с портретом жидкобородого старика, исподлобья глядящего через очки, – статейка была озаглавлена „Чернышевский и шахматы“» (351). Несколько дней спустя, просмотрев все шахматные задачи и убедившись, что «ученические упражнения молодых советских композиторов» лишены «всякой поэзии», Федор от нечего делать «пробежал глазами отрывок в два столбца из юношеского дневника Чернышевского; пробежал, улыбнулся и стал сызнова читать с интересом. Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь <… > долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность, – все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского. По мере того как он читал, удивление его росло, и в этом чувстве было своего рода блаженство» (374–375).

Вполне вероятно, что примерно таким же образом идея книги о Чернышевском зародилась и у самого Набокова. Как установил Д. И. Зубарев, в 1928 году, когда в СССР торжественно отмечали столетие со дня рождения Чернышевского, шахматный журнал «64: Шахматы и шашки в рабочем клубе» откликнулся на юбилей статьей А. А. Новикова «Шахматы в жизни и творчестве Чернышевского» с отрывками из студенческого дневника «выдающегося мыслителя-революционера» и его портретом (Зубарев 2001; см.: [3–66]). Дневниковые записи, в которых Чернышевский чудовищным слогом описывал свои занятия шахматами, должны были удивить и развеселить Набокова своей полнейшей нелепостью. Даже столь простое дело, как покупка шахмат и учебника шахматной игры, «великий мыслитель» умудрился превратить в комедию абсурда: то ему попался неполный комплект, то он не смог как следует пересчитать фигуры и потерял пешку, то получил руководство без двух частей. Об этой «статейке» Набоков мог вспомнить, когда в июле 1933 года В. Ф. Ходасевич с некоторым запозданием откликнулся на публикацию в СССР полного текста дневника Чернышевского, осуществленную в том же юбилейном 1928 году. Ходасевича, как и Годунова-Чердынцева, поразил «умственный и словесный стиль» этого «человеческого документа», особенно выразительный в многочисленных любовных излияниях, отличающихся уморительным соединением мещанского эротизма с прогрессивной идеологией. В них Ходасевич обнаружил семена «социалистического лопуха», который произрастает ныне в советских романах, где «партийные и комсомольские союзы» нередко «заключаются на основе общего служения заветам Ильича, следования директивам партии или предназначениям заводского комитета». Процитировав два фрагмента из дневника Чернышевского, он саркастически заключил: «Этот человек состоял (да и до сих пор состоит для многих) в числе „властителей дум“» (Ходасевич 1933c).

Мысль Ходасевича о генетической связи писаний Чернышевского с современной советской литературой, по-видимому, и дала толчок набоковскому замыслу. Характерно, что «бодучий Н. Г. Ч.» глядит со страниц шахматного журнальчика на героя «Дара», когда тот размышляет: «… отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться? Или в старом стремлении „к свету“ таился роковой порок, который по мере естественного приближения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот „свет“ горит в окне тюремного надзирателя, только и всего? Когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника? В сороковых годах? В шестидесятых?» (356). Забавный господин Чернышевский с его «пискливым голосом» интересен Набокову-биографу как родоначальник, от которого ведет происхождение новая Россия: «культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в ленинском пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий – маленький ярмарочный писк грошовой истины» (533–534). Однако Набокова, как и всегда, больше волновала не столько политическая, сколько «литературная судьба России», и потому, скрупулезно воссоздавая по документам «истинную жизнь» нескладного и невезучего тупицы, волею «дуры-истории» возведенного на героический пьедестал, он бросал вызов прежде всего его прямым и побочным наследникам в сфере эстетики, которые превращают искусство в «вечную данницу той или другой орды» (382).

Над «Жизнеописанием Чернышевского» Набоков работал с перерывами по крайней мере до весны 1935 года (Бойд 2001: 487). За это время он изучил огромное количество материалов, связанных с жизнью и писаниями Чернышевского: дневники, письма, воспоминания современников, биографические статьи и монографии, юбилейные сборники и пр. В Берлинской государственной библиотеке, сильно пострадавшей во время войны, чудом сохранилось несколько экземпляров тех книг и журналов, которыми, вероятно, пользовался Набоков. Некоторые места в них отчеркнуты. Вот, например, как выглядит карандашная помета на той странице дневника Чернышевского, которая цитируется и парафразируется в «Даре» (ЛН: I, 259):

Ср.: «… и вот он начинал петь, завывающим фальшивым голосом, – пел „песню Маргариты“, при этом думал об отношениях Лободовских между собой, – „и слезы катились из глаз понемногу“» (402; см.: [4–85]).

Параллельно с работой над биографией Чернышевского Набоков обдумывал образ главного героя романа, первым делом подбирая ему подходящее имя. В самом начале 1934 года он обратился к своему знакомому по берлинским литературным кружкам, гимназическому учителю русской литературы и истории Н. В. Яковлеву (который тогда жил в Риге), с просьбой отыскать старинную русскую фамилию, желательно угасшего боярского рода, которая состояла бы из трех слогов, имела амфибрахическое ударение и содержала шипящую согласную. 18 и 27 января 1934 года Яковлев послал Набокову два небольших списка таких фамилий, обнаруженных в справочнике «Дворянские роды, внесенные в Общий гербовник Всероссийской Империи» А. А. Бобринского (Т. 1–2. СПб., 1890) и «Российской родословной книге» П. В. Долгорукова (Ч. 1–4. СПб., 1854–1857) (Yakovlev, Nikolay // NYVNP. Manuscript Box. Incoming Correspondence). В первом из этих списков Набоков нашел фамилию Чердынцев (происходящую, по замечанию Яковлева, от названия города Чердынь), которую он и дал своему главному герою, соединив ее с боярско-царской Годунов. Кроме того, из списков Яковлева он позаимствовал еще две фамилии для персонажей романа: Кончеев и Сухощоков.

В середине февраля 1934 года Набоков написал рассказ, который впоследствии получит название «Круг», – своего рода этюд к будущему семейному портрету Годуновых-Чердынцевых. Хотя главный герой «Дара» Федор упомянут в рассказе лишь мимоходом, без имени («… Танин брат, мальчик лет тринадцати, который вдруг пришпорил коня, перегнал всех и карьером понесся в гору, работая локтями как жокей»; «Еще выяснилось, что Танин брат живет в Берлине…»), а усадебный барский быт увиден с «внешней» точки зрения, которая в «Даре» отсутствует, состав и социальное положение семьи, а также образ старшего Годунова-Чердынцева – прославленного путешественника и энтомолога – совпадают с тем, как они изображены в романе.

В письме к Р. Гринбергу от 5 ноября 1952 года, предлагая своему корреспонденту перепечатать забытый рассказ в журнале «Опыты», Набоков заметил: «Эта вещица в несколько страниц называется „Круг“ и построена по принципу „без начала, без конца“, впоследствии употребленному Джойсом в „Fin [negan’s] W [ake]“. Я написал ее в 1934 году, когда сочинял схему „Дара“» (Янгиров 2000: 378–379).

Очевидно, «схема» романа окончательно сложилась у Набокова после публикации «Круга». Об этом в апреле 1934 года он сообщал Ходасевичу:

Роман, который теперь пишу – после «Отчаяния», – чудовищно труден; между прочим, герой мой работает над биографией Чернышевского, а потому мне пришлось прочесть те многочисленные книги, которые об этом господине написаны, – и все это по-своему переварить, и теперь у меня изжога. Он был бездарнее многих, но многих мужественнее. В его дневнике есть подробное описание того, как, каким способом и где он блевал ( нищ был, нечистоплотен, питался дрянью в эти его «студентские» годы ) . Тома его писаний совершенно, конечно, мертвые теперь, но я выискал там и сям ( особенно в двух его романах и мелких вещах, написанных на каторге ) удивительно человеческие, жалостливые вещи. Его здорово терзали. Он называл Толстого «пошляком, украшающим павлиньими перьями свою пошлую задницу», а Толстой его называл «клоповоняющим» ( оба – в письмах к Тургеневу ) . Жена называла его «мой канашенька» и бешено ему изменяла. Он предпочитал Шпильгагена Флоберу и ставил Беранже выше Пушкина… и т. д. ( Долинин 2000: 341; Ливак 2002: 421–422 ).

Тогда же Набоков начал сочинять стихи за своего главного героя. Об этом свидетельствует помета «Из Ф. Г.-Ч.», то есть «Из Федора Годунова-Чердынцева», предваряющая стихотворение «Торопя этой жизни развязку…» при первой его публикации в «Последних новостях» (1934. № 4844. 28 июня). Характерно, что в сохранившейся черновой рукописи первой главы «Дара» почти все стихотворения героя, в отличие от прозаического повествования, написаны набело, как если бы Набоков копировал их с заранее подготовленных автографов.

Вероятно, следующим этапом работы над романом явился сбор материалов для еще одного вставного текста – полунаписанной Федором биографии отца, бóльшую часть которой занимает описание путешествий К. К. Годунова-Чердынцева по Китаю и Тибету. Как показано в комментарии, рассказ Федора об этих экспедициях основан на тщательном изучении многочисленных (более двадцати) источников – главным образом, путевых записок и отчетов известных русских и западноевропейских путешественников XIX – начала ХХ века. По предположению Б. Бойда, Набоков писал биографию К. К. Годунова-Чердынцева, вошедшую во вторую главу «Дара», в середине 1935 года, после чего другие дела надолго отвлекли его от романа (Бойд 2001: 488). Только в марте 1936 года, по возвращении из триумфальной поездки в Париж, он снова принялся за работу, о чем сообщал Струве: «В Париже я провел необычайно приятный месяц, а теперь засел за роман мой „Дар“, который уже пишу третий год, кажется» (Набоков 1999b: 26). Отметим, что Набоков упоминает здесь окончательное заглавие романа, которое он дал ему, находясь в Париже. Как явствует из его писем жене и З. А. Шаховской, до этого он намеревался озаглавить роман восклицанием «Да!», но теперь решил прибавить «к его первоначальному заглавию <… > одну букву», тем самым превратив «утверждение <… > в нечто цветущее, языческое, даже приапическое!» (Набоков 2018: 257; Nabokov 2015: 260; Глушанок 2014: 266; Schakovskoy, Zinaida, Princess // LCVNP. Correspondence. Box 22. № 19).

К концу лета 1936 года у Набокова, вероятно, были написаны все вставные тексты «Дара», а также какие-то фрагменты третьей и пятой глав. 23 августа он принялся за первую главу романа (дата проставлена в самом начале рукописи) и, закончив ее к концу года, отдал в журнал «Современные записки». Она открывала 63-ю, «пушкинскую» книжку журнала, вышедшую в апреле 1937 года, и имела подзаголовок «Роман в пяти главах». К этому времени парижские литераторы уже знали, что одной из глав романа будет дерзкая, отнюдь не панегирическая биография Чернышевского. Фрагмент из нее Набоков читал 6 февраля того же года на литературном вечере у И. И. Фондаминского. В письме жене он сообщал, что образ молодого Чернышевского произвел удручающее впечатление на редакторов «Современных записок» – В. В. Руднева и М. В. Вишняка, а также на В. М. Зензинова («последний с горечью сказал мне: „он у вас получился омерзительный“»), но очень понравился Фондаминскому. «Остальные, – писал Набоков, – кроме Алданова, Тэффи, Переверзева и Татариновой, просто не понимали, о чем идет речь. Вышло, в общем, довольно скандально, но очень хорошо» (Набоков 2018: 282; Nabokov 2015: 291). День спустя он рассказывал: «Раскаты прочитаннoго („молодо< й> Чернышевский“) необычайно сильны. Вишняк сказал, что выйдет из состава „Совр< еменных> зап< исок>“, если это будет напечатано. Интересно, что будет, когда прочтут всю главу целиком. А ведь до этого еще далеко» (Набоков 2018: 283; Nabokov 2015: 294).

В апреле Набоков отдал еще один фрагмент четвертой главы – «Арест Чернышевского» – в газету «Последние новости», но ее редактор П. Н. Милюков, по словам Набокова, «прочтя <… > отрывок, пришел в ярость, затопал и наотрез отказался печатать». Узнав об этом, Фондаминский предложил, ежели «Современные записки» тоже не пожелают печатать главу о Чернышевском, «поместить оную главу на тех же условиях в новом журнале „Русские записки“» (Набоков 2018: 296; Nabokov 2015: 352).

Начиная публикацию «Дара», Набоков, судя по всему, не сомневался в том, что она будет продолжена в следующем номере «Современных записок» второй главой. Однако непредвиденные личные обстоятельства помешали ему подготовить рукопись к печати в установленный редакцией журнала срок – к началу августа 1937 года. Чтобы найти выход из неприятного положения, Набоков обратился к одному из редакторов «Современных записок» Рудневу с предложением изменить порядок публикации и напечатать вместо второй главы полностью законченное «Жизнеописание Чернышевского», то есть главу четвертую. Идея перестановки глав показалась Рудневу неприемлемой, о чем он написал Набокову еще до прочтения присланной ему рукописи (Долинин 2000: 343–344; Глушанок 2014: 309–310; ответ Набокова см.: Алой 1989: 278; Глушанок 2014: 311). Когда же через несколько дней Руднев прочитал биографию Чернышевского, у него возникли серьезные возражения идеологического характера. «Искренне считаю, – писал он Набокову 10 августа 1937 года, – что „Жизнеописание Ч< ернышевского>“ – одна из самых замечательных вещей. Вещь, правда, ядовитая, издевательская от начала до конца, убийственная для бедного Ч< ернышевского>, но – и дьявольски сильная. Но именно потому, что Ч< ернышевский> – не вымышленный персонаж, а лицо историческое, притом игравшее выдающуюся роль в русском освободительном движении, – неизбежно, дорогой Владимир Владимирович, хотите ли Вы, хочу ли я этого или нет, возникает вопрос: возможно ли к такому произведению приложить оценку лишь художественную исключительно, и не подлежит ли оно, по необходимости, также и критерию общественному?»(Долинин 2000: 344; Глушанок 2014: 312).

Побоявшись взять на себя ответственность за публикацию спорного с «общественной» точки зрения текста, Руднев категорически отказался печатать «Жизнеописание Чернышевского» без согласия других членов редколлегии «Современных записок», М. В. Вишняка и Н. Д. Авксентьева, которых в то время не было в Париже, и попросил Набокова срочно прислать хотя бы часть второй главы. «А с главой „Жизнеописание Ч< ернышевского>“, после возвращения Вашего в Париж и ознакомления с нею остальных членов редакции, – писал он, – мы совместно с Вами, уверен, найдем благополучный выход осенью» (Долинин 2000: 345; Глушанок 2014: 312).

Набоков знал, что на поддержку других редакторов журнала, куда более рьяных «общественников», чем Руднев, ему рассчитывать не приходится, и потому воспринял отказ как цензурный запрет. 16 августа 1937 года он писал Рудневу:

Дорогой Вадим Викторович,

Я внимательно прочел Ваше письмо, и – простите за дружескую откровенность – оно произвело на меня тяжелое впечатление. Вашим отказом – из цензурных соображений – печатать четвертую главу «Дара» Вы отнимаете у меня возможность вообще печатать у Вас этот роман: не сердитесь на меня, а посудите сами – как могу я Вам дать главу вторую и третью ( в которой уже намечаются отвергаемые Вами образы и суждения, развитые в четвертой ) , а затем главу заключительную ( в которой между прочим приводятся целиком четыре рецензии на «Жизнеописание Чернышевского», по-разному бранящие автора за оскорбление памяти «великого шестидесятника» и объясняющие, чем эта память свята ) , когда я заранее знаю, что в «Даре» будет дыра: отсутствие четвертой главы ( не говоря о связанных с этим пропусках в остальных ) , ибо, скажу без обиняков, никакого компромисса и совместных усилий я принять не могу и ни одной строки ни вымарать, ни изменить в ней не намерен. Меня тем более огорчает Ваш отказ от романа, что у меня было всегда особенное чувство по отношению к «Современным Запискам». То, что в них подчас помещались и художественные произведения, и статьи, развивавшие взгляды, с которыми редакция явно не могла быть согласна, было явлением необыкновенным в истории наших журналов и представляло собой такое признание свободы мысли ( если только эта мысль высказана талантливо и честно – что, впрочем, едва ли не тавтология ) , которое было убедительнейшим приговором над положением печати в современной России. Почему же теперь Вы говорите мне об «общественном отношении» к моей вещи? Разрешите мне Вам сказать, дорогой Вадим Викторович, что общественное отношение к литературному произведению есть лишь следствие художественного его действия, а ни в коем случае не априорное суждение о нем. Я не собираюсь защищать моего «Чернышевского», – вещь эта по крайнему моему разумению находится в таком плане, в котором ей защита не нужна. Отмечу только для сведения Ваших соредакторов, что как борец за свободу Чернышевский у меня не умален, – и не потому что я это так сделал сознательно ( мне, как Вы знаете, совершенно безразличны все партии мира ) , а потому вероятно, что больше правды было в одном лагере и больше зла в другом, – а если Вишняк и Авксентьев чтили бы в Чернышевском не только революционера, а мыслителя и критика ( что является главной темой вещи ) , то мои изыскания не могли бы их не переубедить. В заключение позвольте обратить Ваше внимание на курьезное положение, в которое я попадаю: ни в советских изданиях, ни в каких-нибудь «правых» органах, ни в «Последних Новостях» ( Милюков, которому я предложил отрывок, обиделся, говорят, за пренебрежительный отзыв о лондонской выставке 1859-го года ), ни у Вас, наконец, – я печатать «Чернышевского» не могу. Вы мне предлагаете Вам помочь найти для «Современных Записок» выход; смею Вас уверить, что мое положение гораздо безвыходнее.

Пожалуйста, не примите этого письма за вспышку писательского гонора. Свои романы я пишу для себя, а печатаю ради денег – все остальное баловство случайной судьбы, лакомства, молодой горошек к моим курам. Мне только грустно, что для меня Вы закрываете единственный мне подходящий и очень мною любимый журнал ( Алой 1989: 278–280; Глушанок 2014: 313–314 ).

В тот же день Набоков сообщал о своем конфликте с Рудневым Фондаминскому, напоминая ему об обещании напечатать крамольную главу в журнале «Русские записки». «Не могу выразить, – писал он, – как огорчает меня решение „Современных Записок“ цензурировать мое искусство с точки зрения старых партийных предрассудков. Пожалуйста, сообщите мне <… > остается ли в силе Ваше обещание напечатать, в случае нужды, „Чернышевского“ в „Русских записках“. Если да, то возможно ли напечатать его в ближайшей книжке <… >? Вещь, конечно, может быть напечатана только целиком» (Алой 1989: 280; Глушанок 2014: 315).

Принципиальная позиция Набокова, протестовавшего против цензурного вмешательства в творчество, была бы неуязвима, если б не первопричина конфликта: ведь писатель не выполнил обязательства перед журналом и, чтобы исправить положение, предлагал разрушить композицию своего романа. Понимая это, Руднев уклонился от дальнейшего обсуждения «Жизнеописания Чернышевского» и перевел разговор в практическую плоскость, умоляя Набокова закончить вторую главу и продолжить публикацию «Дара» в правильной последовательности. Набокову пришлось уступить. Он заставил себя приняться за работу и в начале сентября отослал рукопись второй главы Рудневу.

Как установил Б. Бойд, завершив вторую главу «Дара», Набоков «тут же, без перерыва, перешел к третьей», а в декабре 1937 – январе 1938 года закончил пятую (Бойд 2001: 517, 519). Между тем «Современные записки» продолжали публикацию романа: бóльшая часть второй главы была напечатана в № 64 (октябрь 1937 года), ее финал и начало главы третьей – в № 65 (февраль 1938 года), окончание третьей главы – в № 66 (июнь 1938 года).

Концовка третьей главы, где рассказывается о работе Федора Годунова-Чердынцева над биографией Чернышевского, вызвала недовольство Вишняка, который настоял на купировании оскорбительной, по его мнению, характеристики Белинского: «Белинский, этот симпатичный неуч <… > умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах…» (см. письмо Руднева Набокову от 1 декабря 1937 года: Долинин 2000: 347; Глушанок 2014: 321; [3–112]).

К июню 1938 года окончательно решилась и судьба четвертой главы «Дара». Еще в сентябре 1937 года, во время конфронтации с Набоковым, хитрый Руднев писал Вишняку: «Относительно Сирина: не волнуйся зря заранее. Я категорически написал ему, что не может быть речи о печатании гл< авы> 4-й вне очереди <… > А в очереди – дело к ней дойдет не скоро, – к лету будущего года. <… > На то время у меня есть план, меня лично, мои сомнения – устраняющий. Но это – далеко, мы успеем о нем поговорить в Париже» (Коростелев, Шруба 2011: 842). К сожалению, никаких сведений ни о плане Руднева, ни о последующих переговорах редакции с Набоковым по поводу четвертой главы не сохранилось. Ясно, однако, что Набокову пришлось согласиться на пропуск «Жизни Чернышевского», о чем читателей журнала должно было извещать специальное примечание. 31 мая 1938 года Набоков послал Рудневу свой вариант сноски: «IV глава, целиком состоящая из „Жизни Чернышевского“, написанной героем романа, пропущена вследствие несогласия редакции с освещением и оценкой личности Н. Г. Чернышевского» (Глушанок 2014: 325). В ответном письме Руднев сообщил, что Вишняк и Авксентьев не согласились с набоковской формулировкой, и предложил свою: «Глава 4-ая, целиком состоящая из „Жизни Чернышевского“, написанной героем романа, пропущена с согласия автора» (Там же: 326). Именно такое примечание было напечатано в № 67 журнала как пояснение к заголовку «Глава 4» и двум строкам точек, за которыми следовала глава пятая. В своих мемуарах Вишняк оправдывал решение редакции тем, что «жизнь Чернышевского изображалась в романе со столь натуралистическими – или физиологическими – подробностями, что художественность изображения становилась сомнительной. Уступив настояниям редакции, автор внутренне с ней остался не согласен…» (Вишняк 1993: 180).

В 1938 году оказалась невозможной и отдельная публикация четвертой главы в «Русских записках», о которой Набоков договаривался с Фондаминским, поскольку в апреле главным редактором журнала стал Милюков, ранее отказавшийся печатать фрагмент «Жизнеописания Чернышевского» в «Последних новостях», а ответственным секретарем – все тот же Вишняк. Поэтому еще до выхода в свет 67-й книжки «Современных записок» Набоков начал поиски издателя полного текста романа. В мае он обращается с этим предложением к С. В. Рахманинову (Leving 2011: 40–42; Глушанок 2014: 270); в июне – к М. Н. Павловскому, издателю «Русских записок» (Коростелев, Шруба 2011: 878), а в октябре – к А. С. Кагану, владельцу издательства «Петрополис». Это «моя любимая вещь, над которой я работал свыше трех лет» (цит. по: Янгиров 2000: 503, примеч. 1), – писал он. Каган принял предложение, и в ноябре Набоков отослал ему рукопись.

Из-за большого объема романа у Кагана возникла идея напечатать его в двух книгах. В ответ на неизвестные нам соображения Набокова о делении романа он объяснял: «Относительно раздела „Дара“ можно договориться. На полуслове нельзя, конечно, обрывать, но можно выбрать и середину главы. Главное, чтобы обе части вышли почти одновременно. Соображение, почему я хочу раздробить роман на две части, только порядка целесообразности. Если роман будет дорого стоить, то его не будут покупать и наши взаимные интересы пострадают. Может, мы сделаем с Вами один том длиннее другого» (Petropolis publishers // LCVNP. Box 1; письмо воспроизведено: Leving 2011: 41). С последним предложением Набоков не согласился и, по-видимому, решил увеличить объем второго тома, включив в него, кроме четвертой и пятой глав романа, два приложения: рассказ «Круг» и так называемое «Второе дополнение к „Дару“», которое он написал вчерне, по предположению Б. Бойда, весной 1939 года (см.: Набоков 2001a).

Вопреки обещаниям, «Петрополис» так и не выпустил двухтомный «Дар» в свет. В архиве Набокова сохранились обрывки недатированной открытки, присланной ему Каганом, судя по упоминанию о войне, в конце 1939 года. «Я не отказался от мысли из< дать Ваш ро>ман „Дар“, – писал издатель. – Война меня прав< да выбила из> колеи, но я не прервал своей издательской деятельности и Ваша книга у меня на очереди. Давайте < sic!> еще только немного придти в себя. Рукопись Ваша у меня в полной сохранности» (Petropolis publishers // LCVNP. Box 1). Однако прийти в себя Кагану и его издательству по понятным причинам так и не удалось, и вскоре он, как и Набоков, бежал из оккупированной Европы в США.

Как установил Л. Ливак, отрывок «Арест Чернышевского (из неизданной главы романа „Дар“)» был напечатан в последнем номере парижской газеты «Бодрость» за 1939 год (№ 256. 31 декабря. С. 3–4; Livak 2003: 264, note 17).

После переезда в США Набоков предложил четвертую главу «Дара» для публикации в сборнике «Ковчег» (Нью-Йорк, 1942), но редактор сборника В. Ф. Мансветов, убоявшись скандала и не желая портить отношения с эмигрантами левых убеждений, отказался ее печатать (Boyd 2015: XXXVII–XXXVIII; Бойд 2018: 37). Неудачей закончились и попытки Набокова в 1944–1945 годах напечатать «Дар» без изъятий по предварительной подписке или за свой счет (Глушанок 2001: 70, 81). Полностью роман был опубликован отдельной книгой только в 1952 году в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова». Набоков внес в текст «Современных записок» минимальные исправления и добавления, а также восстановил купюру в третьей главе (см. о ней: [3–112]). В коротком авторском предисловии к книге сообщалось: «Роман, предлагаемый вниманию читателя, писался в начале тридцатых годов и печатался (за выпуском одного эпитета и всей главы IV) в журнале „Современные записки“, издававшемся в то время в Париже)». Набоков прислал это предисловие в издательство вместе с письмом от 31 марта 1952 года. Как явствует из письма, предисловие было написано от руки (Набоков объяснял, что у него нет с собой русской пишущей машинки). Вероятно, этот автограф не сохранился, а в архиве издательства вместо него к письму Набокова прикрепили англоязычную справку об авторе «Дара» и аннотацию романа, к составлению которых писатель, судя по плохому английскому языку, не имел никакого отношения. Именно эту издательскую аннотацию, где Федор Годунов-Чердынцев назван «альтер-эго автора», Юрий Левинг ошибочно принял за авторское предисловие к роману и воспроизвел в своей монографии (Leving 2011: 46).

Второе, более тщательно исправленное автором издание вышло в американском издательстве «Ардис» (Анн Арбор) в 1975 году и может считаться дефинитивным.

В 1963 году вышел в свет английский перевод романа: Nabokov V. The Gift / Transl. by M. Scammel with the collaboration of the author. New York, 1963. В предисловии к нему Набоков предостерег читателей от отождествления героя «Дара» с его автором, заявив, что узнает самого себя скорее в поэте Кончееве и прозаике Владимирове, нежели в Федоре Годунове-Чердынцеве. Героиней романа писатель назвал не Зину Мерц, а русскую литературу и охарактеризовал его композицию следующим образом: «Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая – это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось – это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур-эскиз книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – „Дара“. Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» (Nabokov 1991b: n.p.; Набоков 1997: 50). О переводе, его истории и рецепции см.: Leving 2011: 373–412; 438–471.

* * *

Как указывалось выше, в архиве Набокова сохранилась французская школьная тетрадь с черновыми набросками продолжения «Дара». Действие в них происходит в конце 1930-х годов в Париже, куда «недавно приехали из Германии» Федор и Зина. Они уже много лет женаты, живут бедно, и их отношения далеко не безоблачны; Федор – автор нескольких романов, но ему приходится заниматься литературной поденщиной на киностудии. Первый набросок – это диалог Зины и докучного гостя, русского фашиста Кострицкого, родственника ее отчима Щеголева, восторгающегося гитлеровским режимом. Их спор прерывает возвращение домой раздраженного Федора. Во втором наброске рассказывается о внезапном увлечении героя молоденькой парижской проституткой Ивонн и весьма подробно описаны два сексуальных акта с ней в гостинице. Кроме того, в тетради содержатся рабочие пометы и записи, черновик окончания пушкинской «Русалки», сочиненного Федором, и сжатый конспект финальных сцен задуманного романа: весной 1939 года, попав под автомобиль, погибает Зина; Федор в отчаянии уезжает на Лазурный берег, вступает в короткую связь со своей русской знакомой, затем проводит лето в одиночестве и возвращается в Париж после начала войны. Роман должен был заканчиваться реальной встречей Федора с Кончеевым, которому он под звуки сирен воздушной тревоги читает свое окончание «Русалки». Все эти материалы были недавно опубликованы с некоторыми ошибками в транскрипциях и комментариях (Набоков 2015; разбор ошибок см.: Долинин 2015b).

История замысла и хода работы Набокова над вторым томом «Дара» остается не до конца проясненной. Поскольку на тетради стоит разрешительный штемпель французской цензуры, который после начала войны ставился на книги, рукописи и документы, вывозимые из страны, а в конспекте окончания романа упоминаются воздушные тревоги в Париже, мы можем с уверенностью утверждать, что Набоков начал заполнять тетрадь не ранее середины сентября 1939 года и не позднее 20 мая 1940 года, то есть дня отплытия Набоковых в США. Однако в эти же месяцы он должен был работать над новым романом «Solus Rex», начало которого было напечатано в «Современных записках» в апреле 1940 года, что ставит вопрос о взаимоотношении этих неосуществленных замыслов.

На сей счет были выдвинуты три гипотезы:

Гипотеза 1. Задумав было написать продолжение «Дара» и набросав несколько сцен, к концу ноября 1939 года Набоков отказывается от этого замысла, пишет повесть «Волшебник», а затем приступает к работе над «Solus Rex», куда из набросков переходит тема гибели любимой жены (Бойд 2001: 598–599).

Гипотеза 2. Замысел продолжения «Дара» возник у Набокова не во Франции, а в Америке в 1941 году после того, как он по неизвестной причине оставил мысль закончить «Solus Rex». Соответственно, тема гибели любимой жены и таинственный образ «воображаемого Фальтера» (он упоминается в конспекте финала второй части «Дара» как мучающий Федора призрак) переходят из незаконченного романа в черновые наброски (Бабиков 2015).

Гипотеза 3. Известные нам фрагменты «Solus Rex» должны были вместе с линией Федора войти в состав второго тома «Дара» и, в конце концов, оказаться сочинениями и/или фантазиями его главного героя – «одинокого короля» книги. Роман мог быть изначально задуман как продолжение «Дара» с трехслойной структурой, где основные события трех планов отражают друг друга: Федор пишет повесть о художнике Синеусове, потерявшем любимую жену, и медиуме Фальтере; в этой повести Синеусов, в свою очередь, воображает историю северного короля, переживающего такую же потерю; наконец, тот же сюжет воспроизводится в «реальности» самого Федора (Долинин 2004: 278–293).

Гипотеза 1 опровергается несколькими документами, свидетельствующими о том, что и после переезда в Америку Набоков некоторое время не прекращал думать о продолжении «Дара». 18 марта 1941 года в письме к жене он рассказывает о своей болезни и внезапном выздоровлении: «Утром проснулся в насквозь мокрой пижаме идеально здоровый <… > В чем дело? Мне кажется, что это был настоящий кризис, ибо контраст между ночью и утром был совершенно потрясающий, – настолько потрясающий, что я из него вывел довольно замечательную штуку, которая пойдет на удобрение одного места в новом „Даре“» (Набоков 2018: 399; Nabokov 2015: 441). Месяц спустя он получает письмо от Алданова, который в самом начале 1941 года через Португалию прибыл в Нью-Йорк, где начал собирать редакционный портфель для первого номера затевавшегося тогда «Нового журнала». «Не забудьте, – напоминал Алданов, – что Вы твердо обещали нам новый роман – продолжение „Дара“. Я сегодня получил письмо от Бунина, он сообщает, что уже выслал мне „Темные аллеи“» (Чернышев 1996: 128; письмо от 14 апреля 1941 года). Наконец, в 1964 году Набоков в одной из дневниковых записей замечает, что «около двадцати пяти лет назад, в Нью-Йорке, играл с идеей продолжить „Дар“, то есть обратиться к жизни Ф< едора> и З< ины> в Париже [I should note that some twenty five years ago, in New York, I had been toying with the idea of continuing my Дар, i.e. going on to F’s and Z’s life in Paris (англ.)]» (Nabokov 2014: 14).

Гипотеза 2 опровергается неоспоримой датировкой заполнения тетради с набросками. Кроме того, само предположение, что в Америке Набоков решил прекратить работу над «Solus Rex» и заняться вторым томом «Дара», противоречит известным нам фактам. Уже после того, как Набоков обещал Алданову дать продолжение «Дара» в журнал, а в письме к жене сообщал, что придумал для «нового Дара» «довольно замечательную штуку», он жаловался Эдмунду Уилсону:

Единственное, что меня по-настоящему беспокоит, – это то, что я, за исключением нескольких мимолетных свиданий украдкой, не имел регулярных совокуплений с моей русской Музой, а я слишком стар, чтоб перемениться конрадикально ( шутка недурна ) , [14] и уехал из Европы посередине огромного русского романа [ in the middle of a vast Russian novel ] , который скоро начнет сочиться из какой-нибудь части моего тела, если я оставлю его внутри ( Nabokov, Wilson 2001: 50–51; письмо от 29 апреля 1941 года ).

Вне всякого сомнения, Набоков имел в виду начатый в Европе «Solus Rex», который он по-прежнему хотел закончить, и, следовательно, ни о какой «преемственности» двух замыслов речи быть не может.

Гипотеза 3 не противоречит ни одному из приведенных выше фактов, но ввиду их малочисленности не может быть доказана. Во всяком случае, только она способна объяснить, почему в конце 1941 года Набоков окончательно прекратил работу над «огромным романом», если не считать единственными причинами нехватку времени, проблемы адаптации к американскому быту и решение перейти из русской литературы в англоязычную. Возможно, ему не удалось найти удовлетворительный способ соединения истории Федора и Зины с сюжетами «Solus Rex», из-за чего амбициозный замысел «нового Дара» так и остался неосуществленным.

 

Критическая рецепция

Критические отзывы современников о романе не были многочисленными и в основном ограничивались газетными обзорами текущих номеров «Современных записок». Ходасевич отмечал огромную образную и стилистическую насыщенность романа, высочайший уровень его художественной культуры, который «в равной степени чужд и советской словесности, переживающей в некотором роде пещерный период <… > и словесности эмигрантской, подменившей традицию эпигонством и боящейся новизны пуще сквозняков» (Возрождение. 1937. № 4078. 15 мая). Во второй главе его восхитил рассказ об отце героя, написанный «с замечательной живостью и с такой богатой изобретательностью по части развертывания сюжета, что могло бы служить любопытнейшим материалом для исследования современной прозы» (Возрождение. 1937. № 4101. 15 октября); в третьей – он обратил особое внимание на рассказ о том, как герой работал над биографией Чернышевского, где «под видом озорной шутки сказаны очень важные и печальные вещи», и предсказал автору много плохого: «Все выученики и почитатели прогрессивной полиции умов, надзиравшей за русской литературой с сороковых годов прошлого века, должны взбеситься. Их засилье не совсем еще миновало, и над автором „Дара“ они взовьются теперь классическим „журнальным роем“ слепней и комаров» (Возрождение. 1938. № 4137. 24 июня). Окончательную оценку «Дара» Ходасевич предполагал дать в «особой статье», когда роман «появится в отдельном издании, без сокращений» (Возрождение. 1938. № 4157. 11 ноября), но этому не суждено было случиться.

Первые отзывы Г. В. Адамовича, постоянного оппонента Ходасевича и Набокова, были беглыми, но комплиментарными. После публикации второй главы романа критик писал: «… восхитительный по мастерству, своеобразию и одушевлению, рассказ об отце героя, не менее восхитительные строки о Пушкине заслуживают того, чтобы, так сказать, les saluer au passage [мимоходом отдать им дань восхищения (фр.)]. Газданов, например, тоже очень даровитый стилист. Но здесь, у Сирина, совсем не то. Здесь удивляет и пленяет не стиль, не умение прекрасно писать о чем угодно, а слияние автора с предметом, способность высечь огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему, и как-то так ее вывернуть, обглодать, выжать, что, кажется, больше ничего из нее уж и извлечь невозможно» (Последние новости. 1937. № 6039. 7 октября). Однако, узнав себя в Мортусе, высмеянном в третьей главе «Дара», обиженный Адамович резко сменил тон. В очередном обзоре «Современных записок» он упомянул роман лишь в одной, последней фразе: «„Дар“ Сирина длится – и сквозь читательский, не магический „кристалл“ еще не видно, куда и к чему его клонит» (Последние новости. 1938. № 6144. 20 января). По этому поводу Ходасевич написал Набокову 25 января 1938 года: «Мортус, как Вы, конечно, заметили, озверел, но это полезно» (Мальмстад 1987: 281). Столь же лаконичным был и отзыв о следующей части романа, хотя Адамович признал, что «Сирин романист слишком талантливый, чтобы досада довольно быстро не сменилась удовлетворением от остроты и выразительности его письма» (Последние новости. 1938. № 6276. 2 июня). Наконец, по завершении публикации «Дара» критик особо отозвался о включенных в пятую главу пародиях на критические рецензии (и в том числе его собственные):

Пародия самый легкий литературный жанр, и будем беспристрастны: Сирину его «рецензии» удались. Если все же эти страницы «Дара» как-то неловко и досадно читать, то потому главным образом, что они не только портретны, но и автопортретны; ясно, что Линев – это такой-то, Христофор Мортус – такой-то, но еще яснее и несомненнее, что Годунов-Чердынцев – это сам Сирин!.. Ограниченные критики отзываются о Годунове отрицательно, прозорливые и понимающие – положительно: рецепт до крайности элементарен. Некоторые, самые проницательные, утверждают даже, что «за рубежом вряд ли наберется десяток людей, способных оценить огонь и прелесть этого сказочно-остроумного сочинения». Насчет остроумия можно согласиться, хоть и отбросив «сказочность». Сирин действительно исключительно остроумный писатель, остроумный не в смысле зубоскальства или насмешливости, сказавшихся в пародии, а в смысле умения делать из неожиданных наблюдений самые непредвиденные выводы. Остроумно всякое его сравнение, всякое описание. Но остроумие и ум – вовсе не то же самое: порой даже они друг друга исключают. < …  > Все эти замечания ничуть не изменяют, конечно, отношения к автору «Дара» как к художнику. О его блестящих данных, о его удивительной самостоятельности мне приходилось писать не раз. В напечатанном отрывке романа – много страниц, укрепляющих установившееся мнение; например, сцена в лесу. Писателя, как, впрочем, и всякого человека, следует брать таким, как он есть. А Сирин, каковы бы ни были его недостатки, в нашей новой литературе все-таки один, и было бы глупо и мелочно поддаваться случайному раздражению, как в иных случаях глупо и мелочно поддаваться лести ( Последние новости. 1938. № 6437. 10 ноября ).

Еще один адресат набоковских пародий – рижский критик старшего поколения П. М. Пильский (1879–1941; см. о нем: Абызов, Исмагулова 1999) – уже в первой главе «Дара» увидел авангардистское ниспровержение традиции, эксперимент небесталанного «литературного фокусника», которому «надоели все прежние словесные формы – и прежние, и теперешние, особенно русские» и который «презирает, а может быть и ненавидит труд писателя, этот процесс, эту профессиональную технику» (Сегодня. 1937. № 117. 29 апреля; Мельников 2000: 151–152). В следующей рецензии он похвалил прекрасные страницы о бабочках в начале второй главы – «ливень слов, россыпь красок, их сияние, мерцание, их сверкающий каскад», но не удержался от критических замечаний, показав свою полную некомпетентность: «Конечно, и здесь у Сирина нескрываемы злая ирония, склонность к пародированию и сатире, насмешливое упоминание о <… > кокетничающих, вычурных и бездарных стихах какого-то Годунова-Чердынцева, – в романе эта фамилия является как бы собирательным псевдонимом» (Сегодня. 1937. № 274. 6 октября). Когда в пятой главе «Дара» критик Линев, рецензируя «Жизнеописание Чернышевского», путает почти все имена и названия, даже имя автора, эти ляпсусы явно указывают на Пильского, умудрившегося не понять, что Годунов-Чердынцев – это фамилия главного героя рецензируемого им романа (см.: [5–2]).

После публикации третьей главы Пильский негодовал:

Сирин – чучельщик, творец живых и неживых чудес. Главным образом, – не живых, ему и бабочки интересны только в коллекциях, а его герои – не живые люди, а восковые фигуры, это не мир – а музей. Сирин живет в царстве кукол и петрушек. Он дергает за нитку эти фигуры, и они кривляются, подмигивают, улыбаются, подпрыгивают, – минутами это бывает совсем так, как у настоящих живых людей. Наиболее сильная сторона сиринского дарования заключается в его умении пародировать. Например, в последнем отрывке он очень хорошо схватывает речевые оттенки некоего Буша, его несуразные, с виду многозначительные формулы, его карикатурную фигуру, доверчивость и глупость. Но и этот Буш – тоже не живой, это – тоже чучело, искусственная помесь овцы и осла. Немыслимо передать содержание этих новых глав сиринского романа. Да, целуются, да, сходятся, да, говорят, но это игра теней, лопотание заводных фигур < …  > Сирина обуяла непрерывная скоропись. Кажется, будто он уже не может остановиться, и в каждой его новой вещи все явственнее чувствуются ослабление, случайность и внезапность появления новых лиц, странных тем, необъяснимых экскурсий, скучных отступлений, – хоть бы остановиться, хоть бы кто-нибудь удержал эту писательскую руку! ( Сегодня. 1938. № 146. 27 мая ).

В итоговой статье о романе Пильский назвал Сирина «ярчайшим выразителем протеста и всякого неповиновения», который не скрывает «своей брезгливости, своего тайного высокомерия, отчуждения, ссоры с прошлым». «Неизменно и неустранимо во всех его писаниях звучит насмешливое, презрительное отношение ко всему воспетому, – писал критик. – Ах, вам нравятся эти картины, вы поддельно или неподдельно восхищаетесь красотами природы, – какая глупость, какое заблуждение! Сирин борется с привычным, узаконенным, вкоренившимся. Он ищет пошлости даже в непошлом. Ее запах ему чуется повсюду. Поэтому он должен быть очень несчастен, вечно неудовлетворен. Сирин испытывает непрерывную тошноту. <… > Пародические фигуры, насмешливо и зло перерисованные картины, живые люди, обращенные в уродливых паяцев, – собственный, личный театр марионеток под управлением и дирижерством Сирина, покорно исполняют розданные им роли, и когда дирижер дергает за нитку, начинают неистово и уродливо кривляться неодушевленные фигуры, – выдуманный, несуществующий мир». Согласно Пильскому, Сирин «почти безмерно талантлив» только в карикатуре: «с улыбкой и наслаждением читаешь в „Даре“ страницы пародий на критические отзывы» (Сегодня. 1938. № 245. 26 октября; перепечатка: Новое русское слово. 1938. № 9445. 15 декабря). В качестве примера Пильский привел отзыв критика Линева о книге Годунова-Чердынцева, по-видимому не узнав, в отличие от Адамовича, пародию на самого себя (подробнее см.: [3–62], [5–2]).

Недоброжелательные отзывы о «Даре» встречаются и в переписке «старших» писателей-эмигрантов, прежде всего Б. К. Зайцева и И. А. Бунина (см.: Зайцев 1982: 147–148; Бунин 1983: 179; Мельников 2013: 44, 56–57).

Как ни странно, самые существенные замечания по поводу журнальной публикации «Дара» содержались в рецензиях на текущие номера «Современных записок» менее именитых критиков: С. А. Риттенберга (1899–1975) в выборгском «Журнале Содружества», Л. Н. Гомолицкого (1903–1988; псевдоним Г. Николаев) в варшавской газете «Меч» и К. С. Елиты-Вильчковского (1904–1960) в редактируемой им парижской газете «Бодрость», одиозном органе монархистов-«младороссов». Прочитав только полторы главы романа, Риттенберг писал:

Новый роман Сирина написан с исключительным благородством. После острых и причудливых «Отчаяния» и «Приглашения на казнь» с их своеобразной символикой Сирин возвращается в «Даре < …  > к более реалистичной манере «Защиты Лужина» и «Подвига», но письмо его стало еще тоньше, точнее и как бы прозрачнее. Между прочим, Сирин – единственный русский писатель, не только как читатель, но и как художник, воспринявший Пруста с его пристальным, как бы под микроскопом, разглядыванием мельчайших, едва доходящих до сознания впечатлений. На многих русских беллетристов Пруст влиял ( часто очень неблаготворно ) , но только Сирин воспринял его органически и многому у него научился без всякого ущерба для своей исключительной самобытности.

Очень правдиво в «Даре» чередование мыслей об отце с мыслями о Пушкине. Пушкин, как никто другой из русских писателей, теснейшим образом связан с первыми впечатлениями пробуждающегося сознания, и светом, пусть отраженным, его творчества освещены у многих из нас самые дорогие воспоминания о первых проявлениях духовной близости с родителями ( Риттенберг 1937: 21 ) .

В рецензии на 65-ю книжку журнала, где были напечатаны конец второй и начало третьей главы, Гомолицкий первым из критиков отметил чрезвычайную важность для романа Набокова темы двоемирия:

У Сирина герой один, но жизнь его происходит во многих плоскостях сразу.  < …  > Настоящее входит безо всякого трения в прошлое, задевая одновременно будущее ( воспоминания об отце, сплетенные с воспоминанием о своем детстве, вызваны подготовительной работой к книге о жизни и работе знаменитого отца ) . Какая-нибудь подсознательно отмеченная ассоциация, тень на панели от листьев и… без предупреждения мы оказываемся на дорожке, ведущей к поляне, – прямо с берлинской улицы. При этом улица действительности, населенная призраками и оборотнями, куда менее реальна воспоминаний. На этой улице мы никогда не знаем, что подлинно и что существует лишь в воображении. Тут герой Сирина ведет страстный литературный разговор с другим начинающим поэтом, уже достигшим признания, и только по чрезмерной легкости, по порханию реплик мы начинаем догадываться, что разговор вымышленный. Сирин подмигивает нам из-за плеча героя и, наконец, натешившись недоумением нашим, поясняет, что собеседник-то был призраком. И мы уже не верим здесь ничему…

< …  > Сирин заставляет читателя с одинаковым увлечением пробегать страницы, проглатывая все – и перечень названий бабочек, и кропотливое повествование о том, как его герои бреются и как они спешат на автобус, отправляясь на урок, и как они беседуют с призраками и подробно вспоминают свое детство, – при этом с увлечением истинного художника-виртуоза он как бы доказывает все время: главное в искусстве все-таки как, а не что. Ведь если разобраться по-настоящему, роман его сводится к борьбе сознания и бытия. Потому и не важны действия его героев, а важны их воспоминания и галлюцинации; потому и план реальности прозрачен, обнаруживает за собою другой мир, воображаемый, но более подлинный и прочный. Только конца этой борьбе нет, нет ее разрешения, так и остается неизвестным: что от чего, – бытие от сознания или сознание от бытия ( Меч. 1938. № 8. 27 февраля ) .

Рецензируя тот же номер «Современных записок», Елита-Вильчковский обратил внимание на стихи, сочиненные героем романа:

Едва ли не лучшие стихи в  < …  > книжке < …  >  – не в отделе стихов, а в отделе прозы, небрежно подкинутые герою «Дара» расточительным Сириным и вкрапленные в текст, как прозаические строки, с безошибочно рассчитанной скромностью. Конечно, такие изысканно-неожиданные строфы не похожи на ленивую, постельную импровизацию Годунова-Чердынцева. Но не все ли равно? Сирин заставляет нас поверить и этому. В этом и заключается его поистине удивительное искусство, что верится всему, что бы он ни нарассказал. То, что у писателя менее даровитого раздражало бы, как нестерпимое «трюкачество», у Сирина так естественно, так оправдано, что читаешь его не раздумывая, не анализируя, до последней строки, поддаваясь его очарованию. А когда потом, при вторичном чтении, вырисовывается тончайшая техника сиринских построений, испытываешь новое наслаждение – уже несколько иного порядка: какая ловкость! какая уверенность в себе! какое гениальное акробатство!» ( Бодрость. 1938. № 163. 6 февраля ).

Интересен и отклик критика на финальную часть романа:

… сиринский «Дар» заканчивается, как и начался, капризно, ловко, с лиризмом, которому веришь и который искупает карикатуры, пародии и прочие издевательские штучки, особенно обильные в этом последнем отрывке. Немножко меньше остроумия было бы, конечно, желательно, история с мнимым дождем и умирающим Чернышевским уж очень эффектна, но все это, конечно, второстепенно: вещь слишком хороша, чтобы придираться к мелочам ( Бодрость. 1938. № 202. 27 ноября ) .

Известна лишь одна рецензия на полное «чеховское» издание романа 1952 года – статья «Новое слово» в еженедельнике «Посев» (1952. № 28. 13 июля. С. 10), подписанная инициалами Г. А. (Berdjis 1995: 23–24; Leving 2011: 50). Она интересна тем, что ее автором был Г. Андреев (псевдоним Г. А. Хомякова, 1909 или 1910–1984), «бывший советский», попавший на Запад после немецкого плена и, по его словам, прежде Набокова не читавший. В «Даре» он увидел «большое явление, значительность которого заключается в том, что он – своеобразное «новое слово в русской литературе». Набоков, утверждал критик, продолжил «искания новых литературных форм, отвечающих нашему современному сознанию», начатые «литературным серебряным веком – последние годы прошлого столетия и начало настоящего – с его символизмом и многими другими школами» и писателями первых лет революции. Но если в Советской России свободное развитие литературы было подавлено коммунистической диктатурой, то в эмиграции «русское творческое чувство» снова набрало силу, и «В. Набоков, формировавшийся, как писатель, в свободных условиях <… > в романе „Дар“ наиболее близко подошел к требуемому нашим временем новому стилю русской литературы». При этом Андреев отметил и недостаток романа, диссонирующий с «основами русской литературы»: отсутствие «тепла человечности» и «совсем не русский холодок» по отношению ко всем персонажам за исключением главного героя и двух-трех близких ему лиц.

Кроме рецензии Андреева, в эмигрантской печати после выхода в свет полного «Дара» появилось и несколько откликов на главу о Чернышевском. Так, М. Л. Слоним назвал «Дар» «злобно полемическим романом», где Чернышевский выставлен «каким-то полу-идиотом» (Новое русское слово. 1955. № 15772. 3 июля). Адамович в книге «Одиночество и свобода» (1955) мимоходом упрекнул Набокова за то, что он обрушился на Чернышевского с «таким капризным легкомыслием» (Адамович 1996: 82–83). С другой стороны, В. Ф. Марков в эссе «Заметки на полях» отозвался о биографии Чернышевского с одобрением: «Глава о Чернышевском в „Даре“ Набокова – роскошь! Пусть это несправедливо, но все заждались хорошей оплеухи „общественной России“» (Опыты. 1956. № 6. С. 65). Это замечание Маркова возмутило нескольких литераторов и общественных деятелей старшего поколения и прежде всего Вишняка, который резко критиковал его как публично, так и в приватной переписке (см.: Марков 2001).

 

Литературный фон

Замысел «Дара» возник у Набокова на фоне оживленных дискуссий о кризисе романа и может считаться острой репликой в литературной полемике конца 1920-х – первой половины 1930-х годов. В нем синтезированы три ведущих прозаических жанра этого времени: романизированная биография (biographie romancé), модернистский метароман и автобиографический Künstlerroman.

Как явствует из письма к Струве, процитированного выше, Набоков изначально противопоставлял свою будущую книгу или, во всяком случае, задуманное жизнеописание Чернышевского романизированным биографиям «замечательных людей», вошедшим в большую моду как на Западе, так и в Советской России с середины 1920-х годов. В 1927 году К. В. Мочульский констатировал: жанр романа, «достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим». Причиной этого он назвал «кризис воображения» – если старый роман был «построен на вымысле», то современная эпоха «лишена воображения» и потому ко всякому вымыслу относится с подозрением. Отсюда, утверждает Мочульский, «перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра „художественной биографии“ (biographie romancée) или „романов жизни великих людей“. Современный читатель меньше интересуется жизнью Евгении Гранде или отца Горио, чем романами Наполеона, Генриха IV, Талейрана и даже Верцингеторикса. Одни за другими готовятся жизнеописания самых разнородных по величию людей…» (Мочульский 1999: 161–163).

Действительно, книжный рынок и в Западной Европе, и в СССР был в то время наводнен романизированными биографиями. На Западе шедеврами жанра считались книги его родоначальника, французского писателя Андре Моруа, – «Ариель, или Жизнь Шелли» (1923), «Карьера Дизраели» (1927), «Дон Жуан, или жизнь Байрона» (1930), «Тургенев» (1931), – и немцев Эмиля Людвига и Стефана Цвейга; в СССР – «Кюхля» (1925) и «Смерть Вазир-Мухтара» (1927–1928) Тынянова. Литературная мода на биографии затронула и эмигрантскую литературу. В конце 1928 года издательство журнала «Современные записки» затеяло серию «художественных биографий», пригласив участвовать в ней самых известных писателей-эмигрантов: Бунина, Алданова, Ходасевича, Б. Зайцева, Берберову, М. Цетлина. Для этой серии Ходасевич написал «Державина» (отд. издание – 1931), Зайцев – «Жизнь Тургенева» (отд. издание – 1932), Цетлин – книгу «Декабристы: судьба одного поколения» (1933); Берберова – «Чайковского» (1936). Кроме того, после выхода «Державина» Ходасевич начал работу над биографией Пушкина, напечатав в газете «Возрождение» три первые главы книги, но завершить ее не смог.

Набоков, несомненно, отнесся к новому жанру весьма несочувственно. В самом «Даре» имеется несколько язвительных уколов по адресу «романизированных биографий». Ими балуется омерзительный начальник Зины, юрист Траум (370–371); уже в первой главе романа Александр Яковлевич Чернышевский, олицетворяющий банальный «полуинтеллигентский» вкус, советует герою написать «в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике» (226); затем жена Александра Яковлевича предлагает Федору вместо биографии Чернышевского писать «жизнь Батюшкова или Дельвига, – вообще, что-нибудь около Пушкина» (376) – весьма прозрачный намек на «Кюхлю» и «Смерть Вазир-Мухтара». Наконец, объясняя Зине замысел своей книги, Федор говорит ей: «… я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы?» (380).

Намекая на популярную книгу Моруа «Дон Жуан, или жизнь Байрона» (см.: [3–110]), Набоков выступает против приема, который можно было бы назвать обратной проекцией, когда фрагменты поэмы или лирического стихотворения пересказываются прозой и в таком виде выдаются за впечатления, размышления, воспоминания, мечты или сны героя, предшествовавшие созданию данного текста. Kроме Моруа, этим приемом охотно пользовались едва ли не все авторы романизированных биографий поэтов – например, Тынянов и Ходасевич в жизнеописаниях Пушкина (см.: Сурат 1994: 88–91; [3–110]), поскольку он открывает широкие возможности для психологизации. Для Набокова же именно психологизация в биографии была категорически неприемлема. В юбилейном франкоязычном докладе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937) он говорил, что в современных биографиях ему претит

… la psychologie du sujet, le freudisme folâtre, la description empâtée de ce que le héro pensait à tel moment, – un assemblage de mots quelconques pareils au fil de fer qui retient les pauvres os d’un squelette, – terrain vague de la littérature où, parmi de chardons, traîne un vieux meuble évantré que personne n’a jamais vu y venir ( Nabokoff-Sirine 1937: 364 ) [  … психология исторического лица, игривый фрейдизм, пастозный рассказ о том, что подумал герой в тот или иной момент, – соединение слов, несколько напоминающее проволоку, которой скрепляют бедные косточки скелета, – пустырь литературы, где среди чертополоха валяется старая мебель с распоротой обивкой, невесть откуда взявшаяся ( фр. )] .

За этой филиппикой в машинописи доклада следует еще одна саркастическая фраза, выпущенная в печатном тексте:

Belle psychologie qui attribue au poête les sentiments de personnages factices recueillis un peu partout parmi les “oeuvres complètes” ( “Le vrai et le vraisemblable”, draft // LCVNP. Box 10 ) [ Чудная психология, которая приписывает поэту чувства вымышленных персонажей, выисканные в полном собрании его сочинений  ( фр. )] .

Даже для самого целомудренного ученого – предупреждает далее Набоков – может наступить «роковой момент, когда он почти безотчетно начинает сочинять роман, и тогда напоказ выставляется литературная ложь, не менее грубая в этом труде добросовестного эрудита, чем в поделке бесстыдного компилятора» (Nabokoff-Sirine 1937: 367).

По правдоподобному предположению Л. Ф. Кациса, Набоков имел в виду романы-биографии «добросовестного эрудита» Тынянова (Кацис 1990; см. также: Маликова 2002: 118). Эти оценки, по сути дела, совпадают с тем, что писал о Тынянове Ходасевич, союзник Набокова в литературных войнах 1930-х годов. В «Кюхле», утверждал он, есть «свои достоинства: знание эпохи, хорошая начитанность», но в целом метод этой работы ложен: «для биографии в ней слишком много фантазии, для романа же слишком мало» (Возрождение. 1931. № 2172. 14 мая). «Смерть Вазир-Мухтара» – «кусок биографии Грибоедова, написанный с чрезвычайно вычурными и сознательными отступлениями от исторической правды» (Возрождение. 1935. № 3690. 11 июля). «Пушкин» – «романизированная биография с исключительно развитым элементом вымысла. Пользуясь действительными событиями пушкинской жизни, как конспектом или канвой, Тынянов на ней расшивает бытовые и психологические узоры, подсказанные фантазией» (Там же).

Принципы, которыми сам Ходасевич руководствовался как биограф, он изложил в предисловии к «Державину»:

Биограф – не романист. Ему дано изъяснять и освещать, но отнюдь не выдумывать. Изображая жизнь Державина и его творчество ( поскольку оно связано с жизнью ) , мы во всем, что касается событий и обстановки, остаемся в точности верны сведениям, почерпнутым и у Грота, и из многих иных источников. Мы, однако, не делаем сносок, так как иначе пришлось бы их делать едва ли не к каждой строке. Что касается дословных цитат, то мы приводим их только из воспоминаний самого Державина, из его переписки и из показаний его современников. Такие цитаты заключены в кавычки. Диалог, порою вводимый в повествование, всегда воспроизводит слова, произнесенные в действительности, и в том самом виде, как они были записаны Державиным или его современниками ( Ходасевич 1988: 30 ) .

В «Жизни Чернышевского» Набоков в основном держится тех же правил, что и Ходасевич, но, в отличие от последнего, мало занимается психологическими реконструкциями. Почти все немногочисленные предположения касательно чувств Чернышевского и мотивов его поступков переданы вымышленному биографу со значимой фамилией Страннолюбский, alter ego Годунова-Чердынцева, а сам автор искусно монтирует цитаты и перифразы из десятков документальных источников, лишь изредка отклоняясь от фактов и/или подвергая их мягкой художественной обработке (сокращения и лексические замены, добавление имен и мелких деталей, в основном визуальных), но не деформируя до неузнаваемости, как это часто делает тот же Тынянов.

На первый взгляд, такой подход к биографии близок к тому, который прокламировали лефовские теоретики «литературы факта» в СССР. Один из них, Н. Ф. Чужак, в статье «Писательская памятка» подверг резкой критике призыв московского критика Ю. В. Соболева «написать такие увлекательные романы, как биографии <… > Чернышевского, Добролюбова, Некрасова, Полежаева». По его мнению, Соболев и другие любители беллетризованных биографий «примазываются» к «литературе факта»; это «гурманы старого художества, объевшиеся „красотой“; эстеты, потребители приевшегося вымысла, которых потянуло на „кисленькое“. Задача настоящего писателя-документалиста заключается в том, чтобы «работать на факте» и выявлять в жизни реального человека «натуральную сюжетность», которая «невъедчивому глазу незаметна»: «Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта <… > т. е. изложение скрытосцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке» (Чужак 2000: 25, 224; курсив оригинала).

Формально Набоков ничем не погрешил против заповедей Лефа. В его биографии Чернышевского (в отличие от книг Моруа, Людвига или Тынянова) вообще нет никакой «беллетристики» – нет ни одного вымышленного эпизода и диалога, ни одной произвольно приписанной реальному лицу фразы или мысли; местами повествование строится как «факто-монтаж», где каждая фраза имеет документальную основу. Играя с правилами «литературы факта», Набоков стремится выявить в жизни Чернышевского те самые скрытые сцепления фактов, о которых писал Чужак, но представляет и осмысляет их совсем не так, как этого хотели бы лефовские идеологи.

Обсуждая романы Тынянова, Б. М. Эйхенбаум заметил, что их доминантой является понятие «судьбы», и пояснил: «Я употребил слово „судьба“ в том смысле, в каком оно подчеркивает наличие некоторой необходимости или закономерности и дополняет, таким образом, более безразличное слово – „биография“. Чувство истории вносит в каждую биографию элемент судьбы – не в грубо фаталистическом понимании, а в смысле распространения исторических законов на частную и даже интимную жизнь человека. Исторический роман нашего времени должен был обратиться к „биографии“ – с тем чтобы превращать ее в нечто исторически закономерное, характерное, многозначительное, совершающееся под знаком не случая, а „судьбы“» (Эйхенбаум 1969b: 403). Набоков тоже рассматривает биографию Чернышевского «через призму судьбы», но судьба для него – это не строгая блюстительница исторических предначертаний, а лукавая насмешница, «союзница муз», которая наказывает «властителя дум» за полную эстетическую слепоту и глухоту. Соответственно, «скрытую связность» жизни героя придает вовсе не исторический закон, а закон эстетический, и она носит художественный характер, словно бы индивидуальная судьба была «сочинена» неким творцом, воспользовавшимся наличным биологическим, психологическим и историческим материалом. Из множества документов Набоков тщательно отбирает такие факты, которые кажутся неправдоподобным вымыслом, гротеском, преувеличением; он заостряет внимание на перекличках ситуаций, предметов, имен, дат, складывающихся в тематические ряды, на подробностях, которые могут быть поняты фигурально, на игре случайностей, в которых угадывается тайная закономерность. Иными словами, он разрушает исторически детерминированные образы Чернышевского – вождя, мыслителя, борца, общественного деятеля, мученика, прочитывая его жизнь как изящно построенную и остроумную трагикомедию ошибок, которая скрыта под напластованиями «общественной» агиографии и апологетики.

В отличие от большинства авторов художественных биографий, Набоков нигде не переходит на точку зрения своего героя, а прослеживает его жизнь с позиции внешнего наблюдателя, которого не перестают удивлять и забавлять характер, склад ума и слог Чернышевского. В лекциях 1928 года об искусстве биографа Моруа говорил: «Душа человека, пишущего жизнеописание Карлейла, уподобляется, по крайней мере в определенные моменты, душе Карлейла. Если биограф не способен на такую отзывчивость чувств, он напишет мерзкую биографию» (Maurois 1939: 132). В биографии, написанной Федором Годуновым-Чердынцевым, никакое сродство душ автора и его героя не обнаруживается; напротив, автор разными способами, среди которых преобладает ирония, дает понять, что Чернышевский ему чужд и неприятен, хотя и заслуживает некоторого сочувствия как невинная жертва государственного произвола. Ироническое дистанцирование биографа от мало симпатичных ему героев было излюбленным приемом английского писателя Литтона Стрейчи (Giles Lytton Strachey, 1880–1932), автора знаменитых биографий королевы Виктории («Queen Victoria», 1921) и видных деятелей ее царствования («Eminent Victorians», 1918). Как показала Г. Димент, в подходах Стрейчи и Набокова к биографии много общего: «В лучших традициях Стрейчи Набоков стремится развенчать видного деятеля, который, по его убеждению, воплощает не только заблуждения прошлого, но и катастрофы настоящего. Подобно тому как для Стрейчи кардинал Мэннинг, Флоренс Найтингейл, доктор Арнольд и генерал Гордон олицетворяли все то, что было ложным в викторианской культуре, и, следовательно, несли ответственность за трагедию его поколения, ввергнутого в Первую мировую войну, Чернышевский и его единомышленники для Набокова отвечали не только за примитивное мировоззрение русской радикальной интеллигенции 1860-х годов, но и за разрушительную Революцию и ее последствия» (Diment 1990: 290).

Отмечалoсь и некоторое сходство «охудожествления» биографического нарратива у Набокова с методом, разработанным Стрейчи. Д. П. Мирский писал в 1924 году: «Стречи < sic!> революционизировал искусство биографии, создав новый вид творческой и художественной биографии <… > стремящийся к созданию законченного, замкнутого, сжатого художественного произведения. <… > Он ничего не выдумывает. Каждое утверждение его, каждая фраза, каждый эпизод имеют под собой солидную почву достоверности. Но он комбинирует, и путем комбинации иногда мельчайших и незаметных деталей он создает из своих героев такие живые и убедительные фигуры, что они могут идти в сравнение только с созданиями великих романистов» (Мирский 2014: 75–76). Как заметила М. Э. Маликова, это описание «как нельзя точно относится <… > к методу самого Набокова в „Жизни Чернышевского“, основанной не столько на формалистской „деформации“ обширного и скрупулезно собранного документального материала, сколько на его комбинации и выявлении (иногда с добавлением „окраски“) мелких, но красноречивых деталей» (Маликова 2016: 233).

В русской литературе до Набокова подобный комбинаторный метод начал разрабатывать Г. П. Блок в небольшой книге «Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. По неопубликованным материалам» (1924), которая, по мнению О. Ронена, могла повлиять на «Жизнь Чернышевского» (Ronen 1993: 50). Он строит документальное повествование, основанное на переписке и автобиографической прозе трех университетских друзей – Фета, Иринарха Введенского и Аполлона Григорьева, в художественном ключе – расцвечивает портреты действующих лиц, описания мест и событий яркими подробностями, перифразирует и монтирует цитаты (часто раскавыченные) из разных источников, дает иронический авторский комментарий к документальным свидетельствам. Любопытно, что среди эпизодических персонажей «Рождения поэта» появляется молодой Чернышевский, охарактеризованный как «рыжеволосый юноша с крикливым, тонким голосом, заядлый спорщик» (Блок 1924: 89). У Набокова тоже отмечены рыжеватые/с рыжинкой волосы Чернышевского и его тонкий, «пискливый» голос (см.: [4–2], [4–66], [4–245], [4–249], [4–252], [4–479]).

В рецензии на книгу Блока, напечатанной в «Современных записках», Мирский отметил, что ее метод «замечательно близок» к методу Литтона Стрейчи; он «одновременно и художественен, и строго научен; все утверждения строго обусловлены материалом, но преображены в „явления стиля“», и потому книга «подлежит именно художественной критике». При этом Мирский указал и на существенные недостатки книги: «Блок смеет писать хорошо. <… > Это ему не всегда удается, у него иногда не хватает такта и вкуса, иные приемы неуместно лиричны». Главное же, в чем Блок уступает Стрейчи, – в «искусстве композиции, меры и пропорции». По мнению критика, книга могла бы стать первой главой «Жизни Фета», но только при условии существенной переработки, чтобы пропорции диктовались не «наличностью материала, но композиционной схемой целого» (Мирский 2014: 116–117).

Биографии Фета Блок так и не написал, но Набоков, как кажется, учел его опыт. В его «Жизнеописании Чернышевского» «композиционная схема целого» – как сказано в романе, «кольцо, замыкающееся апокрифическим сонетом» (384), внутри которого развертывается ряд сквозных тем (см.: Johnson 1985: 94), – строго расчислена, а пропорции соблюдены. В отличие от Стрейчи и Блока, Набоков ведет повествование от лица персонифицированного нарратора, который внимательно следит за ходом своего рассказа и время от времени комментирует его устройство. Приведем несколько примеров таких метакомментариев на первых пятнадцати страницах текста:

– Тут автор заметил, что в некоторых уже сочиненных строках продолжается, помимо него, брожение, рост, набухание горошинки, – или, определеннее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы, – темы «прописей» < …  > Развивается, замечаем, и тема «близорукости», начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы. < …  > Проследим и другую, тему «ангельской ясности». Она в дальнейшем развивается так: < …  > И еще третья тема готова развиться – и развиться довольно причудливо, коли недоглядеть: тема «путешествия», которая может дойти Бог знает до чего – до тарантаса с небесного цвета жандармом, а там и до якутских саней, запряженных шестеркой собак ( 393–395 ) .

– У меня продолжают расти ( сказал автор ) без моего позволения и ведома идеи, темы, – иные довольно криво, – и я знаю, что мешает: мешает «машина»; надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной уже сложенной фразы. Большое облегчение. Речь идет о перпетуум-мобиле ( 395 ) .

– Мы, сознательно, залетели вперед; вернемся к той рысце, к тому ритму Николиной жизни, с которым наш слух уже свыкся ( 397 ) .

– Но стоп: тема слез непозволительно ширится… вернемся к отправной ее точке ( 399 ) .

– … ребячески нелепые планы ссыльный Чернышевский, старик Чернышевский, придумывает для достижения трогательнейших целей. Вот как она пользуется минутой невнимания и распускается, эта тема. Стой, свернись ( 403 ) .

– Вступает тема кондитерских ( 404 ) .

– Но как ни хочется поскорее вылезти из черного уголка, куда нас завел разговор о кондитерских, и перейти на солнечную сторону жизни Николая Гавриловича, все же ( ради некой скрытой связности ) я еще немного тут потопчусь ( 405–406 ) .

В результате биография приобретает некоторые черты метанарратива, обычно не присущие этому жанру, и тем самым становится чем-то вроде встроенной модели всего романа в целом, поскольку «Дар», как было многократно замечено исследователями, тоже имеет кольцевую композицию, подобную ленте Мебиуса (Ronen 2015: 85) или уроборосу (Johnson 1985: 95), и содержит большое количество разнообразных метатекстов и метакомментариев (подробнее см.: Левин 1981: 199–204). Набоков несомненно знал о том, что в 1920‐е годы как в западной, так и в русской литературе было предпринято несколько интересных попыток создать модернистский метароман, героем которого был бы писатель, а сюжетом (или, по крайней мере, темой) – сама история создания им литературного произведения. Наиболее известным западным романом подобного типа были «Фальшивомонетчики» (1925) Андре Жида, о которых много писали как эмигрантские, так и советские критики. Один из его героев, писатель Эдуард Х., сначала обдумывает, а потом начинает писать свой роман под тем же названием, где, по его словам, центральной фигурой является персонаж-романист, а сюжетом – «борьба между фактами, которые ему предлагает реальность, и идеальной действительностью [la lute entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale (фр.)] » (Gide 1958: 1082). Эдуард обсуждает замысел романа со своими знакомыми, которые впоследствии станут прототипами его персонажей, и даже показывает одному из них черновик эпизода, ему посвященного. Повествование от лица всезнающего автора перемежается с большими выдержками из дневника Эдуарда, где он излагает свои мысли о будущей книге и ее героях. Как заметил В. В. Вейдле (критик, которого Набоков высоко ценил), «перед нами, таким образом, как бы одновременно – действительность и ей параллельное, слагающееся из нее художественное произведение: два мира, – и мы то постепенно, то внезапно переходим из одного в другое. Жид хочет дать нам сразу и роман, и картину создания этого романа и размышления по поводу его создания» (Вейдле 1928).

Несмотря на совпадение заглавий, роман Эдуарда и тот роман, который мы читаем, ни в коем случае не могут быть отождествлены. Это постоянно подчеркивает всезнающий автор основной части текста, когда, например, признается, что его герой часто раздражает его (Gide 1958: 1108–1109), или подробно рассказывает историю самоубийства юноши, которую Эдуард отказывается включить в свой роман, и т. п. Неправы критики, – замечал Мочульский, – полагающие, что «Эдуард не кто иной, как сам автор, и все рассуждения его – рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий „Фальшивомонетчиков“, а главный герой этого романа. Его дневник – не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции» (Мочульский 1999: 263).

Перевод «Фальшивомонетчиков» вышел в Ленинграде меньше чем через год после оригинала (Жид 1926) и стимулировал развитие отечественного метанарратива. Почва для апроприации новшеств Жида была подготовлена работами русских формалистов и прежде всего Шкловского, который неоднократно указывал на авторефлективность классических образцов жанра – «Дон Кихота», «Тристрама Шенди» и «Евгения Онегина», чьим главным содержанием он полагал «его собственные конструктивные формы» (Шкловский 1923a: 211). За короткий период с 1927 по 1929 год в СССР появились три значительных романа – «Вор» Леонида Леонова, «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» Константина Вагинова, – в которых так или иначе были использованы некоторые приемы «Фальшивомонетчиков»: игра с двойным авторством, введение разнообразных «текстов в тексте», несовпадения между этими текстами и показанной «внешним» автором «реальностью», децентрированный сюжет и т. п. Некоторые черты метанарратива отмечались и в «Египетской марке» Мандельштама (Сегал 1981: 195–197).

В «Воре», o сходстве которого с романом Жида говорили уже первые критики (см.: Shepherd 1992: 42), писатель Федор Фирсов (тезка Годунова-Чердынцева) погружается в жизнь московского воровского дна, чтобы написать о нем книгу; как Эдуард, он ведет записную книжку, которая «с изуверством зеркала отпечатлевала всякую ничтожную мелочь», и ее фрагменты приводятся в тексте (Леонов 1928: 203, 387–393); в нем борются желание быть верным жизненной правде и стремление искажать ее «до слепительного великолепия» в кривом зеркале воображения; его прототипы читают посвященные им страницы и не узнают собственные портреты (Там же: 367, 375); в конце романа мы узнаем, что книга Фирсова «Злоключения Мити Смурова» увидела свет, и знакомимся с отрицательными рецензиями на нее.

У Вагинова в «Козлиной песни» нет персонажа-писателя, который играл бы роль двойника «внешнего» автора, но зато сам автор то и дело прерывает повествование своими насмешливыми «междусловиями» и другими вторжениями в собственный текст, создавая эффект, который Шкловский называл «подчеркиванием рампы, установкой на условность искусства, педалированием его» (Шкловский 1929: 116). При этом статус автора по отношению к персонажам почти до конца романа остается не определенным. С одной стороны, он приглашает их на ужин, подсматривает за ними, подслушивает их разговоры, а с одним из главных героев – Неизвестным поэтом – дважды вступает в диалог, то есть сосуществует с ними в одной «реальности». С другой стороны, в тексте имеется немало намеков на то, что все эти встречи и беседы происходят лишь в воображении автора: после ужина гости «бледнеют и один за другим исчезают» (Вагинов 1991: 92); автор слышит разговор персонажей, который физически слышать не может (Там же: 45); он видит своих героев «стоящими в воздухе» (Там же: 145). Ближе к концу романа, в последнем «междусловии», автор описывает свою внешность. У него «остроконечная голова с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками» и «уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре» (Там же: 144). Иными словами, он больше похож не на человека, а на какого-то доисторического ящера или птицу, гостя из потусторонности, чье присутствие ощущают персонажи. Ответственность за его появление в романе возлагается на Неизвестного Поэта, который перед «туманным высоким трибуналом», в который входят Данте, Гоголь, Ювенал и Персий, признается: «… я породил автора <… > я растлил его душу и заменил смехом <… > Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться» (Там же: 75). О. В. Шиндина полагает, что в Неизвестном Поэте следует видеть «персонификацию» автора (Шиндина 1993: 223), но возможна и противоположная интерпретация: «печальный трехпалый автор» есть «посмертная» ипостась Неизвестного Поэта, который, по сюжету романа, теряет свой поэтический дар, превращается в гражданина Агафонова и затем пускает себе пулю в лоб. В конце романа вся описанная автором «реальность» приравнивается к театральному представлению, а романные персонажи – к актерам и актрисам, что меняет местами две параллельныe «реальности» романа и, как точно заметила Шиндина, вводит новый код для его повторного чтения (Там же: 227).

«Труды и дни Свистонова» – роман о том, как пишется роман, – построены иначе. На протяжении всего действия мы следим за тем, как его главный и, по сути дела, единственный герой, писатель Свистонов, собирает материал для будущего произведения, отыскивая его в книгах, газетных вырезках, старых журналах, в реальной жизни среди своих знакомых; как трансформируются его находки в литературные образы, а живые люди – в гротескных персонажей, как ему становятся ясны «площадь романа, пейзажи и линии» (Вагинов 1991: 255). Последние главы включают и ряд написанных Свистоновым кусков, причем в одном из них среди героев появляется его двойник: «Дорога постепенно озарялась солнцем. Пустой летний сад шелестел. В отдалении видна была Нева. <… > В это время писатель Вистонов, одержимый мыслью, что литература – загробное существование, высматривал утренние пейзажи, чтобы перенести их в свой роман» (Там же: 255). В конце концов, окружающая жизнь теряет для Свистонова какой-либо интерес, а сам он целиком переходит в собственный текст как в некую высшую реальность и растворяется в нем.

Все эти романы составляли часть литературного фона, на котором задумывался «Дар» и который в нем так или иначе отразился. Ю. И. Левин, кажется, первым указал на структуру «Фальшивомонетчиков» как параллель к «Дару» (Левин 1981: 224, примеч. 11). Л. Ливак подробно обсудил не только жанрово-структурные, но и тематические переклички двух романов, особенно в связи с линией Яши Чернышевского, хотя не все его сопоставления кажутся одинаково убедительными (Livak 2003: 164–203). Критические рецензии на вышедшую книгу Федора, приведенные в заключительной главе «Дара», и встреча героя (пусть воображаемая) с автором единственного положительного отзыва на «Жизнь Чернышевского» несколько напоминают последнюю часть «Вора», где рассказывается о шквале отрицательных рецензий на повесть Фирсова, который ищет встречи с одним из немногих «умных доброжелателей», рассмотревших его повесть не с идеологической, а с художественной точки зрения.

Есть в «Даре» и отголоски романов Вагинова (об аллюзии на «Козлиную песнь» см.: [3–49а]). Так, и Свистонов, и Годунов-Чердынцев метафорически приравнивают свои творческие поиски к охоте или ловитве. Роман о Свистонове начинается с его сна, в котором он «за всеми, как за диковинной дичью, гонится; то нагнется и в подвал, как охотник в волчью яму, заглянет – а нет ли там человека, то в садике посидит и с читающим газету гражданином поговорит» (Вагинов 1991: 162). Себя он относит к тем «настоящим ловцам душ», которые «делают вид, что они любят жизнь, но любят они одно только искусство» (Там же: 182). Годунов-Чердынцев тоже мыслит себя охотником, ловцом. В первой главе, радуясь (напрасно) появлению хвалебной рецензии на свой сборник стихов, Федор думает: «Он говорит, что я настоящий поэт, – значит, стоило выходить на охоту» (205). Когда он прекращает работу над биографией отца, то в письме матери объясняет свое решение той же метафорой: «Хочешь, я тебе признаюсь: ведь я-то сам лишь искатель словесных приключений, – и прости меня, если я отказываюсь травить мою мечту там, где на свою охоту ходил отец» (321).

Однако, несмотря на отдельные схождения, «Дар» еще меньше похож на романы Жида, Леонова и Вагинова, чем «Жизнь Чернышевского» на модные романизированные биографии. Набоков и в данном случае вступает в эстетический и даже идеологический спор со своими предшественниками. Как заметили Омри и Ирэна Ронен, «Фальшивомонетчики», «каковы бы ни были их метадескриптивные достоинства, с точки зрения набоковской поэтики никуда не годятся, потому что Жиду, оперирующему набором клише, не под силу создать иллюзию реальности, не говоря уж о двойной реальности» (Ronen 2015: 85). То же самое можно было бы сказать и о «Воре», где Леонов пытался привить психологические «надрывы» в духе Достоевского к «советскому дичку». Если поэтика Вагинова могла показаться Набокову отнюдь не чуждой, то его миропонимание должно было вызвать у него отторжение. И «Козлиная песнь», и роман о Свистонове – это, так сказать, пессимистические трагикомедии о петербургской культуре и ее последних приверженцах, обреченных либо на уничтожение, либо на перерождение. Потеряв привычную среду обитания, они не способны выжить в культурном вакууме, среди пошляков и коммунистических варваров. «Дар», напротив, утверждает благотворность отчуждения и одиночества для художника (которому, правда, противостоит не советское агрессивное варварство, а всего лишь равнодушная мещанская заграница) и прославляет его умение «быть счастливым», сказать «да» миру вопреки всем трагическим потерям и ударам судьбы. На страх и отчаяние «внутреннего эмигранта» Вагинова Набоков отвечает прославлением эмиграции внешней как «охранной грамоты», позволяющей художнику сохранить свою свободу и свой дар.

В поэтике «Дара» легко обнаруживаются некоторые приемы, которые ранее были опробованы в других метароманах, но они во всех случаях радикально усложнены и необычным образом транспонированы. Вместо фрагментарных и немногочисленных «текстов в тексте», сочиненных героями-писателями Жида и его русских последователей, роман содержит – полностью или частично – 28 стихотворений Годунова-Чердынцева разной степени завершенности (более 250 строк); написанную им биографию Чернышевского объемом в 4,5 печатного листа (почти четверть всей книги), большую часть незаконченного биографического очерка об отце и его экспедициях, философские афоризмы «Делаланда». Кроме того, в состав «Дара» входят рецензия критика Мортуса на книгу поэта Кончеева и три стиха последнего, шесть рецензий на книгу Федора (три полностью и три в извлечениях), пространная цитата из вымышленных записок вымышленного Сухощокова, образец писаний графомана Ширина и даже четверостишие, сочиненное героем за Пушкина. Вместо четкого разделения на «жизнь», показанную «внешним» автором, и ее художественное изображение автором «внутренним» мы имеем дело с поэтикой «просачиваний и смешений» (определение Ю. И. Левина), с установкой на неиерархичность, которая проявляется «в постоянных метаморфозах, в свободных переходах в пространстве и во времени, и между различными планами повествования, в менах лиц и точек зрения» (Левин 1981: 222). Повествовательная структура «Дара» настолько прихотлива, многослойна и динамична, что в работах о романе до сих пор не выработан единый взгляд на то, с каких точек зрения ведется рассказ, кому принадлежат различные «я» и «мы», неожиданно появляющиеся в разных эпизодах, и кого в конечном счете следует считать «главным автором» текста – самого героя-писателя или некую незримо наблюдающую за ним инстанцию. Одна группа исследователей полагает, что точка зрения в романе везде совпадает с точкой зрения Федора, который является его единственным имплицитным автором (Там же: 205–208, 221), а сам текст таким образом представляет собой, с одной стороны, реализацию замысла «замечательного» автобиографического романа, о котором Федор в финале рассказывает Зине, а с другой – хронику тех событий в жизни героя, которые предшествовали возникновению у него идеи будущей книги (Бойд 2001: 536–537; Давыдов 2004: 134; Ronen 2015: 85). Дж. Коннолли усложнил это чтение, выделив в образе Федора два компонента – «персонажный» и «авторский» (Connolly 1992: 217). С. Блэквел предложил считать автором повзрослевшего и помудревшего Федора, каким он станет за пределами романного времени, когда услышит рассказы Зины и переймет ее «творческую восприимчивость» (Blackwell 2000: 10). В более поздней работе он попытался описать нарративную структуру «Дара» как «мультистабильную систему» (в физике так называются системы с двумя или более альтернирующими устойчивыми состояниями, а в теории зрительного восприятия – двойственное восприятие особым образом устроенных оптических иллюзий), допускающую две равноправных стратегии чтения, причем выбор между ними чисто субъективен (Blackwell 2017).

С другой стороны, П. Тамми выявил в «Даре» три различных повествовательных плана и пришел к выводу, что Федору нельзя приписывать авторство всего текста, потому что персонаж в мире Набокова не может получить контроль над той реальностью, частью которой является его сознание (Tammi 1985: 97). Споря с Ю. И. Левиным, он показал, что по крайней мере в двух случаях точка зрения рассказчика не совпадает с точкой зрения Федора – в сцене проводов Щеголевых на вокзале, где герой не присутствует (534–535), и в неожиданном flashforward’e во второй главе: «Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (275; Tammi 1985: 92). К этому можно прибавить внутренний монолог умирающего Александра Яковлевича (485–486), эпизод в конце третьей главы, когда мы вдруг видим героя глазами Зины («Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска» [386]), и несколько фраз с двусмысленным местоимением «мы» (см., например: [1–116]). Эти хорошо замаскированные прорывы за пределы сознания Федора заставляют предположить присутствие в романе «внешнего» автора, который, по формуле Флобера в изложении Набокова, должен «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» (см.: [5–12]). В таком случае «Дар» предполагает три последовательных чтения – первое, при котором статус текста остается неопределенным вплоть до финального разговора Федора с Зиной о его замысле; второе, при котором мы полагаем Федора единственным имплицитным автором, и, наконец, третье, при котором в повествовании обнаруживается спрятанный богоподобный автор, распоряжающийся судьбой близкого ему по духу героя (см.: Toker 1989: 160–161; Dolinin 1995: 163–165; Долинин 2004: 140–142; Grishakova 2006: 241–249; Leving 2011: 260–270, а также Приложение II). Данную интерпретацию поддерживает объяснение самого Набокова, переданное его женой в письме к У. Минтону: «Дар состоит из пяти глав, четыре из которых написаны автором (как „невидимым наблюдателем“), а пятая (четвертая по порядку) выдает себя за сочинение главного героя» (цит. по: Гришакова 2000: 311). Истинный голос «невидимого наблюдателя» мы, как кажется, слышим только в онегинской строфе на последней странице «Дара», где автор прощается со своей книгой подобно тому, как прощается Пушкин со своим «свободным романом» и его читателями в конце «Евгения Онегина».

Сравнительно большая временная протяженность действия, главное содержание которого – становление писательского дара героя, его движение от слабеньких поэтических опытов русской юности через недурные стихи эмигрантской молодости к отличной прозе и сильное автобиографическое начало заставляют соотнести роман Набокова с жанром модернистского Künstlerroman’a. В проницательной рецензии на английский перевод «Дара» С. Спендер сравнил его с двумя западными Künstlerroman’ами, тоже основанными на автобиографической рефлексии, – «Записками Мальте Лауридса Бригге» Р. М. Рильке, «еще одним романом, сотканным из воспоминаний, снов, истории и интроспекции», и «Портретом художника в молодости» Дж. Джойса, который тоже рассказывает «о молодом человеке, осознающем свой дар» (Spender 1963: 5). К ним следует добавить «В поисках утраченного времени» М. Пруста (Foster 1993: 151–155) и «Жизнь Арсеньева» Бунина, жанр которой Ходасевич определил как «вымышленная автобиография» или «автобиография вымышленного лица» (Ходасевич 1933d).

В предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков предостерег читателей от восприятия романа как автобиографического: «Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя» (Nabokov 1991b: n.p.; Набоков 1997: 49). Конечно, Набоков лукавил, ибо примерно то же самое мог бы сказать о себе каждый автор модернистской «вымышленной автобиографии». Пруст, как известно, не ухаживал ни за Альбертиной, ни за какой другой героиней своего цикла, а Джойс не боготворил Эмму К…, музу Стивена Дедала. Даже Бунин, чей роман, пожалуй, ближе к его подлинной биографии, чем у других авторов, отрекался от автобиографизма: «Вот думают, что история Арсеньева – это моя собственная история. А ведь это не так. Не могу я правды писать. Выдумал я и мою героиню. И до того вошел в ее жизнь, что поверил в то, что она существовала, и влюбился в нее» (Последние новости. 1933. № 4621. 16 ноября; цит. по: Бунин 1965–1967: VI, 329). Как и все его предшественники, Набоков передал своему герою многое из того, что ему самому пришлось испытать в жизни, что входило в золотой запас его памяти и формировало личность, – счастливое детство в петербуржско-лужских декорациях, увлечение поэзией, бабочками и шахматными задачами, потерю любимого отца, нищенский эмигрантский быт в неприветливом Берлине, движение от поэзии к прозе, борьбу за признание. Но важнее другое: и Федор, и Стивен Дедал, и Марсель, и Мальте Бригге, и Алексей Арсеньев разделяют со своими создателями их эстетические вкусы и принципы, метафизические устремления, философские идеи и, главное, обостренное до предела видение мира как поставщика материала для художественного творчества. «Я учусь видеть», – повторяет у Рильке его одинокий поэт-изгнанник, скитающийся по свету с «сундучком и связкой книг» (ср. в начале «Дара»: «а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья»), и такие же уроки, по слову Ходасевича, «умного зрения» (Ходасевич 1933d) берут все остальные герои-художники модернистских «вымышленных автобиографий».

В XI и XII главах пятой книги «Жизни Арсеньева» ее герой, начинающий писатель, бродит по городу, собирая «мимолетные впечатления» для будущих сочинений:

теперь меня все ранило – чуть не всякое мимолетное впечатление – и, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, – молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него. < …  > Дальше – богатый подъезд, возле тротуара перед ним чернеет сквозь белые хлопья лаковый кузов кареты, видны как бы сальные шины больших задних колес, погруженных в старый снег, мягко засыпаемый новым, – я иду и, взглянув на спину возвышающегося на козлах толстоплечего, по-детски подпоясанного под мышки кучера в толстой, как подушка, бархатной конфедератке, вдруг вижу: за стеклянной дверцей кареты, в ее атласной бонбоньерке, сидит, дрожит и так пристально смотрит, точно вот-вот скажет что-нибудь, какая-то премилая собачка, уши у которой совсем как завязанный бант. И опять, точно молния, радость: ах, не забыть – настоящий бант! < …  > Зажигались фонари, тепло освещались окна магазинов, чернели фигуры идущих по тротуарам, вечер синел, как синька, в городе становилось сладко, уютно… Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него… < …  > Вечер уже переходил в ночь, газовый фонарь на мосту горел уже ярко, под фонарем гнулся, запустив руки подмышки, по-собачьи глядел на меня, по-собачьи весь дрожал крупной дрожью и деревянно бормотал: «ваше сиятельство!» стоявший прямо на снегу босыми красными лапами золоторотец в одной рваной ситцевой рубашке и коротких розовых подштанниках, с опухшим угреватым лицом, с мутно-льдистыми глазками.

Я быстро, как вор, хватал и затаивал его в себе, совал ему за это целый гривенник… ( Бунин 1965–1967: VI, 231, 233 )

Подобным же сбором зрительных впечатлений для будущих книг на протяжении всего «Дара» – от желтого фургона на первой странице до темной кирки с желтыми часами на последней – занимается герой Набокова. Как и Арсеньев, он старается «везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222). Набоков, как кажется, вступает в соревнование с Буниным, стремясь доказать, что его зрение «умнее», а метафоры и сравнения оригинальнее, чем у мэтра (ср.: [1–40]).

К последней книге «Жизни Арсеньева», опубликованной (не полностью) в 1933 году, возможно, восходит и общий замысел «Дара». В XIII главе Арсеньев погружается «в свое обычное утреннее занятие: в приготовление себя к писанию – в напряженный разбор того, что есть во мне, в выискивание внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, образуется…». Он думает: «Что ж <… > может быть, просто начать повесть о самом себе? Но как? Вроде „Детства, отрочества“? Или еще проще? „Я родился там-то и тогда-то… “ Но, Боже, как это сухо, ничтожно – и неверно!» (Бунин 1965–1967: VI, 236–237). Ответа на эти вопросы Арсеньев – в отличие от Годунова-Чердынцева – так и не находит, но в рецензии на журнальную публикацию еще незаконченного романа Ходасевич предположил, что будет дальше:

Арсеньев – писатель. < …  > Сейчас мы его застаем в ту минуту, когда «впечатления бытия» для него еще новы. Желание их выразить обуревает его, но он еще не знает, о чем писать . < …  > Нетрудно угадать, что будет дальше. Арсеньев сделается писателем, научится строить сюжеты и фабулы, которые, в свою очередь, сложатся в идеи его произведений. Он будет хорошим писателем. Однако, в конце концов, испытает он то неудовлетворение, о котором выше говорено, – и обратится к автобиографии. Он сбросит узы воображения вместе с порожденными воображением фабулами и отбросит фабулы вместе с возникающими из них идеями. Добытым творческим опытом он воспользуется отчасти для того, чтобы разучиться ранее постигнутым законам и правилам художества, отчасти для того, чтобы научиться новым. Тогда-то он и напишет ту самую «Жизнь Арсеньева», которую нам за него пишет Бунин ( Я думаю, впрочем, что он озаглавит ее «Моя жизнь», а не «Жизнь Арсеньева». ) ( Ходасевич 1933d ) .

Ходасевич не угадал, но Набоков вполне мог использовать нереализованную идею кольцевой композиции с двойным авторством, не отказываясь при этом ни от «уз воображения», ни от фабулы, связанной с идеей судьбы, о которой Федор в финале рассказывает Зине. Интересно, что в лекциях о Прусте для американских студентов он дал такое описание структуры цикла «В поисках утраченного времени», которое mutatis mutandis приложимо к «Дару». Рассказчик в финале, – говорит он, – «понимает, что произведение искусства есть единственное средство воскресить время» и «обдумывает <… > идеальный роман, который ему предстоит написать. Произведение Пруста – только копия этого идеального романа, но какая копия!» (Nabokov 1982a: 249, 210–211).

 

Заглавие и имена героев

Первоначальное заглавие романа – жизнеутверждающее «Да» – по предположению Б. Бойда, отсылало к финальному монологу Молли Блум в «Улиссе» Джойса, который заканчивается многократно повторенным «Yes»: «… and then he [Bloom] asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes [… и тогда он [Блум] спросил меня хочешь да сказать да мой горный цветок и я сначала обняла его да и потянула вниз на себя чтоб почувствовал мои груди весь аромат да и его сердце колотилось как бешеное и да я сказала да хочу. Да (англ.)] » (Joyce 1972: 704; Boyd 2000). В лекциях об «Улиссе» Набоков с очевидным удовольствием цитировал его концовку, прокомментировав ее единственной ударной фразой: «Yes: Bloom next morning will get his breakfast in bed [Да: на следующее утро Блум получит завтрак в постель (англ.)] » (Nabokov 1982a: 370). В контексте эмигрантской полемики между литературными партиями набоковское «Да» должно было прозвучать как ответ на нигилистические настроения поэтов и писателей «парижской ноты», перекликающийся с тем, как возражал им Г. П. Федотов, когда призывал: «Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое – да: Богу, миру и людям» (Федотов 1931: 148).

Изменив заглавие, Набоков перенес акцент с метафорики согласия и приятия на топику дарения как акта, в котором, по определению, взаимодействуют два участника – даритель и реципиент и который поэтому может быть сопоставлен с отношениями между автором художественного текста и его героем. В романе последовательно обыгрываются и тематизируются все основные значения самого слова «дар» и его производных, от родительских подарков сыну и писательского дарования в первых главах до бездарности Чернышевского в четвертой главе и отождествления жизни и чувственно воспринимаемого мира с подарками «от Неизвестного» – в пятой. Даже поговорка, приведенная в словаре Даля: «Даром и чирей не сядет», реализуется в нескольких взаимосвязанных эпизодах романа (220, 338–339, 398).

Традиционный мотив творческого дара, принимаемого с благодарностью и дающего возможность преодолеть «удары судьбы», Набоков начал разрабатывать уже в ранних стихах. Ср., например:

В последнем стихотворении отвергнутой альтернативой принятию дара оказывается самоубийство («И дула кисловатый лед / прижав о высохшее небо, / в бесплотный ринусь ли полет / из разорвавшегося гроба?»), что предвосхищает антитезу «Федор Годунов-Чердынцев – Яша Чернышевский» в романе.

Особо следует отметить стихотворения «Путь» (Там же: 640), где к «божественному дару» соприравнено само изгнание («Великий выход на чужбину / как дар божественный ценя, / веселым взглядом мир окину, / отчизной ставший для меня»), и «Катится небо, дыша и блистая…», в котором поэт приветствует мир как «дар Божий» (Там же: 501).

Те же мотивы появляются в «Благости», одном из самых ранних рассказов Набокова, где герой – художник в изгнании – начинает понимать, что «мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» (Там же: 114).

Из множества изречений на тему дарения Набоков, как кажется, в первую очередь учитывал новозаветное: «Всякое даяние доброе и всякий дар совершенный нисходят свыше, от Отца Светов, у которого нет изменения и ни тени перемены. Восхотев, родил Он нас словом истины, чтобы нам быть некоторым начатком Его созданий» (Иак 1: 17–18). Недаром все три «отца-дарителя» в романе – Константин Кириллович, Пушкин и богоподобный «невидимый автор» – находятся вне времени и пространства повествования и ассоциируются с источниками света и тепла, прежде всего с солнцем. Солярно-световые образы, появляющиеся уже в первых эпизодах «Дара» (действие начинается «светлым днем»; название «перевозчичьей фирмы» – Мах. Lux – может быть прочитано как «максимальная освещенность»; зеркало отражает «белое ослепительное небо», в котором плывет «слепое солнце»), проходят через весь текст, включая «Жизнеописание Чернышевского», вплоть до предфинальной эпифании героя, когда он чувствует, что существует, «только поскольку существует оно [солнце]», и его собственное я «силой света» растворяется и приобщается к красоте мира (508).

В русской классической поэзии наиболее близкая параллель к набоковской оптимистической концепции жизни-дара – это концовка стихотворения Г. Р. Державина «На смерть Кн. Мещерского» (1779):

По наблюдению П. М. Бицилли (Бицилли 1929: 353, 360), Пушкин пародировал эти строки в ядовитом стихотворении-памфлете «На выздоровление Лукулла. Подражание латинскому» (1835):

Еще раньше, в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный…», датированном днем его рождения (26 мая 1828 года), Пушкин переосмыслил топос «жизнь есть Божий дар» в скептическом духе:

Полемика Набокова с этим стихотворением раскрывается в финале «Второго добавления к „Дару“», где Константин Кириллович Годунов-Чердынцев говорит какому-то собеседнику: «Да, конечно, напрасно сказал: случайный и случайно сказал напрасный, я тут заодно с духовенством, тем более что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий…» (Набоков 2001a: 108–109). Говоря о солидарности с духовенством, отец Федора имеет в виду стихотворный ответ на «Дар напрасный» митрополита Филарета:

Пропущенным подлежащим во фразе: «Да, конечно, напрасно сказал: случайный и случайно сказал напрасный», вне всякого сомнения, может быть только «он» или «Пушкин», но отнюдь не «я», как ошибочно утверждал Б. Бойд (Boyd 2000; см. резонные возражения Г. А. Барабтарло, напечатанные после этой заметки Бойда).

Кроме стихотворения Филарета, Набоков, вероятно, знал и другой ответ Пушкину – «Жизнь» И. П. Клюшникова (1811–1895):

В поэзии Серебряного века позицию, сходную с набоковской, декларировал А. А. Блок в первых двух строках стихотворения 1907 года из цикла «Заклятие огнем и мраком»:

Ср. в связи с этим денежные метафоры в третьей главе романа: «постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (344).

Другим возможным подтекстом заглавия называлось стихотворение Ходасевича 1921 года, начинающееся строфой:

Любопытно, однако, что строку «Невероятный твой подарок» Набоков помнил по цитате в последней строфе стихотворения Г. П. Струве «В. Ф. Ходасевичу» (1922):

В письме к Струве (февраль 1931 года) он писал: «А помните ваши стихи, – „невероятный твой подарок“ и что-то очень хорошее о потолке?» (Набоков 2003: 143).

Второе значение заглавного слова – дарование, талант, или, по Далю, «способность данная от Бога» – многократно эксплицируется в тексте. Федор мечтает о том, что его поэтический дар будет оценен (196); отмечает «резкий и своеобразный дар» художника Романова (243); ищет «создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе» (277); радуется «возмужанию дара» (502). По наблюдению И. П. Смирнова, «Набоков не был первым, кто привнес в заголовке литературного труда в пушкинский дар жизни („Дар напрасный, дар случайный… “) созначение художественного вдохновения. Ранее, на исходе романтической поры, такое же интертекстуальное наращивание смысла предприняла Елена Ган в предсмертной повести „Напрасный дар“ (1842). Героиня этого текста, Анюта, дочь управляющего степным имением, открывает в себе поэтические задатки, но нужда, наступившая после смерти отца, заставляет ее забросить стихотворство, сжечь свои творения и зарабатывать уроками на хлеб насущный. Новый управляющий имением объявляет погруженность Анюты в поэтическиe грезы опасным безумием; не нашедшая признания девушка сгорает от скоротечной чахотки» (Смирнов 2016: 225). Смирнов полагает, что Набоков безусловно учитывал обращение Ган к Пушкину и был хорошо знаком со всем ее творчеством (Смирнов 2015). Однако сильное предубеждение Набокова против женщин-писательниц (см.: Шраер 2000) заставляет усомниться в этом утверждении. Известно, например, что только после настойчивых увещеваний Эдмунда Вилсона он прочитал Джейн Остин и включил ее роман «Мэнсфилд-парк» в программу своего университетского курса по литературе (Nabokov, Wilson 2001: 20, 265, 268, 270–271).

* * *

Имя и двойная фамилия главного героя «Дара» имеют сложную ассоциативную ауру. Имя Федор, которое в переводе с древнегреческого означает «дар Бога», синонимично заглавию романа и содержит его фонетический отголосок. Вместе с боярско-царской фамилией Годунов, отсылающей прежде всего к упомянутой в тексте трагедии Пушкина, оно намекает на то, что в главном герое «Дара» следует видеть «царевича», любимого «царского сына» (напомним, что исторический Федор Годунов был сыном царя Бориса), но, конечно, не в прямом, а в переносном смысле, поскольку для Набокова «царь» или «король» – это прежде всего фигуральные титулы художника, творца, провидца (ср. в стихотворении Пушкина «Поэту» (1830): «Ты царь: живи один»). Зная пристрастие Набокова к игре с иноязычной лексикой, нельзя не отметить и присутствие в фамилии Годунов английского God – «Бог».

О происхождении второй фамилии героя см. выше, с. 19–20.

Фамилию Зины Мерц Набоков мог заметить в эмигрантских газетах. Например, в «Накануне» печаталось объявление о розыске некоего Иосифа Фальковича Мерца (1923. № 489. 18 ноября); в сообщениях о скандальной тяжбе по поводу завещания княгини Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой неоднократно упоминалась контора петербургского нотариуса Р. Р. Мерца, жившего, кстати, в доме 2 по Почтамтской улице, то есть в двух шагах от особняка Набоковых (см., например: Возрождение. 1933. № 3083. 10 ноября); в 1935 году сообщалось о казни в Германии коммивояжера Пауля Мерца, обвиненного в государственной измене (Возрождение. 1935. № 3539. 10 февраля). Видный советский инженер Николай Васильевич Мерц – персонаж повести Л. В. Никулина «Высшая мера» (1928), которая, возможно, была одним из объектов полемики в «Подвиге» Набокова (см.: Долинин 2004: 87). Театральная инсценировка повести называлась «Инженер Мерц (Высшая мера)» (1928).

В комментариях учитывались следующие комментированные издания «Дара», подготовленные другими авторами:

Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3. С. 463–479 (комментарий О. И. Дарка);

Nabokov V. Gesammelte Werke / Hrsg. von D.E. Zimmer. Hamburg: Rowohlt, 1993. Bd. V. S. 623–795 (комментарий А. Энгель-Брауншмидт и Д. Циммера);

Набоков В. Дар. СПб.: Азбука, 2000. С. 515–574 (комментарии Л. Ф. Клименко).

 

Посвящение и эпиграф

посвящение И Эпиграф

0–1

Памяти моей матери – посвящение памяти Елены Ивановны Набоковой (урожд. Рукавишниковой, 1876–1939) дано роману в отдельном издании 1952 года. Английский перевод «Дара» посвящен В.E. Набоковой.

0–2

Дуб – дерево. <… > Смерть неизбежна. – Эпиграф точно воспроизводит текст упражнения для разбора из гимназического «Учебника русской грамматики» (см., например: 17-е изд. М., 1903. С. 78) Петра Владимировича Смирновского (1846–1904).

 

Глава первая

1–1

Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192 … года … – Сокрытие даты здесь носит игровой характер, так как многочисленные хронологические указания в тексте позволяют установить, что действие романа начинается 1 апреля (по новому стилю) 1926 года, а заканчивается 29 июня 1929 года. Этими же числами впоследствии датировал начало и конец романа сам Набоков (Nabokov 1995: 649; Leving 2011: 149–151). Следует отметить, однако, что внутренний календарь «Дара» далеко не всегда совпадает с календарем реальным. Многие упоминания об исторических событиях 1920-х годов представляют собой явные анахронизмы; иногда расходится с календарным временем и фабула. Так, по календарю романа, 29 июня 1929 года и следующий за ним день – будни (Зина приходит домой с работы и сообщает, что завтра получит жалованье), тогда как на самом деле это были суббота и воскресенье. В этом смысле «Дар» действительно начинается и заканчивается в 192 … году (подробнее о временной структуре романа см.: Долинин 2004: 297–300).

1–2

… иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц … – Замечание «иностранного критика», по всей вероятности, выдумано Набоковым, так как не соответствует действительности. В большинстве русских романов, начинающихся с даты, она приводится полностью. См., например, однотипные начала романов Тургенева: «В тени высокой липы, на берегу Москвы-реки, недалеко от Кунцева, в один из самых жарких летних дней 1853 года лежали на траве два молодых человека» ( «Накануне» [Тургенев 1978–2014: VI, 161] ); «Что, Петр? не видать еще? – спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко постоялого двора на *** шоссе, барин лет сорока с небольшим, в запыленном пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазами» ( «Отцы и дети» [Там же: VII, 7] ); «10 августа 1862 года, в четыре часа пополудни, в Баден-Бадене, перед известною „Conversation“ толпилось множество народа» ( «Дым» [Там же, 249] ); «Весною 1868 года, часу в первом дня, в Петербурге, взбирался по черной лестнице пятиэтажного дома в Офицерской улице человек лет двадцати семи, небрежно и бедно одетый» ( «Новь» [Там же: IX, 135] ).

С точной даты начинается и роман Чернышевского «Что делать»: «Поутру 11 июля 1856 года прислуга одной из больших петербургских гостиниц у станции московской железной дороги была в недоумении, отчасти даже в тревоге» (Чернышевский 1939–1953: XI, 5).

В 1920-е годы Набоков наверняка читал первые два романа И. Г. Эренбурга, которые начинались по-тургеневски: «26 марта 1913 года я сидел, как всегда, в кафе „Ротонда“ на бульваре Монпарнас перед чашкой давно выпитого кофе, тщетно ожидая кого-нибудь, кто бы освободил меня, уплатив терпеливому официанту шесть су» ( «Хулио Хуренито» [Эренбург 1962–1967: I, 11] ); «Одиннадцатого апреля 1927 года в 9 часов 15 минут утра владелец крупнейшей фабрики консервов в Чикаго мистер Твайвт приступал к первому завтраку» ( «Трест Д. Е.» [Там же: 237] ).

Ср. также начало «Белой гвардии» Булгакова: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (Булгаков 1927: 5).

Как представляется, Набоков отсылает к двум подтекстам романа, которые начинаются с неопределенной даты. Во-первых, это «Капитанская дочка» Пушкина (начинающаяся так: «Отец мой, Андрей Петрович Гринев, в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-маиором в 17 … году» [Пушкин 1937–1959: VIII, 279] ), сюжет которой, как и сюжет «Дара», строится на обменах дарами и возмещениях за потери (другие отсылки к «Капитанской дочке» см. на с. 280, 288, 320; [2–32], [2–36], [2–63], [2–205] ). Во-вторых – «Детство» Л. Н. Толстого с его началом: «12‐го августа 18 …, ровно в третий день после дня моего рождения, в который мне минуло десять лет и в который я получил такие чудесные подарки, в семь часов утра Карл Иваныч разбудил меня, ударив над самой моей головой хлопушкой – из сахарной бумаги на палке – по мухе» (Толстой 1978–1985: I, 11). Первая русская полуфикциональная автобиография важна прежде всего для тех эпизодов, в которых герой вспоминает свое детство. Они тоже имеют автобиографическую основу, которая, как и у Толстого, загримирована под чистый вымысел, а стилистически ориентированы на то, что Эйхенбаум назвал толстовской «мелочностью», когда подробнейшим образом, как «под микроскопом», описываются предметы, животные, насекомые, позы, жесты людей, детали душевной жизни (Эйхенбаум 1922: 72–74).

1–3

… по Танненбергской улице … – По иронии судьбы улица носит имя деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 году немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии. В честь этой битвы в Берлине была названа не улица (Strasse), а аллея (Tannenbergallee), которая находится близ северо-восточной оконечности лесопарка Груневальд (см. о нем: [1–99] ), довольно далеко от того района, куда Набоков поместил эту вымышленную улицу.

1–4

… мебельный фургон, очень длинный и очень желтый … – По предположению Ю. Левинга, этот образ мог быть подсказан Набокову рассказом Саши Черного «Желтый фургон» (1926), опубликованным в парижском журнале «Иллюстрированная Россия» (Левинг 1999: 52–53). Кроме того, следует отметить, что фургон у Набокова может ассоциироваться с цирком (ср. в концовке «Весны в Фиальте»: «… желтый автомобиль <… > потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка …»), что связывает начальную сцену с цирковыми мотивами в романе, которые, как правило, носят характер автометаописательных тропов (см. в третьей главе описание «замечательного забора», составленного «из когда-то разобранного в другом месте (может быть, в другом городе), ограждавшего до того стоянку бродячего цирка, но доски были теперь расположены в бессмысленном порядке, точно их сколачивал слепой, так что некогда намалеванные на них цирковые звери, перетасовавшись во время перевозки, распались на свои составные части: тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой» – 357).

1–5

На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора … – Ю. Левинг усматривает здесь реминисценцию стиха из «Сказки о царе Салтане …»: «А во лбу звезда горит» (Leving 2011: 350).

1–6

… комический персонаж, непременный Яшка Мешок в строю новобранцев … – по-видимому, имеется в виду солдат Яшка (Яшка Красная Рубашка; Яшка Медная Пряжка), комический персонаж популярных в XIX веке лубков, копеечных книг для народа и казарменных прибауток, восходящий к псевдонародным россказням И. И. Башмакова (ум. 1865; печатался под псевдонимом Иван Ваненко).

1–7

… отвечает на суриковую улыбку продавца улыбкой лучистого восторга. – Суриковая (то есть ярко-красная) улыбка – метонимия, модификация поэтического образа «алая улыбка», встречающегося, например, у П. А. Вяземского в стихотворении «К графу В. А. Соллогубу (в Дерпт)» ( «Улыбка алая уста ее объемлет …» [Вяземский 1958: 246] ), у М. А. Волошина в «Закат сиял улыбкой алой …» (Волошин 2003: 25) и у ряда других поэтов. В рассказе Ф. К. Сологуба «Красногубая гостья» у героини – женщины-вампира, аватары Лилит – «безумно-алая улыбка» (Сологуб 1912–1913: XII, 134).

1–8

… из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад. – Ср. стихотворение Набокова «Зеркало» из сборника «Горний путь»:

Как и в стихотворении, образ движущегося зеркала, поднятого высоко над землей и ясно отражающего небо, носит характер развернутого автометаописательного тропа. Набоков усложняет и динамизирует традиционное сравнение романа с зеркалом (ср., например, декларацию Сологуба в предисловии ко второму изданию «Мелкого беса»: «Этот роман – зеркало, сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работая над ним усердно. Ровна поверхность моего зеркала, и чист его состав. Многократно измеренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно» [Сологуб 1912–1913: VI, VIII] ), которое он пародировал в «Защите Лужина», где оно вложено в уста изъясняющегося пошлыми клише психиатра-фрейдиста (Набоков 1999–2000: II, 408).

Соединяя мотив зеркала с мотивом движения, Набоков, как показал Л. Ливак, отталкивается от афоризма, который приведен в качестве эпиграфа к главе XIII первой части «Красного и черного» Стендаля и приписан французскому писателю XVII века, аббату Сезару Сен-Реалю: «Un roman: c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin [Роман: это зеркало, которое несут (проносят, ведут на прогулку) по дороге (фр.)]» (Stendhal 1973: 74; Livak 2003: 173). В главе XIX «Красного и черного» Стендаль, несколько изменив формулировку, использует то же сравнение для защиты миметического искусства, которое, как он хочет сказать, не может не отражать низменные стороны реальности: «Hé, monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte miroir dans sa hotte sera par vous accusé d’être immoral! Son miroir montre la fange, et vous accuser le miroir! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former [Эх, сударь, роман – это зеркало, которое движется по большой дороге. Оно отражает для вас то лазурь небес, то вязкую грязь дорожных размывов. И вы обвиняете в безнравственности человека, который несет зеркало в своей заплечной корзине! Его зеркало показывает грязь, и вы обвиняете зеркало! Обвиняйте лучше саму дорогу, на которой есть размывы, или, вернее всего, смотрителя дороги, позволившего воде застояться и образовать это грязное месиво (фр.)]» (Stendhal 1973: 313). Набоков, как кажется, полемизирует с этой декларацией реализма, перенося ударение с объекта отражения на атипичные свойства движущегося отражателя – его необычный поворот (ср. в четвертой главе «Дара»: «… всякое подлинно новое веяние есть <… > сдвиг, смещающий зеркало» (417) и [4–179] ), особый ритм колебаний, обусловленный индивидуальностью «носителей», обращенность к невидимому источнику света, чьи лучи зеркало «пересылает» герою.

1–9

… до сих пор неизвестного автора … – В «Современных записках» опечатка: «до сих неизвестного автора» (1937. Кн. LXIII. С. 11).

1–10

… небольшая книжка, озаглавленная «Стихи» (простая фрачная ливрея, ставшая за последние годы такой же обязательной, как недавние галуны – от «лунных грез» до символической латыни) … – Заглавие «Стихи» (достаточно популярное в поэзии 1910–1920-х годов) носила юношеская книга Набокова, изданная им на собственные средства в 1916 году. В нее, кстати, входило и стихотворение «Лунная греза» (Набоков 2002: 485).

Слово «грезы» в заглавии книги – характерный признак дилетантской и графоманской поэзии 1900–1910-х годов. Ср., например, «Заветные грезы» А. Заграйского (1908), «Юные грезы. Стихотворения» Б. Самовского (1909), «Грезы Севера» Г. Вяткина (1909), «Лучи и грезы: стихи, поэмы и миниатюры» Н. Шульговского (1912), «Крымские грезы: стихотворения» Р. Иванова (1913), «Грезы и жизнь» В. Опочинина (1915), «Грезы» Х. Алчевской (1916) и особенно «Напевные грезы» (СПб., 1914, 1916) М. Дружинина, чьи курьезные стихи нередко цитировались в печати как образец нелепицы (еще ряд примеров см.: Тименчик 2016: 184).

Латинские названия, наоборот, характерны для «высокой» поэзии того же периода. Моду на них инициировал В. Я. Брюсов сборниками «Me eum esse» ( «Это – я», 1897), «Tertia Vigilia» ( «Третья стража», 1900) и «Urbi et orbi» ( «Городу и миру», 1903). За ним среди прочих последовали Вяч. И. Иванов с двумя книгами «Cor ardens» ( «Пылающее сердце», 1911), А. И. Тиняков с «Navis nigra» ( «Черный корабль», 1912), В. Г. Шершеневич с «Carmina» ( «Песни», 1913) и др.

1–11

… он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси … – В «Современных записках» (1937. Кн. LXIII. С. 12) слово «им» было выделено разрядкой.

1–12

Или тут колоссальная рука пуппенмейстера вдруг появилась на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз … – Уподобление автора текста «пуппенмейстеру» (нем. Puppenmeister – кукольник, кукловод, режиссер кукольного театра) восходит к прологу и эпилогу романа У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия», где автор называет себя кукольником, а своих персонажей марионетками, которых укладывают в ящик после конца представления.

1–13

В целом ряде подкупающих искренностью … нет, вздор, кого подкупаешь? кто этот продажный читатель? не надо его. – В архиве Набокова сохранилось его пояснение к этой сцене, раскрывающее адресата пародии: «Моему герою <… > только что сообщили, что появилась рецензия на его стихи. Он еще не читал ее, но живо ее воображает. Это дало мне повод сочинить пародию на всем известный род критики. Между прочим, я имел в виду некоего Петра Пильского, писавшего в рижской газете „Сегодня“, совершенно незабываемой по какой-то своей роскошной пошлости, литературные фельетоны» (Poetry reading, «Recital in New York …», introductory remarks // LCVNP. Box 10). П. М. Пильский (см. о нем преамбулу, с. 33), возглавлявший литературный отдел газеты «Сегодня», неоднократно выступал в нем с критикой произведений Набокова (см., например, его отзыв о романе «Подвиг»: Мельников 2000: 89–90; там же, в преамбулах составителя, приведены фрагменты из ряда других его рецензий).

1–14

Наш поэт родился двенадцатого июля 1900 года в родовом имении Годуновых-Чердынцевых Лешино. – День рождения героя совпадает с днем рождения Н. Г. Чернышевского (по старому стилю). Прототипом Лешино являются родовые имения семьи Набокова Выра и Рождествено, описанные (под разными названиями и без оных) в целом ряде произведений писателя, начиная с «Машеньки», и в его автобиографических книгах. Название, как кажется, восходит прежде всего к раннему рассказу Набокова «Нежить», где повествователю-эмигранту является из родной усадьбы «прежний Леший», символ «непостижимой красоты и векового очарования» родины (Набоков 1999–2000: I, 29–31).

1–15

В своих интересных записках такой-то вспоминает, как маленький Федя с сестрой, старше его на два года, увлекались детским театром и даже сами сочиняли для своих представлений … Любезный мой, это ложь. Я был всегда равнодушен к театру; но, впрочем, помню, были какие-то у нас картонные деревца и зубчатый дворец с окошками из малиновокисельной бумаги, просвечивавшей верещагинским полымем, когда внутри зажигалась свеча, от которой, не без нашего участия, в конце концов и сгорело все здание. – Приписывая Федору и его сестре увлечение театром, воображаемый критик пародирует биографию Пушкина. По воспоминаниям Ольги Сергеевны Павлищевой (урожд. Пушкиной, 1797–1868), которая была на два года старше брата, Пушкин в детстве, начитавшись Мольера, начал писать комедии по-французски. «Брат и сестра для представления этих комедий соорудили в детской сцену, при чем он был и автором пьес, и актером, а публику изображала она» (Вересаев 1936: I, 51).

Освещение детского театра сравнивается с колоритом картины художника-баталиста В. В. Верещагина (1842–1904) «Зарево Замоскворечья» (цикл «1812 год»), на которой изображен пожар Москвы.

Как отметил Р. Д. Тименчик, эта аллюзия должна привести на память пословицу «От копеечной свечи Москва загорелась», которая «создает определенное сюжетное ожидание, ратифицированное автором в следующей фразе» (Тименчик 1998: 418).

1–16

Английская Набережная – идет по левому берегу Невы, от Сенатской площади к Николаевскому мосту (затем мост Лейтенанта Шмидта, ныне Благовещенский). Недалеко от Английской набережной, в том же аристократическом районе Петербурга, находились особняк родителей Набокова на Большой Морской улице и особняк его деда по материнской линии на Адмиралтейской набережной.

1–17

… алматолитовый божок с голым пузом. – В словарях и энциклопедиях слово «алматолит» (как и использованная в английском переводе «Дара» его калька «almatolite») не зафиксировано. По точному предположению, высказанному в Живом журнале Алексеем Русановым [www.livejournal.com/users/nell0/199213.html#cutid1], Набоков имел в виду агальматолит (англ. agalmatolite), или пагодит, мягкий поделочный камень, из которого в Китае изготовляют резные фигурки. Как показало изучение рукописи первой главы «Дара», Набоков не был уверен в написании слова: сначала он написал его правильно: «агальматолитовый», затем вычеркнул «га» и мягкий знак и, наконец, сделал помету под строкой, восстанавливающую вычеркнутые буквы. Очевидно, этот корректурный знак остался незамеченным при перепечатке текста, что привело к увековечиванию ошибки.

1–18

… шахматы с верблюдами вместо слонов <… > сойотская табакерка из молочного стекла, другая агатовая <… > сапог из кожи маральих ног со стелькой из коры лазурной жимолости … – Все эти предметы упомянуты в третьем томе труда Г. Е. Грум-Гржимайло (см. о нем ниже: [2–27] ) «Западная Монголия и Урянхайский край», где дается этнографическое описание народностей, населявших территорию современной Тувы (историч. название: Урянхайский край), которых тогда именовали сойотами. У сойотов, пишет Грум-Гржимайло, «слон китайских шахмат заменен верблюдом»; за поясом они носят табакерку (анза) «в виде флакона из фарфора или молочного цвета стекла», а те, кто побогаче, – «из камня – оникса, агата, халцедона и даже нефрита»; сойоты-тоджинцы шьют сапоги «из кожи оленьих и маральих ног шерстью наружу, причем стелькой им служит кора жимолости (Lonicera caerulea)» (Грум 1926: 104, 35, 36). В латинское название жимолости входит прилагательное «caerulеa» – синяя, и поэтому Набоков называет ее лазурной.

1–19

… шаманский бубен, к нему заячья лапка … – Еще этнограф-популяризатор С. В. Максимов (1831–1901) отмечал, что непременной принадлежностью всякого шамана у народов крайнего Севера является «бубен, род барабана» с колотушкой: «у одних заячья лапка, у других собачья или оленья, у третьих просто палка, обшитая таинственной кожей россомахи» (Максимов 1865: 48). А. В. Амфитеатров (1862–1938) в сибирской повести «Зачарованная степь» писал, что шаманские ритуалы захватывают воображение: «Ведь уже бубен шамана – целый мир. Чего-чего только нет на этой лосиной коже, которой гудение, под колотушкой из заячьей лапки, собирает под власть шамана духов мира прошлого, настоящего и будущего» (Амфитеатров 1921: 25). Шаман Чалбак, главный герой повести Вяч. Я. Шишкова «Страшный кам» (1922), во время камлания постукивает «заячьей лапкой в расписанный жертвенной кровью бубен» (Шишков 1961: 214).

1–20

… чашечка из кэрийского нефрита … – Кэрия – плодородный оазис в Синьцзяне (Китай), который славится горными промыслами, и прежде всего поделками из местного нефрита (или камня юй). Н. М. Пржевальский, описывая Кэрию в книге «От Кяхты на истоки Желтой реки», замечает, что здесь делают нефритовые «табакерки, серьги, блюдцы, чашечки, ларчики, мундштуки, кольца и пр.» (Пржевальский 1888: 408).

1–21

… как с немецких вод перламутровый Gruss … – В английском переводе поясняется, что речь идет не о сувенире, а об открытке со стандартной розоватой надписью «Привет (нем. Gruss) из …» (Nabokov 1991b: 15). См., например, открытку «Привет из Баден-Бадена».

1–22

… не стихами с брелоками и репетициями … – Годунов-Чердынцев уподобляет свои ранние стихи дорогим карманным часам с боем (так называемой репетицией), который можно было вызывать нажатием специальной пружины. Цепь карманных часов обычно украшали всевозможными подвесками, называвшимися брелоками.

1–23

… чихнуть без гусара … – Выражение «пустить в нос гусара» означает щекотать в носу травинкой или соломинкой.

1–24

Таня же придерживалась классических образцов: Mon premier est un métal précieux, / mon second est un habitant des cieux, / et mon tout est un fruit délicieux. – Французская шарада: «Мой первый [слог] – драгоценный металл, мой второй – обитатель небес, а целое – вкусный фрукт». Разгадка: orange (апельсин) = оr (золото) + ange (ангел). Эта шарада приводилась в старом сборнике игр для подростков (Belèze 1856: 325), выдержавшем множество изданий, и в ряде учебников французского языка.

1–25

… я бывал обращен в кричащую монгольским голосом лошадь: камы посредством арканов меня раздирали за бабки, так что ноги мои, с хрустом ломаясь, ложились под прямым углом к туловищу … – Ритуал жертвоприношения лошади алтайскими камами, то есть шаманами, был подробно описан миссионером и этнографом В. И. Вербицким. «Самый процесс мучительства лошади отвратителен, – писал он, – и заключается в следующем: поставив лошадь головой к востоку, завязывают рыло веревкой, к каждой ноге привязывают также по веревке и, положив на спину толстую жердь, растягивают ноги на две стороны, придавливая жердь к земле, и таким образом ломают спину» (Вербицкий 1893: 50). Набоков мог знать и другое описание, принадлежащее путешественнику М. Н. Соболеву: «Несчастной лошади, осужденной на казнь, затыкают нос, уши и рот, чтобы ни одна капля крови не показалась наружу, привязывают за четыре ноги и после молитвы кама тянут в разные стороны. Если животное живо, то кто-нибудь душит его арканом» (Соболев 1896: 280). В повести Шишкова «Страшный кам» русский свидетель жертвоприношения рассказывает: «Привели, стало быть, конягу, скрутили ему веревкой морду, чтобы, значит, ни на эстолько здыху не было. А к кажинной-то ноге по аркану привязали. <… > А калмычишки <… > за аркан и схватились, да в разные стороны со всех-то сил дуй, не стой. <… > Так бедного конягу на брюхо врастяжку и грохнули … Ну и визжал коняга … Все суставы-то ему вывернули. Аж кости затрещали. То ись так визжал, аж жутко!..» (Шишков 1961: 218).

1–26

Я выехал семь лет тому назад … – Во второй главе «Дара» уточняется, что семья Годуновых-Чердынцевых выехала за границу весной 1920 года, через полгода после получения известия о гибели отца (см. Приложение 1). Это значит, что седьмой год жизни героя в эмиграции только начинается или вскоре должен начаться.

1–27

… летоисчисление, сходное с тем, которое некогда ввел французский ражий гражданин в честь новорожденной свободы. – Имеется в виду новый республиканский календарь революционной Франции, разработанный Жильбером Роммом (1750–1795) и утвержденный Конвентом 5 октября 1793 года. Согласно этому календарю, летосчисление начиналось с 22 сентября 1792 года, дня провозглашения республики.

1–28

… французский ражий гражданин в честь новорожденной свободы. Но счет растет, и честь не тешит; воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск … – Ямбическая квазистихотворная вставка, состоящая из трех «строк» правильного четырехстопного ямба, который внезапно обрывается на слове «воспоминание» вместо ожидаемой по метрической схеме формы «воспоминанье» (Лотман 2001: 222).

1–29

Этому не поможет <… > никакой стереоскоп, лупоглазо и грозно-молчаливо придающий такую выпуклость куполу и таким бесовским подобием пространства обмывающий гуляющих с карлсбадскими кружками лиц <… > аппарат стоял в приемной дантиста … – В конце XIX – начале ХХ века большие настольные стереоскопы (см. иллюстрацию) с наборами сдвоенных картинок для получения объемного изображения (главным образом, красоты природы и виды городов, в том числе известные церкви и соборы) устанавливались в читальнях, учебных заведениях и приемных.

Среди дошедших до нашего времени стереокартинок есть и фотографии лечебных курортов с минеральными водами. См., например, фотографию питьевого зала (Trinkhalle) в Карлсбаде.

Минеральную воду было принято пить либо из стаканов, либо из специальных плоских кружек с ручкой-носиком, называвшихся карлсбадскими. См. образец 1938 года.

1–30

… M-me Ducamp, седая гарпия … – Набоков дал «седой гарпии» фамилию французского путешественника, писателя и фотографа Максима Дюкана (Maxime Du Camp, 1822–1894), близкого друга Г. Флобера.

1–31

… la Princesse Toumanoff … – княгиня Туманова (фр.). Грузинский княжеский род Тумановых (Туманишвили) должен был попасть в поле зрения Набокова в ходе работы над биографией Чернышевского. Князь Георгий Михайлович Туманов (1854–1920) был автором статьи «Н. Г. Чернышевский и кавказцы» (1913), которая использована в четвертой главе «Дара» (см.: [4–162]). Любопытно, что фамилия Лолиты – Haze (‘дымка, легкий туман’) – представляет собой «перевод» фамилии Туманова.

1–32

… Monsieur Danzas … – господин Данзас (фр.). Набоков вводит в текст фамилию своих родственников Данзасов (о родственных связях Набоковых и Данзасов см.: Старк 1998; Жуйкова 1998), которая немедленно вызывает в памяти пушкинские ассоциации. Константин Карлович Данзас (1801–1870), как известно, был товарищем Пушкина по Лицею и его секундантом на дуэли с Дантесом. По остроумному предположению Ю. Левинга, появление Данзаса среди пациентов дантиста мотивировано анекдотом, рассказанным его историческим однофамильцем. Когда Дантес принял фамилию усыновившего его барона Л. Геккерна, сообщает Данзас, в Петербурге распустили слух, «будто солдаты Кавалергардского полка, коверкая фамилии – Дантес и Гекерен, говорили: „что это сделалось с нашим поручиком, был дантист, а теперь вдруг стал лекарем“» (Аммосов 1863: 7–8; Leving 2011: 78).

1–33

… снег, нахлобученный на тумбы, соединенные цепью где-то поблизости памятника Петра. – Скорее всего, имеются в виду тумбы с цепями на Сенатской площади, рядом с памятником Петру I. См. фотографию 1910-х годов.

В стихотворении «Петербург» ( «Мне чудится в Рождественское утро …») Набоков вспоминал этот же вид: «Я помню все: Сенат охряный, тумбы / и цепи их чугунные вокруг / седой скалы, откуда рвется в небо / крутой восторг зеленоватой бронзы» (Набоков 1999–2000: I, 598). Чугунные или гранитные тумбы, иногда соединенные цепями, устанавливались в старом Петербурге и на некоторых центральных улицах, в частности на Невском проспекте, где они отделяли тротуар от проезжей части (Пискарев 2007: 20). «Вдоль тротуара, – вспоминал художник М. В. Добужинский (1875–1957), – стояли низенькие <… > тумбы, зимой на них лежал круглыми шапками снег, и было приятно сбить эту шапку или сделать маленький снежок» (Добужинский 1987: 9). Уличные тумбы с шапками снега – важная деталь на иллюстрации А. Н. Бенуа (1870–1960) к сцене второй части «Медного всадника» – «злые дети» бросают снежки в Евгения у сапожной мастерской.

В архиве Бенуа было обнаружено датированное 1917 годом и посвященное ему стихотворение юного Набокова «Прогулка с J.-J. Rousseau» (Набоков 1999–2000: I, 570, 793).

1–34

… продавец воздушных шаров <… > Все счастливые ребята купили шар за целковый, и добрый торговец вытянул его из теснящейся стаи. <… > тихо начал подниматься стояком в голубое небо, все выше и выше, вот уж гроздь его не более виноградной, а под ним – дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по лучшим картинам художников наших. –  В ранней поэме Набокова «Петербург» ( «Так вот он, прежний чародей …») одна из ностальгических городских зарисовок – «шаров воздушных продавец / (знакомы с детства гроздь цветная, / передник, ножницы его)» (Набоков 1999–2000: I, 578).

Петербургских продавцов воздушных шаров вспоминал и знакомый Набокова по Берлину Сергей Горный (Александр Авдеевич Оцуп, 1882–1948) в книге очерков «Санкт-Петербург (Видения)» (1925), где упомянута также иллюстрация к популярной детской книжке «Степка-растрепка»: «… сине-бело-красная гроздь, похожая на сказочный, небывалый виноград, уносила Степку наискосок к небу» (Горный 2000: 67). По всей вероятности, Горный ошибся, так как в известных нам версиях «Степки-растрепки» герой (его на самом деле зовут Петр) улетает не на воздушных шарах, а на зонтике.

Набоков, как кажется, отсылает к сцене «фантастического полета» продавца воздушных шаров, которой открывается вторая часть «Трех толстяков» Ю. К. Олеши. Ср.: «Он летел над городом, повиснув на веревочке, к которой были привязаны шары. Высоко в сверкающем синем небе они походили на волшебную летающую гроздь разноцветного винограда. <… > Иногда продавцу удавалось посмотреть вниз. Тогда он видел крыши, черепицы, похожие на грязные ногти, кварталы, голубую узкую воду, людей-карапузиков и зеленую кашу садов» (Олеша 1974: 112, 113). Первое издание «Трех толстяков» (1928) иллюстрировал Добужинский, которого Набоков хорошо знал и высоко ценил. В 1912–1914 годах он давал Набокову уроки рисования (см. об этом в «Других берегах»: Набоков 1999–2000: V, 199–200), а в эмиграции состоял с ним в дружеской переписке (см.: Старк 1996); ему посвящено стихотворение Набокова «Ut pictura poesis» (Набоков 1999–2000: II, 555), написанное в апреле 1926 года после посещения большой выставки художника в Берлине. На иллюстрации Добужинского мы видим в правом верхнем углу улетающую связку шаров, действительно похожую на гроздь винограда.

Говоря о «художниках наших», писавших зимний Петербург, Набоков, безусловно, вспоминал Добужинского и его товарищей по объединению «Мир искусства», о чем свидетельствует рукопись первой главы «Дара», в которой слово «наших» вписано вместо вычеркнутого названия объединения. Именно мирискусники, в первую очередь Добужинский и А. П. Остроумова-Лебедева (1871–1955), создали тот обаятельный образ Петербурга начала ХХ века, по которому герой Набокова «реставрирует» в памяти город своего детства.

1–35

… увесистые брюшные санки от Сангалли … – то есть санки, изготовленные на чугунно-литейном заводе компании «Ф. Сан-Галли» в Петербурге (по имени основателя и владельца Франца Карловича Сан-Галли, 1824–1908).

1–36

… полутаврическом саду … – Обыгрывается название Таврического сада в Петербурге, примыкающего к Таврическому дворцу. Прогулки в Таврическом саду Набоков упоминает в «Защите Лужина» (Набоков 1999–2000: II, 332) и в «Других берегах» (Набоков 1999–2000: V, 288).

1–37

… куда из нашего Александровского <… > перекочевывал вместе со своим каменным верблюдом генерал Николай Михайлович Пржевальский, тут же превращающийся в статую моего отца, который в это время находился где-нибудь <… > на склонах Сининских Альп. – В Александровском саду у здания Адмиралтейства (то есть вблизи от Английской набережной, где живут Годуновы-Чердынцевы) установлен памятник знаменитому путешественнику Н. М. Пржевальскому (1839–1888) по проекту А. А. Бильдерлинга (открыт в 1892 году). Постамент памятника сделан в виде скалы, у основания которой лежит бронзовый (а, конечно же, не каменный) верблюд.

Сининскими Альпами (по названию города Синина и реки Синин-хэ в китайской провинции Цинхай) Грум-Гржимайло назвал западную часть гор между долинами Желтой реки и Синин-хэ, известную до него как Ама-сургу (Грум 1899: 356).

1–38

… ползало по полу залы, по ковру, пока врем. – Первый каламбур, по-видимому, принадлежит Набокову; второй, основанный на омофонии «по ковру/пока вру», до «Дара» встречается в русской прозе по крайней мере три раза. В повести Н. С. Лескова «Заячий ремиз» (1894; опубл. 1917) главный герой бормочет в сумасшедшем доме: «Я хожу по ковру, и я хожу, пока вру, и ты ходишь, пока врешь, и он ходит, пока врет, и мы ходим, пока врем, и они ходят, пока врут …» (Лесков 1956–1958: IX, 589). У Чехова в «Ионыче» каламбур повторяет любитель глупых шуток и анекдотов Иван Петрович Туркин: «Я иду по ковру, ты идешь, пока врешь, – говорил Иван Петрович, усаживая дочь в коляску, – он идет, пока врет … Трогай! Прощайте пожалуйста» (Чехов 1974–1982: X, 33; отмечено: Leving 2011: 324; Набоков цитировал его в письме жене от 19 июня 1926 года [Набоков 2018: 118; Nabokov 2015: 86]). Сходным образом каламбурит и один из персонажей «Жизни Клима Самгина» М. Горького Иван Дронов: «Я хожу по ковру, ты ходишь покa врешь, они ходят покa врут, вообще все мы ходим покa врем» (Горький 1968–1976: XXIV, 280).

1–38а

… отец, задумавшись, едет шагом по весенней, сплошь голубой от ирисов, равнине … – Видение больного Федора предвосхищает два эпизода из его незаконченной книги о путешествиях отца. В одном из них чудовищный шум водопада в ущелье противопоставляется «блаженной тишине» на скатах горы, где «цвели ирисы» (301); в другом цитируется рассказ французского путешественника, случайно встретившего К. К. Годунова-Чердынцева в горах у деревни Чэту: «Мы провели несколько прелестных минут, на мураве, в тени скалы, обсуждая номенклатурную тонкость в связи с научным названием крохотного голубого ириса» (317; см.: [2–193] ). Источник образа – наблюдение Грум-Гржимайло: «Особенно красиво выглядели сплошные насаждения то более голубых, то более фиолетовых <… > ирисов» (Грум 1899: 325).

Образ голубых ирисов в «Даре» связывают с флорентийскими стихами Блока (1909) и через них с воспоминаниями Набокова о гибели отца. Ср.: «Флоренция, ты ирис нежный; / По ком томился я один / Любовью длинной, безнадежной, / Весь день в пыли твоих Кашин. <… > Но суждено нам разлучиться, / И через дальние края / Твой дымный ирис будет сниться, / Как юность ранняя моя», «Страстью длинной, безмятежной / Занялась душа моя, / Ирис дымный, ирис нежный, / Благовония струя <… > И когда предамся зною, / Голубой вечерний зной / В голубое голубою / Унесет меня волной …», «Жгут раскаленные камни / Мой лихорадочный взгляд. / Дымные ирисы в пламени, / Словно сейчас улетят …» (Блок 1960–1963: III, 107–108; Фатеева 2006: 265). Эти стихи – «нежные стихи об Италии <… > о Флоренции, подобной дымчатому ирису» – имели для Набокова особый смысл, так как 28 марта 1922 года он читал их вслух матери, когда им позвонили с известием о том, что с отцом «случилось большое несчастье» (дневниковая запись Набокова цит. по: Бойд 2001: 227; ср. в «Speak, Memory»: «On the night of March 28, 1922, around ten o’clock, in the living room where as usual my mother was reclining on the red-plush corner couch, I happened to be reading to her Blok’s verse on Italy – had just got to the end of the little poem about Florence, which Blok compares to the delicate, smoky bloom of an iris <… > when the telephone rang» [Nabokov 1966: 49] ).

Упомянутые у Блока Кашины – это флорентийский парк Le Cascine (Il Parco delle Cascine), где Блок, как явствует из его очерка о Флоренции «Маски на улице», видел голубые ирисы: «Все – древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Все – маски, а маски – все они кроют под собою что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, – все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь …» (Блок 1960–1963: V, 389–390). Может быть, именно поэтому, памятуя о блоковской символике, Набоков окрасил свои ирисы в голубой цвет.

Кроме того, следует иметь в виду, что само слово «ирис» представляет собой неполную анаграмму набоковского псевдонима Сирин. Это обыграно в романе «Смотри на арлекинов», где пародийный двойник Набокова, двуязычный русский писатель-эмигрант Вадим Вадимович берет себе псевдоним В. Ирисин (Johnson 1984: 301; Tammi 1985: 325).

1–39

Когда все перешли в гостиную, один из мужчин, весь вечер молчавший … – Здесь Набоков пародирует рамочную конструкцию, типичную для реалистической прозы XIX века, и прежде всего для повестей Тургенева: мотивировка повествования как рассказа об интересном «случае из жизни» одного из участников дружеской послеобеденной беседы.

1–40

Был я, доложу я вам, слаб, капризен и прозрачен – прозрачен, как хрустальное яйцо. – О. Ронен полагал, что это аллюзия на фантастический рассказ Г. Уэллса «The Crystal Egg», где хрустальное яйцо – это оптический прибор, через который можно наблюдать жизнь на Марсе, и связывает этот образ с «хрустальным» ясновидением героя, начинающего выздоравливать от тяжелой болезни (Ronen 2000: 20–21). На мой взгляд, более вероятно, что Набоков имеет в виду традиционный пасхальный подарок в богатых русских семьях – хрустальные или полухрустальные яйца, в которых, по замечанию Сергея Горного, «была какая-то особая, прозрачная <… > хрупкость» (Горный 2000: 61–66). В «Других берегах» Набоков вспоминает, как в детстве он любил играть «хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи» (Набоков 1999–2000: V, 149). Как известно, пасхальное яйцо является символом победы над смертью и воскресения, что коррелирует с набоковским осмыслением детской болезни как погружения «в опасную, не по-земному чистую черноту» (209) потусторонности, аналогичного смерти, а выздоровления – как «выхода на сушу», то есть второго рождения.

Тематическим подтекстом эпизода является воспоминание о детской болезни в первой книге «Жизни Арсеньева» И. А. Бунина (глава XVII). Как и Набоков, Бунин уподобляет тяжелую болезнь, перенесенную в детстве, «странствию в некие потусторонние пределы», и описывает ощущения «как бы несуществования, иногда только прерываемого снами, виденьями, чаще всего безобразными, нелепо-сложными, как бы сосредоточившими в себе всю телесную грубость мира …». Выздоровление у Бунина тоже сравнивается с возвращением из небытия и сопровождается «неземным» прояснением сознания: «И какой неземной ясностью, тишиной, умилением долго полна была моя душа после того, как я вернулся из этого снисхождения во ад на землю, в ее простую, милую и уже знакомую юдоль!» (Бунин 1965–1967: VI, 43). Тот факт, что нарратор «Дара» не просто вспоминает о детских болезнях, а, повторяя вводное «Опишем», привлекает внимание к самому процессу и свойствам наррации, как кажется, свидетельствует об осознанном состязании в мемуарном искусстве с Буниным.

1–41

… я мысленно вижу, как моя мать, в шеншилях и вуали с мушками, садится в сани <… > как мчит ее <… > вороная пара под синей сеткой. –  Как поясняет Д. С. Лихачев в своих «Воспоминаниях», зимой в Петербурге можно было видеть «самые элегантные сани с вороными конями под темной сеткой, чтобы при быстрой езде в седоков не летели комья снега из-под копыт» (Лихачев 2006: 54). «Рысаки под сетками цветными» (Набоков 1999–2000: I, 597) упомянуты в стихотворении Набокова «Петербург» ( «Мне чудится в Рождественское утро …»). Ср. ту же подробность зимнего доавтомобильного быта в «Призраке» (1919) Анны Ахматовой: «Сквозь мягко падающий снег / Под синей сеткой мчатся кони».

1–42

… сани (всегда кажущиеся такими маленькими по сравнению со стеатопигией русского кучера того времени) … – Стеатопигией называются толстые жировые наросты на ягодицах и бедрах, встречающиеся у бушменов и других народностей Южной Африки.

Огромный толстозадый кучер или извозчик зимой, иногда в непропорционально маленьких санях, изображен на нескольких картинах Б. М. Кустодиева (1878–1927).

«Масленица» (1916)

«Морозный день» (1913)

«Извозчик» (1920)

1–43

… мать уже платит десять рублей за <… > зеленый фаберовский карандаш <… > в полтора аршина длины … – То есть карандаш, изготовленный известной немецкой фирмой «Фабер Кастелл» ( «Faber Castell AG», основана в 1761 году). В «Других берегах» Набоков рассказывает тот же случай, произошедший в детстве с ним самим, замечая, что «будущему узкому специалисту-словеснику будет небезынтересно проследить, как именно изменился» эпизод «при передаче литературному герою» (Набоков 1999–2000: V, 160–161). При сопоставлении двух версий обнаруживаются различия в целом ряде подробностей: так, вместо «вороной пары под синей сеткой» в автобиографии появляется «гнедой рысак», вместо шеншилей – котиковая шуба, вместо зеленого карандаша-гиганта – желтый.

1–44

… около Треймана … – Имеется в виду магазин торгового дома «Ф. Трейман» (основан в 1897 году) на Невском проспекте, д. 18, где, по воспоминаниям Набокова, «продавались письменные принадлежности, аппетитные игральные карты и безвкусные безделушки из металла и камня» (Там же: 160).

1–45

В канавы скрылся снег со склонов, / и петербургская весна / волнения и анемонов / и первых бабочек полна. / Но мне не надо прошлогодних, / увядших за зиму ванесс, / лимонниц никуда не годных, / летящих сквозь прозрачный лес. – Некоторые бабочки рода ванесс (лат. Vanessa) и желтые крушинницы из семейства белянок (другое название: лимонницы; лат. Gonepteryx rhamni; в начале ХХ века Rhodocera rhamni) зимуют во взрослом состоянии и появляются ранней весной, как только сходит снег. Согласно регулярным весенним «Экскурсиям» энтомолога В. В. Мазаракия (1857–1912), среди первых бабочек в окрестностях Петербурга уже во второй половине марта (по старому стилю) наблюдались Vanessa urticae (крапивница; ныне Aglais urticae) и лимонница Rhodocera rhamni (см., например: Мазаракий 1903).

1–46

Зато уж высмотрю четыре / прелестных газовых крыла / нежнейшей пяденицы в мире / средь пятен белого ствола. – Пяденицы, или землемеры (Geometridae) – обширное семейство бабочек. По предположению Д. Циммера, здесь имеется в виду березовая пяденица (Biston betularius), мотылек с пятнистой черно-белой окраской крыльев, который летает только ночью, а в светлое время суток сидит на деревьях, чаще всего на березах (Zimmer 2001: 114–115).

1–47

… глаза у меня все-таки сделаны из того же, что тамошняя серость, светлость, сырость … – Ф. Н. Двинятин усмотрел здесь перекличку со стихотворением Цветаевой «Рассвет на рельсах» (1922). Ср.: «… Из сырости и шпал / Россию восстанавливаю. / Из сырости – и свай, / Из сырости и серости <… > Так, посредине шпал / Где даль шлагбаумом выросла, / Из сырости и шпал, / Из сырости – и сирости» (Двинятин 1999: 137). По наблюдению Ю. Левинга, похожая игра на созвучии слогов «сыр/сир» встречается уже в раннем стихотворении Набокова «В поезде» (1921): «пахнуло сыростью, сиренью» (Набоков 1999–2000: I, 465; Leving 2011: 294). Ср. также в «Моей весне» (1921): «Вот серые, сырые сучья» (Набоков 1999–2000: I, 574).

Следует отметить, однако, что у Набокова, в отличие от Цветаевой, речь идет о возвращении в конкретные места, где прошли детские годы героя, то есть в окрестности Петербурга, в «гиперборейский край», на русско-финский Север, для климата и природы которого «серость» и «сырость» – это объективные признаки, многократно отмеченные в литературе. Так, Гоголь в «Шинели» упоминает «петербургское серое небо», а в «Невском проспекте» пишет, что «в стране финнов <… > все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно», и поэтому у петербургских художников «всегда почти на всем серинькой мутный колорит, – неизгладимая печать севера» (Гоголь 1937–1952: III, 146, 16, 17). «Небо Петербурга вечно серо, – отмечает Герцен в очерке «Москва и Петербург», – <… > сырой ветер приморский свищет по улицам» (Герцен 1954–1966: II, 39). «Серое» и «сырое» несколько раз соседствуют в описаниях Петербурга у Андрея Белого. Ср., например: «Там, где взвесилась только одна туманная сырость, матово намечался <… > грязноватый, черновато-серый Исакий»; «И повсюду в воздухе взвесилась бледно-серая гниль <… > И на этом мрачнеющем фоне <… > над сырыми камнями набережных перил <… > вылепился силуэт Николая Аполлоновича в серой николаевской шинели <… > Медленно подвигался Николай Аполлонович к серому, темному мосту …» (Белый 1981: 20, 47). Согласно В. Н. Топорову, ‘серое’ и ‘сырое’ (как постоянные природно-климатические характеристики Петербурга) входят в ряд отрицательных элементов «петербургского текста», где они ассоциируются с беспросветностью, безнадежностью, тоской (Топоров 1995: 289, 314). В этой связи важно, что у Набокова в центр триады попадает «светлость» – главный элемент противоположного, положительного полюса петербургских описаний и, как мы видели, лейтмотив всего романа, ассоциирующийся с творческим сознанием его автора (ср. преамбулу, с. 58–59 и [1–8], [1–51], [1–52] ). Тем самым присущая «петербургскому тексту» дихотомия снимается, а серость и сырость теряют свои негативные символические значения.

1–48

О, первого велосипеда / великолепье, вышина; / на раме «Дукс» или «Победа»; / надутой шины тишина … – Московское акционерное общество Ю. А. Меллера «Дукс» (основано в 1893 году) выпускало велосипеды, мотоциклы, автомобили, самолеты. На иллюстрации слева – велосипедная эмблема общества.

Торговый дом «Победа» Ф. И. Танского в Петербурге (основан в 1892 году) имел большой салон по продаже велосипедов как иностранных фирм, так и собственного производства.

1–49

… начинает развиваться мечта о «свободной передаче» … – То есть о велосипеде со свободным ходом или, как говорили в начале ХХ века, «свободным колесом» (англ. free wheel). «Свободная передача» – это калька с англ. free gear, малоупотребительного синонима free wheel.

1–50

Можно спорить о том <… > есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву) … – аллюзия на первые строки поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: «Четырехстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякой. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить …» (Пушкин 1937–1959: V, 83). Сюда же вплетена и реминисценция хрестоматийной строки из «Евгения Онегина», написанного «славным четырехстопником»: «А мать грозит ему в окно» (5, XI; Там же: VI, 98).

1–50а

Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет себе. Каждый его стих переливается арлекином. – По наблюдениям и подсчетам М. Ю. Лотмана, для стихотворений из сборника Годунова-Чердынцева характерен «богатый», то есть разнообразный ритм, на что, в частности, указывает низкий средний процент ударности иктов (метрически сильных позиций) в стихе. Он составляет всего 69,6 %, что существенно уступает показателю для ямбов самого Набокова (76,8 %) или, скажем, «Евгения Онегина» (79,4 %). Это означает, что «ритмические отступничества» от метрической схемы четырехстопного ямба встречаются у Годунова-Чердынцева намного чаще, чем у большинства поэтов, не исключая и автора «Дара», и приближаются лишь к раннему Мандельштаму (Лотман 2001: 219).

Арлекин здесь – название благородного опала, согласно определению Даля, ценного камня «с огнистым, радужным отливом», играющего всеми цветами радуги (по сходству окраски с костюмом из разноцветных ромбов театрального Арлекина). В пятой главе романа, когда во сне Федор возвращается к тому дому, в который он въехал в начале главы первой, прилагательное «арлекиновый» отсылает уже не к опалу, а к театральному костюму: «Вдруг вырос тополь, а за ним – высокая кирка, с фиолетово-красным окном в арлекиновых ромбах света» (529).

1–50б

Неужто и вправду все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я еще сегодня узнаю? <… > Или просто так: прочел, понравилось, он и похвалил, отметив как черту модную в наше время, когда время в моде, значение их чередования: ибо если сборник открывается стихами о «Потерянном Мяче», то замыкается он стихами «О Мяче Найденном». – Набоков намекает здесь на цикл М. Пруста «В поисках утраченного времени» ( «À la recherche du temps perdu», 1913–1927), который в конце 1920-х годов вошел в большую моду. Эмигрантский альманах «Числа» (подробнее о нем см.: [5–4], [5–5] ) в первом же номере опубликовал анкету о Прусте, в которой принял участие и Набоков, уклонившийся, в отличие от других опрошенных, от прямых оценок и характеристик (Набоков 1999–2000: III, 688–689). Впоследствии в одном из интервью он упомянет Пруста среди своих любимых писателей в 1920–1930-е годы, а в другом даст следующий список величайших шедевров прозы ХХ века: «Улисс» Джойса, «Превращение» Кафки, «Петербург» Белого и «первая половина сказки Пруста „В поисках утраченного времени“» (Nabokov 1990c: 43, 57). Большой интерес представляют университетские лекции Набокова о Прусте (Nabokov 1982a: 207–249; см. преамбулу, с. 56). О других отголосках Пруста в «Даре» см.: [3–89]; Foster 1993: 146–155; Foster 1995.

Сборник Годунова-Чердынцева открывался стихотворением, которое выше в тексте названо не «Потерянный мяч», а «Пропавший мяч» (197–198):

Ему отвечает заключительное стихотворение (215):

Кольцевая композиция сборника и семантика начального и конечного стихотворений предвосхищают структуру и центральную тему «Дара» в целом, напоминая при этом о цикле «В поисках утраченного времени», который начинается с романа об утраченной любви ( «Du côté de chez Swann», рус. пер. «В сторону Свана»), a заканчивается «Обретенным временем» ( «Le temps retrouvé»).

Сравнив ритмическую структуру этих стихотворений, М. Ю. Лотман показал, что «О Мяче Найденном» отличается сравнительной «бедностью» ритма (Лотман 2001: 217–218): в нем преобладает стандартная IV форма ямба (семь стихов имеют пропущенное ударение на третьей стопе), тогда как в «Пропавшем мяче» почти поровну представлены все формы ямба кроме VII. Возможно, отказ от модернистских ритмических отклонений обозначает переход к следующей стадии в литературной эволюции героя романа, которая в конечном итоге приводит его к прозе.

1–51

А как было имя перевозчичьей фирмы? Max Lux. – Г. Шапиро установил, что берлинская фирма по перевозке мебели с таким названием действительно существовала, и нашел ее рекламное объявление, печатавшееся в художественном еженедельнике «Der Sturm» в 1912–1919-х годах (Shapiro 2009: 148).

Согласно немецким справочникам, фирма функционировала и в 1930-е годы.

Из описания надписи на мебельном фургоне в первом абзаце романа следует, что Набоков добавил к названию фирмы «квадратную точку» (191), вследствие чего оно стало совпадать с физической формулой Max. lux, то есть максимальная освещенность (ср.: lux [свет (лат.)]; люкс – единица освещенности), напоминая также о провербиальном предсмертном восклицании Гете «Больше света!».

1–52

Лук-с, ваша светлость. – Двуязычный каламбур, обыгрывающий, кроме русского «лук», еще и латинское lux, перевод которого спрятан в слове «светлость».

1–53

… я не уверен в том, что до последней, темнейшей своей зимы, дивясь, как ронсаровская старуха, мир будет вспоминать обо мне? – Имеется в виду сонет французского поэта Пьера де Ронсара (1524–1585) «Quand vous serez bien vieille, au soir a la chandelle …» ( «Сонеты к Елене», II, 43), который сам Набоков в 1922 году перевел на русский язык:

Упоминание об этом сонете связано с заданной в нем темой «бессмертного дара», ключевой для романа, и подсказывает, какой эпитет Федор безуспешно ищет для слова «дар» в своем стихотворении.

1–54

Благодарю тебя, Россия, за чистый и … второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело … – Федор расчленяет словосочетание «и крылатый» на «икры + латы», что напоминает ему изображения римских воинов в коротких доспехах. Как заметил К. А. Головастиков, каламбур, очевидно, прямо восходит к «сдвигологии» А. Е. Крученыха, который сходным образом нашел «икру» во многих пушкинских стихах, например в «Евгении Онегине»: «И край отцов …»; «Пером и красками …»; «И круг товарищей …» и т. п. (Головастиков 2014: 60–61; Крученых 1924: 31, 39). Набоков мог знать пропущенный Крученыхом стих из чернового наброска Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов …» (1828), который был впервые прочитан Брюсовым в 1919 году: «Как прозорливый и крылатый / Поэт той чудной стороны, / Где мужи грозны и косматы, / А девы Гуриям равны» (Пушкин 1919: 311). В последующих научных изданиях указывалось, что прилагательное «крылатый» в наброске вычеркнуто (см., например: Пушкин 1930: 176), и, следовательно, Федор, отвергая этот эпитет, поступает по-пушкински.

Такое же, но, конечно, не окаламбуренное словосочетание встречается в стихотворении Бальмонта «Солнечные зарубки» ( «В день Сретенья зимы с весною …»), вошедшем в его книгу «В Раздвинутой Дали» (1929): «И дух мой, звуками богатый, / Смеялся, вольный и крылатый» (Бальмонт 1929: 50).

По остроумному наблюдению В. В. Зельченко (Зельченко 2008: 27), «римлянин» мог появиться и из мнемонического стишка гимназистов, в котором убого зарифмованы все прилагательные 3-го склонения на – er, – ris, – re, включая и «volucer» (‘крылатый’):

1–55

В мокром луче фонаря <… > капли на кожухе все до одной дрожали. – Возможно, отголосок первой строфы известного стихотворения Фета: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней. / Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнию твоей» (1877; Фет 1959: 185).

1–56

… не было ли это даже формой умопомешательства, когда она думала, что <… > Гольсуорти крупный писатель … – Имеется в виду Джон Голсуорси (John Galsworthy, 1867–1933) – английский прозаик реалистического направления, автор некогда популярной «Саги о Форсайтах», лауреат Нобелевской премии за 1932 год. Набоков неизменно включал его в свой черный список ложных авторитетов, литературных бездарностей, которые по неразумию критиков объявляются великими писателями. В одном из интервью (1965) он говорил: «С тех самых пор, когда таких внушительных посредственностей, как Голсуорси, Драйзер, некий господин по имени Тагор, другой господин по прозванию Максим Горький и третий – по прозванию Ромен Роллан, держали за гениев, меня беспокоят и забавляют фальшивые представления о так называемых „великих книгах“» (Nabokov 1990c: 57). Выпады против Голсуорси есть в «Лолите» ( «a stone-dead writer of sorts [посредственный, давно окаменевший писатель (англ.)]» [Nabokov 1991a: 154; Набоков 1997–1999: II, 191]), в «Пнине» ( «Literary departments still labored under the impression that Stendhal, Galsworthy, Dreiser, and Mann were great writers [Кафедры литературы продолжали упорно трудиться под впечатлением, что Стендаль, Голсуорси, Драйзер и Манн – это великие писатели (англ.)]» [Nabokov 1989c: 138]), в письмах (Nabokov 1989d: 27, 242), в написанной, но опущенной главе-мистификации первой версии автобиографии «Conclusive Evidence» (1950; Nabokov 1998: 133).

1–57

Александра Яковлевна … Александр Яковлевич … – Такие же парные имена в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» носят завхоз 2-го дома Старсобеса, стыдливый вор Альхен, и его жена Сашхен. Ср.: «Завхоза звали Александром Яковлевичем, а жену его – Александрой Яковлевной» (Ильф, Петров 1995: 146).

1–58

… пыльной вазой танагра … – «Танаграми» обычно называют античные терракотовые статуэтки (IV–III века до н. э.), обнаруженные при раскопках древнего беотийского города Танагра, а также их копии, которые пользовались большой популярностью в начале XX века. Особых ваз в стиле «танагра» история керамики не выделяет.

1–58а

… худенькая, очаровательно дохлая, с розовыми веками барышня – в общем, вроде белой мыши; ее звали Тамара (что лучше пристало бы кукле), а фамилия смахивала на один из тех немецких горных ландшафтов, которые висят у рамочников. – Судя по всему, фамилия Тамары должна кончаться на «-берг» (нем. Berg – гора). Прилагательные «розовый» и «белый» подсказывают фамилии Розенберг и Вайсберг, хотя возможны, конечно, и другие варианты. Один из самых известных горных пейзажей в немецкой живописи – романтическая картина Каспара Давида Фридриха (Сaspar David Friedrich, 1774–1840) «Ландшафт с горой Розенберг в богемской Швейцарии» ( «Landschaft mit dem Rosenberg in der böhmischen Schweiz», 1835).

1–59

Инженер Керн, близко знавший покойного Александра Блока … – еще один персонаж, чья фамилия вызывает пушкинские ассоциации: Анне Петровне Керн (урожд. Полторацкой, 1800–1879), одной из возлюбленных Пушкина, посвящено хрестоматийное стихотворение «Я помню чудное мгновенье …» (1825) и несколько эпиграмм (подробнее о Керне см.: [1–115] ).

1–60

… темной глубины глазниц – паскальевой, по определению физиогномистов … – Поиск подобного термина в трудах физиогномистов и френологов не дал результата. Возможно, здесь отразились смутные воспоминания о романе Дж. Элиот «Миддлмарч» ( «Middlemarch», 1871–1872). Героиня романа Доротея Брук, богатая, красивая, образованная девушка, любительница религиозной философии, знающая Паскаля наизусть, неожиданно для всех выходит замуж за пожилого и малопривлекательного педанта Эдварда Касобона, потому что он представляется ей крупным мыслителем, подобным Паскалю. Хотя Касобон некрасив, Доротее нравятся его глубокие глазницы ( «deep eye-sockets»), напоминающие ей портрет современника Паскаля, философа Дж. Локка.

1–61

Стеклянный шкафчик в спальне был полон его книг: Гумилев и Эредиа, Блок и Рильке … – Жозе Мария де Эредиа (José-Maria de Heredia, 1842–1905) – французский поэт, видный представитель так называемой Парнасской школы – упоминается здесь в паре с Гумилевым, поскольку критики 1920-х годов нередко сближали имена этих поэтов как «бесстрастных парнасцев» (см.: Тименчик 2011: 620). Сам Гумилев высоко ценил «безупречные сонеты» Эредиа из сборника «Трофеи» и перевел некоторые из них для книги под редакцией М. Л. Лозинского, которая в начале 1920-х годов была подготовлена к печати для издательства «Всемирная литература» (вышла в свет с купюрами лишь в 1973 году в серии «Литературные памятники»). Кроме Гумилева, в работе над этой книгой принимали участие среди прочих Г. В. Иванов, Адамович, а также хорошо известная Набокову поэтесса Р. Н. Блох (см. его рецензию на ее сборник: Набоков 1999–2000: II, 653–654, 768).

Соположение Блока и Рильке объясняется тем, что они могли восприниматься как духовно родственные поэты-романтики с мистическими устремлениями. В заметке о публикации записей спиритического общения Рильке с некоей «незнакомкой» Б. В. Вильде писал в ненавистных Набокову «Числах» (см.: [5–4], [5–5] ): «„Незнакомка“ немецкого поэта невольно напоминает о незнакомке Блока. И нет ли какой-нибудь таинственной и непостигаемой связи между музами обоих поэтов?» (Числа. 1933. № 9. С. 187; Азадовский 1991: 153). Кузен писателя композитор Николай Набоков вспоминал о разговоре с Рильке, который расспрашивал его о Блоке и сказал, что смерть Блока – это «большая потеря для России» (Nabokov 1975: 140–141). К сложившемуся в 1920-е годы культу Рильке, чьим «ревностным служителем», по слову Адамовича, была Цветаева (Последние новости. 1937. № 5767. 7 января), Набоков относился, судя по всему, весьма скептически, о чем свидетельствует эпизод из «Защиты Лужина», когда невеста героя, не отличающаяся тонким литературным вкусом, «по совету приказчика» покупает ему «томик Рильке» (Набоков 1999–2000: II, 407), и чрезвычайно резкий отзыв о статье Цветаевой «Несколько писем Райнер Мариа Рильке» и опубликованных ею материалах в рецензии на «Волю России» (Там же: 671–672).

1–62

… в зените славы и добра … – Васильев неверно цитирует начало стихотворения Пушкина «Стансы» (1826). Правильно: «В надежде славы и добра» (Пушкин 1937–1959: III, 40).

1–63

Он, для которого так называемая политика <… > не значила ничего, погружался, бывало <… > в просторные недра Васильева и на мгновение жил при помощи его, васильевского внутреннего механизма, где рядом с кнопкой «Локарно» была кнопка «локаут» и где в <… > игру вовлекались разнокалиберные символы: «пятерка кремлевских владык», или «восстание курдов», или <… > отдельные имена: Гинденбург, Маркс, Пенлеве, Эррио … – В швейцарском курортном городе Локарно с 5 по 16 октября 1925 года проходила международная конференция, созванная для разрешения споров между Германией и странами-победительницами в Первой мировой войне.

Кремлевские (московские/красные) владыки – клише эмигрантской политической журналистики и публицистики. Весной 1926 года, после изоляции Л. Д. Троцкого и разгрома оппозиции во главе с Л. Б. Каменевым и Г. Е. Зиновьевым, в политбюро ЦК РКП(б), как сообщал московский корреспондент журнала «Социалистический вестник», «выделилась <… > пятерка, которая и сосредоточила в своих руках власть: Сталин, Бухарин, Томский, Рыков, Куйбышев» (1926. № 7–8 (125–126). 25 апреля; см. также: Сегодня. 1926. № 96а. 3 мая).

Восстание курдов – На протяжении 1920-х годов крупные восстания курдов происходили неоднократно: 1924: Ирак и Турция; 1925: Турция; 1927–1928: Ирак; 1929–1930: Персия и Турция. Они широко освещались эмигрантской прессой в первую очередь потому, что к ним, как предполагалось, была причастна советская разведка. См., например, заголовок на первой странице «Руля» (1925. № 1288. 27 февраля).

Гинденбург Пауль фон (1847–1934) – немецкий фельдмаршал и политический деятель, с 1925 по 1933 год президент Германии.

Пенлеве Поль (1863–1933) – французский математик и политический деятель, один из основателей блока левых партий, победившего на парламентских выборах 1924 года, в 1917 и 1925 годах – премьер-министр.

Эррио Эдуар (1872–1957) – французский политик левого толка, лидер партии радикалов, трижды (1924–1925, 1926 и 1932) занимавший пост премьер-министра. Его правительство, к возмущению русской эмиграции, установило дипломатические отношения с СССР.

1–64

… на столбцах васильевской «Газеты» … – Подразумевается берлинская ежедневная газета «Руль», основанная И. В. Гессеном, А. И. Каминкой и В. Д. Набоковым в 1920 году (выходила до 14 октября 1931 года). В «Других берегах» Набоков писал: «О „Руле“ вспоминаю с большой благодарностью. Иосиф Владимирович Гессен был моим первым читателем. Задолго до того, как в его же издательстве стали выходить мои книги, он с отеческим попустительством мне давал питать „Руль“ незрелыми стихами. Синева берлинских сумерек, шатер углового каштана, легкое головокружение, бедность, влюбленность, мандариновый оттенок преждевременной световой рекламы и животная тоска по еще свежей России, – все это в ямбическом виде волоклось в редакторский кабинет, где И. В. близко подносил лист к лицу» (Набоков 1999–2000: V, 316). Инициалы редактора вымышленной «Газеты» Васильева – Г. И. В. – деликатно намекают на И. В. Гессена (1866–1943), хотя внешний облик, характер, биография и литературные вкусы обоих редакторов имеют между собой мало общего.

1–65

… его безвкусные тревоги ( «неделю был как в чаду», потому что прочитал Шпенглера) … – Речь идет о книге немецкого философа О. Шпенглера (1880–1936) «Закат Европы» ( «Der Untergang des Abenlandes», 1918–1922), в которой была предложена циклическая концепция развития цивилизаций. Согласно Шпенглеру, западная культура уже вступила в стадию упадка и приближается к неминуемой гибели. Идеи Шпенглера пользовались в 1920-е годы большой популярностью среди многих русских эмигрантов. Так, например, Адамович, переадресуя Шпенглеру слова Тютчева о Наполеоне, писал в 1924 году: «Что можно противопоставить его книге во всей европейской литературе последних десятилетий? С чем можно сравнить ее увлекательную мощь, ее „ширококрылых вдохновений / Орлиный, дерзостный полет“?» (Адамович 1998: I, 69–70). Впоследствии он же вспоминал о «русском шпенглерианстве, вспыхнувшем и погасшем в берлинских и парижских кофейнях» (Адамович 2000: 7).

1–66

… Яшины тетради, полные ритмических ходов – треугольников да трапеций! – Яша Чернышевский занимался стихосложением по системе Андрея Белого, изложенной последним в статьях «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «„Не пой, красавица, при мне … “ А. С. Пушкина. (Опыт описания)», которые вошли в его сборник «Символизм» (Белый 1910: 232–395). Согласно Андрею Белому, ритмическое богатство ямбического стиха определяется структурой пропущенных схемных ударений ( «полуударений» или «мест ускорений» в его терминологии), которую он схематически представлял в виде разнообразных «фигур» – квадратов, прямоугольников, треугольников (Белый называл их «крышами»), трапеций, ромбов, крестов ( «Фигура есть соединение двух или более строк, равно или разно отступающих от метра; соединяя места ускорений, обозначаемых точками, прямыми линиями, мы получаем фигуру» – Белый 1910: 300–301). Из третьей главы «Дара» мы знаем, что точно так же работал над версификацией и Федор Годунов-Чердынцев (332–333; см.: [3–12], [3–13] ). Это автобиографическая подробность, поскольку сам Набоков в 1918–1919 годах внимательно изучал стиховедческую систему Андрея Белого и, как он признался много лет спустя, был восхищен ею (Nabokov 1964: 14). В архиве писателя сохранилось несколько тетрадей этих лет с таблицами и схемами ямбических «полуударений» (то есть пиррихиев) в стихотворениях Ломоносова, Жуковского, Баратынского и Бенедиктова, а также в его собственных юношеских сочинениях.

1–67

Он в стихах, полных модных банальностей … – В журнальной публикации это предложение начиналось словами: «Смесь Ленского и Каннегиссера » (Современные записки. 1937. Кн. XLIII. С. 45; далее по тексту), что прямо указывало на два прототипа Яши Чернышевского: героя «Евгения Онегина», писавшего, как и Яша, «темно и вяло», и Л. И. Каннегисера (1896–1918), юного поэта-дилетанта, который убил начальника Петроградской ЧК М. С. Урицкого, за что был расстрелян большевиками. В 1928 году в Париже вышел в свет маленький сборник его стихотворений со статьями Адамовича, М. А. Алданова и Г. Иванова; кроме того, Алданов, лично знавший Каннегисера, включил очерк о нем в свою книгу «Современники» (Алданов 1928: 220–270). В рецензии на эту книгу Ходасевич, процитировав слова Алданова о том, что вся короткая жизнь Каннегисера «прошла в поисках мучительных ощущений», охарактеризовал его как «детище <… > запоздалого и падающего символизма» и поставил в один ряд с чередой «литературных самоубийц» того же жизнетворческого склада – Виктором Гофманом, Надеждой Львовой, Андреем Соболем и Ниной Петровской (Ходасевич 1928).

В письме к жене от 1 февраля 1937 года из Парижа Набоков сообщил, что Алданов и Р. А. Татаринова сочли упоминание Каннегисера в «Даре» страшной бестактностью (Набоков 2018: 277; Nabokov 2015: 286) – видимо, потому, что оно могло быть понято как прямой намек на гомосексуальную ориентацию погибшего, о которой ходили упорные слухи. Это объясняет купюру в книжной редакции.

1–68

… воспевал «горчайшую» любовь к России … – В рецензии на «Стихотворения» А. Булкина (псевдоним А. Я. Браславского, 1891 – не ранее 1972) Набоков охарактеризовал сочетание «тишайшая любовь» как «дань Цеху», имея в виду пристрастие к прилагательным в превосходной степени у «младших акмеистов» – Адамовича, Г. Иванова, И. Одоевцевой, Н. Оцупа, составлявших сначала петроградский, а затем берлинский и парижский Цех поэтов (Набоков 1999–2000: II, 636, 762), а также у повлиявшей на них Ахматовой (см., например, в сборнике «Anno Domini»: «сладчайший день», «сладчайшее имя», «сладчайший сон», «счастливейшая любовь» и т. п.). Заметив подобное словоупотребление в стихах Г. П. Струве, Набоков писал ему 19 февраля 1927 года: «Поэты „Цеха“ вконец опошлили такие превосходной степени прилагательные, как „сладчайший“, „тишайший“ и „обыкновеннейший“» (Набоков 2003: 125).

1–69

… есенинскую осень … – У Есенина довольно много осенних стихов. Самые известные из них: «Осень» ( «Тихо в чаще можжевеля по обрыву …», 1914), «Нивы сжаты, рощи голы …» (1917), «Закружилась листва золотая …» (1918), «По-осеннему кычет сова …» (1920), «Отговорила роща золотая …» (1924).

1–70

… голубизну блоковских болот … – Мотив болот играет весьма заметную роль в лирике Блока, особенно в стихотворениях из цикла «Пузыри земли» (1904–1905) и в поэме «Ночная фиалка. Сон» (1906). Как отметил Н. П. Анциферов, этот мотив связан с его ви́дением Петербурга как столицы, построенной на болотной почве, над трясиною: «Окрест нее зачумленный сон воды с ржавой волной <… > Все болота, болота, где вскакивают пузыри земли» (Анциферов 1990: 190). Однако ассоциация блоковских болот и голубого цвета, по всей вероятности, мотивирована лишь эвфоническими соображениями (аллитерация на б-л), так как у самого Блока болото неизменно ассоциируется с зелеными и лиловыми тонами.

1–71

… снежок на торцах акмеизма … – В черновой редакции первой главы «Дара» вместо «снежка на торцах акмеизма» образцом для эпигонской поэзии Яши были названы «правительственные здания Мандельштама» из его «Петербургских строф» (1913): «Над желтизной правительственных зданий / Кружилась долго мутная метель …» (Мандельштам 1990: I, 84). Окончательная формула носит более широкий характер и отсылает не только к Мандельштаму (ср. в его стихотворении 1915 года «Дворцовая площадь»: «И на площади, как воды, / Глухо плещутся торцы» – Там же: 103), но и к «младшим акмеистам», в частности к Г. Иванову, у которого есть петербургские стихи со сходными образами – ср. начало четвертого стихотворения в цикле «Столица на Неве», вошедшем в сборник «Памятник славы» (1915): «Опять на площади Дворцовой / Блестит колонна серебром. / На гулкой мостовой торцовой / Морозный иней лег ковром» (Иванов 2009: 146) и строки из «Мне все мерещится тревога и закат …» (сборник «Сады», 1921): «Одет холодной мглой Адмиралтейский сад, / И шины шелестят по мостовой торцовой» (Там же: 235). О Мандельштаме и его подражателях Набоков писал в неопубликованной рецензии на три сборника стихов – «Песни без слов» Д. А. Шаховского (Брюссель, 1924), «Оттепель» Л. С. Гордона (Берлин, 1924) и «Разноцвет» И. А. Британа (Берлин, 1924): «Существует прекрасный поэт Мандельштам. Творчество его не является новым этапом русской поэзии: это только изящный вариант, одна из ветвей поэзии в известную минуту ее развития, когда таких ветвей она вытянула много и вправо и влево, меж тем как рост ее в вышину был почти незаметен после первого свежего толчка символистов. Поэтому Мандельштам важен только как своеобразный узор. Он поддерживает, украшает, но не двигает. Он – прелестный тупик. Подражать ему значит впадать в своего рода плагиат. Подражают ему (отчасти) скучноватые поэты Цеха. Подражает – и ему, и скучноватому Цеху – Лев Гордон. Облик Мандельштама, его холодное изящество выражается в особых, как бы стеклянных стихах, в нежности к вещественным мелочам, в чувстве веса, весомости: – так прилагательные, выражающие легкость или тяжесть, почти совершенно вытесняют прилагательные чувственные, преобладающие у других поэтов. Отсюда – холод стиха, стрельчатая гармония, в которой самые нежные земные слова, как, например, „ласточка“ или имена богинь, превращаются в звук иглы, падающей на хрустальное донце. Банальность Льва Гордона состоит в том, что он подражает этому. У Мандельштама тяжесть вызывает чувство гнета, духоты, а легкость – чувство тонкой тошноты, головокружения» (O poezii. Holograph draft of review // NYVNP. Manuscript Box 1).

В английском переводе «Дара» Набоков, по сути дела, вернулся к первоначальному варианту, заменив «торцы акмеизма» на «деревянные торцы мандельштамовского неоклассицизма [wooden paving blocks of Mandelshtam’s neoclassicism (англ.)]» (Nabokov 1991b: 38).

В начале ХХ века на главных улицах Петербурга, включая Невский проспект, и на царском выезде из Зимнего дворца «мостовые были торцовые, из шестигранных деревянных шашек, наложенных на деревянный настил <… > Они скреплялись металлическими шпильками, замазывались сверху газовой смолой и посыпались крупным песком. Этот уличный «паркет» был хорош во многих отношениях: мягок, бесшумен, не разбивал лошадям ноги, но недолговечен, негигиеничен – впитывал навозную жижу и становился скользким при длительных дождях и гололеде» (Засосов, Пызин 1999: 29).

1–72

… невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя. – Ср. в стихотворении Набокова «Санкт-Петербург» (1924): «Орлы мерцают вдоль опушки. / Нева, лениво шелестя, / как Лета льется. След локтя / оставил на граните Пушкин» (Набоков 1999–2000: I, 623). Образ восходит к строфам XLVII–XLVIII первой главы «Евгения Онегина», в которых автор рассказывает о своих прогулках с Онегиным по набережным Невы белыми ночами (ср. особенно: «С душою, полной сожалений, / И опершися на гранит, / Стоял задумчиво Евгений, / Как описал себя Пиит» [Пушкин 1937–1959: VI, 25] ), а также к иллюстрирующему эти строфы рисунку Пушкина, где он изобразил себя облокотившимся на гранитный парапет рядом со своим героем.

1–73

Эпитеты, у него жившие в гортани: «невероятный», «хладный», «прекрасный», – эпитеты, жадно употребляемые молодыми поэтами его поколения, обманутыми тем, что архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны, – эти слова, в спотыкающихся устах Александры Яковлевны, как бы делали еще один полукруг, снова закатываясь, снова являя всю свою ветхую нищету – и тем самым вскрывая обман стиля. – Перечисленные эпитеты встречаются у многих эмигрантских поэтов 1920–1930-х годов (чаще всего, кажется, у А. П. Ладинского и Поплавского), и в том числе – что особенно интересно – у самого Набокова: «Троянские поправ развалины, в чертог / Приамов Менелай вломился, чтоб развратной / супруге отомстить и смыть невероятный / давнишний свой позор …» (перевод из Р. Брука, 1922); «Как жадно, затая дыханье, / склоня колена и плеча, / напьюсь я хладного сверканья / из придорожного ключа ( «Прованс», 1923); «Ночь свищет, и в пожары млечные, / в невероятные края, / проваливаясь в бездны вечные, / идет по звездам мысль моя …» (1923); «Уже найдя свой правильный размах, / стальное многорукое созданье / печатает на розовых листах / невероятной станции названье» ( «Билет», 1927); «Склонясь, печальный и прекрасный, / к свече, пылающей неясно, / он в книгу стал глядеть со мной …» (перевод из А. де Мюссе, «Декабрьская ночь», 1928); «… где Адриатика бессильно / лобзает хладную плиту» (Там же; см.: Набоков 1999–2000: I, 737, 613; Набоков 1979: 114; Набоков 1999–2000: II, 557, 609, 611).

Говоря о поэтической «розе» как вошедшем в моду, но опять «закатывающемся» слове, Набоков намекает на сборник Георгия Иванова «Розы» (1931), который открывался стихотворением «Над закатами и розами …». Посылая Струве свою эпиграмму на Иванова ( «– Такого нет мошенника второго / Во всей семье журнальных шулеров. / Кого ты так? – Иванова, Петрова, / Не все ль равно? – Позволь, а кто ж Петров?»), Набоков добавил: «Это автору „Роз“ в виде небольшого знака внимания» (Набоков 2003: 150). В рецензии на сборник стихов Поплавского «Флаги», вышедший одновременно с «Розами», Набоков писал: «Любопытная вещь: после нескольких лет, в течение коих поэты оставляли розу в покое, считая, что упоминание о ней стало банальщиной и признаком дурного вкуса, явились молодые поэты и рассудили так: „Э, да она стала совсем новенькая, отдохнула, пошлость выветрилась, теперь роза в стихах звучит даже изысканно … “ Добро еще, если б эта мысль пришла только одному в голову, – но, увы, за розу взялись все, – и ей Богу, не знаешь, чем эти розы лучше каэровских …» (Набоков 1999–2000: III, 696–697).

Замечания Набокова как в «Даре», так и в рецензии на «Флаги» полемически направлены против отзыва о «Розах» З. Н. Гиппиус, писавшей в четвертой книжке «Чисел» : «В течение всех последних десятилетий (о самом последнем не говорю) наши стихотворные „новаторы“, даже не совсем плохие, панически боялись „соловьев“, „роз“ (особенно роз), „голубого“ (просто голубого) моря и всего такого. А между тем море оставалось голубым, соловьи из поэзии (настоящей) не думали, оказывается, улетать, и розы в стихах Георгия Иванова цветут так же естественно, как на розовых кустах, и так же прекрасны, как … вот эти, громадные ноябрьские розовые розы, что стоят сейчас передо мной» (Крайний 1931: 151). Если Гиппиус хвалит Иванова за возрождение традиционной поэтической символики (ср. в ее стихотворении 1914 года «Банальностям»: «Люблю сады с оградой тонкою, / Где роза с грезой, сны весны / И тень с сиренью – перепонкою, / как близнецы, сопряжены»), то Набоков видит в нем кокетливую стилизацию, которая по сути мало чем отличается от своих стертых предсимволистских и символистских образцов. В самом «Даре» роза – это, как сказано в эпиграфе к роману, цветок, а не символ. Она имеет разные сорта (два из них названы в первой главе, см.: [1–125], [1–126] ) и растет в определенных местах: у метро на Виттенбергской площади (346), в розариуме Тиргартена (374), напротив ресторана, где ужинают Федор и Зина (537). Дикая роза оказывается единственным сибирским цветком, который способен распознать Чернышевский (422).

Освобождая мотив розы от аллегорических и символических значений, Набоков следовал заветам акмеистов, которые требовали именно такого отношения к слову. Так, С. М. Городецкий в программной статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913) писал: «Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Городецкий 1913: 48). Десять лет спустя эту мысль развил Мандельштам: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, а девушка – подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ – чучельная мастерская. <… > Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» (Мандельштам 1990: II, 181–182).

1–74

Кроме патриотической лирики, были у него стихи о каких-то матросских тавернах; о джине и джазе, который он писал на переводно-немецкий манер: «яц» … – По наблюдению А. Ю. Арьева, тематика Яшиных опусов напоминает поэзию Г. Иванова, который в стихотворении «Глядя на огонь или дремля …» (из сборника «Розы») транслитерировал слово «джаз» без «д», только не на немецкий, а на французский манер: «Слышишь, <… > / Как жаз-банд гремит в Париже» (Иванов 2009: 247). «Про „матросские таверны“, – замечает Арьев, – Георгий Иванов в молодости тоже написать был горазд: и в венчающей „Сады“ „турецкой повести“ „Джон Вудлей“, и в „Вереске“ 1916 года (посвященное Георгию Адамовичу – что само по себе должно было привлечь внимание Набокова – стихотворение „Июль в начале. Солнце жжет … “): „Уже в таверне зажжены / Гостеприимные огни. / Матросы, персы, всякий люд, / Мигая трубками, идут … “ Посетители этой таверны пьют не джин, но „… темное вино, / И ром, и золотой коньяк … “ Зато сам герой стихотворения с кудрями, что „словно завиты“, герой этот – Джи – с джином связан не только фонетикой его имени <… > Что же касается „патриотической лирики“, то беззаботным мастером ее в годы первой мировой войны Георгий Иванов зарекомендовал себя как мало кто в его литературном кругу …» (Арьев 2006: 196–197).

Написание «яцъ» (по немецкому произношению слова, обычно в сочетании «яцъ-бандъ) в середине 1920-х годов было принято в эмигрантской прессе Берлина и Риги. См., например, в новогоднем рекламном объявлении «Руля».

1–75

… были и стихи о Берлине с попыткой развить у немецких наименований голос, подобно тому как, скажем, названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах … – Немецких наименований в эмигрантской поэзии совсем немного. Достаточно сказать, что в трех сборниках берлинских поэтов – «Новоселье», «Роща» и «Невод» – берлинские топонимы встречаются только в заглавии триптиха Н. И. Эльяшова (1907–1941, убит в вильнюсском или каунасском гетто) «Fehrbelliner Platz» (Роща 1932: 52; Невод 1933: 57–58; см.: [5–31] ) и в первой строке третьего из «Стихов к Пушкину» В. Л. Корвина-Пиотровского (1891–1966), чей поэтический дар Набоков высоко ценил (см. его рецензию на книгу «Беатриче» [Набоков 1999–2000: III, 681–683] ): «Шарлоттенбург, Курфюрстендам, – не верю, – / Я выдумал, проснусь и не пойму – / Спой песенку, задумчивая Мэри, / Как пела Дженни другу своему – / Блестит асфальт. Бессонница, как птица, / Во мглу витрин закинула крыло, – / Вон, в зеркале, бледнеет и томится / Еще одно поникшее чело. / За ним – другой. Насмешливый повеса, / Иль призрак ночи, иль убийца? Что ж, / Когда поэт на Пушкина похож, / То тень его похожа на Дантеса» (Новоселье 1931: 39; впервые: Руль. 1928. № 2187. 5 февраля). Кроме того, Набоков мог знать и стихотворение другого своего знакомца по Берлину, Ю. А. Джанумова (1907–1965), «И вновь над Берлином сентябрьская просинь …», в котором есть строфа: «И вспомним тебя, неприютный, громоздкий, / Огромный пакгауз … Ваннзейские воды, / Угрюмый Тиргартен, огни перекрестков, – / Мы вспомним, Берлин, эти хмурые годы …» (цит. по: Якорь 1936: 192).

Говоря об оперном сладкозвучии названий итальянских улиц, Набоков, вероятно, намекает на стихотворение М. А. Кузмина «Катакомбы» ( «Пурпурные трауры ирисов приторно ранят …», 1921), в четных строфах которого многократно повторяется название «Via Appia» – Аппиева дорога в Риме:

Повторы и зияния «и-а-а» и «и-а-о» придают звучанию этих строф оперный характер. Введение кузминского подтекста здесь мотивировано сексуальной ориентацией Яши Чернышевского.

1–76

… обращения на «вы» к другу, как на «вы» обращается больной француз к Богу или молодая русская поэтесса к любимому господину. – Сарказм Набокова по поводу лицемерной набожности французов здесь безоснователен, так как различия в обращении к Богу у молящихся объяснялись не состоянием здоровья, а конфессией: протестанты обычно обращаются к Богу на «Ты», а католики до XXI Вселенского собора (1962–1965) использовали исключительно «Вы» (за эту справку я признателен профессору Е. Кушкину. – А. Д.). Что же касается русских поэтесс, то в рецензии на сборник «Зодчий» Набоков отметил у Е. Л. Таубер «черту, присущую всем поэтессам. Это обращение не на „ты“, а на „вы“» (Набоков 1999–2000: II, 648). Ср. также в «Подвиге» о дилетантских стихах Аллы Черносвитовой: «такие звучные, такие пряные, всегда обращались к мужчине на „вы“» (Там же: III, 117). Как отметил О. Ронен, подобных обращений немало у Ахматовой, причем в ее стихотворении «Вечерняя комната» (1911) есть и классический пример французского обращения на «Вы» к Богу – цитата первого стиха литании Святейшему имени Иисуса, соответствующего русскому «Господи, помилуй нас»: «А над кроватью надпись по-французски / Гласит: „Seigneur, ayez pitié de nous“» (Ронен 2001: 252). В любовной лирике Цветаевой обращения на «Вы» встречаются еще чаще.

1–77

… «октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два … — аналогичные погрешности Набоков отмечал в стихах А. Булкина (Набоков 1999–2000: II, 635) и Поплавского, для которого, по его словам, характерна «неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающийся на две согласных, занимает под него два места в стихе: „октяберь“, „оркестер“, „пюпитыр“, „дирижабель“, „корабель“ …» (Набоков 1999–2000: III, 696).

1–78

… «пожарище» означало большой пожар … — эту ошибку допустил младший брат и крестник Набокова Кирилл (1911–1964) в одном из своих стихотворений, за что получил нагоняй от брата в письме: «„Огонь пожарищ“: ты напрасно думаешь, что пожарище значит „большой пожар“. Это значит „место, где произошел пожар“» (Набоков 1985: 119).

1–79

… мне запомнилось трогательное упоминание о «фресках Врублева» – прелестный гибрид … – Этот забавный «гибрид» обнаруживается в стихотворении Ильи Британа (см. о нем выше: [1–71] и ниже: [1–140] ) «В Лавре» ( «Мой отдых у липы недолог …»), напечатанном в «Руле». Его третья строфа читается так: «Холодная правда сурова, / Бесцельна житейская пыль; / Но тихие фрески Врублева / Смирили лукавую быль» (1926. № 1651. 9 мая).

1–80

… лучший Яшин галстук <… > с еще заметной петербургской маркой «Джокей Клуб» … – Имеется в виду дорогой магазин мужского белья и галстуков «Жокей-клуб» , находившийся в доме № 40 по Невскому проспекту.

1–81

… деда его в царствование Николая Первого крестил, – в Вольске, кажется, – отец знаменитого Чернышевского, толстый, энергичный священник, любивший миссионерствовать среди евреев и в придачу к духовному благу дававший им свою фамилию … – Гавриил Иванович Чернышевский (1793–1861), саратовский протоиерей, в 1844 году был командирован в город Вольск для обращения в православие военных кантонистов и крестил 15 евреев (Стеклов 1928: I, 4, примеч. 2). Обращаемым и воспринимаемым он давал свою фамилию и отчество Гаврилович, откуда пошли выкресты Чернышевские в Саратовской губернии (Ляцкий 1908а: 51).

1–82

… я все предвижу возраженья на предложение мое … – Искаженная цитата из «Евгения Онегина»: «Я не предвижу возражений / На представление мое» (6, XXVII; Пушкин 1937–1959: VI, 128). Чернышевский путает слова Онегина с другой пушкинской строкой из «Разговора книгопродавца с поэтом»: «Предвижу ваше возраженье» (Там же: II, 329).

1–83

Иной мыслящий пошляк, беллетрист в роговых очках, – домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений … — Круглые роговые очки носил в эмиграции известный философ С. Л. Франк, чью статью «Трагедия русской молодежи» Набоков высмеивает ниже (см. след. коммент.). В книге Франка «Крушение кумиров» ставится неутешительный диагноз европейской культуре после Первой мировой войны: в ней заметны «всеобщее смятение и маразм»; она, «своей пошлостью, унынием, безнадежностью серых будней», вызывает у русских законное раздражение и злобу; развитие науки и техники больше не радует, ибо ведет к войнам и духовному обнищанию: человек превращается в «раба вещей, машин, телефонов и всяческих иных мертвых средств его собственной деятельности»; человечество приходит к состоянию «нового варварства»; «Европа чадит и тлеет и <… > кто знает, не вспыхнет ли еще в том или ином ее месте этот подземный жар ярким пламенем анархии и гражданской войны» (Франк 1924: 35–50). Сходных взглядов придерживался и Д. С. Мережковский, предсказавший неминуемую гибель Европы, подобную гибели мифической Атлантиды, в книге «Атлантида – Европа» (1931). На публикацию главы из этой книги в альманахе «Числа» (1930) Набоков откликнулся в статье «Молодые поэты», где назвал Мережковского «писателем, углубившимся в сомнительную мистику» и советовал молодым поэтам не увлекаться модными рассуждениями «о Содоме и конце мира» (Набоков 1999–2000: III, 693, 695). О неприятии Набоковым эсхатологических оценок современности см.: Долинин 2004: 177–198.

1–84

… нашел бы в этой истории <… > нечто в высшей степени характерное для «настроений молодежи в послевоенные годы» <… > вульгарный и мрачный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества. – Как установила Энн Несбет (Nesbet 1991), в истории Яши Чернышевского отразилось двойное самоубийство молодых русских эмигрантов в Берлине, о котором газета «Руль» впервые сообщила 19 апреля 1928 года в заметке «Русская драма»: «В Груневальде русский студент медик Алексей Френкель 21 года застрелил свою подругу, ученицу художественной школы Веру Каминскую 22 лет, после чего застрелился сам. Вторая молодая девушка Татьяна Занфтлебен, которая должна была также покончить с собой, в последнюю минуту не решилась и, оставив обоих своих друзей лежащими на полу, выбежала на улицу и, встретив полицейский патруль, сообщила о катастрофе …» На следующий день газета уточнила имя и фамилию убитой, которую на самом деле звали Валерия Каменская, а также место происшествия – берег Чертова озера в Груневальдском лесу (Руль. 1928. № 2249. 20 апреля).

В статье «Трагедия русской молодежи» Франк, лично знавший Френкеля и его друзей, назвал эту историю «поучительным показателем болезненного состояния духа, овладевшего частью русской эмигрантской молодежи». Согласно Франку, Френкель осуществил идею коллективного самоубийства без всяких на то причин, «в форме внезапного дикого озорства», и оно было мотивировано «только общей опустошенностью души, потерей интереса к жизни и веры в какие-либо идеалы». «Нельзя, к сожалению, отрицать и не следует замалчивать, – писал Франк, – что настроение, ярким выразителем которого был этот несчастный юноша, в своей основе близко и легкодоступно целому поколению русской эмигрантской молодежи. <… > Многие, если не большинство из них, не только не имеют прочного мировоззрения, но не имеют вообще серьезных интересов, веры во что бы то ни было, не знают, что с собой начать и для чего жить. Скептицизм, наивные эпикурейские теории, доктрины „прожигания жизни“ часто пользуются успехом у этих незрелых душ, лишенных нормальных условий духовно-нравственного созревания. Трагедия бедного Френкеля в ее общем, основном духовном содержании есть, по крайней мере – отчасти, трагедия едва ли не большинства подрастающей в эмиграции русской молодежи» (Руль. 1928. № 2251. 22 апреля).

1–85

… в глубокомысленной с гнусным фрейдовским душком беллетристике. – Резко критическое отношение Набокова к фрейдизму сложилось уже в 1920-е годы и оставалось неизменным на протяжении всей его жизни (см. его антифрейдистский фельетон 1931 года «Что всякий должен знать?», напечатанный в парижской «Новой газете»: Набоков 1999–2000: III, 697–699). Отвечая на предложение Струве написать статью о фрейдизме в современной литературе для французского журнала Le Mois, Набоков заметил: «Moe мнение о фрейдизме (от которого меня тошнит) я недавно высказал в „Новой газете“, так что охоты у меня нет писать об этом вновь, да и не подойдет пожалуй к журналу этакая темпераментная руготня. Кроме всего, фрейдизма я, ей-Богу, не вижу в литературе (у модных пошляков, вроде, скажем, Стеф<ана> Цвейга, оного сколько угодно – но ведь это не литература)» (Набоков 2003: 148).

1–86

… носком ноги как бы испытывая слюдяной ледок зажоры … – Согласно словарю Даля, зажора – это подснежная вода в ямине, на дороге.

1–87

В дневниковых своих заметках Яша метко определил взаимоотношения его, Рудольфа и Оли как «треугольник, вписанный в круг». <… > Это был банальный треугольник трагедии, родившийся в идиллическом кольце … – Как было неоднократно замечено, отношения трех молодых людей пародируют скандальные любовные треугольники и тройственные союзы Серебряного века, важный ингредиент символистского и постсимволистского жизнетворчества: Гиппиус – Мережковский – Философов (позже Злобин); Зиновьева-Аннибал – Вяч. Иванов – Городецкий (позже Сабашникова); Глебова-Судейкина (одноименница Ольги Г., девушки, влюбленной в Яшу) – Кузмин – Князев (Сконечная 1996: 211–212; Brodsky 1997; Долинин 2004: 303–304). Некоторые из участников этих сексуальных экспериментов оставили сочинения, как документальные, так и художественные, в которых они пытались осмыслить и обосновать свои нетрадиционные связи. Так, Вс. Г. Князев, любовник Кузмина, застрелившийся от неразделенной любви к Глебовой-Судейкиной, писал стихи, в которых отождествлял себя с несчастным Пьеро, которого не любит Коломбина (о мотивах комедии дель арте в истории Яши см. ниже). Сам Кузмин представил трагедию Князева в виде легкой комедии масок ( «Венецианские безумцы», 1914), где юный красавец Нарчизетто, любовник графа Стелло, увлекшись прелестной актрисой Финеттой, убивает не себя, а своего старшего гомосексуального партнера. По мнению О. Ю. Сконечной, Набоков полемизировал прежде всего с повестью Гиппиус «Перламутровая трость (Опять Мартынов)» (1933) из цикла «Мемуары Мартынова», главный герой которой, утонченный немецкий интеллектуал Франц, в отличие от набоковского Рудольфа, совсем не похожий на «бурша», любит молодого графа Х., ушедшего от него к какой-то пошлой женщине. Другая пошлая женщина, в свою очередь, любит Франца и хочет от него ребенка. Идиллическое кольцо дружбы, в которое вписан набоковский трагический треугольник, Сконечная возводит к пьесе Гиппиус «Зеленое кольцо» (1915), где юноши и девушки увлечены философскими «вечными вопросами» и питают друг к другу исключительно платонические чувства (Сконечная 2015: 199–204). Добавим, что финальная ремарка пьесы – «трое [две девушки и юноша] целуются, обнявшись» – намекает на возможность образования треугольника внутри идиллического «кольца».

Параллели к самоубийству Яши можно усмотреть в повести Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1906): бывший любовник одной из героинь и бывший жених другой убивает себя, когда обе женщины, полюбившие друг друга, отвергают его; затем кончает с собой старшая из героинь, поняв, что младшая снова меняет сексуальную ориентацию.

Исследователи полагают, что прообразом и моделью тройственных союзов Серебряного века при всех внешних различиях послужили сексуальные отношения «новых людей» 1860-х годов, которые провозглашали принципы свободной любви и нередко практиковали «браки втроем» (см. об этом: Matich 2005: 22–25, 164–194; Егоров 2007: 307; Паперный 2008). Похоже, Набоков тоже чувствовал эту внутреннюю связь и потому дал несчастному самоубийце фамилию Чернышевского, идеолога тройственных союзов, а Ольге Г. – имя жены Николая Гавриловича. Финал «простой и грустной» истории, когда после гибели Яши Рудольф и Ольга, два пошляка, становятся любовниками, травестирует сюжет романа Чернышевского «Что делать?», где Лопухов имитирует самоубийство и уезжает в Америку, чтобы его жена Вера Павловна смогла сойтись с его другом Кирсановым, которого она полюбила (Букс 1998: 165). Кроме того, в истории Яши видели перекличку с романом Тургенева «Новь», где герой, поэт-неудачник Нежданов, кончает жизнь самоубийством, чтобы его невеста Марианна смогла выйти замуж за другого (Маслов 2006: 68).

1–88

… Aльбpexm Кох тосковал о «золотой логике» в мире безумных … – По всей вероятности, мистификация. В черновой рукописи Набоков сначала написал какую-то другую фамилию, начинающуюся на «Б», затем вычеркнул ее и заменил на «Кох».

«Золотая логика» – это калька с английского выражения «golden logic», которое в XIX – первой половине ХХ века обычно использовалось в значении «безупречная/совершенная логика». Оно, по крайней мере дважды, встречается, например, у английского поэта и прозаика А. Нойеса (Alfred Noyes, 1880–1958), не чуждого мистицизма. Так, в заключительной части его трилогии «Факелоносцы» ( «The Torch Bearers», 1922–1930) поэт, осознавший, что музыка его стихов диктуется ему свыше, спрашивает себя: «… Could he grasp / The whole – record its half-remembered notes, / Each by a golden logic leading on / And up, to a new wonder [Может ли он охватить / Целое – записать его полунезабытые ноты, / Каждую из которых золотая логика ведет вперед / И вверх, к новому чуду (англ.)]» (Noyes 1930: 141).

По-русски до Набокова удалось обнаружить единственную фиксацию этого выражения – в статье-манифесте художника Ю. П. Анненкова «Театр до конца», напечатанной еще до его отъезда из Советской России: «Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого теперь я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства – маленький калейдоскоп. Мой карманный калейдоскоп – прототип того прекрасного театра, который будет. И вот, в тот момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, – вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!» (Анненков 1921: 73).

1–89

Я дико влюблен в его душу, – и это так же бесплодно, как влюбиться в луну. – Во французском языке выражение «amoureux de la lune» ( «влюбленный в луну») – синоним мечтателя, человека не от мира сего, Дон Кихота. Набоков, по-видимому, отсылает к сюжету в духе комедии дель арте, популярному в западноевропейской культуре конца XIX – начала ХХ века: Пьеро влюбляется в луну и ради нее отказывается от земной Коломбины. На этот сюжет было написано несколько французских комедий, драматическая фантазия в стихах английского декадента Э. Доусона (Ernest Christopher Dowson, 1867–1900) «Минутный Пьеро» ( «Pierrot of the Minute», 1897), целый ряд сценариев для парижских пантомим и балетов: «Пьеро, влюбленный в луну» ( «Pierrot amoureux de la lune», 1888), «Непостоянный Пьеро» ( «Pierrot inconstant», 1893), «Влюбленности Пьеро» ( «Amours de Pierrot», 1899), «Луна» ( «La lune», 1890) и др. Набоковский «треугольник в круге», по сути дела, представляет собой усложненную модификацию традиционного треугольника «Пьеро – Коломбина – Арлекин», причем Яше в нем отводится роль гомосексуального Пьеро. В русском контексте лунный мотив намекает на Яшину сексуальную ориентацию, так как В. В. Розанов назвал гомосексуалов «людьми лунного света» (Розанов 1913; Сконечная 1996: 209–211; Эткинд 2001: 393–404).

1–90

… мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, – что его волнение было в конце концов сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему … – Имеется в виду Н. Г. Чернышевский. Ту же мысль Годунов-Чердынцев выскажет в своей книге о нем, где будет отмечена «восторженная страсть», с которой к Чернышевскому, как к «наставнику, вот-вот готовому стать вождем», привязывалась молодежь (см.: [4–142] ). Сопоставление гомосексуальной страсти Яши с экзальтированными чувствами юных шестидесятников, как было показано в работах о «Даре», перекликается с замечаниями Розанова, считавшего Чернышевского личностью инфантильно-гомосексуального типа или, в его терминологии, «урнингом», «человеком лунного света», «духовным, спиритуалистическим „S“» (то есть «соло»). «Кто же не обращал внимания, – писал Розанов, – что лицо Рафаэля, безбородое и такое нежное, есть прекраснейшее лицо девушки; и почти так же прекрасно, как лицо Рафаэля, лицо terribile dictu, Чернышевского (см. чудный его портрет в „Вестнике Европы“, октябрь 1909 г.), проводившего в „Что делать“ теорию о глупости ревнования своих жен; на самом же деле, конечно, теорию о полном наслаждении мужа при „дружбах“ его жены, причем муж втайне, в воображении, уже наслаждается красотою и всеми формами жениного „друга“. Значение Чернышевского в нашей культуре, конечно, огромно. Он был ½ – урнинг, ¼ – урнинг, 1⁄10 – урнинг» (Розанов 1913: 160; Мондри 1994; Мондри 1995: 88–89; Сконечная 1996: 210; Skonechnaia 1996: 45–46). Фотографический портрет Чернышевского, о котором пишет Розанов и который, безусловно, был известен Набокову, см.: [4–360].

1–91

… я бы совсем решительно отверг непоправимую природу отклонения ( «Месяц, полигон, виола заблудившегося пола …» – как кто-то в кончеевской поэме перевел «и степь, и ночь, и при луне …») … – Набоков, как кажется, различал и противопоставлял два типа гомосексуальности, биологически детерминированный и культурно индуцированный, «богемный». В последнем он видел новую, модную разновидность романтического стремления к недостижимому и запретному, тоски по иному и далекому. Поэтому в современном ироническом переложении стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне …» (1828; ср. особенно вторую строфу: «Увы! напоминают мне / Твои жестокие напевы / И степь, и ночь – и при луне / Черты далекой, бедной девы» [Пушкин 1937–1959: III, 109] ) меняется род существительных – луна становится месяцем, а степь полигоном, экзотической песне соответствует скрипичный зов «заблудившегося пола», и «далекая бледная дева» трансформируется в немецкого студента-бурша «с легким заскоком».

О Кончееве см.: [1–131].

1–92

В Олю он окончательно влюбился после велосипедной прогулки с ней и с Яшей по Шварцвальду <…> Оля в свою очередь (в тех же еловых лесах, у того же круглого черного озера) «поняла, что увлеклась» Яшей … – Шварцвальд (нем. Schwarzwald – «черный лес») – горный массив на юго-западе Германии, в земле Баден-Вюртемберг, покрытый хвойными лесами со множеством горных озер.

1–93

… геометрическая зависимость между их вписанными чувствами получилась тут полная, напоминая вместе с тем таинственную заданность определений в перечне лиц у старинных французских драматургов: такая-то – «amante», с тогдашним оттенком действенного причастия, такого-то. – В списках действующих лиц у французских драматургов эпохи классицизма обыкновенно указывалось, чьей возлюбленной (amante) или чьим возлюбленным (amant) является тот или иной персонаж. Так, в комедии Мольера «Скупой» ( «L’Avare», 1668) Элиза, дочь Гарпагона, – amante de Valère ( «возлюбленная Валера»), а Мариана – amante de Cléante (возлюбленная Клеанта). Как поясняет М. Б. Мейлах, «с лингвистической точки зрения Набоков имеет в виду, что amant(e), субстантивированное причастие настоящего времени, в XVII веке еще будто бы сохраняло следы своего первоначального предикативного значения – „любящий, любящая“. Набоков – трехъязычный писатель – прекрасно владел французским языком и отличался удивительной лингвистической чуткостью, но здесь он ошибся. Причастие аmant, от старофранцузского глагола amer, субстантивировалось еще в Средние века (возможно, под влиянием провансальского языка), а место причастия заняла форма aimant от конкурентного варианта того же глагола – aimer» (Мейлах 2017: 411–413).

В английском переводе «Дара» Набоков усугубил ошибку, передав amant(e) как «in love with» ( «влюбленный (ая) в» (Nabokov 1991b: 44), тогда как у «старинных французских драматургов» это значение передается прилагательным «amoureux(euse)». Например, в списке действующих лиц «Скупого» указано, что Гарпагон влюблен в Мариану (amoureux de Mariane), а Клеант – ее возлюбленный (amant de Mariane). Кроме того, Набоков, решив уточнить, о каком периоде идет речь, ошибочно отнес обсуждаемые обозначения к XVIII веку вместо правильного XVII.

Действенного причастия – это, по всей вероятности, пропущенная во всех публикациях, начиная с журнальной, опечатка вместо правильного «действительного».

1–94

Рудольф играл в хоккей, виртуозно мча по льду пак … – Набоков транслитерирует английское слово puck (шайба), вошедшее и в немецкий язык. В 1930-е годы канадский хоккей в СССР не культивировали, а за рубежом единая русская хоккейная терминология не сложилась. В романе «Камера обскура» Набоков назвал резиновый кружок для игры в хоккей неологизмом «пласток» ( «Там, на льду, изогнутые палки подцепляли проворно скользящий пласток, передавали его друг дружке, с размаху били по нему или подкатывали его» – Набоков 1999–2000: III, 322); прибалтийские газеты предпочитали слово «шайба», а парижские – «плюшка».

1–95

… Оля занималась искусствоведением … – Так же как и ее прототип, Валерия Каменская (см.: [1–84] ).

1–96

… к нему фуксом возвратиться. – На жаргоне биллиардистов фукс – случайно выигранный шар и, в расширительном смысле, неожиданный, непреднамеренный поворот событий. Ср. заглавие пародируемой ниже книги Гуля «Жизнь на фукса» (см.: [1–106] ).

1–97

… револьвер <… > незаметно переходил от одного к другому, как теплое на веревке кольцо … – Имеется в виду старинная детская и салонная игра в колечко, которая упоминается еще в «Анне Карениной», где старый князь Щербацкий говорит о спиритических сеансах: «В колечко веселее играть. <… > В колечке еще есть смысл» (часть 1, гл. XIV; Толстой 1978–1985: VIII, 64). Правила игры были такие: «На веревку надевают кольцо, концы веревки связывают вместе и становятся в круг, держась руками за эту веревку. Один из играющих становится в средину круга и по движению рук играющих старается заметить, где ходит кольцо. Все играющие при этом обыкновенно делают такой вид руками, что они как будто передвигают кольцо с места на место и тем стараясь ввести в обман наблюдающего из середины круга. Однако иногда ему удается верно заметить место передвижения кольца; тогда он быстро бросается в эту сторону и просит тотчас же снять руки <… > У кого под рукой найдет кольцо, тот и должен идти в круг и снова отыскивать его» (Покровский 1893: 210).

1–98

… или карта с негритяночкой. – В английской карточной игре для трех игроков «Black Lady» ( «Черная леди, негритянка») или «Black Maria» ( «Черная Мария») после сдачи каждый из играющих втемную получает от партнера, сидящего слева от него, три карты, от которых тот хочет избавиться. Карта, которую первым делом передают сопернику, – это пиковая дама, так как она приносит игроку штраф в 13 очков, когда попадает во взятку. Ее и называют черной Марией или негритянкой.

1–99

… отправились на пятьдесят седьмом номере трамвая в Груневальд … – В 1920-е годы конечная остановка трамвая № 57 находилась на западной оконечности Берлина (площадь Roseneck), близ входа в огромный лесопарк Груневальд (Grunewald), излюбленное место летнего отдыха берлинцев.

1–100

… Юлий Филиппович Познер, бывший репетитор Яшиного двоюродного брата. <… > напористый и уверенный господин <… > пояснив, что едет <… > проведать жену в родильном приюте <… > вечным пером вычеркнул старый адрес и надписал новый. –  Как и многие другие эпизодические персонажи «Дара», этот случайно встреченный Яшей господин наделен литературной фамилией, хорошо известной Набокову, который в 1928 году рецензировал выпущенный в Париже сборник «Стихи на случай» В. С. Познера (1905–1992), тогда поэта-эмигранта. Среди «наивных нелепостей», отмеченных Набоковым в рецензии, было выражение «новорожденного лепет» (Набоков 1999–2000: II, 664), чем, по-видимому, объясняется упоминание о родильном приюте. Познер начал свою литературную деятельность еще до эмиграции, в Петрограде, где учился в студии Гумилева и состоял членом группы «Серапионовы братья». Некоторую популярность ему принесла напористая «Баллада о дезертире» в киплинговском духе – о гибели солдата-беглеца в весеннем лесу, под «погребальным саваном сухих ветвей» (Цех Поэтов. Кн. II–III. Берлин, 1923. С. 76–80). Вскоре после публикации «Стихов на случай» Познер сам дезертировал из русской эмиграции, перейдя на французский язык и сменив свой политический «адрес» на просоветский. В книге «Панорама современной русской литературы» он превознес до небес текущую советскую литературу и заявил, что все эмигрантские писатели – это живые трупы, осколки старой дореволюционной культуры (Pozner 1929). В 1932 году Познер вступил во французскую компартию и впоследствии стал довольно известным партийным журналистом и беллетристом. Как кажется, намек на писателя-ренегата (имя набоковского Познера напоминает о Юлиане Отступнике) вводит в роман еще одну, неприемлемую для героя альтернативу избранной им самим позиции счастливого изгнанника-творца, остающегося верным своему дару и русской литературной традиции.

1–101

Гогенцоллерндамм. – Hohenzollerndamm – длинная улица в западной части Берлина, идущая через район Вильмерсдорф в юго-западном направлении к лесопарку Груневальд (см.: [1–99] ).

1–102

… в комнате у Яши еще несколько часов держалась, как ни в чем не бывало, жизнь <… > «Кипарисовый Ларец» и «Тяжелая Лира» на стуле около кровати … – Поэтические сборники И. Ф. Анненского и Ходасевича, по-видимому, следует считать книгами, за которыми Яша Чернышевский провел последнюю ночь жизни, что заставляет вспомнить о классической традиции придавать мотивирующее значение предсмертному чтению героических самоубийц, которые находят в прочитанном прецедент, оправдание и обоснование своего поступка. Само название книги Анненского в этом смысле может быть понято как сигнал: ведь кипарис, как известно, символизирует отчаяние, скорбь и смерть, ибо по античному мифу в это дерево превратился прекрасный мальчик, любимец Аполлона, который не смог перенести потери своего ручного оленя и «сам умереть порешил».

Внутри эмигрантского литературного поля упоминание о «Кипарисовом ларце» (1910) вместе с «Тяжелой лирой» Ходасевича (1922) должно было восприниматься как противопоставление двух поэтов и, шире, двух философий творчества. Дело в том, что главные авторитеты «парижской ноты» – Адамович, Г. Иванов и Оцуп, с которыми Набоков в 1930-е годы вел ожесточенную литературную войну, настойчиво устанавливали среди своих молодых последователей культ Анненского, объявляя его «учителем поэзии для поэтов», чья «безутешная» лирика, движимая страхом смерти, отчаянием и «всепоглощающей жалостью к людям», созвучна современным умонастроениям. Особенно много писал об Анненском Адамович, чьи суждения с годами становились все более и более панегирическими. Молодые «парижане» с энтузиазмом приняли предложенную Адамовичем и его соратниками литературную табель о рангах, в которой Анненский оказывался главной фигурой, родоначальником «новой поэзии». Анненского постоянно цитировали, на него ссылались в эссе и рецензиях и, конечно, ему подражали в стихах.

Ходасевич, со своей стороны, был наиболее влиятельным критиком «парижского» культа Анненского. Когда весной 1935 года в Париже с некоторым опозданием отмечали двадцатипятилетие смерти поэта, он опубликовал в «Возрождении» новую, сокращенную редакцию своего эссе 1922 года «Об Анненском». В контексте 1930-х годов основные положения этой работы приобрели весьма актуальный полемический характер, ибо легко проецировались на тенденции, преобладавшие в поэзии «парижской ноты». Согласно Ходасевичу, вдохновительницей, музой и главной темой Анненского была смерть, которая его страшила грубой бессмысленностью и которую он безуспешно пытался заклясть своей поэзией. Но и жизнь представлялась ему столь же безобразной, мучительной и лишенной смысла: «Жуткая, безжалостная и некрасивая жизнь упирается в такую же безжалостную и безобразную смерть <… > Пока не настанет смерть, человек изнывает в одиночестве, в скуке, в тоске. Все ему кажется „кануном вечных будней“, несносной вокзальной одурью, от которой – лучше хоть в смерть, в грязный, „измазанный“ поезд. Анненский сам торопит его приход: „Подползай, ты обязан!“ – потому что, чем жить, – лучше

Проводя развернутую параллель со «Смертью Ивана Ильича», Ходасевич приходит к выводу, что Анненскому было не дано испытать чудо «морального просветления», которое спасает героя Толстого: «… драма, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе – перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга» (Там же).

Именно те черты мировосприятия Анненского, которые подчеркивает Ходасевич, были подхвачены и усилены «парижской нотой». Философия отчаяния, как отмечали почти все критики «парижан», не входившие в круг Адамовича, в конечном счете приводит художника к отрицанию творчества и культуры, то есть к фигуральной или реальной смерти. Таким образом, «Кипарисовый ларец», прочитанный Яшей перед смертью, выступает как эмблема определенного настроения, «отравившего» молодую эмигрантскую поэзию. Ему противопоставляется другая эмблематичная книга – «Тяжелая лира» Ходасевича, в эмиграции противника Анненского и его культа.

Хотя мир у Ходасевича не менее жуток, груб и безобразен, чем у его антагонистов, он с благодарностью принимает его как «невероятный Твой подарок», ибо в моменты трансценденции свободный творческий дух выходит победителем из борьбы с мировым уродством, пересоздавая его в божественную гармонию. Само название книги – ее центральный символ – восходит к заключающему сборник стихотворению, знаменитой «Балладе», в которой описан подобный момент выхода за пределы «косной, нищей скудости» жизни. Отдаваясь звукам и логосу, поэт вырастает над «мертвым бытием» и превращается в бессмертного Орфея, чья песнь приводила в движение деревья и камни:

Две книги на стуле около кровати Яши Чернышевского как бы предлагают молодому поэту выбор между путем Анненского и путем Ходасевича, между «кипарисовым ларцом» смерти и «тяжелой лирой» творчества (подробнее см.: Долинин 2009).

1–103

Штокшмайсер. – В переводе с немецкого фамилия означает «бросатель палки», то есть соответствует тому, чем занимался в парке архитектор, «закидывавший по просьбе пса палку в воду» (233).

1–104

… на углу улицы с лирическим названием Сиреневой, вахмистр недоверчиво выслушал их ужасный, но бойкий рассказ. – Fliederstrasse (букв. сиреневая улица) находится очень далеко от Груневальда, на противоположной, юго-восточной стороне Берлина, и Рудольф с Ольгой никак не могли бы на ней оказаться. В русской прозе Набокова слова «сирень» и «сиреневый» часто являются знаками авторского присутствия, так как созвучны псевдониму писателя.

В берлинской полиции веймарского периода низшие чины носили звания младшего вахмистра (Polizei-Unterwachmeister) и вахмистра (Polizei-Wachmeister).

1–105

Курфюрстендам. – Kurfürstendamm – знаменитый бульвар в западной части Берлина, одна из самых красивых и оживленных улиц города. В начале 1920-х годов вокруг Курфюрстендама поселилось так много русских эмигрантов, что, по свидетельству Маяковского, немцы стали называть его «Нэпский проспект» (Маяковский 1955–1961: IV, 258).

1–106

Меж тем ничего не остановилось после Яшиной смерти, и происходило много интересного, в России наблюдалось распространение абортов и возрождение дачников, в Англии были какие-то забастовки, кое-как скончался Ленин … – Если принять день смерти Ленина (21 января 1924 года) за точку календарного отсчета в перечне событий, произошедших после самоубийства Яши, то последнее приходится датировать апрелем 1923 года, хотя сам Набоков, уже в 1960-е годы восстанавливая хронологию романа, указал дату «18 апреля 1924 года» (Leving 2011: 149–150; см. календарь «Дара» в Приложении 1, с. 556).

О резком увеличении числа абортов как советские, так и эмигрантские газеты сообщали в 1925 году. В феврале правительство приняло постановление о создании специальных комиссий ( «троек») для регулирования очередей на аборт, объясняя это тем, что «советские больницы в данный момент не могут удовлетворить всех требований по производству этих операций» (Известия. 1925. № 28. 4 февраля). 18 августа рижская газета «Сегодня» писала: «По официальным статистическим данным, в последнем году замечается сильный рост количества абортов в Петербурге. Статистика охватывает только легальные аборты, т. е. аборты, разрешенные так называемыми „тройками“. Количество абортов возросло с 643 в сентябре прошлого года до 1418 в мае этого года» (1925. № 182). В той же газете летом 1925 года отмечалось появление на Рижском взморье дачников из Советской России.

В 1923–1926 годах забастовки в Англии происходили довольно часто. Наиболее крупными из них были стачки портовых рабочих в июле – августе 1923 года и феврале 1924 года, забастовка железнодорожников в январе 1924 года и, конечно же, всеобщая забастовка в мае 1926 года.

Хроникально-газетное перечисление разномасштабных событий в духе Дос Пассоса пародирует прием, многократно использованный в автобиографической книге Гуля «Жизнь на фукса», которая была издана в СССР и воспринята в эмиграции как сменовеховский пасквиль (см. рецензию Ю. В. Офросимова в «Руле»: 1928. № 2165. 11 января). Ср., например: «В эти годы земной шар бежал так же, как вечность тому назад. В рейхстаге заседала конференция интернационалов. В Генуе заседала конференция государств Европы. В Москве был XIII конгресс РКП. В Италии Муссолини сел на коня, и фашизм пришел к власти. В столицах Европы убили Нарутовича, Эрцберга и Ратенау. Профессор Эйнштейн публиковал теорию относительности. Профессор Воронов рекламировал омоложение людей. Под Москвой тихо умер Петр Кропоткин. И Чарли Чаплин сделал мировое имя» (Гуль 1927: 203).

1–107

… умерли Дузе, Пуччини, Франс … – Итальянская драматическая актриса Э. Дузе (р. 1858, ум. 21 апреля 1924), итальянский композитор Дж. Пуччини (р. 1858, ум. 29 ноября 1924) и французский писатель А. Франс (р. 1844, ум. 12 ноября 1924) скончались, как и Ленин, в 1924 году.

1–108

На вершине Эвереста погибли Ирвинг и Маллори … – Английские альпинисты Э. Ирвинг (р. 1902) и Дж. Мэллори (р. 1886) погибли во время восхождения на Джомолунгму (Эверест) 8 июня 1924 года.

1–109

… старик Долгорукий, в кожаных лаптях, ходил в Россию смотреть на белую гречу … – Имеется в виду князь П. Д. Долгоруков (1866–1927), председатель фракции кадетской партии в Государственной думе. После революции эмигрировал. Летом 1924 года он нелегально перешел польско-советскую границу, изменив внешность и изображая из себя дряхлого седобородого старца, восьмидесятилетнего дьячка. Был схвачен агентами ГПУ, но не опознан и отправлен обратно в Польшу. Свои приключения Долгоруков описал в очерке «Неделя во власти ГПУ», напечатанном в нескольких номерах газеты «Руль», откуда Набоков позаимствовал две детали – кожаные лапти и белую гречу. Ср.: «Еще осенью 1923 года в Белграде я начал приготовляться к путешествию в Россию под видом странника-простолюдина и купил там мягкую старую крестьянскую шляпу, кожаные лапти, поношенную котомку» (Руль. 1924. № 1163. 30 сентября); «Вскоре мы свернули с дороги и пошли через поля и кустарник. Было очень трудно идти в темноте через поля спелой ржи и пшеницы, через рыхлую пахоть и колючий кустарник. Ноги вязли в пашне. Ремешок одной лапоти ослаб, и он стал сниматься. Спелая рожь и подсев из вьюнков опутывали ноги. Сравнительно легко было идти по белоснежной грече, но мы избегали ее и старались скорее пробежать полосу, так как на ней мы были заметнее» (Руль. 1924. № 1165. 2 октября). В 1926 году Долгоруков повторил свою попытку, добрался до Харькова, но через два месяца был арестован и почти год спустя, в ночь с 9 на 10 июня 1927 года, расстрелян.

1–110

… в Берлине появились, чтобы вскоре исчезнуть опять, наемные циклонетки … – Имеются в виду трехколесные такси (по названию немецкой фирмы «Циклон» (Cyklon), выпускавшей трехколесные автомобили с 1902 по 1921 год.

Как сообщала европейская и американская печать, дешевые такси-циклонетки, переделанные из мотоциклов с колясками, вошли в обиход в Берлине в 1925 году (см. например: Popular Science Monthly. 1925. Vol. 107. № 5. P. 47).

1–111

… первый дирижабль медленно перешагнул океан … – Здесь имеется в виду либо трансатлантический перелет немецкого дирижабля ZR‐3 в США в 1924 году, либо первый трансарктический перелет со Шпицбергена на Аляску американского воздухоплавателя Л. Элсворта на дирижабле «Норге» в 1926 году.

1–112

… много писалось о Куэ, Чан-Солине, Тутанкамоне. – Э. Куэ (Émile Coué, 1857–1926) – французский психиатр, чья теория самовнушения имела шумный успех в 1920-е годы. Пациенты Куэ должны были многократно повторять формулу: «Tous les jours, à tous les points de vue, je vais de mieux en mieux» ( «Каждый день, со всех точек зрения, мне становится все лучше и лучше»). В начале 1926 года в Берлине юрист и журналист М. П. Кадиш (1886–1962), знакомый Набокова, прочитал несколько лекций о теории Куэ, вызвавших огромный интерес у русских эмигрантов (см. заметку «Куэ и куэизм» в «Руле»: 1926. № 1562. 22 января); вскоре там же вышел в свет русский перевод его книги «Сознательное самовнушение как путь к господству над собой».

Чан-Солин (Чжан Цзолинь, 1876–1928) – китайский генерал и политический деятель «наполеоновской складки», активный участник гражданских смут 1920-х годов, военный диктатор Манчжурии. В 1928 году был убит японскими интервентами.

Тутанкамон – речь идет об одной из научных сенсаций 1920-х годов – раскопанной английским археологом Г. Картером (Howard Carter, 1874–1939) в 1922 году гробнице египетского фараона Тутанхамона. После загадочной скоропостижной смерти в марте 1923 года спонсора и активного участника экспедиции лорда Карнарвона возникла легенда о так называемом проклятии Тутанхамона, мумия которого якобы убивает всех, кто оскверняет его гробницу. Интерес к этой легенде вспыхнул с новой силой в марте 1926 года, когда сразу после посещения гробницы фараона неожиданно скончался французский египтолог и археолог Ж. Бенедит (George Bénédite, 1857–1926). В фельетоне «Тутанкамония», напечатанном в газете «Возрождение» 18 апреля 1926 года, эмигрантский журналист А. Ренников (псевдоним А. М. Селитренникова, 1882–1957) писал: «Мстительные способности мумии Тутанкамона снова начинают волновать общественное мнение Европы. В последнее время, приблизительно после появления романа Д. Мережковского „Тутанкамон на Крите“ вопрос этот как будто бы заглох. Вышла из употребления мазь Тутанкамон. На подтяжки или материю с этим названием никто уже не набрасывается. И, вдруг, о покойном фараоне опять заговорили. Лондонские газеты, указывая на то, что недавняя кончина археолога Бенедетта  – уже пятая смерть среди лиц, прикосновенных к раскопкам, подробно вспоминают весьма известные предшествующие странные случаи. Умер лорд Карнавон . Умер Картер (ошибка. – А. Д.). Умерли некоторые ближайшие друзья. И даже любимую канарейку Картера съела кобра» (№ 320).

1–113

… как-то в воскресенье молодой берлинский купец со своим приятелем слесарем предпринял загородную прогулку на большой <… > телеге <… > на радостях они нарочно наехали на ловко затравленного велосипедиста, сильно избили его в канаве <… > полицейских, попытавшихся установить их личность, они избили тоже <… > а увидев, что их настигают полицейские мотоциклетки, стали палить из револьверов, и в завязавшейся перестрелке был убит трехлетний мальчик немецкого ухаря-купца … – По-видимому, реальный эпизод из берлинской криминальной хроники, но его источник пока установить не удалось. В черновике вычеркнуто упоминание о другом преступлении: «некто Ангерштейн перерубил свою семью вместе с садовником». Это зверское убийство восьми человек 1 декабря 1924 года совершил в своем доме Франц Ангерштейн, владелец каменоломни в городке Гайгер. Суд над ним состоялся в июле 1925 года, он был приговорен к смертной казни и обезглавлен. Дело Ангерштейна вызвало большой интерес и широко освещалось в международной печати, включая и эмигрантскую прессу (см., например: Руль. 1924. № 1217–1219. 3, 4 и 5 декабря; 1925. № 1402. 15 июля; Возрождение. 1925. № 42. 14 июля). Можно предположить, что Набоков в конечном итоге предпочел громкому кровавому убийству более заурядное преступление, совершенное ничем не примечательным бюргером – «ухарем-купцом» (реминисценция из известного стихотворения И. С. Никитина «Ехал из ярмарки ухарь-купец …» (1858), ставшего популярной «народной» песней).

1–114

… в одной руке держа монументальный мундштук с безникотиновой папиросой … – В 1920-е годы безникотиновыми (безникотинными) называли папиросы с ватными фильтрами в гильзе, якобы удерживающими весь или почти весь никотин. См. например, рекламу в рижской газете «Сегодня» от 18 февраля 1925 года.

Три месяца спустя новая реклама уточняла: «Без всякого никотина, – это уж была бы не папироса. Но если желаете избегнуть излишнего никотина, то курите папиросу Руттенберга „NOBILA“. Здесь специальная французская „Abadie“ гильза с ватой двойного фильтра задерживает весь излишний никотин» (Сегодня. 1925. № 113. 23 мая).

1–115

… доклад назывался «Блок на войне». «Я на повестках по ошибке написала „Блок и война“, – говорила Александра Яковлевна, – но ведь это не играет значения?». – «Нет, напротив, очень даже играет, – <… > отвечал инженер <… > – „Блок на войне“ выражает то, что нужно, – персональность собственных наблюдений докладчика, – а „Блок и война“ – это, извините, философия». – Из реплики инженера Керна выясняется, что его знакомство с Блоком относится ко второй половине 1916 года, когда поэт служил «табельщиком 13-й инженерно-строительной дружины» недалеко от линии фронта. В это время Блока окружала, по его словам, масса новых людей, многих из которых он называет по фамилиям в письмах к родным. Инженер Керн среди них, как и следовало ожидать, не фигурирует, но в одном из писем к жене Блок упоминает о некоем инженере, оставшемся безымянным: «Начальник милый, совершенно безвольный, помощник его – инженер, поляк, светский, не милый, но тоже безвольный» (Блок 1960–1963: VIII, 467). Как кажется, это упоминание и есть то зерно (нем. Kern), из которого произрос набоковский персонаж: подобно знакомцу Блока, Керн у Набокова – светский человек, появляющийся в салоне Чернышевских; он явно не мил, потому что хамит Александре Яковлевне и пренебрежительно отзывается о Зине Мерц; в качестве члена правления Союза русских литераторов в Германии, то есть начальника над писателями, он вместе со своим приятелем Горяиновым совершенно инертен и безволен (см. об этом в пятой главе романа). Фамилия инженера-мемуариста, как было сказано выше, прямо связывает его с А. П. Керн (см.: [1–59] ), оставившей воспоминания о Пушкине, Дельвиге и Глинке. На слова обращенного к ней стихотворения Пушкина «К ***» ( «Я помню чудное мгновенье …») Глинка написал известный романс, посвятив его дочери Керн Екатерине, в которую он был влюблен. Тот факт, что одним из сослуживцев Блока по инженерно-строительной дружине был К. А. Глинка, потомок композитора, дает дополнительную мотивировку выбору фамилии. Добавив к реальному окружению Блока на войне вымышленного Керна, Набоков подчеркнул пушкинские параллели к судьбе поэта, в чьих лучших стихах он находил «длинный животворный луч», идущий от Пушкина (подробнее см.: Долинин 2005: 87–89). Ср. также название статьи А. Кулаковского «Блок и Гумилев на войне», опубликованной в газете «Россия и славянство» (1932. № 201. 1 октября).

Распространенную лексическую ошибку «играть значение» вместо «иметь значение» у Набокова делает еще Лужин в разговоре со своим одноклассником Петрищевым на балу в Берлине: «„Ваша фамилия – Лужин“ – с любопытством спросил господин. „Да, да, – сказал Лужин, – но это не играет значения“» (Набоков 1999–2000: II, 427).

1–116

Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка и еще совсем прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана, и тут же общественная уборная, похожая на пряничный домик Бабы Яги. – Высказывалось предположение, что здесь Федор-нарратор из некоего затекстового будущего обращается к Зине Мерц, имея в виду их ужин в последней сцене «Дара» (Johnson 1985: 97; Toker 1989: 160; Ронен 2008: 228). Однако такое прочтение противоречит внутренней топографии романа и деталям в описаниях городских пространств. Сквер в последней главе, против которого в уличном ресторанчике будут ужинать Федор и Зина, бездревесен и представляет собой «большой продолговатый цветник, обведенный дорожкой» (537). От него до дома на Агамемнонштрассе (см.: [2–208] ), куда после ужина направятся герои, всего «минут двадцать тихой ходьбы» (541), то есть не более 1,5 км. Сквер же близ Танненбергской улицы, мимо которого проходит Федор, расположен у «высокой кирпичной кирки», в нем есть общественная уборная, растут деревья (тополь, каштаны), стоят скамейки (239). До следующего жилища Федора на Агамемнонштрассе он находится примерно на таком же расстоянии, «как где-нибудь в России [читай: в Петербурге] от Пушкинской – до улицы Гоголя» (327; см.: [2–210] ), то есть около 2,5 километров, полчаса ходьбы. Следовательно, ужин в сквере, о котором в прошедшем времени говорит рассказчик, – это одинокая трапеза героя по пути к Чернышевским: «Он купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой, четвертый с рисом, пятый … на пятый не хватило) в русской кухмистерской <… > и скоро справился с ними, сидя на сырой скамье в сквере» (216). Само местоимение «мы» в таком случае амбивалентно: оно может относиться к «двум Федорам» – рассказчику и персонажу, к «невидимому автору» и его герою, наконец, к автору и читателю (Долинин 2004: 140–142).

1–117

… ступни выпростав, как Сократ Антокольского. – Имеется в виду одна из лучших работ скульптора М. М. Антокольского (1842–1902) «Смерть Сократа» (1875). Умирающий Сократ изображен сидящим; его ноги выдвинуты далеко вперед.

1–118

Благодарю тебя, отчизна, / За злую даль благодарю … – О некоторых классических (строфа XLV шестой главы «Евгения Онегина», «Благодарность» Лермонтова) и современных ( «Благодарность» Д. Кнута, «За все, за все спасибо. За войну …» Адамовича) подтекстах этого стихотворения см.: Долинин 2004: 231–239. К ним следует добавить «За все тебя, Господь, благодарю!» (1901) Бунина, в котором есть мотивы благодарности за «печальную судьбу», счастливого одиночества и тайного разговора: «И счастлив я печальною судьбой, / И есть отрада тайная в сознанье, / Что я один в безмолвном созерцанье, / Что всем я чужд и говорю – с Тобой» (Бунин 1965–1967: I, 151). Благодарностью за страдания заканчивается и «Склоняясь ниц, овеян ночи синью …» (1910; опубл. в «Аполлоне» под заглавием «Благодарность») Волошина: «Благодарю за неотступность боли / Путеводительной: я в ней сгорю. / За горечь трав земных, за едкость соли / – Благодарю» (Волошин 2003: 155).

По мысли стихотворение несколько напоминает «Ты отнял у меня страну …» (1918) Эренбурга, в котором поэт-изгнанник, обращаясь к Богу, жалуется на трагические утраты – родины, матери, творческого «сладкого дара», любимой женщины – и продолжает:

Отмечалось также метрическое и лексическое сходство стихотворения с «Для берегов отчизны дальной …» (1830) Пушкина (Blackwell 1998: 37–38). Кроме того, следует вспомнить начало стихотворения Ходасевича «Завет» (1912) с тем же синтаксисом и метром: «Благодари богов, царевна, / За ясность неба, зелень вод …» (Ходасевич 1989: 88).

1–119

… скользнувший с угла … – В «Современных записках» (1937. Кн. LXIII. С. б5): «с угла скользнувший».

1–120

… внизу жил старичок сапожник по фамилии Канариенфогель, и действительно у него стояла клетка, хоть и без палевой пленницы … – Kanarienvogel (нем.) – канарейка.

1–121

… Carl Lorentz, Geschichtsmaler <… > труженик, мизантроп и консерватор, всю жизнь писавший парады, битвы, призрак со звездой и лентой в садах Сан-Суси … — Geschichtsmaler (нем.) – исторический живописец. Призраком со звездой и лентой Набоков называет прусского короля Фридриха Великого (годы правления 1740–1786), для которого в Потсдаме был построен дворец Сан-Суси и разбит одноименный парк, где он любил проводить время. На парадных портретах и исторических картинах Фридриха часто изображали с красной лентой и звездой (см. иллюстрацию). В «Других берегах» Набоков упоминает историческую картину немецкого художника А. Менцеля (1815–1905) «Флейтовый концерт Фридриха Великого в Сан-Суси» (1852), на которой среди слушателей изображен его предок, композитор Карл Генрих Граун (1701–1705) – «автор известной оратории „Смерть Иисуса“, считавшейся современными ему немцами непревзойденной, и помощник Фридриха Великого в писании опер». Эта картина, добавляет Набоков, «преследовала меня, эмигранта, из одного берлинского пансиона в другой» (Набоков 1999–2000: V, 171).

1–122

… до войны 1914–1918 года <… > ездил в Россию писать встречу кайзера с царем … — По-видимому, имеется в виду государственный визит германского императора Вильгельма II (1859–1941) в Россию в августе 1897 года, через год после коронации Николая II. Все последующие встречи двух императоров носили полуофициальный характер и происходили обыкновенно на яхтах и европейских курортах.

1–123

Романов, тот был совсем другого пошиба. <… > Многих же обольстил его резкий и своеобразный дар; ему предсказывали успехи необыкновенные, а кое-кто даже видел в нем зачинателя новонатуралистической школы: пройдя все искусы модернизма (как выражались), он будто бы пришел к обновленной – интересной, холодноватой – фабульности. – Прототипом набоковского живописца называли художника-эмигранта Павла Федоровича Челищева (1898–1957; Karlinsky 1967: 185; Nabokov, Wilson 2001: 144; Leving 2011: 194–205), хотя его мистические полотна не похожи на описания картин Романова, которые, как кажется, не имеют прямых аналогов в изобразительном искусстве и носят литературный характер. Набоков воображает художника, близкого по манере к движению «Neue Sachlichkeit» ( «Новая вещественность» или «Новая объективность»), доминировавшему в немецком искусстве 1920-х годов. Его представители – О. Дикс, Г. Гросс, М. Бекман, К. Шад и др. – сочетали реалистическую технику письма с гротескной композицией и странными, иногда шокирующими сюжетами. Из русских художников-эмигрантов к этому движению примыкал берлинец Н. А. Загреков (1897–1992), но у нас нет никаких сведений о знакомстве Набокова с ним и его работами.

1–124

… зоркий шарманщик выкачивал густое «О sole mio». –  Шарманщик играет популярную неаполитанскую песню «О мое солнце» (1898; композитор Э. ди Капуо; слова Дж. Капурро). Уличные шарманщики были заметным элементом берлинского городского быта 1920–1930-х годов. Ср. в стихотворении Набокова «Утро» ( «Шум зари мне чудился, кипучий …», 1924): «… Во дворах / по коврам уже стучат служанки, / и пальбою плоской окружен, / медяки вымаливает стон / старой удивительной шарманки» (Набоков 1979: 151). На героя «Подвига» Мартына «находила поволока странной задумчивости, когда, бывало, доносились из пропасти берлинского двора звуки переимчивой шарманки …» (Набоков 1999–2000: III, 217). До Набокова берлинских шарманщиков упоминали Ходасевич ( «Нет, не найду сегодня пищи я / Для утешительной мечты: / Одни шарманщики, да нищие, / Да дождь – все с той же высоты …», 1923; Ходасевич 1989: 164) и Шкловский в «Zoo, или Письмах не о любви», назвавший всхлипывание шарманок «механическим стоном Берлина» (Шкловский 1923b: 72). Советский писатель М. Л. Слонимский, посетивший Германию во время кризиса в 1932 году, увидел на улицах Берлина такую картину: «… папаша в белой рубашке <… > вертит ручку шарманки с такой добросовестностью, с какой он привык долгие годы работать у станка. Шарманка поставлена на колеса, и мамаша, сухопарая <… > с каменно неподвижным, ненавидящим любопытство и жалость лицом, подталкивает шарманку. Дочка – лет одиннадцати – перебегает с панели на панель, протягивая руку к прохожим. Шарманка с торжественной медлительностью катит по одной из центральных улиц города» (Слонимский 1987: 471). См. фотографию 1925 года «Шарманщик в берлинском дворе».

1–125

… роза «Слава Голландии» – гибридный сорт розы «Gloire de Hollande», выведенный в 1918 году.

1–126

«генерал Арнольд Янссен» – гибридный сорт розы «General-Superior Arnold Janssen», выведенный в 1911 году и названный в честь немецкого католического священника, основателя и главы ( «верховного генерала») миссионерской конгрегации «Общество Слова Божьего», св. Арнольда Янссена (1837–1909; канонизирован в 2003 году).

1–127

Из Дании сообщали, что вследствие необычайной жары там наблюдаются многочисленные случаи помешательства: люди срывают с себя одежды и бросаются в каналы. – Необычно сильная жара установилась в центральной Европе в июле 1926 года. Корреспондент газеты The New York Times сообщал из Берлина: «Кажется, вчерашняя волна жары принесла с собой и волну преступлений. По крайней мере, полицейские чиновники и врачи связывают убийства, самоубийства и случаи умопомешательства с высокой температурой, достигшей в середине дня 32 градусов Цельсия. <… > Из реки Шпрее вытащили двух мужчин и двух женщин. Они собирались покончить с собой, но вода, по всей вероятности, охладила их и вернула к жизни, ибо они принялись плавать, пока не подоспела помощь» (1926. № 25011. July 17). Перенеся место действия из Берлина в Данию, Набоков вводит в роман шекспировский подтекст – безумие и гибель Офелии (чтение Шекспира Федором упомянуто двумя абзацами ниже). В четвертом акте «Гамлета» (сц. V, ст. 152) Лаэрт, узнав о смерти отца и безумии сестры, восклицает: «О жара, иссуши мне мозг!» ( «O, heat dry up my brains»). О других перекличках с «Гамлетом» в «Даре» см.: Barskova 2005.

1–128

Бешеными зигзагами метались самцы непарного шелкопряда. –  Непарный шелкопряд или непарная волнянка (лат. Lymantria dispar) – бабочка из семейства волнянок, названная так, потому что самец и самка «непарников» резко различаются формой, окраской и поведением. Самка почти не летает и поджидает самца, оставаясь возле кокона, из которого она появилась, а самец в поисках самки совершает зигзагообразные полеты.

1–129

… театральный рецензент все читал в углу приблудную из Вильны газетку. – Постоянным театральным рецензентом «Руля» (см.: [1–64] )

был критик, поэт и режиссер Ю. В. Офросимов (1894–1967; печатался чаще всего под псевдонимом Г. Росимов), который вместе с Набоковым входил в берлинский литературный кружок Ю. И. Айхенвальда и в Союз русских журналистов и литераторов (см.: Долинин 2004: 370). В начале 1927 года Офросимов поставил в русском театре «Группа» написанную для него пьесу Набокова «Человек из СССР» (Бойд 2001: 320).

С 1921 по 1928 год в Вильне (тогда польском городе) выходила ежедневная русская газета «Виленское утро».

1–130

… фотографический портрет дочки Васильева, жившей в Париже, молодой женщины с очаровательным плечом и дымчатыми волосами, фильмовой неудачницы, – о которой, впрочем, часто упоминалось в кинохронике «Газеты»: «… наша талантливая соотечественница Сильвина Ли …». – Набоков, вероятно, намекает на актрису немого кино Диану Карэн (или Кар (р) ен (н), 1897(?)–1968; наст. имя Леокадия Рабинович), жившую и снимавшуюся в Париже. В. М. Инбер вспоминала, как она в Стамбуле смотрела какой-то фильм с Карэн, «на экране изображавшей любовь»: «Когда Диана Каррен, мотая копной золотых волос, неслась на лошади или правила автомобилем, или, притихнув, целовала возлюбленного, по зале проносились турецкие, армянские и греческие восклицания» (Инбер 1929: 101). Мужем Карэн был один из литературных врагов Набокова, поэт Н. А. Оцуп (1894–1958), главный редактор парижского альманаха «Числа» (подробнее см.: [5–4]), где актриса печатала свои заметки о кино. До этого ее статьи несколько раз появлялись в газете «Возрождение», которая называла ее «талантливой молодой киноактрисой», «занявшей ответственное положение на французском киноэкране» (1928. № 1054. 21 апреля; 1929. № 1456. 28 мая), и рекламировала ее второстепенные роли.

1–131

Кончеев. –  Фамилию этого персонажа Набоков позаимствовал из списка, присланного ему Н. В. Яковлевым (см. преамбулу, с. 19), который указал, что она рязанского происхождения. Именно поэтому, кстати сказать, у Кончеева «рязанское лицо». По значению фамилия связана с «концом» или «окончанием», что можно интерпретировать как намек на завершение в творчестве Кончеева поэтической традиции. С другой стороны, по написанию она напоминает английское слово conch (раковина; произносится обычно как konk), что отсылает к символике раковины как источника неумирающего звука, связывающей ее с поэзией и музыкой. Ср., например, в стихотворении Ходасевича «Душа» ( «О жизнь моя! За ночью – ночь. И ты, душа, не внемлешь миру …», 1909): «К чему рукоплескать шутам? Живи на берегу угрюмом. / Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам, – / Проникни в отдаленный мир: глухой старик ворчит сердито, / Ладья скрипит, шуршит весло, да вопли – с берегов Коцита» (Ходасевич 1989: 76). Мифологические мотивы «Души» перекликаются с теми стихами о пути в загробный мир, которые Годунов-Чердынцев «вместе» с Кончеевым сочиняют в конце первой главы.

Ходасевича принято считать основным прототипом Кончеева (см., например: Толстой 1997), хотя их возраст, происхождение, внешний вид и положение в литературном мире не совпадают. Основания для отождествления дала Нина Берберова, которая дважды присутствовала при разговорах Набокова с Ходасевичем и сообщила, что эти «прозрачные, огненные, волшебные беседы <… > после многих мутаций перешли на страницы „Дара“ в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева» (Берберова 1983: I, 369). При этом, как справедливо заметил Джон Мальмстад, прямо отождествлять Ходасевича с Кончеевым не следует: «Ходасевич, конечно, „присутствует“ в этом характере (как самый ценимый Набоковым поэт современности), но присутствуют и В. А. Комаровский (физическое сходство), и В. Л. Корвин-Пиотровский, чью даровитость он уважал» (Мальмстад 1987: 287).

1–132

Опавшие листья <… > коробясь … – Вероятно, намек на эссеистическую книгу Розанова «Опавшие листья» (1913–1915), тома которой названы «коробами».

1–133

И она повела его к рентгеноскопу … — В 1920-е годы применение рентгеноскопов (другие названия – педоскоп, флюороскоп; см. иллюстрацию) в обувных магазинах было модным новшеством и считалось знаком технического прогресса, «американизации» быта. Подобную сцену покупки обуви в Берлине описал Эренбург в очерках о Германии: «Не подозревая всей зловещести места, я запросто померил ботинки: хорошо, по ноге, беру. Не тут-то было! Продавщица, бесстрастно улыбаясь, заявила: – Теперь, пожалуйста, к аппарату. Нажата кнопка, вспыхнули лампочки, мою бедную ногу подвергают рентгеноскопии: нужно, мол, проверить, действительно ли ботинки по ноге. Гениальное приспособление! Я, правда, не очень-то верю в его практическую необходимость, зато я согласен признать всю его глубокую традиционность: это фантастика из новелл Гофмана, и Курфюрстендам отныне тесно связан с туманами Брокена или даже со средневековым фонарем, хранящимся в каждом приличном музее» (Эренбург 1962–1967: VII, 334–335).

О рентгеноскопе как символе американского «комфорта и удобства» также писала Инбер в путевых очерках (Инбер 1929: 47).

1–134

«Вот этим я ступлю на брег с парома Харона». –  Перекличка с образом лодки перевозчика Харона в поэме Маяковского «Про это» (1923): «Вон в лодке, скутан саваном, / Недвижный перевозчик. <… > Что ж – ступлю» (Маяковский 1955–1961: IV, 165).

Мысль Федора задает тему стихотворения, которое он начнет сочинять на литературном собрании (при взгляде на новые ботинки у него рождается ямбический стих «С парома на холодный брег» – 254) и затем по дороге домой, «вместе» с воображаемым Кончеевым (см.: [1–198] ). Паронимическое словосочетание «паром Харона», дающее начальный толчок замыслу, при сочинении стихов отбрасывается, хотя слово «паром» (вместо традиционных ладьи, лодки или челна) остается. По любопытному совпадению, замеченному и отрефлектированному Г. А. Левинтоном, Мандельштам отказался от варианта последней строфы стихотворения «Когда Психея-жизнь спускается к теням …» (1920), где имелся сходный образ Харона – «хозяина парома», объяснив Н. И. Харджиеву, что «Харон в качестве хозяина парома уместен только в пародийных стихах» (Левинтон 2007: 61–62).

1–135

… талант которого только дар Изоры мог бы пресечь … – Чувства, которые Годунов-Чердынцев испытывает к Кончееву, соотнесены здесь с завистью Сальери к Моцарту в маленькой трагедии Пушкина. «Даром Изоры» Сальери называет яд, который он когда-то получил в подарок от возлюбленной и которым убивает Моцарта.

1–136

Гец как знамя поднимал принесенную для него книжку журнала с «Началом Поэмы» Кончеева и статьей Христофора Мортуса «Голос Мэри в современных стихах». –  Псевдоним критика (от лат. mortuus – «мертвый, мертвец»), согласно словарю Даля, означает «служитель при чумных; обреченный или обрекшийся уходу за трупами, в чуму», что коррелирует с названием его статьи, которое отсылает к песне «задумчивой Мери» в «Пире во время чумы» Пушкина.

Главным прототипом Мортуса был Георгий Адамович, что становится очевидным в третьей главе романа, куда включена пародия на его критические статьи (см. преамбулу, с. 32–33, а также: [2–80], [3–59], [3–60], [3–61], [5–9] ). Сам псевдоним намекает на смерть и умирание как центральную тему эссеистики и поэзии Адамовича и его более молодых последователей, поэтов так называемой «парижской ноты», группировавшихся вокруг журнала «Числа» (см.: [5–4] ). У псевдонима имелись исторические прецеденты: писатель Н. Ф. Павлов в письме к В. Ф. Одоевскому, браня Белинского, назвал его мортусом, который «отправлял похороны „Телескопа“ и „Наблюдателя“» (Бычков 1904: 198; Ашевский 1911: 123); мортусами именовали себя члены подпольной террористической группы «Ад», куда входил Д. В. Каракозов, в 1866 году совершивший покушение на Александра II.

Пушкинскую героиню и ее «жалобную песню» от лица обреченной на смерть деревенской девушки Дженни в тематический репертуар русской поэзии ввел Блок ранним стихотворением «Мэри» с подзаголовком «Пир во время чумы» (1899), одноименным циклом (1908) и несколькими другими текстами. В конце 1911 года московское «Общество свободной эстетики» во главе с Брюсовым объявило поэтический конкурс на тему последних строк «песни Мери»: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах». Второй приз на этом конкурсе (первый не присуждался) получила девятнадцатилетняя Цветаева, о чем она рассказала в очерке «Герой труда. Записи о В. Я. Брюсове» (1925), вероятно, известном Набокову (ср.: [1–186] ). По интересному предположению М. И. Назаренко, упоминание «Пира во время чумы» в одном ряду с Кончеевым, возможно, объясняется тем, что Ходасевич (как известно, один из вероятных прототипов последнего; см.: [1–131] ) написал тогда стихотворение «Голос Дженни» ( «Мой любимый, где ж ты коротаешь …» (1912), вошло в сборник «Счастливый домик») на ту же тему с эпиграфом из «Пира во время чумы», которое он не представил на конкурс, а прочел на литературном вечере после оглашения его результатов (см.: [ru-nabokov.livejournal.com/249317.html] ). Кроме того, на заданный сюжет были написаны внеконкурсные стихотворения самого Брюсова ( «Моей Дженни», 1911), Муни ( «Чистой к Жениху горя любовью …», 1911) и Шершеневича (цикл из четырех стихотворений «Эдмонд и Дженни», вошедший в его книгу «Carmina. Лирика» (1911–1912)).

1–137

В статье Мортуса могли быть упомянуты и приведенные выше «Стихи к Пушкину» Корвина-Пиотровского (ср.: «Спой песенку, задумчивая Мэри, / Как пела Дженни другу своему»; см.: [1–75] ).

«Ничего, ничего, – быстро подумал Федор Константинович <… > – ничего, мы еще кокнемся, посмотрим, чье разобьется». – Кокаться значит биться крашеными яйцами на Пасху; популярная пасхальная игра, в которой побеждает тот, чье яйцо остается целым.

1–138

… он гордился любопытством старых людей, видящих в нем сына знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран. – В незаконченной драме в стихах «Скитальцы» (1923), выданной за перевод с английского, Набоков уже называл дальние страны «синими» (от клише «синяя даль»). Ср. в монологе трактирщика Колвина: «Вы правы, да, вы правы … Я – червяк / в чехольчике … Не видел я ни моря, / ни синих стран, сияющих за ним, – / но любопытством детским я дразним …» (Набоков 1999–2000: I, 658).

1–139

… как остроумно выразился Козлов, Петр Кузьмич, что Годунов-Чердынцев, дескать, почитает Центральную Азию своим отъезжим полем. –  П. К. Козлов (1864–1935) – известный путешественник, исследователь Центральной Азии, участник четвертой экспедиции Пржевальского, а также экспедиций под руководством М. В. Певцова и В. И. Роборовского, начальник трех больших экспедиций в Монголию и Китай (1899–1901, 1907–1909, 1923–1924). Его труды – важный источник второй главы «Дара».

Отъезжее поле, по Далю, – это «псовая охота в дальности от жилья своего, в пустошах, где ночуют табором, станом», а также те дальние поля, где охота проводится. Выражение встречается у Пушкина ( «Граф Нулин», «Барышня-крестьянка», «Дубровский», «Осень»), Лермонтова, Тургенева, Лескова, Бунина и многих других авторов.

1–140

Герман Иванович Буш, пожилой, застенчивый, крепкого сложения, симпатичный рижанин, похожий лицом на Бетховена. – Фамилия подчеркивает комический характер персонажа, так как отсылает к знаменитому немецкому цирку Буша (по имени основателя Пауля Буша, 1850–1927). В своем экземпляре «Дара» (хранится в библиотеке Йельского университета: LSF BEINECKE, Call Number 1998 483 [hdl.handle.net/10079/bibid/5523364], de visu) Н. Н. Берберова написала на полях против этой фразы: «Илья Британ», очевидно, имея в виду, что прототипом «симпатичного рижанина» был публицист и поэт И. А. Британ (1885–1941), за свою политическую деятельность попавший в немилость у большевиков и высланный в 1923 году в Германию (см. о нем: Телицын 1998). В 1920-е годы Британ жил в Берлине, активно печатался в «Руле» (о его ляпсусе см.: [1–79] ), и Набоков должен был сталкиваться с ним в редакции, а также на литературных вечерах и собраниях. В неопубликованной рецензии Набокова (см.: [1–71] ) сборник стихотворений Британа «Разноцвет» был подвергнут уничтожающей критике. Отождествляя Буша с Британом, Берберова прежде всего имела в виду только дилетантский характер их писаний, так как Британ – по воспоминаниям Дон-Аминадо, человек «небольшого роста, коренастый, близорукий, великий упрямец и отличный говорун» (Дон-Аминадо 1991: 81) – был не прибалтийским немцем, а «христианствующим» евреем из Москвы, и писал хоть и дурные, но более или менее грамотные гладкие стихи. Как и Буш, он был склонен к философствованию, мистике, богоискательству и сочинил, помимо всего прочего, мистерию в стихах «Мария», в которой есть символистские эпизоды «под Блока» и религиозно-философские диалоги в духе второй части «Фауста». В прологе мистерии появляются условные персонажи: Он, Она, Люди, Тень, Милостивый, Одинокий; в одной из сцен героиня приносит герою «букетик лилий» (ср. Торговку Лилий в «философской трагедии» Буша), от которого тот гордо отказывается: «Маня. Возьми цветы, возьми. Прошу. Глеб. У лилий нет шипов» (Британ 1927: 32, 34); действие завершается пляской масок (ср. «Танец Масков» у Буша). Похоже, именно эту мистерию и пародирует Набоков.

1–141

… Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус. <… > (Спутник шел из Hinterland’а) … – Как указала О. Ю. Сконечная, это ироническая аллюзия на ремарку в финале драмы Блока «Песня судьбы»: «Печальный, одинокий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок 1960–1963: IV, 151; Сконечная 1997: 683, примеч. 1). На «Песнь судьбы» указывает реплика Одинокого Спутника в драме Буша: «Все есть судьба» (252).

Немецкий геополитический термин Hinterland (от hinter ‘позади, за’ + Land ‘земля, страна’) вошел в английский язык с измененным значением: внутренняя, обычно плохо исследованная часть страны, лежащая за пределами морского побережья. Именно в этом значении его использует здесь Набоков.

1–142

Фалес (ок. 625 – ок. 547 года до н. э.) – один из семи древнегреческих мудрецов, основатель физики; согласно Аристотелю, его учение было основано на идее, что мир происходит из воды и в нее возвращается, поэтому вода для него – вечный и божественный элемент, из которого состоит все сущее.

1–143

Анаксимен (VI век до н. э.) – древнегреческий философ, считавший, что космос окружен бесконечным и вечно движущимся воздухом, или паром, являющимся первоосновой всех феноменов.

1–144

Пифагор (VI век до н. э.) – древнегреческий философ, считается основоположником теории чисел, которые он называл ключом к постижению мира как единого целого. Его последователи, именуемые пифагорейцами, утверждали, что все явления представляют собой определенные числа.

1–145

Гераклит (V век до н. э.) – древнегреческий философ; согласно его учению, божественным атрибутом вечности является Логос, который он отождествил с трансцендентальным знанием и огнем.

1–146

… волну физика де Бройля … — Имеется в виду французский физик Луи де Бройль (1892–1987), основоположник волновой теории материи.

1–147

«Слушайте, слушайте!» – вмешался хор, вроде как в английском парламенте. –  В Англии и США восклицанием «Hear! Hear!» во время публичных выступлений слушатели выражают одобрение оратору.

1–148

Гемахт – нем. gemacht – «дело сделано».

1–149

Шарлоттенбург (Charlottenburg) – район в западной части Берлина, где в начале 1920-х годов поселились многие русские эмигранты. По словам Андрея Белого, эта часть Берлина «русскими называется „Петерсбургом“, а немцами „Шарлоттенградом“» (Белый 1924: 26). Кроме него, в «Шарлоттенграде» в разное время жили Саша Черный (см. его стихотворение «Весна в Шарлоттенбурге», 1921), Ходасевич и Берберова, Цветаева, Эренбург и др. Сам Набоков в 1924 году снимал здесь комнату в пансионе Елены Андерсен на Лютерштрассе (Lutherstrasse), 21, а с сентября 1926-го по февраль 1929 года – квартиру на Пассауэрштрассе (Passauerstrasse), 12 (Урбан 2004: 181–182, 186–187).

1–150

Вы рассматривали персидские миниатюры. Не заметили ли вы там одной – разительное сходство! – из коллекции петербургской публичной библиотеки – ее писал, кажется, Riza Abbasi <… > на коленях, в борьбе с драконятами, носатый, усатый … Сталин. –  Как установила А. Энгель-Брауншмидт, Кончеев рассматривал немецкий альбом Э. Кюнела (Ernst Kühnel, 1882–1964) «Miniaturmalerei im islamischen Orient» (Berlin, 1923), где воспроизведена (с пометой «Публичная библиотека, Петербург») миниатюра персидского художника Риза-йи-Аббаси (ок. 1565–1635) «Змеи», на которой действительно изображен усатый мужчина, похожий на Сталина (Engel-Braunschmidt 1993: 642).

1–151

… не знаю уж, чей грех: «На Тебе, Боже, что мне негоже». Я в этом усматриваю обожествление калик <… > Сойдемся на плутнях звательного падежа. –  Местоимение «Тебе» в пословице должно печататься не с заглавной, а со строчной буквы, так как слово «Боже» здесь, как указывал еще Даль в словаре и в сборнике «Пословицы русского народа» (Даль 1862: XIV), – это искаженное «небоже» (звательный падеж от украинского и диалектного существительного «небога» – ‘бедняк, убогий, нищий, калека, увечный’) либо искаженное «убог/убоже» (‘убогий’).

1–152

… поговорим лучше «о Шиллере, о подвигах, о славе» … — контаминация двух стихотворных строк: «О Шиллере, о славе, о любви» из «19 октября» Пушкина (1825) и «О доблестях, о подвигах, о славе», с которой начинается стихотворение Блока (1908).

1–153

… нужно мириться с тем, что наш Пегас пег … — каламбур, в котором ощутим пародийный отголосок «Нашего марша» (1917) Маяковского: «Дней бык пег. / Медленна дней арба. / Наш бог бег. / Сердце наш барабан» (Маяковский 1955–1961: II, 7).

1–154

«Россию погубили два Ильича» – то есть Илья Ильич Обломов и Владимир Ильич Ульянов-Ленин.

1–155

Или вы собираетесь говорить о безобразной гигиене тогдашних любовных падений? Кринолин и сырая скамья? – Имеется в виду знаменитая любовная сцена в романе И. А. Гончарова «Обрыв» (часть 4, гл. 12), когда его героиня Вера отдается Марку Волохову на скамье в полуразвалившейся беседке.

1–156

… у Райского в минуту задумчивости переливается в губах розовая влага? – Набоков подсмеивается над попыткой Гончарова изобразить в «Обрыве» то, как в мальчике, будущем художнике Райском, пробуждается творческое начало: «Он сидит в своем углу, рисует, стирает, тушует, опять стирает или молча задумывается; в зрачке ляжет синева, и глаза покроются будто туманом, только губы едва-едва заметно шевелятся и в них переливается розовая влага» (Гончаров 1997–2017: VII, 51).

1–157

… герои Писемского в минуту сильного душевного волнения рукой растирают себе грудь? – В романе А. Ф. Писемского «Люди сороковых годов» (1869), который цитируется ниже, писатель трижды использует этот мелодраматический жест. См., например: «– Не столько не хочу, сколько не могу – по всему складу души моей, – произнес Неведомов, выпрямляясь, и стал растирать себе грудь рукою» (Писемский 1895–1896: XI, 331; ср.: Там же: XI, 391; XIII, 248). Подобных клишированных описаний немало и в других произведениях писателя.

1–158

Разве вы не читали у того же Писемского, как лакеи в передней во время бала перекидываются страшно грязным, истоптанным плисовым женским сапогом? – Речь идет об эпизоде в романе «Люди сороковых годов», когда герой, вызванный во время бала в уездном дворянском собрании в переднюю, становится свидетелем «довольно странной сцены»: «… приезжие лакеи забавлялись и перебрасывали друг на друга чей-то страшно грязный, истоптанный женский плисовый сапог, и в ту именно минуту, когда герой вошел, сапог этот попал одному лакею в лицо» (Там же: XII, 115).

1–159

Что вы скажете, например, о Лескове? <… > У него в слоге попадаются забавные англицизмы, вроде «это была дурная вещь» вместо «плохо дело». – В романе Лескова «Соборяне» (1872) герой перед грозой видит, как испуганный конь вдруг несется прочь, «не чуя под собой земли». «Это была дурная вещь», – пишет автор (Лесков 1956–1958: IV, 226). Набоков полагает, что это калька с английского «It was a bad thing».

1–160

… всякие там нарочитые «аболоны» … – нет, увольте, мне не смешно … — Имеется в виду «сказовый» стиль повести Лескова «Левша» (1881), где для создания комического эффекта коверкается ученая и литературная лексика. Так, например, Аполлона Бельведерского рассказчик именует «Аболоном полведерским»: «Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и, наконец, в самом главном зале разные огромадные бюстры, и посредине под валдахином стоит Аболон полведерский» (Там же: VII, 27).

1–161

И я не знаю, что хуже – его добродетельные британцы или добродетельные попы. –  Лесков в молодые годы работал у своего родственника, перешедшего в русское подданство англичанина-квакера Александра Шко(т)та, о котором он много раз отзывался как о человеке недюжинном, благородном и добром. Шкотт и другие квакеры послужили Лескову прототипами его персонажей, «добродетельных британцев», живущих в России, – управляющего имениями Дена в рассказе «Язвительный» (1863), а также строителя Якова Яковлевича и его жены в повести «Запечатленный ангел» (1873). В мемуарном очерке «Юдоль. Рапсодия» (1892) Лесков вспоминает добродетельную английскую гувернантку Гильдегарду Васильевну, тоже квакершу. «Добродетельные попы» – это главные герои романа «Соборяне», протоиерей Савелий Туберозов, священник Захария Бенефактов и дьякон Ахилла Десницын.

1–162

Ну, а все-таки. Галилейский призрак, прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы. –  Когда Савелий Туберозов в «Соборянах», проснувшись, пытается вспомнить только что увиденный, чудесный сон, в котором ему явился Иисус Христос, ему мнится, «что сейчас возле него стоял кто-то прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы» (Там же: IV, 224).

1–163

Или пасть пса с синеватым, точно напомаженным зевом? Или молния, ночью освещающая подробно комнату, вплоть до магнезии, осевшей на серебряной ложке. –  Набоков отмечает яркое детское воспоминание рассказчика повести Лескова «Несмертельный Голован. Из рассказов о трех праведниках» (1880) о том, как на него бросилась бешеная собака: «Это было как при блеске молоньи среди темной ночи, когда почему-то вдруг видишь чрезвычайное множество предметов зараз: занавес кровати, ширму, окно, вздрогнувшую на жердочке канарейку и стакан с серебряной ложечкой, на ручке которой пятнышками осела магнезия. Таково, вероятно, свойство страха, имеющего большие очи. В одном таком моменте я как сейчас вижу перед собою огромную собачью морду в мелких пестринах – сухая шерсть, совершенно красные глаза и разинутая пасть, полная мутной пены в синеватом, точно напомаженном зеве …» (Там же: VI, 353).

1–164

Отмечаю, что у него латинское чувство синевы: lividus. – В латинской литературе lividus – это темно-синий или серо-синий (свинцовый) цвет. У Лескова в такие цвета нередко окрашены детали пейзажа. См., например, несколько примеров из романов «Некуда» (1864) и «Соборяне»: «Затем шел старый сосновый лес, густою, черно-синею щеткою покрывавший гору и уходивший по ней под самое небо …»; «Иногда ребенок взбирался с галереи на заросшую травою крышу и, усевшись на одном из лежащих здесь камней, целые вечера смотрел на картины, согреваемые красным, горячим закатом солнца. Теплы, сильны и своеобычны эти вечерние швейцарские картины. По мере того как одна сторона зеленого дуба темнеет и впадает в коричневый тон, другая согревается, краснеет; иглистые ели и сосны становятся синими, в воде вырастает другой, опрокинутый лес»; «Темная синева московского неба, истыканная серебряными звездами, бледнеет, роса засеребрится по сереющей в полумраке травке, потом поползет редкий седой туман и спокойно поднимается к небу …»; «… свежевзоранная, черная, даже как бы синеватая земля необыкновенно как красиво нежится под утренним солнцем …»; «Несмотря на повсеместный жар и истому, в густом темно-синем молодом дубовом подседе стояла живительная свежесть»; «… дьякон пустил коню повода, стиснул его в коленях и не поскакал, а точно полетел, махая по темно-синему фону ночного неба своими кудрями, своими необъятными полами и рукавами нанковой рясы и хвостом и разметистою гривой своего коня» (Лесков 1956–1958: II, 144, 275, 478; IV, 35, 223, 239).

1–165

Лев Толстой, тот был больше насчет лилового … — По предположению И. А. Паперно, Набокову могла быть известна книга Шкловского «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (1928), в которой (вслед за заметкой Н. Н. Апостолова (Арденса) «Лиловый цвет в творчестве Толстого») особо отмечено использование Толстым лилового цвета как цвета условно-художественного. «Темно-лиловый цвет, – пишет Шкловский, – попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить» (Шкловский 1928: 203; Паперно 1997: 509–510; ср.: «… почти в каждом своем произведении Толстой окрашивал им [лиловым цветом] самые разнообразные предметы, начиная от людей и кончая полевыми цветами» – Апостолов 1927: 175). Кроме того, Набоков мог прочитать в «Современных записках» рецензию П. М. Бицилли на третий сборник «Толстой и о Толстом. Новые материалы», в котором была напечатана упомянутая выше заметка Апостолова. Кратко изложив ее содержание, Бицилли поддержал идею исследования цветовых предпочтений в литературе, заметив, что «красочность видения иногда бывает очень характерна для писателя (Бунин!)» (Современные записки. 1929. T. XXXIX. С. 535).

Приведем для иллюстрации примеры Апостолова из «Войны и мира»: «Старик Болконский „лежал высоко на спине с своими маленькими костлявыми, покрытыми лиловыми узловатыми жилками руками на одеяле“ (III, 2, 8).

„Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги“ (IV, 3, 13).

Собачонка, с которой не расстается Платон Каратаев, – „лиловая“ (и это Толстой повторяет несколько раз).

Перед сражением у Красного небо было „черно-лиловое“.

Перед Островной на восходе гнались ветром „сине-лиловые“ тучи.

Графиня Безухова носила „темно-лиловое платье“.

Князь Андрей во время своей поездки в Рязанские имения видел, как по дороге из-под листьев вылезала трава и цветы, и цветы эти были „лиловые“ (II, 3, 1).

На углу Поварской Пьер увидел женщину армянского типа, которая „в своем богатом атласном салопе и ярко-лиловом платке, накрывавшем ее голову, напоминала нежное тепличное растение, выброшенное на снег“ (III, 3, 34)».

1–166

… и какое блаженство пройтись с грачами по пашне босиком! – Годунов-Чердынцев отождествляет себя с «опростившимся» Толстым, который, согласно расхожим представлениям, пахал вместе с крестьянами и ходил босиком. Таким, например, Толстой изображен на картинах И. Е. Репина: «Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне» (1887) и «Л. Н. Толстой босой» (1891, 1901).

Писатель-толстовец И. И. Горбунов-Посадов (1864–1940) в очерке «Великая пашня» рассказывает, как он в Ясной Поляне ходил пахать вместе с Толстым: «Мы говорим, а белая лошадка все идет и идет, и соха делает свое дело, точно, аккуратно отваливая пласт за пластом. И грачи важно следуют за ней по новой и новой борозде» (Горбунов 1928: 64; Апостолов 1928: 309). За прямыми аллюзиями на Толстого спрятаны реминисценции стихотворения Бунина «Пахарь» (1903–1906), в котором земля по-толстовски окрашена в лиловый цвет. Ср.:

Многоцветный образ босого пахаря на борозде с грачами появляется у Бунина и в «Жизни Арсеньева»: «Пахарь, босиком, шел за сохой, качаясь, оступаясь белыми косыми ступнями в мягкую борозду, лошадь разворачивала ее, крепко натуживаясь, горбясь, за сохой вилял по борозде синий грач, то и дело хватая в ней малиновых червей …» (Там же: VI, 197–198).

Отвечая в 1936 или 1937 году на вопросы американской исследовательницы Елизаветы Малоземовой (Elizabeth Malozemoff, 1881–1974), работавшей над диссертацией о Бунине, Набоков писал: «Толстой был первый писатель, увидевший в природе лиловый цвет (о котором, скажем, Пушкин так ни разу и не упоминает: известно, что синий и лиловый оттенки воспринимаются по мере возмужания литературы, – римские поэты, например, синевы не видели): лиловые облака, лиловый чернозем. Эту же лиловизну Бунин увидел еще острее: как крайнюю степень густоты в синеве неба и моря; эта лиловость есть „purple“ английской поэзии (фиолетовый оттенок!), который отнюдь не следует смешивать с русским пурпуром (багряно-красный оттенок). Какая-то пелена спала с глаз русской музы, и Бунин является в этом смысле особенно мощным цветовидцем» ([On Bunin] // NYVNP. Manuscript Box; в обратном переводе с английского: Шраер 2014: 40).

1–167

Но мы перешли в первый ряд. Разве там вы не найдете слабостей? «Русалка» … — В конспекте финала второго тома «Дара», неосуществленного замысла Набокова (подробнее см. преамбулу, с. 29), Годунов-Чердынцев признается Кончееву: «Меня всегда мучил оборванный хвост „Русалки“, это повисшее в воздухе, опереточное восклицание „откуда ты, прекрасное дитя“. <… > Я продолжил и закончил, чтобы отделаться от этого раздражения» (цит. по: Долинин 2004: 283). Окончание «Русалки», первоначально задуманное как произведение Годунова-Чердынцева, Набоков опубликовал под своей подписью во втором номере «Нового журнала» (1942).

В английском переводе «Дара» Набоков заменил «Русалку» на повесть «Метель» ( «In such stories as „The Blizzard“ …» – Nabokov 1991b: 72), претензии к которой Годунов-Чердынцев выскажет в «Жизнеописании Чернышевского»: «Браните же [Пушкина] <… > за пятикратное повторение слова „поминутно“ в нескольких строках „Метели“ …» (432; см.: [4–293] ).

1–168

А вон там, в чеховской корзине <… > щенок, который делает «уюм, уюм, уюм» … — По всей вероятности, имеется в виду щенок из рассказа Чехова «Белолобый» (1895), хотя он скулит иначе: «Мня, мня … нга, нга, нга!» (Чехов 1974–1982: IX, 104).

1–169

… да бутылка крымского … — Бутылку крымского шампанского, «довольно плохого вина», всегда ставят на стол у Кати, героини повести Чехова «Скучная история» (1889).

1–170

Гоголь? Я думаю, что мы весь состав его пропустим. –  Молодой Набоков, подобно Годунову-Чердынцеву, относился к Гоголю с восхищением как к непревзойденному художнику, чьим мастерством «наслаждаться … можно без конца» (см. его ранний доклад о «Мертвых душах»: Набоков 1999а: 14–19).

Мысль о том, что сама проза Набокова так или иначе восходит к гоголевской традиции, неоднократно варьировалась в эмигрантской критике. Адамович, выделив у Гоголя «„безумную“, холостую, холодную <… > линию» (доминирующую, например, в повести «Нос»), причислил Сирина к ее продолжателям (Адамович 1934a; Адамович 1934b). По мнению Бицилли, гоголевские корни Набокова значительно шире: «… если духовное сродство и степень влияния определяются по „тону“, по „голосу“, – писал он, – то стоит прислушаться к „голосу“ В. Сирина, особенно внятно звучащему в „Отчаянии“ и в „Приглашении на казнь“, чтобы заметить, что всего ближе он к автору „Носа“, „Записок сумасшедшего“ и „Мертвых душ“» (Бицилли 1936: 133).

В черновике Набоков вычеркнул шутку о Гоголе: «Всю русскую литературу оставил с носом».

1–171

Обратное превращение Бедлама в Вифлеем, – вот вам Достоевский. –  Английское существительное Bedlam в значении ‘бедлам, сумасшедший дом, хаос’ возникло как искажение слова Bethlehem (Вифлеем), входившего в название лондонской лечебницы для душевнобольных. В эссе о Достоевском Айхенвальд писал, что у него «мир представляет собою грандиозный бедлам» (Айхенвальд 1994: 244). Об амбивалентном отношении Набокова к Достоевскому в 1930-е годы см.: Долинин 2004: 204–207.

1–172

«Оговорюсь», как выражается Мортус. –  Обилие всевозможных метаоператоров, комментирующих текст, и в том числе «оговорюсь», – характерная черта уклончивого, авторефлективного стиля критических статей Адамовича, главного прототипа Мортуса (подробнее см.: [1–136], [2–80], [3–59] ). См., например, в статье «Несостоявшаяся прогулка», которая пародируется в пятой главе «Дара»: «Не будем торопиться ни с осуждением, ни с оправданием: сначала надо вглядеться и понять. Оговорюсь, что, употребляя выражение „мы“, я имею в виду не собственно нас, эмигрантов, не наших эмигрантских писателей, а все то, что мы собой представляем, или хотя бы хотим представлять, все, что мы защищаем, бережем, любим, продолжаем» (Адамович 1935: 290).

1–173

В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит … — Имеется в виду деталь во II главе пятой книги «Братьев Карамазовых», когда Алеша заходит в беседку, где накануне встречался с Дмитрием, который пил там коньяк: «Он оглядел беседку, она показалась ему почему-то гораздо более ветхою, чем вчера, дрянною такою показалась ему в этот раз. <… > На зеленом столе отпечатался кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком» (Достоевский 1972–1990: XIV, 203). Разбирая художественные особенности «Братьев Карамазовых» в неопубликованном докладе «Достоевский без достоевщины» (1931), Набоков отметил изобразительное мастерство Достоевского в тех эпизодах, где появляется Дмитрий, от присутствия которого «все наполняется жизнью». Среди подобных эпизодов он особо упомянул и сцену в беседке, «стариннейшей зеленой, но почерневшей, среди кустов смородины и бузины, калины и сирени. В этой беседке с решетчатыми стенками, но крытым верхом, полуистлевшей, сырой, шаткой, стоял деревянный зеленый стол, врытый в землю, а кругом шли лавки, тоже зеленые, на которых еще можно было сидеть. На этом столе – бутылка коньяка и рюмочка. <… > зеленый стол в беседке является таким же полноправным гражданином романа, как и герои. Когда Алеша на другой день приходит туда же, в надежде на том же самом месте <… > найти Дмитрия <… > то беседка показалась ему почему-то гораздо более ветхой, чем вчера; на зеленом столе отпечатался кружок от вчерашней, должно быть расплескавшейся рюмки с коньяком – подробность, делающая честь зоркости писателя» (Dostoevsky without Dostoevsky-itis // NYVNP. Manuscript Box I). Подробнее об этом докладе см.: Долинин 2004: 199–207.

1–174

Так неужели ж у Тургенева все благополучно? Вспомните эти дурацкие тэтатэты в акатниках? – Хотя акатник – это малоупотребительный синоним акации, Набоков, вероятно, имеет в виду беседки из переплетающихся акаций, укромное место свиданий и разговоров тет-а-тет в «Рудине», «Накануне», «Отцах и детях» и ряде других произведений Тургенева. В такой беседке встречаются Рудин и Наталья ( «Рудин»); Базаров любезничает с Фенечкой и целует ее ( «Отцы и дети»), Гагин объясняется с сестрой ( «Ася») и т. п.

1–175

Или все простим ему за серый отлив черных шелков … — аллюзия на фразу из XIV главы романа «Отцы и дети»: «Как строен показался ему ее стан, облитый сероватым блеском черного шелка!» – восхищенный взгляд Аркадия Кирсанова на Одинцову, с которой он только что познакомился на балу (Тургенев 1978–2014: VII, 70).

1–176

… за русачью полежку иной его фразы? – В XXV главе «Отцов и детей» Тургенев, описывая позу борзой собаки, замечает, что она придала «своему телу тот изящный поворот, который у охотников слывет „русачьей полежкой“» (Там же: 154; Ronen 2000: 21–22).

1–177

… про Аксакова нечего говорить <… > это стыд и срам. –  Имеется в виду очерк С. Т. Аксакова (1791–1859) «Собирание бабочек (Рассказ из студентской жизни)» (1859), который Набоков в «Других берегах» охарактеризовал как бездарнейшее сочинение, полное всякими нелепицами (см.: Набоков 1999–2000: V, 226).

1–178

Вам никогда не приходило в голову, что лермонтовский «знакомый труп» – это безумно смешно, ибо он, собственно, хотел сказать «труп знакомого» … — Имеется в виду последняя строфа стихотворения Лермонтова «Сон» ( «В полдневный жар в долине Дагестана …», 1841): «И снилась ей долина Дагестана; / Знакомый труп лежал в долине той; / В его груди дымясь чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей» (Лермонтов 2014: I, 349). В 1941 году Набоков напечатал в американском журнале The Russian Review эссе «The Lermontov Mirage» ( «Мираж Лермонтова»), куда включил свой перевод «Сна», заметив, что не передал солецизм в последней строфе, хотя тот носит уникальный характер, ибо «это солецизм солипсиста, а солипсизм, по определению Бертрана Рассела, есть reductio ad absurdum субъективного идеализма: мы снимся самим себе. <… > Неловкий „знакомый труп“ возник не просто вследствие языковой ошибки, но потому, что в самом стихотворении мертвые и живые безнадежно смешаны. В некотором смысле, без этого промаха стихотворение потеряло бы часть своего волшебства <… > А так оно напоминает мне о том китайском поэте, которому снилось, что он бабочка, и который, проснувшись, не мог понять, кто он: китайский поэт, которому приснился энтомологический сон, или бабочка, которой снится, что она – китайский поэт» (Nabokov 1941: 34).

1–179

А как вы насчет ямба Некрасова? <… > Как же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: «загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди». Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка чувств … — Цитата из поэмы Некрасова «Несчастные» (1856; ср. Некрасов 1981–2000: IV, 50) с заменой женских окончаний в нечетных стихах (рамой – упрямой) на дактилические. В русской поэзии середины XIX века Некрасов, по определению М. Л. Гаспарова, был «главным канонизатором дактилических рифм», которыми он широко пользовался как в сатирических, так и в лирических стихах (Гаспаров 1984: 195). Набоков, как кажется, подхватывает наблюдение Б. М. Эйхенбаума, который в работе 1922 года заметил, что дактилические рифмы в поэме Некрасова «Коробейники» «имеют характер чисто песенный и подчеркивают напевную основу» (цит. по: Эйхенбаум 1924: 275).

1–180

«Чувствую, что тайная слабость Фета – рассудочность и подчеркивание антитез – от вас не скрылась?» <… > «… Нет, я все ему прощаю за «прозвенело в померкшем лугу» … — Цитируется вторая строка стихотворения Фета «Вечер» ( «Прозвучало над ясной рекой …», 1855).

О «некоторой страсти» Фета к рассудительности и рассудочности писал Ю. А. Никольский (1893–1922; погиб в советской тюрьме) в софийской «Русской мысли», где Набоков печатал свои стихи (Никольский 1921: 219–221). Эту мысль развил Д. П. Святополк-Мирский, заметивший, что кроме мелодического стиля «… есть в Фете и другие стороны, на которые обыкновенно обращается мало внимания. Ю. Никольский справедливо указал на его рассудочность. Эта рассудочность, проявляющаяся в ранних стихах несколько наивно, позже вырабатывается в особую философичность … » (Святополк-Мирский 1924: 186).

1–181

… за росу счастья … – реминисценция из последней строфы стихотворения Фета «Не упрекай, что я смущаюсь …» (1891): «Уже мерцает свет, готовый / Все озарить, всему помочь, / И, согреваясь жизнью новой, / Росою счастья плачет ночь» (Фет 1959: 122).

1–182

… за дышащую бабочку … — Имеется в виду стихотворение Фета «Бабочка» (1884): «Ты прав. Одним воздушным очертаньем / Я так мила. / Весь бархат мой с его живым миганьем – / Лишь два крыла. // Не спрашивай: откуда появилась? / Куда спешу? / Здесь на цветок я легкий опустилась / И вот – дышу. // Надолго ли, без цели, без усилья, / Дышать хочу? / Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья / И улечу» (Там же: 303).

1–183

Переходим в следующий век: осторожно, ступенька. –  Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер предполагают, что здесь имеется в виду выстроенная в алфавитном порядке «лестница на Парнас» ХХ века, которая должна начинаться с подразумеваемого Иннокентия Анненского, чей псевдоним «Ник. Т—о» отсылал к мифу о циклопе Полифеме и Одиссее. «Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-Чердынцева с Кончеевым о литературе, – пишут они, – когда Федор признается, что его восприятие „зари“ – поэзии ХХ века началось с „прозрения азбуки“, которое сказалось не только в audition colorée (цветном слухе), но и буквально – сказалось в заглавных буквах имен, „всех пятерых, начинающихся на «Б», – пять чувств новой русской поэзии“ (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? „Переходим в следующий век: осторожно, ступенька“. Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на „А“ – Анненский. С Годуновым они „одногодки“. Как Улисс, он не назван, он – „Никто“» (Амелин, Мордерер 2000: 182). Это истолкование целиком построено на натяжках и потому не кажется убедительным: с «прозрения азбуки» (то есть ассоциации букв с определенными цветами) у Годунова-Чердынцева начинается не восприятие современной поэзии, а становление эстетического сознания, в ходе которого он упивается «первыми попавшимися стихами», в десять лет пишет драмы, «а в пятнадцать – элегии, – и все о закатах, закатах …»; герой «Дара» родился в 1900 году, за четыре года до выхода «Тихих песен» Анненского, и потому никак не может быть назван «одногодком» последнего; при переходе к разговору о поэтах начала ХХ века сразу же цитируются Бальмонт и Блок, что не оставляет зазора между ними и Фетом. Шутливую реплику «Осторожно, ступенька» в таком случае логичнее считать аллюзией на одно из первых программных стихотворений русского символизма – «Я мечтою ловил уходящие тени …», открывавшее сборник Бальмонта «В безбрежности» (1895). Ср.: «Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня <… > И все выше я шел, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня» (Бальмонт 2010: 56). Как показано выше (см.: [1–102] ), отношение Набокова к творчеству Анненского в 1930-е годы было отнюдь не однозначным и во многом определялось культом поэта, насаждавшимся Адамовичем. Высказывать свое истинное отношение к Анненскому как выдающемуся поэту-реформатору Набоков позволил себе только в нейтральном американском контексте, но при этом видел в нем не старшего символиста, а одного из тех, кто пришел на смену Брюсову и Бальмонту. В письме Э. Уилсону от 24 августа 1942 года он объяснял, что «воспитан на стихах Блока, Анненского, Белого и других, которые революционизировали старые представления о русской версификации и ввели в русскую просодию паузы, сдвиги и смешанные метры, намного более синкопированные, чем то, о чем мог мечтать даже Тютчев» (Nabokov, Wilson 2001: 80). В лекциях о русской поэзии ХХ века, прочитанных в Корнельском университете, он отнес Анненского вместе с Гумилевым, Ходасевичем и Ахматовой к лучшим «новым поэтам» after Blok, которых студенты должны запомнить: «каждый из них не только писал замечательные стихи, но и наложил определенный отпечаток на русскую поэзию» (After Blok // NYVNP. Manuscript Box).

1–184

«Как дышат края облаков …» – Цитируется первая строфа стихотворения Бальмонта «Она отдалась без упрека …» (сборник «Будем как солнце», 1903): «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / – Как темное море глубоко, / Как дышат края облаков» (Бальмонт 2010: 410). Старших символистов, Бальмонта и Брюсова, Набоков считал «малыми талантами» ([On Bunin] // NYVNP. Manuscript Box), называл «бедняками слова» (Набоков-Сирин 2014: 213), но в то же время не отрицал, что они сыграли важную роль в разжигании «того огня поэзии, который вдруг молодо и ярко запылал на грани века» (Там же). Рассказывая американским студентам о вкладе Брюсова в развитие русской поэзии, он объяснил, что история литературы знает «странные явления, когда человек, не наделенный истинным литературным гением, делает открытие, но ему не удается применить его для создания совершенного произведения искусства, а потом, после него, приходит истинный гений, который вытаскивает это бедное открытие из трясины плоского сочинительства и создает нечто по-настоящему великое и прекрасное». Именно так, по его мнению, обстояло дело со старшими символистами, чьи эксперименты расширили диапазон русской просодии и ввели в литературу новые темы, что помогло более одаренным поэтам писать интересные стихи (After Blok // NYVNP. Manuscript Box).

В черновике Набоков вычеркнул упоминания (в перечислении) о сборнике «Будем как солнце» и о «Четках» Ахматовой, а также о «шагах голубого кавалера» (аллюзия на стихотворение Блока «День поблек, изящный и невинный …» (1904); ср.: «Принимала комната шаги / Голубого кавалера» – Блок 1960–1963: II, 158).

1–185

«Облака небывалой услады» – первая строка стихотворения Блока из цикла «Распутья» (1903; Блок 1960–1963: I, 300). Это же стихотворение Набоков упомянул в своем докладе «О Блоке», прочитанном в Берлине 11 сентября 1931 года на вечере памяти Блока и Гумилева: «Муза Блока живет на сквозняке, хлопают стеклянные двери, – неуютно бывает читателю в этих шатких и зыбких, не лишенных кой-когда некой легкой безвкусицы стихах. Но когда находит на него блаженная блоковская дремота, тогда льются и бормочут без конца восхитительно сонные стихи об облаках небывалой услады, о нежных снегах, о шепоте трав и роскошной воле, о лилиях, о болотных цветах. Музыкальность блоковского стиха легендарна, несравненна» (Набоков-Сирин 2014: 212; об эволюции отношения Набокова к Блоку см.: Долинин 2004: 331–337; Bethea 1995).

1–186

… всех пятерых, начинающихся на «Б» … — то есть пяти крупнейших поэтов Серебряного века: Бальмонта, Андрея Белого, Блока, Брюсова и Бунина. Об «упорном главенстве буквы Б в поколении так называемых символистов» писала Цветаева в эссе «Герой труда. Записи о В. Я. Брюсове», имея в виду те же имена за исключением враждебного символизму Бунина, место которого у нее занимает Ю. К. Балтрушайтис (Цветаева 1994: 51). Один из персонажей романа Набокова «Подвиг», писатель Бубнов, с удовольствием отмечает, «сколь много выдающихся литературных имен двадцатого века начинаются на букву „б“» (Набоков 1999–2000: III, 200).

1–187

… у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition colorée. –  Набоков передает герою свой собственный «цветной слух», или, на современном научном языке, графемно-цветовую синестезию, то есть развившуюся у него в детстве способность воспринимать буквы окрашенными в определенные цвета. Еще в крымской записной тетради 1918 года он составил следующий перечень, озаглавленный «Как я себе представляю звуки алфавита» (см. ниже фотографию первой страницы):

а – чернобурая (а франц. просто черная)

б, b – кирпично-красная (русское «б» темнее)

в, v – желтовато-розовая (<русское> «в» <темнее>)

г, g(u) – серо-бурая garçon напр.

д, d – бледно-охряно-желтая

е – ярко-охряно-желтая (é франц. более матово)

ж, g, j – бурая jouer, George

з, z – темно-сине-стального цвета

и, i – светло-желтая (англ. i – in, will – светло-желтая с прим<есью> белил)

к, k, q, c – черно-синяя copie, англ. quite и т. д.

л, l – грязно белая (русское л бледнее)

м, m – мутно-розовая

н, n – светло-желтая с примесью белил

о – белая

п, p – яблочно-зеленая

р, r – черная

с, s, ç – голуб<ова>то-стального цвета

т, t – бледно-зеленая

у, ou – охра с примесью белил

ф, f – темно-зеленая

х, h – серая

ц – стального цвета

ш, sh – розовато-серая

ю – золотисто-желтая (u франц. золотисто-зеленая)

э – серовато-желтая

ы – мшисто-серая

я – рыже-бурая

<… >

o русское – самый бледный звук алфавита

ы – самый тусклый

iu – самый яркий звук всего алфавита

р, r – самый темный

Впоследствии Набоков более детально описал цвета русских букв во второй главе «Других берегов» (Набоков 1999–2000: V, 157–158).

1–188

… с оттенками, которые ему не снились, – и не сонет, а толстый том. –  Речь идет о французском поэте А. Рембо (1854–1891) и его знаменитом синестетическом сонете «Гласные» (1883), в котором буквы соотнесены с различными цветами. См. в переводе Гумилева:

Любопытно, что у Рембо и Набокова совпадет цвет лишь одной буквы «А».

1–189

… вату, которую изымали из майковских рам? – В эпоху печного отопления на зиму в окна вставляли вторую раму, а между стеклами укладывали вату для теплоизоляции. Весной вторую раму вынимали, а потемневшую, грязную вату выбрасывали, что воспринималось как праздничное ритуальное действо по случаю конца зимы. Набоков называет выставленные рамы майковскими, потому что Аполлон Майков хрестоматийным стихотворением 1854 года ввел этот образ в русскую весеннюю поэзию:

1–190

Такова буква «ы», столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее. – В приведенном выше перечне буква «ы» – «серо-мшистая», «самая тусклая буква алфавита». В «Других берегах» она не упоминается. Ср. рассуждение о букве «ы» в «Петербурге» Андрея Белого: «В звуке „ы“ слышится что-то тупое и склизкое … <… > Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то „и“; „и-и-и“ – голубой небосвод, мысль, кристалл; звук и-и-и вызывает во мне представление о загнутом клюве орлином; а слова на „еры“ тривиальны; например: слово рыба; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью … И опять-таки м-ы-ы-ло: нечто склизкое; глыбы – бесформенное: тыл – место дебошей …» (Белый 1981: 42).

1–191

Если бы у меня были под рукой краски, я бы вам так смешал sienne brûlée и сепию, что получился бы цвет гуттаперчевого «ч» … – В списке 1918 года буква «ч» пропущена, в «Других берегах» отнесена к группе «мутных промежуточных оттенков» и названа «клистирной» (Набоков 1999–2000: V, 158). Смешение светло-коричневой сепии с темно-желтой «сиеной жженой» должно дать желто-коричневый цвет.

1–192

… если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал <… > когда моя мать <… > переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь <… > и если отодвинуть в боковом окне фонаря штору, можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи изумительно неподвижные, грозно-алмазные вензеля, цветные венцы … — Речь идет о праздничной иллюминации на Английской набережной (см.: [1–16] ), которую устраивали на Рождество, Пасху и в «царские дни» (тезоименитства и дни рождения императора, императрицы и наследника). «На богатых домах и правительственных зданиях горели газовые вензеля из букв членов царствующей фамилии с коронами. (Со временем эти газовые горелки на вензелях были тоже заменены электрическими лампочками.) На столбах газовых фонарей устанавливались звезды из трубок, которые тоже светились» (Засосов, Пызин 1999: 30). В «Других берегах» Набоков вспоминает, как в детстве он любовался драгоценными камнями матери и праздничными иллюминациями, «когда в ватной тишине зимней ночи гигантские монограммы и венцы, составленные из цветных электрических лампочек – сапфировых, изумрудных, рубиновых, – глухо горели над отороченными снегом карнизами домов» (Набоков 1999–2000: V, 159).

1–193

Buchstaben von Feuer – огненные буквы (нем.). Цитата из баллады Г. Гейне «Валтасар» (сборник «Книга песен», 1827) на ветхозаветный сюжет о пире вавилонского царя Валтасара, во время которого таинственная рука начертала на стене пророчество о гибели его царства (Дан. 5: 5–28).

1–194

Как в десять лет писали драмы, а в пятнадцать элегии, – и все о закатах, закатах … — В юношеской книге Набокова «Стихи» (1916) встречается целый ряд банальных романсовых формул с мотивом заката: «закат умирает в мерцании», «сжигал себя закат безумием цветным», «заката бледный паж», «страстно догорало / Заката торжество» и т. п.

1–195

«И медленно, пройдя меж пьяными …» – цитата из стихотворения Блока «Незнакомка» ( «По вечерам над ресторанами …», 1906).

1–196

От стихов она требовала только ямщикнегонилошадейности … — то есть ценила в поэзии лишь душещипательные романсы типа «Ямщик, не гони лошадей!» Н. А. фон Риттера (1846–1919) на музыку Я. Л. Фельдмана.

1–197

… погибла от сыпного тифа – Бог знает где, Бог знает как … — Ямбическое вкрапление. Похожие конструкции встречаются в черновом варианте строфы XXXV шестой главы «Евгения Онегина»: «Не помню где, не помню как» (Пушкин 1937–1959: VI, 411): и в поэме А. К. Толстого «Алхимик» (1867): «Не знаю где, не знаю как» (Толстой 1963–1964: I, 539).

1–198

… вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду отвесно падающий снег) (в обычную?) летейскую погоду вот этим я ступлю на брег. <… > И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому) …» «… и медленно вращается паром …» – В «Современных записках» (Кн. LXIII. С. 84) «вот этим» выделено разрядкой. Окончательный вариант сочиняемого Федором стихотворения (ср.: [1–134] ) Набоков дал в сборнике «Стихи»:

1–199

… ведь река-то, собственно, – Стикс. –  Замечание связано с тем, что в первой строфе рождающегося у Годунова-Чердынцева стихотворения была упомянута «летейская погода» (см. выше), в результате чего происходит смешение двух рек загробного мира в древнегреческой мифологии: реки забвения Леты и Стикса, через который Харон перевозит тени умерших.

 

Глава вторая

2–1

Отец однажды, в Ордосе <… >ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. – Ордос – плато в Китае, в северной излучине реки Хуанхэ (Желтой реки). По свидетельству Г. Н. Потанина (1835–1920), путешествовавшего по восточному Ордосу, местные монголы связывают образ небесной радуги с грядущим пришествием «какого-то <… > богоподобного существа» (Потанин 1893: I, 129).

Как заметил С. В. Сакун [gippodemos.livejournal.com/11414.html], в книге Генри Торо «Уолден, или жизнь в лесу» («Walden; Or, Life in the Woods», 1854) есть похожий рассказ о вхождении в радугу: «Once it chanced that I stood in the very abutment of a rainbow’s arch, which filled the lower stratum of the atmosphere, tinging the grass and leaves around, and dazzling me as if I looked through colored crystal. It was a lake of rainbow light, in which, for a short while, I lived like a dolphin» (Thoreau 1906: 224; букв. пер.: «Однажды мне случилось стоять внутри основания радуги, которая заполнила нижние слои воздуха, окрашивая траву и листья вокруг и ослепляя меня, словно я смотрел сквозь цветной хрусталь. Это было озеро радужного света, в котором я некоторое время жил, как дельфин» [англ. ]). Известнейший американский натуралист и философ Джон Берроуз (John Burroughs, 1837–1921) в двух поздних эссе цитировал этот пассаж как яркий пример абсурдных представлений Торо о природе, поскольку по законам физики приблизиться к радуге невозможно. Этим, писал он, радуга «подобна призраку, гостье из другого мира» (Burroughs 1919a: 779–780; Burroughs 1922: 137–138). На публикацию первого из них в американском журнале The Atlantic Monthly откликнулось несколько человек, утверждавших, что в детстве им тоже случалось вступать в основание радуги, так что Берроузу пришлось отвечать своим оппонентам в специальной заметке (Burroughs 1920). Журнальная полемика по поводу Торо и радуги вполне могла попасться на глаза Набокову в Кембридже, библиотека которого получала The Atlantic Monthly. Нельзя исключать и его знакомство с книгой: Burroughs 1922 (2-е изд. – 1923), которая имелась как в кембриджской, так и в берлинской библиотеке.

2–2

Громадная, плоская на лету бабочка, иссиня-черная с белой перевязью, описав сверхъестественно плавную дугу и опустившись на сырую землю, сложилась, тем самым исчезла. – Название бабочки раскрыто в «Других берегах», где она описана ровно теми же словами: «… крупные, иссиня-черные с белой перевязью бабочки (восточный подвид тополевой нимфы) низко плавали кругами над лакомой грязью дороги» (Набоков 1999–2000: V, 179). Теперь эта бабочка из семейства нимфалид (лат. Nymphalidae) по-русски называется иначе: ленточник тополевый, или лентокрыльница (лат. Limenitis populi).

2–3

… живая чернота, которая при передаче удовлетворяла глаз акварелиста лишь покуда краски были еще мокры… – В «Современных записках» (1937. Кн. LXIV. С. 100) вместо «при передаче удовлетворяла глаз акварелиста» было «на бумаге пребывала похожей» (отмечено: Grayson 1994: 23).

2–4

… в усеянном белыми мушками просвете… – В «Современных записках» (1937. Кн. LXIV. С. 101) было «утыканном» вместо «усеянном» (Grayson 1994: 23).

2–5

… среди плывущих в глазах, сначала даже непонятных надписей над <… > лавками только одна-единственная могла еще казаться написанной по-русски: Какао… – Немецкое написание «Какао» совпадает с русским. Как заметил М. Ю. Шульман, совпадение написаний слова в кириллице и латинице обыгрывалось также в «Других берегах», где Набоков вспоминает, что в детстве он знал английскую, но не русскую азбуку и «кроме таких слова, как „какао“ <… > ничего по-русски не мог прочесть» (Набоков 1999–2000: V, 152–153): «… образ тот же самый – абракадабра и вдруг всплывающее в ней понятное „какао“ – но только если в „Даре“ Набоков видит русское в чужеродном, то в воспоминаниях <… > он подсмеивается и над своим детством в России, и, задним числом, над аналогичным эпизодом в романе» [www.facebook.com/michael.schulmann/posts/823721354341032].

2–6

… ненавидит <… >за фольмильх и экстраштарк – подразумевающие законное существование разбавленного и поддельного. –  По-немецки Vollmilkh – цельное молоко; extrastark – особо крепкое (о кофе, пиве и т. п.), особо прочное, особо сильного действия (о лекарствах).

2–7

… бедному фабриканту вдруг требовалась точная справка (как по-французски «ровница»?)… – В текстильной промышленности ровницей называется промежуточный продукт при производстве пряжи, который изготовляется на специальных ровничных машинах. Слово, по-видимому, происходит от английского rove, roving; во французском языке ему соответствуют mèche и filage en gros.

2–8

… Тотчас же ветер грубо его обыскал… — Реминисценция стиха из поэмы Маяковского «Про это» (1923): «Был вором-ветром мальчишка обыскан» (Маяковский 1955–1961: IV, 156; Левинтон 1999: 272).

2–9

… небольшое количество трамвайного тепла было уже у него отнято. –  Ср. в стихотворении Мандельштама «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…» (1924): «После бани, после оперы, – все равно, куда ни шло, – / Бестолковое, последнее трамвайное тепло!» (Мандельштам 1990: I, 155; Левинтон 1999: 272).

2–10

… не он, а ведомство городских путей сообщения оказывалось в накладе – и притом на гораздо, гораздо большую сумму (норд-экспрессную!)… – Восклицание в скобках добавлено в издании 1952 года (Grayson 1994: 23; ср.: Современные записки. 1937. Кн. LXIV. С. 107). Без него читатель едва ли мог понять, что речь идет о воображаемом путешествии в старую Россию на «Норд-Экспрессе» – поезде класса люкс, ходившем по маршруту Париж – Берлин – Петербург с 1896 года до начала Первой мировой войны. О поездках на «Норд-Экспрессе» Набоков вспоминал в «Других берегах» (Набоков 1999–2000: V, 234–235), писал в «Защите Лужина» и «Подвиге» (Там же: II, 346; III, 113–114).

2–11

… он кончиком пальцев задевал мокрую хвою… — В «Современных записках»: «кончиками пальцев» (Кн. LXIV. С. 107).

2–12

… данлоповую полосу от Таниного велосипеда… — прилагательное образовано от названия английской фирмы «Данлоп» (Dunlop, основана в 1890 году), производящей автомобильные и велосипедные шины.

2–13

… большой, крепкий и необыкновенно выразительный дом <… > плыл навстречу <… >идя на всех маркизах… – Маркиза – матерчатый навес над окном и балконом.

2–13а

… два кисленьких, исподлобья глядящих гимназиста, двоюродные братья Федора: один в фуражке, другой без, – тот, который без, убит спустя лет семь под Мелитополем… – Автобиографическое подразумевание. Набоков имеет в виду своего кузена и друга детства барона Георгия (Юрия) Рауша фон Траубенберга (1897–1919), корнета Сводно-гвардейского кавалерийского полка Добровольческой армии, убитого в бою с красными на севере Крыма 21 февраля 1919 года. Ему посвящено два стихотворения Набокова: «Как ты – я с отроческих лет…», датированное январем 1919 года, и «Памяти друга» («В той чаще, где тысячи ягод…», не датировано); в стихотворении «Сновиденье» («Будильнику на утро задаю…», 1927) убитый друг является лирическому герою во сне. О дружбе с Юрием и его гибели Набоков писал во всех трех вариантах своей автобиографии, каждый раз с новыми подробностями (ср.: Nabokov 1951: 138–139; Nabokov 1966: 196–200, 203; Набоков 1999–2000: V, 272, 275–276).

2–14

… обоими замеченный гротеск: невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера. – До середины ХХ века мотоциклетную коляску называли кареткой. По-немецки фамилия Wagner (букв. «каретник») и существительное Beiwagen (мотоциклетная каретка) – это однокоренные слова, что создает не только визуальный, но и лингвистический гротеск (Сендерович, Шварц 1999: 354). М. В. Ефимов усмотрел в этой зарисовке ироничный намек на многочисленные высказывания об актуальности Вагнера для современности ряда деятелей Серебряного века и, в частности, Блока (Ефимов 2014: 261–262).

2–15

И бывало, они играли так: сидя рядом и молча воображая, что каждый совершает одну и ту же лешинскую прогулку <… > к речке, к Pont des Vaches, и дальше, <… > по Chemin du Pendu, родные, не режущие их русского слуха прозвания… — Набоков описывает путь из своего фамильного имения Выра в Батово, имение его бабушки по отцовской линии М. Ф. Набоковой (урожд. фон Корф, 1842–1926). «Коровьим мостом» (фр. pont des vaches) в семье Набоковых называли деревянный мост через реку Оредеж, а «Дорогой повешенного» (фр. chemin du pendu) – парковую дорогу в Батово, некогда принадлежавшее матери К. Ф. Рылеева, одного из пяти повешенных декабристов. Как писал Набоков в «Speak, Memory», англоязычной версии своей автобиографии: «Two tutor-and-governess raised generations of Nabokovs knew a certain trail through the woods beyond Batovo as „Le Chemin du Pendu“, the favorite walk of The Hanged One, as Rileev was referred to in society… [Два поколения Набоковых, воспитанные домашними учителями и гувернантками, знали одну тропу через лес за Батово как „Le Chemin du Pendu“ – по ней любил прогуливаться Повешенный, как в свете называли Рылеева (англ.)]» (Nabokov 1966: 63; ср. также: Pushkin 1990: 434; Nabokov 1998: 126).

2–16

… на бертолетовом снегу… — Имеется в виду имитация снега из бертолетовой соли.

2–17

Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных, – а фабрикант все курил сигару. –  Толстые фабриканты, курящие толстые сигары, – важный «разоблачительный» мотив фильма С. М. Эйзенштейна «Стачка» (1925).

Однако крупный план рабочего, по лицу которого катятся капли пота, в «Стачке» отсутствует. Подобные кадры есть в другом фильме Эйзенштейна – «Генеральной линии» (известен также под названием «Старое и новое», 1929), но там крупным планом показаны лица не умученных непосильным трудом «фабричных», а истекающих потом крестьян во время засухи (эпизод «Крестный ход»). По всей видимости, Набоков создает составную пародию на эйзенштейновский параллельный монтаж, выявляя и подчеркивая его пропагандистскую сущность. В письме к Э. Уилсону от 23 февраля 1948 года он прямо свяжет «огромные капли пота, стекающие по изможденным щекам» с фильмами Эйзенштейна (презрительно именуя его Эйзенштадтом) и «монтажом» (Nabokov, Wilson 2001: 222), из чего следует, что крупный план потного лица он считал фирменным приемом режиссера.

2–18

королларий – от лат. corollarium и англ. corollary – дополнение, естественное следствие, положение, которое вытекает из предшествующего и потому не требует доказательств.

2–19

… некто Крон, пишущий под псевдонимом Ростислав Странный, порадовал нас длинным рассказом о романтическом приключении в городе стооком, под небесами чуждыми: ради красоты, эпитеты были поставлены позади существительных, глаголы тоже куда-то улетали, и почему-то раз десять повторялось слово «сторожко»… – Набоков издевается над характерными особенностями орнаментально-сказового стиля, получившего широкое распространение в советской и, в меньшей степени, эмигрантской прозе 1920-х годов, – злоупотреблением инверсиями и диалектизмами. Пример с наречием «сторожко» и инверсиями нашелся в рассказе «Христаллю» писателя с псевдонимом-прилагательным «Сергей Горный» (см.: [1–34]), товарища Набокова по берлинским литературным кружкам и клубам: «Смотрит пытливо, сторожко, пристально… Кричит небо синее, звонкое. Кричат стены белые безумные» (Горный 1922: 40). Возможно, однако, что Набоков метил не столько в кого-то из берлинских литераторов, сколько в литературную моду, одним из законодателей которой был А. М. Ремизов. В 1928 году Набоков подверг уничтожающей критике новую книгу Ремизова с инверсивным заглавием – сборник литературных переложений христианских апокрифов «Звезда надзвездная», обвинив автора в том, что он грешит против вкуса: «Страшно то, что опять-таки ничего не изменилось, если бы Богородица принесла „солнце надсолнечное“ вместо „звезды надзвездной“». Один из приведенных Набоковым примеров «суконного языка» книги подозрительно напоминает писания Ростислава Странного: «Жестокий сумрак безлунный безмолвием облек город» (Набоков 1999–2000: II, 666–667; Ремизов 1928: 41). Рецензия вызвала небольшой скандал, когда возмущенный ею художник Н. В. Зарецкий, большой поклонник Ремизова, зачитал свой резкий ответ на заседании берлинского Клуба поэтов, оскорбив Набокова сравнением с Булгариным (см. об этом подробнее: Field 1986: 188–189; Обатнина 2001: 251–260; Бойд 2001: 337).

Неприязнь к Ремизову Набоков сохранял и в американские годы. Как свидетельствует Э. Филд, он и его жена не желали слышать ни одного доброго слова о сочинениях Ремизова. «Единственное, что в нем было хорошего, – сказал ему Набоков, – это то, что он по-настоящему жил литературой» (Field 1986: 188). Весьма убедительным представляется предположение М. Безродного, что Набоков вывел Ремизова и его жену Серафиму Павловну под именами Олег и Серафима Комаровы в романе «Пнин» (Безродный 2001). Прообразом Комаровых можно считать похожую супружескую пару в рассказе «Василий Шишков» (1939) – «обширная дама (кажется, переводчица или теософка) с угрюмым маленьким мужем, похожим на черный брелок» (Набоков 1999–2000: V, 411; указано: Блищ 2013: 197).

2–20

… так непрочно, / так плохо сделана луна, / хотя из Гамбурга нарочно / она сюда привезена… — Обыгрываются слова безумного Поприщина из «Записок сумасшедшего» Гоголя: «Признаюсь, я ощутил сердечное беспокойство, когда вообразил себе необыкновенную нежность и непрочность луны. Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается» (Гоголь 1937–1952: III, 212).

2–21

Однажды мы под вечер оба / стояли на старом мосту. / «Скажи мне, – спросил я, – до гроба / запомнишь – вон ласточку ту?» / И ты отвечала: «Еще бы!» // И как мы заплакали оба, / как вскрикнула жизнь на лету… / До завтра, навеки, до гроба, – / однажды, на старом мосту… – В ардисовском сборнике «Стихи» (1979) и последующих изданиях стихотворение печаталось без разделения на строфы под названием «Ласточка». Набоков в интервью телевидению Би-би-си (1962) назвал его самым любимым из своих русских стихов и следующим образом пересказал не знающим русский язык журналистам: «There are two persons involved, a boy and a girl, standing on a bridge above the reflected sunset, and there are swallows skimming by, and the boy turns to the girl and says to her, „Tell me, will you always remember that swallow? – not any kind of swallow, not those swallows, there, but that particular swallow that skimmed by?“ And she says, „Of course I will,“ and they both burst into tears [В нем двое персонажей, мальчик и девочка, они стоят на мосту над отраженным закатом, мимо них над самой водой проносятся ласточки, и мальчик поворачивается к девочке и говорит ей: „Скажи, запомнишь ли ты навсегда вон ту ласточку? – не любую ласточку, не вон тех ласточек, а именно ту ласточку, которая пронеслась мимо над самой водой?“ И она говорит: „Конечно, запомню“, и оба начинают плакать (англ.)]» (Nabokov 1990c: 14).

Стихотворение продолжает богатую русскую традицию стихотворений о ласточках, берущую начало с «Ласточки» и «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся» Державина (подробней см.: Сурат 2009). Двойное указание с эмфазой «вон ту» сближает набоковскую «Ласточку» с «Ласточками» Ходасевича (1921), где использована эта же форма (ср.: «Вон ту прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным, / Не выпорхнуть туда, за синеву, / Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным» [Ходасевич 1989: 139]; наблюдение М. Ю. Шульмана). Правда, как следует из пояснений Набокова в интервью, он, в отличие от Ходасевича, имел в виду не подъем вверх, а полет вниз, к воде, что скорее напоминает «Ласточек» Фета: «Вот понеслась и зачертила – / И страшно, чтобы гладь стекла / Стихией чуждой не схватила / Молниевидного крыла» (Фет 1959: 107).

Место действия исподволь задает элегические темы прощания, расставания, предчувствия вечной разлуки (ср. в знаменитой «Песне цыганки» Я. П. Полонского: «Мы простимся на мосту»). О подобном предчувствии в сходных обстоятельствах, на свиданиях со своей юношеской возлюбленной, Набоков вспоминал в «Других берегах»: «… в разгар встреч мы слишком много играли на струнах разлуки. В то последнее наше лето, как бы упражняясь в ней, мы расставались навеки после каждого свидания, еженощно, на пепельной тропе или на старом мосту, со сложенными на нем тенями перил, между небесным месяцем и речным, я целовал ее теплые, мокрые веки и свежее от дождя лицо, и, отойдя, тотчас возвращался, чтобы проститься с нею еще раз, а потом долго взъезжал вверх, по крутой горе, к Выре, согнувшись вдвое, вжимая педали в упругий, чудовищно мокрый мрак, принимавший символическое значение какого-то ужаса и горя, какой-то зловеще поднимавшейся силы, которую нельзя было растоптать» (Набоков 1999–2000: V, 293).

2–22

«Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моей любимой мечтой» – цитата из «Путешествия в Арзрум» Пушкина (Пушкин 1937–1959: VIII, 463). По замечанию И. А. Паперно, «Путешествие в Арзрум» могло послужить для Набокова моделью использования документального материала во второй и четвертой главах «Дара», поскольку Пушкин включал в свои путевые заметки сведения, заимствованные из целого ряда литературных источников (Паперно 1997: 498). Вопреки предположению исследователя, статья Тынянова о «Путешествии в Арзрум» (1936), в которой приводится ряд примеров «деформации» материала у Пушкина, никак не могла повлиять на повествовательную стратегию Набокова, ибо она вышла в свет уже после того, как вторая и четвертая главы романа были вчерне закончены.

2–23

Смешные двустишия о бабочках <… > помнишь: «Надет у fraxini под шубой фрак синий». –  Имеется в виду крупная бабочка-ночница Catocala fraxini (рус. голубая ленточница, или голубая орденская лента) из семейства совок (Noctuidae).

В повести Толстого «Детство» «синий фрак с возвышениями и сборками на плечах» носит учитель Карл Иванович (Толстой 1978–1985: I, 16).

2–24

«То не лист, дар Борея, то сидит arborea». –  Прилагательное arborea («древесная») входит в латинское номенклатурное название нескольких бабочек. По предположению Д. Циммера, здесь речь идет о маленьком мотыльке Phyllodesma (ранее Epicnaptera) japonica arborea (рус. коконопряд/шелкопряд Блекера) из семейства коконопрядов (Lasiocampidae). Эти мотыльки в состоянии покоя имитируют сухой древесный лист (Zimmer 2001: 225).

Первый стих двустишия представляет собой реминисценцию из стихотворения Пушкина «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…» (1830), в котором описывается унылый деревенский вид: «Где речка? На дворе у низкого забора / Два бедных деревца стоят в отраду взора, / Два только деревца. И то из них одно / Дождливой осенью совсем обнажено, / И листья на другом, размокнув и желтея, / Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея» (Пушкин 1937–1959: III, 236).

2–25

… в двух шагах от дома <… > он внезапно указал Федору концом трости на пухленького, рыжеватого, с волнистым вырезом крыльев, шелкопряда из рода листоподобных, спавшего на стебельке, под кустом <… > Мохнатое, крошечное чудовище <… > было как раз привезенная новинка, – и где, в Петербургской губернии, фауна которой так хорошо исследована! <… > через несколько дней выяснилось, что эта новая бабочка только что описана, по петербургским же экземплярам, одним из коллег отца… – Набоков смешивает шелкопряда Блекера (см. выше) с двумя другими видами, шелкопрядом выемчатокрылым Phyllodesma (ранее Epicnaptera) ilicifolia и шелкопрядом осиноволистным Phyllodesma (ранее Epicnaptera) tremulifolia, эпитеты которых указывают на их сходство с листьями соответственно остролиста и осины. Житомирский энтомолог Г. Ф. Блекер, первым описавший новый вид шелкопряда под названием Epicnaptera arborea по экземплярам из Санкт-Петербургской губернии, заметил, что он близок к этим листоподобным видам, но отличается от них во всех стадиях развития. По его сведениям, Epicnaptera tremulifolia в Санкт-Петербургской губернии не водится, а Epicnaptera ilicifolia встречается редко (Блекер 1908).

2–25а

У соседнего добротного спального вагона <… > стояла бледная красноротая красавица <… > и знаменитый летчик-акробат: все смотрели на него, на его кашнэ, на его спину, словно искали на ней крыльев. – В конце апреля 1937 года, когда Набоков собирался начать работу над второй главой «Дара», сильное впечатление на него произвела гибель во Франции знаменитого американского летчика-акробата Клема Зона (Clem Sohn, 1910–1937), которого называли человеком-птицей (the Birdman). Зон выбрасывался из самолета на высоте 4000 метров в сконструированном им самим костюме с перепончатыми крыльями. Как писала газета «Возрождение» в статье «Современный Икар», «благодаря этому приспособлению, Зон мог кувыркаться в воздухе, парить, летать зигзагами, планировать, совершать разнообразные прыжки и даже сделать несколько раз мертвые петли» (1935. № 3559. 2 марта). Подлетая к земле, он открывал парашют, но во время последнего представления как основной, так и запасной парашют не раскрылись, и Зон разбился на глазах у ста тысяч зрителей. В письме жене с почтовым штемпелем «1 мая 1937» Набоков писал: «В кинематографе видел ужасное, пронзительное падение „человека-птицы“ – и какой-то звон долго не давал мне покоя.

Тема полета и крыльев далее в романе связывается с мифом о Дедале и Икаре, а также с его отражениями в «Портрете художника в молодости» и «Улиссе» Джойса (см.: [5–18]) и через них – с символикой творчества. Вспоминая своего отца и «колдовскую легкость» жизни в семейном кругу, Федор думает: «Оттуда я и теперь занимаю крылья» (299). В конце романа он упоминает о падении небольшого аэроплана в Груневальдском лесу («некто, катая свою даму по утренней лазури, перерезвился, потерял власть над рулем и со свистом, с треском нырнул прямо в сосняк») и замечает «отпечаток удалой смерти под соснами, одна из коих была сверху донизу обрита крылом» (506). Этому пародийному отзвуку сюжета о падении Икара противопоставлен высоко летящий самолет в «откровенно ночном небе», на который Федор обращает внимание Зины перед тем, как рассказать ей замысел своего будущего романа (537; см.: [5–124]).

Параллель между полетом Дедала и взлетом аэроплана эксплицирована в раннем рассказе Набокова «Драка»: «И в это мгновенье с каким-то эоловым возгласом всплывает над соснами аэроплан, и смуглый атлет, прервав игру, смотрит на небо, где к солнцу несутся два синих крыла, гуденье, восторг Дедала» (Набоков 1999–2000: I, 71). В черновике рассказа вычеркнуто замечание рассказчика, что аэроплан летит, «нисколько не нарушая мои мечты, а, напротив, воплощая все древнейшие преданья, древний бред Дедала» ([ «Po utram, esli solntse priglashalo menia…»], draft fragment in Russian // LCVNP. Box 8).

2–26

Федор Константинович <… > придвинул к себе раскрытую на диване книгу <… > «Жатва струилась, ожидая серпа». Опять этот божественный укол. А как звала, как подсказывала строка о Тереке («то-то был он ужасен!») или, еще точнее, еще ближе – о татарских женщинах: «Они сидели верхами, окутанные в чадры: видны были у них только глаза да каблуки». –  Федор читает «Путешествие в Арзрум», откуда взяты все три цитаты (ср.: Пушкин 1937–1959: VIII, 462, 453, 460). «Божественный укол» рифмуется, как в прямом, так и в переносном смысле, с пушкинским «божественным глаголом»: «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел» («Поэт», 1827; Там же: III, 65).

2–27

… возьми <… > книги Григория Ефимовича… — Имеется в виду трехтомное «Описание путешествия в Западный Китай» (1896–1907; см.: Грум 1896; Грум 1899; Грум 1907) русского географа, этнографа и энтомолога Григория Ефимовича Грум-Гржимайло (1860–1936), главный источник второй главы «Дара».

2–28

… книги великого князя… — Великий князь Николай Михайлович (1859–1919), внук Николая I, видный ученый-историк, президент Императорского исторического общества и Русского географического общества, занимался, кроме того, энтомологией и издал девять томов сборника на французском, английском и немецком языках «Mémoires sur les lépidoptères» («Записки о лепидоптерах», 1884–1901), который Набоков в «Других берегах» назвал замечательным (Набоков 1999–2000: V, 223). Азиатские экспедиции Грум-Гржимайло были снаряжены главным образом на его средства.

2–29

… напиши к Авинову, к Верити, напиши к немцу <… > Бенгас? Бон-гас? – Речь идет о собирателях и исследователях бабочек: русском энтомологе и художнике Андрее Николаевиче Авинове (1884–1949; с 1917 года жил в США), итальянском враче и лепидоптерологе Руджеро Верити (Ruggero Verity, 1883–1959) и совладельце немецкой фирмы, специализировавшейся на торговле коллекционными насекомыми, немецком лепидоптерологе Отто Банг-Хаасе (Otto Bang-Haas, 1882–1948).

2–30

Тринг – английский город в 50 километрах от Лондона, где находится филиал Музея естественной истории, так называемый Зоологический музей Уолтера Ротшильда (по имени основателя, открывшего свои коллекции для публики в 1892 году).

2–31

… он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <… > Пушкин входил в его кровь. –  Сходными метафорами описывал свое отношение к Пушкину Розанов в «Опавших листьях» (см.: [1–132]): «Пушкин <… > я его ел. Уже знаешь страницу, сцену: и перечтешь вновь; но это – еда. Вошло в меня, бежит в крови, освежает мозг, чистит душу от грехов» (Розанов 1990: 213).

2–32

… он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, – живым примером служило: Не приведи Бог видеть русский бунт, / бессмысленный и беспощадный. –  Mаксима из «Капитанской дочки» Пушкина (Пушкин 1937–1959: VIII, 364), укладывающаяся в схему ямба (я6+4). В английском переводе «Дара» источником цитаты ошибочно названа «История Пугачевского бунта» (Nabokov 1991b: 97).

Вопрос о ритме пушкинской прозы довольно оживленно обсуждался в 1920-е годы. «Проза Пушкина, – писал Андрей Белый, – явно пульсирует ритмом, имеющим склонность оформиться и закрепиться в чеканности метра; она не есть проза; умея владеть метром строк, Пушкин встал перед нами прозаиком русским» (Белый 1919: 52; курсив оригинала). Приведя несколько примеров из «Капитанской дочки», он пришел к выводу, что у Пушкина преобладает ямб с отдельными анапестическими стопами, причем регулярный метр часто прерывается «толчками и ухабами». Андрею Белому возражал Б. В. Томашевский, считавший, что метрические вкрапления суть «частные виды обычной прозы, лишь случайно совпадающие по расположению ударений с частными формами стиха», и потому не воспринимающиеся нами как стихи; их нельзя объяснять «навыком Пушкина к стихотворной речи», так как они столь же часто встречаются и в нехудожественной прозе, «вплоть до полуграмотных канцелярских уставов» (Томашевский 1929: 281–285). Судя по всему, Набокову больше импонировала точка зрения Андрея Белого.

2–33

Закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку… — Сравнение отсылает к биографии Пушкина, который, как пишут многие мемуаристы, любил ходить на прогулки в Михайловском с тяжелой железной палкой в руках, чтобы развивать мускульную силу (см.: Вересаев 1936: I, 272, 276, 284, 285, 286 и др.).

2–34

Навстречу шла Каролина Шмидт, девушка сильно нарумяненная, вида скромного и смиренного, купившая кровать, на которой умер Шонинг. –  Отсылка к незавершенной повести Пушкина «Марья Шонинг», основанной на документальном отчете о громком уголовном процессе в Германии по делу о детоубийстве. В статье «„Мария Шонинг“ как этап историко-социального романа Пушкина» Д. П. Якубович показал, что Пушкин, отталкиваясь от источника, ввел в сюжет «массу оригинальных деталей»: конкретизировал образы, придумал новые эпизоды, например сцену продажи с аукциона имущества отца героини, где рядом с реальными лицами появляются вымышленные персонажи (Якубович 1934). На этом аукционе «кровать, на которой умер Шонинг, куплена была Каролиной Шмидт, девушкой сильно нарумяненной, виду скромного и смиренного» (Пушкин 1937–1959: VIII, 396). Таким образом, «Марья Шонинг», вместе с «Путешествием в Арзрум» (см.: [2–21] и [2–25]) и «Капитанской дочкой» (см.: [1–2]), входит в ряд пушкинских текстов, по которым Годунов-Чердынцев учится работать с документальными источниками.

2–35

… похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином. –  Рассказчик повести Пушкина «Станционный смотритель», описывая свою первую встречу с героем – тогда «человеком лет пятидесяти, свежим и бодрым», – замечает, что в его доме на окнах были «горшки с бальзамином» (см.: Пушкин 1937–1959: VIII, 99).

Набоков называет Вырина Симеоном, а не Самсоном, как принято в современных изданиях «Станционного смотрителя», потому что именно так его имя печаталось во всех авторитетных собраниях сочинений Пушкина с 1880-х по конец 1930-х годов. Основанием для выбора имени «Симеон» редакторам послужило второе издание «Повестей Белкина» в составе сборника «Повести, изданные Александром Пушкиным» (1834), где Вырин именовался Симеоном, а его дочь – Авдотьей Симеоновной. Еще в 1907 году В. И. Чернышев усомнился в правильности этого решения, предложив ориентироваться не на второе, а на первое издание «Повестей Белкина» 1831 года (как поступали первые редакторы пушкинских сочинений В. А. Жуковский, П. В. Анненков и Г. Н. Геннади). В этом издании имя Симеон, напечатанное в тексте, было исправлено на Самсон в списке «погрешностей» (то есть опечаток), а дочь героя носила имя Авдотьи Самсоновны (Чернышев 1907: 21). Точку зрения Чернышева в конце концов принял Томашевский, восстановивший имя героя и отчество его дочери по первому изданию «Повестей Белкина» в однотомном собрании сочинений Пушкина, которое вышло под его редакцией в 1935 году. С ним не согласился Ю. Г. Оксман, писавший в коллективной рецензии на однотомник: «В тексте „Станционного Смотрителя“, вопреки последнему прижизненному изданию „Повестей А. Пушкина“ 1834 г. (стр. 99 и 110), Б. В. Томашевский изменяет имя героя повести (Симеон Вырин) и отчество его дочери (Авдотья Симеоновна) на „Самсон Вырин“ и „Авдотья Самсоновна“ (стр. 499 и 501). Это уклонение от текста, санкционированного самим Пушкиным, хотя и основано на вариантах первого издания „Повестей Белкина“ (в издании 1831 г. имя отца – Симеон – и отчество дочери – Самсоновна – оказались несогласованными, в виду чего в „опечатках“ предлагалось исправить „Симеона“ на „Самсона“), представляется нам редакторской вольностью, особенно неуместной в массовом издании, в котором не может быть специально оговорено и мотивировано это расхождение текста однотомника с текстами всех прочих советских (в том числе и школьных) публикаций „Повестей Белкина“» (Аронсон, Оксман 1936: 411).

Тем не менее в дальнейшем «Станционного смотрителя» стали печатать только в редакции Томашевского. Наблюдения С. М. Бонди над беловой рукописью «Станционного смотрителя» подтвердили, что Томашевский был прав: Пушкин написал имя «Самсон» неясно, из-за чего переписчик или наборщик сделал ошибку (Бонди 1978: 207).

2–36

Лазоревый сарафан барышни-крестьянки мелькал среди ольховых кустов. –  Перифраз того места повести Пушкина «Барышня-крестьянка», где Алексей Берестов, придя на свидание с понравившейся ему крестьянской девушкой, «наконец <… > увидел меж кустарника мелькнувший синий сарафан и бросился навстречу милой Акулины» (Там же: 116).

2–37

Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья… — Переадресованная герою с помощью замены «Я» на «Он» цитата из второй главы «Капитанской дочки», где эта фраза вводит пророческий сон Гринева (Там же: 289).

2–38

… откуда была Арина Родионовна, – из-за Гатчины, с Суйды <… > и она тоже говорила «эдак певком». –  Вспоминая любимую няню Пушкина Арину Родионовну, кучер Петр из Михайловского в 1850-е годы рассказывал: «… она ведь из Гатчины, с Суйды, там эдак все певком говорят» (Вересаев 1936: I, 284). Суйда была главным имением Ганнибалов в Петербургской губернии, близ Гатчины.

2–39

Он слышал, как <… > отец с классическим пафосом повторял то, что считал прекраснейшим из всех когда-либо в мире написанных стихов: «Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль», и рыжим крылом да перламутром ниобея мелькала над скабиозами прибрежной лужайки, где в первых числах июня попадался изредка маленький «черный» аполлон. – Отец Федора цитирует стихотворение Пушкина «Художнику» (1836; Пушкин 1937–1959: III, 416), где речь идет об изваяниях древнегреческих богов. Имена Аполлон и Ниобея одновременно являются лепидоптерoлогическими названиями, что обыгрывает здесь Набоков. Аполлоны – это бабочки рода Parnassius семейства парусников; ниобея – перламутровка Ниоба (лат. Fabriciana niobe). «Черным» аполлоном называется парусник Мнемозина (лат. Parnassius [ныне Driopa] mnemosyne) и, следовательно, его появление связано с темами памяти и поэзии, предвосхищая стихотворение Федора, в котором он назовет Зину «полу-Мнемозиной» (см.: [3–27]). В одной из «Экскурсий» В. В. Мазаракия (см.: [1–45]) указывалось, что «черный» аполлон был замечен в Лужском уезде 21 мая (Мазаракий 1903: XLII).

2–39а

Ученые книги <… > лежали рядом со старыми русскими журналами, где он искал пушкинский отблеск. Там он однажды наткнулся на замечательные «Очерки прошлого» А. Н. Сухощокова… – Вымышленные мемуары вымышленного лица, которому Набоков дал фамилию из списка Яковлева (см. преамбулу, с. 19). «Очерки прошлого» – стандартное заглавие мемуарных и исторических сочинений второй половины XIX – начала ХХ века. Просматривая старые журналы в поисках материалов для биографии Чернышевского, Набоков должен был видеть, например, «Очерки прошлого» графа Г. А. де Воллана (1847–1916), печатавшиеся в 1914–1916 годах в «Русской старине» и «Голосе минувшего», или статьи и архивные публикации И. С. Беляева (1860–1918) под общим заглавием «Бытовые очерки прошлого» в «Историческом вестнике» и «Русской старине». Особое пристрастие к этому заглавию питал украинский писатель А. С. Афанасьев-Чужбинский (наст. фамилия Афанасьев, 1816–1875), помещавший свои «очерки прошлого» в журналах 1860–1870-х годов («Время», «Заря» и др.) и составивший из них большой одноименный сборник (1-е изд. в четырех частях – 1863; 2-е изд. в двух томах – 1870; в трех частях – 1874).

2–40

О, нет, мне жизнь не надоела, / Я жить хочу, я жить люблю. / Душа не вовсе охладела, / Утратя молодость свою. // Еще судьба меня согреет, / Романом гения упьюсь, / Мицкевич пусть еще созреет, / Кой-чем я сам еще займусь. –  Первые четыре стиха взяты из чернового наброска Пушкина в редакции А. Ф. Онегина (1887), переставившего во втором стихе параллельные члены синтаксического ряда для улучшения рифмы. Именно так они печатались во всех авторитетных собраниях сочинений Пушкина первой трети ХХ века (см., например: Пушкин 1910: 51; Пушкин 1916: 232). Однако Набоков, вероятно, знал полную транскрипцию наброска, подготовленную Б. М. Энгельгардтом для сборника «Неизданный Пушкин. Собрание А. Ф. Онегина», поскольку второе четверостишие представляет собой стилизацию, основанную на зачеркнутых Пушкиным словах, которые приведены в этой транскрипции: [Еще мне будет], [Роман], [Мицкевич еще созреет] (Пушкин 1922: 80–82). Не законченная Пушкиным вторая строфа в реконструкции Энгельгардта читается следующим образом: «Еще хранятся наслажденья / Для любопытства моего / Для милых снов воображенья / [Для чувств] всего» (Там же: 80).

Выведенный в позицию рифмы глагол «упьюсь» заимствован из пушкинской «Элегии» 1830 года («Порой опять гармонией упьюсь»), основная мысль которой, как заметил П. О. Морозов, близка к «О нет, мне жизнь не надоела» (Пушкин 1916: 339 2-й паг.).

… Кой-чем я сам еще займусь. –  В «Современных записках» (Кн. LXIV. С. 123): «Еще я сам кой-чем займусь» (Grayson 1994: 24).

2–41

Нажитое состояние он проиграл в экартэ на миссисипском кильботе… — До появления пароходов грузы по реке Миссисипи перевозили главным образом на кильботах (англ. keel-boat) – закрытых баржах с килем (см. иллюстрацию).

Марк Твен в «Жизни на Миссисипи» писал: «Они шли под парусами и сплавом с верховьев до Нового Орлеана и сменяли там груз, после чего их томительно долго тащили обратно либо бечевой, либо при помощи шестов. Рейсы вниз по течению и обратно иногда отнимали до девяти месяцев. Со временем торговое движение увеличилось, и целая орда отчаянных смельчаков получила работу: это были неотесанные, необразованные, но храбрые малые, переносившие невероятные трудности со стойкостью истых моряков; страшные пьяницы, необузданные гуляки, завсегдатаи злачных мест вроде „Нижнего Натчеза“ тех дней, отчаянные драчуны, все до одного бесшабашные, неуклюже-веселые, как слоны, ругатели и безбожники; транжиры – когда при деньгах, и банкроты – к концу плавания, любители дикарского щегольства, невообразимые хвастуны, а в общем – парни честные, надежные, верные своему слову и долгу, нередко рисовавшиеся своим великодушием» (Твен 1960: 243).

Экарте – простая карточная игра для двух человек. Каждому игроку сдается по пять карт, которые в любом количестве можно заменить на карты из колоды; выигрывает тот, кто берет на свои карты три и более взяток.

2–42

… после одной из тех безобразно-продолжительных, громких, дымных дуэлей в закрытом помещении, бывших тогда фешенебельными в Луизиане… — В XIX веке Новый Орлеан, крупнейший город штата Луизиана, считался всемирной столицей дуэлей. В знаменитой книге «Общество в Америке» («Society in America», 1837) английского социолога Гарриет Мартино (Harriet Martineau, 1802–1876) сообщалось, что в 1834 году «число дуэлей здесь превысило число дней в году, а одним воскресным утром дуэлянты дрались четырнадцать раз» (Martineau 1837: II, 189). Однако все известные луизианские дуэли происходили не в закрытых помещениях, а на улице. По-видимому, Набоков отсылает к главе «Дуэль в закрытом помещении» («A Duel Within Doors») из любимой книги своего детства – «Всадника без головы» англо-американского писателя Т. Майн Рида (Thomas Mayne Reid, 1818–1883), место действия которого – Техас (см. об этой сцене в «Других берегах»: Набоков 1999–2000: V, 273–274). Главный герой романа, мустангер Морис Джеральд, долго дерется на пистолетах со своим врагом, рабовладельцем Кассиусом Калхуном, в опустевшей таверне, заполненной дымом.

2–43

Как-то в зимний день, в 1858 году, он нагрянул к нам на Мойку <… > сорокалетним Рип-ван-Винкелем проснувшись в изменившемся Петербурге… — Имеется в виду новелла американского писателя Вашингтона Ирвинга (1783–1859) «Рип-ван-Винкль» о человеке, который под воздействием колдовских чар проспал в горах двадцать лет и вернулся в родную деревню уже в иную историческую эпоху.

2–44

В тот же вечер мы повели нашего гостя в театр <… > показали ему «Отелло» со знаменитым чернокожим трагиком Ольдриджем в главной роли. –  Aнглийский драматический актер африканского происхождения Айра Олдридж (Ira Aldridge, 1805–1867), прославившийся исполнением главных ролей в шекспировских трагедиях, в ноябре – декабре 1858 года с большим успехом гастролировал в Петербурге. Первый раз он выступил в роли Отелло с немецкой труппой 10 ноября. «Критики того времени и ценители сценического искусства наполнили весь театр-цирк, где играл африканский трагик, и были в восторге от него» (Швыров 1902: 64).

2–45

Что, если это и впрямь Пушкин, грезилось мне, Пушкин в шестьдесят лет, Пушкин, пощаженный пулей рокового хлыща… – В докладе о Пушкине, прочитанном 6 июня 1931 года в Берлине, Набоков говорил: «И снова возвращается мысль к погибельной его судьбе, к быстротечности его жизни, и хочется предаться пустой грезе, – что было бы, если бы… Что было бы, если бы и эта дуэль <… > окончилась благополучно? Можем ли мы представить себе Пушкина седым, с седыми бакенбардами, Пушкина в сюртуке шестидесятых годов, степенного Пушкина, старого Пушкина, дряхлого Пушкина. Что ждет его на склоне лет, – мрачные тени бесталанных Писаревых и Чернышевских, или, быть может, прекрасная дружба с Толстым, с Тургеневым? Но есть что-то соблазнительное и кощунственное в таком гадании…» (Витале 2011: 115; Набоков-Сирин 2014: 206–207). Сцена с пушкинским «двойником» несколько напоминает финальный эпизод новеллы М. А. Осоргина «Человек, похожий на Пушкина», в которой рассказывается о московском чиновнике, отмеченном поразительным сходством с молодым Пушкиным. Много лет спустя, «в дни революции, разрухи и московского голода», рассказчик сталкивается «с человеком странного вида, толстогубым, с полуседыми редкими кудрявыми баками, в легкой вызеленевшей крылатке» и узнает в нем постаревшего «двойника»: «Но вот что, помню, пришло мне тогда в голову. Пушкина мы все знаем по его молодым портретам, и умер он молодым. Мне же, – и тут смеяться нечему! – удалось видеть его старым и несчастным. Потому что ведь сходство то, столь разительное, сохранилось бы и в старости!» (Последние новости. 1930. № 3367. 11 июня; цит. по: Осоргин 1998: 114–115).

2–46

… 8 томов, выпусками с 1890 года по 1917 год… — В «Современных записках» (Кн. LXIV. С. 127): «по 1914 год».

2–47

… 4 тома из предполагавшихся 6-ти, 1912–1916 гг. –  В «Современных записках» (Там же): «5 томов из предполагавшихся 12-ти, 1903–1916 гг.».

2–48

Фишер фон Вальдгейм Готхельф (1771–1853) – немецкий натуралист и энтомолог, приглашенный на работу в Россию, профессор Московского университета.

2–49

Менетриэ Эдуар (1802–1861) – французский врач и энтомолог, собравший большую коллекцию бабочек для Российской академии наук и переехавший в Петербург, где он служил главным хранителем академического музея.

2–50

Эверсман Эдуард Фридрих (1794–1860) – врач и естествоиспытатель немецкого происхождения, профессор зоологии и ботаники Казанского университета, автор ряда статей о бабочках Поволжья и Урала.

2–51

Холодковский Николай Александрович (1858–1921) – видный ученый-зоолог, известный также своим переводом «Фауста» Гете (1878) и ряда других поэтических произведений. Его книга «Курс энтомологии теоретической и прикладной» (СПб., 1896) имелась в библиотеке Д. В. Набокова (см.: Каталог 1904).

2–52

Шарль Обертюр (Charles Oberthür, 1845–1924) – французский энтомолог, издатель научных сборников «Энтомологические исследования» (1876–1902) и «Исследования по сравнительной лепидоптерологии» (1904–1925).

2–53

… вел. кн. Николая Михайловича… — См.: [2–27].

2–54

Лич Джон Генри (John Henry Leech, 1862–1900) – английский энтомолог, исследователь бабочек Китая, Японии и Кореи.

2–55

Зайтц Адальберт (Adalbert Seitz, 1860–1938) – немецкий зоолог и лепидоптеролог; главный редактор и ведущий автор многотомного энциклопедического издания «Бабочки Земли», которое выходило в Штутгарте с 1906 по 1954 год и осталось незаконченным.

2–56

«Austautia simonoides п. sp., a Geometrid moth mimicking a small Parnassius» (таксономич. лат. и англ.) – первые два слова в заглавии статьи – латинское название описываемой бабочки (n.sp. – принятое сокращение, означающее «новый вид»); далее следует ее краткое энтомологическое описание: «Мотылек геометрида, принимающий защитную окраску мелкой разновидности бабочки Parnassius». По замечанию Д. Циммера, с научной точки зрения это заглавие заведомо абсурдно и представляет собой шутливый отклик на спор вокруг чрезвычайно редкого вида бабочек Parnassius, описанного швейцарским энтомологом Жюлем Леоном Осто (Jules Léon Austaut, 1844–1929) на основании изучения лишь одного экземпляра, относящегося к особому подвиду (подробнее см.: Zimmer 2001: 111–112). С другой стороны, сами значения латинских названий позволяют интерпретировать эту научную шутку и как намек на лежащую в основе романа «мимикрирующую» позицию его подразумеваемого автора (мастера-«Геометра»), который притворяется «парнасцем» иного вида.

2–57

Trans. Ent. Soc. London – сокращение от «Transactions of the Entomological Society of London» (англ. «Труды лондонского энтомологического общества»). Научный журнал под этим названием выходил с 1836 по 1932 год. В 1933 году был переименован в «Transactions of the Royal Entomological Society of London», а позже – в «Proceedings of the Entomological Society of London».

2–58

… полемизировал со Штаудингером, автором пресловутого «Katalog». –  Имеется в виду немецкий энтомолог и торговец коллекционными насекомыми Отто Штаудингер (Otto Staudinger, 1830–1900), составивший вместе с Максом Фердинандом Воке «Каталог чешуекрылых палеарктической зоны» (Catalog < sic!> der Lepidopteren des Palaearctischen Faunengebiets, 1861; 3-е изд., расшир., 1901), в котором была использована упрощенная и научно несостоятельная система номенклатуры. О недостатках школы Штаудингера Набоков подробнее писал в «Других берегах» (Набоков 1999–2000: V, 223–224). В «Современных записках» (Кн. LXIV. С. 127): «Catalog».

2–59

Между 1885 и 1918-м <… > он совершил восемь крупных экспедиций, длившихся в общей сложности восемнадцать лет <… > и в точных, полновесных словах описал свои странствия. –  Восьми крупным экспедициям К. К. Годунова-Чердынцева соответствуют восемь реальных экспедиций в Центральную Азию знаменитых русских путешественников: четыре Н. М. Пржевальского (Монгольская [1871–1873]; Лобнорская и Джунгарская [1876–1877]; две Тибетские [1879–1881, 1883–1886]) и по одной М. В. Певцова (1889–1890), Г. Е. Грум-Гржимайло (1889–1890), В. И. Роборовского (1893–1895) и П. К. Козлова (1907–1909). Их путевые записки и отчеты Набоков назвал в «Других берегах» «великолепной описательной прозой», которой он, по его словам, зачитывался в Кембридже (Набоков 1999–2000: V, 306). Рассказ Федора об экспедициях отца по большей части представляет собой искусный монтаж цитат и перифраз из этой прозы. Кроме того, немецкoму исследователю Д. Циммеру удалось определить и несколько западных источников вымышленного путешествия, из которых наиболее важную роль сыграла книга «To the Snows of Tibet through China» английского энтомолога Антверпа Эдгара Пратта (Antwerp Edgar Pratt, 1852–1920; см.: Zimmer, Hartmann 2002–2003). Самые интересные фрагменты из книг, использованных Набоковым, Циммер перевел на немецкий язык и издал в форме антологии со своими подробными комментариями: Zimmer 2006.

2–60

… arida quaedam viarum descriptio –  «в сущности, сухое описание дорог» (неклассич. лат.). Фраза, взятая Набоковым из труда английского историка сэра Реймонда Бизли (Charles Raymond Beazley, 1868–1955) «Утро современной географии» (Beazley 1901: 61, note 3), где она приводится как цитата из латинского предисловия швейцарского исследователя Святой Земли Титусa Тоблера (Titus Tobler, 1806–1877) к изданному им сборнику средневековых итинерариев (оригинал см.: Tobler 1877: XII).

2–61

… представь себе – свадебное путешествие, Пиренеи… я сидела на балконе отеля (кругом тишина, горы, чудные скалы Гаварни)… – Имеется в виду так называемый Цирк Гаварни (Cirque de Gavarnie, по названию близлежащей французской деревушки), естественный амфитеатр среди живописных скал в центральных Пиренеях, близ франко-испанской границы.

2–62

«Une Vie» –  «Жизнь» (1883), роман Ги де Мопассана.

2–63

… заячий тулупчик из «Капитанской Дочки»… — то есть подобный тому заячьему тулупу, который Гринев в «Капитанской дочке» дарит Пугачеву (гл. 2). Этот начальный дар приводит в действие весь сюжетный механизм пушкинского романа, строящийся на ситуациях взаимного обмена дарами и расплаты, и в конечном счете вознаграждается судьбой. В главной теме «Дара» видны явственные параллели к теме судьбоносного дарения в «Капитанской дочке», чем, очевидно, и мотивируются многочисленные аллюзии на нее в тексте (см. также: [1–2], [2–31]).

2–64

… вспомни снаряжение Tartarin de Tarascon! – Тартарен из Тараскона, главный герой трилогии французского писателя Альфонса Доде (Alphonse Daudet, 1840–1897) – хвастун, фанфарон, горе-путешественник. Собираясь на охоту в Африку, он «первым делом заказал два чемодана из толстой кожи с медными дощечками на крышках, на которых была вырезана надпись: „Тартарен из Тараскона. Оружие“. <… > Таставену он заказал великолепный альбом для записывания путевых впечатлений <… > Затем он выписал из Марселя приличный запас питательных консервов, пемикан в плитках для бульона, палатку – tente-abri, новой конструкции, раскладывающуюся и складывающуюся в одну минуту, охотничьи сапоги, два зонтика, ватер-пруф, синие очки с боковыми сетками. Кроме того, аптекарь Безюке составил для него походную аптечку» (Доде 1888: 35–36).

2–65

сакошка – от фр. sacoche – дорожная сумка.

2–66

… вдоль цельных окон… – Цельными (зеркальными) окнами называются окна с одним большим стеклом, без переплетов, отличительный признак богатого петербургского дома. Ср. в «Евгении Онегине»: «По цельным окнам тени ходят» (1, XXVII, 12; Пушкин 1937–1959: VI, 16). Эта деталь появляется уже в описании особняка Годуновых-Чердынцевых в рассказе «Круг» (см. о нем в преамбуле, с. 20): «Там, на набережной, стоял их двухэтажный, выкрашенный в оливковый цвет особняк. Иннокентию случалось проходить мимо: помнится, в цельном окне, сквозь газовый узор занавески, женственно белелась какая-то статуя – сахарно-белая ягодица с ямкой» (Набоков 1999–2000: III, 641).

2–67

… Гаральд, который дрался со львами на Цареградской арене, преследовал разбойников в Сирии, купался в Иордане, брал штурмом восемьдесят крепостей в Африке, «Синей стране», спасал исландцев от голода, – и был славен от Норвегии до Сицилии, от Йоркшира до Новгорода. –  Норвежский конунг Гаральд Гардрад (1015–1066) в юности был вынужден бежать из родной страны; служил в Византии, в Новгороде, в Киеве, где женился на Елизавете, дочери князя Ярослава; воевал в Италии, Палестине, Малой Азии, Англии, Северной Африке; в русской литературе он известен главным образом по «Песни Гаральда Смелого» Батюшкова (1816) и балладе А. К. Толстого «Песня о Гаральде и Ярославне» (1869). Набоков перифразирует здесь пассаж о Гаральде из книги Бизли «Утро современной географии» (см.: [2–59]). Ср.: «Он дрался с дикими зверями на Ипподроме Константинополя, он купался в Иордане и очищал дороги в Сирии от разбойников, он брал штурмом восемьдесят крепостей в Африке, он спасал исландцев от голода, его знали и боялись и в России, и в Англии. Он жил как принц, как завоеватель или как гость в Норвегии и в Новгороде, на Сицилии и в Йоркшире» (Beazley 1901: 103–104).

Синей страной Африка названа в «Младшей Эдде» – собрании исландских легенд и мифов (ок. 1220), о чем также упоминает Бизли (Beazley 1901: 24).

2–68

На Невском проспекте, в последних числах марта, когда разлив торцов синел от сырости и солнца, высоко пролетала над экипажами вдоль фасадов домов, мимо Городской думы, липок сквера, статуи Екатерины, первая желтая бабочка. – Имеется в виду та же лимонница или желтая крушинница, которая упоминалась в одном из стихотворений Федора (см.: [1–45]). Она летит от Адмиралтейства в сторону реки Фонтанки, минуя башню Городской думы на углу Невского проспекта и Думской улицы (1804, архитектор Джакомо Феррари) и Екатерининский сквер на Александринской площади (ныне площадь Островского), где стоит памятник Екатерине II в окружении придворных (1873; автор проекта М. О. Микешин, скульпторы М. А. Чижов и А. М. Опекушин). Часть предложения от слов «в последних числах марта» и до «высоко» является ямбическим вкраплением.

2–69

… очаровательный ляпсус, сделанный компиляторшей (некой госпожой Лялиной), которая <… > приняла, видимо, солдатскую прямоту слога в одном из его писем за орнитологическую деталь: «Жители Пекина льют все помои на улицу, и здесь постоянно можно видеть, идя по улице, сидящих орлов, то справа, то слева». –  Набоков точно цитирует книгу М. А. Лялиной (1838–1910) «Путешествие Н. М. Пржевальского в Восточной и Центральной Азии» (Лялина 1898: 87). «Компиляторша» действительно не поняла, что Пржевальский имел в виду дефекацию, когда 14 января 1871 года писал М. П. Тихменеву из Пекина: «Грязь и вонь невообразимые, так как жители обыкновенно льют все помои на улицу, и, сверх того, здесь постоянно можно видеть, идя по улице, сидящих орлом то справа, то слева» (Дубровин 1890: 109).

2–70

В начале апреля <… > члены Русского Энтомологического Общества по традиции отправлялись за Черную Речку, где, в березовой роще <… > водилась на стволах, плашмя прижимаясь к бересте прозрачными слабыми крыльцами, излюбленная нами редкость, специальность губернии. – Имеется в виду березовая пяденица, упомянутая в одном из стихотворений Годунова-Чердынцева (см.: [1–46]), хотя не ясно, почему она названа специальностью Петербургской губернии, ибо водится почти во всей России.

Упоминание о Черной речке, притоке Большой Невки на севере Петербурга, снова исподволь вводит пушкинскую тему (ср.: [1–2], [1–32], [1–72], [1–115], [2–22] и мн. др.), так как на ней Пушкин стрелялся с Дантесом.

2–71

… X.В. Барановского – в нем было что-то пасхальное… – О Пасхе прежде всего напоминают инициалы генерала: X.В. = Христос Воскрес, а его фамилия ассоциируется с пасхальным барашком из масла – обязательным украшением пасхального стола. В английском переводе Набоков заменил фамилию на Lambovski, чтобы сохранить семантику: англ. lamb – барашек, ягненок, агнец (Nabokov 1991b: 107).

2–72

Случалось, летним утром вплывала в нашу классную бабушка, Ольга Ивановна Вежина, полная, свежая, в митенках и кружевах… – Митенки (от фр. mitaines) – женские полуперчатки без пальцев. Модные в 1830–1880-е годы, к концу XIX века они постепенно превращаются в аксессуар одежды пожилых дам. Так, в поздней повести Толстого «Фальшивый купон» (впервые опубл. 1911) митенки носит немолодая жена хозяина фотографического магазина; в рассказе Бунина «Хорошая жизнь» (1911) – старуха-полковничиха, когда наряжается в гости («… в коричневом шелковом платье была, в митенках белых, с зонтиком и в шляпке маленькой, вроде корзиночка…»). Набоков, несомненно, вспоминал свою бабушку по отцу Марию Фердинандовну Набокову (урожд. баронессу фон Корф, 1842–1926). Ср. ее портрет в «Других берегах»: «В кружевных митенках, пышном шелковом пеньюаре, напудренная, с округленной под мушку черной родинкой на розовой щеке, она казалась стилизованной фигурой в небольшом историческом музее…» (Набоков 1999–2000: V, 245).

2–73

Живо бери рампетку… — В «Современных записках» (1937. Кн. LXIV. С. 134) опечатка: «карпетку» (то есть «короткий мужской чулок, носок»). Рампетка – сачок для ловли бабочек, слово неустановленной этимологии, введенное в обиход мемуарным очерком С. Т. Аксакова «Собирание бабочек» (см.: [1–177]), но оставшееся малоупотребительным. Например, оно не встречается ни в одном из руководств для начинающих энтомологов второй половины XIX – начала ХХ века, где соответствующее приспособление неизменно называют сеткой для ловли насекомых или сачком. Рассказывая о том, как он вместе с приятелем начал заниматься ловлей бабочек, Аксаков писал: «Рампетки для ловли бабочек сделали двух сортов: одни с длинными флеровыми или кисейными мешочками, другие – натянутые, как рампетки, которыми играют в волан. Рампеткой первого вида надобно было подхватывать бабочку на лету и завертывать ее в мешочке, а рампеткой второго вида надобно было сбивать бабочку на землю, в траву, или накрывать ее, сидящую на каком-нибудь цветке или растении» (Аксаков 1986: II, 155). Как явствует из этого рассказа, Аксаков ошибочно считал, что в волан играют рампетками, и по аналогии с ними называл так сачок, хотя с конца XVIII века в русском языке утвердилось слово «ракет(к)а» (от фр. raquette). См., например, в записках князя И. М. Долгорукова о цесаревиче Павле Петровиче: «Однажды, при Потемкине, метал с ним в волан, и раз до 500 ударили оба в ракетки» (Долгоруков 1874: 72). А. Г. Преображенский в «Этимологическом словаре русского языка» высказывал предположение, что Аксаков переделал «ракетку» в «рампетку» под влиянием слов «рама», «рамка», и, следовательно, его неологизм – это пример контаминации рамы и ракетки (Преображенский 1916: 178–179).

2–74

… басню Флориана о <… > неестественно нарядном пти-метре мотыльке. –  В басне «Сверчок» («Le Grillon») французского поэта и писателя Жана Пьера Клари де Флориана (1755–1794) яркая бабочка Пти-метр (фр. щеголь), чьи крылья блистают «лазурью, пурпуром и золотом» (Florian 1821: 65), гибнет из-за своего легкомыслия.

2–75

… книгу Фабра… – французский энтомолог Жан Анри Фабр (Jean-Henri Casimir Fabre, 1829–1915) был автором популярных книг «Жизнь насекомых», «Инстинкты и нравы насекомых» и мн. др.

2–76

Верный – старое название Алма-Аты в 1867–1921 годах.

2–77

… как описать чувство, испытываемое мной, когда он мне показывал все те места, где сам в детстве ловил то-то и то-то, – бревно полусгнившего мостика, где в 71-м поймал павлиний глаз… – Похожее семейное предание Набоков передает в «Других берегах»: «Было одно место в лесу на одной из старых троп в Батово, и был там мосток через ручей, и было подгнившее бревно с края, и была точка на этом бревне, где пятого по старому календарю августа 1883 года вдруг села, раскрыла шелковисто-багряные с павлиньими глазками крылья и была поймана ловким немцем-гувернером <… > исключительно редко попадавшаяся в наших краях ванесса» (Набоков 1999–2000: V, 186). Красивая дневная бабочка Павлиний глаз (лат. Inachis io) прежде имела название Vanessa io.

2–78

… как разобрать муравейник, чтобы найти гусеницу голубянки, там заключившую с жителями варварский союз, и я видел, как, жадно щекоча сяжками один из сегментов ее <… > тельца, муравей заставлял ее выделить каплю пьяного сока… — Симбиоз муравьев и гусениц бабочек-голубянок Lycaena arion (совр. название Maculinea arion) оживленно обсуждался энтомологами в начале XX века (см., например: Frohawk 1906; Tutt 1905–1906: 30–37). В 1915 году известный английский исследователь Томас Чапмен (Thomas Algernon Chapman, 1842–1921) доказал, что гусеницы в муравейнике питаются личинками муравьев (Chapman 1916a; Chapman 1916b).

2–79

Но сильная гусеница одного экзотического вида до этого обмена не снисходит, запросто пожирая муравьиных детей и затем обращаясь в непроницаемую куколку <… > пока у нее самой, равнодушной и неуязвимой, крепли и сохли крылья. –  Отец пересказывает Федору содержание статьи австралийского энтомолога Фредерика Додда (Frederick Parkhurst Dodd, 1861–1937) o редкой австралийской бабочке Liphyra brassolis (Dodd 1902).

2–80

Он рассказывал о <… > пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы… — Сумеречная бабочка Адамова голова, или Мертвая голова (Аcherontia antropos), из семейства бражников (Sphingidae), действительно издает звук, который некоторым исследователям напомнил мышиный писк. См., например, описание этого звука в популярной книге, которую Набоков мог читать в детстве: «a shrill, plaintive and mournful squeak, somewhat resembling that of a mouse [пронзительный, жалобный и печальный писк, несколько напоминающий мышиный (англ.)]» (Badenoch 1899: 234; ср.: Tutt 1904: 444). В Индии и на островах Малайского архипелага встречается другая, более крупная разновидность Мертвой головы, Acherontia lachesis, которая тоже пищит, когда чувствует опасность. Гусеницы обоих сумеречников издают звуки другого типа – они похожи не на писк, а на щелчки или стрекот (Tutt 1904: 406–408).

Упоминание о писке Адамовой головы, с энтомологической точки зрения вполне корректное, исподволь отсылает к критику Мортусу и к его прототипу – Адамовичу (см. преамбулу, с. 32–33, и [1–136]). Как отметил Дж. Мальмстад, в словаре Даля дается устаревшее латинское название бабочки: «Адамова-голова <… > Самый большой сумеречник, бабочка мертвая голова, Sphinx Caput mortuum, на спинке которой виднеется изображение человеческого черепа», которое устанавливает связь между псевдонимом критика (mortuum (лат.) – средний род от mortuus ‘мертвый’) и фамилией ненавистного Набокову критика (Мальмстад 1987: 286). На той же игре построены и прямо обращенные к Адамовичу инвективы в стихотворении-мистификации Набокова «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» (1931): «Бедняга! Он скрипит костями, / бренча на лире жестяной; / он клонится к могильной яме / адамовою головой» (Набоков 1999–2000: III, 669). Ср. также пискливый голос Чернышевского: [4–245].

2–81

… эволюциониста, наблюдавшего питающихся бабочками обезьян… — Как установил В. Александров, речь здесь идет об экспериментах английского энтомолога-дарвиниста Дж. Д. Хейла Карпентера (Geoffrey Douglas Hale Carpenter, 1882–1853), описанных в его статьях и книгах. Пытаясь подтвердить эволюционную теорию мимикрии, Карпентер кормил разными насекомыми двух молодых обезьян и фиксировал их реакцию на различные виды защитной окраски (см.: Alexandrov 1995a; Александров 2001).

2–82

… он рассказывал об этих магических масках мимикрии: о громадной ночнице <… > принимающей образ глядящей на вас змеи, об одной тропической пяденице, окрашенной в точное подобие определенного вида денницы <… > и о своеобразном гареме африканского кавалера… – Сходство рисунка на концах крыльев у гигантской ночницы Attacus atlas семейства павлиноглазок (Pieridae; см. иллюстрацию), размах крыльев которой достигает 240 мм, с головой индийской кобры многократно отмечалось исследователями эволюции и мимикрии (см., например: Metcalf 1906: 142–143, fig. 42). Два других примера взяты из книги кембриджского биолога Реджинальда Паннета (Reginald Crundall Punnett, 1875–1967) «Мимикрия у бабочек»: обитающая в Новой Гвинее редкая пяденица Papilio laglaizei (совр. название Chilasa laglaizei) имитирует оранжевое брюшко обычного дневного мотылька Alcidis agathyrsus; африканский кавалер Papilio dardanus имеет «гарем различных супружниц [harem of different consorts (англ.)]», подражающих бабочкам более распространенных видов (Punnett 1915: 27, 14, 30–34). Подобно Набокову, Паннет отвергал дарвинистское объяснение мимикрии как защитного механизма в естественном отборе.

2–83

Он рассказывал о миграции, о том, как движется по синеве длинное облако, состоящее из миллионов белянок, равнодушное к направлению ветра, всегда на одном и том же уровне над землей <… > случайно встречаясь, быть может, с облаком других бабочек, желтых <… > а к ночи садясь на деревья, которые до утра стоят как осыпанные снегом, – и снова снимаясь, чтобы продолжить путь… – Сведения о миграции бабочек семейства белянок (Pieridae) Набоков почерпнул из двух книг: Tutt 1902: 66–70; Williams 1930: 72–90.

2–84

Наша репейница <… > «крашеная дама» англичан, «красавица» французов <… > рождается в африканской степи; там, на заре, удачливый путник может услышать, как вся степь, блистая в первых лучах, трещит и хрустит от несчетного количества лопающихся хризалид. –  Бабочка репейница (лат. Vanessa cardui) по-английски называется Painted Lady, а по-французски – la Belle-dame. «Удачливым путником», наблюдавшим ее рождение в нубийской степи (территория современного Судана), был английский ботаник и геолог Сидней Скерчли (Sydney Barber Josiah Skertchly, 1850–1926). В заметке, опубликованной в еженедельнике Nature, он писал: «На рассвете наш караван двинулся с гор, покрытых густыми облаками, к морю. У подножья горной страны мы въехали в степную полосу, за которой до самого берега моря простирается безводная пустыня. С верблюда я заметил, что вся масса травы очень сильно шевелится несмотря на безветрие. Спешившись, я обнаружил, что это дергались хризалиды репейниц, которых было так много, что они, казалось, сидели едва ли не на каждом стебельке. <… > Вскоре хризалиды начали лопаться, и вылившаяся из них красная жидкость окрасила траву, словно кровавый дождь. Мириады бабочек, вялых и беспомощных, усеяли землю. Тут выглянуло солнце, насекомые высушили крылья, и через полчаса целый рой бабочек поднялся и густым облаком полетел на восток, к морю. Я не могу сказать точно, какой длины достигало это облако, но оно, безусловно, было больше мили в длину и четверть мили в ширину» (Skertchly 1879; Williams 1930: 208–209).

2–85

… она пускается в северный путь, ранней весной достигая берегов Европы <… > оживляя крымские сады и террасы Ривьеры <… > достигает Шотландии, Гельголанда, наших мест, а там и крайнего севера земли: ее ловили в Исландии! – В составленном К. Уильямсом (Carrington Bonsor Williams, 1889–1981) перечне тех мест, где когда-либо наблюдались мигрирующие репейницы, значатся Крым, французская Ривьера, Шотландия, южная Россия, Прибалтика и Исландия (Williams 1930: 168–200). На Гельголанде (небольшой архипелаг в Северном море, владение Германии) была замечена массовая миграция не репейниц, а бабочек-металловидок гамма (лат. Plusia gamma или Autographa gamma) из семейства совок (Ibid.: 19).

Подводя итоги многолетних наблюдений, Уильямс приходит к выводу, что репейницы пересекают Средиземное море и достигают берегов Европы не ранее 15 апреля, а оттуда летят на север, попадая в Англию к концу мая. «В некоторые годы, – пишет он, – они достигают Скандинавии и северной Шотландии, а летом 1888, в июле 1897 и в октябре 1914 года их ловили в Исландии» (Ibid.: 209).

2–86

… в первые холодные дни наблюдается обратное явление, отлив: бабочка стремится на юг, на зимовку, но, разумеется, гибнет, не долетев до тепла. –  Как заметил Уильямс, в науке описан только один случай обратной осенней миграции репейниц (Австрия, 1879), что оставляет вопрос о ней нерешенным (Ibid.: 211–212). Набоков представляет единичное природное явление как обыкновенное.

2–87

Одновременно с англичанином Tutt, в швейцарских горах наблюдавшим то же, что и он на Памире, мой отец открыл истинную природу роговистого образования под концом брюшка у оплодотворенных самок аполлонов… — Набоков отсылает к главе «Долина реки Дора» из книги «Прогулки по Альпийским долинам» видного английского энтомолога Джеймса Уильяма Татта (James William Tutt, 1858–1911), где подробно описан процесс образования роговистых наростов у оплодотворенных самок бабочек Parnassius apollo (Tutt 1895: 19–22).

2–88

… супруг, работая парой шпадлевидных отростков… – в «Современных записках» (1937. Кн. LXIV. С. 138): «работая шпорами лапок». Шпадлевидных – ошибка Набокова, сделанная при подготовке текста для отдельного издания (см. фотографию соответствующей страницы рукописи с авторской правкой: Leving 2011: 247), вместо правильного «шпателевидных» (то есть похожих по форме на медицинский шпатель). В английском переводе «Дара» – spatulate (шпателевидный; Nabokov 1991b: 112).

2–89

… лепной пояс верности собственной выделки… – В «Современных записках» (1937. Кн. LXIV. С. 138): «настоящий пояс верности собственной ковки» (Grayson 1994: 23).

2–90

… у редчайшего темно-пепельного orpheus Godunov – наподобие маленькой лиры. –  Название «редчайшего» вида бабочек вымышлено и вместе с упоминанием мотивирующей его лиры указывает на поэтический, «орфический» характер научных занятий и путешествий старшего Годунова-Чердынцева, связывая их с творчеством Федора. Здесь важен не столько сюжет нисхождения Орфея в Аид (Сендерович 2012: 525), сколько символика божественной лиры, которая, согласно мифу, продолжала играть и после гибели Орфея, пока не превратилась в яркое созвездие. Набоков продолжает тему, начатую отсылкой к «Тяжелой лире» Ходасевича (см.: [1–102]), отстаивая взгляд на творчество как освоение, преображение и «оживление» внешнего мира. Возможный адресат полемики – направленная против Ходасевича декларация Г. Иванова в его стихотворении «Мы из каменных глыб создаем города…» (1922): «И пора бы сказать, что поэт не Орфей, / На пустом побережьи вздыхавший о тени, / А во фраке, с хлыстом, укротитель зверей / На залитой искусственным светом арене» (Иванов 2009: 436). В «Приглашении на казнь» обличье дрессировщика, залитого искусственным светом, принимает не поэт, а предводитель его мучителей и врагов, директор тюрьмы Родриг Иванович: «Тихо отпахнулась дверь – и в ботфортах, с бичом, напудренный и ярко, до сиреневой слепоты, освещенный, вошел директор цирка. <… > Арена, однако, оставалась пуста» (Набоков 1999–2000: IV, 115–116).

2–91

Бабочки из собрания Линнея хранятся в Лондоне с восемнадцатого века. –  Коллекция насекомых, собранная Карлом Линнеем (1707–1778), знаменитым шведским естествоиспытателем, создателем научной номенклатуры флоры и фауны, и насчитывавшая 3200 экземпляров, была куплена у его вдовы в 1784 году и до сих пор хранится в Лондонском линнеевском обществе (The Linnean Society of London; осн. 1788).

2–92

В пражском музее есть тот самый экземпляр популярной бабочки-атлас, которым любовалась Екатерина Великая. – Какой именно экземпляр из коллекций пражского Национального музея (Národní muzeum) имел в виду Набоков, выяснить не удалось. В 1930 году Н. А. Раевский (1894–1988), пражский знакомый Набокова, профессиональный энтомолог, показал ему огромное собрание бабочек, подаренное Национальному музею коллекционером Наполеоном Кейлем (Napoleon Manuel Kheil, 1849–1923), в которой имелись и экземпляры конца XVIII века (Раевский 1989: 115–116). Как любезно сообщил мне куратор отдела лепидоптерологии музея, доктор Ян Шумпич, в собрании есть четыре экземпляра ночницы Attacus atlas (см.: [2–82]): два самца и самка с Целебеса (лат. Attacus atlas f. erebus Frust; совр. описание: Attacus erebus Frühstorfer, 1904) и самец из Новой Гвинеи (лат. Attacus atlas aurantiacus Rotsch; совр. описание: Attacus aurantiacus W. Rotschild, 1895). Кроме того, бабочкой-атлас Набоков мог назвать и другую павлиноглазку: Coscinocera Hercules (англ. Hercules Moth или Atlas Moth), четыре экземпляра которой входят в коллекцию Кейла. Своими размерами (размах крыльев у самок достигает 215 мм) они превосходят пражские экземпляры Attacus atlas и могли произвести на Набокова сильное впечатление. Даты сбора материала и какие-либо сведения о демонстрации экземпляра Екатерине II в собрании отсутствуют.

2–93

… в отличие от большинства нерусских путешественников, например, Свена Гедина, он никогда не менял своей одежды на китайскую… – Свен Гедин (Sven Hedin, 1865–1952) – шведский путешественник, этнограф и натуралист, исследователь Тибета, Индии и Китая. В своих травелогах и мемуарах он рассказывает о неудачной попытке проникнуть в священную столицу Тибета Лхассу под видом монгольского паломника (Hedin 1904: 344–347) и о том, как в 1902 году путешествовал по северному Тибету в одежде слуги из Ладака (Hedin 1913: 78, 268–293).

2–94

… на стоянках упражнялся в стрельбе, что служило превосходным средством против всяких приставаний. –  На длительной стоянке во время первого путешествия Пржевальского каждый день производились стрельбы в поставленные мишени. В одном из писем Пржевальский писал: «Такая острастка самый лучший паспорт для путешествия в тех странах, где мы уже были и куда вновь отправляемся» (Дубровин 1890: 146). В отчете о третьем путешествии он также отмечал, что перед выходом в путь члены его экспедиции ежедневно упражнялись в стрельбе (Пржевальский 1883: 8). О подобных стрельбах на походных стоянках упоминает и П. К. Козлов (см.: [1–139]) в отчете о путешествии во внутреннюю Азию 1907–1909 годов: «… В хорошие, ясные дни, когда солнце уже склонялось к закату и становилось прохладнее, мы нередко упражнялись в стрельбе из винтовок. <… > Наша стрельба привлекала любопытство местной публики, состоящей из монголов и китайцев» (Козлов 1923: 167–168).

2–95

… неслыханно свободно путешествуя по запретным местам Тибета, в непосредственной близости Лхассы, он не осмотрел ее… – Отказ Годунова-Чердынцева от посещения открытой для него Лхассы инвертирует ситуацию, возникшую во время третьего путешествия Пржевальского, когда его караван был остановлен на пути в Лхассу и ему пришлось «с грустным чувством» повернуть назад (см.: Дубровин 1890: 327).

2–96

… ради посещения еще одного вонючего городка… – Читинский бурят Г. Ц. Цыбиков, посетивший Лхассу на рубеже XIX—ХХ веков как буддистский паломник, свидетельствовал: «Большинство улиц кривы, узки и грязны. <… > тибетцы никогда не стесняются отправлять свои естественные потребности ни местом, ни присутствием людей другого пола. Поэтому пройти по излюбленным обывателями улицам можно, только крепко зажавши нос и пристально смотря под ноги» (Цыбиков 1919: 94, 101).

2–97

… целиком весь растительный покров горной разноцветной лужайки <… > найденный где-то на страшной высоте, среди голых скал и снегов. –  Возможно, реминисценция стихотворения Мандельштама «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918) из сборника «Tristia». То же словосочетание встречается и у Надсона вместе с горным антуражем: «Мне снился вечный сон: как будто ночью темной / В каком-то сумрачном, неведомом краю, / На страшной высоте, над пропастью бездонной / На выступе скалы недвижно я стою…» (Надсон 1887: 325).

2–98

… он не мог мне простить лешинского воробья, зря подстреленного из «монте-кристо»… — В дореволюционной России под названием «монте-кристо» продавали мелкокалиберные ружья и пистолеты с особым патроном без пороха, изобретенным французским оружейником Луи Николя Огюстом Флобером (Louis Nicolas August Flobert, 1819–1894).

Стрельбой из них особенно увлекались мальчики-подростки. У Льва Львовича Толстого (1869–1945), сына Льва Николаевича, есть назидательный рассказ для детей «Монте-кристо» (1891) – о том, как он мальчиком копил деньги на такое ружье, чтобы стрелять птиц, но потом пожалел нищенку и отдал ей все свои сбережения.

2–99

… дожидаться лета… — В «Современных записках» (1937. Кн. LXIV. С. 142): «дождаться лета».

2–100

… мой отец знает кое-что такое, чего не знает никто… — Ср. многократно повторенное восклицание Цинцинната Ц. в «Приглашении на казнь»: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю» (Набоков 1999–2000: IV, 98–99, 102).

2–101

… Марко Поло покидает Венецию. – Марко Поло (1254–1324) – венецианский купец, совершивший знаменитое путешествие через всю Азию и 17 лет проживший в Китае. Книга об этом путешествии была записана с его слов тосканским писателем Рустикелла да Пиза и дошла до наших дней в нескольких версиях и под различными заглавиями («О многообразии мира», «О чудесах мира», «Миллион», «Путешествия Марко Поло» и др.). В кабинете Годунова-Чердынцева висела копия с миниатюры на фронтисписе рукописной книги его путешествий на французском языке «Li livres du Graunt Caam» («Книга великого Хана»), датированной около 1400 года (хранится в Bodleian Library Оксфордского университета: Codex Bodley 264, fol. 218 r).

Считается, что миниатюра была создана в мастерской художника, подписавшегося на другой иллюстрации «Johannes me fecit [Иоганн меня создал (лат.)]» (см.: Yule 1903: II, 532; Madan, Craster 1922: 381; Knauer 2009: 47–48). Как предположил польский исследователь Я. Зелински, Набоков мог видеть цветную репродукцию миниатюры в четырехтомной «Краткой истории английского народа» («A Short History of the English People», 1874) видного английского историка Дж. Р. Грина (John Richard Green, 1837–1883). Первое иллюстрированное издание этого труда, подготовленное вдовой ученого, вышло в свет в 1892–1894 годах и многократно переиздавалось. Цветная репродукция миниатюры помещена на вклейке между страницами 386 и 387 первого тома (Зелински 1999–2000: 113; в заметке, однако, указаны неверные сведения об атрибуции и датировке миниатюры).

2–102

… снаряжение отцовского каравана в Пржевальске… — Годунов-Чердынцев начинает путешествие из того же пункта, откуда сам Пржевальский должен был отправиться в свое пятое путешествие и где он скоропостижно умер от брюшного тифа. Ранее город назывался Каракола и был переименован после кончины Пржевальского для увековечения его памяти. В описании подготовки к путешествию Набоков следует за отчетом известного исследователя Центральной Азии, помощника и ученика Пржевальского, Всеволода Ивановича Роборовского (1856–1910) о его экспедиции 1893–1895 годов, которая также отправлялась из Пржевальска (см.: Роборовский 1900: 6). Кроме того, ряд сведений об экипировке и движении экспедиции Набоков заимствовал из очерка «Организация каравана» ее участника Михаила Ефимовича Грум-Гржимайло (1861–1921), брата Григория Ефимовича (см.: [2–27], [2–59]). Очерк напечатан как приложение в издании: Грум 1907: 441–448.

2–103

… готовились вьючные ящики и сумы (чего только не было в этих веками испытанных сартских ягтанах и кожаных мешках, от коньяка до дробленого гороха, от серебра в слитках до гвоздей для подков)… – Ср. в очерке М. Е. Грум-Гржимайло: «Наилучшими ящиками по конструкции надо считать сартовские < sic!> ягтаны или ящики, сработанные по той же системе <… > Такие предметы, как патроны, дробь, серебро в слитках, подковы, гвозди и т. под. мы укладывали в специальные кожаные мешки…» Для переходов через пустыню и в некоторых горных местностях отряд брал с собой зерновой фураж – чаще всего «дробленый горох, который очень питателен и важен…» (Грум 1907: 443, 445; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 42–43). Коньяк входил в запасы экспедиций Пржевальского (Пржевальский 1875: 66; Пржевальский 1883: 4; Дубровин 1890: 113, 121, 245, 278, 314; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 43).

Сартами в Российской империи называли оседлых жителей-тюрков Сыр-Дарьинской и Ферганской областей; изготовляемые ими ягтаны – кожаные вьючные сундуки небольшого размера – славились по всей Средней Азии.

2–104

… после панихиды на берегу озера у могильной скалы Пржевальского, увенчанной бронзовым орлом… — У могилы Пржевальского, похороненного на берегу озера Иссык-Куль, был поставлен памятник по проекту А. А. Бильдерлинга, изображающий скалу, на вершине которой сидит большой бронзовый орел (см. иллюстрацию). Как сообщает Роборовский, перед выходом в путь его экспедиции все ее участники посетили могилу «незабвенного учителя», где была отслужена панихида о покойном (Роборовский 1900: 14).

2–105

… между холмами райски-зеленой окраски, столько же зависящей от их травяного покрова, кипца, сколько от яблочно-яркой породы, эпидотового сланца, слагающей их. –  Эти холмы Грум-Гржимайло наблюдал не в начале, а в самом конце своего путешествия, спустившись в предгорья Тянь-Шаня. В его описании Набоков изменил всего несколько слов, введя важный мотив входа в рай. Ср.: «Уже подымаясь на плоскогорие, я встретил холмы зеленого цвета, столько же зависевшего от одевавшего их кипца (Festuca ovina, L.?), сколько и от слагающей их породы – яблочно-зеленого эпидотового сланца» (Грум 1907: 239).

2–106

Идут гуськом, эшелонами, плотные, сбитые калмыцкие лошади: парные, ровного веса вьюки охвачены арканом дважды так, чтобы не ерзало ничто, и каждый эшелон ведет за повод казак. – Монтаж подробностей из очерка «Организация каравана» М. Е. Грум-Гржимайло. Ср.: «… калмыцкая лошадь представляет хорошо сбитое и плотное <… > животное. <… > Вьюки мы употребляли всегда парные <… > наблюдалась равновесность обеих половин вьюка <… > мы употребляли арканы местного производства, которые охватывали вьюк и лошадь два раза. <… > приучали лошадей гуськом одна за другой <… > такой эшелон в 10–12 лошадей вел казак, взяв повод первой лошади» (Грум 1907: 441, 443, 444; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 43).

2–107

… впереди каравана <… > верхом на белом своем тропотуне едет отец в сопровождении джигита. Позади же отряда – геодезист Куницын <… > и когда он останавливается, чтобы делать засечки да записывать азимуты в журнал, его лошадь держит препаратор, маленький, анемичный немец, Иван Иванович Вискотт, бывший гатчинский аптекарь… – Ср. описание каравана у М. Е. Грум-Гржимайло: «… впереди всего отряда обыкновенно ехал брат с джигитом, сзади же я с препаратором, который держал мою лошадь, пока я делал засечки и заносил отсчитанные азимуты в путевой журнал» (Грум 1907: 444). Тропотун – согласно словарю Даля, «лошадь со сбивчивою побежкою», ни рысь, ни иноходь.

Фамилии сотрудников Годунова-Чердынцева выбраны не без умысла. Первая из них уже раньше привлекала внимание Набокова. Он дал ее эпизодическому персонажу «Машеньки», гостю старого поэта Подтягина (Набоков 1999–2000: II, 73–74), и упомянул в «Подвиге», говоря о девичьей фамилии бабушки героя – Индрикова, которая, «волшебным происхождением разнясь от Волковых, Куницыных, Белкиных, относилась к русской сказочной фауне» (Там же: III, 99). В последнем случае, как и в контексте «Дара», фамилия Куницын имеет пушкинские коннотации, поскольку отсылает к любимому лицейскому учителю Пушкина А. П. Куницыну (1873–1841). Пушкин вспоминал о нем в рукописном тексте «19 октября» (1825) («Куницыну дань сердца и вина! / Он создал нас, он воспитал наш пламень») и в незаконченном стихотворении на лицейскую годовщину «Была пора: наш праздник молодой…» (1836; «И мы пришли. И встретил нас Куницын / Приветствием меж царственных гостей…»). Фамилию Вискотт носил довольно известный немецкий энтомолог-любитель и коллекционер бабочек (Max Wiskott, 1840–1911). Фабрикант по основному роду занятий, он был удостоен ученого звания доктора университета Бреслау за заслуги в лепидоптерологии (см. его некролог, составленный А. П. Семеновым-Тян-Шанским, в журнале Revue Russe d’Entomologie. 1912. T. XII. № 4. С. 638–639).

2–108

Дын Коу – город (или селение) на берегу Желтой реки в западном Ордосе (см.: [2–1]). Именно в такой транслитерации название встречается в следующих книгах: Потанин 1893: I, 44; Обручев 1900–1901: I, 266; II, 479; Козлов 1905–1906: I/2, 695; ср. также иное написание – «Дын Ху» (Пржевальский 1875: 150–155).

2–109

Далее я вижу горы: хребет Тянь-Шань. В поисках перевалов <… > караван поднимался по кручам, по узким карнизам <… > и вверх, вверх по едва проходимым тропам. –  Переходу через Тянь-Шань посвящено несколько глав первой части «Описания путешествия в Западный Китай» Г. Е. Грум-Гржимайло, откуда Набоков заимствовал целый ряд подробностей (см.: Грум 1896: 98, 103, 107–108, 163).

2–110

От сухости воздуха была поразительно резка разница между светом и тенью: на свету такие вспышки, такое обилие блеска, что порой невозможно смотреть на скалу, на ручей; в тени же – мрак, поглощающий подробности… – Ср.: «… я впервые обратил внимание на резкий контраст <… > между светом и тенью, что, может быть, объясняется чрезвычайной сухостью воздуха. <… > в тени – мрак, поглощающий все детали, на солнце же нестерпимый блеск от обилия отраженного света, при котором все краски получают иной, более яркий оттенок» (Грум 1907: 251–252; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 46).

2–111

… наполнялась грудь и голова… — В «Современных записках» (1937. Кн. LIV. С. 145): «наполнялись грудь и голова».

2–112

… младший урядник Семен Жаркой, например, или бурят Буянтуев… — Набоков использует реальные фамилии участников нескольких экспедиций по Центральной Азии. Семен Жаркой входил в состав отряда Пржевальского во время его последнего путешествия, а затем участвовал в экспедициях Певцова и Козлова. В списке отряда Роборовского младший урядник Семен Жаркой значится рядом с казаком Гантыпом Буянтуевым (Роборовский 1900: 40).

2–113

Он избегал мешкать <… > на китайских постоялых дворах, не любя их за «суету, лишенную души», т. е. состоящую из одних криков, без малейшего намека на смех <… > запах этих таней, этот особый воздух всякого места китайской оседлости – прогорклая смесь кухонного чада, дыма от сжигаемого назема, опия и конюшни… – коллаж цитат из Грум-Гржимайло. Ср.: «Как и всякое иное место китайской оседлости, Гурту окружено совершенно особой атмосферой; но теперь вследствие необыкновенной тишины в воздухе и мороза, вся эта отвратительная и прогорклая смесь китайского кухонного чада, дыма от сжигаемого назема, опия и конюшни точно парит над селеньем <… > Много шуму и крику, но вовсе нет смеха – характерная особенность каждого китайского сборища» (Грум 1907: 319, 320; Ronen 2000: 22–23).

Тань – китайский постоялый двор (Грум 1896: 23, 123).

2–114

… наш караван <… > вышел по сквозному ущелью в каменистую пустыню. Там мало-помалу исчезли и русло ручья, разбиваясь на веер, и до последней крайности верная путнику растительность: чахлый саксаул, чий, хвойник. –  Ср. начало главы «Поперек Бэй-Шаня» у Грум-Гржимайло: «Пройдя Мазар-таг по сквозному ущелью, мы вышли в каменистую пустыню, в которой <… > терялось русло ключа, Ходжам-булак, разбиваясь на несколько веерообразно расходившихся рукавов. Здесь… еще виднелась местами растительность: чахлый саксаул (Haloxylon ammodendron) и хвойник» (Грум 1899: 128; в примечании к последнему предложению упомянут чий).

2–115

… испещренной там и сям наметами грязного снега да выцветами соли, которые мы принимали издали за стены искомого города. –  Ср.: «проводник <… > всматривался вперед, точно ждал, что вот-вот вынырнут перед нами из темноты стены Куфи. Того же ждали и мы, не раз принимая снеговые наметы и выцветы соли за эти стены» (Грум 1899: 130).

2–116

Дорога была опасна вследствие страшных бурь, когда в полдень все застилала соленая коричневая мгла, гремел ветер, по лицу хлестала мелкая галька, верблюды лежали, а нашу брезентовую палатку рвало в клочки. –  Основные подробности песчаных бурь в пустыне Набоков взял у Роборовского, который упоминает темно-бурый цвет потемневшего воздуха, мелкие камни, больно бившие по лицу, полегших верблюдов и палатку, истрепанную в клочья (Роборовский 1900: 184–189). Соль от солончаков, поднятая в воздух, и ряд других деталей отмечены: Пржевальский 1875: 83, 335, 373; Пржевальский 1883: 92 (см.: Zimmer, Hartmann 2002–2003: 49).

2–117

Из-за этих бурь поверхность земли изменилась невероятно, представляя диковинные очертания каких-то замков, колоннад, лестниц; или же ураган выдувал котловину… — Ср.: «Нам <… > говорили много страстей про эту дорогу, пустынную и опасную, вследствие безводья и ее страшных бурь, которые производят невероятные изменения в поверхности земли, представляющей фантастические формы гигантских зданий, замков, обелисков и пр. и выдутые <… > обширные котловины» (Роборовский 1900: 118).

2–118

Но бывали и дни чудного затишья, когда мимическими трелями заливались рогатые жаворонки и сопровождали наших похудевших животных стаи обыкновенных воробьев. –  Во время перехода через Хамийскую пустыню, замечает Г. Е. Грум-Гржимайло, «мы видели еще рогатых жаворонков – Otocoris Elwesi Brandt, и обыкновенных воробьев» (Грум 1899: 130, примеч. 3). Ср. также: «Когда же днем случалось затишье <… > солнце грело ощутительно и жаворонки пели по-весеннему» (Козлов 1899: 209). Набоков, видимо, спутал рогатого жаворонка (совр. название Elemophila alpestris), обитающего в пустыне Гоби, а также в предгорьях Тянь-Шаня и часто упоминаемого у всех путешественников, с монгольским жаворонком (Melanocorypha mongolica), о котором писал Пржевальский в книге «Монголия и страна тангутов»: «Монгольский жаворонок – лучший певун центральноазиатской пустыни. В этом искусстве он почти не уступает своему европейскому собрату. Кроме того, он обладает замечательной способностью передразнивать голоса других птиц и часто вклеивает их в строфы своей собственной песни» (Пржевальский 1875: 15).

2–119

Бывало, мы дневали в одиноких селениях, состоявших из двух-трех дворов и развалившейся кумирни. –  Источником является рассказ Грум-Гржимайло о том, как его отряд дневал в оазисе Куфи: «… пришлось поместиться в крошечной, закоптелой и грязной каморке с двумя отверстиями вместо окон и дверей. Кроме этих жалких построек <… > в Куфи имеется <… > развалившаяся кумирня» (Грум 1899: 130–131; см. там же фотографию селения; ср.: Zimmer, Hartmann 2002–2003: 50; Zimmer 2006: 261).

2–120

Нападали, бывало, тангуты – в бараньих шубах и красно-синих, шерстяных сапогах… — Тангутами в этнографической литературе конца XIX – начала XX века обычно называли северо-тибетские племена. О нападениях разбойников-тангутов на экспедиционный отряд рассказывает Пржевальский в книге «От Кяхты на истоки Желтой реки» (Пржевальский 1888: 201–208; там же (с. 184) описан традиционный тангутский костюм: баранья шуба и сапоги из цветной шерстяной ткани). Свен Гедин, экспедиция которого также подверглась нападению тангутов (Hedin 1898: II, 1130–1140; Гедин 1899: II, 343–350), отмечал, что у них были «пестрые, синие и красные одежды» (Hedin 1898: II, 1147; Гедин 1899: II, 354).

2–121

Бывали и миражи <… > видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, настоящие скалы! – Эту подробность Набоков взял из книги Пржевальского «Монголия и страна тангутов». Ср.: «Мираж, как злой дух пустыни, почти каждодневно являлся перед нами и до того обманчиво представлял волнующуюся воду, что в ней, совершенно ясно, отражались даже скалы соседних холмов» (Пржевальский 1875: 377).

2–122

Далее шли тихие гобийские пески, проходил бархан за барханом, как волны, открывая короткие охряные горизонты, и только слышалось среди бархатного воздуха тяжелое, учащенное дыхание верблюдов да шорох их широких лап. То поднимаясь на гребень барханов, то погружаясь, шел караван… — Близкий к источнику пересказ фрагмента книги П. К. Козлова «Монголия и Кам» о пустыне Гоби: «В общем пески тихи, монотонны, безжизненны. Целыми днями идешь среди бесконечного песчаного моря: бархан за барханом, словно гигантские волны, встают перед глазами усталого путника, открывая короткие, желтые горизонты. <… > Животной жизни также не видно и не слышно; слышится только тяжелое, учащенное дыхание верблюдов да шорох их широких лап. Красивой гигантской змеей извивается по пескам верблюжий караван, то поднимаясь на гребни барханов, то погружаясь между их капризных скатов» (Козлов 1905–1906: I/1, 126).

2–123

Пятикаратный алмаз Венеры на западе исчезал вместе с вечерней зарей, которая все искажала бланжевым, оранжевым, фиолетовым светом. –  Источник этой фразы – рассказ Пржевальского о великолепных вечерних зорях, которые он наблюдал в Гобийской пустыне в ноябре и декабре 1883 года. Пржевальский отмечает удивительную смену цветов на небе от ярко-бланжевого к фиолетовому и ярко-оранжевому и добавляет: «Среди изменяющихся переливов света на западе ярко, словно бриллиант, блестела Венера, скрывавшаяся за горизонт почти одновременно с исчезанием зари <… > Почти все это время дивная заря отбрасывала тень и особенным, каким-то фантастическим светом освещала все предметы пустыни» (Пржевальский 1888: 39).

2–124

… однажды <… > в 1893 году, в мертвом сердце Гобийской пустыни он повстречал <… > двух велосипедистов в китайских сандалиях и круглых фетрах, американцев Сахтлебена и Аллена, невозмутимо совершавших спортивную поездку через всю Азию в Пекин. –  Как установил Д. Циммер, два американца из Сент-Луиса, Томас Аллен и Уильям Сахтлебен, в 1891–1892 годах совершили путешествие на велосипедах из Константинополя в Пекин (см.: Allen, Sachtleben 1894). В пустыне Гоби они, к своему удивлению, столкнулись с бельгийцем по фамилии Сплингард, участником китайских экспедиций барона Рихтгофена (Zimmer, Hartmann 2002–2003: 52). Сведения о поездке, по обоснованному предположению В. Фета, Набоков, скорее всего, нашел в заметке И. Я. Коростовца «Путешествие двух велосипедистов из Европы в Азию», помещенной в журнале «Нива» за 1893 год (№ 3. С. 66–68). Об этом свидетельствует как хронологический сдвиг (поскольку из самой заметки нельзя понять, что речь в ней идет о прошлом, 1892-м, годе), так и описание одежды велосипедистов, дословно совпадающее с тем, что пишет о них Коростовец: «… заменили свою обувь китайскими сандалиями, а фуражки круглыми китайскими фетрами» (Fet 2007).

2–125

Весна ждала нас в горах Нань-Шаня. –  Нань-Шань – горная система в Центральной Азии, между пустыней Гоби и Цайдамской котловиной. Этот район среди прочих исследовала экспедиция Г. Е. Грум-Гржимайло, чей маршрут до озера Куку-нор повторяет здесь Годунов-Чердынцев. Рассказ о данном отрезке пути у Набокова в большой степени представляет собой монтаж цитат и перифраз отдельных пассажей из книги Грум-Гржимайло.

2–126

… журчание воды в ручейках, далекий гром реки, свист пищух, живущих в норках на скользком, мокром косогоре, и прелестное пение местного жаворонка, и «масса звуков, происхождение которых трудно себе объяснить» (фраза из записок друга моего отца, Григория Ефимовича Грум-Гржимайло… ). – Не только фраза в кавычках, но и все предшествующее ей описание весны в горах Нань-Шаня взяты у Грум-Гржимайло. Ср.: «… идти по пропитанному водой косогору пешком очень трудно; к тому же нога то и дело скользит и проваливается в норки пищух. <… > Журчание воды в ручейках, издалека несшийся грохот реки, свист пищух, встревоженных нашим приближением, прелестное пение жаворонка, и масса звуков, происхождение коих трудно себе объяснить, все это настоятельно говорило теперь об идущей нам навстречу весне» (Грум 1899: 301–302).

2–127

На южных склонах уже попадалась первая интересная бабочка – потанинская разновидность бутлеровой белянки… — разновидность бабочки Pieris butleri var. Potanini, найденная русским путешественником-натуралистом Г. Н. Потаниным (см.: [2–1]) и названная в его честь. Имея ее в виду, Грум-Гржимайло рассказывает, как во время перехода через Нань-Шань отстал от каравана «ради ловли первой в этом году интересной бабочки» (Там же: 299).

2–128

… а в долине, куда мы спустились ключевым логом, мы застали уже настоящее лето. Все склоны были затканы анемонами, примулой. –  Ср.: «В долине Да-хэ мы застали уже настоящее лето. <… > Все горные склоны были усыпаны цветами <… > Primula sibirica genuina <… > Anemone obtusiloba <… > Дорога шла сперва ключевым логом…» (Там же: 337).

2–129

Газель Пржевальского – разновидность, открытая и описанная Пржевальским. Как сообщает Грум-Гржимайло, именно в горах Нань-Шаня «нашими казаками была <… > убита первая антилопа – Gazella Przewalskii Büchner» (Там же: 310).

2–130

Фазан Штрауха –  Phasianus Strauchi, Przew., новый вид, открытый Пржевальским и названный им в честь видного русского зоолога, академика А. А. Штрауха (1832–1893). Грум-Гржимайло отмечает, что на южных склонах Нань-Шаня ему удалось добыть фазана Штрауха высоко в горах (Там же: 317).

2–131

… фантастические очерки фанз, светающие скалы <… > Точно в пучину, уходит река во мглу предутренних сумерек, которые еще держатся в ущельях… — Набоков следует здесь за пространным описанием раннего утра в долине реки Чи-ю-хэ у Грум-Гржимайло, рисующего «реку, которая тут же, на глазах, исчезает, точно в пучине, в сумраке раннего утра, еще царствующего в ущелье» и туман, «который придает фантастические очертания разбросанным вдоль реки фанзам» (Там же: 189).

2–132

… уже проснулось на ивах у мельницы целое общество голубых сорок. –  Ср.: «Здесь в деревне, у мельницы, мы встретили целое общество красивых голубых сорок» (Там же: 319).

2–133

В сопровождении человек пятнадцати пеших китайских солдат, вооруженных алебардами и несущих громадные, дурацки яркие знамена, мы пересекли множество раз хребет по перевалам. –  Ср.: «Караван наш в этот день представлял внушительное и оригинальное зрелище: человек пятнадцать китайских пеших солдат, фитильные ружья, алебарды и пики, штук десять развернутых громадных красных и желто-синих знамен…» (Там же: 302).

2–134

Несмотря на середину лета, там ночью стоят такие морозы, что утром цветы подернуты инеем и становятся столь хрупкими, что ломаются под ногами… – Этот феномен отметил Роборовский, писавший, что в горах Нань-Шаня некоторые альпийские растения «каждое утро замерзают <… > и иногда покрываются инеем. На утреннем морозе они ломаются и крошатся под ногами, но лишь их обогреет солнце, они снова оживают и принимают свежий, бодрый вид» (Роборовский 1900: 255).

2–135

… прыскали из-под ног кузнечики, собаки бежали, высунув языки, ища защиты от зноя в короткой тени, бросаемой лошадьми. –  Ср.: «… прыскают в стороны кузнечики <… > Лошади идут уже в мыле, собаки бегут, высунув языки, тщетно ища защиты от зноя в короткой тени, бросаемой лошадьми…» (Грум 1907: 124).

2–136

Вода в колодцах пахла порохом… — Подробность заимствована из: Грум 1907: 165, где упоминается колодец в Бай-Шане, в котором вода, по словам одного исследователя, «воняет порохом» (Zimmer, Hartmann 2002–2003: 55; Zimmer 2006: 266, примеч. 1). И. Паперно усматривает здесь отголосок пушкинской фразы из «Путешествия в Арзрум»: «Во всех источниках и колодцах вода сильно отзывается серой» (Пушкин 1937–1959: VIII, 459; Паперно 1997: 498).

2–137

Деревья казались ботаническим бредом: белая с алебастровыми ягодами рябина или береза с красной корой! – Имеются в виду древесные породы Тэтунгских лесов восточного Нань-Шаня, упомянутые у Пржевальского: «Рябина гималайская (Sorbus microphilla) с белыми, алебастрового цвета ягодами» и «береза (Betula Bhojpattra) с буровато-красною опадающею корою, которую тангуты употребляют для заверток вместо бумаги» (Пржевальский 1883: 410, 409; ср. также: Пржевальский 1875: 232–233).

2–138

… отец смотрит с высокого отрога, с гольцев Танегмы, на озеро Куку-Нор – огромную площадь темно-синей воды. Там, внизу, в золотистых степях, проносится косяк киангов, а по скалам мелькает тень орла; наверху же – совершенный покой, тишина, прозрачность… – Куку-нор – крупнейшее озеро Тибета, расположенное на высоте 3200 м. Его посещали и описывали многие русские путешественники (см., например: Пржевальский 1875: 233–342; Козлов 1905–1906: I/1, 161–172 и др.), но Набоков здесь следует в основном за Грум-Гржимайло.

Ср.: «Озеро Куку-Нор во всем его объеме я увидел <… > поднявшись на высокий отрог Южно-Кукунорских гор, известных у тибетцев под названием Танегма. Огромная площадь темно-синей воды резко выделялась на золотисто-зеленом фоне степи <… > В общем, величественная картина, которая много выигрывала от необыкновенно прозрачного воздуха и совершенно ясного неба <… > я совершил экскурсию в горы и <… > поднялся до гольцов Танегмы <… > мы совершенно неожиданно столкнулись с шедшим нам навстречу косяком диких ослов-киангов…» (Грум 1907: 11–13). «Теневой» мотив орла и скал напоминает о надгробии Пржевальского (см.: [2–104]), который ранее проходил те же места.

2–139

… кавалер Эльвеза – редчайшая бабочка Papilio elwesi Leech, названная по имени английского ботаника и зоолога Генри Джона Эльвеза (Henri John Elwes, 1846–1922; см. иллюстрацию). Поймать такую бабочку посчастливилось английскому энтомологу и торговцу чешуекрылыми А. Э. Пратту, чья книга «To the Snows of Tibet through China», как установил Д. Циммер, послужила главным иноязычным источником для путешествий отца Годунова-Чердынцева (Pratt 1892: 9 и рис.; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 56).

2–140

… большие рога двадцати диких яков, застигнутых при переправе внезапно образовавшимся льдом… — Эта красочная небылица со всеми подробностями принадлежит французскому миссионеру и путешественнику Эваристу Гюку (Évariste Huc, 1813–1860), автору «Воспоминаний о путешествии в Татарию, Тибет и Китай в 1844, 1845 и 1846 годах» (см.: Huc 1850: 145). Ее приводит и Г. Е. Грум-Гржимайло со ссылкой на источник: «Гюк рассказывает, что, переходя по льду через реку Муруй-усу в верхней части ее течения, он заметил издали штук пятьдесят каких-то бесформенных черных предметов, выстроенных в шеренгу поперек реки. Подойдя ближе, он узнал в этих предметах диких яков, которые, очевидно, переправлялись через реку, но были застигнуты внезапно образовавшимся льдом: положение тел в плывущей позе было явственно видно под прозрачной, как хрусталь, ледяной водой; их красивые головы, увенчанные большими рогами, остались над поверхностью замерзшей воды, но хищные птицы выклевали им глаза» (Грум 1907: 347).

2–141

… я вспомнил о тиране Шеусине, который вскрывал из любопытства беременных, а однажды, увидев, как в холодное утро носильщики переходят вброд ручей, приказал отрезать им голени… – Имеется в виду Чжоу Синь или Ди Синь (Zhou Xin, Di Xin), по преданию, последний император древней династии Шан (1075–1046 до н. э.). Соответствующие легенды о его экстравагантных злодеяниях Д. Циммер (Zimmer 2006: 177–179) нашел в китайском романе эпохи Мин (XVI век) «Фэн шэнь яньи» (Feng-shen yen-i), автором которого считается Сюй Чжун-линь (Xu Zhonglin). Заглавие романа обычно передается на немецком языке как «Die Metamorphosen der Götter», на английском – как «Creation of the Gods» или «Investiture of the Gods» и на русском – как «Возвышение/Возведение в ранг духов» (см. о нем: Эйдлин 1977: 114). Сам роман, правда, послужить источником Набокову никак не мог, потому что на русский, английский или французский язык он тогда не был переведен, а в сокращенном немецком переводе (Die Metamorphosen der Götter. Leiden, 1912) соответствующая глава опущена. Вероятно, легенды о злодействах Чжоу-сина Набоков нашел у русского китаиста XIX века С. М. Георгиевского, который писал: «Рассказывают, что он разрезал животы беременных женщин, желая посмотреть, какое положение имеют дети в утробах матерей» – и цитировал речь его врага, обвинившего правителя среди прочего в том, что он «велел отрубить ноги у тех, которые (зимним) утром вброд переходили реку», чтобы – поясняет исследователь – «видеть, какой мозг в костях простолюдинов, которые способны выдерживать холод» (Георгиевский 1885: 44, 45).

2–142

В Чанге, во время пожара (горел лес, заготовленный для постройки католической миссии), я видел, как пожилой китаец <… > обливал водой отблеск пламени на стенах своего жилища… — В «Современных записках» (1937. Кн. LXV. С. 5) слово «отблеск» выделено разрядкой. Эту сцену во время пожара в китайском городе Ичанге (Ichang) описал Пратт (Pratt 1892: 12; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 57). К описанию Набоков добавил только одну конкретизирующую деталь: определение «пожилой» у Пратта отсутствует.

2–143

Нередко приходилось идти напролом, не слушая китайских застращиваний и запрещений: умение метко стрелять – лучший паспорт. –  Перифразируются слова Пржевальского: «Умение хорошо стрелять <… > наилучший из всех китайских паспортов. Не будь мы отлично вооружены <… > мы не могли бы идти напролом <… > не слушая китайских стращаний и запрещений» (Пржевальский 1883: 8).

2–144

Татцьен-лу –  Tatsien-lu; английская и французская транслитерация старого (до 1913 года) названия китайского города Дацзяньлу (ныне Кандин) в провинции Сычуань, близ границы с Тибетом (у Пржевальского – Да-дзянь-лу; см.: Пржевальский 1883: 176, примеч. 1; у Роборовского – Дарчандо, Тарсандо или Да-дзянь-лу, см.: Роборовский 1900: 329). В окрестностях Татцьен-Лу дважды проводил сбор коллекций Пратт, подробно описавший город (см.: Pratt 1892: 133–140; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 58).

2–145

… распространяя слух, что ловлю детей, дабы из глаз их варить зелье для утробы моего «Кодака». – Подобные слухи распространялись о Пратте в китайском городе Киа-Тинг-Фу (Pratt 1892: 151; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 58). По сообщению Пржевальского, еще в 1870 году ала-шаньский князь в Китае расспрашивал русских гостей, правда ли, что для фотографической съемки «в машину кладут жидкость человеческих глаз», и утверждал, будто бы для такой цели миссионеры «выкалывали глаза детям, которых брали себе на воспитание». «Слух этот, – поясняет Пржевальский в примечании, – разнесся по всему Китаю и ему охотно поверили» (Пржевальский 1875: 169–170; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 58; Zimmer 2006: 269).

2–146

Там, на склонах снеговых гор, залитых пышной розовой пеной громадных рододендронов (их ветки служили нам по ночам для костра), я в мае разыскал <… > ларву императорского аполлона и его куколку, шелковинкой прицепленную к исподу камня. –  Основным источником здесь и далее, до конца абзаца, является XIII глава книги Пратта, где рассказывается о его майской экспедиции в «снежные горы к юго-востоку от Татцьен-Лу». Пратт упоминает и о гигантских цветущих рододендронах, послуживших ему топливом для костра (Pratt 1892: 178, 182), и о находке гусеницы бабочки Parnassius imperator и ее куколки, «прикрепленной шелковой паутинкой к исподу камня» (Ibid.: 178, 182, 183; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 58).

2–147

… открыта новая змея, питающаяся мышами, причем та мышь, которую я извлек из ее брюха, тоже оказалась неописанным видом. –  В списке рептилий и рыб из китайских коллекций Пратта, приложенном к его книге (составитель А. Гюнтер), значится найденная им в районе Ичанга змея Trimeresurus xanthomelas, sp.n., которая «питается мышами». Как отмечает Гюнтер, мышь, извлеченная им из брюха змеи, «оказалась неописанным видом» (Pratt 1892: 241; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 59).

2–148

… какие-то знахари <… > собирали для своих корыстных нужд китайский ревень, корень которого необыкновенно напоминает гусеницу… – В главе ХIII своей книги Пратт рассказывает о встрече в горах с китайскими знахарями, собиравшими там лекарственные растения и в том числе ревень, а также «Tchöng-tsaö (Spharia sinensis), корень которого необыкновенно схож с гусеницей» (Pratt 1892: 188, 196–197; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 59). Это же целебное растение упоминается и в начале книги как предмет экспорта из Сычуаня и Тибета, причем Пратт и тут отмечает необыкновенное сходство его корня с гусеницей, вплоть до «точного воспроизведения всех сегментов, ножек, глаз и т. п.» (Pratt 1892: 17). По точному объяснению Д. Циммера, Набоков ошибочно принял китайское название «Tchöng-tsaö» за особый вид ревеня, поскольку у Пратта оно приводится в перечислении лекарственных растений через запятую после слова «rhubarb» (англ. ревень). На самом деле «Tchöng-tsaö» (в совр. номенклатуре Cordyceps sinensis) – это гриб-паразит, который растет на гусеницах, живущих под землей, а не воспроизводит их форму (Zimmer, Hartmann 2002–2003: 60).

2–149

Все врут в Тибете: дьявольски трудно было добиться точных названий мест и указания правильных дорог… — На лживость обитателей Тибета, с которыми ему приходилось иметь дело, неоднократно жаловался Пржевальский, назвавший их «людьми без всякой совести и поголовными обманщиками» (Пржевальский 1883: 258). Те же жалобы встречаются и у западных путешественников. Ср., например: «В Тибете почти невозможно узнать точные названия мест и озер, потому что все тибетцы лгут по любому случаю» (Bower 1894: 82; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 60).

2–150

… не умея отличить светловолосого европейца от седого… – Об этом пишет английский путешественник сэр Гамильтон Бауер (Hamilton Bower, 1858–1940; см.: Bower 1894: 149; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 60).

2–151

Всюду на гранитных глыбах можно было прочесть «мистическую формулу» – шаманский набор слов, который иные поэтические путники «красиво» толкуют как: о, жемчужина в лотосе, о? – О священной буддистской формуле, высеченной на «гранитных глыбах» в ущелье реки Кырчумак, пишет Грум-Гржимайло, оспаривая ее перевод «salut, perle (renfermée) dans le lotus [приветствую тебя, жемчужина (заключенная) в лотосе (фр.)]», впервые предложенный французским исследователем Габэ в 1847 году. Формулу он относит к числу магических изречений (мантр), которые «в большинстве случаев слагаются из совершенно непонятных слов или слогов» (Грум 1907: 213).

2–152

Ко мне высылались из Лхассы какие-то чиновники, заклинавшие меня о чем-то, грозившие чем-то… — Когда отряд Пржевальского был задержан в Тибете, где были распущены слухи, будто бы тайной целью русских являлось похищение Далай-ламы, к нему были высланы чиновники из Лхассы, умолявшие путешественников повернуть назад (Пржевальский 1883: 273–277). Подобные случаи происходили и с другими путешественниками, как русскими, так и западными.

2–153

… помню одного дурака, особенно надоедливого, в желтом шелку, под красным зонтиком; он сидел на муле, природная унылость которого усугублялась присутствием крупных ледяных сосулек под глазами, образовавшихся из замерзших слез… – Контаминация нескольких подробностей из путевых записок Бауера (см.: [2–150]): описания двух тибетских чиновников – один «в желтом шелковом халате и под алым зонтиком», другой «на муле и под ярко-красным зонтиком» – соединены с описанием экспедиционного ослика, «чье от природы несколько скорбное выражение морды усугублялось огромными сосульками под каждым глазом, образовавшимися из замерзших слез» (Bower 1894: 92, 93, 123–124; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 61).

2–154

Я видел с большой высоты темную болотную котловину, всю дрожащую от игры бесчисленных родников, что напоминало ночной небосклон с рассыпанными по нему звездами, – да так и называлась она: Звездная Степь. –  Изобилующую ключами «болотистую котловину» Одон-тала, что в переводе с монгольского означает «звездная равнина» или «звездная степь», упоминает Пржевальский в книге «Монголия и страна тангутов» (Пржевальский 1875: 252). Впоследствии он уточнил, что это название было дано ей «по случаю многочисленных родников, бьющих из-под земли и похожих, для смотрящего с высоты, на звезды, рассеянные по небосклону» (Пржевальский 1888: 81–82).

2–155

Тарым <… >образует обширное тростниковое болото, нынешний Кара-Кошук-Куль, Лоб-Нор Пржевальского, – и Лоб-Нор ханских времен, – что бы ни говорил Ритгофен. –  Речь идет о заболоченном озере в пустыне, образованном рекой Тарим, которое открыл Пржевальский во время своего второго центральноазиатского путешествия (см.: Пржевальский 1878: 292–294). Он отождествил его с озером Лоб-нор, известным по древним китайским источникам, что вызвало длительную и оживленную полемику в научной литературе. Пржевальскому возражал немецкий географ и геолог, барон Фердинанд Пауль Вильгельм фон Рихтгофен (Ferdinand von Richthofen, 1833–1905), указавший, что, согласно данным истории и китайской географии, исторический Лоб-нор должен находиться не там, где его нашел Пржевальский. Кроме того, он отметил, что истинный Лоб-нор, упомянутый в древних источниках, имеет соленую воду, тогда как Лоб-нор Пржевальского – пресную. Во время четвертого путешествия Пржевальский снова посетил Лоб-нор (Пржевальский 1888: 285–319), а в дальнейшем его изучали Певцов, Козлов, Гедин и другие путешественники, так и не пришедшие к единому мнению по поводу местонахождения исторического озера. Наиболее последовательно в защиту гипотезы Пржевальского выступил Козлов, посвятивший этому вопросу специальную статью (Козлов 1898) и значительную часть своего «Отчета помощника начальника экспедиции <… > совершенной в 1893–1895 годах под начальством В. И. Роборовского» (Козлов 1899: 85–98). По его заключению, озеро, известное под современным местным наименованием Кара-кошун-куль, «есть не только Лоб-нор незабвенного моего учителя Н. М. Пржевальского, но и древний, исторический, настоящий Лоб-нор китайских географов» (Козлов 1899: 98).

2–156

Как-то весной я в пять дней объехал его. <… > Кочковатый солончак был усеян раковинами моллюсков. –  Здесь Набоков опирается на сведения о Кара-кошун-куле (Лоб-норе), приведенные в книге Певцова «Путешествие в Кашгарию и Кун-Лунь». «Кунчикан-бек, – сообщает Певцов, – объехавший все озеро вокруг, передавал мне, что он пробыл в пути ровно пять дней <… > По удостоверению этого бека, оно окружено необозримым кочковатым солончаком, совершенно бесплодным и покрытым местами раковинами» (Певцов 1895: 304). Чуть ниже уточняется, что это «раковины пресноводных моллюсков» (Там же: 306).

2–157

Вечерами, при полном безмолвии, доносились стройные мелодичные звуки лебяжьего полета; желтизна камыша особенно отчетливо выделяла матовую белизну птиц. –  Слегка измененная цитата из рассказа Козлова о следовании южным берегом Лоб-нора. Ср.: «Вечером, при полном безмолвии вокруг, слышались стройные, мелодичные звуки лебяжьего полета. Фон желтого камыша резко выделял матовую белизну птиц» (Козлов 1899: 99).

2–158

В сих местах в 1862 году полгода прожило человек шестьдесят староверов с женами и детьми, после чего ушли в Турфан, а куда девались затем – неизвестно. –  Из телеграммы, отправленной Пржевальским в Генеральный штаб во время второго путешествия, 11 марта 1877 года: «В 1862 году, на Лоб-Норе жили полгода русские староверы до 60 человек с женами, детьми, ушли отсюда в Турфан; куда далее неизвестно» (Известия Императорского русского географического общества. Т. XIII. СПб., 1877. С. 51; уточненные сведения: Пржевальский 1878: 77–79).

2–159

Далее – пустыня Лоб: каменистая равнина, ярусы глинистых обрывов, стеклянисто-соленые лужи… — Годунов-Чердынцев возвращается той же древней (и давно не существующей) дорогой через пустыню Лоб, по которой некогда – в обратном направлении, из города Лоб в оазис Са-чжоу, – прошел караван Марко Поло. Одним из немногих европейцев, проделавшим часть этого пути в конце XIX века, был Козлов, описавший в своем «Отчете» маршрут по «каменистой равнине» к солончаку с «песчано-глинистыми обрывами» и кое-где разбросанными «лужами горько-соленой воды» (Козлов 1899: 101).

2–160

… пьерида Роборовского – бабочка Pieris deota de Nicéville, одно время называвшаяся Pieris roborowskii, в честь В. И. Роборовского (см.: [2–102]). Упоминание о ней служит сигналом, указывающим на имя начальника той экспедиции, чьим материалом Набоков пользуется в данном абзаце.

2–161

В этой пустыне сохранились следы древней дороги, по которой за шесть веков до меня проходил Марко Поло: указатели ее, сложенные из камней. –  Слегка измененная фраза из отчета Козлова: «Местами, на каменистой равнине, прекрасно сохранились следы древней дороги, по которой некогда проходил Марко Поло; остались также и ее указатели, сложенные из камней» (Козлов 1899: 101).

2–162

… я слышал интересный гул вроде барабанного боя, пугавший наших первых пилигримов… – Отсылка к книге францисканского монаха Одорико Порденоне (ок. 1286–1331) «О чудесах света» («De mirabilibus mundi», 1330), в которой он описал свое путешествие в Индию, Китай и Тибет. XXXVII глава книги посвящена некоей «страшной долине», усеянной мертвыми телами, в которой Одорико слышал громкие звуки разных музыкальных инструментов среди песчаных дюн. Набоков, по всей вероятности, читал «De mirabilibus mundi» в английском переводе сэра Генри Юля, поскольку именно Юль передает название одного из музыкальных инструментов (nakkaras) как барабаны (nakers, drums), в отличие от других переводов, где использовано слово «литавры» (kettledrums) – см.: Yule 1913: II, 262. Рассказ Одорико положен в основу соответствующей главы полуфантастической компиляции, известной под названием «Путешествие сэра Джона Мандевиля» (не ранее 1357, не позднее 1371): Mandeville 1905: 185–187.

2–163

… я видел и слышал то же, что Марко Поло… – В «Путешествиях Марко Поло» (см.: [2–159]) рассказывается о том, что во время перехода через пустыню Лоб (часть Гоби) путешественники слышат голоса духов, увлекающие их в сторону от дороги, и, как Порденоне, звуки музыкальных инструментов и барабанов (см.: Поло 1902: 73). Подобные же рассказы местных жителей о таинственных голосах и звуках в пустыне, отманивающих путешественников от дороги и от воды, см.: Роборовский 1900: 131–132. Потанин свидетельствовал: «Китайские путешественники, пересекавшие пустыню, иногда рассказывают басню о разговоре духов, который они слышали при этом случае. Эти рассказы, кажется, небезосновательны. Когда мы в полдень, во время сильной жары, проходили пространство между холмами Шюбугур и урочищем Кобден-оботу, я и жена моя испытывали ощущение, как будто до нас доносился откуда-то разговор людей в виде неясной речи» (Потанин 1893: I, 473). Гедин передавал свидетельства местных жителей о том, что «путники время от времени слышат в пустыне голоса, зовущие их по имени, но стоит пойти на такой голос, чтобы заблудиться и погибнуть от жажды», и сравнивает их с рассказом Марко Поло (Гедин 1899: I, 351).

2–164

… среди странного мерцания воздуха без конца проходящие навстречу вихри, караваны и войска призраков… — Описывая свой путь через пустыню по дороге Марко Поло, Козлов отмечал: «Там и сям проносятся вихри <… > Вихри сменяются миражами, „злыми духами“, строящими фантастические здания <… > В воздухе стояла пыльная мгла…» (Козлов 1899: 101). Г. Юль в примечании к соответствующему месту у Марко Поло писал, что в одном китайском источнике упомянуты не слуховые, а зрительные галлюцинации, например «марширующие и останавливающиеся войска, которые постоянно изменяются, исчезают и появляются снова» (Yule 1903: I, 196–197; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 67).

2–165

… когда великий землепроходец умирал, его друзья, собравшись у его ложа, умоляли его отказаться от того, что казалось им невероятным в его книге <… > он же ответствовал, что не поведал и половины виденного на самом деле. –  Этот анекдот о предсмертных словах Марко Поло, восходящий к хронике его современника Джакопо д’Акуи, приводится едва ли не во всех биографиях «великого землепроходца» (см., например: Yule 1903: I, 54).

2–166

… он сразу попал опять в тот мир, который был так же ему свойственен, как <… > вода – Офелии. –  Аллюзия на рассказ королевы Гертруды в «Гамлете» Шекспира о гибели Офелии, утонувшей в ручье (акт 4, сцена 7). Гертруду особенно поразило, что, упав в воду, Офелия нисколько не испугалась, словно «существо, которому эта стихия родима и свойственна» («like a creature native and endued / Unto that element»). Ср. соответствующее место в переводе Набокова: «Она обрывки песен пела, / как бы не чуя гибели – в привычной, / родной среде…» (Набоков 1999–2000: III, 673).

2–167

Елизавета Павловна уже давно поехала встречать мужа за десять верст на станцию: она всегда встречала его одна, и всегда случалось так, что никто толком не знал, с какой стороны они вернутся, справа ли или слева от дома, так как дорог было две, одна – подлиннее и поглаже – по шоссе и через село, другая – покороче и поухабистей – через Песчанку. –  Подразумевается путь от железнодорожной станции Сиверская до имения Набоковых Выра. Одна из дорог проходила через мызу Песчанка на живописном берегу реки Оредеж. Как говорилось о ней в путеводителе 1910 года, «местность эта сделалась излюбленным пребыванием многих артистов: Варламова, Жулевой и др. Появилось много лиц, приобретших разной величины участки для постройки дач и усадеб» (Лучинский, Никитин 2015: 43).

2–168

… с романсом «Чайка», переодетым в защитную форму («… Вот прапорщик юный со взводом пехоты…»)… – Популярный романс «Чайка» на стихи Е. А. Буланиной (1876–1941?) начинается словами: «Вот вспыхнуло утро. Румянятся воды. / Над озером быстрая чайка летит…» (Чернов 1949: 258). В годы Первой мировой войны существовало несколько его переделок в солдатскую песню вроде той, которую цитирует здесь Набоков: «Вот вспыхнуло утро, и выстрел раздался, / И грохот безумный пошел канонад. / Над нашим отрядом снаряд разорвался, / И началась битва и стоны и ад. // Вот прапорщик юный со взводом пехоты / Старается знамя полка отстоять. / Один он остался из всей полуроты, / Но нет, он не будет назад отступать…» (Чернов 1953: 334).

2–169

… по праздникам артист Феона развлекал солдат фарсовыми песенками… – Алексей Николаевич Феона (1879–1949) – актер и режиссер драматического и музыкального театра; с 1911 года выступал в петербургской оперетте.

2–170

«Вова приспособился» – популярный фарс актера и драматурга Е. А. Мировича (наст. фамилия Дунаев, 1878–1952) об избалованном аристократе, призванном в армию (1915).

2–171

… в журналах печатались стишки, посвященные войне: Теперь ты бич судьбы над родиною милой. / Но светлой радостью заблещет русский взор, / Когда постигнет он германского Атиллы / Бесстрастным временем отмеченный позор! – В заметке на полях принадлежавшего ему экземпляра английского перевода «Подвига» Набоков указал, что здесь цитируется строфа из стихотворения Георгия Иванова (см.: Shapiro 1999: 146). Источник цитаты установил А. Ю. Арьев. Это последняя строфа забытого патриотического стихотворения Г. Иванова «Войне» («На небе времени безумная комета…»), напечатанного лишь однажды, в журнале «Нива» (1917. № 7. 18 февраля. С. 104), и не вошедшего ни в один прижизненный сборник поэта (см.: Иванов 2009: 392–393, 681–682).

2–172

… в горах, между скал Ай-Петри и на волнистой Яйле, водились настоящие крымские редкости… – В «Заметках о чешуекрылых Крыма», напечатанных в английском журнале The Entomologist, Набоков сообщал, что его главными местами сбора крымских бабочек были «скалистые южные склоны горы Ай-Петри и Яйла – холмистые пастбища на ее северной стороне» (Nabokoff 1920: 29). Словом тюркского происхождения «яйла» (‘плато’) обычно называют характерные для Крымских гор холмистые склоны, покрытые альпийскими лугами, которые использовались как летние пастбища.

2–173

… сатира, недавно описанного Кузнецовым… — Имеется в виду бабочка Hipparchia euxina, впервые пойманная в Крыму выдающимся русским энтомологом и физиологом Н. Я. Кузнецовым (1873–1948) и описанная им в специальной работе 1909 года. Сам Набоков в «Заметках…» с сожалением отмечает, что сатира Кузнецова ему наблюдать не пришлось (Nabokoff 1920: 32).

2–174

… о многотомном труде, упорно продолжавшем издаваться в Штутгарте… — Скорее всего, имеется в виду издание «Бабочки Земли» Зайтца (см.: [2–55]).

2–175

… А скажи-ка, Костя, не приходилось тебе видеть в урочище Ви птичку Зо-вас? – Экзотические названия – это на самом деле немецкие слова wie («как») и so-was («что-то»).

2–176

А не случалось тебе, например, наблюдать диагональное передвижение энтоптических стаек? – Энтоптическими называют зрительные образы, возникающие внутри глазного яблока при закрытии глаз или вследствие повреждений сетчатки.

2–177

… добыл лучших из врачей, Гершензона, Ежова, Миллер-Мельницкого… – По предположению С. Сендеровича, Набоков выбрал фамилию первого врача, чтобы отдать дань М. О. Гершензону как пушкинисту, который предложил метод «медленного чтения» пушкинских текстов, свободного от идеологических интерпретаций. В пушкинистике 1910–1920-х годов антагонистом Гершензона был П. Е. Щеголев, сторонник биографического метода, чья фамилия также использована в «Даре» (Сендерович 2012: 520; о Щеголеве см.: [2–207]). При желании можно связать с Пушкиным и две другие фамилии. Петербургская актриса Е. И. Ежова (1788–1836), гражданская жена А. А. Шаховского, встречалась с Пушкиным в пору его петербургской разгульной жизни в 1817–1820 годах; Пушкин справлялся о ней в письме Я. Н. Толстому (26 сентября 1822 года), упоминал в черновике «Евгения Онегина» и плане «Русского Пелама». В книге Вересаева «Пушкин в жизни», которую Набоков много раз цитирует в «Даре», приводятся рассказ о Пушкине В. А. Нащокиной, записанный журналистом Н. М. Ежовым (1862–1942), приятелем Чехова, и воспоминания лицеиста П. И. Миллера (1813–1885), встречавшегося с Пушкиным в 1830-е годы (Вересаев 1936: II, 279, 114, 118). Двуязычная тавтология в двойной фамилии (по-английски miller значит ‘мельник’), скорее всего, просто шутка.

2–178

… позже вспыхнуло восстание среди киргизов и казахов в связи с призывом на военные работы… – Имеется в виду так называемое среднеазиатское восстание, начавшееся в июле 1916 года после принятия указа о принудительном привлечении на работы в прифронтовых районах мужчин-инородцев из Средней Азии. В «Современных записках» (1937. Кн. LXV. С. 16) и всех последующих изданиях – незамеченная опечатка, перешедшая и в английский перевод: «казаков» вместо правильного «казахов». Казаки, в отличие от казахов, не только не участвовали в среднеазиатском восстании 1916 года, но активно способствовали его подавлению.

2–179

Плавно поднялась с земли и описала широкий круг знакомая черно-белая красавица… – То есть описанная в начале главы бабочка тополевая нимфа (или тополевый ленточник; см.: [2–2]).

2–180

… знанием умноженная любовь: отверстые зеницы. –  Аллюзия на стихотворение Пушкина «Пророк» (1826), которое, как выяснится впоследствии (330), любил декламировать Константин Кириллович Годунов-Чердынцев: «Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он. / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы» (Пушкин 1937–1959: III, 30).

2–181

… почти апельсиновые селены… – Имеется в виду бабочка из семейства нимфалид (лат. Nymphalidae), перламутровка селена (лат. Boloria или Clossiana selene).

2–182

… Уже несколько потрепанный, без одной шпоры, но еще мощный махаон, хлопая доспехами, опустился на ромашку… – Крупная дневная бабочка махаон (лат. Papilio machaon) из семейства парусников, или кавалеров (лат. Papilionidae), названа именем греческого мифологического героя, врача и воина, участника Троянской войны, сына Асклепия (Эскулапа). Отростки (хвостики) на ее задних крыльях иногда называют шпорами.

В «Других берегах» Набоков пишет, что именно с махаона началось его увлечение бабочками: «Началось все это, когда мне шел седьмой год, и началось с довольно банального случая. На персидской сирени у веранды флигеля я увидел первого своего махаона – до сих пор аоническое обаяние этих голых гласных наполняет меня каким-то восторженным гулом! Великолепное, бледно-желтое животное в черных и синих ступенчатых пятнах, с попугаячьим глазком на каждой из парных черно-палевых шпор, свешивалось с наклоненной малиново-лиловой грозди и, упиваясь ею, все время судорожно хлопало своими громадными крыльями. Я стонал от желанья. Один из слуг <… > ловко поймал бабочку в форменную фуражку, и эта фуражка с добычей была заперта в платяной шкаф, где пленнице полагалось за ночь умереть от нафталина; но когда на другое утро Mademoiselle отперла шкаф, чтобы взять что-то, бабочка, с мощным шорохом, вылетела ей в лицо, затем устремилась к растворенному окну, и вот, ныряя и рея, уже стала превращаться в золотую точку, и все продолжала лететь на восток, над тайгой и тундрой, на Вологду, Вятку и Пермь, а там – за суровый Урал, через Якутск и Верхнеколымск, а из Верхнеколымска – где она потеряла одну шпору – к прекрасному острову Св. Лаврентия, и через Аляску на Доусон, и на юг, вдоль Скалистых Гор, где наконец, после сорокалетней погони, я настиг ее и ударом рампетки „сбрил“ с ярко-желтого одуванчика, вместе с одуванчиком, в ярко-зеленой роще, вместе с рощей, высоко над Боулдером» (Набоков 1999–2000: V, 220–221). Упоминание о месте ссылки Чернышевского – Якутске и Верхнеколымске, где набоковская бабочка потеряла одну шпору (как и махаон в приведенном пассаже), – можно считать отсылкой к «Дару».

У Блока в очерке «Призрак Рима и Monte Luca» есть рассказ о чудесной ложбине, в которую он попал, поднимаясь на гору Монтелуко (Monteluco) близ города Сполето в Умбрии: «Это <… > был счастливый угол земли, блаженный край: тот рай и мир, который у нас, в средней полосе России, открывается на вырубках <… > Странствующий в этом краю становится просветлен душою и легок телом, и к нему прилетает большая пестрая, редкостная бабочка с вырезными крыльями: бабочка махаон». Согласно Блоку, просветление, которое испытывает человек, «попавший в край махаонов на лесной опушке», сродни тому состоянию, которое необходимо для постижения творений искусства (Блок 1960–1963: V, 400, 404). О перекличках с этим очерком Блока в «Подвиге» Набокова см.: Сендерович, Шварц 1998.

2–183

Лениво летали боярышницы, иная закапанная кукольной кровкой (пятна коей на белых стенах городов предсказывали нашим предкам гибель Трои, мор, трус). – У боярышницы (лат. Aporia crataegi), бабочки семейства белянок (лат. Pieridae), при выходе из куколки обыкновенно выступают капельки красной жидкости (мекония), которые связывают с древними легендами о кровавом дожде или кровавой росе как дурных предзнаменованиях. В «Илиаде» Гомера Зевс дважды посылает на троянскую землю кровавую росу, предвещающую гибель героев: «Зевс промыслитель в толпах их воздвиг, и с высот, из эфира / Росу послал, растворенную кровью; зане обрекал он / Многие храбрых главы ниспослать в обитель Аида» (XI, 53–55). «Так говорила, и внял ей отец и бессмертных и смертных: / Росу кровавую с неба послал на троянскую землю, / Чествуя сына героя, которого в Трое холмистой / Должен Патрокл умертвить, далеко от отчизны любезной» (XVI, 458–461). Подобные знамения многократно упоминает Тит Ливий в «Истории Рима». Ср., например: «И множество знамений видано было в тот год, а о других получены известия. На Форуме, на Комиции, на Капитолии видели капли крови» (Тит Ливий 1993: 140). О кровавой росе (dews of blood), предвещавшей гибель Юлия Цезаря, говорит Горацио в первой сцене «Гамлета». Натуралисты и комментаторы XIX века предположили, что красная роса может иметь естественное происхождение: после массового выхода боярышниц из куколки на деревьях и на стенах остается множество красных капелек, которые окрашивают росу и дождь.

Слова «мор» и «трус» (в значении ‘землетрясение’), а также «глад» часто используются в летописях и церковной литературе для описания катаклизмов. Традиция восходит к пророчеству Иисуса о войнах и бедствиях: «Ибо восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землетрясения [церковнослав. трýсы] по местам» (Мф. 24: 7). Из многочисленных примеров подобного словоупотребления в русской поэзии и художественной прозе отметим тексты, которые, вероятно, были хорошо известны Набокову: стихотворение Ахматовой «Пахнет гарью. Четыре недели…» (1914) – «Ждите глада, и труса, и мора, / И затменья небесных светил»; стихотворение Волошина «Потомкам (Во время террора)» (1921) – «Но мрак и брань, и мор, и трус, и глад / Застигли нас посереди дороги» (Волошин 2003: 349); роман Белого «Москва под ударом» (1926; см.: [3–29]) – «Какой-то дворыш из Китайского дома, куда собирались, по мненью Парфеткина, только уроды природы, ― дворыш, проглаголив три дня, предвещал ― глады, моры и трусы» (Белый 1927: 74); «Жизнь Арсеньева» Бунина – «В свое время он [город Елец], конечно, не раз пережил все, что полагается: в таком-то веке его „дотла разорил“ один хан, в таком-то другой, в таком-то третий, тогда-то „опустошил“ его великий пожар, тогда-то голод, тогда-то мор и трус…» (Бунин 1965–1967: VI, 59).

2–184

… первые шоколадные гиперанты уже порхали над травой… – Имеется в виду бабочка глазок цветочный или гиперант (лат. Аphantopus hyperantus) из подсемейства бархатниц (лат. Satyrinae).

2–185

На скабиозе <… > поместилась красно-синяя, с синими сяжками, цыганка, похожая на ряженого жука. – Судя по описанию, это бабочка из семейства пестрянок, так называемая пестрянка скабиозная (лат. Zygaena osterodensis).

Набоков, вероятно, называет ее цыганкой по созвучию с латинским наименованием.

В традиционной символике цветов скабиозы устойчиво ассоциируются с вдовством, трауром, потерей. По-французски их называют fleurs-des-veuves («вдовьи цветы»), а по-русски «вдовушками».

2–186

Два медных с лиловинкой мотылька <… > встретились на молниеносном лету… – В английском переводе указано название подсемейства бабочек: Coppers (Nabokov 1991b: 133; букв.: медяки, медные). По-русски это бабочки червонцы (лат. Lycaeninae) из семейства голубянок (лат. Lycaenidae). По окраске крыльев Д. Циммер установил, что Набоков имел в виду червонца щавелевого (лат. Paleochrysophanus hippothoe; Zimmer 2001: 216–217).

2–187

Лазоревый амандус – бабочка из семейства голубянок, голубянка aманда или милая (лат. Polyommatus icarus).

2–188

Смуглая фрея мелькнула среди селен. – Фрейя < sic!> – бабочка перламутровка Boloria (или Clossiana) freija, названная именем богини любви в германо-скандинавской мифологии. Она упоминается в «Других берегах» как «темно-коричневая с лиловизной болория» (Набоков 1999–2000: V, 232), а в «Speak, Memory» как «dusky little Fritillary bearing the name of a Norse goddess [смуглая маленькая перламутровка, носящая имя северной богини (англ.)]» (Nabokov 1966: 138). Другая перламутровка – селена (см.: [2–181]) – ее родственница.

2–189

Маленький бражник с телом шмеля и стеклянистыми, невидимыми от быстроты биения крыльцами, с воздуха попытал длинным хоботком цветок… – На шмеля похожи две маленькие бабочки из семейства бражников (лат. Sphingidae): шмелевидка жимолостная (лат. Hemaris fuciformis) и шмелевидка скабиозовая (лат. Hemaris tityus). Бражники пьют нектар не садясь на цветок, а зависая над ним в воздухе.

2–190

… одну замечательную киргизскую сказку. – Как установил О. Ронен, сказка-загадка о человеческом глазе имеет близкую параллель в талмудическом сказании об Александре Македонском. Дойдя до врат рая, Александр, не пропущенный внутрь, попросил на память какую-нибудь вещь. «Дали ему черепную кость. Придя в свое царство, Александр положил на одну чашу весов эту кость, а на другую все серебро и золото, бывшие при нем. Перевешивала кость. „Что значит это?“ – спросил Александр у мудрецов. „Эта кость, – ответили мудрецы, – орбита человеческого глаза, ненасытного в жадности своей“. – „Чем вы это докажете?“ – „Возьми горсть земли и посыпь кость“. Царь сделал так, – и золото тотчас перевесило кость» (рус. пер.: Агада 1923: 18; Ronen 2000: 23).

2–191

Все сокровища собрав, все в мешочек побросав, хан опустошил казну, ухо приложил ко дну, накидал еще вдвойне, – только звякает на дне. – В английском переводе «Дара» этот стихотворный фрагмент напечатан в столбик (Nabokov 1991b: 134). Классическая модель сказки в стихах, написанной рифмованным четырехстопным хореем со сплошными мужскими клаузулами, – «Спящая царевна» (1831) Жуковского («Жил-был добрый царь Матвей; / Жил с царицею своей / Он в согласье много лет; / А детей все нет как нет…» [Жуковский 1959: III, 170]).

2–192

… около деревни Чэту. – В тибетской деревне Чет-ту (Chet-tu) близ Татцьен-лу останавливался Пратт (Pratt 1892: 144; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 69).

2–193

… человек в европейском платье <… > оказавшийся знаменитым русским путешественником Годуновым. Мы провели несколько прелестных минут, на мураве, в тени скалы, обсуждая номенклатурную тонкость в связи с научным названием крохотного голубого ириса… – «Очень красивый карликовый голубой ирис», росший у горного перевала в районе Татцьен-лу, отмечал Пратт (Pratt 1892: 186).

2–194

… к отцу Мартэну, умиравшему в дальней харчевне. –  В отчете о своих путешествиях Пратт упоминает о встрече с католическим миссионером из Хуанг-му-чанга, отцом Жозефом Мартеном, который до того не видел европейцев уже одиннадцать лет (Pratt 1892: 113, 122; Zimmer, Hartmann 2002–2003: 69). Набоков, возможно, имел в виду и его полного тезку, французского путешественника Жозефа Мартена (Joseph Napoléon Martin, 1849–1892), о печальной судьбе которого рассказывает Грум-Гржимайло, встретившийся с ним во время стоянки в Су-чжоу. После этой встречи Мартeн отправился в труднейшее путешествие через Лоб-нор на Хотан, «дабы повторить путь Марко Поло», тяжело заболел и в 1892 году умер в военном госпитале города Нового Маргелана, ныне Ферганы (Грум 1907: 126–127).

2–195

… к его дяде, географу Березовскому… — В автобиографическом рассказе Набокова «Лебеда» упоминается учитель географии Березовский, чьим прототипом был преподаватель Тенишевского училища Николай Ильич Березин (Набоков 1999–2000: III, 580, 796). Кроме того, Набоков, безусловно, знал, что в экспедиции Потанина по Тибету, Китаю и Монголии принимал участие натуралист-зоолог М. М. Березовский, собравший превосходные коллекции и опубликовавший обширную орнитологическую работу «Птицы Гансуйского путешествия Г. Н. Потанина 1884–1887 гг.» (СПб., 1891), на которую неоднократно ссылается Грум-Гржимайло.

2–196

Ак-Булат – правильно Ак-Булак или Акбулак (по названию родника), железнодорожная станция дороги Оренбург – Ташкент, на юге Оренбургской губернии.

2–197

Семиречье (по числу рек, впадающих в озеро Балхаш) – историко-географическая область между озером Балхаш на севере, Джунгарским Алатау на востоке и бассейном верхнего течения реки Нарын на юге.

2–198

… на чубарой юрге… – Чубарый (о масти лошадей) – пестрый, пятнистый, крапчатый. Юрга (от татарск. юрга-ат) – иноходец.

2–199

Тургайская область (по названию реки Тургай) – административная единица в старой России, ныне северо-западная часть Казахстана.

2–200

… на станции «Аральское море», у степенных уральцев-староверов? – железнодорожная станция поселка Аральск (ныне город Арал, Казахстан) действительно называлась «Аральское море». В 1875–1879 годах после мятежа в Уральском казацком войске в эти края сослали мятежных казаков, большинство которых были староверами.

2–201

«В чем твое звание?» – спросил Пугачев астронома Ловица. «В исчислении звезд». Вот и повесил его, чтобы был поближе к звездам. –  Пересказывается эпизод из «Истории Пугачевского бунта» Пушкина: «Пугачев бежал по берегу Волги. Тут он встретил астронома Ловица и спросил, что он за человек. Услыша, что Ловиц наблюдал течение светил небесных, он велел его повесить поближе к звездам» (Пушкин 1937–1959: IX, 75).

2–202

… с Лавром Корниловым <… > объездил Степь Отчаяния, а впоследствии встречался с ним в Китае? – Имеется в виду генерал Л. Г. Корнилов (1870–1918), исследователь-путешественник, герой русско-японской, Первой мировой и Гражданской войн, организатор неудачной попытки военного мятежа в августе 1917 года, создатель Добровольческой армии. В 1901 году молодым офицером во главе небольшой экспедиции (состоявшей из двух казаков и двух туркменов) он совершил труднейшее семимесячное путешествие по так называемой Степи Отчаяния, или пустыне Дашти-Наумед, в Восточной Персии, которая до тех пор не была исследована европейцами (см. главу «В Степи Отчаяния»: Севский 1919: 8–11). С 1907 по 1911 год Корнилов был военным представителем России в Китае.

2–203

Как ждал он с ними во мраке? С усмешкой пренебрежения. –  Мотив презрительной насмешки жертвы, ожидающей расстрела, над палачами восходит к стихотворению Набокова «Расстрел» («Небритый, смеющийся, бледный…» – Набоков 1999–2000: II, 586). В статье «Искусство литературы и здравый смысл» («The Art of Literature and Common Sense», 1941, 1951) Набоков писал, что диктаторы и убийцы больше всего на свете ненавидят подобный «неистребимый, вечно ускользающий и вечно провоцирующий блеск в глазах. Одной из главных причин, почему ленинские бандиты около тридцати лет назад убили храбрейшего русского поэта Гумилева, было то, что все время, пока длились его мучения, – в полутемном кабинете следователя, в пыточной камере, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, в котором его везли убивать, на месте казни, где шаркали ногами неумелые и угрюмые солдаты расстрельной команды, – поэт не переставал улыбаться» (Nabokov 1982a: 376).

2–204

… холмы моей печали… – реминисценция из стихотворения Пушкина (Пушкин 1937–1959: III, 158): «На холмах Грузии лежит ночная мгла; / Шумит Арагва предо мною. / Мне грустно и легко; печаль моя светла; / Печаль моя полна тобою» (1829).

2–205

… змея, который молодой Гринев мастерил из географической карты… — Имеется в виду эпизод в начале «Капитанской дочки», которым завершается домашнее воспитание юного героя: когда Гринев, решив сделать из географической карты змея, «прилаживал мочальный хвост к Мысу Доброй Надежды», в комнату вошел его отец и, «увидя его упражнения в географии», дернул сына за ухо и прогнал его воспитателя со двора (Там же: VIII, 280). Эта аллюзия указывает на то, что Годунов-Чердынцев тоже заканчивает начальное воспитание, опасаясь вызвать неудовольствие отца своими «упражнениями в географии».

2–206

… поцелуй первый шаг к охлаждению… – расхожая цитата из стихотворения С. Я. Надсона «Только утро любви хорошо…» (1883): «Поцелуй – первый шаг к охлажденью: мечта / И возможной, и близкою стала; / С поцелуем роняет венок чистота, / И кумир низведен с пьедестала…» (Надсон 1887: 279).

2–207

Фамилия – Щеголев, это вам ничего не говорит, но он был в России прокурором… — На самом деле, фамилия должна кое-что сказать Годунову-Чердынцеву, поскольку напоминает об известном историке и пушкинисте П. Е. Щеголеве (1877–1931). На выбор этой фамилии для малоприятного персонажа «Дара» (даже внешне несколько напоминающего своего знаменитого однофамильца) могли повлиять не только последовательный «историзм» Щеголева-исследователя, но и его поведение при советской власти. Как писал Ходасевич в некрологе «Памяти П. Е. Щеголева», «в последние годы он слишком часто и явно переступал естественные пределы той неизбежной приспособляемости, на которую имеют неотъемлемое право все жители СССР. <… > Даже простота изложения, всегда бывшая одним из выдающихся достоинств Щеголева, в недавние годы была им доведена до того утрированно-советского стиля, который своей поддельной простенькостью напоминает стиль ростопчинских афиш. Все это (и еще многое, о чем не буду распространяться) слишком часто в знающих Щеголева и привыкших его уважать вызывало чувство горечи и негодования» (Возрождение. 1931. № 2067. 29 января). Среди работ Щеголева 1920-х годов – публикации неизданной прозы Чернышевского, написанной в заключении, а также статья о нем «Страсть писателя (Н. Г. Чернышевский)», вошедшая в книгу: Щеголев 1929: 29–52. В специальной работе А. Б. Блюмбаум убедительно показал, что, сделав своего Щеголева прокурором, Набоков намекает на прокурорский тон и аргументы, использованные Щеголевым-исследователем в полемике с Ходасевичем по поводу пушкинской «Русалки» (см.: Блюмбаум 2007b). Отвечая своему оппоненту в статье «В спорах о Пушкине» (Современные записки. 1928. Кн. ХХХVII. С. 275–294), Ходасевич с негодованием отозвался о его саркастических отсылках к статьям советского уголовного кодекса. Единственным моральным критерием Щеголеву «кажется советское уложение о наказаниях», – писал он, добавляя в примечании: «Я не умею спорить о Пушкине в столь советском тоне, которым Щеголев хочет позабавить – не знаю кого» (цит. по: Ходасевич 2001: 143).

2–208

… живут они на Агамемнонштрассе, 15… — Вымышленное название улицы иронически соотносит семейную ситуацию Щеголевых с древнегреческим мифом о царе Агамемноне (убитом его женой Клитемнестрой и ее любовником Эгисфом). После гибели Агамемнона его дочь Электра некоторое время жила с матерью, вышедшей за Эгисфа замуж, и отчимом. Прообразом Агамемнонштрассе считается Несторштрассе (Nestorstrasse), на которой – в доме 22 – Набоковы жили с 1932 по 1937 год (см.: [3–41], [3–76]). Как нетрудно заметить, обе улицы, вымышленная и реальная, названы именами греческих царей, участников Троянской войны.

2–209

… вольно и воздушно лежало <… > голубоватое газовое платье, очень короткое, как носили тогда на балах, а на столике блестел серебристый цветок рядом с ножницами. –  По предположению Ю. Левинга, здесь содержится аллюзия на «Записки сумасшедшего» Гоголя, где герой мечтает заглянуть в будуар дочери директора департамента и увидеть, «как лежит там разбросанное ее платье, больше похожее на воздух, чем на платье» (Гоголь 1937–1952: III, 199–200; Leving 2011: 295–296). Это тем более вероятно, что следующее за данным эпизодом «прощание с комнатой» стилизовано под лирические пассажи «Мертвых душ» (см.: [2–210]). С другой стороны, следует отметить, что прельстившие героя предметы образуют триаду, которая, подобно триаде «облако, озеро, башня» в одноименном рассказе, может быть записана в виде метрически правильной стихотворной строки: «ножницы, платье, цветок» (трехстопный дактиль) или «платье, ножницы, цветок» (четырехстопный хорей).

2–210

Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью? Не разрывается сердце, как при прощании с предметами, милыми нам. Увлажненный взор не блуждает окрест, удерживая слезу, точно желал бы в ней унести дрожащий отсвет покидаемого места; но в лучшем уголку души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. – Пассаж представляет собой стилизацию под обращенные к читателю авторские отступления в прозе XIX века, прежде всего у Гоголя. По словам П. Пильского, Гоголь здесь подвергся «тихому осмеянию» (Сегодня. 1938. № 20. 21 января). Начальная вопросительная формула «Случалось ли тебе/вам, читатель…» встречается во многих произведениях разных жанров. Для «Дара» более всего актуально обращение к читателю в «Отрочестве» Толстого, когда герой переезжает из деревни в Москву: «Случалось ли вам, читатель, в известную пору жизни вдруг замечать, что ваш взгляд на вещи совершенно изменяется, как будто все предметы, которые вы видели до сих пор, вдруг повернулись к вам неизвестной еще стороной? Такого рода моральная перемена произошла во мне в первый раз во время нашего путешествия, с которого я и считаю начало моего отрочества» (Толстой 1978–1985: I, 123). Подобно Толстому, Набоков маркирует этой формулой значимый момент изменения, перехода границы, переселения из одного дома в другой.

Обращаясь к читателю на «ты» вместо традиционного «вы», как у Толстого или Тургенева (ср.: [5–70а]), Набоков следует за Гоголем, который в первой редакции «Мертвых душ» писал: «Кому не говорю дружеского ты, тот не подходи ко мне. По этому самому читающий меня не должен обижаться, если я с ним запросто и скажу ему ты. Первый приятель автора есть его читатель. <… > Итак, будь лучше ты, нежели вы, веселый и прямодушный читатель мой. Я с тобою совершенно без чинов, и вместо того, чтобы рассказывать, как герой наш одевался, беру тебя за руку и веду прямо на бал к губернатору» (Гоголь 1937–1952: VI, 331).

2–211

Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как где-нибудь в России от Пушкинской – до улицы Гоголя. –  Имеются в виду, соответственно, последняя и первая улицы, отходящие в западном направлении от главной части Невского проспекта (между Адмиралтейским проспектом и Знаменской площадью) в Петербурге. Расстояние между ними примерно равно 2,5 км. Упоминание о них отмечает переход от пушкинских тем, доминирующих во второй главе романа, к темам гоголевским, которые выходят на первый план в дальнейшем.

Улица Гоголя, получившая свое название в 1902 году в связи с пятидесятилетием смерти писателя, в 1993 году была по дурости городских властей переименована обратно в Малую Морскую, как она называлась в XIX веке.

 

Глава третья

3–1

… еще сохранились рифмы, богатенькие вперемежку с нищими: поцелуя – тоскуя, лип – скрип, аллея – алея (листья или закат?). – Рифма «алея – аллея» использована в юношеском стихотворении Набокова «Ласка»: «Ласкаясь к лазури, прозрачно алея, / Стыдился, смеясь, изумительный день; / Змеей золотистой казалась аллея; / Крылом голубиным – лиловая тень», где действительно остается неясным, что именно алеет: осенние «румяные листья» или же закат (Набоков 2002: 471–472). В том же сборнике 1916 года «Стихи», где была напечатана «Ласка», есть несколько вариантов рифмы к «поцелуя»: ликуя, танцуя, ревную, а также глагольная рифма «тоскуют – целуют» (Там же: 468, 478, 481, 491). Что же касается рифмы «лип – скрип», то в ученических опытах Набокова она не встречается, но обнаруживается во многих текстах поэтов Серебряного века – Брюсова, Бунина, С. М. Соловьева, Ахматовой и др. Из них на садово-парковую эротическую лирику Годунова-Чердынцева больше всего похожи «Летний бал» Брюсова (1910) и «Тихой ночью поздний месяц вышел…» Бунина (1916).

3–2

… тетя Ксения, та писала стихи только по-французски <… > ее излияния были очень популярны в петербургском свете, особенно поэма «La femme et la panthère»… – Название и тема поэмы «Женщина и пантера» ведут свое происхождение от французского изобразительного искусства второй половины XIX – начала ХХ века и, подобно многим живописным работам на этот сюжет, имеют отчетливые эротические коннотации. См., например, картину Камиля Коро (Jean-Baptiste-Camille Corot, 1796–1875) «La Bacchante à la Panthère» («Вакханка с пантерой», 1860) или «Нимфу и пантеру» («Nymphe et panthère», 1895) художника-символиста Пьера-Эмиля Корнийе (Pierre-Émile Cornillier, 1862–1948).

Особую популярность сюжет приобрел в графике и скульптуре ар-деко. Из многочисленных примеров приведем лишь рекламный плакат ювелирной фирмы «Картье» (1914) работы графика Жоржа Барбье (George Barbier, 1882–1932).

Литературным источником поэмы мог бы быть эффектный эпизод новеллы Ж. А. Барбе д’Оревильи (Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, 1808–1889) «Le Bonheur dans le crime» («Счастье в преступлении») из сборника «Les diaboliques» («Дьяволицы», 1874). Рассказчик и его приятель, немолодой доктор, прогуливаются по аллеям зверинца в парижском Саду растений (Jardin des plantes) и обращают внимание на прекрасную черную пантеру, которая с царственным презрением смотрит из клетки на людей. В это время к клетке подходит необычная пара – мужчина и женщина благородного вида, одетые в черное, высокие и очень красивые. Женщина вперяет взгляд прямо в глаза пантеры и не отводит его, пока та не прикрывает веки, побежденная магнетической силой. Тогда женщина снимает одну перчатку и, просунув руку в клетку, щелкает пантеру этой перчаткой по морде. Пантера молниеносно открывает и захлопывает пасть, но ей удается схватить только перчатку. Впоследствии выясняется, что женщина, победившая пантеру, – убийца: она, простолюдинка, отравила жену своего любовника, графа де Савиньи, вышла за него замуж, и они живут в счастливом браке.

3–3

… а также перевод из Апухтина: Le gros grec d’Odessа, le juif de Varsovie, / Le jeune lieutenant, le général âgé, / Tous ils cherchaient en elle un peu de folle vie, / Et sur son sein rêvait leur amour passager. – Тетя Ксения перевела на дурной французский язык знаменитый романс А. Н. Апухтина «Пара гнедых (Из Донаурова)» (опубл. 1895; буквальный перевод приведенной строфы: «Толстый грек из Одессы, еврей из Варшавы, / молодой лейтенант и старый генерал – / Все они искали в ней немножечко шальной жизни, / И на ее груди дремала их мимолетная любовь»). Соответствующая строфа романса Апухтина читается так: «Грек из Одессы и жид из Варшавы, / Юный корнет и седой генерал – / Каждый искал в ней любви и забавы / И на груди у нее засыпал» (Апухтин 1991: 209–210). Ирония заключается в том, что «Пара гнедых» – это, в свою очередь, перевод французского романса С. И. Донаурова (1838–1897) «Pauvres chevaux».

3–4

… был и один «настоящий» поэт <… > князь Волховской, издавший <… > весь в итальянских виноградных виньетках, том томных стихотворений «Зори и Звезды» <… > Стихи были разбиты на отделы: Ноктюрны, Осенние мотивы, Струны любви. Над большинством был герб эпиграфа, а под каждым – точная дата и место написания: «Сорренто», «Ай-Тодор» или «В поезде». Я ничего не помню из этих пьесок, кроме часто повторяющегося слова «экстаз»… – Набоков создает составной портрет поэта-дилетанта 1890–1910-х годов. Среди таких поэтов было несколько титулованных особ и прежде всего, конечно, великий князь Константин Константинович, известный под псевдонимом К. Р. Именно в его сборниках стихотворения были распределены по разделам («У берегов», «Весна и лето», «В ночи», «Осень», «В строю» и т. п.) и под каждым указывались дата и место написания, например: «Афины», «Палермо», «Фрегат „Герцог Эдинбургский“», «Близ станции Бологое», «Крым», «Павловск», «В карауле в Зимнем Дворце». Гумилев в «Письмах о русской поэзии» упоминает и других поэтов-любителей с титулом – барона Н. А. Врангеля, князя Д. П. Святополк-Мирского (будущего критика), князя Г. С. Гагарина, графа А. А. Салтыкова (Гумилев 1990: 115, 116, 194).

Князья Волховские – угасший в XIX веке боярский род, который вел свое происхождение от Рюрика. Фамилия нередко встречается в литературе XIX века. Например, Вера Волховская – возлюбленная героя в поэме Баратынского «Наложница» (1831), Иван Петрович Волховской – ее дядя, князь Волховской – герой пьесы М. И. Чайковского «День в Петербурге. Сцены старинной жизни» (1892) и т. п.

Название сборника тоже составное, сопрягающее не слишком многочисленные «зори» и «звезды» подлинных названий. Ср. «Зори вечерние» А. Баулиной (СПб., 1910), «Робкие зори» Гейнриха Круппа (Псков, 1914), «Сиреневые зори» Филиппа Родина (Пг., 1916) ; «Звезды: (Мерцание юности)» Ильи Виленского (Бобруйск, 1910), «Звезды угасшие» А. В. Жуковского (Юрьев, 1914), «Звезды и море» А. Ивановой (СПб., 1907), «Ночь и звезды» С. И. Кудрявцева (Владикавказ, 1910), «Звезды и лотосы» Леонида Невского (Ростов-Ярославский, 1915). О моде на определенные названия поэтических сборников см.: [1–10], а также Тименчик 2016: 154–187.

Слово «экстаз» входило в поэтический словарь Серебряного века (ср. знаменитую «Поэму экстаза» Скрябина, для которой композитор сам написал поэтический текст). Из известных поэтов им злоупотребляли Брюсов, Волошин и Северянин. У самого Набокова в юношеском стихотворении «Хочется так много, хочется так мало…» есть строфа: «Хочется так мало, хочется так много, / Хочется экстаза огненных ночей; / Хочется увидеть жизнь свою и Бога / В черных бриллиантах любящих очей» (Набоков 2002: 491–492).

По наблюдению Г. А. Левинтона, «итальянские виноградные виньетки» – это двуязычный каламбур, так как слово «виньетка» (ит. vignetta; фр. vignette) этимологически происходит от ит. vigna (фр. vigne) – «виноградник». Сходная игра обнаруживается в «Шуме времени» Мандельштама: «на виньетках виноградные кисти» (Мандельштам 1990: II, 356; Левинтон 2007: 62).

3–5

Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина <… > Еще он цитировал <… > несравненную «Бабочку» Фета и тютчевские «Тени сизые»… — Стихотворение Фета «Бабочка» см. в коммент.: [1–182]. В стихотворении Тютчева «Тени сизые смесились…» (1835) также есть «лепидоптерологические» строки: «Мотылька полет незримый / Слышен в воздухе ночном… / Час тоски невыразимой!.. / Все во мне, и я во всем!..» (Тютчев 1966: I, 75).

3–6

… попал на самое скверное у самого лучшего из них (там, где появляется невозможный, невыносимый «джентльмен» и рифмуется «ковер» и «сёр»)… – Имеется в виду стихотворение Блока «Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный…» (1912) из цикла «Страшный мир». В первой его строфе слово «джентльмен» стоит в такой позиции, что в нем должен произноситься «невозможный» лишний слог («Вошел тот джент[е]льмен. За ним лохматый пес»), во второй – рифмуются «ковер – сëр» (вместо «сэр»): «На кресло у огня уселся гость устало, / И пес у ног его разлегся на ковер. / Гость вежливо сказал: «Ужель еще вам мало? / Пред Гением Судьбы пора смириться, сëр» (Блок 1960–1963: III, 42).

3–7

… я ему быстро подсунул «Громокипящий Кубок» – сборник стихотворений (1913) эгофутуриста Игоря Северянина (наст. имя Игорь Васильевич Лотарев, 1887–1941), чья поэзия вызывала у Набокова устойчиво неприязненный интерес. В его тетради 1918 года записана следующая эпиграмма «Игорю Северянину»: «Средь парикмахеров ты гений, / но на Парнасе – просто шут. / Ты все унизил – от сирени / до девушки. Похвальный труд! / Тебя приветил город темный. / Здесь победителем восстань! / Здесь полудевственницы томно / твою читают „златодрянь“!» (Notebook «Stikhi i schemy» // LCVNP. Box 10). Как показал Б. А. Кац, «роман в строфах» Игоря Северянина «Рояль Леандра» – предмет полемики в «Университетской поэме» Набокова (Кац 1996).

3–8

Была она худенькая, с <… > нежным ртом, который она подкрашивала из флакона с румяной, душистой жидкостью, прикладывая стеклянную пробку к губам. – Возлюбленная Федора вместо помады пользовалась душистым «Экстрактом розы для губ» («Extrait de roses sur les lèvres»), который французская косметическая фирма «Герлен» (Guerlain) выпускала с 1853 по 1925 год. Он продавался в стеклянных флаконах с притертой пробкой, которые в 1910-е годы выглядели так (см. иллюстрацию).

3–9

В ее спальне <… > пахло по-тургеневски гелиотропом. – «Неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах» гелиотропов, стоящих на окне в стакане воды, заставляет Литвинова, главного героя романа Тургенева «Дым» (1867), вспомнить свою первую любовь (главы VI–VIII).

3–10

… дядя Олег так прямо и говорил, что ежели он издал бы сборник, то непременно назвал бы его «Сердечные Шумы»… – В «Письмах о русской поэзии» Гумилева упомянут реальный сборник с кардиологическим названием: «Боли Сердца» Федора Кашинцева (СПб., 1911; Гумилев 1990: 118).

3–11

… «таинственный и нежный», – звуковая формула, являющаяся <… > настоящим бедствием в рассуждении русской (да и французской) поэзии… — Эта формула получила некоторое распространение в русской поэзии 1830-х годов. Она встречается, например, в «Весенней ночи» (1831) Языкова («Сей лунный свет, таинственный и нежный, / Сей полумрак, лелеющий мечты, / Исполнены соблазнов…»); в стихотворениях Д. П. Ознобишина «Она с улыбкой мне сказала…» (1833) («Твой звук таинственный и нежный! / Твой звук, что я столь страстно мнил, / Ее лишь музыкой пленил!») и И. С. Тургенева «К Венере Медицейской» (1837) («… в тот миг таинственный и нежный / Родилась Красота из пены белоснежной – / И стала над волной!»). Из известных поэтов Серебряного века ею воспользовались лишь Мережковский в поэме «Конец века» (1891): «Певец Америки, таинственный и нежный» – об Эдгаре По, и Кузмин в сонете «Твое письмо!.. о светлые ключи!» («И полон дум таинственных и нежных, / Смотрю, как на играющих детей…»). Аналогичное словосочетание «mystérieux(euse) et tendre» во французской поэзии канонизировал Фонтенель в пасторали «Алькандр» («Alcandre. Première églogue», 1688): «Le moment d’un regard mystérieux et tendre» (Fontenelle 1818: 85), и на протяжении XVIII–XIX веков оно многократно встречается в произведениях поэтов второго ряда.

3–12

… монументальное исследование Андрея Белого о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного отмечания и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии <… > при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников… — Подобно самому Набокову, юный Федор, как и Яша Чернышевский, изучает и совершенствует версификацию по стиховедческим работам, вошедшим в сборник статей Андрея Белого «Символизм» (см.: [1–66]). Прямая линия на графических схемах в этой системе означает, что в смежных ямбических четырехстопных стихах пропуски схемных ударений приходятся на одну и ту же стопу (чаще всего на третью). Ср., например, начало «Осенней песни» юного Набокова, где все схемные ударения последовательно пропущены в третьей стопе и потому, представленные графически, образовали бы прямую линию: «Мой конь летит прямей мечты; / Простор целует, опьяняя; / Душистым золотом взлетая, / шумят осенние листы… / Осенний дух, осенний вид / Слагает грустную картину… / Ворона сизая летит, / клюет румяную рябину» (Набоков 2002: 475).

3–13

… с той поры, в продолжение почти года, – скверного, грешного года, – я старался писать так, чтобы получилась как можно более сложная и богатая схема: Задумчиво и безнадежно / распространяет аромат / и неосуществимо нежно / уж полуувядает сад, – и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена. При изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь… — В английском переводе «Дара» Набоков дал эквиметрический вольный перевод четверостишья («In miserable meditations, / And aromatically dark, / Full of interconverted patience, / Sighs the semidenuded park») и пояснил, что ритмическая структура стихов «выражается графически соединением „полуударений“ („ra“, „med“, „ar“, „cal“ и т. д.) как внутри стихотворной строки, так и в смежных строках» (Nabokov 1991b: 151).

М. Ю. Лотман построил графическую схему четверостишья, отметив, что два его последних стиха принадлежат к исключительно редкой 7-й форме четырехстопного ямба (с пропусками ударения на первой и второй стопе), которую Белый иллюстрировал «случайно придуманной» строкой «И велосипедист летит» (Лотман 2001: 216; Белый 1910: 294–295; ср. также: Schlegel 2015: 570). Среди названий, которые Андрей Белый дал своим «графическим фигурам», обозначающим отступления от метрической схемы, имеются большая и малая корзины.

3–14

… автор «Хочу быть дерзким» пустил в обиход тот искусственный четырехстопный ямб, с наростом лишнего слога посредине строки… — Имеется в виду Бальмонт, чье стихотворение «Хочу» (из сборника «Будем как солнце») написано тем самым четырехстопным ямбом с цезурным наращением после ударного слога во второй стопе, о котором говорит здесь рассказчик. Ср.: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым, / Из сочных гроздий венки свивать. / Хочу упиться роскошным телом, / Хочу одежды с тебя сорвать!» (Бальмонт 2010: 406).

3–15

Легче обстояло дело с мечтательной запинкой блоковского ритма, однако, как только я начинал пользоваться им, незаметно вкрадывался в мой стих голубой паж, инок или царевна… — Как и весь пассаж о ранней поэзии Годунова-Чердынцева, это признание носит отчетливо автобиографический характер. По точному наблюдению Струве, во многих стихах Набокова 1920-х годов заметно подражание блоковским интонациям (см.: Струве 1996: 120); нередко Набоков перенимал у Блока и некоторые образы и мотивы, типичные, главным образом, для «Стихов о Прекрасной Даме» и «Распутий». Так, например, начало «Ласточек» (1920; Набоков 1999–2000: I, 534): «Инок ласковый, мы реем / над твоим монастырем» вызывает в памяти целый ряд стихотворений Блока с монастырской топикой («Инок шел и нес святые знаки…», «Инок» («Никто не скажет: я безумен…» ), «Мы живем в старинной келье…», «Брожу в стенах монастыря…» и т. п.); «смеющаяся царевна» в стихотворении «Глаза» (Там же: 457) напоминает многочисленных блоковских царевен и королевен (вступление к «Стихам о Прекрасной Даме», «Царица смотрела заставки…», «Дали слепы, дни безгневны…» и мн. др.). Блоковский паж («Мои грехи тяжеле бед…», «Потемнели, поблекли залы…», «Тени на стене»), правда, прокрался лишь в одно юношеское стихотворение Набокова «В июле я видал роскошный отблеск рая»: «Как здесь я одинок – заката бледный паж» (Набоков 2002: 470).

В докладе «О Блоке» (см.: [1–185]) Набоков отметил, что герой лирики Блока «все меняет свой наряд, свое звание, свой облик в соответствии с переменами прелестной декорации, и только одно остается неизменным: неизъяснимое выражение его лица. <… > Гуляка, Пьеро, паладин, паж, Гамлет, нищий, король, инок и т. д. и т. д., – вот те театральные облики, которые сменяет Блок» (Набоков-Сирин 2014: 210).

3–16

… как по ночам к антиквару Штольцу приходила за своей треуголкой тень Бонапарта. –  В английском переводе «Дара» Набоков уточнил, что это аллюзия на какую-то немецкую повесть («a German tale» [Nabokov 1991b: 152], но поиски ее пока не увенчались успехом.

3–17

Рифмы <… > были распределены по семейкам, получались гнезда рифм, пейзажи рифм. «Летучий» сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы. <… > Свечи, плечи, встречи и речи создавали общую атмосферу старосветского бала, Венского конгресса и губернаторских именин. –  Рассуждение Федора о рифмах напоминает замечание Пушкина в статье «Путешествие из Москвы в Петербург»: «Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» (Пушкин 1937–1959: XI, 263).

Венский конгресс – съезд представителей европейских государств после падения Наполеона, проведенный в целях установления нового политического порядка в Европе (1814–1815).

3–18

… «Деревья» скучно стояли в паре с «кочевья», – как в наборной игре «городов» Швеция была представлена только двумя городами (а Франция, та – двенадцатью!). – Рифма «деревья/кочевья» встречается у целого ряда поэтов, начиная с Майкова, Случевского и Мея, но Набоков мог заметить ее в стихотворении своего брата Кирилла (см.: [1–78]), которое было опубликовано в третьем выпуске пражского альманаха «Скит» в 1935 году. Оно начиналось так: «В зеркальных ледянистых лужах / стояла темная вода, / а ночь была холодный ужас; / срывалась черная звезда / от гулких ливней и ветров / на безнадежные деревья / и на бульвары городов, / на наши дымные кочевья…» (Скит 2006: 561).

Сравнение отсылает к детской образовательной карточной игре немецкого происхождения «Квартеты» (нем. Quartettspiel), в которой играющие, меняясь картами с партнерами, должны набрать как можно больше «квартетов» – четырех карт одной группы или «масти» (животные одного вида, городá одной страны, произведения одного писателя или композитора и т. п.). В квартетах «Большие города Европы» (нем. «Großstädtе Europas») Швеция, действительно, была представлена лишь двумя городами, Стокгольмом и Гетеборгом, так как входила в группу «Скандинавия и Дания».

В известных нам немецких и английских стандартных наборах из 48 карт Франция, как и другие крупные страны, представлена одним квартетом.

3–19

«Ветер» был одинок – только вдали бегал непривлекательный сеттер, – да пользовалась его предложным падежом крымская гора, а родительный – приглашал геометра. – «Ветер» и «сеттер» зарифмовал Г. Иванов в стихотворении «Визжа ползет тяжелая лебедка…» (сборник «Вереск», 1916): «Вот капитан. За ним плетется сеттер, / Неся в зубах витой испанский хлыст, / И, якоря раскачивая, – ветер / Взметает пыль и обрывает лист» (Иванов 2009: 161). Подразумеваемая рифма «Ай-Петри – ветре» встречается у Мережковского в «Вере» (1890) и «Напрасно видела три века…» (1893), у Брюсова в стихотворении «Где подступает к морю сад…» (1898, сборник «Tertia Vigilia») и затем у Маяковского («Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», 1920), Сельвинского («Ветер», 1926), Багрицкого («На побережье крымских вод…», 1930). Кажется, Брюсов первым зарифмовал «ветра/геометра» в известном стихотворении «Служителю муз» (1907): «Когда бросает ярость ветра / В лицо нам наши знамена, – / Сломай свой циркуль геометра, / Прими доспех на рамена». За ним последовал Блок: «Нет, с постоянством геометра / Я числю каждый раз без слов / Мосты, часовню, резкость ветра, / Безлюдность низких островов» («На островах», 1909, цикл «Страшный мир»; Блок 1960–1963: III, 20). Эта же рифма есть и у самого Набокова в стихотворении «Аэроплан» (1919, цикл «Капли красок»): «И мысли гордые текли / под музыку винта и ветра… / Дно исцарапанной земли / казалось бредом геометра» (Набоков 1999–2000: I, 511–512).

3–20

… «аметистовый», к которому я не сразу подыскал «перелистывай» и совершенно неприменимого неистового пристава. –  Первая рифма – из стихотворения Г. Иванова «Вот – письмо. Я его распечатаю…», посвященного Кузмину (сборник «Отплытие на о. Цитеру», 1912): «Разрываю конверт… Машинально / Синюю бумагу перелистываю. / Над озером заря аметистовая / Отцветает печально» (Иванов 2009: 126). Анненский в стихотворении «Аметисты» (сб. «Кипарисовый ларец») зарифмовал «неистов» и «аметистов». По наблюдению А. В. Лаврова, «неистовый пристав» намекает на рифму в стихотворении Андрея Белого «Опять он здесь, в рядах бойцов…» (сборник «Факелы», 1906): «Вот позвонят, взломают дверь. / В слепом усердии неистов, / Команду рявкнет, будто зверь, – / Войдет с отрядом лютый пристав» (Лавров 2007: 551).

3–21

Часто повторяемые поэтами жалобы на то, что <… > слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств (и тут же кстати разъезжается шестистопным хореем) <… > ему казались бессмысленными. –  Шестистопным хореем жаловался на бессилие языка выразить глубокие чувства Надсон в стихотворении «Милый друг, я знаю, я глубоко знаю…» (1882): «Милый друг, я знаю, я глубоко знаю, / Что бессилен стих мой, бледный и больной; / От его бессилия часто я страдаю, / Часто тайно плачу в тишине ночной… / Нет на свете мук сильнее муки слова: / Тщетно с уст порой безумный рвется крик, / Тщетно душу сжечь любовь порой готова: / Холоден и жалок нищий наш язык…» (Надсон 1887: 72)

3–22

Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой «Стихи», изданной вот уже больше двух лет тому назад. Она осталась в сознании приятным упражнением. Кое-что, правда, из этих пятидесяти восьмистиший было вспоминать совестно, – например, о велосипеде или дантисте… – В первой главе романа говорилось, что книга Годунова-Чердынцева «Стихи» содержала «около пятидесяти двенадцатистиший» (196); двенадцатистишиями являются и все полностью приведенные поэтические тексты из нее. Если не считать это явное противоречие, сохраненное и в английском переводе («those fifty octaves» [Nabokov 1991b: 155]), просто авторским недосмотром, оно, как представляется, может указывать на то, что автобиографический нарратив Федора устроен по принципу палимпсеста: в нем стерт почти весь слой непосредственно пережитой им «реальности», но при этом оставлены некоторые следы, указывающие на фикциональный характер «верхнего слоя».

Герой недоволен двумя стихотворениями, вошедшими в первую главу (213, 205):

Поскольку «тонкостей ритмического отступничества» (213) в этих стихотворениях не меньше, чем в других двенадцатистишиях из книги Годунова-Чердынцева (см. графические схемы: Schlegel 2015: 577–578), недовольство автора, видимо, относится к рифмам, лексике и синтаксису. Две погрешности отмечены в первой главе романа. Существительное множественного числа «вилы» с ударением на последний слог (в значении «вилянья») вызвало недоумение у одного из читателей («„Кстати, – спросила Александра Яковлевна, – что это такое «вилы в аллее», – там, где велосипед?“ Федор Константинович скорее жестами, чем словами, показал: знаете, – когда учишься ездить и страшно виляешь. „Сомнительное выражение“, – заметил Васильев» [220]). Самому Годунову-Чердынцеву при перечитывании сборника не понравился образ «ватной шапки»: «„Ватная шапка“ – будучи к тому же и двусмыслицей, совсем не выражает того, что требовалось: имелся в виду снег, нахлобученный на тумбы…» (205).

3–23

… но зато было и кое-что живое и верное: хорошо получился закатившийся и найденный мяч, причем в последней строфе нарушение рифмы (словно строка перелилась через край) до сих пор пело у него в слухе, все так же выразительно и вдохновенно. – Похожее рассуждение о собственных ранних стихах имеется у Пушкина в первой главе «Путешествия в Арзрум»: «… нашел я измаранный список Кавказского пленника и признаюсь, перечел его с большим удовольствием. Всё это слабо, молодо, неполно; но многое угадано и выражено верно» (Пушкин 1937–1959: VIII, 451).

Последняя строфа завершающего сборник Федора стихотворения «О мяче найденном» не имеет рифм в нечетных стихах («И вот тогда-то, под тахтою, / на обнажившемся полу, / живой, невероятно милый, / он обнаружился в углу»; см.: [1–50б]).

3–24

«Красная Новь» – первый советский толстый литературный и научно-публицистический журнал. Выходил в Москве с 1921 по 1941 год.

3–25

«Современные Записки» – наиболее авторитетный литературный и общественно-политический журнал русской эмиграции, в котором были напечатаны все лучшие вещи Набокова, от «Защиты Лужина» до «Дара». Выходил в Париже с 1920 по 1940 год.

3–26

Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна <… > У тех ворот – кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит… — Годунов-Чердынцев сочиняет стихи, обращенные к Зине Мерц. М. Ю. Лотман усматривает здесь отсылку к стихотворению Мандельштама «Феодосия» (1923) «с его поэтикой экзотики обыденного»: «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же» (Мандельштам 1990: I, 128; Лотман 2001: 221).

3–27

Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем… — Стихи обыгрывают имя и фамилию Зины Мерц. В античной мифологии Мнемозина (букв. память) – мать девяти муз.

3–28

Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы. – Б. П. Маслов связывает начало этой строфы со стихом из эпиграммы Пушкина «Сапожник» («Картину раз высматривал сапожник…», 1829): «Есть у меня приятель на примете» (см.: [4–196], а также со строками из стихотворения Ахматовой «9 декабря 1913 года» (сборник «Белая стая»): «Я для сравнения слов не найду – / Так твои губы нежны…» (Маслов 2001: 177). Слова для сравнений Годунов-Чердынцев – в полемике с Ахматовой – находит в своих собственных описаниях отцовских путешествий по Тибету, где на соседних страницах мы находим упоминания о снеговых горах, ключевом логе и цветах, подернутых инеем (306, 304, 305; см. также: [2–134]). По мнению Д. Бартона Джонсона, образ горячего ключа восходит к стихотворению Пушкина «Три ключа» (1827): «В степи мирской, печальной и безбрежной / Таинственно пробились три ключа: / Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный, / Кипит, бежит, сверкая и журча. / Кастальской ключ волною вдохновенья / В степи мирской изгнанников поит. / Последний ключ – холодный ключ Забвенья, / Он слаще всех жар сердца утолит» (Пушкин 1937–1959: III, 57; Johnson 1985: 98–101).

Г. А. Левинтон указал еще один важный подтекст: стихотворение Виктора Гофмана «У меня для тебя», в котором есть такие строки: «У меня для тебя столько есть прихотливых сравнений – / Но возможно ль твою уловить, хоть мгновенно красу? / У меня есть причудливый мир серебристых видений – / Хочешь, к ним я тебя унесу?» (Гофман 1923: 29; Левинтон 2018). Это стихотворение в 1910–1920-х годах многократно включалось в различные антологии вплоть до берлинского «Чтеца-декламатора» (см.: [3–57]) и «Русской поэзии ХХ века» И. С. Ежова и Е. И. Шамшурина (1925).

3–29

В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николаевна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российская прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора «Москвы». –  Первая и начало второй фразы (до слова «навсегда») пародируют метризованную дактилическую прозу, которой написана большая часть трилогии Андрея Белого «Москва» (1926–1932). В журнальной публикации напечатано «Николавна» вместо «Николаевна», а в слове «характерно» поставлено ударение над вторым «а», что подчеркивает метр (Современные записки. 1937. Кн. XLV. С. 43–44). Эпитет «капустная» подсказывает, какое слово можно было бы подставить вместо имеющего лишний слог советизма «продуктами».

Набоков очень высоко оценивал роман Андрея Белого «Петербург». В интервью он называл его вторым после «Улисса» великим романом ХХ века, «великолепной фантазией» (Nabokov 1990c: 57, 85); в лекциях для американских студентов говорил о его «чрезвычайно оригинальном стиле», «своего рода ритмизованной прозе с небывалыми резкими сдвигами, которые порой самым необыкновенным образом выставляют напоказ самые обыкновенные слова, так что они, смутившись, начинают источать новый, часто абстрактный смысл, удивляя читателя, вряд ли предполагавшего за ними такую способность» (After Blok // NYVNP. Manuscript Box). «Петербургу» он противопоставлял позднюю прозу Белого, то есть «московскую» трилогию, где «этот странный ритм и обращение с языком доведены до таких крайностей, что сам метод начинает затемнять замысел, а не прояснять его» (Ibid.). Если «Петербург» Набоков сравнивал с «Улиссом» (Nabokov 1990c: 85), то позднюю прозу – с «Поминками по Финнегану» (After Blok // NYVNP. Manuscript Box), по его определению, неудачной книгой, «бесформенной унылой кучей подложного фольклора», напомнившей ему «холодный пудинг или непрекращающийся храп из соседней комнаты» (Nabokov 1990c: 71).

Параллели к эстетике, метафизике и поэтике Андрея Белого в прозе Набокова обсуждались в ряде работ. См. прежде всего: Johnson 1981; Alexandrov 1991: 218–223; Alexandrov 1995c; Сконечная 1997.

3–30

Стихотворное похмелье, уныние, грустный зверь… — Отсылка к известному латинскому изречению «Post coitum omne animal triste est (sive gallus et mulier) [После коитуса всякий зверь грустен (опричь петуха и женщины)]».

3–31

L’oeil regardait Caïn. – «Глаз смотрел на Каина» (фр.). Цитируется заключительная строка стихотворения В. Гюго «Совесть» («La conscience»), вошедшего в первый том его цикла «Легенды веков» (1859–1883). Страшное око, отовсюду глядящее на Каина, олицетворяет его муки совести после убийства Авеля. Не в силах вынести этот взгляд, Каин замуровывает себя в подземном склепе, но и там глаз не перестает смотреть на него («L’oeil était dans la tombe et regardait Cain»).

3–32

Степь Отчаяния. –  См.: [2–202].

3–33

… иммортелевая желтизна дневного электричества. –  Прилагательное образовано от названия цветка иммортель, или бессмертник.

3–34

«Поешь, Аида», – сказал Борис Иванович… – антисемит Щеголев подшучивает над своей падчерицей, наполовину еврейкой, обыгрывая сходство имени главной героини одноименной оперы Верди с самоназванием евреев на идишe «a id» («аид»).

3–35

«… Полный разрыв с Англией, Хинчука по шапке <… > Помните, я еще недавно говорил, что выстрел Коверды – первый сигнал!..» –  Набоков допускает двойной анахронизм. По внутреннему календарю романа сцена обеда у Щеголевых должна датироваться летом 1928 года (см. Приложение 1, с. 557), тогда как разрыв дипломатических и торговых отношений между Великобританией и СССР произошел 23 мая 1927 года. Поводом для разрыва послужил обыск, проведенный английской полицией в лондонском помещении советской торговой компании АРКОС, которую тогда возглавлял старый большевик, агент Коминтерна Л. М. Хинчук (1868–1944). Русский эмигрант Б. С. Коверда (1907–1987) застрелил советского полпреда в Польше, цареубийцу П. Л. Войкова 7 июня 1927 года, то есть не до, а после того, как Хинчуку «дали по шапке».

3–36

«лимитрофы» – в 1920–1930-е годы так называли граничащие с СССР прибалтийские государства, образовавшиеся из западных окраин Российской империи.

3–37

«польский коридор» – узкая полоса между Восточной Пруссией и остальной частью Германии, которая после Первой мировой войны, согласно Версальскому договору, отошла к Польше, чтобы обеспечить ей свободный выход к морю.

3–38

«Данциг» (ныне Гданьск, Польша) – в период между двумя мировыми войнами государство, «вольный город», отторгнутый по условиям Версальского договора от Германии.

3–39

… он английским «тоже» орудовал, как немецким «итак»… — Эти слова в обоих языках пишутся одинаково (also), а произносятся по-разному.

3–40

… одолевая тернистое окончание в слове, означавшем «одежды», неизменно добавлял лишний свистящий слог… — Имеется в виду английское существительное множественного числа clothes.

3–41

… Это был ветреный и растрепанный перекресток, не совсем доросший до ранга площади, хотя тут была и кирка, и сквер, и угловая аптека, и уборная среди туй <… > Кирка, громоздившаяся слева, была низко опоясана плющом <… > Против кирки, через улицу, зеленела <… > продолговатая лужайка сквера, с молодыми деревьями по бокам <… > и аллеей покоем… — Набоков описывает площадь Hochmeisterplatz и одноименную кирку на ней рядом с его домом на Несторштрассе (см.: [2–208], [3–76]).

Аллея покоем – то есть буквой «П» (по ее названию в церковнославянском алфавите).

3–42

Над порталом кинематографа было вырезано из картона черное чудовище на вывороченных ступнях с пятном усов на белой физиономии под котелком и гнутой тростью в отставленной руке. –  В конце жизни Набоков с удовольствием вспоминал, как в Берлине в 1920-е годы он смотрел фильмы Чарли Чаплина (Boyd 1991: 579). Чаплин пользовался гигантской популярностью в догитлеровской Германии; когда в 1931 году он посетил страну, ему был устроен королевский прием. Репортаж о торжественной встрече Чаплина в Берлине см.: Руль. 1931. № 3128. 11 марта.

3–43

… стены <… > в странных, привлекательных и как будто ни от чего не зависевших белесых разводах, напоминавших <… > что-то очень далекое и полузабытое… — Белесые разводы на стенах могут напомнить описание перехода через «призрачные дебри» пустыни во второй главе «Дара», когда путешественники принимают выцветы соли «за стены искомого города» (303; см.: [2–115]).

3–44

С изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шелковых ног: мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги <… > Федор Константинович взобрался, кондуктор, замешкав на империале, сверху бахнул ладонью по железу борта, тем давая знать шоферу, что можно трогаться дальше. По этому борту, по рекламе зубной пасты на нем, зашуршали концы мягких ветвей кленов… — Мужской взгляд снизу на соблазнительные ноги (икры, бедра) женщины, спускающейся или поднимающейся по лестнице, – общее место русской и советской прозы 1920–1930-х годов. Набоков, наверное, знал миниатюру Бунина «Убийца» (1930), в которой описан выход из дома арестованной женщины, убившей своего любовника: «И вот она показалась – сперва стройные ноги, потом полы собольей накидки, а потом и вся <… > стала спускаться по ступенькам» (Бунин 1965–1967: V, 400). В романе К. А. Федина «Похищение Европы» (1933) один из персонажей поднимается по лестнице со своей обольстительной невесткой: «… прямо перед его глазами мелькали ее ровные, хорошо сложенные ноги. Лестница показалась ему слишком короткой» (Федин 1936: 130). У Л. С. Соболева в «Капитальном ремонте» (1932) герой смотрит на приказчицу магазина в Гельсингфорсе: «Фрекен улыбнулась, подкатила лестницу и поднялась на три ступеньки, показывая круглые крепкие икры в черных чулках, тотчас привлекшие внимание обоих офицеров» (Соболев 1962: 400). Герой повести А. С. Яковлева «Дикой» (1926), отмеченной в рецензии Адамовича («вещь тяжеловатая, очень „под Горького“, но недурная» – Адамович 1998: 83), с первого взгляда влюбляется в дочь местного богача, когда она ведет его в дом: «На лестнице, снизу, Дикой увидел ее ноги в белых чулках, крупные, стройные…» (Яковлев 1928: 24).

В 1920–1930-е годы в Берлине на главных маршрутах курсировали двухэтажные автобусы как с открытым, так и с закрытым империалом (верхним этажом), на который сзади вела открытая изогнутая лестница. Сохранилось несколько фотографий таких автобусов с рекламой зубной пасты «Хлородонт».

3–45

… мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков… — Автобиографическая подробность. Как пишет Б. Бойд, в 1920-е годы в Берлине Набоков регулярно «давал частные уроки английского или французского, разъезжая на автобусе или трамвае от одного ученика к другому – от девушек, строивших ему глазки, к бизнесменам, пытавшимся растянуть урок сверх того времени, за которое они платили. Он подсчитал, что в годы европейской эмиграции у него было 85 постоянных учеников» (Бойд 2001: 284). Например, 24 октября 1926 года в газете «Руль (№ 1793) можно было прочитать следующее объявление.

3–46

… пронзительную жалость <… > к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии «национальные костюмы» <… > ко всему copy жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным. –  В средневековой алхимии «королевским искусством» (ars regia) или «королевским опытом» называлось получение философского камня или эликсира, то есть некоего совершенного, абсолютно чистого вещества, – процесс, конечной целью которого являлось созревание и преображение души алхимика, достигающей слияния с Абсолютом и всеобъемлющего мистического знания (гнозиса). Как показал О. Ронен, сравнение искусства с алхимическими трансмутациями восходит к трактату П. Б. Шелли «Защита поэзии» («A Defence of Poetry», 1820; опубл. 1840), где говорится, что поэзия своей «тайной алхимией» преобразует в жидкое золото «те отравленные воды, которые текут из смерти сквозь жизнь» (см.: Ronen 1997: 97, note 5).

Папиросными картинками Набоков называет коллекционные карточки, вкладывавшиеся в пачку сигарет. Они выпускались тематическими сериями, которые коллекционер стремился собрать полностью, без лакун. Одной из самых популярных серий в Германии 1920-х годов были «Немецкие народные костюмы» («Deutsche Volkstrachten»), а в Англии – «Национальные костюмы» («National costumes»).

3–47

… постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, и что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор. – Денежная метафора восходит к А. Бергсону, который сходным образом объяснял концепцию времени и вечности в философии Платона. Согласно Платону, – писал он в «Творческой эволюции», – «отношение между вечностью и временем походит на отношение между червонцем и мелкой монетой, – столь мелкой, что платеж может длиться бесконечно и все же долг не будет уплачен, тогда как червонец сразу погасил бы этот долг. Платон, на своем великолепном языке, выражает это так, когда он говорит, что Бог, не будучи в состоянии сделать вселенную вечной, дал ей время, движущийся образ вечности» (Бергсон 1913: 283–284).

Л. Токер предложила другую параллель – финансовые метафоры, с помощью которых Бергсон в поздней работе «Два источника морали и религии» («Deux sources de la morale et de la religion», 1932) пояснил различие между двумя типами мыслителей. Одни создают новые комбинации из готовых идей и понятий, что может обогатить человеческую мысль лишь до известного предела: они, так сказать, увеличивают годовой доход, но основной капитал, на который живет общественный интеллект, остается прежним. Другие же находят в своей душе настоятельную потребность в творчестве и, подчиняясь ей, ищут новые слова и новые идеи, пытаются осуществить неосуществимое. Если им это удается, то они обогащают человечество мыслью, которая для каждого следующего поколения поворачивается новой гранью, – «обогащают капиталом, который будет безостановочно приносить проценты, а не одноразовым платежом, который будет сразу потрачен» (Bergson 1990: 270; Toker 1995: 369; Leving 2011: 325). Ясно, однако, что у Набокова речь идет не о новых идеях, обогащающих человечество, а об отношениях между временем и вечностью, которые он трактует в неоплатоническом духе.

О воздействии идей Бергсона на Набокова в общем плане см. прежде всего: Блюмбаум 2007а.

3–48

… начиная с очень редкого и мучительного, так называемого чувства звездного неба, упомянутого, кажется, только в одном научном труде, паркеровском «Путешествии Духа»… — По всей вероятности, мистификация. Фамилия автора в 1920–1930-е годы ассоциировалась в первую очередь с всемирно известной автоматической перьевой ручкой («вечным пером») американской фирмы «Паркер» («Parker Pen Company», основана в 1888 году и названа по имени основателя и изобретателя Дж. С. Паркера, 1863–1937). В то время название фирмы стало именем нарицательным по всему миру, даже в Советской России. Ср., например, в «Вопле кустаря» Маяковского: «Вы, / писатели, / земельная соль – / с воришками путаться / зазорно вам. / А тут / из-за „паркера“ / изволь / на кражу / подбивать беспризорного» – Маяковский 1955–1961: IX, 297–298). Эта ассоциация приравнивает «путешествие духа» к путешествию «вечного пера», то есть к «словесным приключениям». Ср. сходную метафору в конце второй главы: «… тень моего каравана шла по этим обоям, линии росли на ковре из папиросного пепла, – но теперь путешествие кончилось» (327; о недописанной книге Федора об отце).

Особое чувство, охватывающее человека, который созерцает звездное небо, знали еще древние. В «Греческой антологии» прославленному астроному Клавдию Птолемею (ок. 100 – ок. 170 н. э.) приписана эпиграмма, которая в подстрочном переводе читается следующим образом: «Я знаю, что я смертный, недолговечная тварь, но когда я смотрю на множество вращающихся по спирали звезд, ноги мои отрываются от земли, и я, стоя рядом с Зевсом, вкушаю амброзию, пищу богов» (IX, 577). Набоков мог знать ее по одному из нескольких английских поэтических переводов. Самым известным из них был перевод британского поэта-лауреата Р. Бриджеса (Robert Bridges, 1844–1930), помещенный в составленной им антологии «Дух человека» («The Spirit of Man», 1916; № 160), где, кстати сказать, есть раздел «Странствия духа» («Spirit Wanderings»):

[Хотя я смертен и, да, недолговечен, но если хоть одно мгновение / Я смотрю вверх, на небесное звездное царство ночи, / Тогда я уже не ступаю по земле; я прикасаюсь к творцу, / И мой живой дух пьет бессмертие (англ.).]

Джон Берроуз (см.: [2–1]) полагал, что этим чувством мы во многом обязаны астрономии: «Далеко не каждую ночь наше сознание открывается, чтобы вобрать в себя поразительное зрелище звездного неба. Тот, кому в счастливую минуту это удастся, только вскрикнет от удивления. Представьте же себе жизнь в мире, где каждую ночь, ежечасно, поднимается занавес, открывая подобную сцену, и Бесконечное обнажает перед нами свою грудь, а Вечное смотрит нам в глаза! И этим чувством, которое временами ошеломляет нас, мы во многом обязаны науке!» (Burroughs 1919b: 191).

В русской поэзии острое «чувство звездного неба» сильнее всех выразил Фет в известном стихотворении (1857):

Кроме этих возможных источников, Набоков мог учитывать известный афоризм Канта (см.: [3–81]) и стихотворение Гумилева «Звездный ужас», в котором первобытное племя преодолевает страх перед звездным небом созерцанием и пением.

3–49

Она все смотрела на Федора Константиновича с задумчивым любопытством <… > не интересуясь замечательным романом Стивенсона, который он с нею уже три месяца читал (а до того, таким же темпом, читали Киплинга) <… > Он знал поэтому, что <… > чтение Стивенсона никогда не прервется Дантовой паузой. –  Имеется в виду известный сюжет пятой песни Дантова «Ада», история несчастных возлюбленных Паоло и Франчески, которые впервые поцеловались, когда вдвоем читали книгу. Франческа рассказывает об этом так:

Набоков очень высоко ценил повесть Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» («Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1886) – по его словам, «первоклассную и непреходящую» (Nabokov, Wilson 2001: 273) – и включил ее в свой университетский курс лекций по мировой литературе (Nabokov 1982a: 179–204).

По словам Набокова в интервью, Киплингом (вместе с другими английскими романтическими писателями для «очень молодых людей» – Конан Дойлем, Конрадом, Честертоном, Уайльдом) он зачитывался от 8 до 14 лет (Nabokov 1990c: 57). Тем не менее стихи Киплинга входили в его цитатный репертуар с 1920-х годов до конца жизни. В раннем эссе «Руперт Брук» (1922) он перифразировал первую строфу стихотворения Киплинга «Сассекс» («Sussex», 1902), а в письме к жене от 22 мая 1930 года из Праги (Набоков 2018: 181; Nabokov 2015: 166) цитировал по-английски строки о бабочках из двух стихотворений – «The Feet of the Young Men» (1897) и «There was never a Queen like Balkis…», которое заключало сказку «The Butterfly That Stomped» (рус. пер. «Мотылек, который топнул ногой»), входившую в сборник «Just So Stories» («Просто сказки», 1902). В «Лолите» стих Киплинга «And a woman is only a woman, but a good cigar is a smoke» (из «The Betrothed», 1885) переиначивает на французском языке Клэр Куильти (Nabokov 1991a: 297); в «Бледном огне» Кинбот вспоминает русофобскую строку из «Стихов о трех котиколовах» («The Rhyme of the Three Sealers», 1893): «Now this is the Law of the Muscovite, that he proves with a shot and steel» (Nabokov 1989b: 285) и т. п.

3–49а

А иногда он завидовал простому любовному быту других мужчин и тому, как они, должно быть, посвистывали, разуваясь. – По наблюдению С. Карпухина (устное сообщение), Набоков здесь отсылает к эпизоду романа Вагинова «Козлиная песнь» (см. преамбулу, с. 48–50), в котором мерзавец Свечин лишает невинности совершенно пьяную Наташу Голодец. Ср.: «Наташа уткнулась в подушку и заснула. Свечин стал раздеваться, насвистывая. Он снял с себя рубашку, стал медленно расшнуровывать ботинки. <… > Снял ботинки, поставил их аккуратно у кровати. Зажал ей рот рукой, она силилась сбросить его с себя, но не могла» (Вагинов 1991: 35).

3–50

Перейдя Виттенбергскую площадь, где <… > дрожали на ветру розы вокруг античной лестницы, ведущей на подземную станцию, он направился в русскую книжную лавку <… > Как бывало всегда, когда он попадал на эту улицу (начинавшуюся под покровительством огромного универсального магазина <… >), он встретил <… > петербургского литератора <… > Едва Федор Константинович развязался с ним, как завидел двух других литераторов <… > получалось, как если бы тут, на этой немецкой улице, блуждал призрак русского бульвара, или даже наоборот: улица в России, несколько прохлаждающихся жителей и бледные тени бесчисленных инородцев… — Федор направляется в русский книжный магазин Des Westens, находившийся на Пассауэрштрассе (Passauer Strasse), дом 3, напротив универмага Kaufhaus des Westens (сокращенно KаDеWе). Он идет мимо станции метро на Виттенбергской площади (Wittenbergplatz), проходит один квартал по Тауенцинштрассе (Tauentzienstrasse) вдоль главного фасада KaDeWe и поворачивает налево.

См. рекламное объявление магазина в газете «Руль» (1926. № 1821. 27 ноября).

В том же доме находился пансион д’Альберт, где в конце 1921 – начале 1922 года жил Андрей Белый, назвавший кварталы рядом с Виттенбергской площадью «шарлоттенградским Кузнецким мостом»: «Кого здесь вы ни встретите! И присяжного поверенного из Москвы, и литературного критика вчерашнего Петрограда, и генерала Краснова, и весело помахивающего серой гривой волос бывшего „селянского“ министра В. М. Чернова; недавно еще здесь расхаживал скорбно согнувшийся Мартов; здесь, по меткому выражению Виктора Шкловского, днем бродят – по-двое непременно – с унылейшим и рассеянным видом седобородые русские профессора, заложив руки за спину: и те, что приехали на побывку в Берлин из alma mater ученых слоев эмиграции – Праги; все, все здесь встречаются! <… > Здесь русский дух: здесь Русью пахнет! <… > И – изумляешься, изредка слыша немецкую речь: Как? Немцы? Что нужно им в „нашем“ городе?» (Белый 1924: 29–30).

Сам Набоков в 1926–1929 годах жил неподалеку, на Пассауэрштрассе, 12, и часто заходил в книжную лавку (см. также: [1–149]).

3–51

… сатирического поэта из «Газеты», тщедушного, беззлобно остроумного человека, с тихим хриплым голосом. – Штатным сатирическим поэтом «Руля» был Жак Нуар (наст. имя Яков Викторович Окснер, 1888–1941, расстрелян в кишиневском гетто). В воспоминаниях о нем Офросимов (см.: [1–129]) описал его так: «Худощавый брюнет, рост средний, одно плечо чуть выше другого и это придает еще больше сходства с подбитой птицей; а к тому еще на длинноватом лице – острый нос <… > сразу притягивают внимание глаза. Они очень грустные и глядят куда-то очень далеко. И вдруг, откуда-то из самых душевных недр грустные глаза эти освещаются улыбкой, очень тихой, очень нежной, но чуточку озорной, как бывает у хороших детей. И та же улыбка едва заметно ложится на губы». Мемуарист также упоминает его «надтреснутый голос» (Офросимов 1953).

3–52

… он заметил Кончеева, читавшего на тихом ходу подвал парижской «Газеты»… — Подразумевается парижская ежедневная газета «Последние новости», ее литературный отдел вел Адамович.

3–53

… как стечение людей <… > в последней главе «Дыма»… — В последней главе романа Тургенева «Дым» его герой Литвинов, прожив три года в своем имении, едет в гости к своей бывшей невесте, которая живет в двухстах верстах от него, и по дороге встречает, одного за другим, пятерых своих старых знакомых по Баден-Бадену.

3–54

… среди зигзагов, зубцов и цифр советских обложек… – Геометрические фигуры (круги, треугольники, прямоугольники), зигзаги, огромные цифры на обложках книг и «левых» журналов – это характерные черты конструктивистского стиля, доминировавшего в советской книжной графике 1920-х годов. Вот несколько примеров:

3–55

… в моде там были заглавия «Любовь Третья», «Шестое чувство», «Семнадцатый пункт»… — Подобные заглавия с порядковым числительным действительно получили в советской литературе 1920–1930-х годов широкое распространение. Приведем лишь несколько примеров: книги Шкловского «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» (1923) и «Третья фабрика» (1926), роман Эренбурга «День второй» (1933), повести Б. А. Лавренева «Сорок первый» (1926) и «Седьмой спутник» (1927), Б. А. Пильняка «Третья столица» (1923), М. Л. Слонимского «Шестой стрелковый» (1922) и т. п. Заглавия того же типа встречаются и у двух писателей-эмигрантов, к творчеству которых Набоков относился резко критически, – у А. М. Ремизова (повесть «Пятая язва», 1923) и В. С. Яновского («Любовь вторая. Парижская повесть», 1935).

3–56

… роман генерала Качурина «Красная Княжна»… — Подразумевается генерал П. Н. Краснов (1869–1947), в эмиграции плодовитый беллетрист, автор романов-эпопей «От двуглавого орла к красному знамени» (4 т., 1921), «С нами Бог» (2 т., 1927) и многих других произведений в разных жанрах. Намек отметил в рецензии П. Пильский: «Новый дородный роман ген. Качурина называется „Красная княжна“ и невольно вспоминается П. Краснов» (Сегодня. 1938. № 20. 21 января). Слово «княжна» в названии намекает на родство прозы Краснова и Лидии Чарской, сочинительницы исторических романов и повестей для юношества, среди которых наибольшей известностью пользовалась «Княжна Джаваха» (1903).

Фамилия Качурин, приведенная в списке Н. В. Яковлева (см. преамбулу, с. 19–20; Бойд 2001: 300), после «Дара» использовалась Набоковым еще несколько раз. Адресат стихотворного послания «К кн. С. М. Качурину» (1947) – вымышленное лицо, которое Набоков в двух комментариях к стихотворению наделил разными биографиями (см. примечания М. Э. Маликовой: Набоков 2002: 572–573). В «Бледном огне» мельком упоминается еще один вымышленный князь Качурин, Андрей, летчик-трюкач и герой Первой мировой войны, демонстрировавший в Гатчине вертикальную петлю собственного изобретения (Nabokov 1989b: 103); в «Аде» – юная княжна Качурина, служанка в роскошном борделе (Nabokov 1990a: 357).

3–57

… «Чтец-Декламатор», изданный в Риге <… > руководство «Что должен знать шофер» и последний труд доктора Утина «Основы счастливого брака». – Антология русской поэзии под названием «Чтец-декламатор», составленная по образцу одноименных сборников, выходивших в России до революции, была издана в Берлине в 1922 году.

Из нескольких пособий для автомобилистов наибольшей популярностью среди эмигрантов пользовалась книга инженера И. П. Полуэктова (1894–1972) «Катехизис автомобилиста» (Берлин; Париж, 1926). Ее второе издание вышло в свет и рекламировалось в конце 1929 года одновременно со сборником Набокова «Возвращение Чорба». См., например, объявление в «Руле» за 15 декабря (№ 2754).

Набоков дает вымышленному пособию заглавие, образованное по модели, которая утвердилась еще до революции (см., например: Черепов А. П. Что должен знать хозяин о молочной корове. СПб., 1899; Шталь С. Что должен знать молодой человек. СПб., 1912; Иерусалимский А. Что должен знать мотоциклист. Пг., 1916) и получила широчайшее распространение в Советской России. Сходную модель он ранее использовал в антифрейдистском фельетоне «Что всякий должен знать» (1931; Набоков 1999–2000: III, 697–699). Из сотен учебных пособий, руководств, памяток и просветительских брошюр с типовым заглавием «Что должен знать колхозник/печатник/буфетчик/паркетчик/шахтер/кочегар/смазчик/потребитель мешков/консервщик/машинист и т. д. и т. п.» в эмигрантские библиотеки и книжные магазины могли попасть лишь немногочисленные книги общего характера. Среди них обращает на себя внимание сочинение доктора А. Н. Карова (то есть Автомобилистова; ср. англ. car – автомобиль) «Что должны знать мужчина и женщина, вступающие в брак» (М., 1927), так как оно принадлежит к тому же роду, что и вымышленные «Основы счастливого брака». Автору последних Набоков дал фамилию Н. И. Утина (1841–1883), молодого сподвижника и «правой руки» Чернышевского.

3–58

… «Туннель» Келлермана по-русски… — Русский перевод популярного техно-футурологического романа немецкого писателя Б. Келлермана (Bernhard Kellermann, 1879–1951) «Туннель» (1913) выдержал в 1920-е годы несколько изданий как в СССР, так и за рубежом.

3–59

«Не помню кто – кажется, Розанов, говорит где-то», – начинал, крадучись, Мортус… — Недостоверная или приблизительная цитата (нередко с неопределенной отсылкой к Розанову) – один из постоянных приемов в критических статьях Адамовича, которые здесь пародируются. Так, например, в заметке о докладе Ф. А. Степуна Адамович писал: «Когда, в пору расцвета Религиозно-философского общества, появился журнал, посвященный <… > „религиозному вопросу“, кто-то – кажется, Розанов – ужаснулся: „Что это такое «религиозный вопрос»? Нет такого вопроса“» (Адамович 1998: I, 359). Иногда смысл цитаты изменялся до неузнаваемости. Незадолго до смерти Розанова его дочь записала следующую мысль тяжело больного отца: «Состояние духа – ego – никакого. Потому что и духа нет. Есть только материя изможденная, похожая на тряпку, наброшенную на какие-то крючки» (Розанов 2008: 549). Это самонаблюдение умирающего Адамович превратил в высказывание о неназванном поэте: «… „ржавый гвоздь, на котором повешены пестрые тряпки“, как сказал об одном знаменитом поэте Розанов» (Адамович 1998: II, 305).

Адресат набоковской пародии был узнан современниками. После публикации первой части третьей главы «Дара» в «Современных записках» Алданов пенял Набокову: «Зачем Вы это делаете? Разумеется, в редакции „Последних новостей“ (и везде) в этом все, вплоть до дактилографки „Ляли“, тотчас признали Адамовича (я пытался отрицать, но никто и слушать не хотел), и не скрою, на Вас сердятся» (Aldanov, Mark Aleksandrovich // LCVNP. Box 1. Correspondence: Letters received). В ответном письме от 3 февраля Набоков возражал: «„Дар“ рисует жизнь литератора, и точно так же как я невольно придал моему герою некоторые, немногие впрочем, литераторские черты, свойственные мне, – среди множества черт несхожих (он, скажем, куда впечатлительнее меня: я и в молодости был столь же равнодушен к рецензиям, как сейчас), точно так же в описание его окружения вплелась настоящая жизнь. Приводя вымышленные образцы критики (в этой главе только цветики, ягодки в пятой, последней, – полдюжины отзывов о книге моего героя „Жизнь Чернышевского“, кот< орая> занимает целиком четвертую главу), я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или другим лицом (хотя и в этом не было бы греха, не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, – о чем и весь роман (в нем главная героиня – литература). Если при этом стиль приводимой критики совпадает со стилем определенных лиц и цац, то это естественно и неизбежно. Моих друзей огорчать это не должно. Улыбнитесь, Марк Александрович! Вы говорите, что „Дар“ рассчитан на очень долгую жизнь. Если так, то тем более с моей стороны любезно взять даром в это путешествие образы некоторых моих современников, которые иначе остались бы навсегда дома» (цит. по архивной копии рукой В. Е. Набоковой: Aldanov, Mark Aleksandrovich // NYVNP. Manuscript Box. Outgoing correspondence).

После выхода полного издания «Дара» Адамович писал В. С. Варшавскому: «… Алданов меня уверял летом в Ницце, что я должен, вероятно, на всю жизнь затаить на Сирина злобу из-за того, что он меня вывел в „Даре“. А я никакой злобы не чувствую, честное слово! И вовсе не по всепрощению, а по сгусяводизму, которым все больше проникаюсь. А изобразил он мою статью под видом Мортуса очень талантливо, и я удивлялся: как похоже!» (Адамович 2010: 269; письмо от 9 мая 1953 года).

3–60

«Эти стихи, – кончил Мортус, – возбуждают у читателя какое-то неопределенное и непреодолимое отталкивание. <… > Но в наше трудное, по-новому ответственное время, когда в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога <… > отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях не могут никого обольстить. И право же, от них переходишь с каким-то отрадным облегчением к любому человеческому документу, к тому, что „вычитываешь“ у иного советского писателя <… > к бесхитростной и горестной исповеди, к частному письму, продиктованному отчаянием и волнением». –  Пародия высмеивает основные положения программной статьи Адамовича «Жизнь и „жизнь“» (Последние новости. 1935. № 3592. 4 апреля), в которой он вступил в полемику с Ходасевичем по поводу молодой эмигрантской поэзии так называемой «парижской ноты». Возражая Ходасевичу, обвинявшему парижских поэтов в «пренебрежении к литературной стороне поэзии» и в культивировании заведомо «плохих стихов» как прямого эмоционального выражения душевного упадка и отчаяния (см.: Ходасевич 1935), Адамович заявил, что в условиях современного духовного кризиса, который «раздирает сознание», «человечность» искреннего, хотя и беспомощного высказывания намного более созвучна «глубокой болезни личности», чем пустые, бессодержательные, но гармонические «пьесы». «Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, – писал он, – получаются только „человеческие документы “, но <… > она все-таки ценнее, чем преуспевающее творчество „как ни в чем не бывало“, слепое, глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знающее, ничего не понимающее». Об истории понятия «человеческий документ» см.: Яковлева 2012. В эмигрантской критике оно получило широкое распространение применительно не только к документальным жанрам, но и к «исповедальной» прозе (например, роман Е. В. Бакуниной «Тело»; см. полемику о нем: Адамович 1933; Ходасевич 1933а) и к художественно слабой, но искренней лирике, преимущественно женской (Яковлева 2012: 144–187).

3–61

… был в частной жизни женщиной средних лет <… > в молодости печатавшей в «Аполлоне» отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах от могилы Башкирцевой… — Набоков выстраивает краткую биографию Мортуса таким образом, чтобы она не вызвала слишком прямых ассоциаций с прототипами. С одной стороны, упоминание об «Аполлоне» – журнале, который воспринимался как главный орган акмеизма, – косвенно намекает на акмеистическую родословную Адамовича (который, правда, по молодости лет успел напечатать в нем только одно стихотворение) и особенно Г. Иванова.

Сближение с похороненной близ Парижа Марией Башкирцевой (1860–1884), русской художницей, чей стилизованный, экзальтированный «Дневник», по замыслу автора, должен был явить образец «человеческого документа», может быть понято как издевательская параллель к критическим установкам Адамовича, считавшего, например, что ужасающий с художественной точки зрения «женский» роман Бакуниной «Тело» представляет большую ценность как серьезный «человеческий документ» (см.: Адамович 1933). С другой стороны, Башкирцева, как известно, была одним из кумиров Цветаевой, которая посвятила ее «блестящей памяти» свой первый сборник «Вечерний альбом» и на близость прозы которой к «Дневнику» Башкирцевой указывал не кто иной, как Адамович (Последние новости. 1934. № 4711. 15 февраля). То, что Мортус – это немолодая женщина, пишущая под мужским псевдонимом, заставляет вспомнить и о З. Гиппиус, принадлежавшей, вместе с Адамовичем, к числу литературных врагов Набокова, которая публиковала статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин». К ней же (и к Цветаевой, но никак не к Адамовичу) может относиться высокая оценка стихов, которые Мортус писал(а) в молодости. Характерно, что в рецензии на сборник «Литературный смотр» (1940) Набоков назвал Гиппиус «незаурядным поэтом» (Набоков 1999–2000: V, 593).

Сам Адамович считал, что Набоков сделал Мортуса женщиной, чтобы намекнуть на его гомосексуальность. В письме к Варшавскому, процитированном выше (см.: [3–59]), он заметил: «Только напрасно [Сирин] намекнул, что Мортус – дама, это его не касается, и притом намек доказывает, что он ничего в делах, его не касающихся, не смыслит!» (Адамович 2010: 269).

3–62

Это была критика-буфф. Тамошний Валентин Линев, из номера в номер бесформенно, забубенно и не вполне грамотно изливавший свои литературные впечатления, был славен тем, что не только не мог разобраться в отчетной книге, но, по-видимому, никогда не дочитывал ее до конца. Бойко творя из-под автора, увлекаясь собственным пересказом, выхватывая отдельные фразы в подтверждение неправильных заключений, плохо понимая начальные страницы, а в следующих энергично пускаясь по ложному следу, он добирался до предпоследней главы в блаженном состоянии пассажира, еще не знающего (а в его случае так и не узнающего), что сел не в тот поезд. Неизменно бывало, что, долистав вслепую длинный роман или коротенькую повесть (размер не играл роли), он навязывал книге собственное окончание, – обыкновенно как раз противоположное замыслу автора. Другими словами, если бы, скажем, Гоголь приходился ему современником и Линев о нем писал, то он прочно остался бы при невинном убеждении, что Хлестаков – ревизор в самом деле. –  Набоков дает горе-критику фамилию главного героя пропагандистского романа советского писателя А. И. Тарасова-Родионова «Трава и кровь (Линев)» (1926), а также художника-дилетанта И. Л. Линева, которому долгое время приписывался портрет Пушкина (современная наука отвергает эту атрибуцию; см.: Александрова 1989). Как отметил Ю. Левинг, этот портрет был воспроизведен в том же номере «Современных записок», где была напечатана первая глава «Дара» (Leving 2011: 187). В сопроводительной заметке говорилось, что Линев изобразил Пушкина «таким, каков был он в последние годы жизни, – измученным, постаревшим, переставшим заботиться о своей внешности» (Современные записки. 1937. Кн. LXIII. С. 177).

По предположению Ходасевича, прототипом Линева мог быть М. О. Цетлин (1882–1945), литературный критик, редактор отдела поэзии «Современных записок» (см.: Мальмстад 1987: 281). Однако прав был не Ходасевич, а Алданов, который в процитированном выше письме к Набокову от 29 января 1938 года без колебаний отождествил критика с П. Пильским, как мы знаем, объектом пародии в первой главе «Дара», где передразнивается его «фамильярно-фальшивый голосок» (см.: [1–13]). Именно Пильский в рецензиях на произведения Набокова, «увлекаясь собственным пересказом», неоднократно допускал чудовищные ляпсусы (примеры см.: [5–2]).

3–63

«… Виноград созревал, изваянья в аллеях синели. / Небеса опирались на снежные плечи отчизны…» – и это было так, словно голос скрипки вдруг заглушил болтовню патриархального кретина. –  Размер приведенного двустишия (пятистопный анапест с женскими окончаниями) и отчасти его лексика напоминают стихотворение Поплавского (1903–1935) «Морелла I», особенно его пятую строфу: «Ты, как нежная вечность, расправила черные перья, / Ты на желтых закатах влюбилась в сиянье отчизны. / О, Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни, / Будь, как черные дети, забудь свою родину, – Пэри» (Поплавский 1980: 82; см. также: Двинятин 2001: 304–306). В английском варианте своей автобиографии Набоков, процитировав третий стих этой строфы, назвал поэтический голос Поплавского «далекой скрипкой среди близких балалаек [a far violin among near balalaikas]» и признался, что не может себе простить раздраженную рецензию на его книгу (Nabokov 1996: 287). To, что в обоих случаях голос поэта сравнивается с одиноким голосом скрипки, подтверждает предположение о соотнесенности двустишия Кончеева с «Мореллой». Кроме того, как указал Б. П. Маслов, среди других его вероятных подтекстов следует учитывать пятую строфу «Грифельной оды» Мандельштама, начинающуюся стихом «Плод нарывал. Зрел виноград», и его же пятистопные анапесты в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла»: «Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, / Где воздушным стеклом обливаются сонные горы» (Маслов 2001: 179).

На полях принадлежавшего Набокову экземпляра английского перевода «Дара» против слов «drowned the hum of a patriarchal cretin» (Nabokov 1991b: 170; то есть «заглушил болтовню патриархального кретина») написано: «Аллюзия на Тургенева (самовар)» (Leving 2011: 277). Набоков имел в виду стихотворение в прозе Тургенева «Как хороши, как свежи были розы…», в котором рассказчик ностальгически вспоминает сцену «семейной деревенской жизни»: «… молодые руки бегают, путаясь пальцами, по клавишам старенького пианино – и ланнеровский вальс не может заглушить воркотню патриархального самовара…» (Тургенев 1978–2014: X, 168). Если у Тургенева вальс австрийского композитора Йозефа Ланнера (1801–1843), предшественника И. Штрауса, и воркотня патриархального самовара – это одноплановые приметы милой старины, то у Набокова музыка поэзии и болтовня глупой критики резко противопоставлены друг другу.

3–64

Между «Звездой» и «Красным Огоньком»… — Речь идет о ленинградском ежемесячном журнале «Звезда» (выходит с 1924 года) и еженедельнике «Огонек» (выходит с 1923 года). Добавленный к названию последнего стандартный советский эпитет подчеркивает отличие еженедельника от одноименного дореволюционного либерального журнала (1899–1918).

3–65

… номер шахматного журнальчика «8х8»; Федор Константинович перелистал его <… > и заметил статейку, с портретом жидобородого старика, исподлобья глядящего через очки, – статейка была озаглавлена «Чернышевский и шахматы». – Как установил Д. И. Зубарев (см. преамбулу, с. 17), в июле 1928 года в советском журнале «64: Шахматы и шашки в рабочем клубе» (№ 13–14. С. 2–3) была напечатана статья А. А. Новикова «Шахматы в жизни и творчестве Чернышевского» с портретом «выдающегося мыслителя-революционера» и «большого и настоящего любителя шахматной игры». В этой статье, посвященной столетию Чернышевского, приводились довольно большие фрагменты из его юношеского дневника (Зубарев 2001).

Не только отменно разбираясь в задачах, но будучи в высшей мере одарен способностью к их составлению, он в этом находил и отдых от литературного труда, и таинственные уроки. Как литератору эти упражнения не проходили ему даром. – Набоков передает своему герою собственные увлечения составлением и решением шахматных задач. См. в «Других берегах»: «В продолжение двадцати лет эмигрантской жизни в Европе я посвящал чудовищное количество времени составлению шахматных задач. <… > Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу. <… > Ощущение было <… > очень сладостное, и единственное мое возражение против шахматных композиций – это то, что я ради них загубил столько часов, которые тогда, в мои наиболее плодотворные, кипучие годы, я беспечно отнимал у писательства» (Набоков 1999–2000: V, 319–320).

3–66

Набоков писал, что увлекся шахматной композицией в конце 1917 года, но свои ранние опыты он оценивал весьма низко: «Многие из моих самых ранних задач сохранились в потрепанных тетрадях и кажутся мне сегодня слабее даже тех написанных юношеским почерком элегий, которые смотрят на них с соседних страниц» (Nabokov 1970: 15). Искусству составления задач был посвящен второй из его «Трех шахматных сонетов» (1924), начинавшийся так: «Движенья рифм и танцовщиц крылатых / есть в шахматной задаче. Посмотри: / тут белых семь, а черных только три / на световых и сумрачных квадратах…» (Набоков 1999–2000: I, 629).

В 1920-е годы Набоков помещал свои шахматные задачи в «Руле», в 1930-е – в парижских «Последних новостях», в 1960–1970-е – в английских газетах и журналах (см.: Бойд 2001: 243, 562; Boyd 1991: 574–575; Gezari 1974; Gezari, Wimsatt 1979; Gezari 1987; Gezari 1995). «Лучшим своим произведением» он назвал задачу, составленную «весной 1940 года в темном оцепеневшем Париже», которая приведена в «Других берегах» (Набоков 1999–2000: V, 321–324). По уточнению Б. Бойда, задача датируется 19 ноября 1939 года (Бойд 2001: 595); ее анализ см.: Gezari 1987: 155–157.

Восемнадцать своих задач вместе с решениями Набоков включил в сборник «Poems and Problems» («Стихи и задачи», 1970). В предисловии к сборнику он писал: «Chess problems demand from the composer the same virtues that characterize all worthwhile art: originality, invention, conciseness, harmony, complexity, and splendid insincerity. The composing of those ivory-and-ebony riddles is a comparatively rare gift and an extravagantly sterile occupation; but then all art is inutile, and divinely so, if compared to a number of more popular human endeavors. Problems are the poetry of chess… [Шахматные задачи требуют от композитора тех же добродетелей, которыми обладают все стóящие произведения искусства: оригинальности, изобретательности, сжатости, гармонии, сложности и великолепной неискренности. Придумывание этих загадок цвета слоновой кости и черного дерева представляет собой относительно редкий дар и экстравагантно бесплодное занятие; но всякое искусство бесполезно, и бесполезно в божественном смысле, если сравнивать его со многими другими более популярными человеческими занятиями. Задачи – это шахматная поэзия… (англ.) ] » (Nabokov 1970: 15).

3–67

… двух тем, индийской и бристольской… — В шахматной композиции темой называют определенную стратегию для решения задачи. Индийская тема заключается в том, что белые сначала перекрывают линию атаки собственной главной фигуре, чтобы избежать пата, а затем дают мат. Бристольская тема – это увод атакующей фигуры белых (ладьи или слона) на край доски с целью освободить необходимые поля ферзю, который и матует черного короля.

3–68

… кони выступали испанским шагом. –  Испанский шаг – прием высшей школы верховой езды, при котором конь идет под всадником, попеременно поднимая и вытягивая передние ноги, широко вынося их вперед. Следует отметить также, что одним из самых популярных дебютов в шахматах является испанская партия с быстрым развитием коней и слонов.

3–69

… как дошла ты до жизни такой… — расхожая цитата из стихотворения Некрасова «Убогая и нарядная» (1857): «Подзовем-ка ее да расспросим: / „Как дошла ты до жизни такой?“» (Некрасов 1981–2000: II, 38).

3–70

… се лев, а не собака… – крылатое выражение, использующееся в тех случаях, когда приходится пояснять нечто такое, что должно быть понятно без пояснений, но выполнено из рук вон плохо. Восходит к апокрифическому рассказу о неумелом художнике, который не смог как следует нарисовать льва и потому сделал на рисунке пояснительную надпись. В английском переводе «Дара» Набоков ошибочно приписал это выражение Крылову (Nabokov 1991b: 172).

3–71

… беда, коль пироги начнет печи сапожник… — цитата из басни Крылова «Щука и кот» (1813).

3–72

… нужна реформа, а не реформы. – Крылатая фраза из политического дискурса, предшествовавшего первой русской революции, замаскированное требование демократической конституции (чаще в другой форме: «Нам нужны не реформы, а реформа»). Как ни странно, ее пустил в 1904 году консервативный публицист «Нового времени» М. О. Меньшиков (не называя его по фамилии, об этом пишет обозреватель «Русской мысли» (1904. Кн. 11. С. 223): «публицист <… > еще башмаков не износивший с тех пор, как предлагал ввести полицию в гимназии и университеты, один из первых возвестил, что нам нужны не реформы, а нужна реформа»). Однако она была быстро подхвачена либеральной прессой и политиками. Так, П. Б. Струве писал во введении к проекту русской конституции, подготовленному группой членов «Союза освобождения» (1905): «Настоящее решение уже произнесено: нам нужны не реформы, а реформа, обновление России сверху до низу». Эмигрантская пресса изредка пользовалась этой формулой при обсуждении положения в СССР.

3–73

… Федор Константинович <… > раскрыл журнальчик (опять мелькнуло склоненное лицо Н. Г. Чернышевского, о котором он только и знал, что это был «шприц с серной кислотой», – как где-то говорит, кажется, Розанов, – и автор «Что делать?», путавшегося, впрочем, с «Кто виноват?»). – Судя по вводным конструкциям, Годунов-Чердынцев нашел эту недостоверную цитату в какой-то статье Мортуса (см.: [1–171], [3–59]). Хотя в сочинениях Розанова ее обнаружить не удалось, она отсылает к целому ряду его высказываний о Чернышевском, которые имеют несколько точек пересечения с концепцией «Дара». В книге «Уединенное» Розанов сожалел о том, что «кипучая энергия» Чернышевского, из которого мог бы получиться незаурядный практический деятель, осталась невостребованной правительством, из-за чего он был выброшен «в литературу, публицистику, философствующие оттенки и даже в беллетристику: где <… > он переломал все стулья, разбил столы, испачкал жилые удобные комнаты, и вообще совершил „нигилизм“ – и ничего иного совершить не мог» (Розанов 1990: 32). В «Опавших листьях» (см.: [1–132]) он назвал Чернышевского-публициста «отвратительной гнойной мухой» на спине быка (Там же: 287). См. также: [1–90].

Вопросительные заглавия двух главных публицистических романов середины XIX века, «Кто виноват?» А. И. Герцена (1841–1846, отдельное издание – 1847) и «Что делать?» Чернышевского воспринимались левой критикой как центральные политические вопросы эпохи. См., например, в книге П. Н. Сакулина «Русская литература и социализм» о развитии социалистической мысли в России: «Социальная правда, как идеал, сохраняла свою власть над умами, по крайней мере, над более чуткими и искренними. <… > От теоретической проблемы „кто виноват“ переходили к вопросу „что делать“, а потом и „как делать“» (Сакулин 1924: 521).

3–74

Он углубился в рассмотрение задач и вскоре убедился, что не будь среди них двух гениальных этюдов старого русского мастера <… > журнальчика не стоило бы покупать. <… > тихо стал наслаждаться этюдом, в котором немногочисленные фигуры белых как бы висели над пропастью, а все-таки добивались своего. Отыскалась затем очаровательная четырехходовка американского мастера <… > Зато в одном из советских произведений (П. Митрофанов, Тверь) нашелся прелестный пример того, как можно дать маху: у черных было девять пешек… – В том номере журнала «Шахматы и шашки в рабочем клубе», где была помещена статья о Чернышевском (см.: [3–65]), задачи, о которых идет здесь речь, отсутствуют. Большая подборка этюдов лучшего русского шахматного композитора-этюдиста А. А. Троицкого (1866–1942), который подразумевается здесь (Зубарев 2001: 103), будет напечатана в 18-м номере журнала (Платов 1928). В двух из них немногочисленные фигуры белых добиваются выигрыша несмотря на колоссальный материальный перевес черных.

Никаких реальных аналогов «четырехходовке американского мастера» и нелепому «произведению» с девятью пешками на доске мифического П. Митрофанова из Твери обнаружить не удалось. По остроумному предположению Д. И. Зубарева, инициал и фамилия советского шахматного профана намекают на Митрофана П(ростакова), героя «Недоросля» Фонвизина.

3–74а

Пожилой толстоватый господин <… > спешил на теннис, в городских штанах, в сорочке-пупсик, с тремя серыми мячами в сетке… – По всей вероятности, на господине была рубашка с большим отложным открытым воротником, которая в 1920-х годах входила в модный костюм теннисиста и которую тогда носил сам Набоков. См. его портреты этого времени.

Рубашка этого типа больше известна под названием «апаш», но в повести Л. З. Копелева «На крутых поворотах короткой дороги, или Некоторые события из жизни Василия Петрика» (1982), действие которой происходит в конце 1920-х годов в СССР, ее тоже называют «пупс»: «С Васей пришел один из самых лихих щеголей поселка, – пестрая кепка козырьком на глаза <… > белая рубашка „пупс“ с большим отложным воротником…» (Копелев 2010: 363).

3–75

За ярко раскрашенными насосами, на бензинопое пело радио, а над крышей его павильона выделялись на голубизне неба желтые буквы стойком – название автомобильной фирмы, – причем на второй букве, на «А» (а жаль, что не на первой, на «Д», – получилась бы заставка) сидел живой дрозд, черный, с желтым – из экономии – клювом, и пел громче, чем радио. –  Имеется в виду название немецкой автомобильной фирмы «Даймлер» (Daimler Motoren, основана в 1890 году; с 1926 года, после слияния, Daimler-Benz AG). Как явствует из писем Набокова (см. преамбулу, с. 21–22), первоначально он намеревался озаглавить роман утвердительным «Да» (как первые две буквы в названии фирмы). По интересному предположению Г. Дюсембаевой, в пассаже скрыт прощальный поклон Саше Черному, одним из псевдонимов которого было латинское Turdus (‘дрозд’) и который несколько раз упоминал дроздов в своих эмигрантских стихах (Дюсембаева 2005). К этому можно добавить, что Саша Черный был автором популярной «Живой азбуки» для детей, где буквы затевают «превеселый маскарад»: «А – стал аистом, Ц – цаплей, / Е – ежом…» Рассказчик сожалеет, что дрозд не сидит на букве D/Д, потому что именно она является инициалом птицы как по-немецки (нем. дрозд – Drossel), так и по-русски.

По адресу Несторштрассе, 23–25, то есть в двух шагах от дома, где жили Набоковы (см.: [2–208], [3–41], [3–76]), находился берлинский центр автомобильной фирмы «Австро-Даймлер» (Austro-Daimler, 1899–1934), основанной как австрийский филиал немецкого «Даймлера», а затем обретшей самостоятельность. Можно предположить, что при нем действовала бензоколонка, как это было принято в 1920–1930-е годы. См. выше фотографию подобной бензоколонки у въезда в кельнский центр «Даймлер-Бенц» с названием фирмы на крыше павильона.

Ключевые слова романа – «да» и «дар» – спрятаны не только в названии «Даймлер», но и в повторенном слове «радио».

3–76

Дом, где жил Федор Константинович, был угловой и выпирал, как огромный красный корабль, неся на носу стеклянно-сложное сооружение, словно скучный, солидный архитектор внезапно сошел с ума и произвел вылазку в небо. –  Как установил Д. Циммер, Набоков описал здесь дом на углу Несторштрассе и Паульсборнерштрассе, в котором он жил с 1932 по 1937 год, во время работы над «Даром» [www.d-e-zimmer.de/Root/nabberlin2002.htm]. Циммеру удалось даже найти фотографию этого дома странной архитектуры, разрушенного во время Второй мировой войны.

3–77

… от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала, как серебро морского песка к коже подошв… — Обыгрываются (и оспариваются) слова Дантона, отказавшегося перед арестом бежать из Франции: «On n’emporte pas la patrie à la semelle des ses souliers [Родину не унести на подошве башмаков (фр.)]».

3–78

Крестословицы – калька с англ. crossword (кроссворд), вошедшая в обиход эмигрантской печати в середине 1920-х годов. Набоков утверждал впоследствии, что именно он придумал это новое слово. В письме от 3 февраля 1931 года он спрашивал Струве: «… знаете ли вы, что слово „крестословица“ придумал и пустил я, лет семь или больше тому назад, в Руле? Не самое игру, а русское названье?» (Набоков 2003: 143). Об этом же он заявил в открытом письме редактору нью-йоркской газеты «Новое русское слово», напечатанном в ней 11 ноября 1949 года: «Слово „крестословица“ выдумал я, когда снабжал первыми русскими головоломками такого рода берлинскую газету „Руль“» (Долинин 2008: 233; ср. также в «Других берегах»: «Однажды, в двадцатых годах, я составил для „Руля“ новинку – шараду, вроде тех, которые появлялись в лондонских газетах, – и тогда-то я и придумал новое слово „крестословица“, столь крепко вошедшее в обиход» – Набоков 1999–2000: V, 316). Как установил Р. М. Янгиров, впервые это слово было употреблено в подписанной псевдонимом «Bystander» заметке о повальном увлечении «крестословицами» в США, напечатанной 22 февраля 1925 года в «Нашем мире» – воскресном приложении к «Рулю» (Янгиров 1997: 438–439).

Если Набоков был автором или соавтором этой заметки, то его действительно следует считать изобретателем слова.

В июне того же года новое слово подхватывает парижское «Возрождение», которое объявляет «Конкурс крестословиц» и начинает регулярно печатать кроссворды под этим названием. С другой стороны, «Руль», тоже печатающий кроссворды во многих воскресных номерах (по крайней мере, один из них, по сообщению Б. Бойда, был составлен Набоковым – Бойд 2001: 282), на протяжении всего 1925 года слова «крестословица» избегает, предлагая целый ряд других вариантов: «Вдоль, поперек и вкось», «Загадки перекрестных слов», «Перекрестная задача», «Перекрестная шарада», «Вдоль и поперек». Только в номере за 24 января 1926 года газета впервые публикует кроссворд под титулом «Крестословица» вместе с короткой заметкой «Увлечение крестословицами» (о необычайном спросе на словари в Америке, вызванном «увлечением разгадыванием крестословиц») и в дальнейшем придерживается этого варианта. Таким образом, нормализацию термина следует датировать не началом 1930-х годов, как это делает Янгиров, а 1925–1926 годами.

В повести П. Н. Краснова (см.: [3–56]) «Мантык. Охотник на львов» (1928) герой находит на обратной стороне пергамента загадочный чертеж, который напоминает ему то, «что мы называем крестословицей», но не поддающийся разгадке: «В крестословицах слова перекрещиваются. Одни идут по продольным клеткам, другие по поперечным. Разгадка одного слова помогает разгадать другое. Есть готовые буквы. Тут ничего не понимаю». В следующей главе, называющейся «Крестословица разгадана», мудрому писателю удается найти ключ к решению загадки, оказавшейся посложнее «обычной крестословицы» (Краснов 1928: 50–51, 54). Многократное употребление слова в тексте, предназначенном массовому читателю, показывает, что к 1928 году процесс нормализации завершился.

3–79

Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, – а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит. –  Герой продолжает стихотворение, начатое утром того же дня и обращенное к Зине Мерц (см.: [3–26], [3–28]). В нем появляются мотивы из его недописанной книги об отце: Венеция и Китай отсылают к путешествиям венецианца Марко Поло и картине «Марко Поло покидает Венецию» (см.: [2–101], [2–159], [2–161], [2–163], [2–164], [2–165]), а звезда над Волгой – к пушкинскому рассказу об астрономе Ловице, повешенном Пугачевым (см.: [2–201]).

3–80

Из темноты, для глаз всегда нежданно, она как тень внезапно появлялась, от родственной стихии отделясь. Сначала освещались только ноги, так ставимые тесно, что казалось, она идет по тонкому канату. Она была в коротком летнем платье ночного цвета – цвета фонарей <… > Посвящено Георгию Чулкову. –  Белые пятистопные ямбы, которые сочиняет здесь герой, стилизованы под стихи Блока, составившие цикл «Вольные мысли» (1907), посвященный Г. И. Чулкову (1879–1939), поэту, прозаику и критику символистского круга. Другая, неназванная параллель – белые стихи Ходасевича из его книги «Путем зерна» (1920) и – особенно – «Встреча»: «В час утренний у Santa Margherita / Я повстречал ее. Она стояла / На мостике, спиной к перилам. Пальцы / На сером камне, точно лепестки, / Легко лежали. Сжатые колени / Под белым платьем проступали слабо…» (Ходасевич 1989: 114). В рецензии на «Собрание стихов» Ходасевича Набоков отметил, что в его белых стихах чувствуется «смутное влияние Блока» (Набоков 1999–2000: II, 652).

… от родственной стихии отделясь. –  Перекличка с шекспировским образом «родимой стихии» в «Гамлете» (см.: [2–166]).

3–81

… как Гете говаривал, показывая тростью на звездное небо: «Вот моя совесть!» – по всей вероятности, фиктивная аллюзия, в которой явственно слышны отголоски знаменитого афоризма Канта из заключения «Критики практического разума»: «Две вещи наполняют душу все возрастающим удивлением и благоговением <… > звездное небо надо мной и моральный закон во мне» (ср.: [3–48]). Отголосок этого изречения имеется в позднем философском романе Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (1829). Герой поднимается на башню обсерватории и смотрит на звездное небо во всем его великолепии. Сначала оно пугает его своей непомерностью, но потом он приходит к мысли, что и в нем самом, как в «живом порядке» звездного неба, тоже есть «нечто непрестанно-подвижное, вращающееся вокруг некоего чистого средоточия» (Гете 1979: 105).

3–82

«Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее» – цитата из письма Гоголя Жуковскому от 28 июня 1836 года (Гоголь 1937–1952: IX, 49). Гоголь написал это письмо из Гамбурга, вскоре после отъезда за границу, где он прожил – в Германии, Италии, Швейцарии, Франции – с короткими перерывами на поездки в Россию до 1848 года.

3–83

… колотил перебегавших по тропе ящериц – «чертовскую нечисть» – с брезгливостью хохла и злостью изувера. –  В письме Жуковскому от 12 ноября 1836 года Гоголь писал о своем пребывании в Швейцарии: «… завладел местами ваших прогулок, мерил расстояния по вашим верстам, колотя палкою бегавших по стенам ящериц» (Там же: 73). Слов «чертовская нечисть» нет ни в этом письме, ни в других гоголевских текстах. Очевидно, Набоков приписывает Гоголю суеверное отвращение к ящерицам, мотивированное ветхозаветными представлениями о том, что они, как и другие «пресмыкающиеся по земле», нечисты и скверны (Лев. 11: 29).

3–84

Поговорили о Романове. О его картинах. <… > Вы знаете его «Футболиста»? Вот как раз журнал с репродукцией. Потное, бледное, напряженно-оскаленное лицо игрока во весь рост, собирающегося со страшной силой шутовать по голу. Растрепанные рыжие волосы, пятно грязи на виске, натянутые мускулы голой шеи. Мятая, промокшая фиолетовая фуфайка, местами обтягивая стан, низко находит на забрызганные трусики <… >Но главное, конечно, – ноги: блестящая белая ляжка, огромное израненное колено, толстые, темные буцы, распухшие от грязи, бесформенные, а все-таки отмеченные какой-то необыкновенно точной и изящной силой; чулок сполз на яростной кривой икре, нога ступней влипла в жирную землю, другая собирается ударить – и как ударить! – по черному, ужасному мячу, – и все это на темно-сером фоне, насыщенном дождем и снегом. Глядящий на эту картину у ж е слышал свист кожаного снаряда, у ж е видел отчаянный бросок вратаря. –  Футбол – относительно новая забава – в 1920–1930-х годах был популярной темой изобразительного искусства, особенно в коммунистическом СССР и фашистской Италии. Однако лучшие советские футбольные картины этого времени (А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, П. В. Кузнецов и др.) нисколько не похожи на набоковский вымышленный экфрасис, так как все они трактуют футбол как выражение коллективистского, молодежного духа нового мира, своего рода воздушную акробатику. Единственная известная нам реальная картина, на которой, как у Набокова, изображен бегущий по грязи и снегу рыжий форвард, готовый ударить по воротам, – это «Футбольный матч зимой» (1932) люксембургского спортивного художника Ж. Жакоби (Jean Jacoby, 1891–1936).

Она была представлена на конкурс картин на спортивные темы, входивший в программу летних Олимпийских игр 1932 года, и вполне могла быть репродуцирована в каком-то футбольном журнале.

Некоторые детали экфрасиса напоминают описание футбольного матча в романе Олеши «Зависть». Ср.: немецкий футболист Гецке «бежал, нагнув спину, плотно обтянутую пропотевшей до черноты фуфайкой»; у советского вратаря Володи Макарова «чулок на одной ноге <… > спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры» (Олеша 1974: 84, 87).

Набоков в Кембридже был вратарем студенческой футбольной команды своего колледжа и с точки зрения голкипера описал игру в стихотворении «Football» (1920), в романе «Подвиг» (где тоже появляется рыжий форвард, «главарь противников», чей удар герой отражает) и в автобиографической книге «Другие берега» (Набоков 1999–2000: I, 529–530; III, 177–179; V, 307–308). Поэтому отсутствующий на картине Романова вратарь, которого тем не менее должен увидеть зритель, может быть соотнесен с отсутствующим в романе его автором, увидеть которого должен читатель.

3–85

Шутовать по голу (устар.) – калька с английского «shoot at goal» – то же, что «бить по воротам» в современном спортивном языке.

3–86

Вы должны были мне помочь с одним переводом, вам это передавал Чарский… – Безымянный адвокат, который в первой главе предлагал Федору помочь некоей русской барышне (впоследствии окажется, что это была Зина Мерц) с переводом на немецкий бумаг для бракоразводного процесса (255), получает здесь фамилию героя незаконченной повести Пушкина «Египетские ночи». Пушкинский Чарский – богатый денди, светский человек и в то же время истинный поэт, помогает заезжему итальянскому импровизатору устроить концерт, чтобы заработать денег и «поправить свои домашние обстоятельства». По сути дела, его набоковский однофамилец выступает в сходной функции благодетеля («агента судьбы») по отношению к Федору – тоже бедствующему поэту за границей, но предложение помощи в данном случае остается без последствий.

3–87

В области литературы он высоко ставил «L’homme qui assassina» Клода Фаррера, а в области философии – «Протоколы сионских мудрецов». – «Человек, который убил» (1907) – мелодраматический ориенталистский роман французского писателя К. Фаррера (Claude Farrère, псевдоним Фредерика Шарля Эдуара Баргона, 1876–1957), популярного в 1910–1930-х годах. Действие его происходит в Стамбуле; герой-рассказчик, французский аристократ, военный атташе посольства, переодевшись в костюм турчанки, убивает негодяя-англичанина, чтобы спасти честь женщины, в которую он влюблен, хотя она любит другого. Герою удается остаться безнаказанным и уехать из Турции на родину, поскольку султан, узнав правду о мотивах преступления, решает помиловать убийцу. Русские переводы романа выдержали с 1909 по 1927 год не менее восьми изданий; одно из них вышло в Париже в 1921 году. По свидетельству газеты «Возрождение», «русская анти-большевицкая эмиграция всегда пользовалась симпатиями Клода Фаррера» (1932. № 2532. 8 мая).

Читать Клода Фаррера Набокову советовал в 1936 году в Париже его старый университетский приятель Михаил Калашников, пошляк и антисемит. «Господи, я побывал у Калашниковых, – писал Набоков жене в письме от 3 февраля, – и больше к ним ни ногой (они живут сразу за углом – но этого не знают) <… > Калашников рыдал, много говорил о своих и чужих половых органах, о богатстве (Татьяна разбогатела), о трепанации черепа, которой он дважды подвергался, и советовал мне читать Claude Farrere’a» (Набоков 2018: 244; Nabokov 2015: 245). Тот же Калашников, как утверждал Набоков в «Других берегах», не называя его по имени, пытался подсунуть ему в Кембридже и пресловутые «Протоколы сионских мудрецов» – давно разоблаченную антисемитскую фальшивку, изготовленную агентами русской охранки с целью подтвердить существование всемирного жидомасонского заговора (Набоков 1999–2000: V, 301; Бойд 2001: 214).

3–88

«Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес, – но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка <… > И вот, не долго думая, он, видите ли, на вдовице женится. <… > Тут можно без конца описывать – соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем – просчет. <… > Чувствуете трагедию Достоевского? – Ту же завязку сюжета – герой влюбляется в несовершеннолетнюю девочку и женится на ее матери-вдове, чтобы завладеть ею, – Набоков впоследствии разработает в повести «Волшебник» (1939?) и романе «Лолита» («Lolita», 1955). Достоевский упомянут здесь в связи с темой сексуального влечения к малолетним в его произведениях, прежде всего в «Преступлении и наказании» (Свидригайлов хочет рассказать Раскольникову какой-то «подлый, низкий анекдот» про свою связь с девочкой тринадцати лет и зовет его к своей шестнадцатилетней невесте – «эти детские еще глазки, эта робость и слезинки стыдливости»; ему снится поруганная им четырнадцатилетняя утопленница и пятилетняя девочка с лицом развратной камелии) и в выпущенной из «Бесов» главе «У Тихона (Исповедь Ставрогина)», в которой герой, войдя в доверие к вдове, насилует ее дочь. Устойчивые слухи приписывали тот же грех самому писателю (см.: Александрович 1922). Когда Гумберт Гумберт в «Лолите» принимает решение жениться на Шарлотте, он чувствует, что сквозь искажающую его рот гримасу «усмешечка из Достоевского брезжит, как далекая и ужасная заря» (Набоков 1997–1999: II, 90).

По замечанию И. П. Смирнова, рассказ Щеголева, выдающий его желание овладеть падчерицей, намекает на историю Вяч. Иванова, который после смерти своей жены, Лидии Зиновьевой-Аннибал, женился на ее дочери Вере Шварсалон (Смирнов 2016: 235).

3–89

… перенимал что-то от прустовского Свана. –  Сван – трагический герой цикла романов Пруста «В поисках утраченного времени» (1913–1927). Богатый рафинированный еврей, принятый в лучшем аристократическом обществе, он женится на своей любовнице Одетте, которая вовлекает его в вульгарную буржуазную среду. После смерти Свана Одетта выходит замуж и становится хозяйкой фешенебельного салона.

3–90

Презирала она и свою службу, даром что ее шеф был еврей <… > Аэр ее службы чем-то напоминал ему Диккенса <… > полусумасшедший мир мрачных дылд и отталкивающих толстячков, каверзы, теснота теней, страшные носы, пыль, вонь и женские слезы. Начиналось с темной, крутой, невероятно запущенной лестницы, которой вполне соответствовала зловещая ветхость помещения конторы, что не относилось лишь к кабинету главного адвоката, где жирные кресла и стеклянный стол-гигант резко отличались от обстановки прочих комнат. <… > особенно был страшен диван <… > выброшенный, как на свалку, после постепенного прохождения через кабинет всех трех директоров – Траума, Баума и Кэзебира. – Прочитав это описание адвокатской конторы в «Современных записках», юрист А. А. Гольденвейзер, добрый знакомый Набокова по Берлину, писал ему в 1938 году: «Нынешний отрывок „Дара“ особенно хорош. В мои берлинские годы я нередко посещал адвокатскую контору Траума, Баума и Кезебира и могу поэтому удостоверить, что Вы великолепно изобразили живой и мертвый инвентарь этой конторы. Так же, как Вашу героиню, меня всегда поражал разительный контраст между внешним видом лестницы и канцелярии, напоминавшей камеры наших мировых судей, и сравнительно роскошной обстановкой кабинетов шефов» (Глушанок 2007: 121). Гольденвейзер в шутку называет набоковскими вымышленными именами берлинских адвокатов, в чьей фирме «Вайль, Ганс и Дикман» (Weil, Gans und Dieckmann) до 1933 года служила секретарем В. Е. Набокова (Бойд 2001: 415; Schiff 2000: 63–64; Leving 2011: 116–117). Главным партнером фирмы и непосредственным шефом Веры Евсеевны был еврей Б. Вайль (Bruno Weil, 1883–1961), юрисконсульт французского консульства. В 1935 году он эмигрировал в Аргентину, потом некоторое время жил в Париже, а с 1940 года – в США.

Номинативные предложения в описании диккенсоподобного «аэра» (то есть атмосферы, от фр. и англ. air) адвокатской конторы, по наблюдению Г. А. Левинтона, напоминают начало третьей строфы стихотворения Мандельштама «Домби и сын»: «Дожди и слезы…» (Левинтон 2007: 63). Набоков, как и Мандельштам, синтезирует образы юридических учреждений из нескольких романов Диккенса.

3–91

… он высоко ценился хозяевами, Траумом, Баумом и Кэзебиром (целая немецкая идиллия, со столиками в зелени и чудным видом). – Все три немецкие фамилии значимы: Traum – мечта; Baum – дерево; Käse + Bier – сыр + пиво – и соответствуют описанной «немецкой идиллии». В лекциях о романе Диккенса «Холодный дом» Набоков обратил особое внимание на игру с «эмблематическими именами» трех владельцев лондонской адвокатской конторы: Chizzle, Mizzle, Drizzle (Nabokov 1982a: 72).

Смешную сыро-пивную фамилию Кэзебир, по предположению И. П. Смирнова, Набоков мог позаимствовать из сатирического романа немецкой журналистки Г. Тергит (Gabriele Tergit, настоящее имя Elise Reifenberg, урожд. Hirschmann, 1894–1982) «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» («Käsebier erobert den Kurfürstendamm», 1931). Главный герой романа – безвестный певец из народа – волею прессы, рекламы и банкиров на некоторое время становится национальным кумиром, а затем, во время экономического кризиса, снова оказывается никому не нужным. Любопытно, что свою карьеру он заканчивает в провинциальном Коттбусе, городе, упомянутом в «Даре» в связи с одним из бракоразводных дел, которое ведет адвокатская контора, где работает Зина: «Некто в Коттбусе, разводясь с женщиной, по его словам ненормальной, обвинял ее в сожительстве с догом…» (372; [3–97]). И. П. Смирнов полагает, что роман Тергит был одним из набоковских источников и содержит целый ряд параллелей к «Дару».

3–91а

… Стены были до потолка заставлены исполинскими регалами с грудой грубо-синих папок в каждом гнезде… – Регал (нем. Regal) – стеллаж, полка.

3–92

Главный хозяин, Траум, был коротенький человек, с пробором займом <… > от служащих он требовал, чтобы его супругу называли «ди гнедиге фрау» («барыня звонили», «барыня просили»)… – В английском переводе «Дара» Набоков пояснил, какую именно прическу он имел в виду: «волосы, зачесанные таким образом, чтобы скрыть лысину» (Nabokov 1991b: 190). Такой зачес называют также «боковым займом», «внутренним займом» и «большим займом».

Устаревшая форма обращения к женщинам более высокого статуса «die gnädige Frau» («достопочтенная госпожа») носит в немецком языке такой же сервильный характер, как употребление множественного числа глагола в значении Pluralis majestatis (множественное величия) вместо единственного у русских лакеев (ср. ниже.: [4–59]).

3–93

Для приобретения популярности во Франции он писал немецкие книжки о ней («Три портрета», например, – императрица Евгения, Бриан и Сара Бернар), причем собрание материалов обращалось у него тоже в собирание связей. – По свидетельству Гольденвейзера, Б. Вайль, прототип адвоката Траума (см. выше), в разговорах с ним «ничуть не скрывал, что подкладкой его любви к прекрасной Франции является надежда таким путем подцепить клиентов-французов» (Глушанок 2007: 121). В начале 1930-х годов он выпустил две популярные исторические книги о Франции: «Процесс лейтенанта Дрейфуса» («Der Prozess des Hauptmanns Dreyfus», 1930) и «Успех и провал генерала Буланже» («Glück und Elend des Generals Boulanger», 1931), тут же переведенные на французский язык.

Императрица Евгения (Евгения Мария де Монтихо, 1826–1920) – жена императора Франции Наполеона III.

Бриан Аристид (1862–1932) – французский политический и государственный деятель; между 1909 и 1921 годами одиннадцать раз занимал пост премьер-министра. С 1925 года – министр иностранных дел.

Сара Бернар (наст. имя Розин Бернар, 1844–1923) – прославленная французская драматическая актриса.

3–94

Эти торопливо-компилятивные труды, в страшном стиле модерн немецкой республики (и в сущности, мало чем уступавшие трудам Людвига и Цвейгов)… – Имеются в виду многочисленные книги немецких писателей Эмиля Людвига (1881–1948) и Стефана Цвейга (1881–1942) в модном жанре романизированных биографий «замечательных людей» (см. преамбулу, с. 39). Однофамилец последнего, Арнольд Цвейг (1887–1968), биографий не писал, а был известен как автор реалистических романов с социальной проблематикой.

В комплиментарной французской статье о творчестве Набокова поэт-эмигрант Ю. В. Мандельштам (1908–1943) сравнил его со С. Цвейгом. «Самые заметные следы оставила в книгах Сирина немецкая литература, – писал он. – В первую очередь здесь следует упомянуть Стефана Цвейга. Как и у последнего, персонажи Сирина являют собой особые случаи, часто аномальные и даже приближающиеся к безумию. В этом романист резко отделяет себя от русских традиций. Если герои Достоевского теряют рассудок, то это вызвано либо постоянным напряжением их духовных способностей, либо страстями. Подобные причины действительны для большинства людей, и персонажей отличает от нормы лишь степень их интенсивности. У Сирина ненормальное, странное лежит в основе характеров и всего действия. Кроме того, эта странность остается статичной в его романах, она, так сказать, не развивается, а дается нам изначально и со временем лишь становится все более и более очевидной. Объяснение этим явлениям по большей части дает психоанализ – еще один момент, сближающий Сирина с Цвейгом» (Mandelstamm 1934: 562–563). Это сравнение возмутило Набокова, который писал Ходасевичу в открытке, посланной из Берлина 19 января 1935 года: «… на днях мне прислали № R[evue] de France со статьей Мандельштама, – очень интересной и лестной – но энергично протестую против „немецкого влияния“ и „влияния Цвейга“ ибо я немецкого языка не знаю, даже газету не могу прочесть, а С. Цвейг, судя по переводам, бездарный пошляк, как и другой Цвейг, впрочем» (Nina Berberova Papers // The Beinecke Rare Book & Manuscript Library. Correspondence. Box 15. Folder 40 (Coll Number GEN MSS182); подробнее см.: Долинин 2008: 230–232). См. также: [1–85], где цитируется похожий отзыв Набокова о С. Цвейге в письме к Струве.

3–95

«Вы фамилию Клемансо пишете то с accent aigu, то без оного <… > Если же вы почему-либо захотели бы писать эту фамилию правильно, то пишите ее без accent». –  Ж. Клемансо (George Clemenceau, 1841–1929) – французский политический деятель, премьер-министр в 1906–1909 и 1917–1919 годах. Его фамилия по традиции пишется без accent aigu, то есть диакритического знака [́] над первым «е», хотя ее произношение заставляет предполагать обратное. Ошибочное написание изредка встречается в немецкой и даже французской печати 1920-х годов.

3–96

Его секретарша, Дора Витгенштейн, прослужившая у него четырнадцать лет <… > похожа была на несчастную, заезженную лошадь… — И. П. Смирнов усматривает здесь насмешку над гомосексуальностью немецкого философа Людвига Витгенштейна (Ludwig Wittgenstein, 1889–1951), которого Набоков превращает в женщину и наделяет именем самой известной пациентки Фрейда Доры, истерички, также склонной к однополой любви. При этом, как считает Смирнов, набоковское понимание мира и языка смыкается с антиметафизикой Витгенштейна, которая, как и «Дар», утверждает существование тайны, не подлежащей разгадыванию и не выражаемой в языке (Смирнов 2016: 237–238). Следует отметить, однако, что в большом интервью, которое Набоков дал Алфреду Аппелю в 1966 году, он сказал, что совсем ничего не знает о трудах Витгенштейна и впервые услышал это имя в пятидесятые годы (Nabokov 1990с: 70). Прямые аллюзии на «Логико-философский трактат» (1921) Витгенштейна обнаруживаются только в позднем романе Набокова «Просвечивающие предметы» («Transparent Things», 1972; см. об этом: Nakata 2000).

Можно предположить, что Набоков дал эпизодическому персонажу фамилию, знакомую ему с раннего детства: ее носила его тетка Елизавета Дмитриевна (урожд. Набокова, 1877–1944), вышедшая замуж за князя Генриха-Готфрида-Хлодвига (Генриха Федоровича) Сайн-Витгенштейна, правнука генерала П. Х. Витгенштейна, героя войны 1812 года (см.: Краско 1998). В «Других берегах» Набоков вспоминает о Витгенштейнах, часто приезжавших летом в Выру, и их «великолепных имениях», оставшихся «идиллически гравюрным фоном в памяти» (Набоков 1999–2000: V, 176, 214). В письме к Вере от 10 июля 1926 года он называет Елизавету Дмитриевну «моя тетка Витгенштейн» (Набоков 2018: 156; Nabokov 2015: 135).

3–97

Коттбус (Cottbus) – немецкий университетский город в земле Бранденбург, на реке Шпрее.

3–98

L’inutile beauté – «Бесполезная красота» (фр.). Так называется рассказ и одноименный сборник Мопассана (1890).

3–99

… а если уж ангел, то с громадной грудной клеткой и с крыльями, помесь райской птицы с кондором, и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях. –  Намек на райскую птицу Сирин и, следовательно, на псевдоним Набокова, а также аллюзия на стихотворение Лермонтова «Ангел» (1832): «Он душу младую в объятиях нес / Для мира печали и слез». Тот же образ повторяется и в финале «Демона»: «В пространстве синего эфира / Один из ангелов святых / Летел на крыльях золотых, / И душу грешную от мира / Он нес в объятиях своих» (Лермонтов 2014: I, 203; II, 420).

3–100

«Во всяком случае, мне бы не хотелось ни во что обращаться». – «В рассеянный свет? Как ты насчет этого? Не очень, по-моему?..» – В финале второй картины драматической поэмы Блока «Песня судьбы» герою в «столбе рассеянного света», который бродит у подножья холма, «не освещая окрестность», является «еле зримый образ» женщины, «пышно убранной в тяжелые черные ткани». На вопрос героя: «Кто ты? Живая? Мертвая?» – Видение отвечает: «Нет» (Блок 1960–1963: IV, 117).

3–101

… что больше всего поражало самых первых русских паломников по пути через Европу? <… > городские фонтаны, мокрые статуи. –  Имеется в виду первое русское описание путешествия на Запад «Хождение на Флорентийский собор» (XV век), анонимный автор которого восторгался водопроводом и фонтанами в Любеке, Люнебурге и других европейских городах. См., например, о Люнебурге: «… воздвигнуты с большим искусством фонтаны: колонны из меди, позолоченные <… > и около каждой из колонн имеются сделанные также из меди статуи людей; и из тех людей вытекают воды вкусные и студеные: у одного изо рта, а у другого из уха, а у иного из глаза, а у иного из ноздрей, – вытекают очень быстро, как из бочек; статуи людей выглядят как живые…» (цит. по: Памятники 1981: 475). Набоков, скорее всего, знал об этом тексте из «Истории русской словесности» И. Я. Порфирьева, где он приписан суздальскому иеромонаху Симеону: «В Любеке поразили Симеона и его спутников воды, проведенные в городах, текущие трубами по всем улицам, а в Люнебурге – фонтаны, имевшие форму статуй» (Порфирьев 1904: 501).

3–102

… в Карлсбаде теперь совсем не то, – а раньше что было! пьешь воду, а рядом с тобой король Эдуард… — Любимым богемским курортом короля Великобритании Эдуарда VII (1841–1910, правил с 1901 года) был не Карлсбад, а соседний Мариенбад, где он провел семь летних сезонов, с 1903 по 1909 год. Оттуда он нередко ездил на автомобиле в Карлсбад «пообедать в отеле „Савой“ или поужинать с очаровательной американкой миссис Таунсенд, с Клемансо или лордом Фишером» (Münz 1934: 41).

3–103

… мы как-нибудь должны встретиться в Тиргартене, в розариуме, там, где статуя принцессы с каменным веером. –  В розариуме берлинского парка Тиргартен до Второй мировой войны стояла мраморная статуя императрицы Августы Виктории (правда, не с веером, а с каким-то свитком в руке; см. иллюстрацию) – копия скульптуры немецкого скульптора Карла Бегаса-младшего (Karl Begas, 1845–1916), установленной в парке Сан-Суси (см.: [1–121]).

3–104

Весь его облик вызывал почему-то такие ассоциации, как, например: департамент, селянка, галоши, снег «Мира Искусства» идет за окном, столп, Столыпин, столоначальник. –  В английском переводе «Дара» уточнено, что департаментом является министерство внутренних дел («department of the interior» [Nabokov 1991b: 196]). Это заставляет соотнести его с Учреждением, изображенным в романе Белого «Петербург» и, в свою очередь, отсылающим к «одному департаменту» из повести Гоголя «Шинель». Сам ассоциативный ряд дает двойственный обобщенный образ Петербурга начала века: с одной стороны, как административно-бюрократического центра (отсюда – упоминание о П. А. Столыпине (1862–1911), министре внутренних дел и председателе кабинета министров), а с другой, как предмета изысканных стилизаций в графике и живописи художников, входивших в объединение «Мир искусства» (см.: [1–34]).

Зимние виды Петербурга (как современного, так и исторического), часто с падающим снегом, весьма характерны для Бенуа («Парад при Павле I» и др.), Добужинского («Домик в Петербурге», «В ротах. Зима в городе», «Петербург» и др.), Остроумовой-Лебедевой («Летний сад в снегу» и др.). В «Параде при Павле», писал Бенуа, «я изобразил мрачный зимний день. Густой снег сыплется с темного неба. В глубине плац-парада высится грозный фасад Михайловского замка <… > Да мне и этот мрачный день, и этот мокрый снег, и эта серая стужа – все это ненавистно, но мне нравится воскрешать в памяти и изображать в картинах такие видения» (Бенуа 1990: 459).

Селянкой в начале ХХ века называли два типа блюд: 1) сборные мясные и рыбные супы, то же, что современная солянка; 2) тушеная капуста (свежая или кислая) с мясом, рыбой или дичью (селянка на сковородке; московская селянка), популярное блюдо недорогих петербургских трактиров. Какое из них имел в виду Набоков, сказать трудно. В английском переводе «Дара» (Nabokov 1991b: 196) сохранена аллитерация на «ст» в трех последних словах («stolidity, Stolypin, statist»), а «селянка» передана как «cold vegetable soup [холодный овощной суп (англ.)]», что, скорее, соответствует постной окрошке или свекольнику.

3–105

«А почему вам явилась такая дикая мысль? – вмешалась Александра Яковлевна. <… > но при чем тут Чернышевский?» – «Упражнение в стрельбе», – сказал Федор Константинович. –  Смысл загадочного ответа Федора становится понятен, если вспомнить, что он писал об отце: «… на стоянках упражнялся в стрельбе, что служило превосходным средством против всяких приставаний» (297; см.: [2–94]). Книгу о Чернышевском он изначально задумывает как «острастку», обращенную против его литературных врагов, как своего рода декларацию о намерении идти своим путем, не боясь «всяких приставаний».

3–106

Руссо был скверным ботаником… — В 1760-е годы Ж.-Ж. Руссо увлекся ботаникой и начал собирать гербарии; в 1770-е работал над словарем ботанических терминов (остался неоконченным) и написал популярную книгу «Lettres élémentaires sur la Botanique» («Элементарные письма о ботанике», 1771–1773), носившую откровенно дилетантский характер. По оценке специалиста, Руссо не мог похвастаться какими-либо научными достижениями: «он не проводил никаких оригинальных исследований; он был плохим наблюдателем; он сам признавался, что не пытается как следует изучить ботанику» (Cummings 1916: 83).

3–107

«Комментарии к Миллю» (1860–1861). – Н. Г. Чернышевский перевел и напечатал в «Современнике» часть книги английского философа и экономиста Дж. С. Милля (1806–1873) «Основания политической экономии» («Principles of Political Economy», 1848), снабдив ее своими пространными примечаниями. Эти примечания считаются его главным трудом в области политической экономии.

3–108

… музыкальные композиции Руссо – только курьезы… — В конце 1740‐х – начале 1750-х годов Руссо занялся сочинением музыки, и одна из его опер, «Le devin du village» («Плут», 1752), имела большой успех при дворе.

3–109

Но если ему <… > хочется вывести на чистую воду прогрессивных критиков, то ему не стоит стараться: Волынский и Айхенвальд уже давно это сделали. – Литературные критики идеалистического направления Аким Волынский (наст. имя Аким Львович Флексер, 1863–1926) и Юлий Исаевич Айхенвальд (1872–1928) известны своими полемическими выступлениями против утилитаристской эстетики. В яркой книге «Русские критики» (1896) Волынский оспорил теории Чернышевского, Добролюбова, Писарева и других «революционных демократов» 1860-х годов. В этюде, опубликованном в 3-м выпуске второго издания «Силуэтов русских писателей» (1913), и в отдельной брошюре «Спор о Белинском» (1914) Айхенвальд, поставив под сомнение литературную компетентность и умственную зрелость Белинского, доказывал, что его взгляды развивались в «сторону вульгарного утилитаризма».

Упоминание об Айхенвальде имело для Набокова особое значение, потому что в Берлине (где Айхенвальд поселился после высылки из Советской России на «философском пароходе») они стали близкими друзьями несмотря на разницу в возрасте. Набоков был постоянным и весьма активным членом организованного Айхенвальдом литературного кружка, где неоднократно выступал с докладами и чтением своих новых произведений (см.: Долинин 2004: 370–371); рецензии Айхенвальда в «Руле» на «Машеньку» (1926. № 1620. 31 марта), «Университетскую поэму» (1928. № 2159. 4 января), «Короля, даму, валета» (1928. № 2388. 3 октября) носили в высшей степени благожелательный характер.

В письме жене от 5 июля 1926 года Набоков сообщает ей «что-то вроде эпиграммы на Айхенвальда»: «Он свысока не судит ничего, – / любитель слов, любовник слова. / Стих Пушкина есть в имени его: / „Широкошумная дуброва“», а 14 июля пишет после очередной беседы с Айхенвальдом: «Какой он прелестный, нежный человек…» (Набоков 2018: 144, 163; Nabokov 2015: 120, 143).

Поздно вечером в субботу 15 декабря 1928 года, возвращаясь от Набоковых, Айхенвальд попал под трамвай и утром 17-го, не приходя в сознание, скончался. На гибель друга Набоков откликнулся прочувствованной заметкой, напечатанной в «Руле» под общей рубрикой «Памяти Ю. И. Айхенвальда» (1928. № 2457. 23 декабря; Набоков 1999–2000: II, 667–668), и стихотворением «Перешел ты в новое жилище…» (Набоков 1979: 224). Отметим, что заметку, в отличие от других своих публикаций в «Руле», он подписал «В. Набоков-Сирин», подчеркнув тем самым не только литературный, но и личный характер отношений с погибшим.

3–110

… идиотские «биографии романсэ», где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы? – Выпад нацелен прежде всего против основоположника жанра «романизированных биографий», французского писателя А. Моруа (см. выше, в преамбуле, с. 40), который в своей популярной книге «Дон Жуан, или Жизнь Байрона» (1930), описывая душевное состояние поэта во время венчания, отталкивался от его стихотворения «Сон» («The Dream», 1816). Однако у этой шпильки, как представляется, был и второй «адресат» – роман Тынянова «Пушкин», где юному Пушкину «подсунуты» два сна, «извлеченные» из его позднейшей поэзии. Во-первых, он становится свидетелем гадания девок в своем московском доме и после этого, как героиня «Евгения Онегина», видит «русские» сны: «все снег, да снег, да ветер, да домовой возился в углу» (Тынянов 1987: 121). Во-вторых, Пушкин-лицеист у Тынянова во сне придумывает две стопы хореического стиха «Свет-Наташа» (Там же: 285), которые он потом использует в стихотворении «К Наташе» (1816; ср.: «Свет-Наташа! где ты ныне? / Что никто тебя не зрит?..»; Пушкин 1937–1959: I, 58 (с неверной датировкой: 1814)), тогда как на самом деле они заимствованы из баллады Катенина «Наташа» (1815; ср.: «Ах! жила-была Наташа, / Свет-Наташа, красота…»).

Во франкоязычном докладе «Пушкин: правда и правдоподобие» Набоков привел тот же пример недопустимой «обратной проекции», но заменил Байрона на безымянного немецкого поэта: «… cette vie d’un célébre poète allemand, où le contenu d’un de ses poèmes intitulé Le Rêve était posément raconté d’un bout à l’autre à titre de rêve vraiment fait par le poète en question [… жизнеописание прославленного немецкого поэта, где содержание одного из его стихотворений, озаглавленного „Сон“, обстоятельно излагалось от начала и до конца под видом сна, реально приснившегося этому поэту]» (Nabokoff-Sirine 1937: 364).

Однако в сохранившейся машинописи доклада (LCVNP. Box 10: Miscellaneous short writings) автор стихотворения «Сон» – «прославленный английский поэт», то есть Байрон, как в «Даре», причем весь пассаж о «Сне» вычеркнут. Как явствует из письма Набокова жене, по совету Вейдле он убрал выпад против Моруа перед самым чтением доклада в Париже, когда выяснилось, что тот не придет на его выступление (Набоков 2018: 279; Nabokov 2015: 289, письмо от 5 февраля 1937 года). Вероятно, Набоков восстановил пассаж, готовя текст для печати, но решил не задирать французского писателя и обойтись без ссылки на его биографию Байрона.

3–111

… за пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не произдевался бы над поэзией Фета. –  Хотя Белинский в печати одобрительно отозвался о ранних стихах Фета, в письме к В. П. Боткину он признался: «… когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: „оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?“» (Белинский 1914: II, 333). Этот отзыв сочувственно процитировал в «Литературных воспоминаниях» (1891) Н. К. Михайловский (1842–1904) – публицист, социолог и литературный критик, идеолог народничества, который сам неоднократно писал о Фете в издевательском тоне (Михайловский 1905: 149, 39, 86, 156). Сходные отзывы о поэте оставили и другие «властители дум» – Добролюбов, Чернышевский, Писарев.

3–112

Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах, поражал воображение Федора Константиновича… — В «Современных записках» (1938. Кн. LXVI. С. 29) фраза была купирована по настоянию одного из редакторов журнала, М. В. Вишняка, и в результате приобрела следующий вид: «Белинский… любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу… поражал воображение Федора Константиновича…» О возмущении Вишняка Набокову сообщил в письме от 1 декабря 1937 года другой редактор журнала В. В. Руднев: «Дело в том, что один из моих коллег по редакции особенно возмущен Вашим непочтительным и издевательским отношением к Белинскому <… > и грозит всякими неприятностями. А так как за последнее время у нас в „коллективе“, слава Богу, восстанавливается истинная „демократия“ вишняковского (с пломбой пробирной палатки) казенного образца, и возмутительному самоуправству последних лет все больше полагается конец, – то, предупреждаю Вас, – придется marchander! Чтобы с успехом вести эту почтенную операцию, мне необходимо иметь от Вас полномочия на смягчение двух возмутительных мест:

1) „Белинский, этот симпатичный неуч“… Ну что Вам стоит или вовсе опустить эти три слова, или заменить слово „неуч“ – другим каким-нибудь более мягким (? автодиктат? самоучка?). В отдельном издании романа Вы восстановите Вашего „неуча“, а в историю литературы этот эпизод войдет как образец демократической цензуры, а Вы – с ореолом мученика и жертвы.

2) Трудность вторая, – в той же фразе „и умеревший (?? умерший, умиравший) с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах“. Это вызвало <… > реплику: „что здесь подлежит осмеянию? чахотка? речь к русскому народу? Это… “ (опускаю выражение» (Глушанок 2014: 321; см. также преамбулу, с. 25).

В оценке эрудиции Белинского Набоков следует за Айхенвальдом (см.: [3–108]), утверждавшим, что Белинский был несведущ в тех вопросах, о которых писал (Айхенвальд 1994: 503–504).

Любовь Белинского к цветам отмечают многие мемуаристы. А. Я. Панаева, побывавшая у него на новоселье, вспоминала: «Комната была у него в одно окно, очень плохо меблированная. Я вошла и удивилась, увидя на окне и на полу у письменного стола множество цветов. Белинский, самодовольно улыбаясь, сказал: – Что-с, хорошо?.. А каковы лилии? Весело будет работать, не буду видеть из окна грязного двора» (Панаева 1972: 72). В письме к невесте от 7 сентября 1843 года Белинский писал: «… расцвела одна из моих олеандр. Я очень люблю это растение, и у меня их целых три горшка. Одна олеандра выше меня ростом» (Белинский 1914: III, 6).

Рассказ о покупке Белинским «кактуса с красным цветком, какого он давно желал» см. в воспоминаниях Н. Н. Тютчева (Белинский 1929: 182). В романе Флобера «Госпожа Бовари» героиня начинает увлекаться кактусами, когда их вводит в моду «один светский роман»; кактусы привозит ей из Руана влюбленный в нее молодой клерк Лион: «Эмма заказала для горшков полочку с решеткой и подвесила ее под окошком. Клерк тоже завел себе подвесной садик. Поливая цветы, каждый у своего окна, они видели друг друга» (Флобер 1956: I, 113).

По воспоминаниям свояченицы Белинского А. В. Орловой, перед смертью «громко, но отрывочно начал он произносить как будто речь к народу» (Белинский 1929: 360). Ср. описание последних минут жизни Белинского у Волынского: «Что-то светлое, какое-то сияние лежит на его предсмертных страданиях: исхудалый, с горящими глазами, устремленными вдаль, лежа в жару, без сил и без памяти, он вдруг разразился патетической речью к русскому народу <… > Так именно должен был умереть Белинский: с пылкими речами на мертвеющих устах» (Волынский 1896: 22–23).

3–113

«В природе все прекрасно, исключая только те уродливые явления, которые сама природа оставила незаконченными и спрятала во мраке земли и воды (моллюски, черви, инфузории и т. п.)»… – Цитата (с мелкой неточностью) из статьи Белинского «Речь о критике… А. В. Никитенко» (1842). Ср.: Белинский 1976–1982: V, 71–72.

3–114

… у Михайловского легко отыскивалась брюхом вверх плавающая метафора вроде следующих слов (о Достоевском): «… бился как рыба об лед, попадая временами в унизительнейшие положения»… — Цитируется рассуждение о бедственном материальном положении русских писателей в «Литературных воспоминаниях» Михайловского, где тот заметил: «Достоевский лишь за несколько лет до смерти поправился, а до тех пор бился, как рыба об лед, попадая временами в унизительнейшие положения» (Михайловский 1905: 6).

3–115

… «докладчика по делам сегодняшнего дня». –  В «Литературных воспоминаниях» Михайловский характеризует себя и своих товарищей по редакции «Отечественных записок» 1870-х годов как людей, «в писаниях которых всегда громко билась беспокойная жилка публициста, то есть более или менее страстного докладчика по делам сегодняшнего дня» (Там же: 49).

3–116

Отсюда был прямой переход к стилю Стеклова («разночинец, ютившийся в порах русской жизни … тараном своей мысли клеймил рутинные взгляды»)… – Ю. М. Стеклов (наст. фамилия Нахамкис, 1873–1941), ветеран российской социал-демократии, член партии большевиков с 1903 года, публицист и государственный деятель, был автором целого ряда марксистских апологетических работ о Чернышевском, и в том числе двухтомной монографии «Н. Г. Чернышевский, его жизнь и деятельность» (1928), которая явилась главным источником четвертой главы «Дара». Набоков монтирует цитаты из двух его книг: 1) «До тех пор таившийся на задворках русской жизни, ютившийся в ее порах, разночинец <… > почуял, что настал на его улице праздник» (Стеклов 1928: I, 141) и 2) «… тараном своей мысли клеймил рутинные взгляды…» (Стеклов 1930: 108).

3–117

… к слогу Ленина, употреблявшему слова «сей субъект» отнюдь не в юридическом смысле, а «сей джентльмен» отнюдь не применительно к англичанину, и достигший в полемическом пылу высшего предела смешного: «… здесь нет фигового листочка… и идеалист прямо протягивает руку агностику». –  Все примеры взяты из псевдофилософской работы Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» (Ленин 1968: 58, 179, 148). В предложении допущены грамматические ошибки – причастия «употреблявшему» и «достигший» стоят в неверных падежах вместо требующегося родительного (наблюдение О. А. Проскурина в его Живом журнале: [o-proskurin.livejournal.com/106361.html]). Они не были исправлены во всех изданиях «Дара», начиная с публикации в «Современных записках» (1938. Кн. LXVI. С. 29).

3–118

«Лица – уродливые гротески, характеры – китайские тени, происшествия – несбыточны и нелепы», – писалось о Гоголе… — Цитата из статьи Н. А. Полевого о «Ревизоре» Гоголя (Русский вестник. 1842. № 1. Отд. III: Критика. С. 61) с небольшой неточностью: в оригинале «происшествие – несбыточно и нелепо». Эти же слова Полевой повторил и в рецензии на «Мертвые души» (Там же. 1842. № 5–6. Отд. III: Критика. С. 2). Отзыв Полевого приводит Волынский в «Русских критиках» (Волынский 1896: 723).

3–119

… мнение Скабичевского и Михайловского о «г-не Чехове»… – Имеются в виду статьи о Чехове ведущих русских критиков либерально-народнического направления А. М. Скабичевского (1838–1910) и Михайловского. Оба они именовали Чехова «господином» в знак пренебрежительно-отчужденного отношения к его творчеству. Так, самая известная статья Скабичевского называлась «Есть ли у г. Чехова идеалы?» (1895), а Михайловского – «Об отцах и детях и о г. Чехове» (1890).

3–120

Он читал Помяловского <… > и находил там компот слов: «малиновые губки, как вишни»… — В повести Н. Г. Помяловского (1835–1863) «Мещанское счастье» (1861) фраза еще более нелепа: «малиновые как вишни губки сжались» (Помяловский 1935: I, 96).

3–121

Он читал Некрасова и <… > находил как бы объяснение его куплетным прозаизмам («как весело притом делиться мыслию своею с любимым существом»)… – цитируется поэма Некрасова «Русские женщины» («Княгиня Трубецкая», ч. 1) с одной неточностью: в оригинале «своей» (Некрасов 1981–2000: IV, 127).

3–122

… он называл овода шмелем (над стадом «шмелей неугомонный рой»), а десятью строками ниже – осой (лошади «под дым костра спасаются от ос»). – Эти ляпсусы Некрасов допустил в девятой и десятой строфах стихотворения «Уныние» (1874). Впервые на них обратил внимание А. А. Измайлов в критическом шарже «Пятна на солнце», вошедшем в его книгу «Кривое зеркало» (1908): «У Некрасова в „Унынии“ лошади сходятся под „дым костра, спасающий от ос“, и поэт наблюдает „жестокий пир шмелей“. <… > Алела бугорками по всей спине, усыпанной шмелями, густая кровь. <… > Не обрадовали бы вы этим естественника, ибо на лошадях паразитирует не оса и не шмель, а овод – hypoderma bovis» (Измайлов 2002: 109–110).

3–123

Он читал Герцена и <… > замечал, что Александр Иванович, плохо знавший английский язык (чему осталась свидетельством его автобиографическая справка, начинающаяся смешным галлицизмом «I am born»)… – В формуле «я родился» по-английски, в отличие от французского Je suis née, глагол «быть» должен стоять в прошедшем времени: I was born. Герцен сделал эту ошибку в письме к Ш.-Э. Хоецкому от 15 августа 1861 года, которое могло быть известно Набокову, но никак не Годунову-Чердынцеву, так как впервые было опубликовано только в 1933 году (Звенья. Вып. 2. М.; Л., 1933. С. 370; Герцен 1954–1966: XXVII, 170).

3–124

… спутав по слуху слова «нищий» (beggar) и «мужеложник» (bugger – распространеннейшее английское ругательство), сделал отсюда блестящий вывод об английском уважении к богатству. –  В автобиографической книге «Былое и думы» (Ч. 5. Западные арабески. Тетрадь первая) Герцен писал об Англии: «Страна, которая не знает слова более оскорбительного, как слово beggar [нищий], тем больше преследует иностранца, чем он беззащитнее и беднее» (Там же: X, 89).

3–125

… правильно ли осудить прозу Лермонтова, оттого что он дважды ссылается на какого-то невозможного «крокодила» (раз в серьезном и раз в шуточном сравнении)? – Сравнения с крокодилом на дне колодца, восходящие к повести французского писателя Ф. Р. де Шатобриана «Атала, или Любовь двух дикарей» (1801) и к стихотворению К. Н. Батюшкова «Счастливец» (1810), – действительно дважды встречаются в ранней прозе Лермонтова: «На дне <… > удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца» («Вадим», гл. 9); «Такая горничная <… > подобна крокодилу на дне светлого американского колодца» («Княгиня Лиговская», гл. 3).

3–126

Как в параграфе 146 цензурного устава 1826 года <… > предлагалось наблюдать, чтобы «сохранилась чистая нравственность и не заменялась бы одними красотами воображения»… — Цензурный устав 1826 года, который отличался исключительной строгостью, за что был прозван «чугунным», просуществовал всего два года. Набоков цитирует его параграф 176 < sic!>: «При рассмотрении всех прочих произведений словесности Цензор, сохраняя общие Цензурные правила, наблюдает в особенности, чтобы в сочинениях сего рода сохранялась чистая нравственность и не заменялась бы одними красотами воображения» (Собрание законов 1830: 565; Сборник 1862: 172). Источником Набокову послужила работа Н. А. Энгельгардта «Очерки Николаевской цензуры», печатавшаяся сначала в «Историческом вестнике», а затем вошедшая в его книгу «Очерк истории русской цензуры». Об этом свидетельствует одна и та же ошибка в номере параграфа (Исторический вестник. 1901. Т. LXXXVI. Сентябрь. С. 166; Энгельгардт 1904: 82).

3–127

… письменное предложение Булгарина придать лицам сочиняемого им романа угодный цензору цвет… — В письме к цензору Никитенко от 31 октября 1834 года Ф. В. Булгарин (1789–1859), возражая на замечания по поводу первой части своего романа «Памятные записки титулярного советника Чухина…» (1835), просил: «… я бы чрезвычайно благодарен был вам, если б вы посвятили мне полчаса времени и написали, как вы желаете, чтоб я дорисовал лица, которые ввергли вас в сомнение. Вторая часть еще в работе, и я могу дать такой цвет лицам, какой вам угодно» (Никитенко 1900: 173; Исторический вестник. 1901. Т. LXXXVI. С. 168; Энгельгардт 1904: 85).

3–128

… Щедрин, дравшийся тележной оглоблей, издевавшийся над болезнью Достоевского… — В оценке полемических выступлений М. Е. Салтыкова-Щедрина Годунов-Чердынцев следует за Волынским, который заметил, что тот преследовал своих литературных противников «с тележной оглоблей в руках» (Волынский 1896: 452), и ошибочно приписал ему фельетон «Стрижам, послание обер-стрижу, господину Достоевскому», напечатанный в июльской книжке «Современника» за 1864 год, где были допущены издевательские намеки на эпилепсию Достоевского (Там же: 415–416). В действительности автором этого фельетона был один из ближайших сотрудников Чернышевского по «Современнику» М. А. Антонович (1835–1918).

3–129

… Антонович, называвший его же «прибитой и издыхающей тварью»… — Имеется в виду направленный против Достоевского фельетон Антоновича «Торжество ерундистов», напечатанный в том же номере «Современника», что и «Стрижам…». По словам Волынского, Антонович «надругивался над Достоевским <… > словами заправского базарного жаргона», говоря, что статья последнего в журнале «Время», «пропитана каким-то чахоточным удушьем, болезненной злостью прибитой и издыхающей твари» (Волынский 1896: 417).

3–130

… Буренина, травившего беднягу Надсона… — В. П. Буренин (1841–1926), фельетонист, пародист, литературный и театральный критик, сотрудник одиозной газеты «Новое время», часто переходил границы приличия в своих статьях. В конце 1886 года он выступил с грубыми нападками на умиравшего от туберкулеза поэта Надсона (1862–1887), обвинив его в том, что он «недугующий паразит, представляющийся больным, калекой, умирающим, чтобы жить на счет частной благотворительности» (Надсон 1887: LXVIII).

3–131

… его смешило предвкушение ныне модной теории в мыслях Зайцева, писавшего задолго до Фрейда, что «все эти чувства прекрасного и тому подобные нас возвышающие обманы суть только видоизменения полового чувства…». –  В. А. Зайцев (1842–1882) – публицист и критик вульгарно-материалистического направления, единомышленник и последователь Писарева. Приведенные в кавычках слова принадлежат не собственно Зайцеву, а Р. В. Иванову-Разумнику, который таким образом изложил взгляды Зайцева в главе «Истории русской литературы XIX века» под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского (Иванов-Разумник 1910: 62).

3–132

… это был тот Зайцев, который называл Лермонтова «разочарованным идиотом»… — точнее, не Лермонтова, а Печорина, хотя Зайцев неоднократно подчеркивал, что между ними нет никакой разницы. В статье «Стихотворения Н. Некрасова» (1864) он писал: «[мы] смеемся над разочарованными идиотами вроде Печорина» (Зайцев 1934: I, 266).

3–133

… разводил в Локарно на эмигрантском досуге шелковичных червей <… > и по близорукости часто грохался с лестницы. –  В 1869 году Зайцев навсегда уехал из России и жил в глубокой бедности сначала во Франции, а затем в Швейцарии. Смешные подробности его швейцарского быта Набоков почерпнул из журнальной публикации «В. А. Зайцев за границей. По его письмам и воспоминаниям жены», подписанной М. З.: «В Локарно, почти в каждом домике, обыватели занимались разведением шелковичных червей. Сбыт коконов был обеспечен близостью шелковичной фабрики. Зайцеву пришло в голову заняться этим производством, чтобы увеличить свой бюджет. В саду при доме, кстати, росли тутовые деревья, листья которых служат пищей для шелковичных червей. <… > Зайцев принялся за дело. Но скоро оказалось, что труд ему не по плечу. Близорукий, рассеянный, неловкий в физических работах, он был совершенно прав, когда говорил, что перо – его единственное орудие. То он обрежет руки <… > то упадет с лестницы, доставая листья для питания червей» (Минувшие годы. 1908. № 11. С. 89–90).

3–134

Ему искренне нравилось, как Чернышевский, противник смертной казни, наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять. И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность… — Имеется в виду статья Жуковского «О смертной казни» (1850), которую Чернышевский полностью процитировал и высмеял в рецензии на тома X–XIII «Сочинений» поэта, опубликованной в 1857 году в «Современнике» (Чернышевский 1939–1953: IV, 589–592). Набоковская оценка предложения Жуковского придать смертной казни «характер таинства» близка к тому, как в 1934 году отозвался об этой идее Адамович, назвавший его «елейной мерзостью» (Адамович 1934c).

О статье Жуковского Набоков снова писал в книге «Николай Гоголь» («Nikolai Gogol», 1944): «Жуковский <… > один из величайших второстепенных поэтов на свете <… > прожил свою жизнь в некоем золотом веке собственного изготовления, где Провидение властвует над людьми самым милым и даже учтивым образом <… > и нет сомнений, что [Гоголя] <… > не только не смущали, но, наоборот, умиляли излюбленные идеи Жуковского касательно совершенствования мира, сакраментально ему близкие – такие, например, как превращение смертной казни в религиозное таинство, когда приговоренного вешают в закрытом помещении наподобие церкви под торжественное пение псалмов, причем это действо остается невидимым для коленопреклоненной толпы, но на слух кажется очень даже прекрасным, торжественным и вдохновляющим; одним из доводов, которые Жуковский привел в защиту этого замечательного ритуала, было то, что запертая ограда, занавесы, мелодичные голоса клира и хора (заглушающие все непотребные звуки) не позволят казнимому „устраивать для зрителей греховный спектакль, кокетствуя своею развязностью и фальшивой неустрашимостью перед лицом смерти“» (Nabokov 1961: 28).

Размышления Набокова над ритуалом смертной казни в связи со статьями Жуковского и Чернышевского (подвергшегося травестийному ритуалу казни гражданской) отразились в романе «Приглашение на казнь», который он вчерне написал летом 1934 года параллельно с продолжением работы над будущей четвертой главой «Дара» (Бойд 2001: 476–477, 485). Сделав отца Федора убежденным противником смертной казни, Набоков отдал дань своему отцу, В. Д. Набокову, многократно выступавшему против смертной казни в печати и в Государственной думе (подробнее о теме смертной казни у Набокова см.: Долинин 2013).

3–135

… недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку… – Набоков пересказывает сведения, содержащиеся в журнальной заметке о редкой английской книге «А Relation Concerning the Particulars of the Rebellion Lately Raised in Muscovy by Stenko Razin» (1672), поступившей в Императорскую публичную библиотеку. Описывая напечатанную в этой книге гравюру с изображением телеги, везущей Стеньку Разина на казнь, автор (подписавшийся: А. Б. В.) отмечал: «Телегу влекут 3 лошади в странной упряжке: у них хомуты надеты верхом вниз. Может быть, так делалось нарочно, для того, чтобы указать на принадлежность этого экипажа палачу, который, повидимому, и ведет лошадей. Известно, что для палача все делается наоборот, так что даже вино ему наливают не с руки» (Исторический вестник. 1901. Т. LXXXVI. Ноябрь. С. 736–737; см. также иллюстрацию).

3–136

… по швабскому кодексу в случае оскорбления кем-либо шпильмана <… > ударить тень обидчика… – Шпильман (нем. Spielmann) – бродячий певец, скоморох. Источник Набокова – «Разыскания в области русского духовного стиха» А. Н. Веселовского (1883) или же изложение того же материала в университетских лекциях последнего, напечатанных под заглавием: «Теория поэтических родов в их историческом развитии. Ч. I. История эпоса» (Вып. 2, 1885–1886). Ср. пассаж из курса лекций: «Если кто-нибудь оскорбит шпильмана, то швабский кодекс (Landrecht) дозволял ему такое удовлетворение: обидчик становился у стены, освещенной солнцем, на которую падала его тень, а пострадавший мог подойти к тени и – ударить ее по горлу» (цит. по: Веселовский 1940: 484).

3–137

… в Китае именно актером, тенью исполнялась роль палача… – Вероятно, Набоков отталкивается от заметки Н. А. Фон-Фохта «Китайская казнь», где, в частности, говорилось, что китайские палачи «в праздничные дни принимают на себя роли актеров в театрах» (Исторический вестник. 1898. T. LXXII. Июнь. С. 846).

3–138

После манифеста стреляли в народ на станции Бездна, – и эпиграмматическую жилку в Федоре Константиновиче щекотал безвкусный соблазн дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно. –  Речь идет об одном из самых крупных крестьянских волнений 1861 года. Крестьяне села Бездна Спасского уезда Казанской губернии, недовольные «Положением» об отмене крепостного права, отпускавшим их на волю без земли, подняли бунт, во главе которого стоял старообрядец Антон Петров. Как писал Стеклов, хотя «толпа вела себя мирно и только не хотела выдавать Антона Петрова, войска дали по ней несколько залпов, убив и переранив множество людей; сам Петров был схвачен и по приказу царя расстрелян 17 апреля» (Стеклов 1928: II, 91). Превращая село Бездна (ныне Антоновка), находящееся вдали от железной дороги, в станцию, Набоков создает мотивировку для каламбура в конце предложения. На железнодорожной станции Дно, которая находится на пересечении линий Петроград – Витебск и Псков – Бологое, 27 февраля 1917 года восставшие солдаты задержали царский поезд и вынудили Николая II подписать отречение от престола.

3–139

… он еще кое-что вспоминал: кучу камней на азиатском перевале, – шли в поход, клали по камню, шли назад, по камню снимали, а то, что осталось навеки, – счет падшим в бою. Так в куче камней Тамерлан провидел памятник. –  Легенда о войске Тамерлана связана с грудами камней, которые П. П. Семенов (Тян-Шанский) наблюдал на перевале Санташ (Сантас) в Заилийском Алатау во время путешествия по Тянь-Шаню в 1856–1857 годах. Об этом писал его сотрудник А. Ф. Голубев (см.: Записки Императорского русского географического общества. Кн. 2. СПб., 1861. С. 111), а затем и он сам в обзорном очерке «Небесный хребет и Заилийский край», где сообщалось: «… знаменитому Тимуру или Тамерлану в начале XV века много раз доводилось переходить через русские разветвления Небесного хребта <… > В Джунгарию он всегда проходил через котловину или долину Иссык-Куля, и мне лично привелось видеть на <… > перевале или проходе Санташ, к востоку от Иссык-Куля, груду камней, насыпанных, по местным преданиям, руками полчищ Тамерлана. Кара-Киргизы, вековые обитатели долины, говорят, что Тамерлан при переходе через Санташ приказал каждому из воинов взять камень и все эти камни сложить в одну груду. На возвратном пути победоносное войско снова проходило через Санташ. Тамерлан приказал каждому возвращавшемуся воину взять по камню из груды <… > так что число камней, оставшихся в груде, соответствует числу погибших в походе» (Семенов 1885: 341–342). Набоков мог знать эту легенду как по первоисточникам, так и по примечанию в труде Грум-Гржимайло, который отметил: «… о происхождении груды камней на перевале Сантас, в Заилийском Ала-тау, Семенов, со слов местных кара-киргизов, передает следующее: При проходе вперед Тимур приказал солдатам сложить в кучу камни по одному на каждого, а, возвращаясь, велел уцелевшим унести по камню, так что оставшиеся в куче соответствовали числу убитых и умерших в походе» (Грум 1907: 183–184, примеч. 5).

3–140

кубовый цвет – ярко-синий (от названия синей растительной краски из растения индиго или куб). Это довольно редкое слово встречается у Набокова еще и в «Подвиге», в «Других берегах» и в одном из писем к Ходасевичу (с отсылкой к «Петербургу» Белого). Подробнее о нем и его литературных ассоциациях см.: Долинин 2004: 338–345.

3–141

… за пианино в углу садилась старая таперша <… > как марш играла оффенбаховскую баркароллу. –  Имеется в виду известная баркарола «Schone Nacht, du Liebesnacht» из оперы франко-немецкого композитора Ж. Оффенбаха (1819–1880) «Сказки Гофмана» (акт 4, сц. 1). Написание «баркаролла», считающееся ныне неверным, было общепринятым в XIX – первой трети XX века, так как слово попало в русский язык не от итальянского barcarola (песня гондольера), а от французского barcarolle.

3–142

Спустя месяц, в понедельник, перебеленную рукопись он понес Васильеву, который еще осенью, зная о его изысканьях, полупредложил ему напечатать «Жизнь Чернышевского» в издательстве, прикосновенном к «Газете». – Подразумевается берлинское издательство «Слово», основанное в 1920 году соредакторами «Руля» И. В. Гессеном и А. И. Каминкой (см.: [1–64]) и просуществовавшее до 1935 года. В нем были напечатаны четыре книги Набокова: «Машенька», «Король, дама, валет», «Возвращение Чорба» и «Защита Лужина» (см. о нем: Гессен 1979: 89–113; Быстрова 2000).

3–143

Есть традиции русской общественности, над которыми честный писатель не смеет глумиться. <… > писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. –  Васильев в утрированной форме высказывает те же претензии к «Жизнеописанию Чернышевского», что и один из редакторов «Современных записок», В. В. Руднев, который в 1937 году отверг предложение Набокова напечатать четвертую главу «Дара» сразу же после первой, как отдельный текст (см. в преамбуле (с. 23) фрагмент письма Руднева Набокову от 10 августа 1937 года).

3–144

«Первый клин боком, – как сострил бы твой вотчим», – ответил он на ее вопрос о книге и (как писали в старину) передал ей вкратце разговор в редакции. –  Перестановка начальных букв в словах «блин» и «комом» (так называемый «спунеризм») вводит анаграмму фамилии и псевдонима Набокова. Устаревшая форма «вотчим» не только дает необходимую для анаграммы букву «в», но и отсылает к повести Тургенева «Несчастная» (1869), героиня которой, полуеврейка, как и Зина Мерц, живет в семье своего «вотчима», хама и антисемита.

Формула «передать разговор» встречается у большинства русских прозаиков второй половины XIX века, от Писемского до Горького. Среди многочисленных примеров отметим сходное словоупотребление в «Несчастной»: «Я бросился к нему <… > и, передав ему в двух словах мой разговор с Сусанной, – вручил ему ее тетрадку» (Тургенев 1978–2014: VIII, 119; ср. [5–95]).

3–145

«Ужин ребенку и гробик отцу» – искаженная цитата (вместо «Гробик ребенку и ужин отцу») из стихотворения Некрасова «Еду ли ночью по улице темной…» (1847). В английском переводе Набоков поясняет, что в стихотворении речь идет о «героической женщине, которая продает себя, чтобы добыть ужин мужу» (Nabokov 1991b: 208) и – добавим – похоронить ребенка.

3–146

… сама вселенная лишь атом, или, правильнее будет сказать, какая-либо триллионная часть атома. Это еще геньяльный Блэз Паскаль интуитивно познавал. –  Имеется в виду рассуждение в «Мыслях» Б. Паскаля (№ 84 по изданию Жака Шевалье) о «несоразмерности человека». Согласно Паскалю, «весь зримый мир – лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы. Человеческой мысли не под силу охватить ее. Сколько бы мы ни раздвигали пределы наших пространственных представлений, все равно в сравнении с сущим мы порождаем только атомы». С другой стороны, в пределах одного мельчайшего атома содержатся «неисчислимые вселенные, и у каждой – свой небосвод, и свои планеты и своя Земля, и те же соотношении, что и в нашем видимом мире…» (Паскаль 1999: 30–31). На полях рукописи английского перевода «Дара» Набоков отметил, что «Буш в своей гротескной манере высказывает глубокую и важную теорию» (Гришакова 2000: 323; Leving 2011: 406).

3–147

… звуки гренадерского марша: ‘Пра-ащай, Луиза… ’ — переложение старинной немецкой солдатской песни на слова Виллибальда Алексиса и музыку Карла Леве: «Nun adieu, Lowise, wisch ab das Gesicht, / Eine jede Kugel die trifft ja nicht… [Ну так прощай, Луиза, утри слезы с лица, / Не всякая пуля попадает в цель (нем.)]».

3–148

… гробианов-философов! – Гробиан (от нем. grob – ‘грубый’) – грубиян, невежда, хам; по имени вымышленного святого, покровителя поклоняющихся ему хамов и грубиянов, которого выдумал Себастьян Брант (1458–1521) в своей сатире «Корабль дураков» («Narrenschiff», 1494).

3–149

Список им уже изданных книг был мал, но чрезвычайно разнообразен: <… > «Отравительница» Аделаиды Светозаровой, сборник анекдотов, анонимная поэма «Аз»… — По предположению А. Энгель-Брауншмидт (Engel-Braunschmidt 1993: 712), название поэмы – насмешка над стихотворным циклом Маяковского «Я» (1913). В пользу этого предположения говорит и то, что последнее стихотворение цикла «Несколько слов обо мне самом» («Я люблю смотреть, как умирают дети…») заканчивается рифмой на «-аз»: «Хоть ты, хромой богомаз <… > Я одинок, как последний глаз…» (Маяковский 1955–1961: I, 49). К Маяковскому, возможно, отсылает и семантически близкая фамилия Светозарова.

3–150

… но среди этого хлама были две-три настоящие книги, как, например, прекрасная «Лестница в Облаках» Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». –  Фамилия вымышленного автора двух «настоящих книг» явно перекликается с фамилией Delalande, которой Набоков подписал эпиграф к «Приглашению на казнь». Апофегмы «французского мыслителя Delalande» будут приведены в пятой главе «Дара» (см.: [5–18]). Как заметил Г. Шапиро, одним из возможных прототипов Лянде и Delalande следует считать философа и публициста Г. А. Ландау (1877–1941), активного сотрудника редакции газеты «Руль», с которым Набоков был близко знаком по Берлину (см.: Shapiro 1996). Набокову, безусловно, должна была запомниться некрологическая статья Ландау о его отце, где В. Д. Набоков определялся как человек «естественной, саморазумеющейся простоты», которая в русской культуре ассоциируется с Пушкиным. «Но уже давно вышла из тени всезаслоняющая достоевско-розановская проблематика, и изощренный излом „модернизма“ дробит твердыни былого. Правда, Пушкин остался – как угрызение или обетование – мечтой для Достоевского и стилизацией в модернизме; но, быть может, никогда он в такой мере не перестал быть жизненно-действенным, как когда стал излюбленным объектом изучения и перетолкования. <… > Если – по знаменитому слову – на явление Петра Россия через столетие ответила Пушкиным, то она возразила на него Толстым. Против пушкинской простоты – слияния культуры с природой во вторую природу – пошел стихийный протест толстовского опрощения, пошла скудная простоватость разночинца от Чернышевского. Среди опрощения и простоватости, среди проблематики и излома – гаснет пушкинский свет; и быть может, к последним все редеющим отблескам его относится простота – личная и общественная, политическая и духовная – Набокова» (Ландау 1922). В этих размышлениях Ландау нетрудно увидеть корни всей концепции русской культуры в «Даре» и – прежде всего – отождествления отца Годунова-Чердынцева с Пушкиным.

По-английски название первой книги Лянде передано как «Stairway to the Clouds», то есть «Лестница в облака» (Nabokov 1991b: 211), что сближает его с библейской лестницей в небо, которую во сне видел Иаков: «И увидел во сне: вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28: 12).

Метаморфозы мысли – выражение повторяется в рассказе Набокова «Лик» (1939), написанном после «Дара». Ср.: «Лик мог бы надеяться, что в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он <… > очутится в невероятно нежном мире, сизом, легком, где возможны сказочные приключения чувств, неслыханные метаморфозы мысли» (Набоков 1999–2000: V, 381).

3–151

… как балерина вылетает на сиренево освещенные подмостки. –  Очередной «сиреневый», то есть «сиринский» след, знак незримого присутствия в романе его «подлинного» автора (ср.: [1–104]).

 

Глава четвертая

4–1

… с вышитым поясом на большом животе о. Гавриил … – Цитируя неуказанные источники, Н. А. Алексеев пишет в примечаниях к автобиографии Чернышевского, что его отец (см.: [1–81]) был «высокого роста, очень представительный», дома носил «вышитый пояс», а в своих священнических одеждах «был чинен» (ЛН: I, 708).

4–2

… привлекательный мальчик: розовый, неуклюжий, нежный. <… > Волосы с рыжинкой, веснушки на лобике, в глазах ангельская ясность, свойственная близоруким детям. – Портрет основан на воспоминаниях И. У. Палимпсестова, чей брат Федор был другом Чернышевского по семинарии: «Я нередко видел, как Гавриил Иванович вел за руку своего малютку, идя из церкви <… > Врезались в моей памяти черты лица этого малютки, которого называли не иначе как херувимчиком. Чистое, белое личико с легкою тенью румянца и едва заметными веснушками, открытый лобик, кроткие пытливые глаза <… > шелковистые рыжеватые кудерьки» (Палимпсестов 1890: 555; Стеклов 1928: I, 5). «Необыкновенно нежное, женственное лицо» юного Чернышевского и его «крайнюю близорукость» отмечает другой мемуарист, А. И. Розанов (Розанов 1889: 499; Стеклов 1928: I, 6).

4–3

Кипарисовы, Парадизовы, Златорунные. – Павел Кипарисов и Александр Парадизов, вместе с Чернышевским, значатся в списке «низшего второго отделения» Саратовской семинарии за 1844 год (Ляцкий 1908а: 66, примеч. 3). В дневнике Чернышевский однажды упоминает Златорунного, еще одного своего соученика по семинарии, который, как он пишет, был похож на лисицу (ЛН: I, 339; запись от 6 декабря 1848 года). Утверждения, что Парадизов – это вымышленная фамилия и, следовательно, явление формы, которое «дематериализует» материал, ошибочны (Паперно 1997: 502–503; Leving 2011: 193).

4–4

Николя вновь надевает шляпу – серенький пуховый цилиндр… – деталь из мемуаров А. Ф. Раева (1823–1901), дальнего родственника и земляка Чернышевского, которого он помнил еще мальчиком «в светлом пуховом цилиндре, в светло-сером костюме» (ЛН: I, 711; НГЧ: 124).

4–5

… протоиерей, не чуждый садоводничеству, занимает нас обсуждением саратовских вишень, слив, глив. – В словаре Даля слово «глива» (сорт груши, бергамот) имеет пометы «южное» и «саратовское». Набоков мог знать его из письма Гоголя М. А. Максимовичу от 12 февраля 1834 года, в котором Гоголь живописал прелести киевской жизни: «А воздух! а гливы! а рогиз! а соняшники! а паслин! а цыбуля! а вино хлебное, как говорит приятель наш Ушаков. Тополи, груши, яблони, сливы, морели, дерен, вареники, борщ, лопух…» (Гоголь 1937–1952: X, 297). В примечании первый биограф Гоголя П. А. Кулиш объясняет: «Все это лакомства малороссийских простолюдинов, кроме воздуха и глив (баргамот). Гоголь вспомнил язык диканьского пасичника» (Кулиш 1856: I, 131).

… мальчик был пожирателем книг. – В автобиографических заметках Чернышевский писал: «Я сделался библиофагом, пожирателем книг, очень рано» (ЛН: I, 67; Стеклов 1928: I, 6).

4–6

«Государю твоему повинуйся, чти его и будь послушным законам», – тщательно воспроизводил он первую пропись… – Цитируется (не вполне точно) изречение из второй ученической тетрадки Чернышевского с прописями (Ляцкий 1908a: 60).

4–7

… довольно знал языки, чтобы читать Байрона… – Английский язык Н. Г. изучал самостоятельно уже в университетские годы. В письме родителям от 10 января 1847 года он сообщал: «А пока со смехом пополам читаю по-английски, т. е. перевожу про себя с английского, произносить же того, что читаю, не хочу. Английский язык (кроме выговора) легок до невозможности, так что в две недели можно достичь того, чтоб читать свободно книгу, справляясь с лексиконом раз на десяти страницах» (ЛН: II, 90). Как явствует из его дневниковой записи 20 января 1850 года, за три года обучения языку Байрона он не прочел, хотя впоследствии писал о нем много и охотно. Ср.: «… люди, которые занимают меня много, Гоголь, Диккенс, Ж. Занд. <… > Из мертвых я не умею назвать никого, кроме Гете, Шиллера (Байрона также вероятно бы, но не читал его), Лермонтова. Эти люди мои друзья, т. е. я им преданный друг» (ЛН: I, 499).

Говорить по-английски Н. Г. так и не научился. Антонович с его слов рассказывал про комическое приключение в Лондоне, когда он со своим «неправильным и неясным выговором» попытался узнать у прохожего, где находится нужная ему остановка дилижанса. «Прохожий не понял его вопроса, а он не понял ответа прохожего, который остановил другого прохожего с той целью, не поймет ли он болтовню незнакомца; но и этот ничего не понял, поэтому они остановили третьего прохожего… Так скопилась целая кучка, которая общими усилиями поняла, в чем дело и дала незнакомцу требуемое указание. Он поехал и приехал к пункту дилижансовой линии, противоположному тому, куда ему нужно было ехать» (Антонович 1933: 94).

4–8

… Сю, Гете (до конца дней стесняясь варварского произношения)… – Чернышевский начал учить французский язык в частном пансионе «единственной на весь Саратов француженки», жены кондитера. По свидетельству саратовского краеведа Ф. В. Духовникова (1844–1897), «два месяца ходил в этот пансион Николай Гаврилович, но, видя, что его товарищи по пансиону смеются над его произношением, Николай Гаврилович с согласия отца прекратил посещение пансиона <… >. Точно так же неудачна была и другая попытка выучиться французскому произношению. Будучи учителем Саратовской гимназии, он стал брать уроки французского языка у девицы Ступиной, хорошей знакомой Чернышевского. Раз он прочел несколько слов так плохо, что возбудил невольный и искренний смех молодой неопытной в педагогическом деле учительницы, который так обидел Чернышевского, что он схватил шапку и, не простившись, ушел и перестал брать у нее уроки» (Духовников 1911: 94; Стеклов 1928: I, 7–8; НГЧ: 83).

Немецкому языку Чернышевский учился еще до поступления в семинарию у одного из саратовских немцев-колонистов, который в свою очередь брал у мальчика уроки русского (Ляцкий 1908а: 65–66).

4–9

Эжен Сю (настоящее имя Мари Жозеф Эжен Сю, 1804–1857) – французский писатель, автор популярных романов-фельетонов «Парижские тайны» (1842–1843), «Вечный жид» (1844–1845) и др. В студенческие годы Чернышевский с восторгом читал роман Сю «Мартин Найденыш» и восхищался его «высокой, священной любовью к человечеству» (ЛН: I, 41, 46; Стеклов 1928: I, 23).

4–10

… уже владел семинарской латынью, благо отец был человек образованный. – «Так как греческий и латинский языки составляли основу семинарского образования, то отец рано стал заниматься с сыном этими языками и, как человек, основательно знавший древние языки, умел приохотить и сына к изучению их. Несомненно, Николай Гаврилович еще до поступления в семинарию мог переводить некоторых классиков. Вообще, знание классических языков приобретено им при помощи отца» (Духовников 1890: 545). Ср.: «Г. И. Чернышевский в пределах его школы, и даже дальше их, был человек образованный и начитанный. <… > Н. Г. долго учился дома, и его видимые успехи обращали на себя внимание даже людей мало опытных <… > Кажется, очень рано он был хорошим латинистом» (Пыпин 1910: 17–18; НГЧ: 104, 109–110).

4–11

… некто Соколовский занимался с ним по-польски… – Ошибочное упоминание о том, что Чернышевский в юности изучил польский язык, содержится в мемуарах А. И. Розанова (НГЧ: 133). Под именем Соколовского в романе Чернышевского «Пролог» выведен близкий к нему польский революционер, сотрудник «Современника» Сигизмунд Игнатьевич Сераковский (1826–1863).

4–12

… местный торговец апельсинами преподавал ему персидский язык… – Сведения об этом восходят к примечанию в книге саратовского краеведа Н. Ф. Хованского (1855–1921): «Рассказывают, между прочим, что Чернышевский пожелал учиться персидскому языку, для чего отыскал одного торговца апельсинами, родом перса, и пригласил его учиться русскому языку у него, Чернышевского, с тем, чтобы тот со своей стороны научил его персидскому языку. Персиянин приходил по окончании торговли в дом Чернышевского, снимал на пороге туфли и залезал с ногами на диван, – начинались уроки, которым Чернышевский отдавал все свое вниманье, а домашние дивились» (Хованский 1884: 153; Ляцкий 1908a: 64; Стеклов 1928: I, 9). Александр Николаевич Пыпин (1833–1904), двоюродный брат и близкий друг Чернышевского, в своих поздних воспоминаниях утверждал, что персидскому языку Н. Г. учился у купцов, которые останавливались в Саратове проездом на нижегородскую ярмарку (Пыпин 1910: 21; НГЧ: 111–112).

4–13

… ни разу не подвергся поронции. – То есть порке. Набоков использует словцо из семинаристского жаргона, которое он, по-видимому, нашел в повести Тургенева «Пунин и Бабурин» (1874), где об одном из героев говорится: «Сам Пунин учился в семинарии; но, не выдержав „поронций“ и не ощущая в себе расположения к духовному званию, сделался мирянином…» (Тургенев 1978–2014: IX, 17). В саратовской семинарии провинившихся учеников «не секли, но ставили на колена, в угол, заставляли в виде наказания молиться в столовой за обедом и класть известное число земных поклонов, смотря по вине ученика» (Лебедев 1912a: 474).

4–14

Его прозвали «дворянчик»… – По воспоминаниям соучеников Чернышевского, «в семинарии Н. Г. был крайне застенчивый, тихий и смирный; он казался вялым и ни с кем не решался заговорить первым. Его товарищи называли его между собою дворянчиком, так как он и одет был лучше других, и был сын известного протоиерея» (НГЧ: 42).

4–15

Летом играл в козны… – Об увлечении Чернышевского игрой в козны (бабки) и другими играми см.: ЛН: I, 171; НГЧ: 30.

4–16

… не научился ни плавать, ни лепить воробьев из глины, ни мастерить сетки для ловли малявок; ячейки получались неровные, нитки путались… – Набоков отталкивается от воспоминаний Чернышевского в письме к жене (Ольга Сократовна Чернышевская, урожд. Васильева, 1833–1918) из Сибири от 21 июля 1876 года: «В детстве я не мог выучиться ни одному из ребяческих искусств, которыми занимались мои приятели-дети: ни вырезать какую-нибудь фигурку перочинным ножиком, ни вылепить что-нибудь из глины; даже сетку плести (для забавы ловлей маленьких рыбок) я не выучился: петельки выходили такие неровные, что сетка составляла не сетку, а путаницу ниток, ни к чему не пригодную» (ЧвС: II, 37–38). В другом письме Чернышевский признавался: «Я не умею делать ничего, чего может не уметь делать человек. Поэтому плавать не умею. И даже не постигаю, как могут другие обладать таким мудреным искусством» (ЧвС: III, 106; письмо от 29 мая 1878 года).

Вводя отсутствующий в источнике мотив глиняных воробьев, Набоков отсылает к эпизоду апокрифического Евангелия Фомы или «Книги о рождестве блаженнейшей Марии и детстве Спасителя»: «И сделав мягкую глину, [Иисус] вылепил из нее 12 воробьев. Была же суббота, когда он это совершил. Было много других детей, которые играли вместе с Ним. Какой-то иудей, увидев, что сделал Иисус во время игры в субботу, тотчас пошел и рассказал об этом его отцу, Иосифу. Вот твой ребенок у реки, смешал глину, вылепил 12 птичек и осквернил субботу. Иосиф, придя туда, закричал на него, говоря: „Зачем ты делаешь в субботу то, чего нельзя делать?“ Иисус же, захлопав в ладоши, крикнул воробьям: „Летите!“ И воробьи с криком улетели» (Жебелев 1919: 91). Ср. концовку стихотворения Набокова «Мать» (1925), обращенного к Деве Марии: «… никогда не вспрянет он на зов, – / твой смуглый первенец, лепивший воробьев / на солнцепеке, в Назарете…» (Набоков 1999–2000: I, 565).

4–17

… уловлять рыбу труднее, чем души человеческие… – Обыгрывается новозаветный сюжет об апостоле Петре (Симоне). Поймав множество рыбы «по слову Иисуса», так что лодки начали тонуть, он пришел в ужас «от этого лова»: «И сказал Симону Иисус: не бойся; отныне будешь ловить человеков» (Лк 5: 5–10).

4–18

… зычно распевая гекзаметры, мчалась под гору шайка горланов на громадных дровнях <… > забавы семинаристов отпугивают ночных громил. – Об этих забавах вспоминал сам Чернышевский в своих автобиографических записках: «Мы катались каждый вечер <… > иногда человек до 15 – и все на одних дровнях <… > с латинскими разговорами, пением лермонтовских, кольцовских и простонародных песен, декламированием отрывков из трагедии. <… > Тогдашний полицмейстер <… > сочувствовал нашему занятию: наша компания со своим шумом и гамом отпугивала мошенников на несколько улиц. Несколько раз он в своих ночных объездах по городу приостанавливался полюбоваться, как мы несемся на своих огромных дровнях» (ЛН: I, 173).

Добавленная Набоковым конкретизирующая деталь – распевание гекзаметров – восходит к воспоминаниям о Чернышевском на каторге: «… в сумерки, а иногда и перед обедом прохаживался по дворику и во время прогулки, если никого не было, распевал какие-то греческие гекзаметры. Пел он их очень диким голосом и чрезвычайно смущался, если кто-нибудь заставал его за этим занятием» (Николаев 1906: 18; Стеклов 1928: II, 497). Привычка Чернышевского-каторжанина превращается у Набокова в привычку всей его жизни – с юности до старости (см.: [4–531]) – и тем самым мотивирует некомпетентные суждения о гекзаметре Чернышевского-критика (см.: [4–191]). В рецензии на сборник статей по классической древности «Пропилеи» Чернышевский подчеркивал напевность и благозвучность греческого гекзаметра, отсутствующие, как он считал, в гекзаметре русском. В отличие от греческого, русский гекзаметр, – писал он, – нельзя петь, а «стихи, которых невозможно пропеть, едва ли заслуживают имени стихов» (Чернышевский 1939–1953: II, 555).

4–19

… прискорбный случай с майором Протопоповым. – Излагая эту историю, Набоков следует версии А. Ф. Раева: «У меня сохранилось несколько писем протоиерея Гавриила Ивановича Чернышевского ко мне в Петербург: из них видно, что он записал в метрические книги незаконнорожденным ребенка, родившегося от брака, заключенного за месяц до его рождения; притом же брак был совершен в деревне, что было неизвестно протоиерею Чернышевскому. За это он, по доносу, был уволен от должности члена консистории». Раев также цитирует письма жены о. Гавриила, сообщавшей, что муж поседел от горя. «Всякий бедный священник работай, трудись, терпи бедность, – писала она, – а вот награда самому лучшему из них» (Ляцкий 1908b: 44; НГЧ: 126).

4–20

Что сталось потом с молодым Протопоповым, – узнал ли он когда-нибудь, что из-за него…? Воспрепетал ли…? Или, рано наскуча наслаждениями кипучей младости… Удалясь…? – Набоков пародирует aрхаический стиль как таковой, смешивая слова и обороты различных эпох и жанров. Из опознаваемых подтекстов отметим концовку «Дворянского гнезда» Тургенева: «А что же сталось потом с Лаврецким?» (Тургенев 1978–2014: VI, 158); начало «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева: «Разум мой вострепетал от сея мысли, и сердце мое далеко ее от себя оттолкнуло»; «Я зрел себя в пространной долине, потерявшей от солнечного зноя всю приятность и пестроту зелености; не было тут источника на прохлаждение, не было древесныя сени на умерение зноя. Един, оставлен среди природы пустынник! Вострепетал» (Радищев 1938: 227, 228); послание «А. Н. Вульфу» (1828) Н. М. Языкова: «… Я воспевал пиры лихие / Кипучей младости твоей» (Языков 1964: 261). Деепричастные обороты с «наскуча» (+ существительное в творительном падеже) и «удалясь» характерны для поэзии и прозы конца XVIII – первой половины XIX века и встречаются среди прочих у Пушкина.

4–21

… ландшафт, который незадолго до того чудно и томно развивался навстречу бессмертной бричке <… > ландшафт, короче говоря, воспетый Гоголем… – Имеются в виду дорожные пейзажи в «Мертвых душах» Гоголя, и прежде всего лирическое отступление в последней главе, когда Чичиков покидает город N. Ср.: «Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? <… > Русь! <… > Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. <… > Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух…» (Гоголь 1937–1952: VI, 220–221).

4–22

… неторопливо, на долгих, ехавшего с матерью в Петербург. – Рассказывая об отъезде Чернышевского в Петербург, А. Н. Пыпин писал: «… Петербург был город очень далекий: железных дорог не существовало, ехать на почтовых надо было целую неделю (если ехать без всякого отдыха) и считалось дорого; поэтому обдумывался план путешествия „на долгих“. Для этого служили особые предприниматели-ямщики, которые брались везти на своих лошадях, конечно, с необходимыми остановками для кормления лошадей и ночлега; эти поездки, очевидно, были дольше, но были дешевле „почтовых“. Такой предприниматель был подыскан: он брался везти не только до Москвы, но и дальше <… > до самого Петербурга. <… > Само собою разумеется, что Н. Г. не решились отпустить одного: с ним поехала его мать…» (Пыпин 1910: 23–24; Стеклов 1928: I, 16; НГЧ: 113–114).

4–23

Всю дорогу он читал книжку. – В письме отцу с дороги Н. Г. писал: «Повозка наша <… > так укаталась, что читать в ней можно совершенно свободно, даже не только по русски, но и по немецки, все равно, как в комнате <… > здесь я пользуюсь беспрекословно правом лежать 14 часов в сутки в повозке, а остальные 10 на лавке в избе: прелесть!» (ЛН: II, 10).

4–24

… склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну. – Аллюзия на стихотворение Некрасова: «В столицах шум, гремят витии, / Кипит словесная война, / А там, во глубине России – / Там вековая тишина. / Лишь ветер не дает покою / Вершинам придорожных ив, / И выгибаются дугою, / Целуясь с матерью-землею, / Колосья бесконечных нив…» (1857–1858; Некрасов 1981–2000: II, 46).

4–25

«Человек есть то, что ест», – глаже выходит по-немецки, а еще лучше – с помощью правописания, ныне принятого у нас. – «Der Mensch ist, was er isst» (нем.), изречение немецкого философа Людвига Фейербаха (1804–1872) из его рецензии на книгу Я. Молешотта «Физиология пищевых продуктов» (1850); впоследствии Фейербах использовал его как второе заглавие и рефрен статьи «Тайна жертвы, или Человек есть то, что он ест» («Das Geheimnis des Opsers oder Der Mensch ist, was er isst», 1866). В старой орфографии «ест» писалось через «ять»: «ѣстъ».

4–26

… тема «близорукости», начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы. – В дневнике Чернышевского 1849 года есть запись разговора с его ближайшим другом студенческих лет Василием Петровичем Лободовским (1823–1900), которому он признался: «… я ведь слишком близорук, так что должно сказать, что я до самых тех пор, как надел очки, настоящим образом знал в лицо только папеньку, маменьку и товарищей, вообще только тех, с которыми целовался…» (ЛН: I, 405; запись от 15 марта). В автобиографическом отрывке Чернышевский писал: «… с той поры, как себя помню, был очень близорук: до того времени, как я начал носить очки (на 20 году), я видел только четыре из семи главных звезд Большой Медведицы» (Там же: 171).

4–27

Первые, медные очки, надетые в двадцать лет. <… > Очки, опять медные, купленные в забайкальской лавчонке, где продавались и валенки, и водка. – Медные очки (в литературе второй половины XIX – начала XX века устойчивый признак бедности и/или старости) – домысел Набокова, позволяющий ему описать жизнь Чернышевского как кольцо через символику трех металлов (по аналогии с мифологическими золотым, серебряным и медным веками). О первых очках Чернышевского нам вообще ничего не известно; об очках, купленных в ссылке, мы знаем только то, что сам Н. Г. писал жене 1 ноября 1873 года: «Те очки, – единственные, – которые я ношу вот уж года три – куплены в Забайкальской деревне, в такой лавочке, где продаются сапоги, чай и мыло; можно поэтому вообразить, какого сорта каждый из товаров, и, в особенности, каковы изделия, подобные очкам» (ЧвС: I, 68).

4–28

Серебряные учительские очки, купленные за шесть рублей, чтобы лучше видеть учеников-кадетов. – Ср. запись в дневнике Чернышевского от 7 декабря 1850 года, когда он получил временное место преподавателя во 2-м кадетском корпусе: «6 руб. за серебряные очки, которые купил главным образом для того, чтобы в классе видеть хорошенько своих учеников, потому что те, которые купил в Саратове, слабы» (ЛН: I, 537).

4–29

Золотые очки властителя дум… – Деталь, отмеченная в целом ряде дневниковых и мемуарных портретов Чернышевского второй половины 1850-х – начала 1860-х годов. Так, А. В. Дружинин (см.: [4–170]), с самого начала не полюбивший Н. Г., в 1856 году занес в дневник такую его характеристику: «Критик, пахнущий клопами. Злоба. Походка. Золотые очки. Пищание. Презрение ко всему» (Чуковский 1934: 58; Дружинин 1986: 389). Грузинский студент Николай Яковлевич Николадзе (1843–1928), впоследствии известный публицист демократического направления, познакомившийся с Н. Г. летом 1862 года, писал: «Чернышевский был невысокого роста блондин, близорукий, в золотых очках» (НГЧ: 251). Ср. в воспоминаниях писателя Павла Михайловича Ковалевского (1823–1907): «Чернышевский, маленький, бледный и худой, в золотых очках» (Григорович 1928: 429). Н. Г. носил золотые очки и в первые годы каторги, о чем вспоминал политический каторжанин Петр Федорович Николаев (1844–1910): «… мы инстинктивно, сами о том не думая, ждали от Николая Гавриловича чего-то героического. <… > И увидели самое обыкновенное лицо, бледное, с тонкими чертами, с полуслепыми серыми глазами, в золотых очках, с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами» (Николаев 1906: 6).

4–30

Мечта об очках в письме к сыновьям из Якутской области – с просьбой прислать стекла для такого-то зрения (чертой отметил расстояние, на котором различает буквы). – На самом деле в письме к жене из Вилюйска от 31 марта 1873 года: «Но вот о чем я попросил бы Тебя, моя милая: пришли мне очки; с запасом стекол. Вот мерка расстояния, на котором я держу книгу, читая без очков» (ЧвС: I, 54).

4–31

«Будь вторым Спасителем», – советует ему лучший друг… – Имеется в виду В. П. Лободовский (см.: [4–26]). Набоков излагает здесь содержание дневниковой записи Чернышевского о разговоре с ним: «И говорил мне, чтобы я был вторым спасителем, о чем он не раз и раньше намекал… (ЛН: I, 426; запись от 28 мая 1849 года).

4–32

... как он вспыхивает, робкий! слабый! (почти гоголевский восклицательный знак мелькает в его «студентском» дневнике). – Думая о наступающем конце христианской эры и появлении нового Мессии задолго до разговора с Лободовским, Чернышевский написал в дневнике: «У меня, робкого, волнуется при этом сердце, и дрожит душа и хотел бы сохранения прежнего – слабость! глупость!» (Там же: 343; запись от 10 декабря 1848 года).

4–33

Но «Святой дух» надобно заменить «Здравым смыслом». Ведь бедность порождает порок; ведь Христу следовало сперва каждого обуть и увенчать цветами, а уж потом проповедовать нравственность. – Набоков возвращается к изложению записи разговора с Лободовским: «… тут у меня более, чем прежде, ясно явилась мысль, что Иисус Христос, может быть, не так делал, как должно было <… > который мог освободить человека от физических нужд, должен был раньше это сделать, а не проповедовать нравственность и любовь, не давши средств освободиться от того, что делает невозможным освобождение от порока, невежества, преступления и эгоизма» (Там же: 426).

4–34

Христос второй прежде всего покончит с нуждой вещественной (тут поможет изобретенная нами машина). – В 1849 году Чернышевский начал работу над вечным двигателем или «машиной вечного движения», которая, как он писал в дневнике, «должна переворотить свет и поставить меня самого величайшим из благодетелей человека в материальном отношении, отношении, о котором теперь более всего нужно человеку заботиться. После, когда физические нужды не будут обеспокоивать его <… > начнется для него жизнь как бы в раю…» (Там же: 399–400; запись от 7 марта 1849 года). Об этом он рассказал Лободовскому, который отнесся к его планам весьма скептически, хотя Н. Г. был тогда уверен, что машина будет в его руках «не ныне-завтра» (Там же: 426).

4–35

… чем левее комментатор, тем питает большую слабость к выражениям вроде «Голгофа революции». – Седьмая часть монографии Стеклова (см.: [3–116]) – о гражданской казни, каторге и ссылке Н. Г. – озаглавлена «Страстной путь».

4–36

Вот в роли Иуды – Всеволод Костомаров… – Корнет уланского полка и поэт-переводчик Всеволод Дмитриевич Костомаров (1839–1865) участвовал в революционном движении и встречался с Чернышевским. В августе 1861 года он был арестован по делу о тайном печатании нелегальных произведений и вскоре начал рьяно сотрудничать с Третьим отделением. Фактически все обвинение Чернышевского строилось на его ложных показаниях и сфабрикованных им документах.

4–37

… в роли Петра – знаменитый поэт, уклонившийся от свидания с узником. – Имеется в виду Некрасов. Друг и соратник Чернышевского, он, получив официальное разрешение на свидание с ним накануне его отправки на каторгу, не только сам предусмотрительно уехал за границу, но и, по воспоминаниям Антоновича, горячо отговаривал других от прощального свидания с узником (Стеклов: II, 491; НГЧ: 278–279). Набоков сравнивает его с апостолом Петром, который трижды отрекся от Иисуса Христа после того, как тот был взят под стражу (Мф 26: 34, 69–75).

4–38

… Герцен <… > именует позорный столб «товарищем Креста». – В примечании к статье по поводу вынесения приговора Чернышевскому, опубликованной на первой странице «Колокола» (1864. № 186; Герцен 1954–1966: XVIII, 222).

4–39

… «рабам (царям) земли напомнить о Христе» – заключительная строка стихотворения Некрасова «Пророк» («Не говори: „Забыл он осторожность!..“», 1874), которое, как было принято считать, посвящено Чернышевскому: «Его еще покамест не распяли, / Но час придет – он будет на кресте; / Его послал бог Гнева и Печали / Рабам [вариант: Царям] земли напомнить о Христе» (Некрасов 1981–2000: III, 154). Судя по тому, что Набоков приводит оба варианта последнего стиха «Пророка», ему была известна заметка Вас. Е. Чешихина-Ветринского, в которой обсуждалось это разночтение и неясная датировка стихотворения (Ветринский 1923: 202–205).

4–40

… одному из его близких эта худоба, эта крутизна ребер, темная бледность кожи и длинные пальцы ног смутно напомнили «Снятие со Креста», Рембрандта, что ли. – Михаил Николаевич Пыпин (1851–1906), двоюродный брат Чернышевского, обмывавший тело покойного и обративший внимание на его изнурение, писал: оно «вызывало в моем воображении картину какого-то великого художника, изображающую „Снятие со креста“, снимок с которой, виденный мною уже не помню где, издавна как-то врезался в мою память» (Чернышевский 1907: 142, 146). Этой картиной, как предполагает Набоков, могло быть «Снятие с креста» Рембрандта, известное в двух вариантах (1633: Alte Pinakothek, Мюнхен; 1634: Эрмитаж, см. справа).

Однако само набоковское описание тела, скорее, можно отнести к «Снятию с креста» Рубенса (ок. 1612–1614; см. слева). Его, как и картину Рембрандта, Набоков должен был видеть в Эрмитаже.

4–41

… серебряный венок с надписью на ленте «Апостолу правды от высших учебных заведений города Харькова» был спустя пять лет выкраден из железной часовни, причем беспечный святотатец, разбив темно-красное стекло, нацарапал осколком на раме имя свое и дату. –  Большая часть подробностей точно соответствует фактам, приведенным в статье М. Н. Чернышевского «Последние дни жизни Н. Г. Чернышевского», хотя на самом деле вор забрался в часовню не через пять лет после похорон, а в 1905 году. Ср.: «Летом 1905 г. матушка моя <… > к ужасу своему заметила, что с одной стороны часовни выбиты стекла, а с памятника сорван серебряный венок, присланный от высших учебных заведений г. Харькова» (Там же: 150; надпись на венке: 135). Набоков «окрасил» разбитое стекло в темно-красный цвет (Паперно 1997: 503), что правдоподобно, так как в одном из источников указывалось, что стекла в часовне были разноцветными (Юдин 1905: 895; Стеклов 1928: II, 645). Это видно на фотографии могилы Чернышевского, помещенной в «Историческом вестнике» (Юдин 1905: 881).

4–42

… вилюйского исправника звать Протопоповым! – О своем знакомстве с вилюйским исправником Аполлинарием Григорьевичем Протопоповым Чернышевский писал в «Записке по делу сосланных в Вилюйск старообрядцев Чистоплюевых и Головачевой» (1879; см.: Чернышевский 1939–1953: X, 523). По словам Е. А. Ляцкого, это был «человек не дурной, даже расположенный к Николаю Гавриловичу» (ЧвС: III, XXVI; ср.: [4–19]).

4–43

Нева ему понравилась своей синевой и прозрачностью, – какая многоводная столица, как чиста в ней вода <… > но особенно понравилось стройное распределение воды, дельность каналов… — В первых письмах родным из Петербурга Н. Г. писал: «Нева река чудесная <… > Вода чудесная, какой в Саратове нет: так чиста, что дно видно сажени на полторы. Самая река и проведенные по улицам каналы обделаны гранитною чудеснейшею набережною <… > Колодезей что-то не видно, да и не нужно: везде есть вблизи каналы из реки»; «… а вода, так уже нечего сказать, мы и понятия не имеем в Саратове о такой воде: так чиста, что нельзя и вообразить…» (ЛН: II, 21, 24).

4–44

По утрам, отворив окно, он с набожностью, обостренной еще общей культурностью зрелища, крестился на мерцающий блеск куполов: строящийся Исаакий стоял в лесах, – вот мы и напишем батюшке о вызолоченных через огонь главах… – Приехав в Петербург, Н. Г. писал отцу: «Исаакиевский собор еще внутри не кончен, а снаружи совсем, и главы или, лучше, глава (одна только большая) вызолочены уже чрез огонь: прелесть!» (ЛН: II, 18).

4–45

… а бабушке – о паровозе… Да, видел воочию поезд… – «Видели мы и паровоз: идет он не так уже быстро, как воображали: скоро, нечего и говорить, но не слишком уже» (из письма Н. Г. к бабушке от 28 июня 1846 года; ЛН: II, 21).

4–46

… бедняга Белинский (предшественник) <… > смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал… — Имеется в виду Николаевский (ныне Московский) вокзал в Петербурге, который строился в 1845–1851 годах по проекту К. А. Тона в связи с сооружением железной дороги между двумя столицами. По воспоминаниям Достоевского, однажды встретившего Белинского напротив строящегося здания, тот сказал ему: «Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка <… > Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце» (Достоевский 1972–1990: XXI, 12).

4–47

… тот вокзал <… > на дебаркадере которого спустя немного лет полупомешанный Писарев (преемник), в черной маске, в зеленых перчатках, хватает хлыстом по лицу красавца-соперника. –  Влюбленный в свою кузину Раису Александровну Кореневу (1840–1916), Д. И. Писарев после ее венчания с отставным прапорщиком Евгением Николаевичем Гарднером в начале мая 1862 года, как пишет А. Л. Волынский, устроил безобразную сцену на Николаевском вокзале в Петербурге: «Не помня себя от отчаяния и ревности к сопернику <… > переодетый и с маской на лице, он быстро подошел к Гарднеру и ударил его хлыстом по лицу» (Волынский 1896: 495; те же сведения: Лемке 1906: 45). По другим сведениям, это произошло не на Николаевском, а на Царскосельском вокзале (Лемке 1907: 140). Зеленые перчатки и цвет маски примыслены Набоковым.

4–48

Возня с перпетуум-мобиле продлилась в общем около пяти лет, до 1853 года, когда он, уже учитель гимназии и жених, сжег письмо с чертежами… — 9 января 1853 года в Саратове Чернышевский, найдя изъян в своем проекте вечного двигателя (см.: [4–34]), записал в дневнике: «Это меня так озадачило, что я решился бросить все это <… > и решился уничтожить все следы своих глупостей, поэтому изорвал письмо в Академию Наук» (ЛН: I, 546).

4–49

… боясь, что помрет (от модного аневризма), не одарив мира благодатью вечного и весьма дешевого движения. – 12 июля 1849 года Н. Г. плохо себя почувствовал, решил, что у него «аневризм и лопнула вена», и начал приготовляться к смерти, записав потом в дневнике: «… сильнее всего была мысль, что умру я такою смертью, что <… > не дождусь никого <… > которому можно бы передать словами, если уже нельзя написать, и машина моя снова исчезнет на Бог знает сколько времени для людей, Бог знает, скоро ли найдется другой человек, которому придет это в голову…» (ЛН: I, 442).

Аневризмой или аневризмом в XIX веке называли «опухоль от болезненного расширения какой-либо артерии, или от излияния крови из артерий в окружающие части» (Толль 1863: 117); этот неопределенный диагноз ставили очень часто, фактически в случае любого сердечно-сосудистого заболевания; так, Пушкин в письме к Николаю I из Михайловского просил разрешить ему уехать «в Москву, или в Петербург, или в чужие краи» для лечения некоего «рода аневризма» и прилагал медицинское свидетельство о расширении у него «кровевозвратных жил» (Пушкин 1937–1959: XIII, 283; письмо от 11 мая 1826 года).

4–50

… «самый честнейший из честнейших» (выражение жены)… – Из письма О. С. Чернышевской к сыну Михаилу от 7 октября 1879 года: «Главное, никогда не ронять своего имени и помнить, что ты сын самого честнейшего из честнейших людей» (ЧвС: III, 234).

4–51

… читая роман, в слезах целует страницу, где к читателю воззвал автор… – До такой степени растрогал Н. Г. не роман, а анонимный перевод «Замогильных записок» Шатобриана в «Отечественных записках»: «… одно из мест так мне понравилось, что когда он прибавляет: „Когда ты будешь это читать, я буду уже перед Богом“ – я поцеловал это место» (ЛН: I, 338; запись от 3 декабря 1848 года). Шатобриан обращается к читателю в конце главы «Искушение» (ч. 1, кн. 3), после рассказа о том, как в юности он пытался застрелиться из ружья, которое несколько раз подряд дало осечку: «Тот, кого приведут в волнение эти страницы, кто покусится подражать этому сумасбродству, кто полюбит мою память за этот пустой бред, тот должен вспомнить, что он слышит не что иное, как голос мертвеца. Будущий незнаемый мною читатель! Уже все миновало: от меня осталось только то, что я есмь в руке судившего меня Бога» (Отечественные записки. 1848. Т. 61. № 12. Отд. II. С. 230–231).

4–52

Страннолюбский –  Значимую фамилию вымышленного биографа Набоков позаимствовал у реального лица – математика и педагога А. Н. Страннолюбского (1839–1903), который давал уроки старшему сыну Чернышевского Александру (Пыпин 1932: 267).

4–53

Что, если <… > приделать к ртутному градуснику карандаш, так чтобы он двигался согласно изменениям температуры? – Прочитав в «Отечественных записках» о «термометре с часовым прибором, который проводит под карандашом, который двигается сообразно изменениям температуры, бумажку», Н. Г. записал в дневнике: «Это сам думаю сделать я <… > Это вздумал я довольно давно и постоянно придумывал усовершенствования. Основная мысль (прибор часовой) родилась, я думаю, месяца 4 назад, как следствие случайной мысли о приделке карандаша к ртутному термометру» (ЛН: I, 326–327; запись от 19 ноября 1848 года).

4–54

Невесело в его дневнике читать о снарядах, которыми он пытается пользоваться, – коромыслах, чечевицах, пробках, тазах… – Имеются в виду следующие записи: «… сделал коромысло, надел на концы два равновесные деревянные чурбачка, сделал дыру в лагуне старой, распиленной надвое <… > Продел туда коромысло, в центре которого <… > вдел поперечь иголку, так чтобы не проскользнуло оно, налил воды, и чурбачок, который лежал на дне и опускался на него, если поднять, теперь, конечно, всплыл» (ЛН: I, 443–444; запись от 14 июля 1849 года); «Вдруг вздумалось: <… > это будет так: края прорезки будут сдвигаться при давлении спицы и массы, сделанной чечевицеобразно, как маятник, и сходиться снова, когда <… > спица и чечевица пойдет. <… > Итак, жернов деревянный лучше всего входит в прорезку ванны или котла или кадки…» (Там же: 424–425; записи от 23 мая и 4 июня 1849 года); «… провернул пробку, и также попробовал, держа ее на игле, но не мог сделать сосуда, поэтому не была она одною половиною в воде, и вода течением своим заставляла ее вертеться наоборот того, как следовало бы» (Там же: 427; запись от 26 мая 1849 года).

Чечевицей называется диск или шар маятника.

4–55

кошемар –  Набоков использует устаревшую трехсложную форму слова (от фр. cauchemar), которая долгое время сосуществовала с двухсложной, но затем, уже к концу XIX века, была ею полностью вытеснена. Хрестоматийные примеры – восклицание Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Достоевского: «Кошемар во всю ночь!» и стихотворение Тютчева «Бывают роковые дни…» (1873), где «кошемар» дважды попадает на рифменную позицию. В некрасовском «Современнике» с 1859 года преобладала форма «кошмар». См., например, в знаменитой статье Добролюбова «Темное царство»: «Теперь новые начала жизни только еще тревожат сознание всех обитателей темного царства, в роде далекого привидения или кошмара» (1859. Т. 76. № 7. Отд. III. С. 45).

4–56

… бесконечность со знаком минуса, да разбитый кувшин в придачу. – В дневнике Чернышевского есть следующая запись: «Тут я разбил блюдечко, потому что положил „Полицейскую газету“ на окно за столик; перед столом стоял стул, я поставил на него стакан выпивши <… > я хотел (лежа сам на диване) отодвинуть стул <… > и стакан полетел» (ЛН: I, 486; запись от 26 декабря 1849 года). Разбитый кувшин как символ разбитых надежд восходит к басне Лафонтена «La Laitière et le Pot au Lait» («Молочница и горшок/кувшин с молоком» – кн. VII, басня 10; рус. пер. графа Д. И. Хвостова «Молошница и кувшин с молоком») – о крестьянке Пьеретте, которая пошла в город продавать молоко. По дороге она начала подсчитывать будущие барыши и строить далекие планы обогащения, но, размечтавшись, уронила и разбила кувшин и осталась ни с чем. Иллюстрацией к этому сюжету явилась скульптурная композиция «Молочница» («Девушка с кувшином») скульптора П. П. Соколова (1764–1835), украшающая фонтан, построенный в Екатерининском парке Царского Села в 1816–1817 годах. Ей посвящена антологическая эпиграмма Пушкина «Царскосельская статуя» (1830), на которую здесь, по-видимому, намекает Набоков: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. / Дева печально сидит, праздный держа черепок. / Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; / Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит» (Пушкин 1937–1959: III, 231). Биография Федора превращает Н. Г. в подобие незадачливой мечтательницы, силой искусства оставленной вечно сидеть над разбитым кувшином.

4–57

Мать ходила на поклон к профессорам, дабы их задобрить… – Ср.: «Мать Чернышевского, то ли из опасения, что сын ее плохо подготовлен к экзаменам, то ли по старой российской привычке, ходила по университетским профессорам, кланялась им и просила отнестись к нему снисходительно» (Стеклов 1928: I, 17).

4–58

Из петербургских товаров ее больше всего поразил хрусталь. –  Из письма Н. Г. кузинам от 6 августа 1846 года: «Маменьке Петербург теперь нравится уже <… > Особенно маменьке нравится хрусталь здешний: или бы весь его закупила, сказали они ныне…» (ЛН: II, 33).

4–59

Наконец, оне (Николя всегда говорил о матери почтительно, употребляя это наше удивительное множественное число…)… – Наверное, правильнее было бы оставить здесь форму «онѣ» – личное местоимение третьего лица множественного числа женского рода, упраздненное орфографической реформой 1917–1918 годов. В письмах Н. Г. Ч. используется в значении pluralis majestatis как знак чрезвычайного уважения (ср.: [3–92]). В советских изданиях писем Чернышевского, где он всегда пишет о матери во множественном числе, «онѣ» заменено на «они» (см. пример выше).

4–60

На дорогу оне купили себе огромную репу. –  Из письма Н. Г. отцу от 23 августа 1846 года: «Милый папенька! Маменька выехали. <… > Они, слава Богу, расстались со мною гораздо спокойнее, нежели я думал. Почти даже не плакали. Мы для подкрепления их твердости показывали самое веселое лицо, смеялись над репою, которой они купили себе в дорогу…» (ЛН: II, 38). Огромная репа – образ, который перейдет в рассказ Набокова «Истребление тиранов» (1938), где она становится эмблемой тиранического государства, в котором «особой заботой окружены репа, капуста да свекла». Некая старушка выращивает двухпудовую репу и удостаивается приема у самого тирана, который с восторгом выслушивает ее рассказ, подозрительно напоминающий сказку «Репка» (Набоков 1999–2000: V, 363).

4–61

Увеселения Излера, его искусственные Карлсбады; «минерашки», где на воздушных шарах поднимаются отважные петербургские дамы; трагический случай с лодкой, угодившей под невский пароход <… > мышьяк <… > попавший в муку, так что отравилось более ста человек; и конечно, конечно, столоверчение… — Иван Иванович Излер (1811–1877) – содержатель петербургского «Заведения искусственных минеральных вод», или, в просторечии, «минерашек», в которых посетителям предлагались всевозможные развлечения. О «вечерах Излера», где «беспрестанно <… > летали воздухоплаватели <… > даже <… > и дамы», Чернышевский писал родителям 23 августа 1849 года (ЛН: II, 135). Прочие петербургские новости см. в его письмах к отцу за 1853–1854 годы (Там же: 195, 202, 225).

4–62

Как в сумрачные сибирские годы одна из главных его эпистолярных струн – это обращенное к жене и сыновьям заверение <… > что денег вдосталь, денег не посылайте… – Просьба не присылать денег и вещей повторяется во множестве писем Н. Г. к жене из Сибири. Приведем лишь один пример: «… живу превосходно; денег у меня много, и все, нужное для комфорта, я имею в изобилии. Прошу Тебя, мой милый друг, не присылай мне ни денег, ни вещей; я не нуждаюсь ни в чем» (ЧвС: II, 35; письмо от 8 июня 1876 года).

4–63

… в юности он просит родителей не заботиться о нем и умудряется жить на двадцать рублей в месяц; из них около двух с половиной уходит на булки, на печения <… > а свечи да перья, вакса да мыло обходились в месяц в целковый… — В письме к родителям от 12 декабря 1849 года Н. Г. писал: «Только позвольте просить вас, милые мои папенька и маменька, не присылать мне столько денег: они для меня почти лишние или, лучше сказать, вовсе лишние, и я даже трачу их на пустяки иногда; позвольте же просить вас не присылать их так много». В примечании к этому месту редакторы тома замечают: «Как свидетельствуют записи в „Дневнике“, Ч. в это время очень нуждался, много помогая своему другу В. П. Лободовскому» (ЛН: II, 149).

Отчет о расходах в 20 рублей серебром за месяц относится к 1846 году. Н. Г. среди прочего сообщает родителям, что на «булки и сухари к чаю» тратит 2 р. 10 к.» и что «на свечи, перья, ваксу, баню, мыло» уходит еще около рубля (Там же: 57–58). Заметим, что непреднамеренный пятистопный хорей дневникового перечня Набоков заменяет на редкий двустопный дактиль: «свечи да перья / вакса да мыло».

4–64

… с пряниками читал «Записки Пиквикского Клуба», с сухарями «Журналь де деба»… – Как явствует из дневника Чернышевского, в студенческие годы он регулярно посещал кондитерскую «С. Волф и Т. Беранже» (в обиходе: Вольф, у Вольфа) на углу Невского проспекта и набережной Мойки, где можно было читать свежие журналы и иностранные газеты. Согласно записи от 6 ноября 1849 года, по дороге к Вольфу он обыкновенно покупал 10 сухарей, которые съедал с чаем или кофе, пока просматривал газеты. Когда в тот день ему после газет принесли свежий, ноябрьский номер журнала «Отечественные записки», в котором начали печатать новый перевод «Записок Пиквикского клуба» Диккенса, сухари уже кончились, и, как он пишет, «нечего было с ними (то есть с «Записками». –  А. Д.) есть»: «… пошел к Иванову купить сухарей – не было. Поэтому должен был что-нибудь другое взять, и я взял два пряника <… > и воротился читать „Отеч. Записки“ и читал Записки Пикквикского клуба и ел пряники. Весьма был рад, что взял их, потому что весьма удобны для медленной еды, так что я читал с ними все Записки Пикквикского клуба более часа» (ЛН: I, 478). Интерес Чернышевского к роману Диккенса мог отчасти объясняться тем, что его перевел И. И. Введенский, его старший товарищ и покровитель (см.: [4–66]).

Парижскую ежедневную либеральную газету «Журналь де деба» (Journal des débats) Н. Г. читал почти каждый день, как в кондитерской Вольфа, так и дома.

4–65

… неравная борьба с плотью, кончавшаяся тайным компромиссом… – Перед сватовством к Ольге Сократовне Н. Г. заметил в себе важные перемены: «Я бросил свои гнусности, я перестал рукоблудничать, я потерял всякие грязные мысли, теперь в моем воображении нет ни одной грязной картины» (ЛН: I, 636).

4–66

… «он был ласков ко мне, юноше робкому, безответному», – писал он потом об Иринархе Введенском, с трогательной латинской интонацией: анимула, вагула, бландула… — Цитируется письмо Чернышевского к сыну Михаилу от 25 апреля 1877 года (ЧвС: II, 156). Иринарх Иванович Введенский (1813–1855), известный переводчик английской прозы, в годы студенчества Чернышевского оказывал ему покровительство и привлек его в свой либеральный литературный кружок, где часто обсуждались вопросы современной политики и философии.

Аnimula vagula blandula (лат.; букв. пер.: «Душа моя милая, трепетная, нежная») – начало стихотворения, сочиненного, по преданию, умирающим римским императором Адрианом (76–138 годы н. э.). В переводе Г. Дашевского: «Душа моя шаткая, ласковая, / тела и гостья и спутница, / в какие места отправляешься, / застылая, бледная, голая, / и не пошутишь, как любишь?» (Дашевский 2015: 93).

4–67

… собираясь в гости, особливо к своим лучшим друзьям Лободовским <… > мрачно всматривался в свое отражение, видел рыжеватый пух, точно прилипший к щекам, считал наливные прыщи – и тут же начинал их давить, да так жестоко, что потом не смел показываться. – «Рыжеватый оттенок» бородки и усов Н. Г. отметил в своих воспоминаниях политкаторжанин С. Г. Стахевич (Стахевич 1928: 62). Пассаж о прыщах основан на двух записях в дневнике Чернышевского: 19 августа 1848 года он решает не ходить в гости к Лободовским (см.: [4–26]), «потому что лицо было покрыто красными царапинами от угрей»; на следующий день снова стесняется идти, так как «еще угри не сошли» (ЛН: I, 347, 348).

4–67а

Лободовские! Свадьба друга произвела на нашего двадцатилетнего героя одно из тех чрезвычайных впечатлений, которые среди ночи сажают юношу в одном белье за дневник. –  Дневник Чернышевского, который он вел с 1848 по 1853 год, начинается с пространной записи о женитьбе В. П. Лободовского. Самое сильное впечатление на него произвела молодая жена друга Надежда Егоровна, которая на долгое время стала предметом не только его «чистой привязанности» (ЛН: I, 195), но и тайных воздыханий.

4–68

Эта чужая свадьба, столь взволновавшая его, была сыграна 19 мая 1848 года; в тот же день шестнадцать лет спустя состоялась гражданская казнь Чернышевского. – Ради того, что можно назвать календарной рифмой, Набоков сдвинул на три дня дату свадьбы Лободовского. Как явствует из дневника Чернышевского, свадьба состоялась в воскресенье 16 (28) мая (ЛН: I, 191, 193, 195). О гражданской казни Чернышевского см.: [4–438] и след.

4–69

… «свои чувства гнал через алембики логики». – Алембик (фр. alambic, англ. alembic) – перегонный аппарат, куб. До «Дара» Набоков использовал это слово в стихотворении «Формула» («Сутулится на стуле…», 1931): «Сквозь отсветы пропущен / сосудов цифровых, / раздут или расплющен / в алембиках кривых, // мой дух преображался…» (Набоков 2002: 224).

4–70

… в своих кучерявых «Бытовых Очерках» <… > Василий Лободовский небрежно ошибся, говоря, что тогдашний его шафер, студент «Крушедолин», так был серьезен, что «наверное, подвергал про себя всестороннему анализу только что прочитанные им сочинения, вышедшие в Англии». –  В 1904–1905 годах в журнале «Русская старина» печаталась беллетризованная автобиография В. П. Лободовского «Бытовые очерки», где он вывел себя под именем Перепелкина. Чернышевский, которому дана фамилия Крушедолин, упоминается в ней только как шафер героя на свадьбе: он «так был серьезно и безучастно ко всему, происходившему тут, сосредоточен в самом себе, что, наверное, подвергал строгому и всестороннему анализу только что прочитанные им последние сочинения, вышедшие в Англии, и о которых он уже успел перекинуться несколькими фразами с Перепелкиным» (Русская старина. 1905. № 2. С. 379).

4–71

«Выкатилось три слезы», – с характерной точностью заносит он в дневник… – На самом деле Чернышевский был не столь точен. Узнав о смерти женщины, которую не видел с раннего детства, он неожиданно расстроился: «… выкатились 3–4 слезы: дай тебе Бог царство небесное!» (ЛН: I, 213; запись от 24 июля 1848 года).

4–72

«Не помяни мне глупых слез, какими плакал я не раз, своим покоем тяготясь», – обращается Николай Гаврилович к своей убогой юности и под звук некрасовской разночинной рифмочки действительно роняет слезу: «на этом месте в оригинале след от капнувшей слезы», – поясняет подстрочное замечание его сына Михаила. –  В первоначальной редакции автобиографических заметок Чернышевский писал, что по отношению к собственной юности он испытывает те же чувства, что и Некрасов, и цитировал (с пропуском двух строк) фрагмент стихотворения последнего «На Волге (Детство Валежникова)» (1860):

«Своим» вместо «Твоим» у Набокова – ошибка, опечатка или сознательное искажение. Примечание младшего сына Чернышевского Михаила (1858–1924) к словам «Не помяни» приведено без изменений.

Разночинной рифмочкой Набоков, по-видимому, называет неточную рифму «я не раз/тяготясь» – не в последнюю очередь потому, что разночинец Чернышевский в своих стиховедческих штудиях ратовал за неточную (разнозвучную) рифмовку (см. об этом: Гиппиус 1966: 289–292). Первые два слога эпитета прямо указывают на подразумеваемые слова (разно-/не раз).

4–73

В голубом гробу лежит восковой юноша, а студент Татаринов <… > с ним прощается, долго смотрит, целует его и смотрит опять, без конца… Студент Чернышевский, это записывая, сам изнемогает от нежности. Страннолюбский же, комментируя данные строки, проводит параллель между ними и горестным гоголевским отрывком «Ночи на вилле». –  В письме к родителям от 29 января 1847 года Чернышевский рассказывает о похоронах своего товарища по факультету и курсу, студента-филолога Глазкова, который умер от скоротечной чахотки: «Он лежал такой хорошенький, молоденький. Простой голубой гроб… Все мы плакали. Но если бы вы видели, с какой нежною любовью прощался, целовал его, глядел на него в последний раз один студент, Татаринов! Он прежде не знал его. Но в больнице просидел у его кровати безотходно две последние недели, простоял у его гроба все эти ночи. Я не знаю, кажется, никакие рыдания не могли бы так тронуть, как та тихая, грустная, грустная нежность, с какою он последний целовал его, потом еще, еще, смотрел на него; смотрит на него, нежно, нежно и поцелует его тихо» (ЛН: II, 97).

«Ночи на вилле» – дневниковый отрывок Гоголя, в котором описаны его бдения у постели умирающего юноши Иосифа Вьельгорского на римской вилле княгини З. Волконской в 1839 году (опубликован впервые: Кулиш 1856: 227–230).

4–74

Подробно мечтая о том, как у Лободовского <… > разовьется чахотка, и о том, как Надежда Егоровна останется молодой вдовой… — Ср. дневниковые записи от 28 и 29 октября 1848 года: «… думал о Вас. Петр. и его чахотке. <… > Что будет, когда он умрет? Тут моя мечтательность открывает себе широкое поле и прогуливается по нем. <… > Какие будут мои отношения с Над. Ег.? Конечно, я должен поддерживать ее; может быть, должен жениться на ней и т. д. в самом целомудренном духе» (ЛН: I, 309).

4–75

… Надежда Егоровна «сидела без платка, и миссионер был, конечно, немного разрезан спереди, и была видна некоторая часть пониже шеи» (слог, необыкновенно схожий с говорком нынешнего литературного типа простака-мещанина)… – цитируется дневниковая запись Н. Г. от 13 октября 1848 года (ЛН: I, 301). Миссионер – домашнее платье.

Набоков сравнивает слог молодого Чернышевского с мещанским «сказом» М. М. Зощенко. В 1920-е годы Набоков относился к прозе Зощенко резко критически, еще не умея, по-видимому, отличить рассказчика от автора. Готовясь к докладу о советской литературе, он писал жене: «Я взял идиотические рассказы Зощенко и прочел их до обеда» (Набоков 2018: 95; Nabokov 2015: 57; письмо от 5 июня 1926 года), а в самом этом докладе говорил: «Зощенко – писатель безобидный, серенький, сентиментальный, даже матюгается миндально, – одним словом, ежиком стриженная литература» (Набоков 2001b: 14). Впоследствии Набоков изменил свое мнение и в американские годы неоднократно отзывался о Зощенко как об одном из очень немногих советских писателей, которые умудрялись публиковать «абсолютно первоклассную прозу» (Nabokov 1990с: 87; Boyd 1991: 91).

4–76

«Василий Петрович стал на стул на колени, лицом к спинке; она подошла и стала нагибать стул, нагнула несколько и приложила свое личико к его груди… Свеча стояла на чайном столе… и свет падал на нее хорошо довольно, т. е. полусвет… но ясный» – дневниковая запись Чернышевского от 8 августа 1848 года с несущественными изменениями (ЛН: I, 234).

4–77

На Невском проспекте в витринах Юнкера и Дациаро были выставлены поэтические картинки. Хорошенько их изучив, он возвращался домой и записывал свои наблюдения. –  Разглядывание гравюр и литографий в витринах художественных лавок на Невском проспекте было излюбленным развлечением Чернышевского в студенческие годы. Магазин Юнкера располагался в доме № 11, а магазин Дациаро – в угловом доме № 1 напротив Адмиралтейства, и Н. Г. проходил мимо «картинок, беспрестанно сменяющихся, которыми украшены стены дома», по дороге в университет (ЛН: 2, 41).

В дневниковых записях Н. Г. о картинках Набоков, в отличие от их автора, замечает и выявляет перекличку с петербургскими повестями Гоголя. Именно у магазина Юнкера собирается толпа любопытных, чтобы увидеть нос коллежского асессора Ковалева, но вместо носа какой-то «заслуженный полковник» видит только «картинку с изображением девушки, поправляющей чулок, и глядевшего на нее из-за дерева франта с откидным жилетом и небольшою бородкою» (Гоголь 1937–1952: III, 72). В «Шинели» внимание Акакия Акакиевича привлекает выставленная в окошке магазина картина, «где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу очень недурную» (Там же: 159).

4–78

… У калабрийской красавицы на гравюре не вышел нос: «Особенно не удалась переносица и части, лежащие около носа, по бокам, где он поднимается». –  Ср. дневниковую запись от 11 августа 1848 года: «… шел по Невскому смотреть картинки, у Юнкера много новых красавиц; внимательно, долго рассматривал я двух, которые мне показались хороши, долго и беспристрастно сравнивал и нашел, что они хуже Над. Ег., много хуже, потому что в ее лице я не могу найти неудовлетворительных качеств, а в этих много нахожу, особенно не выходит почти никогда порядком нос, особенно у одной красавицы, у переносицы и части, лежащей около носа по бокам, где он подымается – да, это решительно и твердо» (ЛН: I, 240–241).

4–79

На коленях, в пещере, перед черепом и крестом, молилась Мария Магдалина, и лицо ее в луче лампады было мило, конечно, но насколько лучше полуосвещенное лицо Надежды Егоровны! На белой террасе над морем – две девушки: грациозная блондинка сидит на каменной лавке, целуясь с юношей, а грациозная брюнетка смотрит, не идет ли кто, отодвинув малиновую занавеску, «отделяющую террасу от других частей дома», как отмечаем мы в дневнике <… > Разумеется, шейка у Надежды Егоровны еще милее. –  Ср.: «… пошел по Невскому для картинок, у Дациаро новые – две молодые прекрасные женщины на террасе, выходящей в море, одна сидит и целуется с молодым человеком, другая смотрит за занавескою малиновою, отделяющею террасу от других частей дома (это что-то вроде балкона), не подсматривает ли кто-нибудь. У нее лицо в профиль весьма хорошо, но хуже много Надежды Егоровны, хотя есть некоторое сходство, почему я долго смотрел, шейка также вперед и грациозна. <… > Мария Магдалина молится перед крестом, лампадой и черепом в пещере <… > освещение понравилось почти от лампады, лицо довольно хорошо, но хуже Надежды Егоровны» (Там же: 245–246; запись от 17 августа 1848 года).

4–80

Это – солнце пурпурное, опускающееся в море лазурное… — реминисценция двух строк из стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858): «Созерцая, как солнце пурпурное / Погружается в море лазурное…» (Некрасов 1981–2000: II, 48).

4–81

… это – розовые тени, которые пустой писатель тратит на иллюминовку своих глянцевитых глав… – Обсуждая в рецензии повесть М. В. Авдеева «Ясные дни» (1850), Чернышевский отметил, что автор потратил много чувства на создание «милой картины» и «много розовых теней – на ее иллюминовку» (Чернышевский 1939–1953: II, 217).

4–82

Понятие «фантазии» представляется Николаю Гавриловичу в виде прозрачной, но пышногрудой Сильфиды… — В напечатанной анонимно авторецензии на собственную магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский иронизировал над идеалистическими представлениями о прекрасном, согласно которым действительность «жалка» по сравнению с красотой «прекрасных сильфид, гурий, пери и им подобных», – порождений «отвлеченной, болезненной или праздной фантазии» (Там же: III, 100, 101).

4–83

… нехитрая магистерская диссертация <… > (не удивительно, что он ее <… > написал прямо набело, сплеча, в три ночи <… > и с шестилетним опозданием так-таки получил магистра). – Чернышевский написал свою диссертацию, конечно же, не за три ночи, а за три с половиной недели. Судя по его письмам, он начал работу над ней не ранее 17 августа 1853 года, к 7 сентября у него уже было готово 3/5 текста, а 11 сентября он отдал законченную рукопись на просмотр А. В. Никитенко (ЛН: II, 194, 197, 198). Незадолго до защиты Н. Г. хвастался отцу: «К числу особенностей принадлежит и то, что она писана мною прямо набело – случай, едва ли бывавший с кем-нибудь» (Там же: 254). Диссертация была защищена 10 мая 1855 года и вскоре утверждена всеми инстанциями, кроме министра народного просвещения, который оставил дело без движения до осени 1858 года. Чернышевский получил диплом магистра только 11 февраля 1859 года, когда потерял всякий интерес к ученой карьере (Стеклов 1928: I, 142–143).

4–84

… «сердце как-то чудно билось от первой страницы Мишле, от взглядов Гизо, от теории и языка социалистов, от мысли о Надежде Егоровне, и все это вместе»… – дневниковая запись от 13 октября 1848 года (ЛН: I, 301; в цитате настоящее время глагола заменено на прошедшее и пропущено несколько слов). В тот день Чернышевский начал читать книгу «Geschichte der letzten Systeme der Philosophie in Deutschland von Kant bis Hegel» («История последних философских систем в Германии от Канта до Гегеля», 1837–1838) немецкого философа-гегельянца Карла Людвига Мишле (Michelet, 1801–1893). Перед этим, в течение почти двух месяцев, он изучал труды знаменитого французского историка и политического деятеля Франсуа Пьера Гийома Гизо (Guizot, 1787–1874) «История революции в Англии» (1828) и «История цивилизации во Франции» (1829–1832).

4–85

… пел «песню Маргариты», при этом думал об отношениях Лободовских между собой, – и «слезы катились из глаз понемногу». –  Набоков отталкивается от дневниковой записи от 31 августа 1848 года: «… лег на диван и стал петь <… > после песню Маргариты, при которой я постоянно думал о В. П. и Над. Ег. <… > Когда пел эти песни, понемногу расчувствовался так, что стали катиться слезы. Так провел я с полчаса или более, лежал на диване, раскинувшись на спине и поя, слезы катились из глаз понемногу» (ЛН: I, 259; см. воспроизведение соответствующей страницы с карандашной пометой в преамбуле, с. 19). Ранее Чернышевский отмечал в дневнике, что часто поет «песню Маргариты из Фауста – Meine Ruhe ist hin [Мой покой исчез (нем.)]» (Там же: 238), имея в виду песню Ф. Шуберта «Гретхен за веретеном» («Gretchen am Spinnrade», 1814) на слова из первой части «Фауста» Гете (сцена «В комнате Гретхен»).

4–86

… кислой вонью несло из шорных и каретных лавок в низах мрачно-желтых домов, купцы, в чуйках и тулупах, с ключами в руках, уже запирали лавки. <… > Гремя по булыжнику своей ручной тележкой, обтрепанный фонарщик подвозил ламповое масло к мутному, на деревянном столбе, фонарю, протирал стекло засаленной тряпкой и со скрипом двигался к следующему… — Набоков переработал описание прилегающей к Знаменской площади части Невского проспекта в воспоминаниях А. Ф. Кони о Петербурге 1850-х годов. Ср.: «Гладкие фасады старомодных домов были выкрашены охрою, и в нижних этажах <… > ютились грязные, засоренные лабазы, вонючие мелочные, шорные и каретные лавки, где сидели купцы и прикащики в чуйках и тулупах. <… > Малочисленные фонари освещались ламповым маслом, которое подвозил к ним в ручной тележке обтрепанный фонарщик: в видах наибольшего светового эффекта, он протирал фонарные стекла засаленною тряпкой» (Кони 1901: 150).

Чуйка – «мужской длинный кафтан без воротника и отворотов, обычно из сукна, с отделкой по вырезу горловины и низу рукавов полосками меха или ткани» (Кирсанова 1995: 318). В Петербурге середины XIX века чуйки носили в основном небогатые купцы, мещане, заезжие крестьяне и т. п. Слово даже стало именем нарицательным с пейоративным оттенком. См., например, в петербургском очерке Н. А. Лейкина «На людях»: «Харчи-то свои или хозяйские? – спрашивает перевозчика баранья чуйка, крытая сукном» (Лейкин 1880: 120).

4–87

Николай Гаврилович летел проворным аллюром бедных гоголевских героев. –  Характер молодого Чернышевского проецируется на образную систему петербургских повестей Гоголя. Образ фонарщика отсылает к финалу «Невского проспекта»: «Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом. Но и кроме фонаря все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда <… > когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (Гоголь 1937–1952: III, 46). «Проворный аллюр» напоминает об изменившейся походке Акакия Акакиевича в новой шинели, когда он сам дивится своей «неизвестно откуда взявшейся рыси» (Там же: 160–161). В той же сцене «Шинели», кстати, упоминаются фонари, масло и закрытые лавки.

4–88

… мучась вопросами, удастся ли Василию Петровичу достаточно образовать жену <… > и не следует ли для оживления его чувств послать, например, письмо, которое разожгло бы в муже ревность. – Подводя итоги прожитого года накануне своего дня рождения в 1849 году, Чернышевский написал, что одно из его желаний сейчас – пусть Лободовский «образует Надежду Егоровну» (ЛН: I, 442). Годом раньше, когда он еще был влюблен в жену друга, у него возник план: «не принести ли как будто чужое, полученное по городской почте письмо Вас. Петр., в котором <… > говорят, что я влюблен в Над. Егор. – может быть возбудится ревность…» (Там же: 214). На следующий день, однако, Н. Г. передумал, решив: «Любви через ревность не возбудить, а только подозрение против себя…» (Там же: 215).

4–89

В студентском дневнике найдется такой пример расчетливости: напечатать фальшивый манифест (об отмене рекрутства), чтобы обманом раззадорить мужиков; сам тут же окстился – зная <… > что благая цель, оправдывая дурные средства, только выдает роковое с ними родство. – 15 мая 1850 года Чернышевский обдумывал планы революционных действий и в том числе рассылку подложного манифеста от имени святейшего синода, где провозглашались бы свобода крестьян от рекрутчины, сокращение налогов и т. п., чтобы вызвать «ужаснейшее волнение» и дать «широкую опору всем восстаниям». В конце концов он этот план отверг, решив, что «ложь <… > приносит всегда вред в окончательном результате» (ЛН: I, 511–512).

4–90

Мы присутствуем при том, как изобретательный Николай Гаврилович замышляет штопание своих старых панталон: ниток черных не оказалось, потому он какие нашлись принялся макать в чернила; тут же лежал сборник немецких стихов, открытый на начале «Вильгельма Телля». Вследствие того что он махал нитками <… > на эту страницу упало несколько чернильных капель; книга же была чужая. Найдя в бумажном мешочке за окном лимон, он попытался кляксы вывести, но только испачкал лимон да подоконник <… > Тогда он обратился к помощи ножа и стал скоблить… — Источник эпизода – дневниковая запись от 16 июля 1849 года (ЛН: 1, 445–446), откуда Набоков взял почти все подробности, кроме придуманного лимона в бумажном пакете за окном (у Чернышевского сказано кратко: «Так как кислота не выедала, я выскоблил их насквозь ножом»).

«Вильгельм Телль» (1804) – драма Ф. Шиллера.

4–91

Чернилами <… > он мазал трещины на обуви, когда не хватало ваксы… — Эта деталь взята не из дневника Н. Г., а из русской литературы XIX века. У несчастного Илюши Снегирева в «Братьях Карамазовых» «на правом сапоге, на носке, где большой палец, большая дырка, видно, что сильно замазанная чернилами» (Достоевский 1972–1990: XIV, 162). Героиня рассказа Чехова «Анна на шее» (1895) стыдится своей бедности: «Ей казалось, что весь свет видит ее дешевую шляпу и дырочки на ботинках, замазанные чернилами» (Чехов 1974–1982: IX, 163). Собираясь идти в гости в богатый дом, бедный сельский учитель Турбин в повести Бунина «Учитель» (1894) «долго зашивал задник сапога нитками и замазывал их чернилами» (Бунин 1965–1967: II, 71). В «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевского замазывание сапог чернилами – это символ лицемерия французской буржуазии, не желающей признать, что в обществе есть прорехи: «Вот почему буржуа и замазывает дырочки на сапогах чернилами, только бы, Боже сохрани, чего не заметили!» (Достоевский 1972–1990: V, 75).

4–92

… или же, чтобы замаскировать дырку в сапоге, заворачивал ступню в черный галстук. –  Чтобы сберечь единственные приличные сапоги, Н. Г. однажды отправился на экзамен в университет в старых, порванных, «взяв с собой новые, чтобы переменить в городе, а чтобы не видно было в худое белого носка, завернул правую ногу черным галстухом – каково?» (ЛН: I, 423; запись от 17 мая 1849 года).

4–93

Впоследствии, на каторге, он <… > прославился неумением что-либо делать своими руками (<… > «Да не суйтесь не в свое дело, стержень добродетели», – грубовато говаривали ссыльные). – Набоков отталкивается от воспоминаний Петра Федоровича Николаева (1844–1910), который отбывал каторжные работы вместе с Чернышевским: «Вообще, в этом отношении с ним было просто беда. Он не мог видеть нас работающими без того, чтобы не вмешаться и не помешать. <… > Да и страшно за него было: так он ловок был, что того и гляди покалечит себя, так что частенько приходилось насильно отнимать у него режущие и колющие инструменты и дружелюбно его выталкивать. После мы выучились отделываться от него напоминанием о некоем дворнике, которому, по его собственному рассказу, он хотел помочь внести дрова на пятый этаж и так ловко помог, что рассыпал всю вязанку, за что и получил надлежащее возмездие в форме крепких слов. Как сунется Николай Гаврилович „помогать“ нам, так и крикнем ему: „а вспомните, стержень добродетели (так мы шутливо называли его), дворника“, – ну и отстанет» (Николаев 1906: 15; ЧвС: I, XX).

4–94

… однажды не без гордости записал, как отомстил молодому извозчику, задевшему его оглоблей: вырвал у него клок волос, молча навалившись на сани, между ног двух удивленных купцов. –  Ср.: «Когда шел к Вас. Петр., был пожар <… > извозчик задел меня серединою оглобли, потому что я засмотрелся <… > я нисколько не смутился, решительно как бы спокойно, решительно спокойно, только без всякой обдуманности <… > лег на сани грудью, т. е. боком, между ног седоков (после увидел, что это были купцы, а то не обратил внимания) и, доставши голову извозчика <… > взял его, сдвинув шапку, за висок, весьма сильно стал не теребить волоса, а как захватил широко, все сжимал, так что довольно много вырвал и проехал в таком положении сажен 15. Я встал, когда подумал, что довольно, и пошел назад решительно спокойно, не сказав во все время ни слова решительно» (ЛН: I, 323–324; запись от 15 ноября 1848 года).

4–95

… чувствовал себя способным на поступки «самые отчаянные, самые безумные». – Размышляя о планах революционных действий (см.: [4–89]), Чернышевский внезапно «почувствовал, что <… > может быть, способен на поступки самые отчаянные, самые смелые, самые безумные» (Там же: 512; запись от 15 мая 1850 года).

4–96

Помаленьку занимался и пропагандой, беседуя то с мужиками, то с невским перевозчиком, то с бойким кондитером. – В разговоре со случайно встреченным мужиком Н. Г., по его словам, «стал вливать в него революционные понятия, расспрашивал, как они живут» (Там же: 435; запись от 20 июня 1849 года). Ср. также: «… перевозчик на Неве сказал, что за пятачок свезет; я сел и говорил с ним об их положении, как притесняют, только вообще говорил, что должно стараться от этого освободиться <… > А когда оттуда ехал за 15 коп. серебром и говорил уже с извозчиками весьма ясно, что (надо) силою, что требовать добром нельзя дождаться» (Там же: 502; запись от 20 февраля 1850 года).

4–97

Вступает тема кондитерских. <… > Там Пушкин залпом пьет лимонад перед дуэлью… — В кондитерской Вольфа (см.: [4–64]) Пушкин перед дуэлью встречался со своим секундантом К. К. Данзасом (см.: [1–32]). Как записал рассказ последнего Аммосов, «выпив стакан лимонада или воды, Данзас не помнит, Пушкин вышел с ним из кондитерской; сели в сани и отправились…» (Вересаев 1936: II, 388).

4–98

… там Перовская и ее товарищи берут по порции (чего? история не успела – ) перед выходом на канал. –  Имеется в виду убийство Александра II, совершенное 1 марта 1881 года группой террористов во главе с Софьей Львовной Перовской (1854–1881) на Екатерининском канале в Петербурге. Перед покушением заговорщики «собрались в кондитерской Андреева, помещавшейся на Невском против Гостиного двора, в подвальном этаже, и ждали момента, когда пора будет выходить. Один только Гриневицкий мог спокойно съесть поданную ему порцию» (Ашешов 1920: 104).

4–99

«У вас есть и кондитерская недалеко? Не знаю, найдется ли готовый пирог из грецких орехов – на мой вкус это самый лучший пирог, Марья Алексеевна». – Из разговора Лопухова с матерью Веры Павловны в «Что делать?» (Чернышевский 1939–1953: XI, 84).

4–100

Он пробовал разные, – где газет побольше, где попроще да повольнее. – Кроме Вольфа, Н. Г. посещал и другие кофейни-кондитерские на Невском проспекте, в которых выписывали иностранную прессу: Доминика («там лучше диван, чем у Вольфа <… > всегда дают журналы»), Излера, Иванова («больше журналов») «Пассаж» («кофе весьма хорош»). См.: ЛН: I, 330, 374, 381, 394 и мн. др.

4–101

… у Вольфа «последние оба раза вместо булки его <… > пил кофе с пятикопеечным калачом <… > в последний раз не таясь»… – дневниковая запись от 13 июня 1849 года (Там же: 431).

4–102

… «волнения уже касались нам вверенной России», как выражался царь. –  В Манифесте 14 марта 1848 года по поводу революций в Западной Европе Николай I заявлял: «Теперь, не зная более пределов, дерзость угрожает в безумии своем и Нашей, Богом Нам вверенной России» (Северная пчела. 1848. № 59. 15 марта).

4–103

«Эндепенданс Бельж» – «Indépendence belge», умеренно-либеральная бельгийская ежедневная газета (выходила с 1831 года). В дневнике Н. Г. отмечен день, когда она впервые появилась в кондитерской Вольфа: 12 января 1849 года (ЛН: I, 369).

4–104

… (но щелкают выстрелы на Бульвар де Капюсин, революция подступает к Тюльери, – и вот Луи Филипп обращается в бегство: по авеню Нейи, на извозчике). – Речь идет о революции в Париже 23–24 февраля 1848 года, завершившейся отречением от престола короля Луи Филиппа и его бегством из дворца Тюльери. Сигналом к восстанию послужил расстрел демонстрации на бульваре Капуцинов. Как пишет Стеклов, «революция 1848 г. произвела на Чернышевского сильнейшее действие», хотя «нам, к сожалению, неизвестно, как он реагировал <… > на февральские дни во Франции <… > ибо дневник он начал вести только с конца мая этого года» (Стеклов 1928: I, 66–67).

Набоков не вполне точен: Луи-Филипп бежал из дворца не на извозчике, а на простом фиакре из королевских конюшен, запряженном одной лошадью (парадные кареты были разбиты повстанцами), и направился не в замок Нейи, куда вела одноименная дорога, а в замок Сен-Клу (Flers 1891: 153).

4–105

«Питаясь чуть не жестию, я часто ощущал такую индижестию, что умереть желал. А тут ходьба далекая… Я по ночам зубрил; каморка невысокая, я в ней курил, курил»… — цитата из комической пьесы в стихах Некрасова «Забракованные» (1859; Некрасов 1981–2000: VI, 199–200) – о трех юношах, не выдержавших экзамена в университет и вернувшихся домой, в село Пьяново. Один из них, сын уездного приказного, произносит монолог о тяготах столичной жизни.

4–106

… Николай Гаврилович, впрочем, курил не зря, – именно «жуковиной» и лечил желудок (а также зубы). – Дешевый трубочный табак фабрики Жукова в просторечии называли «жуковиной». В романе Писемского «Люди сороковых годов» (см.: [1–157] и [1–158]), например, один из персонажей отказывается от сигары, потому что «по невежеству своему он любил курить только жуковину» (Писемский 1895–1896: XI, 164). Н. Г. мазал табаком зубы, когда они болели (ЛН: II, 165; запись от 6 марта 1850 года), и курил трубку «для поправления желудка» (Там же: I, 446 и мн. др.).

4–107

Кроме курения, он лечился ромом с водой, горячим маслом, английской солью, златотысячником с померанцевым листом… – Все эти средства Н. Г. употреблял для лечения желудка (ЛН: I, 442, 452, 454). В позднейшем издании дневника Чернышевского фраза «дали натереться мне горячим маслом» исправлена на «тереться дали мне горчичным маслом» (Чернышевский 1939–1953: I, 299), что больше соответствует медицинской практике XIX века. Написание «златотысячник» принадлежит Набокову. В источнике: общепринятое «золототысячник» – трава, настой которой, согласно гомеопатическому справочнику, «удаляет газы, нездоровые вещества из желудка и действует благотворно на желудочные соки…» (Кнейпп 1898: 156).

4–108

… добросовестно, с каким-то странным смаком, пользовался римским приемом… – «После обеда стало нехорошо, и я вздумал воспользоваться средством заставить, чтобы вырвало, запустив пальцы в горло…»; «… на минуту я сделал, чтобы вырвало, и выбрал для этого парк, а не кусты…»; «Итак, сделал два раза, чтобы вырвало»; «На дороге должен был сделать, чтобы вырвало <… > снова стало дурно, и я должен был сделать это в другой раз»; «Я думал, что снова должен буду сделать, чтобы вырвало и пошел, чтобы помочь желудку»; «… я на дороге сделал, чтобы меня вырвало, однако, не весьма много»; «Так как наелся постного, весьма нехорошо для желудка, то должен был сделать, чтобы вырвало; тоже и 25-го и ныне также…» (ЛН: II, 451, 452, 466, 486).

4–109

Однажды он бросился за большой нуждой в дом на Гороховой (следует многословное, со спохватками, описание расположения дома) и уже оправлялся, когда «какая-то девушка в красном» отворила дверь <… > «даже не полюбопытствовал, хороша ли она». – Ср.: «Когда я шел из университета, захотелось сильно на двор за большой нуждой, и я зашел на Гороховой в дом в третьем проулке, т. е. тот, который перед Красным мостом, там сходил, но, когда застегивался, какая-то девушка в красном платьи отворила дверь и, увидев мою руку, которую я протянул, чтобы удержать дверь, вскрикнула, как это бывает обыкновенно; я не почувствовал при этом никакого движения и даже не полюбопытствовал, хороша ли она» (ЛН: I, 295–296; запись от 7 октября 1848 года).

4–110

… как он радуется, когда, трижды целуя во сне гантированную ручку «весьма светло-русой» дамы (матери подразумеваемого ученика <… > нечто во вкусе Жан-Жака), он не может себя упрекнуть ни в какой плотской мысли. –  Дневниковая запись от 14 июля 1849 года: «… мне снилась долгая история о том, что я поступил в какое-то знатное семейство учителем сына (лет 7 или 8), и собственно потому, что мы с этою дамою любим друг друга <… > я также люблю ее <… > Она белокурая высокая, волоса даже весьма светло-русые, золотистые, такая прекрасная. Я у нее целовал 2–3 раза руку <… > Итак, я чувствовал себя весьма радостным от этой любви с ней, с наслаждением целовал ее руку (которая, кажется, была в перчатке и еще темного цвета). <… > Никакой мысли плотской не было (каким образом, это странно), решительно никакой плотской мысли, а только радость на душе…» (ЛН: I, 444). Любовь молодого учителя-разночинца и покровительствующей ему женщины из высшего общества ассоциируется с сюжетом романа Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза» и с его же откровенной «Исповедью». Чернышевский, который, кстати, переводил «Исповедь» на русский язык, в молодости строил свой образ по руссоистским моделям (см. об этом: Paperno 1988: 94–95).

4–111

… в письме из Сибири, он вспоминает девушку-ангела, замеченную однажды в юности на выставке Промышленности и Земледелия: «Идет какое-то аристократическое семейство <… > Понравилась мне эта девушка, понравилась… Я пошел шагах в трех сбоку и любовался <… > Мне было вовсе свободно идти в шагах трех, не спуская взгляда с той девушки <… > И длилось это час и больше». –  Цитируется (с довольно большими купюрами) письмо к жене от 8 марта 1878 года. Описывая девушку, Н. Г. заметил: «Дивная красавица была она. И кроткое, скромное существо, доброе: то, что называют „ангел“» (ЧвС: III, 88–89).

4–112

… (вообще выставки, например Лондонская 62-го года и Парижская 89-го года, со странной силой отразились на его судьбе; так Бувар и Пекюшэ, принимаясь за описание жизни герцога Ангулемского, дивились тому, какую роль сыграли в ней… мосты). – О всемирных выставках в Лондоне и Париже см.: [4–376], [4–569]. Герои одноименного незаконченного романа Флобера Бувар и Пекюше, собираясь писать жизнеописание сына Карла X, герцога Ангулемского (1775–1844), записали в конспект следующий пункт: «В будущем труде необходимо отметить, какое значение в жизни герцога имели мосты» (Флобер 1956: IV, 244).

4–113

… не мог не влюбиться в девятнадцатилетнюю дочку доктора Васильева, цыгановатенькую барышню… – Н. Г. познакомился с Ольгой Сократовной Васильевой (см.: [4–16]) 26 января 1853 года, в Саратове, на именинах у Марии Акимовой, своей дальней родственницы (ЛН: I, 549). «Чернышевский был пленен не только красотою Ольги Сократовны, жгучей брюнетки цыганского типа, но и ее бойкостью, живым темпераментом, инициативностью и простотой в обращении» (Стеклов 1928: I, 113). По свидетельству Ф. В. Духовникова, в детстве ее прозвали цыганенком «за цвет лица и ухарство». «Привыкнув <… > быть в обществе молодежи, она, выросши и ставши невестою, постоянно находилась в мужском обществе и по-прежнему нисколько не стеснялась им, даже нисколько не отстав от своих многих привычек; так же она держала себя и всегда. „Я была бедовая девочка“, – говорила она. Действительно, она была необыкновенно мила, кокетлива, забавна, находчива, весела, жива и бойка, за что одни прозвали ее гусаром в юбке, а другие кошечкой» (Лебедев 1912b: 67; Пыпина 1923: 11; НГЧ: 88).

4–114

… она шумом своих голубых шу и певучестью речи обольстила и оболванила неуклюжего девственника. – Шу (от фр. chou ‘капуста’; chou de rubans – букв. ‘капуста из лент’) – пышный круглый бант из лент на женских нарядах или прическе, формой напоминающий кочан капусты. Н. Г. записал в дневнике такой разговор с Ольгой Сократовной:

– Скажите же, будете вы завтра на бале? Если будете, буду и я, чтобы полюбоваться вами.

– В самом деле? Хороша я была на вчерашнем бале! В своих голубых шу (choux), которые, как сказали мне, вовсе не идут мне.

– Я не знаю, идут ли они к вам или нет, но вы вчера были царицею бала (ЛН: I, 568).

Парономазия «шум – шу» метонимически замещает шум платья, распространенный мотив русской прозы XIX века, обычно связанный с эротическим желанием героя и восходящий к «Признанию» (1824–1826 (?); опубл. 1837) Пушкина: «Когда я слышу из гостиной / Ваш легкий шаг, иль платья шум, / Иль голос девственный, невинный, / Я вдруг теряю весь свой ум» (Пушкин 1937–1959: III, 28). Особенно часто этот мотив встречается у Достоевского: «Он слышал порою шум ее платья, легкий шелест ее тихих, мягких шагов, и даже этот шелест ноги ее отдавался глухою, но мучительно-сладостною болью в его сердце» («Хозяйка»; Ордынов мечтает о Катерине); «Я вас бесконечно люблю. Дайте мне край вашего платья поцеловать, дайте! дайте! Я не могу слышать, как оно шумит» («Преступление и наказание»; Свидригайлов – Дуне). «Мне у себя наверху, в каморке, стоит вспомнить и вообразить только шум вашего платья, и я руки себе искусать готов» («Игрок»; Алексей – Полине); «А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает…» («Идиот»; Рогожин – Настасье Филипповне).

Девственность Н. Г. до брака подтверждается записью в его дневнике: «… я хочу поступить теперь в обладание своей жене и телом, не принадлежав ни одной женщине, кроме нее. Я хочу жениться девственным и телом, как будет девственна моя невеста – для этого я должен жениться скорее, потому что я слишком долго не могу удержаться целомудренным» (ЛН: I, 620).

4–115

«Смотрите, какая прелестная ручка», – говорила она, к его запотевшим очкам ручку протягивая… Он мазался розовым маслом, кровопролитно брился. – Контаминация двух дневниковых записей. При первом свидании Н. Г. с Ольгой Сократовной у нее дома она завернула один рукав выше локтя со словами: «Смотрите, какая прелестная рука!» Потом «положила на спинку свою руку <… > это затем, чтобы я целовал ее, конечно. И я начал целовать ее руку у локтя» (ЛН: I, 555). Несколько дней спустя она назначила ему встречу у общих знакомых. Н. Г. пришел туда с запозданием: «Мимо меня пробегают девицы, которых я не различаю в своих запотевших очках. Я, думая, что между ними и О. С., вхожу в комнату и начинаю протирать очки. Вдруг с постели встает О. С. и <… > начинает подсмеиваться над моими долгими сборами. „Я ему велела каждый раз бриться, когда он должен видеться со мной. Боже мой! весь пропитан розовым маслом“» (ЛН: I, 554–555, 575).

4–116

«Вам бы жить в Париже», – сказал он истово, стороной узнав, что она «демократка»; Париж, однако, представлялся ей не очагом наук, а королевством лореток, так что она обиделась. – При знакомстве с Ольгой Сократовной Н. Г. узнал от своего друга Ф. У. Палимпсестова (см.: [4–2]), что «она демократка», пришел в восторг и сказал ей, что его «любовь к ней безусловна» и что «ей следовало бы жить не в Саратове, а в Париже. Она приняла это за дерзость и ушла, не давши мне объясниться, потому что поняла так, что я хотел сказать, что она слишком легкомысленна». Позже он объяснил Ольге Сократовне смысл своих слов: «… в вас столько ума, что вы должны бы играть такую роль, какой еще не играли женщины в нашем обществе, но какая отчасти уже принадлежит им в Европе, особенно в Париже…» (Там же: 550–551; запись от 20 февраля 1852 года).

4–117

Лоретка (фр. lorette) – женщина легкого поведения, имеющая несколько состоятельных любовников, то же, что кокотка. В одном из обзоров заграничных новостей в «Современнике» Чернышевский, обличая парижские нравы, писал о дорогих кружевах лореток, «которые не знают счета деньгам и границ мотовству и роскоши» (Чернышевский 1939–1953: VI, 364–365).

4–118

… «Дневник моих отношений с тою, которая теперь составляет мое счастье»… — так сам Чернышевский озаглавил свой интимный саратовский дневник 1853 года, в котором подробнейшим образом описана история его ухаживания за Ольгой Сократовной, ставшей его женой в апреле 1853 года.

Увлекающийся Стеклов называет «ликующим гимном любви» это <… > произведение… – точнее, «настоящим любовным гимном, увлекательной поэмой в прозе» (Стеклов 1928: I, 113).

4–119

… проект любовного объяснения (в точности приведенный в исполнение в феврале 53-го года и без промедления одобренный) с пунктами за женитьбу и против нее (опасался, например, не вздумает ли норовистая супруга носить мужское платье – с легкой ноги Жорж Занд) и со сметой брачного быта, в которой учтено решительно все, и две стеариновые свечи на зимние вечера, и молока на десять копеек, и театр… — Здесь Набоков откровенно неточен. Решающее объяснение Чернышевского с Ольгой Сократовной произошло 19 февраля 1853 года. Н. Г. намеревался сказать, что по разным причинам он не может «связывать себя семейством», но неожиданно для самого себя сделал Ольге Сократовне предложение, которое она приняла (ЛН: I, 552–564). Пространное рассуждение с анализом чувств невесты, аргументами за женитьбу, картинами семейного быта и подсчетом будущих семейных расходов было им написано через две недели после этого объяснения (Там же: 608–638). Предположение, что Ольга Сократовна может носить мужское платье, Н. Г. высказал в дневнике еще несколько дней спустя, и оно его отнюдь не напугало: «Ее шалости будут просто радовать и развеселять меня. Как я увидел ее в своей шубе и шляпе, я стал думать, не вздумает ли она носить мужское платье. Если в Петербурге есть хоть одна блумеристка, я сам предложу ей это, и мы будем щеголять с ней по Невскому и мы будем дурачиться» (Там же: 646).

Произведения Жорж Санд (которая в молодые годы действительно носила мужское платье, чем шокировала окружающих) неоднократно упоминаются в дневнике и в ряде произведений Чернышевского (см.: Скафтымов 1972: 218–249; статья «Чернышевский и Жорж Санд» [1928]). Однако Ольга Сократовна их не читала, так что в разговоре о допустимости супружеской измены Н. Г. пришлось пересказать ей сюжет романа Жорж Санд «Жак» (ЛН: I, 660).

4–120

… при этом он уведомляет невесту, что ввиду его образа мыслей («меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня»), он рано или поздно «непременно попадется». –  Ср.: «У меня такой образ мыслей, что я должен с минуту на минуту ждать, что явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость, Бог знает, на сколько времени. <… > Кроме того у нас будет скоро бунт, а если он будет, я буду непременно участвовать в нем. <… > Меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня» (Там же: 556–557; Стеклов 1928: I, 114–116). Согласно первоначальному плану Н. Г., он должен был отказаться от брака и прекратить отношения с Ольгой Сократовной по нескольким причинам, в том числе потому, что «раньше или позже я непременно попадусь» (Там же: 553).

4–121

… рассказывает ей о жене Искандера, которая, будучи беременной («извините, что я говорю такие подробности»), при получении известия, что мужа схватили в Сардинских владениях и отправляют в Россию, «падает мертвой». – Набоков соединяет два эпизода рассказанной Чернышевским легенды о А. И. Герцене и его жене Наталье Александровне (урожд. Захарьиной, 1817–1852): «Он был весьма богатый человек. Женился по любви на девушке, с которой вместе воспитывался. Через несколько времени являются жандармы, берут его, и он сидит год в крепости. Жена его (извините, что я говорю такие подробности) была беременна. От испуга у нее родится сын глухонемой. Здоровье ее расстраивается на всю жизнь. Наконец его выпускают. Наконец ему позволяют уехать из России. <… > Живет где-то в Сардинских владениях. Вдруг Людовик Наполеон, теперь император Наполеон, думая оказать услугу Николаю Павловичу, схватывает его и отправляет в Россию. Жена, которая жила где-то в Остенде или в Диэппе, услышав об этом, падает мертвая. Вот участь тех, которые связывают свою жизнь с жизнью подобных людей. Я не равняю себя, например, с Искандером по уму, но должен сказать, что в резкости образа мыслей не уступаю ему и что я должен ожидать подобной участи» (ЛН: I, 557–558).

Рассказ Н. Г. имеет весьма отдаленное отношение к реальной биографии Герцена, который никогда в крепости не сидел и России выдан не был. Его четвертый ребенок, сын Николай (1843–1851), действительно, родился глухонемым, но никакими потрясениями это не объяснялось. Жена Герцена умерла преждевременными родами, после семейной драмы и тяжелой болезни, в Ницце (тогда владении Сардинского королевства), где они с мужем жили с июня 1850 года.

4–122

Ольга Сократовна, как добавил бы тут Алданов, мертвой бы не упала. – Марк Алданов (псевдоним Марка Александровича Ландау, 1889–1957) – русский писатель, с 1919 года в эмиграции; один из немногих литературных знакомых Набокова, которые, по его словам, возбуждали в нем душевную приязнь (см.: Набоков 1999–2000: V, 318). Авторская ирония по отношению к героям – характерная особенность его стиля. В рецензии на роман Алданова «Пещера» Набоков отметил: «На всех них заметна творческая печать легкой карикатурности. Я употребляю это неловкое слово в совершенно положительном смысле: усмешка создателя образует душу создания» (Там же: IV, 593).

После выхода в свет отдельного издания «Дара» Алданов писал Набокову: «… получил от Чеховского издательства Вашу чудесную книгу, прочел ее снова с наслаждением. Какой у Вас огромный талант!» (Aldanov, Mark Aleksandrovich // NYVNP. Manuscript Box. Outgoing correspondence).

4–123

«Если когда-нибудь, – писал он далее, – молва запятнает ваше имя, так что вы не будете надеяться иметь другого мужа… всегда буду по одному вашему слову готов стать вашим мужем». – По первоначальному плану Чернышевского, отказываясь от немедленного брака с Ольгой Сократовной, он оставлял лазейку для «высокого счастья жениться на ней» в будущем и собирался сказать ей: «Как бы то ни было, но я люблю вас; поэтому я позволяю себе сказать вам вот что: вы держите себя довольно неосторожно. Если когда-нибудь молва запятнает ваше имя, так что вы не будете надеяться иметь другого мужа, и вам все-таки будет хотеться получить защиту мужа, то я в таком случае – когда я буду единственным мужем возможным для вас – всегда буду по одному вашему слову готов стать вашим мужем» (ЛН: I, 553).

4–124

… что не помешало ему испытать самолюбивую досаду, когда невеста предупредила его, что в него не влюблена. –  Объясняясь с Н. Г., Ольга Сократовна сказала ему: «Вы мне нравитесь; я не влюблена в вас; да разве любовь необходима? Разве ее не может заменить привязанность». Комментарий Н. Г.: «Это меня огорчило. Я теперь чувствую – т. е. вот теперь [когда] пишу это – что у меня на глазах навертываются слезы» (Там же: 569).

4–125

Его жениховство <… > с бухгалтерией ласок: «расстегивал сначала две, после три пуговицы на ее мантилье…» – Ср.: «Наконец расстегивал сначала 2, после 3 пуговицы на ее мантилье и целовал ее в грудь, но в верхнюю только часть. И это ее оскорбило несколько» (Там же: 677).

4–126

Непременно хотел поставить ее ножку (в тупоносенькой серой ботинке, прошитой цветным шелком)на свою голову… – После того как О. С. ответила на его поцелуи, Н. Г. записал в дневнике: «Ныне я, если можно будет, позволю себе больше – я буду крепко обнимать ее, я хочу непременно поставить ее ножку на свою голову. Бог знает до каких нежностей дойду я» (Там же: 675). Добавленная в скобках деталь («ботинка» в женском роде – норма для языка XIX века) представляет собой контаминацию двух образов из русской классической прозы. «Светло-серые ботинки с тупыми носками» в романе Тургенева «Накануне» носит Зоя Никитишна Мюллер, «русская немочка», которая «одевалась со вкусом, но как-то по-детски» (Тургенев 1978–2014: VI, 173, 216). Нарядные «ботинки, прошитые пунцовым шелком», надевает на свидание с Марком Волоховым Вера, героиня романа Гончарова «Обрыв» (Гончаров 1997–2017: VII, 516; ср.: [1–155]).

4–127

Иногда он читал ей Лермонтова, Кольцова; читал же стихи, как псалтырь. – «… наконец является разговор о Кольцове. Она хочет, чтобы я прочитал оттуда несколько стихотворений. Я не хотел, потому что читаю дурно, и не хотел еще раз показаться ей смешным. Она показывает вид, что сердится. Наконец, я читаю „Бегство“. – Она смеется. – „Вы читаете решительно как Псалтырь“» (ЛН: I, 642).

4–128

Он не умел полькировать ловко и плохо танцевал гроссфатер… — Однажды во время танцев Ольгу Сократовну спросили, почему она не заставляет Н. Г. полькировать: «Я не думаю, – ответила она, – чтобы он мог ловко полькировать, а я не хочу, чтобы он был смешон» (Там же: 593–594). В другой раз он сидел с ней в гостиной, «пока другие танцуют гроссфатер» (Там же: 657) – старинный немецкий танец Grossvater (букв. ‘дедушка’). По определению «Энциклопедического лексикона» (СПб., 1838. Т. 15), «танец этот начинается туром под музыку, похожую на медленный вальс, в продолжение которого танцующие проходят через несколько комнат и часто из одного этажа в другой; после этого тура начинается другой, под весьма скорую музыку в 2/4 такта, где делаются разные фигуры, похожие на экосез, а иногда является и самый вальс. Гросфатер танцуется хорошо только после ужина и шампанского» (175–176).

4–129

… Ольга Сократовна за столом кормила с тарелки, как ребенка, того или другого гостя, а Николай Гаврилович прижимал салфетку к сердцу, грозил проткнуть себе вилкой грудь. В свою очередь она притворялась сердитой… – Это произошло при первом знакомстве Н. Г. с О. С.: «Она кормила со своей руки Палимпсестова; я шалил, отнимал у него тарелку <… > дурачился страшно, наконец, взял ее салфетку и приложил к сердцу. <… > Она по-прежнему продолжала шалить с Палимпсестовым, и наконец я сказал ей: „Бросаю вас, гордая красавица“. Она обиделась этим и сказала, что не будет со мною танцевать. <… > Наконец я взял вилку и сказал, что проткну себе грудь, если она не простит меня» (ЛН: I, 551).

4–130

Он просил прощения <… > целовал «открытые части» ее рук, которые она прятала. «Как вы смеете!» Пингвин принимал «серьезный, унылый вид, потому что в самом деле могло случиться, что сказал что-нибудь такое, чем другая на ее месте оскорбилась бы». – Точная цитата из записи разговора с Ольгой Сократовной, притворившейся обиженной на одном из свиданий: «… я подсел к ней. Она отворотилась к окну. „Ольга Сократовна! простите меня!“ – Она не отвечала. „Простите“ – Не отвечает. „Дайте мне поцеловать вашу ручку – ведь вам хочется“ – она спрятала руки, сложивши их на груди, но оставались ниже локтя открытые части, потому что рукава были довольно короткие. Я нагнулся и поцеловал. „Как вы смеете?“ – Я снова поцеловал. <… > „Неужели я в самом деле чем-нибудь оскорбил вас, Ольга Сократовна?“ Она несколько оборотилась, чтобы взглянуть на меня, и я в самом деле принял серьезный и унылый вид <… >» (Там же: 577; далее как в тексте).

4–131

По праздникам он озорничал в Божием храме, смеша невесту… – Чернышевский был в церкви с Ольгой Сократовной и другими знакомыми на поздней обедне в праздник Благовещения (25 марта): «О. С. начинает говорить со мной и страшно хохотала своему разговору и моим ответам – наконец она сказала: „что вы не молитесь?“ – „Если вы прикажете, буду молиться“, и несколько раз она велела мне становиться на колени, молиться в землю. В это время опустил мне ее муфту Воронов, который стоял подле <… > я взял муфту и, поклонившись в землю, поцеловал ее <… > и так шалил страшным образом во всю обедню, так что все, кто стоял кругом, смотрели на нас» (Там же: 659).

4–132

… мелком он по очереди ставил всем на спине крест: знак поклонников Ольги Сократовны, страдающих по ней. И после еще некоторой возни в том же духе происходит <… > шутовская дуэль палками. – На вечере в доме знакомых Чернышевского, где было много гостей, он расшалился: «Я беру мел, который лежит на столе для карточной игры, подхожу к Пригоровскому, ставлю ему на спине крест, потом у Палимпсестова, потом у Воронова; у меня вырывают мел, ставят мне на спине крест – это знак поклонников Ольги Сократовны, страдающих по ней. <… > начинается всеобщее ставление крестов, и весь мой фрак сзади покрыт крестами. … Наташа Воронова, с которой я много шалил, подходит ко мне <… > я схватываю ее, она вырывается, я-таки успеваю схватить ее за талию и сажаю к себе на колени. Общий хохот. Подбегает брат: дуэль – готов – просите секундантов. <… > Мне предлагают две палки на выбор, вместо шпаг. <… > Воронов убегает; я остаюсь и говорю потихоньку Василию Акимовичу: „Ударьте меня палкою“. Он бьет» (Там же: 592–593).

4–133

А несколько лет спустя, при аресте, забран был этот дневник <… > зашифрованный домашним способом, с сокращениями <… > Его разбирали люди, видимо, неумелые, ибо допустили кой-какие ошибки, например, слово «подозрения», написанное «дзрья», прочли как «друзья»; вышло «у меня весьма сильные друзья» вместо «подозрения против меня будут весьма сильными». –  В примечаниях к дневнику Чернышевского Н. А. Алексеев, главный редактор издания, отметил, что он писан особой скорописью, с применением целого ряда своеобразных сокращений и обозначений: опускаются отдельные буквы и целые слоги, иногда целое слово обозначается одной его начальной буквой, употребляются особые знаки для времен глаголов, для местоимений, для отдельных слов и т. п.» (Там же: 733). Две тетради с «Дневником моих отношений с тою, которая теперь составляет мое счастье» были конфискованы при обыске в квартире Чернышевского после его ареста и вызвали особый интерес у следствия. В Третьем отделении рукопись не смогли расшифровать и направили на экспертизу в Министерство иностранных дел, где пришли к заключению, что она «не шифрована, а писана только с самыми сложными сокращениями» (Лемке 1907: 208). В обвинительном заключении следствия и в определении Сената по делу Чернышевского цитировался следующий расшифрованный фрагмент дневника: «Меня каждый день могут взять. Какая будет тут моя роль. У меня ничего не найдут, но друзья у меня весьма сильные…» В примечании к последней фразе Лемке уточнил: «А на самом деле было написано: „… но подозрения против меня будут весьма сильные“. Из „подозрения“ („дзрья“) сделали „друзья“» (Там же: 399).

4–134

Чернышевский <… > стал утверждать, что весь дневник – вымысел беллетриста, так как, дескать, у него «не было тогда влиятельных друзей, а ведь тут явно действует человек, имеющий друзей сильных в правительстве». –  Возражая по пунктам на предъявленные ему сенатской следственной комиссией обвинения, Чернышевский утверждал, что так называемый «дневник» есть не что иное, как черновые материалы для будущих романов, «вольная игра фантазии над фактами», среди которых попадаются и «кое-какие отметки из <… > действительной жизни». Набоков перифразирует один из аргументов Н. Г.: «у меня, Чернышевского, не было тогда не только друзей, даже близких знакомых между важными людьми; в этой сцене действует человек, имеющий за себя сильных в правительстве друзей» (Лемке 1923: 455–456).

4–135

… им, этим фразам, дано своеобразное алиби в «Что делать?», где развернут полностью их внутренний, «черновой» ритм (например, в песенке одной из участниц пикника: «О дева, друг недобрый я, глухих лесов жилец. Опасна будет жизнь моя, печален мой конец»). – В предпоследней главе «Что делать?» появляется новый персонаж, всеми уважаемая «Дама в трауре», жена арестованного революционера, которую можно считать идеализированным портретом Ольги Сократовны. На пикнике она поет попурри из разных песен, баллад и стихотворений, проецируя их на себя и своего мужа. Приведенное Набоковым четверостишие – неточная цитата из «Песни» Вальтера Скотта в переводе Каролины Павловой («Красив Брингала брег крутой…», 1840), где разбойник отговаривает влюбленную в него дочь барона связать с ним свою жизнь. Дама в трауре объясняет собравшимся, что это история ее замужества. В оригинальном тексте мотив опасности отсутствует. Ср.: «О дева! друг недобрый я! / Глухих пустынь жилец; / Безвестна будет жизнь моя, / Безвестен мой конец!» (Павлова 1964: 454).

4–136

… спешил посылать Сенату «образцы своей черновой работы», т. е. вещи, которые он писал исключительно для того, чтобы дневник оправдать, превращая его задним числом тоже в черновик романа (Страннолюбский прямо полагает, что это и толкнуло его писать в крепости «Что делать», посвященное, кстати, жене и начинающееся в день Св. Ольги). – После знакомства с «запиской» следствия по своему делу Чернышевский отправил в правительствующий сенат «образец черновой его работы» на 15 листах, сообщив, что «это материал для будущих романов, именно для таких частей романов, в которых изображается состояние очень сильного юмористического настроения, доходящего почти до истеричности». Однако в сенате, как замечает Лемке, «не поняли цели присылки» (Лемке 1923: 446–447).

Действие «Что делать» начинается 11 июля 1856 года (см.: [1–2]), то есть в день Св. Ольги (по старому стилю). В письме жене из Сибири, поздравляя ее с именинами, Н. Г. писал: «Это один из дней, которые я праздную. Другой мой праздник – день Твоего рождения. Это и есть два мои праздника» (ЧвС: III, 127; письмо от 2 мая 1880 года).

4–137

Посему он выражал негодование, что дается юридическое значение сценам выдуманным: «Я ставлю себя и других в разные положения и фантастически развиваю… Какое-то „я“ говорит о возможности ареста, одного из этих „я“ бьют палкой при невесте». – Не вполне точные цитаты из объяснений Н. Г. по поводу расшифрованных фрагментов его дневника, приведенных в обвинительной «записке». Ср.: «Я ставлю себя и других в разные положения и фантастически развиваю эти вымышленные мною сцены. Что же я вижу в деле? Берут одну из этих сцен и дают ей юридическое значение. <… > Сцена состоит в том, что какое-то „я“ говорит девушке, что может со дня на день ждать ареста, и если его будут долго держать, то выскажет свои мнения, после чего уже не будет освобожден. В тех же тетрадях есть многие другие „я“. Одного из этих „я“ бьют палкою при его невесте. Можно удостовериться справкою, что ни тогда, ни вообще когда-либо со мною, Чернышевским, ни при невесте, ни без невесты не случалось ничего такого» (Там же: 456).

4–138

… отзвук их жив <… > в романе «Пролог» <… > где есть и студент, не смешно валяющий дурака, и красавица, кормящая поклонников. Если к этому добавить, что герой (Волгин), говоря жене о грозящей ему опасности, ссылается на свое добрачное предупреждение… – В незаконченном романе «Пролог», действие которого происходит в 1857 году, Чернышевский вывел себя и Ольгу Сократовну под видом четы Волгиных. Опасаясь скорого ареста, герой говорит жене: «… дела русского народа плохи. Перед нашею свадьбою я говорил тебе и сам думал, что говорю пустяки. Но чем дальше идет время, тем виднее, что надобно было тогда предупредить тебя. Я не жду пока ровно ничего неприятного тебе. Но не могу не видеть, что через несколько времени…» (Чернышевский 1939–1953: XIII, 70). Не смешно озорничает в романе эпизодический персонаж, студент Миронов, у которого «всегда была охота дурачиться» (Там же: 87). Красавица Савелова кормит персиком омерзительного графа Чаплина, завлекая влиятельного гостя по просьбе мужа-карьериста (Там же: 173).

4–139

Преподавая словесность в тамошней гимназии, он показал себя учителем крайне симпатичным: в неписанной классификации, быстро и точно применяемой школьниками к наставнику, он причтен был к типу нервного, рассеянного добряка, легко вспыхивающего, легко отвлекаемого в сторону – и сразу попадающегося в мягкие лапы классному виртуозу (в данном случае Фиолетову-младшему)… – Чернышевский преподавал русскую литературу в саратовской гимназии с апреля 1851-го по начало мая 1853 года. Судя по воспоминаниям современников, ему удалось внести новый дух в гимназическую рутину, и ученики «чтили и уважали [его] как добрейшего человека и полезного учителя» (Воронов 1909: 343). Один из учеников, М. А. Воронов (1840–1873), еще в 1861 году, не называя Чернышевского по имени, писал о нем в автобиографической повести «Мое детство»: «С какой радостью мы встречали всегда этого человека и с каким нетерпением ожидали его речи, всегда тихой, нежной и ласковой, если он передавал нам какие-нибудь научные сведения» (Время. 1861. Т. V. № 9. С. 72; Стеклов 1928: I, 98).

Александр Феолетов < sic!> был соучеником Чернышевского по саратовской семинарии (Ляцкий 1908a: 66, примеч. 3). Его младший брат, по всей вероятности, лицо вымышленное, так как в известных нам источниках не упоминается.

4–140

… Николай Гаврилович сразу загорается, подходит к доске и, кроша мел, чертит план залы заседаний Конвента <… > а затем, все больше воодушевляясь, указывает и места, где члены каждой партии сидели. –  Источник эпизода – воспоминания саратовского приятеля Чернышевского Е. А. Белова, рассказавшего, как однажды, отвечая на какой-то заданный учениками вопрос, он «увлекся, разговорился, нарисовал план залы заседаний Конвента, обрисовал партии, указал места, где члены каждой партии сидели, и т. д.» (Стеклов 1928: I, 97, примеч. 3; НГЧ: 146).

4–141

Сохранился <… > рассказ о том, как на похоронах матери, едва спущен был гроб, он закурил папироску и ушел под ручку с Ольгой Сократовной, с которой спустя десять дней обвенчался. –  Эти «обывательские пересуды», сообщенные П. Л. Юдиным, упомянуты Стекловым (Юдин 1905: 884; Стеклов 1928: I, 121–122).

4–142

Но саратовские гимназисты постарше увлекались им; иные из них впоследствии привязались к нему с той восторженной страстью, с которой в эту дидактическую эпоху люди льнули к наставнику, вот-вот готовому стать вождем… – Ср.: [1–90]. Как отмечал А. Н. Пыпин, некоторые из саратовских учеников Чернышевского, «окончив курс, поступили в педагогический институт в Петербурге и явились к нему, когда и сам он <… > переселился в Петербург и окончательно отдался литературе. Эти старые ученики-земляки приходили к нему по воскресеньям <… > и приводили с собой товарищей, которым успели передать свои большие симпатии к прежнему учителю <… > Этот кружок молодых людей, без сомнения, и основал большую популярность Чернышевского в кружках молодежи…» (Пыпин 1910: 89–90).

4–143

… что насчет «словесности», то, по совести говоря, справляться с запятыми он питомцев своих не научил. – Ср.: «… давая ученикам своим широкое общее образование и обогащая их ум политическими сведениями, Чернышевский, по-видимому, мало обращал внимания на требования тогдашней школьной программы, грамматические правила и т. п.» (Там же: 99).

4–144

Когда же погребальное шествие остановилось было у здания саратовской гимназии, чтобы отслужить литию, директор выслал сказать священнику, что это, знаете, нежелательно… — Ср. рассказ М. Н. Пыпина (см.: [4–40]) о похоронах Чернышевского: «… все громче и громче стали раздаваться голоса, чтобы служить литию у гимназии, но директор, очевидно ожидая этого, выслал сказать священнику, что он не желает, чтобы у гимназии служили литию, и священник отказался ее служить» (Чернышевский 1907: 143).

4–145

… его учительство по перемещении в Петербург, где в течение нескольких месяцев 54-го года он преподавал во втором кадетском корпусе. <… > Не очень разговоришься тут о монтаньярах! Как-то была перемена, в одном из классов шумели, дежурный офицер вошел, гаркнул и оставил за собой относительный порядок, а тут шум поднялся в другом классе, куда (перемена кончилась) с портфелем подмышкой входил Чернышевский. Оборотясь к офицеру, он его остановил прикосновением кисти и со сдержанным раздражением сказал, взглянув поверх очков: «А теперь вам сюда нельзя-с». Офицер оскорбился, учитель извиниться не пожелал и вышел в отставку. –  Чернышевский состоял на службе во Втором кадетском корпусе с января 1854 года по 1 мая 1855 года. По воспоминаниям одного из учителей-сослуживцев, «… однажды разыгрался следующий эпизод: была перемена, воспитанники зашумели в одном классе, дежурный офицер (из финляндцев) вошел и водворил в классе порядок; зашумели в другом, между тем уже перемена кончилась и учителя пошли по классам; в шумящий класс, вслед за Чернышевским, который шел туда на лекцию, вошел тот же офицер для водворения порядка; вдруг Н. Г. оборачивается и, останавливая слегка рукою офицера, говорит: „а теперь вам войти сюда нельзя!“ – Это чрезвычайно оскорбило офицера. После окончания классов он принес инспектору и директору жалобу и требовал, чтобы Н. Г. извинился. Тщетно инспектор классов <… > старался склонить Н. Г. к извинению: тот подтверждал справедливость изложения дела со стороны офицера, но наотрез отказался перед обиженным извиниться и подал в отставку» (Смирнов 1889: 451; Ветринский 1923: 112).

Монтаньяры (фр. montagnards) – радикально настроенные депутаты французского Конвента, сторонники Робеспьера.

4–146

Из его рецензии на «Комнатную Магию» Амарантова явствует, что он у себя дома проверил эту увеселительную физику и один из лучших фокусов, а именно «переноску воды в решете», дополнил собственной поправкой… — Имеется в виду рецензия в «Современнике» (1854) на книгу «Комнатная магия, или Увеселительные фокусы и опыты, основанные на физике и химии. Сочинение Г. Ф. Амарантова» (Современник. 1854. Т. XLVII. № 10. Отд. IV. С. 76; Чернышевский 1939–1953: II, 419–420). Набокова могло позабавить дополнение Чернышевского, который установил, что «погружать решето надобно боком, а вынимать не наклоняя на бок».

4–147

Он любил читать календари, отмечая для общего сведения подписчиков «Современника» (1855): гинея – 6 руб. 47 с пол. коп.; североамериканский доллар – 1 руб. 31 коп. серебром; или сообщал, что «между Одессой и Очаковым построены на счет пожертвований телеграфические башни». – Все приведенные здесь сведения содержались в выписках из «Новороссийского календаря на 1856 год, издаваемого от Ришельевского лицея» (Одесса, 1856), напечатанных в библиографическом разделе «Современника» (1856. Т. LVI. № 3. Отд. IV. С. 33–34; Чернышевский 1939–1953: III, 483).

4–148

… мечтал составить «критический словарь идей и фактов» (что напоминает флоберовскую карикатуру, тот «dictionnaire des idées reçues», иронический эпиграф к которому – «большинство всегда право». – Чернышевский выставил бы всерьез). – В письме к жене из Петропавловской крепости от 5 октября 1862 года Чернышевский сообщал ей о задуманных больших трудах, среди которых – многотомный «Критический словарь идей и фактов», где «будут перебраны и разобраны все мысли обо всех важных вещах, и при каждом случае будет указываться истинная точка зрения» (ЛН: II, 412). Этот проект напомнил Набокову незавершенный «Лексикон прописных истин», часть собранной Г. Флобером «коллекции глупостей», которая, по его замыслу, должна была составить второй том «Бувара и Пекюше» (см.: [4–112]). Обычно «Лексикон» печатается с двумя эпиграфами: «Vox populi – vox dei. Sagesse des nations [Глас народа – глас божий. Народная мудрость (фр.)]» и «Il y a à parier que toute idée publique, toute convention reçue, est une sottise, car elle a convenu au plus grand nombre. Chamfort, Maximes [Можно побиться об заклад, что всякая широко распространенная идея, всякая общепринятая условность есть глупость, ибо она принята наибольшим числом людей. Шамфор, Максимы (фр.)]». Набоков спутал эти эпиграфы с объяснением замысла «Лексикона прописных истин» в письме Флобера к Луизе Коле от 17 декабря 1852 года: «… я возвращаюсь к старой своей идее, к „Лексикону прописных истин“ (ты знаешь, что это такое?). Особенно увлекает меня предисловие; а задумано оно так (предполагается целая книга), что никакой закон не сможет ко мне придраться, несмотря на то, что я решительно на все нападаю. Это произведение должно быть историческим прославлением всего общепринятого; я покажу, что большинство всегда право, а меньшинство ошибается. Великих людей я выставлю на посмешище глупцам, мучеников предам палачам, и все это сделаю стилистически преувеличенно, осложненно. Так, в отношении литературы я установлю, – это нетрудно, – что посредственные произведения, как самые доступные, являются наиболее законными, а потому все оригинальное должно быть с позором изгнано, ибо оно опасно, нелепо и пр. Такая апология человеческой низости во всех ее проявлениях, от начала до конца ироническая и вопящая, пересыпанная цитатами, доказательствами (от противного) и страшными примерами (это сделать легко), имеет целью покончить со всякими эксцентричностями» (Флобер 1956: V, 83).

4–149

… познакомившись за год до смерти со словарем Брокгауза <… > он возжаждал Брокгауза перевести (а то «напихают туда всякой дряни, вроде мелких немецких художников»), почитал такой труд венцом своей жизни; оказалось, что и это уже предпринято. –  Неточность. Десятое издание немецкого энциклопедического словаря Брокгауза было у Чернышевского в Сибири (ЛН: II, 548), а осенью 1884 года в Астрахани он заказал и получил новое издание (ЛН: III, 78). В 1888 году, то есть за год до смерти, ему пришла в голову мысль заняться переделкой энциклопедии для русской публики. «У меня есть план огромного издания, которое даст большой доход, – писал он жене; – я хочу заняться переделкою Conversation-Lexicon’a Брокгауза для русской публики, это те 15 больших томов, которые стоят у меня на этажерке. <… > В моей переделке словарь Брокгауза стал бы таков, что следующие (непрерывно выходящие одно за другим) издания немецкого подлинника стали бы переделываемы по моему русскому изданию (ЛН: III, 263). Как сообщил К. М. Федоров, секретарь Чернышевского в Астрахани, издать перевод Брокгауза было его «самой заветной мечтой», и он «был весьма опечален, когда узнал из газет, что Брокгауз сам предпринимает это издание на русском языке». По словам Федорова, Н. Г. говорил одному из своих астраханских знакомых: «Все это хорошо <… > пускай издают, одно только скверно: напихают они туда, с позволения сказать, всякой дряни, в роде, напр., мелких немецких художников, скульпторов и т. д. Ну, а для чего это? Разве это нужно?» (Федоров 1904: 66–67).

4–150

Еще в начале журнального поприща он писал о Лессинге, который родился ровно за сто лет до него и сходство с которым он сам сознавал: «Для таких натур существует служение более милое, нежели служение любимой науке, – это служение развитию своего народа». –  Цитируется работа Чернышевского «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856–1857), в которой автор стремится отождествить себя с немецким просветителем, придавая ему черты своего идеального биографического двойника (Чернышевский 1939–1953: IV, 190; Стеклов 1928: I, 162). Лессинг родился не за сто, а за девяносто девять лет до Чернышевского: 22 января 1729 года.

4–151

Помня, что у Лессинга жена умерла от родов, он боялся за Ольгу Сократовну, о первой беременности которой писал отцу по-латыни, точно так же, как Лессинг, сто лет перед тем, писал по-латыни и своему батюшке. –  Н. Г. сообщил отцу о беременности жены в письме от 21 декабря 1853 года. Соответствующий абзац, действительно, написан по-латыни (ЛН: II, 217). В работе о Лессинге Чернышевский цитировал его письмо к отцу-священнику с длинной латинской вставкой, которая не предназначалась для глаз матери, латынью не владевшей (см.: Чернышевский 1939–1953: IV, 90).

4–152

«Милятятька мой», – гулюкала над первенцем Ольга Сократовна… – В примечании к письму Н. Г. родителям от 16 августа 1854 года говорится, что «милятятькой» Ольга Сократовна называла малютку-сына (ЛН: II, 221).

4–153

Врачи предупреждали, что вторые роды убьют ее. Все же она забеременела вновь, – «как-то по нашим грехам, против моей воли», – писал он, жалуясь и томясь, Некрасову… — В письме Н. Г. от 7 февраля 1857 года: «Вы, может быть, помните, что <… > первые роды [О. С.] были очень трудны <… > Доктора говорили, что это может повториться при вторых родах и иметь следствием смерть. Поэтому я и располагался удовольствоваться одним потомком, – но как-то по грехам нашим – против моей воли, оказалось, что у нас готовится еще дитя» (ЛН: II, 349–350).

4–154

По некоторым сведениям, Чернышевский в пятидесятых годах подумывал о самоубийстве; он будто бы даже пил… — В письме к Некрасову от 5 ноября 1856 года Чернышевский признался: «Скажу даже, что лично для меня личные мои дела имеют более значения, нежели все мировые вопросы: не от мировых вопросов люди топятся, стреляются, делаются пьяницами, – я испытал это…» (ЛН: II, 340). Как заметил в предисловии к книге «Переписка Чернышевского с Некрасовым, Добролюбовым и А. С. Зеленым» Н. К. Пиксанов, из этого письма мы впервые узнаем, что Чернышевский «переживал в 50-х годах настроения самоубийцы и пытался забыться от горя в пьянстве. <… > Есть веские данные думать, что причиной была интимная семейная жизнь, отношения с женой» (Пиксанов 1925: 28, 42).

4–155

… в декабре 58-го она вновь чуть не умерла, производя на свет третьего сына, Мишу. – Неточность. Михаил Чернышевский (1858–1924) родился 7 октября. Извещая об этом отца, Н. Г. писал: «Самые роды были правильны <… > и не сопровождались никакими особенными обстоятельствами» (ЛН: II, 277; письмо от 14 октября 1858 года).

4–156

«Оне умные, образованные, добрые, я вижу, – а я дура, необразованная, злая», – не без надрывчика говорила Ольга Сократовна о родственницах мужа, Пыпиных… — Эти слова Ольги Сократовны о двоюродных сестрах мужа, Евгении Николаевне и Пелагее Николаевне Пыпиных, привел в письме к их брату Александру Николаевичу Пыпину (см.: [4–11]) сам Чернышевский (ЧвС: III, 55).

4–157

… не пощадили «эту истеричку, эту взбалмошную бабенку с нестерпимым характером». –  По-видимому, имеется в виду книга дочери А. Н. Пыпина Веры (1864–1930; в замужестве Ляцкой) «Любовь в жизни Чернышевского. Размышления и воспоминания», в которой изложена точка зрения ее теток на их многолетние «неприятные отношения» с Ольгой Сократовной. В книге подчеркнуты тяжелые свойства характера О. С.: ее неуравновешенность, взбалмошность, истеричность, раздражительность, «болезненное самолюбие и гордость, нетерпимость, черствость и отсутствие доброго отношения к кому-либо» (Пыпина 1923: 120).

4–158

Как она швырялась тарелками! – О скандалах в семье Чернышевского докладывал по начальству тайный агент Третьего отделения, который вел наблюдение за его квартирой: Ольга Сократовна, сообщал он 27 января 1862 года, «постоянно ссорится с мужем, раздражая еще более и без того уже желчный его характер. Между супругами бывают иногда весьма неприличные сцены, оканчивающиеся низкой бранью» (Шилов 1926:109).

4–159

А эта страсть к перемене мест… Эти диковинные недомогания… – Как пишет В. А. Пыпина, после ареста Чернышевского Ольга Сократовна «стала рассеивать себя непрерывными странствиями, появляясь в Петербурге на неделю, полторы, случалось <… > всего на два-три дня; повидается с Николаем Гавриловичем и снова ускачет либо в Москву, либо в Нижний» (Пыпина 1923: 60). То же продолжалось и в годы его каторги и ссылки: «Она искала рассеяния, переезжала с места на место, развлекала себя случайными встречами…» (Там же: 82). При этом Ольга Сократовна постоянно жаловалась на расстроенное здоровье, утверждала, что у нее чахотка, хотя на самом деле это были лишь «припадки истерики» (Там же: 54, 57).

4–160

Старухой она любила вспоминать, как в Павловске <… > перегоняла вел. кн. Константина, откидывая вдруг синюю вуаль и его поражая огненным взглядом… — Набоков следует за рассказом В. А. Пыпиной о ее разговорах с Ольгой Сократовной в Павловске в середине 1880-х годов: «Ольга Сократовна предалась отдаленным воспоминаниям: как сиживала она здесь, окруженная молодежью, как перегонялась на рысаке с великим князем Константином Николаевичем, закутав лицо вуалью, иногда опуская ее, чтобы поразить огненным взглядом, как он был заинтригован, как многие мужчины ее любили» (Там же: 105). Добавленная деталь – синий цвет вуали О. С. – для Набокова, по-видимому, ассоциировалась с образом мадам Бовари, чье лицо закрыто синей вуалью во время конной прогулки с Родольфом, заканчивающейся ее грехопадением. В лекциях о «Мадам Бовари» Набоков заметил, что в этой сцене длинная синяя вуаль героини есть «своего, змеистого, рода действующее лицо», и процитировал следующую фразу: «Пройдя шагов сто, она снова остановилась, сквозь вуаль, наискось падавшую с ее мужской шляпы на бедро, лицо ее виднелось в синеватой прозрачности; оно как бы плавало под лазурными волнами» (Nabokov 1982a: 162; Флобер 1956: I, 160).

4–161

… или как изменяла мужу с польским эмигрантом Савицким, человеком, славившимся длиной усов: «Канашечка-то знал… Мы с Иваном Федоровичем в алькове, а он пишет себе у окна». –  Цитируются слова Ольги Сократовны в передаче В. А. Пыпиной. Ср.: «… вот Иван Федорович (Савицкий, польский эмигрант, Stella) ловко вел свои дела, никому и в голову не приходило, что он мой любовник… Канашечка-то знал: мы с Иваном Федоровичем в алькове, а он пишет себе у окна» (Пыпина 1923: 105). И. Ф. Савицкий (1831–1911) – отставной полковник Генерального штаба, участвовал в революционном движении под псевдонимом Стелла, командовал повстанческим отрядом в Галиции.

4–162

Вечера у Чернышевской бывали особенно оживлены присутствием ватаги студентов-кавказцев. Николай Гаврилович почти никогда к ним не выходил. Раз, накануне Нового года, грузины, во главе с гогочущим Гогоберидзе, ворвались в его кабинет, вытащили его, Ольга Сократовна накинула на него мантилью и заставила плясать. –  По воспоминаниям Н. Я. Николадзе, студенты-грузины, «великовозрастные красавцы», бывали в доме Чернышевских каждый вечер (НГЧ: 243–245). Стеклов приводит воспоминания одного из них, Я. П. Исарлова, сообщенные в очерке Г. М. Туманова «Н. Г. Чернышевский и кавказцы»: «Некоторых из нас общительность и радушие, которые мы встречали в семье Чернышевских, сильно привлекали на вечера, экспромтом устраивавшиеся в этом доме. <… > Сам Чернышевский очень редко выходил к нам. Только один раз, накануне нового года, мы во главе с Ольгой Сократовной ворвались в его кабинет и вытащили его на наш импровизированный костюмированный вечер. На него Ольга Сократовна накинула дамский костюм и усиленно привлекала к танцам. <… > В числе посещавших дом Чернышевского кавказцев я помню Н. Я. Николадзе <… > Г. Е. Церетели и Н. В. Гогоберидзе <… > Д. В. Гогоберидзе <… > Еджубова и др.» (Стеклов 1928: II, 213–214). Фамилия Гогоберидзе, скорее всего, привлекла внимание Набокова созвучием с эпитетом «гогочущий».

4–162а

В «Прологе» (и отчасти в «Что делать?») нас умиляет попытка автора реабилитировать жену. Любовников нет, есть только благоговейные поклонники; нет и той дешевой игривости, которая заставляла «мущинок» (как она, увы, выражалась) принимать ее за женщину еще более доступную, чем была она в действительности, а есть только жизнерадостность остроумной красавицы. <… > В «Прологе» студент Миронов, чтобы мистифицировать приятеля, сказал, что Волгина вдова. Это ее так расстроило, что она заплакала <… > Из типографии Волгин забежал в оперу и тщательно стал осматривать в бинокль сперва одну сторону зала, потом другую; вот остановился, – и слезы нежности потекли из-под стекол. – Упомянутые здесь эпизоды автобиографического романа «Пролог» (см.: [4–138]) переданы Набоковым верно. Ср.: Чернышевский 1939–1953: XIII, 85–88, 73. Стеклов тоже обращает внимание на сцену, в которой жена Волгина (то есть Ольга Сократовна) «плачет при мысли, что она – вдова при живом муже», и добавляет: «Но есть основания полагать, что Чернышевский и здесь идеализировал свою „милую голубку“…» (Стеклов 1928: I, 123). Кроме того, он приводит следующий рассказ Ольги Сократовны, сообщенный А. А. Лебедевым (который, правда, из деликатности называет рассказчицу не женой, а родственницей Н. Г.): «Придешь, бывало с гулянья и примешься ему рассказывать, с кем я гуляла, что говорила, как заставляла в себя влюбляться. Бывало и стыдно, а все говоришь; не скрываешь, кем увлекалась… Я любила красивых мущин < sic!>, с которыми весело проводила время» (Там же: 124). По-видимому, по ошибке напечатанное через «щ» слово «мужчин» (в источнике через «жч» [Лебедев 1912b: 304]) дало основание Набокову приписать О. С. вульгарное словоупотребление.

4–163

Итак: 10 мая 55-го года Чернышевский защищал в университете уже знакомую нам диссертацию <… > На этом публичном диспуте было в первый раз провозглашено «умственное направление шестидесятых годов», как потом вспоминал старик Шелгунов <… > отмечая, что Плетнев не был тронут речью молодого ученого, не угадал таланта… Слушатели зато были в восхищении. Народу навалило так много, что стояли на окнах. –  О диссертации Чернышевского см. также: [4–83]. Николай Васильевич Шелгунов (1824–1891), публицист, сотрудник «Современника», причастный к революционным конспирациям, в мемуарном очерке «Из прошлого и настоящего» (1884–1885) вспоминал: «Умственное направление шестидесятых годов было провозглашено в 1855 году на публичном диспуте в Петербургском университете. Я говорю о публичной защите Чернышевским его диссертации… Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах. <… > Это была целая проповедь гуманизма, целое откровение любви к человечеству, на служение которому призывалось искусство. Вот в чем заключалась влекущая сила этого нового слова, приведшего в восторг всех, кто был на диспуте, но не тронувшего только Плетнева и заседавших с ним профессоров. Плетнев, гордившийся тем, что он угадывал и поощрял новые таланты, тут не угадал и не прозрел ничего…» (Шелгунов 1967: 192, 195). Известный критик и поэт, друг Пушкина Петр Александрович Плетнев (1792–1865) председательствовал на защите диссертации Чернышевского, так как был в то время ректором Петербургского университета.

4–164

«Налетели, как мухи на падаль», – фыркал Тургенев, который, должно быть, чувствовал себя задетым в качестве «поклонника прекрасного»… – Мистификация. Тургенев ничего не говорил о защите диссертации Чернышевского, так как весь май 1855 года он провел вдали от Петербурга, в своем имении Спасское, и узнал о ней из письма П. В. Анненкова, сообщавшего: «Чернышевский написал книгу для магистра себе: об эстетическом отношении искусства к действительности на подобие Руссо: о вреде просвещения. Не дурно и нелепостями играет очень ловко. Замечательно, что он защитил бесполезность науки и ничтожество искусства в Университете» (Анненков 2005: 44). Диссертацию, которая возмутила его до глубины души, Тургенев прочел только в начале июля. Это «гадкая книга», «мерзость и наглость неслыханная», «поганая мертвечина» и т. п., – писал он в это время друзьям (Тургенев 1978–2014. Письма: III, 28, 40, 44, 46; см. также ниже: [4–249], [4–253]). Главное обвинение против нее Тургенев сформулировал так: в глазах Чернышевского «искусство есть, как он сам выражается, только суррогат действительности, жизни – и в сущности годится только для людей незрелых. Как ни вертись, эта мысль у него лежит в основании всего. А это, по-моему, вздор. – В действительности нет шекспировского Гамлета – или, пожалуй, он есть – да Шекспир открыл его – и сделал достоянием общим. Чернышевский много берет на себя, если он воображает, что может сам всегда дойти до этого сердца жизни…» (Там же: 49).

«Поклонником прекрасного» Тургенев был назван в некрологическом очерке немецкого критика Юлиана Шмидта (Julian Schmidt, 1818–1886), написанном для русской печати. Ср.: «Тургенев чуждается безобразного и старается его избегать; но где приходится избегать его, он поступает с необыкновенной осторожностью, он поклонник прекрасного даже там, где рисует безобразное» (О Тургеневе 1884: 14; О Тургеневе 1918: 216).

4–165

«Прекрасное есть жизнь. Милое нам есть прекрасное; жизнь нам мила в добрых своих проявлениях…» – Набоков излагает центральные тезисы диссертации Чернышевского по Волынскому, который сформулировал их следующим образом: «В самом деле, что такое прекрасное? Прекрасно то, что мило, дорого каждому человеку. Прекрасное есть что-то милое, дорогое нашему сердцу, способное принимать самые разнообразные формы, ибо виды прекрасного бесконечны. Но что милее и дороже всего нашему сердцу? „Самое общее из того, что мило человеку и самое милое ему на свете – жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он… “ Итак, прекрасное есть жизнь» (Волынский 1896: 745; ср.: Чернышевский 1939–1953: II, 10).

4–166

«… Говорите же о жизни, и только о жизни, – (так продолжает этот звук, столь охотно воспринятый акустикой века), – а если человеки не живут по-человечески, – что ж, учите их жить, живописуйте им портреты жизни примерных людей и благоустроенных обществ». – Сокращенная цитата из «Воспоминаний» Шелгунова (см.: [4–163]), где апологетически изложены основные идеи диссертации Чернышевского, дающие, по мнению автора, четкие указания для художников слова: «Говорите о жизни, и только о жизни, – возвестил им один из лучших представителей своего времени, – отражайте действительность, а если люди не живут по-человечески, учите их жить, рисуйте им картины жизни хороших людей и благоустроенных обществ» (Шелгунов 1967: 195).

4–167

Искусство, таким образом, есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни, точно так же как «гравюра в художественном отношении гораздо хуже картины», с которой она снята… – По Чернышевскому, цель и значение произведений искусства – служить «суррогатом» действительности. «Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой она снята… Гравюра не лучше картины, с которой снята, она гораздо хуже этой картины в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигнет красоты или величия действительности» (Чернышевский 1939–1953: II, 79). Кроме того, «очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее» (Там же: 87).

4–168

«Единственное, впрочем <… > чем поэзия может стоять выше действительности, это украшение событий прибавкой эффектных аксессуаров и согласованием характера описываемых лиц с теми событиями, в которых они участвуют». – Не вполне точная цитата из диссертации Чернышевского. Ср.: «… поэтические произведения далеко уступают действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности – украшение события прибавкою эффектных аксессуаров и соглашение характеров лиц с теми событиями, в которых они участвуют» (Чернышевский 1906: X: 2, 142; Стеклов 1928: I, 324–325; в другой редакции: Чернышевский 1939–1953: II, 69).

4–169

… точно так же, как двадцать лет спустя Гаршин видел «чистого художника» в Семирадском (!) … – Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902) – живописец салонно-академической школы, автор огромных полотен на классические, исторические и библейские сюжеты. В контексте эстетических войн 1870–1890-х годов между реалистами-передвижниками и сторонниками «чистого искусства» его считали виднейшим представителем последнего. Писатель В. М. Гаршин, выступавший в печати и как художественный критик, был приверженцем социально ориентированного реализма в изобразительном искусстве. В статье «Новая картина Семирадского „Светочи христианства“» (1877) он попытался выявить, вопреки авторскому замыслу, обличительную тенденцию в некоторых исторических фигурах на полотне, подвергнув критике все произведение в целом: «Вы видите перед собою какую-то яркую, пеструю путаницу мраморов и человеческих фигур, путаницу с резкими пятнами, огненными, черными, перламутровыми, золотыми» (Гаршин 1910: 408).

4–170

… другой лагерь, лагерь «художников», – Дружинин с его педантизмом и дурного тона небесностью, Тургенев с его чересчур стройными видениями и злоупотреблением Италией, – часто давал врагу как раз ту вербную халву, которую легко было хаять. –  Претензии к итальянским и мистическим мотивам в повестях Тургенева («Призраки», «Вешние воды», «Песнь торжествующей любви») Набоков эксплицировал в лекциях для американских студентов: «Когда он [Тургенев] лезет из кожи вон, пытаясь отыскать прекрасное за пределами старинных русских парков, то увязает в неприятной слащавости. Его мистика с ее пластичной живописностью не обходится без благовоний, плавающих туманов, старых портретов, которые в любой момент могут ожить, мраморных столпов и прочих параферналий. От его призраков вас не продирает мороз по коже, или, вернее, продирает, но не в ту сторону. Описывая прекрасное, он старается изо всех сил: роскошь для него – это „золото, хрусталь, шелк, алмазы, цветы, фонтаны“ ; обвитые кое-где цветами, но в остальных местах едва прикрытые романтические девы поют какие-то гимны в лодках, а другие девицы с тигровыми шкурами и золотыми кубками, полагающимися им по роду занятий, в это время резвятся на берегу» (Nabokov 1982b: 70).

Товарищ и единомышленник Тургенева, А. В. Дружинин (1824–1864) был одним из главных оппонентов Чернышевского и Добролюбова, критиковавшим их с позиций «искусства для искусства». Поссорившись с ними и уйдя из «Современника», он пытался объединить вокруг себя враждебных им писателей, чтобы противодействовать, по его словам, «всем нынешним неистовствам и безобразиям» (Стеклов 1928: II, 18–19). Автор нескольких повестей и романов, он больше известен как журнальный фельетонист и литературный критик. Над педантизмом его фельетонов, печатавшихся под общим названием «Письма иногороднего подписчика в редакцию „Современника“» (1849–1854), насмехался Достоевский, который, переименовав их в «Переписчика», сделал любимым чтением Фомы Опискина, героя повести «Село Степанчиково и его обитатели». В ответ на слова собеседника о «Переписчике» («Да, но он педант») Фома отвечает: «Педант, педант, не спорю; но милый педант, но грациозный педант! Конечно, ни одна из идей его не выдержит основательной критики; но увлекаешься легкостью! Пустослов – согласен; но милый пустослов, но грациозный пустослов!» (Достоевский 1972–1990: III, 70).

Под «дурного рода небесностью» Набоков, вероятно, имеет в виду идеалистические представления Дружинина о поэзии и, шире, искусстве как о мире, «своеобразном до крайности» и «не имеющем ровно ничего общего с законами простого, прозаического мира». Согласно Дружинину, поэт, «сын неба», «живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе» (Дружинин 1865: 312, 214). Так, Татьяна Ларина для него – это «пленительное поэтическое создание», которое «стоит в дивном свете, посреди лазури небесной» (Там же: 318). Набоков отталкивается от оценки Волынского, писавшего: «Дружинин борется за свободное, чистое искусство самыми слабыми средствами. Ему представляется, что, только освободившись от жизни, поэзия может подняться на подобающую ей высоту, и вот он ратует за искусство против жизни, не видя, что его полная свобода заключалась бы в победе над жизнью, в подчинении жизни своим высшим целям и стремлениям» (Волынский 1896: 26).

Вербная халва – двуязычный каламбур. С одной стороны, подразумевается популярное лакомство, которое продавали на праздничных базарах во время вербной недели. Халва упоминается во многих описаниях таких базаров в Петербурге. См., например, в стихотворении Саши Черного «На вербе» (1909; «Шаткие лари, сколоченные наскоро, / Холерного вида пряники и халва, / Грязь под ногами хлюпает так ласково, / И на плечах болтается чужая голова» – Черный 1996: I, 68); в воспоминаниях М. В. Добужинского («Среди невообразимой толкотни и выкриков продавали пучки верб и вербных херувимов <… > и было бесконечное количество всяких восточных лакомств, больше всего рахат-лукума, халвы и нуги» – Добужинский 1987: 20); в очерке Сергея Горного «Вербное»: «И в соседнем киоске – остановитесь. Посмотрите, какая халва. Главное, каким пластом нарезана. Огромный нож так вкусно и ясно взрезал плоскость. Попросите отрезать фунтик (ореховой, ванильной, шоколадной – все равно какой, и послушайте, как ровно и вкусно – хр, хр – входит нож). Потом пласт отвалится. На бумажку его подхватили. Завернули. Подали» (Горный 1927: 153–154).

С другой стороны, контекст заставляет переосмыслить прилагательное «вербная» как производное от лат. verbum (слово; мн.ч. verba), то есть словесная, вербальная (ср. англ., фр. и нем. verbal).

4–171

Критикуя на страницах «Отечественных Записок» (54-й год) какой-то справочный словарь, он приводит список статей, по его мнению слишком длинных: Лабиринт, Лавр, Ланкло… – Имеется в виду рецензия на седьмой том «Справочного энциклопедического словаря» под редакцией А. В. Старчевского (Отечественные записки. 1854. Т. 94. № 6. Отд. IV. С. 121–134; Чернышевский 1939–1953: II, 345–358).

4–172

«Иллюминации… Конфеты, сыплющиеся на улицы с аэростатов <… > колоссальные бонбоньерки, спускающиеся на парашютах…» <… > «Кровати из розового дерева… шкапы с пружинами и выдвижными зеркалами… штофные обои!.. А там бедный труженик…» <… > «Мудрено ли, что при хорошенькой наружности швея, ослабляя мало-помалу свои нравственные правила… Мудрено ли, что, променяв дешевую, сто раз мытую кисею на алансонские кружева и бессонные ночи за тусклым огарком и работой на бессонные ночи в оперном маскараде или загородной оргии, она… несясь…» – монтаж фрагментов (с некоторыми изменениями, перестановками и сокращениями) из «Заграничных известий», помещенных в № 7 «Современника» за 1856 год: «… праздники и иллюминации, сопровождавшие крестины, чудеса роскоши <… > конфекты, сыпавшиеся на улицы с аэростатов, как из рогов изобилия, колоссальные бонбоньерки, спускавшиеся на парашютах, – весь этот шум и гам ликующей столицы <… > тем сильнее дали заметить другую сторону медали <… > Между тем <… > роскошь усиливается в Париже до невероятных размеров. <… > Кровати из розового дерева, разукрашенные бронзой, фарфором, камеями, эмалью; шкапы с пружинами и выдвижными зеркалами, которые со всех сторон отражают в себе одевающуюся даму <… > – все это <… > наводит на печальную мысль о <… > постоянных лишениях, с которыми соединена судьба честного труженика. Потому-то люди <… > рискуют <… > семейным счастьем, о котором не может быть и речи, когда штофные обои и эластичные рессоры фаэтона считаются первым условием разумных и сердечных наслаждений. <… > Мудрено ли, что, при хорошенькой наружности, швея, ослабляя мало помалу свои нравственные правила, меняет чердак на уютный и комфортабельный апартамент <… > – мудрено ли, что, променяв дешевую, сто раз мытую кисею на алансонские кружева и бессонные ночи за тусклым огарком и работой на бессонные ночи в оперном маскараде или загородной оргии, она свыкается со своим новым положением и, несясь в щегольском фаэтоне на модное гулянье, окидывает скромных гризеток <… > презрительными взглядами…» (Чернышевский 1939–1953: III, 730–732).

4–173

… и, подумавши, он разгромил поэта Никитина <… > за то, что он, воронежский житель, не имел ровно никакого права писать о мраморах и парусах… — Рецензия Чернышевского на сборник стихотворений И. С. Никитина была опубликована в № 4 «Современника» за 1856 год, то есть до процитированных выше «Заграничных известий». По оценке критика, в «целой книге г. Никитина нет ни одной пьесы, которая обнаружила бы в авторе талант или, по крайней мере, поэтическое чувство». Процитировав стихотворения «Мрамор» («Недвижимый мрамор в пустыне глухой…») – о скульпторе, под «творческой рукой» которого ожил камень, и «На западе солнце пылает…», где есть образ одинокого корабля, чьи паруса «как крылья шумят», Чернышевский иронически заметил: «… мы не знали до сих пор, что для воронежских жителей „условиями, сопровождающими детство“, бывают корабли, колеблющиеся в гавани, морские бури <… > и созерцание дивных созданий ваяния. Итак, Воронеж есть Рим и вместе Неаполь» (Там же: III, 498–499).

4–174

Немецкий педагог Кампе <… > говаривал: «Выпрясть пфунт шерсти полезнее, нежели написать том стихоф». –  Афоризм, приписываемый Иоахиму-Генриху Кампе (Joahim Heinrich Campe, 1746–1818), немецкому педагогу и детскому писателю, автору дидактического переложения «Робинзона» и других назидательных сочинений, приведен в статье Чернышевского «О поэзии. Сочинение Аристотеля» (Там же: II, 369). По всей вероятности, Чернышевский нашел его в «Истории нашего времени» («Geschichte unserer Zeit») немецкого историка К. А. Менцеля (Karl Adolf Menzel, 1784–1855), которая обычно печаталась как дополнительные тома XI и XII «Всемирной истории» К. Ф. Беккера (Karl Friedrich Becker, 1777–1806). Менцель передает слова Кампе несколько иначе: «Campe hielt es für verdienstlicher ein Pfund Wolle zu spinnen, als einen Band Gedichte, auch gute, drucken zu lassen [Кампе полагает, что выпрясть фунт шерсти – это бóльшая заслуга, чем издать том стихов, пусть даже хороших (нем.)]» (Becker 1827: 75).

4–175

… мы <… > досадуем на поэта <… > который лучше бы ничего не делал, а занимается вырезыванием пустячков «из очень милой цветной бумаги». – Цитата из рецензии Чернышевского на роман У. Теккерея «Ньюкомы» (Современник. 1857. Т. 61. № 2. Отд. IV. С. 41; Чернышевский 1939–1953: I, 520).

4–176

Пойми, штукарь, пойми, арабесник, что «сила искусства есть сила общих мест» и больше ничего. Для критики «всего интереснее, какое воззрение выразилось в произведении писателя». – Цитируются диссертация Чернышевского (Там же: II, 75) и – не вполне точно – его «Заметки о журналах» (ср.: «Дудышкин очень справедливо считает интереснейшим для критика вопрос о том, какое воззрение на жизнь выразилось в произведении писателя» [Там же: IV, 696]).

Штукарь (по Далю, искусник, мастер, хитрый выдумщик; фокусник, фигляр, скоморох или шут) – слово из лексикона Чернышевского, который в отрицательной рецензии на роман А. Ф. Вельтмана «Чудодей» (1856) назвал «штукарем» его главного героя Даянова (Там же: 510, 511).

Арабесник – неологизм Набокова в значении «создатель арабесок». Для Чернышевского арабеска – это бессодержательное и бесполезное произведение искусства. Ср. в его рецензии на роман Теккерея «Ньюкомы»: «Если бы Рафаэль писал только арабески, птичек и цветки – в этих арабесках, птичках и цветках был бы виден огромный талант, – но скажите, останавливались ли бы в благоговении перед этими цветками и птичками, возвышало ли бы, очищало ли бы вашу душу рассматривание этих безделушек?» (Там же: 521).

4–177

… Чернышевский полагал, что ценность произведения есть понятие не качества, а количества и что «если бы кто-нибудь захотел в каком-нибудь жалком, забытом романе с вниманием ловить все проблески наблюдательности, он собрал бы довольно много строк, которые по достоинству ничем не отличаются от строк, из которых составляются страницы произведений, восхищающих нас». – Цитируется статья Чернышевского о сочинениях Пушкина в издании П. В. Анненкова (Там же: 465). «В чем заключается самое поразительное отличие гениальных произведений от дюжинных? – вопрошал Чернышевский. – Только в том, что «красоты», если употреблять старинное выражение, составляют в гениальном произведении сплошной ряд страниц, а не разведены пустословием бесцветных общих мест» (Там же).

4–178

«Довольно взглянуть на мелочные изделия парижской промышленности, на изящную бронзу, фарфор, деревянные изделия, чтобы понять, как невозможно провести теперь границу между художественным и нехудожественным произведением»… – Цитата (с неотмеченными купюрами) из анонимной статьи «Литературная собственность (Фантазия)» (Современник. 1862. Т. XCII. № 3. Отд. I. С. 229), которая была приписана Чернышевскому в полном собрании его сочинений, вышедшем в 1905–1906 годах (Чернышевский 1906: IX, 163). Впоследствии выяснилось, что автором статьи был Н. В. Шелгунов (см. о нем выше: [4–163]). Этот источник выявлен А. В. Вдовиным (см.: Вдовин 2009; ср.: [4–308]).

4–179

… всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало. –  Как указала И. А. Паперно (Паперно 1997: 492–494), «понятия „ход коня“ и „сдвиг“ отсылают к русскому формализму» и в частности к сборнику статей Виктора Шкловского «Ход коня» (М.; Берлин, 1923). Объясняя заглавие книги, Шкловский писал в предисловии к ней: «Конь ходит боком, вот так: [приложена диаграмма шахматной доски]. Много причин странности коня и главная из них – условность искусства <… > Я пишу об условности искусства. Вторая причина в том, что конь не свободен – он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена» (Шкловский 1990: 66). Эту максиму взяли на вооружение молодые берлинские поэты-авангардисты из группы «4+1», выпустившие в 1924 году сборник «Мост на ветру». В их манифесте, написанном прозаиком Владимиром Сосинским, говорилось: «Наш учитель в шахматы, Виктор Шкловский, указал нам на гениальный ход коня. Мы ходим боком» (цит. по: Сосинский 2002: 62). Книгу Шкловского вспомнил и Ю. Фельзен в рецензии на занятный роман Л. Борисова со сходным заглавием «Ход конем»: «… это совпадение, вероятно, не случайно. Виктор Шкловский, как известно, считает себя „изобретателем“ формального метода, верным насадителем его в русской критике и истории литературы. В книге Леонида Борисова преобладает в высшей мере композиционный „формальный“ элемент, и само заглавие определяется не содержанием романа, а методом, каким он написан» (Звено. 1928. № 2. С. 109; цит. по: Фельзен 2012: 270). Набоков, как ему было свойственно, присвоил и переосмыслил чужую метафору: у него она подразумевает не столько отношение искусства к реальности и не эволюционные скачки в искусстве (то, что Шкловский иначе называл наследованием «от дяди к племяннику»), а индивидуальные художественные открытия.

О метафоре «сдвиг зеркала» см.: [1–8].

4–180

… розовый плащ тореадорши на картинке Манэ больше раздражал буржуазного быка, чем если бы он был красным. –  Имеется в виду картина французского художника Эдуара Мане «Мадемуазель В. в костюме матадора» («Mademoiselle V. en costume d’espada», 1862), которая в свое время шокировала зрителей не меньше, чем его знаменитый «Завтрак на траве». Мулета в руках у натурщицы действительно розового, а не ожидаемого красного цвета. Картина была отвергнута жюри парижского Салона 1863 года и выставлена в так называемом Салоне отверженных.

4–181

… Чернышевский <… > приходил в бешенство от «возведения сапог в квадраты», от «извлечения кубических корней из голенищ». – Рассуждая в письме к сыновьям о неевклидовой геометрии, в которой он ничего не понял, Чернышевский назвал ее белибердой, глупостью, бессмыслицей, «диким невежественным фантазерством». Все авторитетные математики нашего времени, Гельмгольц, Бельтрами, Риман и др., – негодовал он, – «возводят сапоги в квадрат, извлекают кубические корни из голенищ и из ваксы, потому все совершенно благосклонны <… > ко всему дурацки-бессмысленному» (ЛН: II, 497; 8 марта 1878 года).

4–182

«Лобачевского знала вся Казань, – писал он из Сибири сыновьям, – вся Казань единодушно говорила, что он круглый дурак… Что такое „кривизна луча“ или „кривое пространство“? Что такое „геометрия без аксиомы параллельных линий“? Можно ли писать по-русски без глаголов? – Можно для шутки. „Шелест, робкое дыханье, трели соловья“. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали до боли в боках»… – цитируется и перифразируется то же письмо Чернышевского о современной математике, что и выше. Более всего Н. Г. возмутили работы «урода» Бельтрами о «кривых пространствах» и ссылки Гельмгольца на «предтечу сочинителя кривых пространств, бывшего профессора в Казани, некоего Лобачевского». «Дурак ли от природы Бельтрами, я, разумеется, не знаю, – писал он. – Но каков был ум его предтечи, мне известно. Лобачевского знала вся Казань. Вся Казань единодушно говорила, что он круглый дурак. <… > Это смех и срам, серьезно говорить о вздоре, написанном круглым дураком. Что такое „геометрия без аксиомы параллельных линий“?» (Там же: 494). «Фокусы-покусы» новой математики Чернышевский сравнивает с попытками писать стихи без глаголов. Неточно вспомнив начало безглагольной «пьесы» Фета «Шепот, робкое дыханье…» (1850), он продолжал: «Автор – ее – некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. <… > Я знавал Фета. Он – положительно идиот: идиот, каких мало на свете, но с поэтическим талантом. И ту пьесу без глаголов он написал, как вещь серьезную. Пока помнили Фета, все знали эту дивную пьесу, и когда кто начинал декламировать ее, все <… > принимались хохотать до боли в боках…» (Там же: 492–498).

4–183

… (… в 56-м году, любезничая с Тургеневым <… > он ему писал, «что никакие „Юности“, ни даже стихи Фета <… > не могут настолько опошлить публику, чтобы она не могла…» – далее следует грубый комплимент). – В недатированном письме к И. С. Тургеневу, которое Е. А. Ляцкий отнес к концу 1856 года, Чернышевский писал: «Что касается до публики, поверьте, никакие „Юности“ или „Охоты на Кавказе“, ни даже стихи Фета и статьи о стихах Фета и т. п. не могут настолько опошлить ее, чтобы она не умела отличать людей от… ну, хотя бы от тупцов» (ЛН: II, 358–359).

4–184

Когда однажды, в 55-м году, расписавшись о Пушкине, он захотел дать пример «бессмысленного сочетания слов», то привел мимоходом тут же выдуманное «синий звук» <… > «Научный анализ показывает вздорность таких сочетаний», – писал он, – не зная о физиологическом факте «окрашенного слуха». –  Чернышевский приводит «синий звук» в качестве примера «выражений совершенно бессмысленных» не в статьях о Пушкине, а в работе «Антропологический принцип в философии» (1860). Далее он замечает, что подобных выражений особенно много в психологии, но «научный анализ показывает вздорность их» (Чернышевский 1939–1953: VII, 279–280). Эта глупость Чернышевского должна была особенно возмутить Набокова, так как он сам обладал «окрашенным слухом» (см. об этом: [1–187]).

4–185

… напророчив пробивший через полвека блоковский «звонко-синий час»… — Имеется в виду стихотворение Блока «Осень поздняя. Небо открытое…» (1905) из цикла «Пузыри земли», которое заканчивается так: «Бездыханный покой очарован. / Несказанная боль улеглась. / И над миром, холодом скован, / Пролился звонко-синий час» (Блок 1960–1963: II, 22).

4–186

«Не все ли равно <… > голубоперая щука или щука с голубым пером <… > ибо настоящему мыслителю некогда заниматься этим, особенно если он проводит на народной площади больше времени, чем в своей рабочей комнате». – Перифраза пассажа из работы Н. Г. об анненковском издании Пушкина. Ср.: «… достаточно было бы вспомнить об огромной массе написанного почти каждым из великих писателей, чтобы осязательно увидеть, как мало времени им оставалось на процеживанье сквозь умственный фильтр каждого вылившегося из души выражения, на соображения о том, как лучше написать: щука с голубым пером или голубоперая щука, и хороша ли выйдет картина, если сказать: краезлатые облака. Эсхил, Софокл, Эврипид написали каждый около ста трагедий, Аристотель более пятидесяти комедий, – а все эти люди проводили на народной площади больше времени, нежели в своей рабочей комнате» (Чернышевский 1939–1953: II, 452).

4–187

Щука с голубым пером – отсылка к описанию сельского обеда в стихотворении Державина «Евгению. Жизнь званская» (1807): «Багряна ветчина, зелены щи с желтком, / Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны, / Что смоль, янтарь-икра, и с голубым пером / Там щука пестрая – прекрасны» (Державин 1957: 329).

4–188

… спрашивал он (у радостно соглашавшегося с ним бахмучанского или новомиргородского читателя)… – Бахмучанск – вымышленный топоним, обозначающий провинциальный город (ср. Мухосранск в современном языке); контаминация названий двух уездных городов Донецкого края, Бахмут и Лисичанск, упоминаемых, например, в переписке Чехова. Хотя украинский город Новомиргород с XVIII века существует в действительности, этим топонимом Набоков, скорее всего, хотел напомнить о гоголевском Миргороде как символе провинциальной отсталости и глупости.

4–189

Любовь к общему (к энциклопедии), презрительная ненависть к особому (к монографии) заставляли его упрекать Дарвина в недельности… — Чернышевский неоднократно высмеивал дарвиновскую теорию борьбы за существование в письмах сыновьям из Сибири (см., например: ЧвС: I, 68–72; II, 17–18 и др.).

… Уоллеса в нелепости («… все эти ученые специальности от изучения крылышек бабочек до изучения наречий кафрского языка»). – Цитируется письмо Чернышевского к сыну Михаилу от 1 апреля 1881 года, где английский ученый А. Р. Уоллес (Alfred Russel Wallace, 1823–1913), пришедший независимо от Дарвина к идее эволюции и естественного отбора, назван нелепым (ЧвС: III, 152).

4–190

Разбирая в 55-м году какой-то журнал, он хвалит в нем статьи «Термометрическое состояние земли» и «Русские каменноугольные бассейны», решительно бракуя, как слишком специальную, ту единственную, которую хотелось бы прочесть: «Географическое распространение верблюда». –  Имеется в виду рецензия на третий том «Магазина землеведения и путешествий», издававшегося Н. Г. Фроловым (Современник. 1855. Т. XLIX. № 1. Отд. IV. С. 21–33; Чернышевский 1939–1953: II, 614–624).

4–191

Чрезвычайно знаменательна в отношении ко всему этому попытка Чернышевского доказать («Современник», 56-й г.), что трехдольный размер стиха языку нашему свойственнее, чем двухдольный. Первый (кроме того случая, когда из него составляется благородный, «священный», а потому ненавистный гекзаметр) казался Чернышевскому естественнее, «здоровее» двухдольного, как плохому наезднику галоп кажется «проще» рыси. – Осенью 1854 года Чернышевский написал стиховедческие статьи: «Какие стопы – 2-сложные или 3-сложные – свойственнее русской версификации» и «О гекзаметре», которые были отклонены редакцией «Отечественных записок» и не сохранились (Чернышевская 1953: 101). Основные их положения, которые Набоков более или менее точно передает и подвергает критике, он изложил в двух работах, напечатанных в «Современнике» в 1855 году < sic!>, – во второй статье об анненковском издании Пушкина и в рецензии на сборник «Пропилеи» П. М. Леонтьева (Современник. 1855. Т. L. № 3. Отд. III. С. 1–34; № 4. Отд. III. С. 53–74; Чернышевский 1939–1953: II, 449–476, 544–579). Согласно главному выводу Чернышевского-стиховеда, «трехсложные стопы и гораздо благозвучнее и допускают большее разнообразие размеров, и наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямбы и хорей» (Там же: 472). При этом русскому гекзаметру Чернышевский отказывает в праве на существование, поскольку он представляет собой неестественную смесь дактилей и хореев, «не имеет тех достоинств, какими отличается греческий и совершенно нейдет к системе нашего стихосложения, нарушая коренные требования нашей поэтической речи» (Там же: 553; ср.: [4–18]).

Набоков называет гекзаметр «священным», вспоминая в пику Чернышевскому стих «Гекзаметра священные напевы» из стихотворения Пушкина «Сонет» (1830).

4–192

Сбитый с толку ритмической эмансипацией широко рокочущего некрасовского стиха и кольцовским элементарным анапестом («мужичок»), Чернышевский учуял в трехдольнике что-то демократическое, милое сердцу, «свободное», но и дидактическое, в отличие от аристократизма и антологичности ямба: он полагал, что убеждать следует именно анапестом. – Пристрастие Чернышевского к трехсложным размерам отчасти объясняется тем, что они занимают важное место в метрическом репертуаре двух его любимых поэтов – Кольцова и Некрасова. Так, упомянутое Набоковым хрестоматийное стихотворение А. В. Кольцова «Что ты спишь, мужичок…» (1839), написано двустопным анапестом с мужскими окончаниями. Отстаивая приоритет трехсложных размеров, Чернышевский, не называя Некрасова по имени, апеллировал к его практике: «Не можем не заметить, что у одного из современных русских поэтов – конечно, вовсе не преднамеренно – трехсложные стопы, очевидно, пользуются предпочтительною любовью перед ямбом и хореем» (Там же: 472). Хотя представления Чернышевского (и многих других авторов второй половины XIX – начала ХХ века) о Некрасове как «поэте трехсложников» с точки зрения статистики не вполне верны, ибо их доля составляет у него лишь «чуть больше четверти всех строк» (Гаспаров 1983: 172–173), анапестом и дактилем написаны многие из самых известных и сильных его произведений, благодаря чему трехсложные размеры были окончательно канонизированы русской поэзией.

4–193

… в некрасовском трехдольнике особенно часто слова, попадая на холостую часть стопы, теряют индивидуальность, зато усиливается их сборный ритм: частное приносится в жертву целому. В небольшом стихотворении, например («Надрывается сердце от муки…»), вот сколько слов неударяемых: «плохо», «внемля», «чувству», «в стаде», «птицы», «грохот», – причем слова всё знатные, а не чернь предлогов или союзов, безмолвствующая иногда и в двухдольнике. – Речь идет о так называемых сверхсхемных ударениях на метрически безударных слогах, которые у Некрасова часто начинают анапестический стих. Ср. в упомянутом стихотворении «Надрывается сердце от муки» (1863):

Как можно убедиться, Набоков указал не все случаи сверхсхемных ударений в данном тексте. В английском переводе «Дара» он заменил пример на переведенный им анапестический стих «Волга, Волга, весной многоводной» из «Размышлений у парадного подъезда»: «… as for instance in the anapaestic line „Volga, Vólga, in spríng overflówing“ where the first „Volga“ occupies the two depressions of the first foot: Volga, Vól» (Nabokov 1991b: 241).

Как полагает Набоков, знаменательные односложные и двухсложные слова, попадая на анапестическую анакрузу, теряют ударение (атонируются). Это утверждение противоречит тому, как сверхсхемное ударение в первой стопе анапеста – характерный для Некрасова (и, добавим, Фета) прием – описывалось стиховедением 1920-х годов. Назвав его «внеметрическим отягчением» первого неударного слога, В. М. Жирмунский в работе «Введение в метрику. Теория стиха» (1925) отметил, что такое отягчение «бывает различной силы в зависимости от степени самостоятельности, от смыслового веса соответствующего начального слова» (цит. по: Жирмунский 1975: 48). Приведенные Набоковым «знатные» слова являются самостоятельными и обладают большим смысловым весом; следовательно, они не атонируются, а образуют максимально сильные «отягчения», оставаясь полноударными.

4–194

… любопытно, что в собственных стихах, производившихся им в сибирские ночи, в том страшном трехдольнике, который в самой своей аляповатости отзывает безумием, Чернышевский, словно пародируя и до абсурда доводя некрасовский прием, побил рекорд неударяемости: «в стране гор, в стране роз, равнин полночи дочь» (стихи к жене, 75-й год). – В письме к Ольге Сократовне от 18 марта 1875 года Чернышевский процитировал четверостишие из поздравительной поэмы, которую он писал ко дню ее рождения и от которой, по его словам, «не отказались бы ни Лермонтов, ни Пушкин»: «Волоса и глаза твои черны как ночь; / И сияние солнца во взгляде твоем, / О царица сердец в царстве солнца святом, / В стране гор, стране роз, равнин полночи дочь» (ЧвС: I, 149). Обратив внимание на это четверостишие, В. В. Гиппиус заметил в работе «Чернышевский-стиховед» (1926), что последняя строка «должна была бы убедить Чернышевского, что и трехдольный метр не всегда означает сочетание одного ударного слога с двумя безударными: здесь на 12 слогов приходится вместо нормальных четырех – целых семь ударений» (цит. по: Гиппиус 1966: 294).

4–195

… он не <… > разумел и ямба, самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти; не понимал, наконец, ритма русской прозы; естественно поэтому, что самый метод, им примененный, тут же отомстил ему: в приведенных им отрывках прозы он разделил количество слогов на количество ударений и получил тройку, а не двойку, которую, дескать, получил бы, будь двухдольник приличнее русскому языку; но он не учел главного: пэонов! ибо как раз в приведенных отрывках целые куски фраз звучат наподобие белого стиха, белой кости среди размеров, т. е. именно ямба! – Касаясь проблемы пропущенных ударений (пиррихиев) в двухсложных метрах, Чернышевский заметил: «Если в ямбических и хореических стихах принято разрешение некоторые стопы оставлять без ударений, то это признавалось „вольностью“, которой по мере возможности старались избегать; следовательно, затруднительность размера не отстранялась этим. Кроме того, допускаясь без всяких определенных правил, эта вольность разрушает стройность стиха: в наших так называемых четырехстопных ямбах, собственно читаемых с двумя ударениями как двухстопные стихи (двухстопные пеонические), беспрестанно встречается необходимость считать и три ударения, а иногда и все четыре; этот беспорядок не оскорбляет нас только потому, что слишком привычен нам» (II, 471). Для Набокова, который вслед за Андреем Белым видел в пиррихиях и пеонах (то есть сочетаниях двух ямбических или хореических стоп, на одной из которых пропущено ударение) не беспорядочные «вольности», а основу ритмического рисунка ямбов (см.: [1–66], [3–12], [3–13]), это замечание было абсурдным. Аналогичным образом Набоков подходил и к ритму прозы (см.: [2–32]), и поэтому статистические выкладки Чернышевского, сделанные для проверки того, «в какие стопы всего естественнее должна ложиться русская речь», не показались ему убедительными. Подсчитав количество слогов и количество ударений в трех небольших прозаических отрывках, Чернышевский установил, что одно ударение в них приходится на три слога, и сделал из этого вывод о естественности трехсложных стоп. Его результаты не сильно отличались от тех, которые были получены впоследствии по значительно бóльшим выборкам (см., например, результат Г. А. Шенгели (1923: 20) – 2,68 слога на одно ударение), но сделанные им выводы были оспорены многими исследователями. Как отметил В. В. Гиппиус, «самая крупная ошибка Чернышевского заключалась в том, что подсчет слогов и ударений он произвел только в одном из двух сравниваемых рядов – в прозаическом. Стихотворная речь, по его мнению, в таком просчете не нуждалась, так как в ней взаимоотношение слогов и ударений предопределено метром. На самом деле это, разумеется, не так. Если, воспользовавшись статистическими данными Томашевского (процентное отношение слов разного акцентного типа в „Евгении Онегине“), вычислить отношение числа слов к числу ударений у Пушкина (в „Евгении Онегине“), то окажется, что оно равно 2,6 (на 45 000 слогов – 17 300 ударений), то есть получается цифра, почти совпадающая с цифрой нормального отношения числа слогов к числу ударений в прозе» (Гиппиус 1966: 286). В своей критике Набоков, однако, отталкивался не от этой работы, а от сходных аргументов драматурга и писателя Д. В. Аверкиева, который еще в 1893 году писал: «На беду автора статьи, чистые ямбы и хореи в русских стихах великая редкость; в этом всякий ясно может убедиться, сосчитав число ударений в различной длины стихах. <… > Дело в том, что в русском как литературном, так и в народном творчестве, те стихи, которые принято считать прямо ямбическими или хореическими, весьма редко представляют данный размер в чистом виде, но всегда в соединении с пеонами, или пеанами» (Аверкиев 1907: 278–279; цитаты из Аверкиева и возражения против его понимания структуры ямбического стиха см.: Томашевский 1923: 27–28).

В приведенных Чернышевским прозаических отрывках имеется четыре «куска фразы», которые могут быть прочитаны как белый ямб: «я жил один, знакомых не имел»; «я встретил молодого человека»; «в большом и многолюдном доме / жила мещанка»; «она в двух комнатах подвального этажа» (Чернышевский 1939–1953: II, 470–471).

4–196

Боюсь, что сапожник, заглянувший в мастерскую к Апеллесу, был скверный сапожник. –  Аллюзия на анекдот о прославленном древнегреческом художнике Апеллесе, рассказанный в «Естественной истории» Плиния Старшего (XXXV, 85). Прислушавшись к верному замечанию какого-то сапожника, он исправил на своей картине ошибку в изображении сандалии, но когда сапожник стал критиковать и рисунок ноги, сказал ему: «Ne supra crepidam sutor iudicaret [Сапожник не должен судить выше сандалии (лат.)]». В русской традиции анекдот известен прежде всего по эпиграмме Пушкина «Сапожник (Притча)» (1829): «Картину раз высматривал сапожник / И в обуви ошибку указал; / Взяв тотчас кисть, исправился художник. / Вот, подбочась, сапожник продолжал: / „Мне кажется, лицо немного криво… / А эта грудь не слишком ли нага?“… / Тут Апеллес прервал нетерпеливо: / „Суди, дружок, не свыше сапога!“» (Пушкин 1937–1959: III, 174).

4–197

Так ли глубоки его комментарии к Миллю (в которых он стремился перестроить некоторые теории «сообразно потребностям нового простонародного элемента мысли и жизни»). – Набоков цитирует мемуары Н. В. Рейнгардта, который, в свою очередь, цитировал предисловие Чернышевского к комментированному переводу фрагментов книги Милля «Основы политической экономии» (см.: [3–107]). Ср.: «… он стремился перестроить некоторые теории „сообразно потребностям нового, простонародного элемента мысли и жизни“ (Рейнгардт 1905: 448; Чернышевский 1939–1953: IX, 36).

4–198

… вспоминать промахи в логарифмических расчетах о действии земледельческих усовершенствований на урожай хлеба? – О своих математических ошибках в «Примечаниях к Миллю» Чернышевский упоминает в письме к сыновьям от 21 апреля 1877 года (ЧвС: II, 140–141).

4–199

… зашел знакомый букинист-ходебщик, старый носатый Василий Трофимович <… > под грузом огромного холщового мешка, полного запрещенных и полузапрещенных книг. <… > В то утро он продал Николаю Гавриловичу <… > не разрезанного еще Фейербаха. –  Вспоминая жизнь в Петербурге вместе с Чернышевским в 1850 году, А. Н. Пыпин писал: «Около этого времени в Петербурге… очень широко обращалась эта социалистическая иностранная литература, конечно, строго запрещенная. Я очень хорошо помню особого рода букинистов-ходебщиков – тип, с тех пор исчезнувший… Эти букинисты, с огромным холщовым мешком за плечами, ходили по квартирам известных им любителей подобной литературы <… > и, придя в дом, развязывали свой мешок и выкладывали свой товар: это бывали сплошь запрещенные книги, всего больше французские, а также немецкие. <… > Один такой букинист прихаживал и к нам…» (Пыпин 1910: 68–69; Стеклов 1928: I, 42–43).

Набоков соединяет это воспоминание Пыпина с поздним рассказом Чернышевского о том, как он познакомился с идеями немецкого философа Людвига Фейербаха (1804–1872). В предисловии к предполагавшемуся в 1888 году новому изданию «Эстетических отношений искусства к действительности» Н. Г. писал о себе в третьем лице: «Автор <… > получил возможность <… > употреблять несколько денег на покупку книг в 1846 году. <… > В это время случайным образом попалось желавшему сформировать себе такой образ мысли юноше одно из главных сочинений Фейербаха. Он стал последователем этого мыслителя; и до того времени, когда житейские надобности отвлекли его от ученых занятий, он усердно перечитывал и перечитывал сочинения Фейербаха» (ЛН: I, 145; Чернышевский 1939–1953: II, 121). При этом Набоков игнорирует замечание мемуариста, что Чернышевский «мог тогда приобрести главные сочинения Фейербаха, как помню, в свежих неразрезанных экземплярах», независимо от «ходебщиков» (Пыпин 1910: 69). Как следует из студенческого дневника Чернышевского, до 1850 года из сочинений Фейербаха ему была известна только книга «Происхождение христианства» (1841), которую он получил от своего приятеля А. В. Ханыкова, члена кружка петрашевцев (ЛН: I, 395–401).

Подробности сцены – имя, возраст, внешний облик, поза «ходебщика» – придуманы Набоковым.

4–200

В те годы Андрея Ивановича Фейербаха предпочли Егору Федоровичу Гегелю. –  Обыгрывается шутка В. Г. Белинского из его письма В. П. Боткину от 1 марта 1841 года, где он заявляет о своем отречении от «Егора Федоровича» Гегеля (Белинский 1976–1982: IX, 334–335). Второе имя Фейербаха – Андреас, второе имя его отца – Иоганн. Правильнее, наверное, было бы назвать Фейербаха, по первым именам, Людвигом Павловичем.

4–201

Андрей Иванович находил, что человек отличается от обезьяны только своей точкой зрения… – Афоризм был сформулирован и приписан Фейербаху Г. В. Плехановым в статье «Идеология мещанина нашего времени», напечатанной в том же номере журнала «Современный мир», что и использованная Набоковым статья Ляцкого о молодом Чернышевском (Плеханов 1908a: 117; см.: Ляцкий 1908a). Плеханов в сжатой форме передал мысль Фейербаха, развитую в работе «Против дуализма тела и души, плоти и духа» («Wider den Dualismus von Leib und Seele, Fleisch und Geist», 1846): «Между мозгом человека и обезьяны нет заметной разницы, но как же отличаются друг от друга их череп или лицо. Обезьяне не хватает отнюдь не внутренних условий мышления, не мозга <… > Обезьяна не мыслит, потому что ее мозг имеет неверную точку зрения (falschen Standpunkt); точка зрения определяет все, но точка зрения есть фактор внешний, пространственный» (Feuerbach 1904: 341).

4–202

За ним полвека спустя Ленин опровергал теорию, что «земля есть сочетание человеческих ощущений», тем, что «земля существовала до человека»… — В четвертом разделе первой главы псевдофилософской работы «Материализм и эмпириокритицизм» Ленин высмеивал идеалистические представления Маха и Авенариуса, согласно которым, по его словам, «земля есть комплекс ощущений». «Естествознание положительно утверждает, что земля существовала в таком состоянии, когда ни человека, ни вообще какого бы то ни было живого существа на ней не было и быть не могло, – писал он. – Органическая материя есть явление позднейшее, плод продолжительного развития. Значит, не было ощущающей материи, – не было никаких „комплексов ощущений“, – никакого Я, будто бы „неразрывно“ связанного со средой, по учению Авенариуса» (Ленин 1968: 74–75).

4–203

… к его торговому объявлению: «Мы теперь превращаем кантовскую непознаваемую вещь в себе в вещь для себя посредством органической химии» – серьезно добавлял, что «раз существовал ализарин в каменном угле без нашего ведома, то существуют вещи независимо от нашего познания». –  Во второй главе «Материализма и эмпириокритицизма» Ленин процитировал пассаж из статьи Энгельса «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии», направленный против Канта: «Химические вещества, производимые в телах животных и растений, оставались такими „вещами-в-себе“, пока органическая химия не стала приготовлять их одно за другим; тем самым „вещь-в-себе“ превращалась в „вещь для нас“, как, например, ализарин, красящее вещество марены, которое мы получаем теперь не из корней марены, выращиваемой в поле, а гораздо дешевле и проще из каменноугольного дегтя». Комментарий Ленина к этому рассуждению был примитивен: «Существуют вещи независимо от нашего сознания, независимо от нашего ощущения, вне нас, ибо несомненно, что ализарин существовал вчера в каменноугольном дегте, и так же несомненно, что мы вчера ничего не знали об этом существовании, никаких ощущений от этого ализарина не получали» (Там же: 100–102).

4–204

«Мы видим дерево, другой человек смотрит на этот же предмет. В глазах у него мы видим, что дерево изображается точь-в-точь такое же. Итак, мы видим предметы, как они действительно существуют». –  Неточная цитата с неотмеченными купюрами из письма НГЧ к сыновьям от 6 апреля 1878 года: «Мы видим что-нибудь, – положим дерево. Другой человек смотрит на этот же предмет. Взглянем в глаза ему. В глазах у него то дерево изображается совершенно таким, каким мы видим его. Итак? <… > Мы видим предметы такими, какими они действительно существуют» (ЛН: II, 563–564).

4–205

Тот осязаемый предмет, который «действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем» («Антропологический принцип в философии»), им просто неведом. –  Цитируется главное философское сочинение Чернышевского (1860), в котором изложены основные понятия примитивного материализма (Чернышевский 1939–1953: VII, 232).

4–206

Чернышевский не отличал плуга от сохи, путал пиво с мадерой… – В письмах к жене сам Чернышевский неоднократно признавался, что не умеет «отличить соху от плуга, старую лошадь от жеребенка» (ЧвС: I, 74), «плохо различает лиственницу от сосны» (Там же: II, 24) и не знает по именам здешнюю флору (Там же: III, 102). Он же рассказал историю о том, как когда-то в гостях принял «обыкновенное русское пиво» за мадеру (Там же: III, 106–107).

4–207

… не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы; но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял «общей мыслью», добавляя с убеждением невежды, что «они (цветы сибирской тайги) всё те же самые, какие цветут по всей России». Какое-то тайное возмездие было в том, что он, строивший свою философию на познании мира, которого сам не познал, теперь очутился, наг и одинок, среди дремучей, своеобразно роскошной, до конца еще не описанной природы северо-восточной Сибири… — Набоков цитирует письмо Н. Г. жене от 1 ноября 1881 года: «… кроме дикой розы, не умею назвать по имени ни одного из здешних цветков, хоть они все те же самые, какие растут по всей России» (Там же: 167).

Наг и одинок – псевдобиблеизм (ср.: «Ибо ты говоришь: „я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды“; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3, 17) и отголосок в «Пророке» Лермонтова: «Смотрите ж, дети, на него: / Как он угрюм, и худ, и бледен! / Смотрите, как он наг и беден, / Как презирают все его»). Само словосочетание представляет собой кальку с французского «nu et seul» (вариант: «seul et nu»), встречающегося у многих писателей и поэтов (Ж.-Ж. Руссо, Флобер, Верхарн и др.). Особо следует отметить использование «seul et nu» в двух хрестоматийных стихотворениях («La pente de la rêverie» и «À ***, trappiste à la Meilleraye») из сборника «Les feuilles d’automne» («Осенние листья», 1831) Виктора Гюго – поэта, которого Набоков, как кажется, знал очень хорошо. В обоих случаях оно описывает состояние души перед лицом Бога и вечности. Английский аналог «naked and alone», в отличие от французского, носит окказиональный характер. В четвертом акте «Гамлета» король Клавдий читает письмо, в котором Гамлет извещает его, что он вернулся в Данию «нагим» («naked») и, как добавлено в постскриптуме, «одиноким» («alone»). Рассказчик «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» («The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket», 1838), важного подтекста «Лолиты», стоит, «наг и одинок» («naked and alone»), среди раскаленных песков Сахары» (Poe 1994: 21).

4–208

Еще недавно запах гоголевского Петрушки объясняли тем, что все существующее разумно. –  Петрушка, лакей Чичикова в «Мертвых душах», всегда носит с собою «какой-то свой особенный воздух, своего собственного запаха». «Ты, брат, чорт тебя знает, потеешь, что ли. Сходил бы ты хоть в баню», – говорит ему Чичиков (Гоголь 1937–1952: VI, 20). Подобным неистребимым запахом Набоков наделил м-сье Пьера, палача в романе «Приглашение на казнь», тезку Петрушки. Сентенция Гегеля из предисловия к книге «Основания философии права» («Grundlinien der Philosophie des Rechts», 1820): «То, что разумно, – действительно; то, что действительно, – разумно» («Was vernünftig ist, das ist wirklich; und was wirklich ist, das ist vernünftig») произвела сильное впечатление на русских интеллектуалов конца 1830-х – начала 1840-х годов, прежде всего на Бакунина и Белинского. Набоков имеет в виду упрощенную интерпретацию сентенции в охранительном, конформистском духе, развитую в нескольких статьях Белинского этого периода. Как писал Волынский, в них «господствует одно коренное, ошибочное убеждение, что всякая действительность разумна, что задача философии оправдать всякий факт жизни, научить безропотному смирению перед тем, что сложилось в определенную жизненную систему, поддерживается преданием и привычкою» (Волынский 1896: 99).

4–208а

Но время задушевного русского гегелианства прошло. <… > Простак Фейербах был Чернышевскому больше по вкусу. <… > «Философия» Чернышевского поднимается через Фейербаха к энциклопедистам. С другой же стороны, прикладное гегелианство, постепенно левея, шло через того же Фейербаха к Марксу… — Верным последователем Фейербаха называл себя сам Чернышевский. См. в письме сыновьям от 11 апреля 1877 года: «Если вы хотите иметь понятие о том, что такое человеческая природа, узнавайте это из единственного мыслителя нашего столетия, у которого были совершенно верные, по моему, понятия о вещах. Это – Людвиг Фейербах. Вот уж 15 лет я не перечитывал его… Но в молодости я знал целые страницы из него наизусть. И сколько могу судить по моим потускневшим понятиям о нем, остаюсь верным последователем его» (ЧвС: II, 126). Набоков в основном следует за марксистскими критиками, прежде всего Плехановым и Стекловым, которые возводили материалистические философские взгляды Чернышевского непосредственно к Фейербаху и – через него – к французским просветителям. «В философии, – утверждал, например, Плеханов, – Чернышевский явился верным последователем Фейербаха, материалистическое учение которого было очень близко к учению французских «просветителей» оттенка Дидеро» (Плеханов 1910а: 16; ср.: Стеклов 1928: I, 212–218). Согласно Стеклову, Чернышевский «отрицательно относился к той форме, которую придал своей системе сам Гегель» и «примыкал к школе левых гегельянцев», но из-за оторванности от западной мысли не знал о том, что Маркс и его группа постепенно преобразовали левое гегельянство в систему научного социализма (Там же: 218, 267–268).

Следует отметить, однако, что Набоков, в отличие от Плеханова, Стеклова и других марксистских критиков (см.: Плеханов 1908b; Плеханов 1910b: 184–186; Стеклов 1928: I, 312–320), ничего не говорит о связях идей Фейербаха с диссертацией Чернышевского, хотя сам Н. Г. в предисловии к ее третьему изданию, утверждал, что она была «попыткой применить идеи Фейербаха к разрешению основных вопросов эстетики» (Чернышевский 1939–1953: II, 121). Возможно, это утверждение, как и суждения на сей счет марксистских апологетов Чернышевского, не показалось ему убедительным. В таком случае Набоков был бы солидарен с Г. Г. Шпетом, который в незаконченной статье «Источники диссертации Чернышевского» (1929) поставил под сомнение общепринятый тезис о «фейербахизме» «Эстетических отношений искусства к действительности», предположив, что Н. Г. в старости хотел представить свою раннюю работу более радикальной и более фундированной, чем она была на самом деле (см.: Шпет 2008). Не так давно А. В. Вдовин продолжил анализ источников диссертации, начатый Шпетом, и показал, что ее «фейербахизм» – это миф, ибо идеи Фейербаха в ней фактически не отразились (см.: Вдовин 2011a: 152–164; Вдовин 2011b).

4–209

Есть <… > всегда опасность, что из космического <… > одна буква выпадет… – Набоков переформулировал эту остроту на английском языке в книге «Николай Гоголь»: «… the difference between the comic side of things, and their cosmic side, depends upon one sibilant [разница между комической и космической стороной вещей зависит от одной свистящей согласной (англ.)]» (Nabokov 1961: 142).

4–210

… этой опасности Чернышевский не избежал, когда в статье «Общинное владение» стал оперировать соблазнительной гегелевской триадой, давая такие примеры, как: газообразность мира – тезис, а мягкость мозга – синтез, или, еще глупее: дубина, превращающаяся в штуцер. –  В статье «Критика философских предубеждений против общинного владения» (1858) Чернышевский привел целый ряд примеров трех фазисов развития из многих областей, пытаясь доказать, что высшая степень развития по форме всегда совпадает с его началом и потому России нужна общинная форма владения землей. Так, жизнь как таковая, по его утверждению, начинается с газообразного и жидкого состояния тел и достигает высшей точки в человеческом мозге, представляющем собой бесформенный кисель, который содержит фосфор, «имеющий неудержимое стремление переходить в газообразное состояние», и, следовательно, развитие возвращается к исходной точке. Подобным же образом история войн и оружия начинается с первобытных воинов, вооруженных дубинами и действующих поодиночке, а заканчивается современными солдатами, вооруженными штуцерами (то есть нарезными ружьями или винтовками) и тоже действующими не в строю, а по отдельности (Чернышевский 1939–1953: V, 364–366, 373).

4–211

… к Марксу, который в своем «Святом семействе» выражается так: «… ….ума большого / не надобно, чтобы заметить связь / между учением материализма / о прирожденной склонности к добру, / о равенстве способностей людских, / способностей, которые обычно / зовутся умственными, о влияньи / на человека обстоятельств внешних, / о всемогущем опыте, о власти / привычки, воспитанья, о высоком / значении промышленности всей, / о праве нравственном на наслажденье – / и коммунизмом». Перевожу стихами, чтобы не было так скучно. –  Федор, конечно же, не переводит с немецкого, а перелагает ямбами цитату, приведенную в книге Стеклова о Чернышевском. Ср.: «Не требуется большого ума, чтобы усмотреть связь между учением материализма о прирожденной склонности к добру, о равенстве умственных способностей людей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении индустрии, о нравственном праве на наслаждение и т. д. – и коммунизмом и социализмом» (Стеклов 1928: I, 244; перевод в другой редакции: Маркс 1955: 145).

4–212

Стеклов считает, что при всей своей гениальности Чернышевский не мог быть равен Марксу… — Ср.: «Конечно, никто никогда не доказывал, что Чернышевский равен Марксу <… > При всей гениальности Чернышевского это было невозможно в силу отсталости русской жизни <… > Но отсталость страны не мешает выдвижению отдельных выдающихся личностей <… > Слабость русского экономического развития не помешала тому, что одновременно с Уаттом русский мастеровой Ползунов изобрел в 1766 году в Барнауле паровую машину» (Стеклов 1930: 55–56).

4–213

… Маркс («этот мелкий буржуа до мозга костей» по отзыву Бакунина, не терпевшего немцев)… – В недатированном письме 1847 года к Г. Гервегу русский революционер-анархист М. А. Бакунин (1814–1876) писал о Марксе и Энгельсе: «Немцы-ремесленники <… > в особенности Маркс, сеют здесь свое обычное зло. <… > слово буржуа [у них] до тошноты надоевшая ругань, – а сами все с ног до головы, до мозга костей мелкие буржуа» (рус. пер. цит. по: Гильом 1906: 232).

4–214

Сам Маркс <… > раза два сослался на «замечательные» труды Чернышевского, но оставил не одну презрительную заметку на полях главного экономического труда «дес гроссен руссишен гелертен»… – Вопрос об отношении Карла Маркса к работам Чернышевского, которого он в пoслесловии ко второму изданию «Капитала» назвал «великим русским ученым и критиком» («der große russische Gelehrte und Kritiker» [нем. ]), подробно обсуждался в монографии Стеклова. В частности, Стеклов цитировал отзыв о Чернышевском из письма Маркса к редактору «Отечественных записок» (1877): «В послесловии ко второму немецкому изданию „Капитала“ я говорю о некоем „великом русском ученом и критике“ с тем уважением, какого он заслуживает. Ученый этот в своих замечательных статьях исследовал вопрос, должна ли Россия, чтобы перейти к капиталистическому строю, начать с уничтожения поземельной общины…» (Стеклов 1928: I, 582).

В библиотеке К. Маркса сохранился экземпляр главного политэкономического труда Чернышевского, книги «Очерки из политической экономии (по Миллю)» с многочисленными маргиналиями. Эту книгу, – пишет Стеклов, – «Маркс читал внимательно, что доказывают многочисленные пометки, сделанные им на имевшемся у него экземпляре книги <… > Естественно, что двойственный характер работы Чернышевского вызывает у Маркса попеременно то одобрительные, то отрицательные отзывы. С одной стороны, мы встречаем там такие замечания на полях, как „глупо“, „какое заблуждение!“, „дитя“, „Черн. понятия не имеет о капиталистической производительности“, а с другой – „хорошо“, „браво“» (Там же: 601).

4–215

Чернышевский отплатил ему тем же. – Отрицательные отзывы Чернышевского о трудах Маркса приводятся несколькими мемуаристами. П. Ф. Николаев вспоминал, что на каторге получил книгу Маркса «Zur Kritik» «после прочтения ее Н. Г. и, к своему удивлению, нашел на книге его собственноручную надпись: „революция в розовой водице“» (Николаев 1906: 22). Другой политкаторжанин, С. Г. Стахевич, видел на книге «Капитал», принадлежавшей Н. Г., надпись: «пустословие в социальном духе» (Стахевич 1928: 96). Стеклов привел оба эти свидетельства, выразив сомнения в их достоверности (Стеклов 1928: I, 603–604).

4–216

Совершенно ошибочно Ляцкий <… > сравнивает ссыльного Чернышевского с человеком, «глядящим с пустынного берега на плывущий мимо гигантский корабль (корабль Маркса), идущий открывать новые земли». –  Евгений Александрович Ляцкий (1868–1942) – историк русской литературы, автор многих работ о Чернышевском. Здесь перифразируется фрагмент его вступительной статьи к третьему выпуску писем Н. Г. из Сибири: «Перед книгой Маркса Чернышевский должен был во всяком случае пережить мучительную трагедию человека, оставленного на пустынном берегу перед плывущим мимо гигантским кораблем, который шел открывать новые миры для вечно алчущей человеческой мысли» (ЧвС: III, XLIII).

4–217

… сам Чернышевский, словно предчувствуя аналогию и заранее опровергая ее, говорил о «Капитале» (посланном ему в 1872 году): «Просмотрел, да не читал, а отрывал листик за листиком, делал из них кораблики (выделение мое) и пускал по Вилюю». –  Это высказывание Чернышевского передал писатель А. И. Эртель, встречавшийся с ним в 1884 году в Астрахани (Там же: XLIII; Стеклов 1928: I, 272).

4–218

Ленин считал, что Чернышевский «единственный действительно великий писатель, который сумел с пятидесятых годов вплоть до 1888 (скостил ему один) остаться на уровне цельного философского материализма». –  Цитируется добавление к первому параграфу четвертой главы книги «Материализм и эмпириокритицизм» (Ленин 1968: 384; Стеклов 1928: I, 229).

4–219

Как-то Крупская, обернувшись <… > к Луначарскому <… > сказала ему: «Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил… Я думаю, что между ним и Чернышевским было очень много общего». –  Слова Н. К. Крупской в этой редакции приведены в докладе А. В. Луначарского «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности», прочитанном в феврале 1928 года (Луначарский 1967: VII, 584; Стеклов 1928: I, 606–607).

4–220

«Да, несомненно, было общее, – добавляет Луначарский <… > – Было общее и в ясности слога, и в подвижности речи <… > и, наконец, в моральном облике обоих этих людей». – Комментарий Луначарского к словам Крупской взят из другой его статьи: «К юбилею Н. Г. Чернышевского» (Луначарский 1967: I, 230–231). Обе статьи вошли в книгу Луначарского «Н. Г. Чернышевский» (1928).

4–221

Статью <… > «Антропологический принцип в философии» Стеклов называет «первым философским манифестом русского коммунизма»… — в книге «Еще о Н. Г. Чернышевском» (Стеклов 1930: 78).

4–222

«Европейская теория утилитаризма, – говорит Страннолюбский, несколько перифразируя Волынского, – явилась у Чернышевского в упрощенном, сбивчивом, карикатурном виде. Пренебрежительно и развязно судя о Шопенгауэре, под критическим ногтем которого его философия не прожила бы и секунды, он из всех прежних мыслителей, по странной ассоциации идей и ошибочным воспоминаниям, признает лишь Спинозу и Аристотеля, которого он думает, что продолжает». –  Ср.: «Трудно поверить, что европейская теория утилитаризма, обставленная сложными доводами, могла проявиться в России в таком упрошенном, сбивчивом, почти карикатурном виде… Шопенгауэр – прекрасный человек, но плохой мыслитель! Шопенгауэр мало понимал в философии – Шопенгауэр, в критических когтях которого философские произведения Чернышевского не прожили бы больше нескольких секунд! <… > Из всех мыслителей прошедшего времени Чернышевский, по какой-то странной ассоциации идей и, без сомнения, ошибочных воспоминаний, готов признать только Аристотеля и Спинозу. В своем фантастическом представлении о системах этих двух действительно великих творцов в области человеческой мысли, он полагает, что… является их продолжателем…» (Волынский 1896: 270, 271, 273).

4–223

Профессиональному философу Юркевичу было легко его разгромить. –  Памфил Данилович Юркевич (1826–1876) – русский религиозный философ, учитель Владимира Соловьева. В статье «Из науки о человеческом духе», опубликованной в «Трудах Киевской Духовной Академии» (1860. № 4) и частично перепечатанной в журнале «Русский вестник» (1861. № 4), Юркевич подверг уничтожающей критике статью Чернышевского «Антропологический принцип в философии» (см.: [4–184], [4–204]). Подробный анализ статьи и развернувшейся вокруг нее полемики см.: Волынский 1896: 281–311.

4–224

Юркевич все интересовался, как это <… > пространственное движение нерва превращается в непространственное ощущение. –  В изложении Волынского доводы Юркевича выглядели следующим образом: «По учению Чернышевского, между материальными и психическими явлениями нет никакой разницы. „Мы знаем, говорит он, что ощущение принадлежит известным нервам, движение – другим“. Движение нерва превращается в ощущение. Но где же тот деятель, который обладает этой чудною, превращающею силою, который „имеет способность и свойство рождать в себе ощущение по поводу движения нерва“?» (Там же: 282–283).

4–225

Вместо ответа на обстоятельную статью бедного философа Чернышевский перепечатал в «Современнике» ровно треть ее (т. е. сколько дозволялось законом), оборвав на полуслове, без всяких комментариев. –  Отвечая на критику в фельетоне «Полемические красоты. Коллекция первая. Красоты, собранные из „Русского вестника“» (Современник 1861. Т. VIII. № 6. С. 447–478; Чернышевский 1939–1953: VII, 726–732), Чернышевский перепечатал большой фрагмент работы Юркевича с ироническим предуведомлением: «Я не имею права перепечатывать больше, как треть статьи. Я вполне должен воспользоваться этим правом».

4–226

«Голова его думает над общечеловеческими вопросами… пока рука его исполняет черную работу», – писал он о своем «сознательном работнике» (и почему-то нам вспоминаются при этом те гравюры из старинных анатомических атласов, где с приятным лицом юноша, в непринужденной позе прислонившись к колонне, показывает образованному миру все свои внутренности). – Цитируется «Антропологический принцип в философии» (Там же: 236).

На гравюрах в анатомических атласах XVI–XVII веков изображения человеческих внутренностей нередко вписывались в фигуру, сидящую или стоящую в естественной позе на фоне или среди классических архитектурных элементов.

4–227

Мир Фурье, гармония двенадцати страстей, блаженство общежития, работники в розовых венках, – все это не могло не прийтись по вкусу Чернышевскому. –  Набоков иронически каталогизирует основные положения утопического учения Шарля Фурье (1772–1837), с которым Чернышевский познакомился в студенческие годы (см.: Ляцкий 1909; Стеклов 1928: I, 61–65). Интересно, что идеи Фурье сначала показались Чернышевскому весьма нелепыми и напомнили ему «Записки сумасшедшего» Гоголя (ЛН: I, 339), но постепенно он подпал под их сильнейшее влияние, которое особенно очевидно в утопических фантазиях романа «Что делать?».

4–228

… отношение Чернышевского к Ньютону, – с яблоком которого нам приятно сравнить яблоко Фурье, стоившее коммивояжеру целых четырнадцать су в парижской ресторации, что Фурье навело на размышление об основном беспорядке индустриального механизма… — По словам самого Фурье, идея социального переустройства родилась у него в парижском ресторане Феврье, где он обратил внимание на огромную разницу в цене яблока между столицей и провинцией (Fourier 1851: 17). Набоков следует за пересказом анекдота о яблоке в книге Н. С. Русанова «Социалисты Запада и России». Ср.: «Ему [Фурье] пришлось обедать в одном из парижских ресторанов с знакомым коммивояжером, который при расчете должен был заплатить 14 су <… > за одно яблоко, в то время, как в местности, из которой только что вернулся Фурье, можно было купить за эту сумму сотню подобных, если не лучших яблок. Это яблоко, по словам Фурье, дало его мысли такой же толчок, какой дало в известном анекдоте падающее яблоко Ньютону. <… > Упомянутое яблоко навело Фурье на размышление об „основном беспорядке индустриального механизма“» (Русанов 1906: 17).

4–229

… Маркса привел к мысли о необходимости ознакомиться с экономическими проблемами вопрос о гномах-виноделах («мелких крестьянах») в долине Мозеля… – Набоков следует за Стекловым: «… Маркса привел к мысли о необходимости ознакомиться с экономическими проблемами вопрос о мелких крестьянах-виноделах в долине Мозеля» (Стеклов 1928: I, 193). Речь идет о молодых годах Маркса, когда он редактировал «Рейнскую газету» (1842–1843) и помещал в ней корреспонденции о бедственном положении крестьян-виноделов в долине Мозеля. Эти статьи, послужившие причиной закрытия газеты, «обратили внимание Маркса на всю сложность вопроса о мелкой земельной собственности» (Русанов 1906: 45).

4–230

«А что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря, когда seculorum novus nascitur ordo и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир?..» – дневниковая запись Н. Г. от 10 октября 1848 года (ЛН: I, 343; в источнике saeculorum). Чернышевский использует крылатое латинское выражение (букв. «рождается новый порядок веков»), которое бытовало также и в нескольких других формах. Например, в «Хронике русского в Париже» А. И. Тургенева «Novus ab integro nascitur ordo [Снова рождается новый порядок]» (Современник. 1838. Т. IX. Отд. V. С. 19); у М. П. Погодина и в мемуарах Е. П. Феоктистова «Novus nascitur ordo» (Погодин 1874: 123; Феоктистов 1991: 47). Во всех случаях выражение восходит к знаменитым строкам из четвертой эклоги «Буколик» Вергилия, которые в Средние века интерпретировались как пророчество о рождении Иисуса Христа: «Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo. <… > iam nova progenies caelo demittitur alto» (ср. в переводе С. В. Шервинского: «Сызнова ныне времен зачинается строй величавый, <… > / Снова с высоких небес посылается новое племя» [Вергилий 1979: 50]).

4–231

Дозволено курить на улицах. Можно не брить бороды. – Набоков следует здесь за воспоминанием о переменах, наступивших после Крымской войны, одного из рассказчиков «Пошехонских рассказов» (1883–1884) Салтыкова-Щедрина, майора Горбунова: «Тогда во всей России восторг был. Во-первых, война закончилась, а во‐вторых, мягкость какая-то везде разлилась. Курить на улицах было дозволено, усы, бороды носить. С этого началось» (Салтыков-Щедрин 1965–1977: XV: 2, 27). На самом деле «курение табаку на улицах, площадях и проч. как в столицах, так и прочих городах и местностях» было разрешено Государственным советом лишь 14 июня 1865 года. Это либеральное нововведение отмечено в повести Лескова «Смех и горе» (1871), герой которой приезжает в Петербург из-за границы в середине 1860-х годов и удивляется переменам: «… либерализм так и ходит волнами, как море; страшно даже, как бы он всего не захлестнул, как бы им люди не захлебнулись! <… > у дверей ресторана столики выставили, кучера на козлах трубки курят… Ума помраченье, что за вольности!» (Лесков 1956–1958: III, 459). Несколько раньше, в 1863 году, был отменен запрет носить бороду дворянам, не состоящим на службе, который действовал с 1849 года. По этому поводу М. Л. Михайлов написал эпиграмму, начинавшуюся так: «Долго на бороды длилось гоненье, но сняли опалу. / Всем теперь ясно, куда либерализм этот вел…» (Михайлов 1979: 78). Однако гражданским чиновникам и некоторым категориям военных разрешили носить бороды только указом от 20 августа 1874 года, хотя в 1860-е годы на нарушения старого запрета среди молодых «передовых» чиновников часто (но далеко не всегда) смотрели сквозь пальцы (см. об этом: Фаресов 1904). Так, в антинигилистическом романе В. В. Крестовского «Панургово стадо» (1869) появляется чиновник по особым поручениям при губернаторе, который «обладал весьма либеральною бородой, либеральными усами, либеральною прической и либеральными панталонами» (Крестовский 1899: 50).

4–232

… жарят увертюру из «Вильгельма Телля»… — Имеется в виду опера Дж. Россини «Вильгельм Телль» (1829), которая имела устойчивую славу революционного сочинения. В дневнике Чернышевский заметил, что она всегда приводит его в восторженное состояние, а при звуках увертюры у него на глаза наворачиваются слезы (ЛН: I, 116).

4–233

Ходят слухи, что столица переносится в Москву… – Вопрос о переносе столицы из Петербурга обсуждался с самого начала царствования Александра II. В 1856 году славянофил К. С. Аксаков составил для царя записку, в которой доказывал, что ради благоденствия России «правительству необходимо перенести свою столицу из Петербурга в Москву» (Аксаков 2000). Идею поддержал и И. С. Аксаков, перепечатавший в газете «День» (1862. 17 ноября) отрывок из записки брата. У России, писал он, «одна единственная столица – Москва; Sanktpetersburg не может быть столицею Русской земли, и никогда ею не был, как бы ни величали его в календарях и официальных бумагах» (Аксаков 1891: 76). С другой стороны, генерал-фельдмаршал А. И. Барятинский (1815–1879), друг императора, уговаривал его перенести столицу в Киев (см. его письмо к государю от 21 ноября 1862 года: Зиссерман 1891: II, 403–404). Об экономических преимуществах переноса столицы на юг в это же время писал анонимный автор большой статьи «Заметки о хозяйственном положении России», опубликованной в «Русском вестнике»: «Будь столица России не на тундрах ингерманландских, но в Киеве, Харькове, Таганроге, Россия в глазах европейцев не была бы страною бесприютною, холодною, и, гордясь первопрестольным городом, всякий русский любил бы его, и чрез него чувствовал бы более привязанности к своей родине» (Русский вестник. 1862. Т. XLI. С. 244). Сторонником идей Барятинского был и сам редактор «Русского вестника» М. Н. Катков, который, по свидетельству Р. А. Фадеева, говорил ему в 1868 году, что «считает перенесение резиденции в Киев единственным радикальным лекарством от наших тяжких государственных недугов» (Зиссерман 1891: III, 170).

4–234

… что старый стиль календаря меняется на новый. – По свидетельству московского миллионера-откупщика и мецената В. А. Кокорева (1817–1889), в начале 1860-х годов граф Д. Н. Блудов, тогда председатель Комитета министров и президент Академии наук, собирался от имени последней инициировать переход с юлианского на григорианский календарь. Кокорев присутствовал вместе с Вяземским, Плетневым, Погодиным и другими приглашенными на обсуждении этого вопроса в узком кругу, выступил против реформы и смог убедить собравшихся в том, что народ и церковь ее не примут (Кокорев 1888: 0123–0125). В 1863 году реформу календаря поддержало Императорское Русское географическое общество. Год спустя дерптский астроном Иоганн Генрих фон Медлер выступил со своим проектом, предложив не отказываться от юлианского календаря, а реформировать его по разработанной им формуле (Медлер 1864a; Медлер 1864b).

4–235

«Каким это новым духом повеяло, желал бы я знать, – говорил генерал Зубатов, – только лакеи стали грубить, а то все осталось по-старому». –  Генерал Зубатов – постоянный персонаж сатирических циклов Салтыкова-Щедрина «Невинные рассказы» (1857–1863) и «Сатиры в прозе» (1859–1862), ретроград и солдафон. Годунов-Чердынцев перифразирует его реплику из фельетона «К читателю»: «Толкуют там: новым духом веет! новым духом веет! Каким это новым духом, желал бы я знать! Только лакеи стали грубить, а то все остается по-старому» (Салтыков-Щедрин 1965–1977: III, 294).

4–236

«Безобразное и безнравственное учение, отвергающее все, чего нельзя ощущать», – содрогаясь, толкует Даль это странное слово… – Это определение нигилизма было дано уже в первом издании словаря Даля (Ч. II. М., 1865. С. 1128).

4–237

Лицам духовного звания было видение: по Невскому проспекту шагает громадный Чернышевский в широкополой шляпе, с дубиной в руках. – Преосвященный Никанор, архиепископ Херсонский и Одесский (в миру Александр Иванович Бровкович, 1827–1890), в одной из своих бесед привел слова директора Саратовской гимназии А. А. Мейера, встречавшегося с Чернышевским в Петербурге вскоре после того, как тот стал сотрудником «Современника»: «В широкополой шляпе с толстою палкою в руках идущий по Невскому, теперь Чернышевский сила!» (Стеклов 1928: I, 208).

4–238

А первый рескрипт на имя виленского губернатора Назимова! А подпись государева, красивая, крепкая, с двумя полнокровно-могучими росчерками вверху и внизу… – Рескрипт Александра II от 20 ноября 1857 года, объявлявший о начале крестьянской реформы, был адресован виленскому генерал-губернатору Владимиру Ивановичу Назимову (1802–1874), который ранее предложил начать освобождение крестьян с северо-западных губерний Российской империи. Рукописный экземпляр манифеста 19 февраля 1861 года об отмене крепостного права с собственноручной подписью Александра II был воспроизведен в юбилейном номере кадетской газеты «Речь», выходившей тогда при активном участии В. Д. Набокова, 19 февраля 1911 года.

4–239

«Благословение, обещанное миротворцам и кротким, увенчивает Александра Второго счастьем, каким не был увенчан никто еще из государей Европы…» – цитата из статьи Чернышевского «О новых условиях сельского быта» (Современник. 1858. № 2. Отд. I. С. 393–441; Чернышевский 1939–1953: V, 70). Чернышевский имеет в виду евангельские «Заповеди блаженства» из Нагорной проповеди: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. <… > Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божиими» (Мф. 5: 1, 4).

4–240

… после образования губернских комитетов пыл его охлаждается: его возмущает дворянское своекорыстие большинства из них. Окончательное разочарование наступает во второй половине 58-го года. Величина выкупной суммы! Малость надельной земли! Тон «Современника» становится резким, откровенным; словцо «гнусно», «гнусность» начинает приятно оживлять страницы этого скучноватого журнала. – Речь идет о статьях Чернышевского по крестьянскому вопросу, опубликованных в «Современнике» в конце 1858 – начале 1859 года: «О необходимости держаться возможно умеренных цифр при определении величины выкупа усадеб» (1858. № 11. С. 95–112, отд. паг.) и «Труден ли выкуп земли?» (1859. № 1. С. 1–74, отд. паг.). Как писал А. А. Корнилов, «с Чернышевского быстро слетели те розовые очки, через которые он смотрел до этого времени на действия правительства <… > к концу 1858 года он делается уже бесповоротно непримиримым радикалом <… > Вскоре в своекорыстных поползновениях некоторых губернских комитетов <… > Чернышевский увидел проявление того же стремления обезземелить народ, чтобы тем удобнее его эксплуатировать. В конце 1858 года, когда Чернышевский узнал <… > какие цифры назначили некоторые комитеты за крестьянские усадьбы, как многие из них стремились отобрать или, по крайней мере, урезать крестьянские полевые наделы <… > он с отчаянием и озлоблением <… > выразил свое впечатление» (Корнилов 1905: 113, 114).

В экономических и политических статьях Чернышевского, напечатанных в «Современнике» в 1859 году, то есть после радикализации его взглядов, слова «гнусно» и «гнусность» встречаются семь раз (Чернышевский 1939–1953: V, 451, 456, 460, 582, 640, 665, 705).

4–241

Всегда, по тогдашнему обычаю, в халате (закапанном даже сзади стеарином), он сидел день-деньской в своем маленьком кабинете с синими обоями, здоровыми для глаз, с окном во двор <… > у большого стола, заваленного книгами, корректурами, вырезками. –  Ср. рассказ о визитах к Чернышевскому в воспоминаниях революционера-шестидесятника Л. Ф. Пантелеева: «… он всегда принимал в своем кабинете. То была небольшая комната во двор, крайне просто меблированная, заваленная книгами, корректурами и т. п. <… > По тогдашнему обычаю, Н. Г. всегда был в халате» (Пантелеев 1958: 464; Стеклов 1928: II, 233). К свидетельству мемуариста Набоков добавляет подробности, – синие обои, полезные для глаз, закапанный стеарином халат, – заимствованные из прозы самого Чернышевского. В романе «Пролог» (см. о нем выше: [4–138]) жена Волгина (читай Ольга Сократовна) сообщает мужу (читай Н. Г.) о покупке новых обоев: «… во всех комнатах будут светлые обои; только в твоем кабинете не светлые, а синие: они лучше для глаз» (Чернышевский 1939–1953: XIII, 69). Рассказчик незаконченной повести «Алферьев», задуманный как автопортрет, говорит о том, что стеснялся своего «гнусного бумажного халата, закапанного стеарином спереди и – вещь неимоверная, но действительная, – даже сзади, и с этого сзади бывшего в плюшкинском виде» (Там же: XII, 7).

4–242

Работал так лихорадочно, так много курил, так мало спал, что впечатление производил страшноватое: тощий, нервный, взгляд зараз слепой и сверлящий, отрывистая, рассеянная речь, руки трясутся… – В бумагах Ф. В. Духовникова сохранилась запись позднего рассказа Ольги Сократовны, которая вспоминала: «Жизнь Чернышевского в Петербурге была лихорадочная: руки тряслись, мозги усиленно работали. Он никогда не мог спать после обеда, да и ночью иногда спал по два, три часа. Бывало, и ночью проснется, вскочит и начнет писать. Дома он все сидел в кабинете» (Лебедев 1912b: 303; Стеклов 1928: I, 182).

4–243

… никогда не страдал головной болью и наивно гордился этим… – В письме к А. Н. Пыпину от 14 августа 1877 года Н. Г. писал: «Я никогда не испытывал головной боли. Это ощущение неизвестно мне» (ЧвС: II, 196).

4–244

Секретарю Студентскому, бывшему саратовскому семинаристу, он диктовал перевод истории Шлоссера, а в промежутки, пока тот записывал фразу, писал сам статью для «Современника» или читал что-нибудь, делая на полях пометки. –  Л. Ф. Пантелеев вспоминал, как «по целым дням, а нередко и за полночь», Н. Г. диктовал «свои статьи Алексею Осип< овичу> Студенскому, кажется, бывшему семинаристу из Саратова» (Пантелеев 1958: 464; Стеклов 1928: II, 233). Перевод на русский язык многотомной «Всемирной истории» немецкого историка либерального направления Фридриха Христофора Шлоссера (1776–1861) был предпринят по инициативе Чернышевского, который caм участвовал в подготовке издания как редактор и переводчик. По воспоминаниям А. Я. Панаевой, он «диктовал перевод молодому человеку; пока тот записывал, Чернышевский в промежуток сам писал статью для „Современника“ или же читал какую-нибудь книгу» (Панаева 1972: 267).

4–245

Прислонившись к камину и что-нибудь теребя, он говорил звонким, пискливым голосом… — Сотрудник «Современника» Е. Я. Колбасин вспоминал о вечерах у Некрасова: «Некрасов всегда старался расшевелить Чернышевского и вызвать его на беседу. Действительно, Чернышевский постепенно оживлялся, и вскоре в комнате раздавался его несколько пискливый голос. <… > Прислонясь к камину и играя часовой цепочкой, Николай Гаврилович водил слушателей по самым разнообразным областям знания…» (ЧвС: I, ХХХ; Стеклов 1928: I, 168). «Пискливый голос» Н. Г. отмечали и другие его знакомые, например саратовские информанты Ф. В. Духовникова (НГЧ: 60). В романе Писемского «Взбаламученное море» пискливым голосом вещает гнусный нигилист из семинаристов Проскриптский, в котором нетрудно узнать карикатурный портрет Чернышевского (Писемский 1895–1896: IX, 126).

4–247

… с обильными: ну-с, да-с. – Чернышевский «… имел привычку прибавлять „с“ – „да-с“ – „нет-с“ (Шелгунов 1967: 236). В начале 1860‐х годов, вспоминает Л. Ф. Пантелеев, «многие говорили à la Чернышевский, с постоянными „ну-с“, „да-с“, однообразной интонацией, как зачастую говорил Чернышевский…» (Пантелеев 1958: 223).

4–246

У него был особенный тихий смешок <… > но когда хохотал, то закатывался и ревел оглушительно (издали заслышав эти рулады, Тургенев убегал). – «Особый тихий смех» Чернышевского отметил в автобиографии историк Н. И. Костомаров (1817–1885), его добрый знакомый по Саратову и Петербургу, впоследствии разорвавший с ним отношения из-за расхождений в политических взглядах (Костомаров 1885: 24). Свою манеру громко хохотать Чернышевский сам изобразил в «Прологе», где Волгин заливается «пронзительными и ревущими перекатами по всем возможным и невозможным для обыкновенного человеческого горла визгам, воплям и грохотам. Мелодичности своих рулад он нисколько не удивлялся, но решительно не понимал и сам, как это визг и рев выходят у него такие оглушительные, когда он расхохочется. Обыкновенным голосом он говорил тихо…» (Чернышевский 1939–1953: XIII: 14).

В повести Д. В. Григоровича «Школа гостеприимства» (см. о ней ниже: [2–252]) литератор Чернушкин, чьим прототипом был Чернышевский, хвастается, что после выхода его статьи о современной литературе «литераторы стали его бояться и даже бледнеть в его присутствии; стоило только показаться ему куда-нибудь, где находились литераторы, они мгновенно от него убегали» (Григорович 1896: 288).

4–248

Есть, есть классовый душок в отношении к Чернышевскому русских писателей, современных ему. – Набоков соглашается здесь с марксистом Стекловым, писавшим о конфликте Чернышевского с писателями либерального направления: «… за личными неудовольствиями, конфликтами самолюбий и эстетических воззрений скрывалось глубокое социальное различие, столкновение двух классов <… > Это был конфликт по существу политический, в основе которого лежали классовые противоречия» (Стеклов 1928: II, 16).

4–249

Тургенев, Григорович, Толстой называли его «клоповоняющим господином»… — Уничижительное прозвище Чернышевского «пахнущий клопами» или «клоповоняющий» имело широкое хождение в кругу его недоброжелателей. В дневниках и письмах им часто пользовался А. В. Дружинин (см. о нем: [4–170]; Дружинин 1986: 338, 389); прочитав диссертацию Чернышевского, И. С. Тургенев писал В. П. Боткину 9 (21) июля 1855 года: «Какую мерзость сочинил „пахнущий клопами“! Теперь и я иначе называть его не стану» (Тургенев 1978–2014. Письма: III, 40); в письме Л. Н. Толстого Н. А. Некрасову от 2 июля 1856 года говорится: «… срам с этим клоповоняющим господином. Его так и слышишь тоненький, неприятный голосок, говорящий тупые неприятности…» (Толстой 1949: 75; Стеклов 1928: II, 19–20).

4–250

Как-то в Спасском первые двое, вместе с Боткиным и Дружининым, сочинили и разыграли домашний фарс. –  В конце мая 1855 года у Тургенева в Спасском гостили его друзья: писатели Д. В. Григорович (1822–1899) и А. В. Дружинин (см. выше), а также критик и переводчик В. П. Боткин (1810–1869). «Мы проводили время очень приятно и шумно, – писал Тургенев П. В. Анненкову, – разыграли на домашнем театре фарс нашего сочинения…» (Тургенев 1978–2014. Письма: III, 28). Сюжет фарса Григорович изложил в своих воспоминаниях: «… выставлялся добряк-помещик, не бывавший с детства в деревне и получивший ее в наследство; на радостях он зовет к себе не только друзей, но и всякого встречного; для большего соблазна он каждому описывает в ярких красках неслыханную прелесть сельской жизни и обстановку своего дома. Прибыв к себе в деревню с женою и детьми, помещик с ужасом видит, что ничего нет из того, что он так красноречиво описывал: все запущено, в крайнем беспорядке, всюду почти одни развалины. Он впадает в ужас при одной мысли, что назвал к себе столько народу. Гости между тем начинают съезжаться. Брань, неудовольствие, ссоры, столкновения с лицами, враждующими между собою. Жена, потеряв терпение, в первую же ночь уезжает с детьми. С каждым часом появляются новые лица. Несчастный помещик окончательно теряет голову, и когда вбежавшая кухарка объявляет ему, что за околицей показались еще три тарантаса, он в изнеможении падает на авансцене и говорит ей ослабевшим голосом: „Аксинья, поди скажи им, что мы все умерли!..“» (Григорович 1928: 235).

4–251

… врывался Тургенев с криком <… > его уговорили произнести приписываемые ему слова, которыми он в молодости будто бы обмолвился во время пожара на корабле: «Спасите, спасите, я единственный сын у матери». –  Согласно Григоровичу, «Тургенев сам вызвался играть помещика; он добродушно согласился даже произнести выразительную фразу, внесенную в его роль и сказанную будто бы им на пароходе во время пожара: „Спасите, спасите меня, я единственный сын у матери!“» (Там же: 236). Молодой Тургенев был среди пассажиров корабля «Николай I», на котором в ночь с 18 (30) на 19 (31) мая 1838 года произошел пожар, и, по упорным слухам, вел себя малодушно. Как писал Анненков в статье «Молодость И. С. Тургенева», «рассказывали тогда, со слов свидетелей общего бедствия, что он потерял голову от страха, волновался через меру на пароходе, взывал к любимой матери и извещал товарищей несчастья, что он богатый сын вдовы, хотя их было двое у нее, и должен быть для нее сохранен» (Анненков 1989: 356). Когда в 1868 году Тургеневу стало известно, что эти слухи повторил князь П. В. Долгоруков в своих мемуарах, он выступил с публичным опровержением «старой и вздорной сплетни», намекнув, что ее выдумал Вяземский, находившийся на том же пароходе (Тургенев 1978–2014. Письма: IX, 38; Leving 2011: 323).

4–252

Из этого фарса вполне бездарный Григорович впоследствии сделал свою <… > «Школу гостеприимства», наделив одно из лиц, желчного литератора Чернушина, чертами Николая Гавриловича: кротовые глаза, смотревшие как-то вбок, узкие губы, приплюснутое, скомканное лицо, рыжеватые волосы, взбитые на левом виске и эвфемический запа< х> пережженного рома. – Повесть Григоровича «Школа гостеприимства», в которую он переработал коллективный фарс, была напечатана в журнале «Библиотека для чтения» уже в сентябре 1855 года. Чернышевский выведен в ней в образе одного из гостей, неудачливого литератора Чернушкина < sic!>, к которому все испытывают антипатию (Стеклов 1930: 135–143) и который, как и его прототип, обладает «пискливо-шипящим голосом» (Григорович 1896: 284). Набоков воспроизводит основные черты портрета «желчного критика»: «Нравственные качества Чернушкина отпечатывались на лице его: ясно, что эти узенькие бледные губы, приплюснутое и как бы скомканное лицо, покрытое веснушками, рыжие, жесткие волосы, взбитые на левом виске, – ясно, что это все не могло принадлежать доброму человеку; но во всем этом проглядывала еще какая-то наглая самоуверенность, которая не столько светилась в его кротовых глазах, смотревших как-то вбок, сколько обозначалась в общем выражении его физиономии. <… > из журнального мира он вынес только название „господина, пахнущего пережженым ромом“… » (Там же; ср.: [4–248]).

Ошибка в фамилии Чернушкина (возможно, намеренная) не была исправлена и в английском переводе «Дара» (Nabokov 1991b: 250).

В дореволюционной России было принято считать, что ром пахнет клопами. Например, в «Пошехонской старине» (1887–1889) Салтыков-Щедрин вспоминает застольную реплику своего дяди: «Знатоки говорят, что хороший ром клопами должен пахнуть» (Салтыков-Щедрин 1965–1977: XVII, 233). В «Бытовых очерках» Лободовского (см.: [4–70]) случайный знакомый Перепелкина говорит ему: «… извольте-ка выкинуть рублишко: мигом слетаю за ромком-клоповничком <… > настоящий ром, надо вам заметить, клопами пахнет…» (Русская старина. 1904. № 12. С. 145). В рассказе Куприна «Жидовка» (1904) пристав Ирисов угощает ромом главного героя: «Нет, вы не сомневайтесь, настоящий ямайский ром и даже пахнет клопами…» (Куприн 1971: 352). В советское время – вероятно, из-за полного отсутствия рома – запах клопов стал ассоциироваться с коньяком.

4–253

«Я прочел его отвратительную книгу (диссертацию) <… > Рака! Рака! Рака! Вы знаете, что ужаснее этого еврейского проклятия нет ничего на свете». –  Цитируется (неточно и с неотмеченной купюрой) письмо Тургенева Дружинину и Григоровичу от 10 (22) июля 1855 года (Тургенев 1978–2014. Письма: III, 42–43; Стеклов 1928: II, 20, примеч.). Рака по-арамейски – оскорбительное слово; Тургенев, по-видимому, запомнил его из Нового Завета: «кто же скажет брату своему: „рака“, подлежит синедриону» (Мф. 5: 22).

4–254

Из этого «рака» <… > получился семь лет спустя Ракеев (жандармский полковник, арестовавший проклятого), а самое письмо было Тургеневым написано как раз 12 июля… – Федор Спиридонович Ракеев (1797–1879) служил в санкт-петербургском корпусе жандармов с 1832 года. Известен тем, что в 1837 году сопровождал тело Пушкина в Святогорский монастырь, а в 1862-м, в звании полковника, арестовывал Чернышевского и Писарева (подробнее об аресте Н. Г. см.: [4–381] и след.).

Ошибка в датировке письма Тургенева (см. выше) принадлежит не Страннолюбскому/Годунову-Чердынцеву, а Стеклову (Стеклов 1928: II, 20, примеч.).

4–255

В тот же год появился «Рудин», но напал на него Чернышевский (за карикатурное изображение Бакунина) только в 60-м году… – Завуалированный негативный отзыв Чернышевского о «Рудине» содержался в его рецензии на книгу американского писателя Н. Готорна «Собрание чудес. Повести, заимствованные из мифологии» в русском переводе (Современник 1860. № 6. Отд. III. С. 230–245). Изъясняясь обиняками и не называя никого по имени, Чернышевский фактически обвинил Тургенева в том, что он в угоду своим богатым «литературным советникам» изменил трактовку образа Рудина, прототипом которого был Бакунин – «человек, не бесславными чертами вписавший свое имя в истории, сделавшийся предметом эпических народных сказаний», – и тем самым оклеветал выдающегося революционера. Под влиянием «благоразумных», писал он, «автор стал переделывать избранный им тип, вместо портрета живого человека рисовать карикатуру, как будто лев годится для карикатуры» (Чернышевский 1939–1953: VII, 449; Стеклов 1928: II, 34–35).

4–256

… Тургенев уже был не нужен «Современнику», который он покинул из-за добролюбовского змеиного шипка на «Накануне». –  Имеется в виду статья Н. А. Добролюбова «Новая повесть г. Тургенева. (Когда же придет настоящий день?)», напечатанная в «Современнике» (1860. № 3). По свидетельству А. Я. Панаевой, переданному Стекловым, Тургенев познакомился со статьей по корректурным листам, пришел в ярость и предъявил Некрасову ультиматум: «Выбирай: я или Добролюбов». Некрасов встал на сторону Добролюбова, что и послужило поводом для окончательного разрыва Тургенева с редакцией «Современника» (Панаева 1972: 274–275; Стеклов 1928: II, 30–31).

В полемической статье «В изъявление признательности. Письмо к г. З-ну» (1862) Чернышевский передал обращенную к нему в споре о Добролюбове остроту Тургенева: «Вы простая змея, а Добролюбов – очковая змея» (Чернышевский 1939–1953: X, 123).

4–257

Толстой не выносил нашего героя. «Его так и слышишь <… > тоненький неприятный голосок, говорящий тупые неприятности <… > покуда никто не сказал цыц и не посмотрел в глаза». –  Цитируется письмо Толстого Некрасову от 2 июля 1856 года (см.: [4–249]; Стеклов 1928: II, 19–20).

4–258

«Аристократы становились грубыми хамами, – замечает по этому поводу Стеклов, – когда заговаривали с нисшими…» – усеченная цитата с измененным написанием слова «низший» (Там же: 19, примеч. 4).

4–259

… зная, как Тургеневу дорого всякое словечко против Толстого, щедро говорил о «пошлости и хвастовстве» последнего, «хвастовстве бестолкового павлина своим хвостом, не прикрывающим его пошлой задницы» и т. д. «Вы не какой-нибудь Островский или Толстой <… > вы наша честь» (а «Рудин» уже вышел, – два года как вышел). – В письме к Тургеневу от 7 января 1857 года Чернышевский писал о Толстом: «… прочитайте его „Юность“ – Вы увидите, какой это вздор, какая это размазня (кроме трех-четырех глав) – вот и плоды аристарховых советов – аристархи в восторге от этого пустословия, в котором 9/10 – пошлость и скука, бессмыслие, хвастовство бестолкового павлина своим хвостом, – не прикрывающим его пошлой задницы, – именно потому и не прикрывающим, что павлин слишком кичливо распустил его». Письмо заканчивалось панегириком Тургеневу: «Кто поднимет оружие против автора Записок Охотника, Муму, Рудина, Двух приятелей, Постоялого двора и т. д. и т. д., тот лично оскорбляет каждого порядочного человека в России. Вы не какой-нибудь Островский или Толстой, – Вы наша честь» (ЛН: II, 360, 362).

4–260

Дудышкин («Отечественные записки») обиженно направлял на него свою тростниковую дудочку: «Поэзия для вас – главы политической экономии, переложенные на стихи». –  Не совсем точно цитируется программная, направленная против «Современника» статья Степана Семеновича Дудышкина (1820–1866), журналиста и критика, в 1860–1866 годах одного из редакторов и издателей «Отечественных записок». Ср.: «… по вопросам литературным мы с вами радикально расходимся. <… > Для вас литература и поэзия – главы политической экономии, переложенные в стихи» (Отечественные записки. 1861. № 8. С. 153; подробнее о статье см.: Стеклов 1928: II, 179–181; Волынский 1896: 308–309).

4–261

Недоброжелатели мистического толка говорили о «прелести» Чернышевского, о его физическом сходстве с бесом (напр., проф. Костомаров). – Историк Н. И. Костомаров (см.: [4–247]) во втором варианте своей «Автобиографии» (опубл. посмертно в 1922 году) заметил: «Один саратовский архимандрит, Никанор (который впоследствии сам отчасти подвергался влиянию Чернышевского), очень ловко по поводу его вспомнил легенду о том, как бес принимает на себя самый светлый образ ангелов и даже самого Христа, и тогда-то бес наиболее бывает опасен. В самом деле, припоминаю себе многое из жизни, когда Чернышевский как бы играл из себя настоящего беса. Так, например, обративши к своему учению какого-нибудь юношу, он потом за глаза смеялся над ним и с веселостью указывал на легкость своей победы. А таких жертв у него было несть числа» (Костомаров 1990: 575; Стеклов 1928: I, 111).

4–262

Другие, попроще, как Благосветлов (считавший себя франтом и державший, несмотря на радикализм, настоящего, неподкрашенного арапа в казачках), говорили о его грязных калошах и пономарско-немецком стиле. – Григорий Евлампиевич Благосветлов (1824–1880) – публицист-шестидесятник, товарищ Чернышевского по Саратовской семинарии и Петербургскому университету, член тайного общества «Земля и воля», редактор радикального журнала «Русское слово» (1860–1866), в котором сотрудничали Писарев и В. А. Зайцев. О неистовой страсти Благосветлова к личному обогащению и роскоши, плохо совместимой с революционными взглядами, писал сотрудничавший с ним Шелгунов: он жил «в роскошно отделанной квартире, имел карету, лошадей, два каменных дома, купил в Харьковской губернии имение, и одно время завел даже лакея негра. Правда, ему было стыдно за негра – и через три месяца он его отпустил» (Шелгунов 1967: 286). Уничижительная оценка Чернышевского содержится в письме Благосветлова к Я. П. Полонскому от 1 мая 1859 года: «Спорить о том – почему Чернышевский любит носить грязные калоши, а я – чистые сапоги – не стоит и сального огарка. Очень странно, но писать гадко, неопрятно, немецки-пономарским стилем для меня так же отвратительно, как спать на паршивой постели» (Благосветлов и др. 1932: 334).

4–263

Некрасов <… > заступался за «дельного малого» <… > признавая, что тот успел наложить на «Современник» печать однообразия… — В письме к И. С. Тургеневу от 27 июля 1857 года Некрасов писал: «Чернышевский малый дельный и полезный, но крайне односторонний, – что-то вроде если не ненависти, то презрения питает он к легкой литературе и успел в течение года наложить на журнал печать однообразия и односторонности» (Некрасов 1981–2000: XIV: 2, 87).

4–264

… он хвалил помощника за плодотворный труд: благодаря ему в 58-м году журнал имел 4700 подписчиков, а через три года – 7000. — В 1858 году Некрасов сообщал Тургеневу: «Журнал наш идет относительно подписки отлично – во весь год подписка продолжалась и мы теперь имеем до 4700 подп. Думаю, что много в этом „Современник“ обязан Чернышевскому» (Там же: 115; Стеклов 1928: I, 169). Данные о 7000 подписчиков на 1862 год приведены в книге: Лемке 1904: 192, примеч. 1.

4–265

С Некрасовым Николай Гаврилович был дружен, но не более: есть намек на какие-то денежные расчеты, которыми он остался недоволен. – В воспоминаниях о Некрасове, приложенных к письму А. Н. Пыпину от 9 декабря 1883 года, Чернышевский заметил: «… людям, не знавшим денежных расчетов между Некрасовым и мною, могло казаться совершенно противное тому, что было на деле. <… > Во все продолжение моих деловых отношений к Некрасову не было ни одного денежного вопроса между нами, в котором он не согласился бы принять мое решение. И, кроме одного случая, он принимал мое решение без малейшего противоречия» (ЛН: III, 462).

4–266

В 83-м году <… > Пыпин предложил ему написать «портреты прошлого». Свою первую встречу с Некрасовым Чернышевский изобразил со знакомыми нам дотошностью и кропотливостью (дав сложную схему всех взаимных передвижений по комнате, чуть ли не с числом шагов)… – В письмах от 28 ноября и 24 декабря 1883 года А. Н. Пыпин (см.: [4–11]) попросил Чернышевского написать для него воспоминания о 1850-х годах и, в частности, об известных литераторах эпохи (Там же: 540, 542–543). Откликаясь на эту просьбу, Чернышевский написал несколько фрагментарных заметок о Некрасове, Добролюбове и Тургеневе (Там же: 455–510). Первую встречу с Некрасовым у Панаева он действительно описал с мелкими моторными подробностями, припомнив каждое движение собеседника: «Некрасов, шедший вдоль комнаты по направлению от нас, повернулся лицом ко мне <… > Спросив и дослушав обо всем, что хотел слышать, он <… > молча пошел к двери, не подходя к ней, сделал шага два к той стороне – дальше двери, – где сидел Панаев и я, приблизившись к моему креслу…» и т. п. (Там же: 456).

4–267

Как поэта он ставил Некрасова выше всех (и Пушкина, и Лермонтова, и Кольцова). – В откровенном письме Некрасову от 5 ноября 1856 года Н. Г. писал: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было. Пушкин, Лермонтов, Кольцов, как лирики, не могут идти в сравнение с Вами» (Там же: II, 340).

4–268

У Ленина «Травиата» исторгала рыдания… — На самом деле не «Травиата», а мелодрама «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, на сюжет которой написана опера Верди. По воспоминаниям старого социал-демократа М. Н. Лядова (наст. фамилия Мандельштам, 1872–1947), ходившего в Женеве вместе с Лениным на спектакль с Сарой Бернар в главной роли, он видел, как «Ильич украдкой утирает слезы» (Мещеряков 1925: 92–93).

4–269

… Чернышевский признавался, что поэзия сердца все же милее ему поэзии мысли и обливался слезами над иными стихами Некрасова (даже ямбами!)… – В письме Некрасову от 5 ноября 1856 года Н. Г. заметил: «… поэзия сердца имеет такие [же] права, как и поэзия мысли, – лично для меня первая привлекательнее последней, и потому, например, лично на меня Ваши пьесы без тенденции производят сильнейшее впечатление, нежели пьесы с тенденциею. Когда из мрака заблужденья… Давно отвергнутый тобою… Я посетил твое кладбище… Ах ты, страсть роковая, бесплодная… и т. п. буквально заставляют меня рыдать…» (ЛН: II, 340). Из четырех процитированных Чернышевским стихотворений только последнее («Застенчивость», 1853) написано не ямбом, а трехстопным анапестом.

4–270

… пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас <… > этой своеродной цезурой на второй стопе, цезурой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле пения стиха органом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действительно органом дыхания <… > так что после второй стопы образовался промежуток, полный музыки. <… > «Не говори, что дни твои унылы, тюремщиком больного не зови: передо мной холодный мрак могилы, перед тобой – объятия любви! Я знаю, ты другого полюбила, щадить и ждать, – (слышите клекот!), – наскучило тебе… О погоди, близка моя могила…»… – Процитированное здесь стихотворение Некрасова «Тяжелый крест достался ей на долю…» (1855), действительно, написано пятистопным ямбом с постоянной цезурой после четвертого слога, что для его поэзии этого периода не характерно. По наблюдениям К. Ф. Тарановского, такой размер был популярен в русской лирике 1820-х годов, но затем большинство поэтов перешло на бесцезурный пятистопный ямб или на ямб со свободной цезурой. У Некрасова в период с 1845 по 1868 год частотность словоразделов перед пятым слогом составляет всего 74,8 % и только в 1870-е годы поднимается до 100 % (Тарановский 2010: 153–159).

4–271

… их ритм («Не говори…») <… > перекликается с ритмом стихов, впоследствии посвященных им Чернышевскому: «Не говори, забыл он осторожность, он будет сам судьбы своей виной» и т. д. –  Цитируется начало стихотворения Некрасова «Пророк» (см.: [4–39]) с измененной пунктуацией. Оно также имеет постоянную цезуру после четвертого слога.

4–272

… он не селадонничал с пишущими дамами, энергично разделываясь с Евдокией Растопчиной или Авдотьей Глинкой. – Графиня Евдокия Петровна Ростопчина (1811–1858) – поэтесса и писательница. Чернышевский в издевательском тоне писал о ней в рецензиях на первые два тома собрания ее стихотворений (СПб., 1856–1857; Чернышевский 1939–1953: III, 453–468, 611–615).

Авдотья Павловна Глинка (1795–1863) – поэтесса, жена Федора Глинки. В 1850-х годах выступала со светскими повестями, одну из которых – «Графиня Полина» (1856) – Чернышевский высмеял в «Современнике» (Там же: 502–506).

Селадонничать (от имени галантного возлюбленного Селадона, главного героя пасторального романа «Астрея» («L’Astrée», 1607–1627) французского писателя О. д’Юрфе) – ‘ухаживать, любезничать, заигрывать, волочиться за женщинами’. Сам Чернышевский использовал это слово в разгромной рецензии 1862 года на педагогический журнал Льва Толстого «Ясная Поляна» и одноименные книги для детей: «… мы обязаны перед публикой не селадонничать с „Ясною Поляною“, а прямо указать недостатки теоретического взгляда редакции этого журнала» (Чернышевский 1939–1953: X, 514).

4–273

Неправильный, небрежный лепет не трогал его. –  Цитата из «Евгения Онегина» (о неправильном русском языке светских женщин): «Неправильный, небрежный лепет, / Неточный выговор речей / По-прежнему сердечный трепет / Произведут в груди моей» (3, XXIX; Пушкин 1937–1959: VI, 64).

4–274

Оба они, и Чернышевский, и Добролюбов, с аппетитом терзали литературных кокеток, но в жизни… одним словом, смотри, что с ними делали, как скручивали и мучили их, хохоча (так хохочут русалки на речках, протекающих невдалеке от скитов и прочих мест спасения), дочки доктора Васильева. – Речь идет об Ольге Сократовне (урожд. Васильевой) и ее младшей сестре Анне (в замужестве Малиновской, 1842–1866), которая жила в 1858–1859 годах у Чернышевских в Петербурге и флиртовала с Добролюбовым, влюбленным в обеих сестер. В откровенных письмах к своему другу И. И. Бордюгову Добролюбов рассказывал, как сестры кружат ему голову, как Анна, «разыгрывая над ним комедию», шлет ему страстные любовные записки и приглашает на прогулки, как, смеясь, обещает выйти за него замуж, чтобы наставлять ему рога. В воспоминаниях о Добролюбове Чернышевский сообщил, что Анна в конце концов согласилась обвенчаться с Добролюбовым, но он и Ольга Сократовна решительно воспрепятствовали этому браку и отослали девушку в Саратов (ЛН: III, 504).

Образ русалок, хохочущих у «мест спасения», восходит к стихотворению Пушкина «Русалка» (1819), где к старому монаху-отшельнику выходит из озера «женщина нагая», которая «Глядит, кивает головою, / Целует из дали шутя, / Играет, плещется волною, / Хохочет, плачет, как дитя, / Зовет Монаха, нежно стонет… / „Монах, монах! Ко мне, ко мне… “» (Пушкин 1937–1959: II, 97).

4–275

Его эпатировал Гюго. Ему импонировал Суинберн (что совсем не странно, если вдуматься). – В письме сыну Михаилу от 25 апреля 1877 года Чернышевский раздраженно писал: «Драмы Виктора Гюго – нелепая дичь, как и его романы, и лирические его произведения. Нестерпим он мне. И я даже полагаю, что у него нет таланта, а есть только дикая заносчивость воображения. Горько и смешно было мне прочесть, что английский поэт Суинборн пишет стихотворные панегирики ему, своему будто бы учителю. Суинборн в десять раз талантливее его» (ЧвС: II, 157). Творчество Алджернона Чарлза Суинберна (Algernon Charles Swinburne, 1837–1909), республиканца-радикала и атеиста, отличалось форсированной подачей «запретных тем», декларативным свободолюбием и подчеркнуто музыкальной организацией стиха. Набоков намекает на то, что Суинберн, несмотря на свой поверхностный эстетизм, был дидактом-разрушителем с ограниченным сознанием того же «лунного» типа, что и Чернышевский.

В беседе с английским поэтом, кинокритиком и автором порнографических романов Дж. Коулменом Набоков сказал, что он необычайно высоко ценит Шекспира и Китса, «но не Шелли и не Суинберна» (Coleman 1959). Как полагают комментаторы, полное имя Лолиты восходит среди прочего к поэме Суинберна «Долорес» («Dolores (Notre-Dame des sept douleurs)», 1866), которую Набоков в «Заметках о просодии» назвал ужасающей [dreadful] (Nabokov 1964: 78). Герой «Ады» издевается над Суинберном, превращая его фамилию в «Burning Swine» (букв. горящая свинья), переиначивая строку из «Долорес» и посылая каламбурное проклятье его анапесту: «A pest on his anapest!» (Nabokov 1990a: 367).

4–276

В списке книг, прочитанных им в крепости, фамилия Флобера написана по-французски через «о»… — Tо есть неправильно. Нужно: Flaubert. См. список прочитанных книг, составленный и подписанный Чернышевским: ЛН: II, 455.

Для Набокова, питавшего, как и его герой, очевидную «слабость к Флоберу» (см. об этом: [5–87a]), пренебрежительное отношение Чернышевского к великому современнику, чью фамилию он даже не может правильно написать, – эстетическое святотатство.

4–277

… он его ставил ниже Захер-Мазоха и Шпильгагена. – Леопольд фон Захер-Мазох (1836–1895) – австрийский писатель, автор социальных романов с заметным интересом к сексуальной психопатологии, откуда возник термин «мазохизм». Фридрих Шпильгаген (1829–1911) – немецкий прозаик; отстаивал принципы «объективного романа», нередко сочетая их с мелодраматическими эффектами. Чернышевский писал в письме к сыну Михаилу от 14 мая 1878 года: «… Цахер-Мазох много выше Флобера, Зола и других модных французских романистов <… > А Шпильгаген, – это я говорю положительно, – не бездарен. И все те французы ему в подметки не годятся» (ЧвС: III, 104).

4–278

Он любил Беранже… — В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1856) Чернышевский, говоря об общем ничтожестве французской литературы XIX века, заявил, что единственное исключение составлял Пьер-Жан Беранже (Pierre-Jean de Béranger, 1780–1857), оставшийся не понятым критикой (Чернышевский 1939–1953: III, 213). Ту же оценку он повторил много лет спустя, в письме к сыну Александру от 10 августа 1883 года (ЧвС: III, 227–228).

4–279

«Помилуйте, – восклицает Стеклов, – <… > он со слезами восторга декламировал Беранже и Рылеева!» –  Стеклов не говорит этого прямо, а лишь приводит выдержку из мемуаров М. А. Антоновича, который вспоминал: «[Чернышевский] с каким-то особенным наслаждением декламировал любимые им стихотворения классических поэтов, наших и немецких, и французские демократические песенки. При декламировании стихотворений с политическим оттенком, напр. Рылеева, голос его дрожал от волнения и в глазах навертывались слезы» (Стеклов 1928: I, 110, примеч. 1).

4–280

Из разговоров с ним в Астрахани выясняется: «Да-с, графский-то титул и сделал из Толстого великого-писателя-земли-русской»… — В воспоминаниях о встречах с Чернышевским в Астрахани «шестидесятник» Л. Ф. Пантелеев писал: «Н. Г. <… > утверждал, что в увлечении общества Толстым играет не малую долю то, что он граф. На эту тему долго говорил Н. Г., но я не буду приводить в подробностях его суждений» (Пантелеев 1958: 470; Стеклов 1928: II, 603). Примерно то же самое Чернышевский говорил и писателю В. Г. Короленко в Саратове: «Если бы другой написал сказку об Иване-дураке, – ни в одной редакции, пожалуй, и не напечатали бы. А вот подпишет граф Толстой, – все и ахают. Ах, Толстой, великий романист! Не может быть, чтоб была глупость. Это только необычно и гениально! По-графски сморкается!..» (Стеклов 1928: I, 631).

4–281

… когда же к нему приставали, кто же лучший современный беллетрист, то он называл Максима Белинского. –  По воспоминаниям Пантелеева, в разговоре с ним Н. Г. утверждал, что «из современных беллетристов самый крупный Максим Белинский» (Пантелеев 1958: 470; Стеклов 1928: II, 603). Максима Белинского (псевдоним Иеронима Иеронимовича Ясинского, 1850–1931), автора поверхностных повестей «обличительного направления», Чернышевский хвалил также в разговоре с начальником Иркутского жандармского управления Келлером (Стеклов 1928: II, 586, примеч. 1).

4–282

Юношей он записал в дневнике: «Политическая литература – высшая литература» – дневниковая запись от 10 декабря 1848 года (ЛН: I, 342).

4–283

Впоследствии, пространно рассуждая о Белинском (Виссарионе, конечно), о котором распространяться, собственно, не полагалось, он ему следовал, говоря, что «литература не может не быть служительницей того или иного направления идей» и что писатели, «неспособные искренне одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг нас… великого ничего не произведут ни в каком случае», ибо «история не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеей прекрасного». –  Монтаж цитат из девятой и седьмой статей Чернышевского, входящих в цикл «Очерки гоголевского периода русской литературы» (Чернышевский 1939–1953: III, 301, 303, 237). В приложении к статье седьмой Н. Г. привел отрывок из предсмертной статьи Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года», который, по его словам, доказывал, что окончательный взгляд критика на искусство и литературу «был совершенно таков», как у него самого, и «совершенно чист от всякой фантастичности и отвлеченности» (Там же: 238). Ему должны были импонировать следующие утверждения в отрывке: «… мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало. <… > Отнимать у искусства право служить общественным интересам, значит не возвышать, а унижать его…» (Там же: 260, 263).

Девять «Очерков гоголевского периода» печатались в «Современнике» с декабря 1855 по декабрь 1856 года. В первых четырех из них Чернышевский по цензурным соображениям называл Белинского только перифрастически («автор статей о Пушкине», «молодой противник» Н. Полевого, «Рыцарь без имени» и т. п.), поскольку тогда еще действовал строгий запрет на упоминания о нем в печати, установленный в 1848 году. Весной 1856 года этот запрет был снят, и, начиная с пятой статьи, Чернышевский открыто обсуждал и цитировал работы своего предшественника.

4–284

… «Жорж Занд безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов <… > Свифт, Стерн, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь». –  С небольшими неточностями и пропусками цитируется статья В. Г. Белинского «Объяснения на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые Души“» (Белинский 1976–1982: V, 150–151).

4–285

«Гоголь фигура очень мелкая, сравнительно, например, с Диккенсом, или Фильдом, или Стерном». –  Цитируется письмо Чернышевского к жене от 30 августа 1877 года (ЧвС: II, 204; Стеклов 1928: I, 158, примеч. 1). Вместо «Фильдом» (опечатка или описка Набокова) следует читать «Фильдингом» (как в обоих источниках). В английском переводе правильно: Fielding (Nabokov 1991b: 254).

4–286

Бедный Гоголь! Его возглас (как и пушкинский) «Русь!» охотно повторяется шестидесятниками… — Годунов-Чердынцев имеет в виду знаменитые восклицания в финале первого тома «Мертвых душ»: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу <… > Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? <… > Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?» (Гоголь 1937–1952: VI, 220–221, 247) и пушкинский каламбур, обыгрывающий латинское «O rus!» (букв.: «О деревня!»; цитата из Горация) в эпиграфе ко второй главе «Евгения Онегина»: «O rus! О Русь!». В гражданской лирике первых лет царствования Александра II обращение «Русь!» или «О Русь!» использовалось неоднократно. См., например, в революционном стихотворении Добролюбова «Дума при гробе Оленина» (1855): «О Русь! Русь! Долго ль втихомолку / Ты будешь плакать и стонать, / И хищного в овчарне волка / «Отцом-надеждой называть? // … Проснись, о Русь! Восстань, родная!» (Добролюбов 1969: 46) или в «Несчастных» Некрасова (1856): «О Русь, когда ж проснешься ты…» (Некрасов 1981–2000: IV, 44).

4–287

Чтя семинариста в Надеждине (писавшем литературу через три «т»), Чернышевский находил, что влияние его на Гоголя было бы благотворней влияния Пушкина, и сожалел, что Гоголь не знал таких вещей, как принцип. – Николай Иванович Надеждин (1804–1856) – критик, эстетик, издатель журнала «Телескоп»; окончил духовную семинарию в Рязани. В «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский писал о нем как о мыслителе, опередившем свое время, непосредственном предшественнике Белинского: по его словам, в пушкинскую эпоху только один Надеждин «понимал вещи в их истинном свете» (Чернышевский 1939–1953: III, 157). В статье о «Сочинениях и письмах Н. В. Гоголя» (1857) он сожалел о том, что Гоголь в молодости не воспринял прогрессивные «понятия» Надеждина и Н. А. Полевого, а подпал под пагубное влияние Пушкина и его кружка, где не интересовались философией и политикой (Там же: IV, 631–634). «Вспомните, – обращался Чернышевский к просвещенным читателям «Современника», – было ли в вашей жизни время, когда не знакомо было вам, например, хотя бы слово „принцип“? А Гоголь в то время, когда писал „Ревизора“, по всей вероятности, и не слыхивал этого слова…» (Там же: 633).

Слово «лит (т) ература» (от фр. littérature) появилось в русском языке в конце XVIII века и долгое время писалось как на французский манер через два «т», так и (реже) с одним «т». К середине XIX века, однако, нормой стал считаться второй вариант. В руководстве по орфографии того времени говорилось: «Многие пишут: литтература, литтературный. Должно писать: литература, литературный» (Справочное место 1843: 55). Набоков, вероятно, имеет в виду резко полемические статьи Надеждина, которые тот печатал в журнале «Вестник Европы» М. Т. Каченовского в 1828–1830 годах под псевдонимом «Никодим Надоумко». Он мог их видеть в приложении к первому тому «венгеровского» собрания сочинений Белинского, где они были воспроизведены в оригинальной орфографии (Белинский 1900: 454–524).

4–288

Бедный Гоголь! Вот и отец Матвей, этот мрачный забавник, тоже заклинал его от Пушкина отречься… – Отец Матвей (Матвей Александрович Константиновский, 1792–1857) – ржевский протоиерей, один из корреспондентов Гоголя после выхода «Выбранных мест из переписки с друзьями», требовал от писателя еще большего морального ригоризма. В январе – феврале 1852 года он встречался с Гоголем в Москве и вел с ним душеспасительные беседы. По свидетельству протоиерея Ф. И. Образцова, «о. Матфей, как духовный отец Гоголя, взявший на себя обязанность очистить совесть Гоголя и приготовить его к христианской непостыдной кончине, потребовал от Гоголя отречения от Пушкина. „Отрекись от Пушкина, – потребовал о. Матфей, – он был грешник и язычник“» (Вересаев 1933: 493). В книге «Николай Гоголь» Набоков заметил, что отец Матвей «сочетал в себе красноречие Иоанна Златоуста с мрачнейшими забавами Темных Веков» (Nabokov 1961: 135).

4–289

Счастливее оказался Лермонтов. Его проза исторгла у Белинского <… > неожиданное и премилое сравнение Печорина с паровозом, сокрушающим неосторожно попадающихся под его колеса. –  В статье «Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова…» (1840) Белинский писал, что пороки Печорина вытекают из его «богатой натуры» подобно тому, как губительная сила паровоза (в тексте: «парохода», как называли локомотив в первую половину XIX века), сокрушающего «неосторожных, попавших под его колеса», есть «результат его чрезмерной быстроты» (Белинский 1976–1982: III, 144).

4–290

Ритм, тон, бледный, слезами разбавленный стих гражданских мотивов до «Вы жертвою пали» включительно, – все это пошло от таких лермонтовских строк, как: «Прощай, наш товарищ, недолго ты жил…» – Имеется в виду «похоронное» стихотворение Лермонтова «В рядах стояли безмолвной толпой…» (1833), на которое повлиял знаменитый перевод И. И. Козлова «На погребение английского генерала сира Джона Мура» («Не бил барабан перед смутным полком…»). Оба стихотворения, написанные одним и тем же размером – разностопным амфибрахием (Амф43) с перекрестной рифмовкой – и заканчивающиеся словами прощания с товарищем, послужили моделью для целого ряда текстов с аналогичным «погребальным» семантическим ореолом и в том числе для песни неизвестного автора 1870-х годов. «Вы жертвою пали в борьбе роковой…», позднее вошедшей в революционный «Похоронный марш» (см.: Песни 1988: II, 346, 423–424). Песня завершается стихами: «Прощайте же, братья! вы честно прошли / Ваш доблестный путь благородный!»

4–291

Очарование Лермонтова <… > прозрачный привкус неба во влажном стихе – были, конечно, совершенно недоступны пониманию людей склада Чернышевского. –  Набоков, видимо, называет стих Лермонтова влажным по ассоциации с метаописательными строками из его незаконченной поэмы «Сказка для детей» (1840): «Стихов я не читаю – но люблю / Марать шутя бумаги лист летучий; / Свой стих за хвост отважно я ловлю; / Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм – как например на ю». Как показал К. Ф. Тарановский, Лермонтов имел в виду сочетание плавного сонанта л, йота и гласного у в слове «люблю» (Тарановский 2000: 343–345; Левинтон 1981).

4–292

Браните же его за шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность «Бориса Годунова», за метрическую погрешность в начале «Пира во время чумы»… — В английском переводе «Дара» Набоков уточнил, что речь идет о девятой сцене «Бориса Годунова» (ст. 50: «У Вишневецкого, что на одре болезни») и двадцать первом стихе «Пира во время чумы»: «Я предлагаю выпить в его память» (Nabokov 1991b: 255). Обе эти погрешности, метрическая и акцентная (ударный слог в слове «его» попадает на нечетный слог стиха, а безударный – на четный, что нарушает схему ямба и считается «запретным»), были отмечены в работе Б. В. Томашевского «Пятистопный ямб Пушкина» (Томашевский 1923: 55, 39).

4–293

… за пятикратное повторение слова «поминутно» в нескольких строках «Мятели»… – В английском переводе: «within sixteen lines [в шестнадцати строках (англ.)]» (Nabokov 1991b: 255). Пушкин пять раз повторяет это наречие в сцене, когда Владимир, попав в метель, сбивается с дороги и не может найти церковь, где его ждет невеста: «Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно то въезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались; Владимир старался только не потерять настоящего направления. Но ему казалось, что уже прошло более получаса, а он не доезжал еще до Жадринской рощи. Прошло еще около десяти минут; рощи все было не видать. Владимир ехал полем, пересеченным глубокими оврагами. Метель не утихала, небо не прояснялось. Лошадь начинала уставать, а с него пот катился градом, несмотря на то, что он поминутно был по пояс в снегу. Наконец он увидел, что едет не в ту сторону. Владимир остановился: начал думать, припоминать, соображать, и уверился, что должно было взять ему вправо. Он поехал вправо. Лошадь его чуть ступала. Уже более часа был он в дороге. Жадрино должно было быть недалеко. Но он ехал, ехал, а полю не было конца. Все сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались, поминутно он их подымал. Время шло; Владимир начинал сильно беспокоиться» (Пушкин 1937–1959: VIII, 79–80).

4–294

Страннолюбский проницательно сравнивает критические высказывания шестидесятых годов о Пушкине с отношением к нему шефа жандармов Бенкендорфа или управляющего Третьим отделением фон Фока. Действительно, у Чернышевского, так же как у Николая I или Белинского, высшая похвала литератору была: дельно. –  Максим Яковлевич фон Фок (1777–1831), управляющий Третьим отделением, ближайший помощник шефа жандармов А.X. Бенкендорфа, относился к Пушкину с презрением; в его донесениях он охарактеризован как «честолюбец, пожираемый жаждою вожделений» (Вересаев 1936: I, 317) и легкомысленный «человек, не думающий ни о чем, но готовый на все» (Там же: II, 57).

В словаре Белинского и Чернышевского слова «дельный» и «дельно» имели особое значение, подразумевая нечто похвально-прогрессивное, просвещенное, имеющее общественную пользу. Так, Белинский писал Тургеневу о его рассказе «Ермолай и Мельничиха»: «… не Бог знает что, безделка, а хорошо, потому что умно и дельно, с мыслию» – или Боткину о повести Дружинина «Полинька Сакс»: «… все юно и незрело, – и несмотря на то хорошо, дельно, да еще как!» (Белинский 1914: III, 180, 323). У Чернышевского оценка «дельно» часто встречается в коротких рецензиях. Ср., например: «Дельно составленная и довольно интересная брошюра»; «Но какое нам дело до слога ученого сочинения, если содержание по большей части дельно?»; «Обе эти книги составлены дельно» (Чернышевский 1939–1953: III, 448, 490, 560). Набоков мог знать замечания Николая I на показаниях И. С. Аксакова, данных им Третьему отделению после ареста в марте 1849 года. Против слов «Признаюсь, меня гораздо более всех славян занимает Русь» император начертал: «И дельно, потому что все прочее мечта» (Сухомлинов 1888: 343).

4–295

Когда Чернышевский или Писарев называли пушкинские стихи «вздором и роскошью», то они только повторяли Толмачева, автора «Военного красноречия», в тридцатых годах сказавшего о том же предмете: «Пустяки и побрякушки». –  В фельетоне Достоевского «Г-н Щедрин, или Раскол в нигилистах» (1864), направленном против «Современника» и «Русского слова», критикам-нигилистам были приписаны утверждения: «Пушкин – роскошь и вздор. <… > Вздор и роскошь даже сам Шекспир» (Достоевский 1972–1990: ХХ, 109), которые затем стали восприниматься как подлинные высказывания.

Яков Васильевич Толмачев (1779–1873) – автор книг по риторике, в том числе учебника «Военное красноречие» (1825) для школы гвардейских прапорщиков, где он преподавал в 1820-х годах; в дальнейшем профессор Петербургского университета и Благородного пансиона. Его отзыв о Пушкине приводит в своих мемуарах учившийся у него в пансионе И. И. Панаев: «Яков Васильевич питал закоренелую ненависть ко всему живому и современному. <… > Когда мы заговаривали с ним о Пушкине или декламировали его стихи, он махал рукою и перебивал, затыкая уши: „Перестаньте, перестаньте! это все пустяки и побрякушки: ничего возвышенного, ничего нравственного. И кто вам дает читать такие книги?“» (Панаев 1888: 10).

4–296

Говоря, что «Пушкин был „только слабым подражателем Байрона“», Чернышевский чудовищно точно воспроизводил фразу графа Воронцова… — В письме к жене от 30 августа 1877 года Чернышевский заметил: «Наши знаменитейшие поэты, Пушкин и Лермонтов, были только слабыми подражателями Байрона. Этого никто не отрицает» (ЧвС: II, 203; Стеклов 1928: I, 158). Граф Михаил Семенович Воронцов (1782–1856), новороссийский генерал-губернатор и наместник Бессарабский, известный враждебным отношением к Пушкину, назвал его «слабым подражателем лорда Байрона» в письме к К. В. Нессельроде от 28 марта 1824 года (см.: Вересаев 1936: I, 227).

4–297

Излюбленная мысль Добролюбова, что «у Пушкина недостаток прочного, глубокого образования», – дружеское ауканье с замечанием того же Воронцова: «Нельзя быть истинным поэтом, не работая постоянно для расширения своих познаний, а их у него недостаточно». –  О недостатке серьезного образования у Пушкина Добролюбов писал многократно (см., например: Добролюбов 1962: I, 298; II, 174 и мн. др.). Набоков цитирует его статью «О степени участия народности в развитии русской литературы. Очерк истории русской поэзии А. Милюкова» (1858): «… только недостаток прочного глубокого образования препятствовал ему сознать прямо и ясно, к чему стремиться, чего искать, во имя чего приступать к решению общественных вопросов» (Там же: II, 262; Волынский 1896: 220). Замечание Воронцова о Пушкине взято из его письма к П. Д. Киселеву от 6 марта 1824 года (Вересаев 1936: I, 229).

4–298

«Для гения недостаточно смастерить Евгения Онегина», – писал Надеждин, сравнивая Пушкина с портным, изобретателем жилетных узоров, и заключая умственный союз с Уваровым <… > сказавшим по случаю смерти Пушкина: «Писать стишки не значит еще проходить великое поприще». –  В статье Н. И. Надеждина (см.: [4–287]) «Полтава. Поэма Александра Пушкина», написанной в форме диалога, один из собеседников язвительно замечает: «Для гения не довольно смастерить Евгения» – и сравнивает творчество Пушкина с красивыми модными изделиями портного, «чьей творческой дланью создан этот пышный жилет, роскошествующий всеми радужными цветами на груди вашей» (Вестник Европы. 1829. Т. 165. № 8. С. 301, 300; Зелинский 1887: 173, 172).

Сергей Семенович Уваров (1786–1855) – с 1818 года президент Академии наук, с 1834 года – министр народного просвещения, начальник Главного управления цензуры. В 1830-е годы его отношения с Пушкиным постепенно приобрели характер острой вражды. Устный отклик Уварова на смерть Пушкина передал М. А. Дундуков-Корсаков в беседе с А. А. Краевским (Вересаев 1936: II, 443).

4–299

Если Пушкин был гений, рассуждал он, дивясь, то как истолковать количество помарок в его черновиках? Ведь это уже не «отделка», а черная работа. Ведь здравый смысл высказывается сразу, ибо з н а е т, что хочет сказать. –  Пространные рассуждения на эту тему см. в статьях Чернышевского об анненковском издании Пушкина (Чернышевский 1939–1953: II, 455–468). Здесь и далее Годунов-Чердынцев в заостренной форме излагает центральные положения этой части работы.

4–300

«Поэтические произведения хороши тогда, когда, прочитав их, каждый (выделение мое) говорит: да, это не только правдоподобно, но иначе и быть не могло, потому что всегда так бывает». – Цитата из книги Чернышевского для детей «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочинения» (1856), опубликованной анонимно (Чернышевский 1939–1953: III, 333).

4–301

Пушкина нет в списке книг, доставленных Чернышевскому в крепость. – В этом списке есть сочинения Лермонтова, Кольцова, Тютчева, Фета, Некрасова, но не Пушкина (ЛН: II, 454).

4–302

… несмотря на заслуги Пушкина («изобрел русскую поэзию и приучил общество ее читать»), это все-таки был прежде всего сочинитель остреньких стишков о ножках (причем «ножки» в интонации шестидесятых годов <… > уже значило не то, что разумел Пушкин, – а скорее немецкое «фюсхен»). – Согласно Стеклову, Чернышевский ставил в заслугу Пушкину то, что он явился «отцом русской поэзии» и «приучил наше общество к книге» (Стеклов 1928: I, 194).

В первой главе «Что делать?» француженка Жюли заводит разговор о красоте женских ног, приписывая Карамзину фразу, что в «целой России нет пяти пар маленьких и стройных ножек». Ее поправляют: «О ножках сказал Пушкин, – его стихи были хороши для своего времени, но теперь потеряли большую часть своей цены» (Чернышевский 1939–1953: XI, 20). Над отступлением о женских ножках в первой главе «Евгения Онегина» издевался Писарев (статья «Пушкин и Белинский»). Вторя ему, «певцом женских ножек» называет Пушкина семинарист Ракитин в «Братьях Карамазовых», злая карикатура на нигилистов 1860–1870-х годов.

фюсхен (нем. Füßchen – ‘ножка, ноженька’; от Fuß – ‘нога, стопа’) – существительное с уменьшительно-ласкательным суффиксом, придающим ему пошловатый сюсюкающий оттенок. В комментарии к строфе XXX первой главы «Евгения Онегина» Набоков писал: «Ассоциативный смысл русского слова „ножки“ (вызывающего в воображении пару маленьких, изящных женских ног с высоким подъемом и тонкими лодыжками) оттенком нежнее французского petits pieds; в нем нет ни пресности английского foot, будь то большая нога или маленькая, ни тошнотворной слащавости немецкого Füßchen» (Pushkin 1990: 115).

4–303

Особенно возмутительным казалось ему (как и Белинскому), что Пушкин стал так «бесстрастен» к концу жизни. «Прекратились те приятельские отношения, памятником которых осталось стихотворение „Арион“», – вскользь поясняет Чернышевский… – Обсуждая различия между ранними байроническими поэмами Пушкина и его поздними «объективно бесстрастными произведениями», Чернышевский заметил, что «натура поэта совершенно изменилась в 1825–1830 гг.» и что одной из причин перемены могло быть «прекращение приятельских отношений, памятником которых осталось стихотворение „Арион“», то есть дружбы с декабристами (Чернышевский 1939–1953: II, 509). Согласно Чернышевскому, талант Пушкина в принципе имел в себе «нечто холодное, бесстрастное» (Там же: III, 422). Эти оценки восходят к общим суждениям о Пушкине Белинского, писавшего: «Так как поэзия Пушкина вся заключается преимущественно в поэтическом созерцании мира и так как она безусловно признает его настоящее положение если не всегда утешительным, то всегда необходиморазумным, – поэтому она отличается характером более созерцательным, нежели рефлектирующим, выказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль. Вся насквозь проникнутая гуманностию, муза Пушкина умеет глубоко страдать от диссонансов и противоречий жизни, но она смотрит на них с каким-то самоотрицанием (resignatio), как бы признавая их роковую неизбежность и не нося в душе своей идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления. Такой взгляд на мир вытекал уже из самой натуры Пушкина; этому взгляду обязан Пушкин изящною елейностию, кротостию, глубиною и возвышенностию своей поэзии, и в этом же взгляде заключаются недостатки его поэзии. Как бы то ни было, но по своему воззрению Пушкин принадлежит к той школе искусства, которой пора уже миновала совершенно в Европе и которая даже у нас не может произвести ни одного великого поэта. Дух анализа, неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделались теперь жизнию всякой истинной поэзии. Вот в чем время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего» (Белинский 1976–1982: VII, 476).

4–304

… Николая Гавриловича немало, должно быть, раздражала, как лукавый намек, как посягательство на гражданские лавры, которых производитель «пошлой болтовни» (его отзыв о «Стамбул гяуры нынче славят») был недостоин, авторская ремарка в предпоследней сцене «Бориса Годунова»: «Пушкин идет, окруженный народом». –  В неоконченной работе «Крымская война по Кинглеку» (1863), написанной в Петропавловской крепости, Чернышевский, процитировав начало стихотворения Пушкина «Стамбул гяуры нынче славят…» (1830), восклицает: «Это была болтовня, читатель, пустая болтовня… это была только пустая, праздная, пошлая болтовня…» (Чернышевский 1939–1953: X, 330).

Персонаж предпоследней сцены «Бориса Годунова» Гавриил (Гаврила) Григорьевич Пушкин (ум. 1638), который упомянут в процитированной ремарке, – реальное историческое лицо, авантюрист, во время Смутного времени перешедший в лагерь самозванца и посланный им в Москву «для возмущения столицы». В черновике письма к Н. Н. Раевскому-младшему (1829) Пушкин писал: «Гаврила Пушкин – один из моих предков, я изобразил его таким, каким нашел в истории и в наших семейных бумагах. Он был очень талантлив – как воин, как придворный и в особенности как заговорщик. Это он и Плещеев своей неслыханной дерзостью обеспечили успех Самозванца» (оригинал по-французски; Пушкин 1937–1959: XIV, 47, 395). Историки считают, что Пушкин сильно преувеличил роль своего предка в событиях.

4–305

«Перечитывая самые бранчивые критики, – писал как-то Пушкин осенью, в Болдине, – я нахожу их столь забавными, что не понимаю, как я мог на них досадовать; кажется, если бы я хотел над ними посмеяться, то ничего не мог бы лучшего придумать, как только их перепечатать без всякого замечания». –  Цитируется с мелкими неточностями заметка Пушкина, входящая в цикл, который обычно печатается под заглавием «< Опровержение на критики>» (1830; Пушкин 1937–1959: XI, 157–158).

4–306

… именно это и сделал Чернышевский со статьей Юркевича… — См.: [4–223], [4–224], [4–225].

4–307

… в саратовском дневнике Чернышевский применил к своему жениховству цитату из «Египетских ночей», с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: «Я принял вызов наслаждения, как вызов битвы принял бы». –  Именно так Чернышевский исказил стихи из «Египетских ночей» в дневниковой записи «Почему Ольга Сократовна моя невеста?» (ЛН: I, 614). У Пушкина: «Он принял вызов наслажденья, / Как принимал во дни войны / Он вызов ярого сраженья» (Пушкин 1937–1959: VIII, 275).

4–308

… замечание Чернышевского (в 62-м году), что: «Если бы человек мог все свои мысли, касающиеся общественных дел, заявлять в… собраниях, ему бы незачем делать из них журнальных статей»? <… > Вместо того, чтобы писать, он бы говорил <… > а если мысли эти должны быть известны всем <… > их бы записал стенограф». –  Как установил А. В. Вдовин, Набоков процитировал пассаж из анонимной статьи «Литературная собственность (Фантазия)» (Современник. 1862. Т. XCII. № 3. Отд. I. С. 229), которая была приписана Чернышевскому в полном собрании его сочинений, вышедшем в 1905–1906 годах (Чернышевский 1906: IX, 170). Впоследствии выяснилось, что автором статьи был Н. В. Шелгунов (Вдовин 2009).

4–309

… в Сибири <… > ему не давал покоя образ «эстрады» и «залы», в которой так удобно собрана, так отзывчиво зыблется публика… – По воспоминаниям В. Н. Шаганова (1839–1902), товарища Чернышевского по каторге, в Сибири он писал роман, в котором герои зимними вечерами собираются на даче в зале и ведут разговоры о научных, политических и социальных проблемах. Рабочим названием романа было «Рассказы из Белого Зала». Как сообщает Шаганов, Чернышевский, опасаясь обыска, дважды уничтожал крамольные рукописи, при отъезде на Вилюй и в Вилюйске (Шаганов 1907: 24).

4–310

… из Астрахани, незадолго до смерти, он отправляет Лаврову свои «Вечера у княгини Старобельской» для «Русской Мысли» (не нашедшей возможным их напечатать), а затем посылает «Вставку» – прямо в типографию: «К тому месту, где говорится, что общество перешло из столового салона в салон, приготовленный для слушания сказки Вязовского, и описывается устройство этой аудитории… распределение стенографов и стенографисток на два отдела по двум столам или не обозначено там, или обозначено неудовлетворительно. В моей черновой рукописи это читается так: „По сторонам эстрады стояли два стола для стенографов… Вязовский подошел к стенографам, пожал им руки и разговаривал с ними, пока общество выбирало места <… >“ «Между эстрадой и передним полукругом аудитории, – (пишет Чернышевский в несуществующую типографию), – несколько правее и левее эстрады, стояли два стола; за тем, который был налево перед эстрадой, если смотреть из середины полукругов к эстраде…» и т. д. и т. д. –  Цикл повестей «Вечера у княгини Старобельской», объединенных рамочной конструкцией и образом единого рассказчика по фамилии Вязовский, был задуман еще в Сибири. Первую повесть цикла «Мое оправдание» Чернышевский написал в Астрахани в 1888 году и послал для публикации в журнал «Русская мысль», издателем которого был Вукол Михайлович Лавров (1852–1912). Пока рукопись находилась в редакции, Чернышевский продолжал работу над ней и несколько раз отправлял в журнал и в типографию поправки и вставки, одна из которых частично цитируется здесь (ЛН: III, 364). 3 января 1889 года Лавров известил Чернышевского, что повесть напечатана в журнале не будет (Чернышевская 1953: 589).

4–311

«Мужчины стесненной рамою стали у подмостков, вдоль стен за последними стульями; музыканты со своими пюпитрами занимали обе стороны подмостков… Импровизатор, встреченный оглушительным плеском, поднявшимся со всех сторон – » <… > «Вот вам тема, – сказал ему Чарский: – поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». –  Вместо продолжения письма Чернышевского в типографию Набоков цитирует два фрагмента из третьей и второй глав «Египетских ночей» Пушкина (Пушкин 1937–1959: VIII, 271, 268).

4–312

… новый герой <… > ждет своего выхода. <… > и вот он подходит, в наглухо застегнутом, форменном сюртуке с синим воротом, разящий честностью, нескладный, с маленькими близорукими глазами и жидковатыми бакенбардами (barbe en collier, которая Флоберу казалась столь симптоматичной); подает руку выездом, т. е. странно суя ее вперед с оттопыренным большим пальцем и представляется простуженно-конфиденциальным баском: Добролюбов. – По наблюдению А. В. Вдовина, портрет Добролюбова восходит главным образом к «Русским критикам» А. Волынского. Ср.: «Его сутуловатая, неуклюжая, семинарская фигура, нежная, но болезненная наружность, его <… > жиденькие бакенбарды, его скромность и застенчивость, его близорукие глаза, глядящие с бессильной пытливостью сквозь очки, его неловкая манера подавать мягкую руку как-то вбок, оттопырив большой палец…» (Волынский 1896: 139; Вдовин 2009). Кроме того, Набоков воспользовался подписью к дагеротипному портрету молодого Добролюбова с отцом (см. иллюстрацию) из статьи, напечатанной в том же номере «Исторического вестника», что и заметка о казни Степана Разина (см.: [3–135]) и третья часть очерков Энгельгардта о цензуре (см.: [3–126]): «Николай Александрович снят в форме Педагогического института, студентом которого он в то время состоял; на нем надет был форменный сюртук, с светлыми пуговицами и с синим воротником… [Подстрочное примечание: ] Сюртук застегивался наглухо до верху, как это и видно на портрете» (Виноградов 1901: 615–616).

В письме к Луизе Коле от 1 июня 1853 года Флобер писал: «Есть такие вещи, которые позволяют мне с первого взгляда осудить человека. 1. Восхищение стихами Беранже. 2. Отвращение к благовониям. 3. Любовь к толстым тканям. 4. Голландская бородка типа жабо [la barbe portée en collier]. 5. Антипатия к борделям» (Flaubert 1889: 233). Голландскую бородку Добролюбов носил в последние годы жизни.

4–312а

Их первую встречу (летом 56-го года) Чернышевский спустя чуть ли не тридцать лет <… > вспоминал со знакомой нам уже детальностью… – В заметке, приложенной к письму А. Н. Пыпину от 1 ноября 1886 года и написанной по просьбе последнего (см.: [4–266]), Н. Г. подробно рассказал о первой встрече с Добролюбовым в редакции «Современника» (ЛН: III, 498–500).

4–313

… в «Свистке» он вышучивал Пирогова, пародируя Лермонтова… – «Свисток» – сатирическое приложение к «Современнику» – был основан по инициативе Добролюбова, который регулярно писал для него пародии и стихи на злобу дня, обычно в форме комических перепевов известнейших произведений русской лирики. Подобный перепев лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» – стихотворение «Грустная дума гимназиста лютеранского исповедания и не Киевского округа» («Выхожу задумчиво из класса…», 1860) – вышучивал знаменитого врача и педагога Н. И. Пирогова (1810–1881), попечителя Киевского учебного округа, за то, что он занял компромиссную позицию по вопросу телесных наказаний в школах (Добролюбов 1969: 177).

4–314

О, благословенные времена, когда «комар» был сам по себе смешон, комар, севший на нос, смешнее вдвойне, а комар, влетевший в присутственное место и укусивший столоначальника, заставлял слушателей стонать и корчиться от смеха! – В сатирических и юмористических журналах 1860-х годов «комариная» тема была представлена слабо. Можно отметить лишь злободневную карикатуру художника К. А. Трутовского (1826–1893) на сюжет басни Крылова «Лев и комар» (1864). Вместо льва он изобразил разгневанного важного господина, который держит в руке «укусивший» его сатирический журнал обличительного направления. Впоследствии эта известная карикатура была воспроизведена в некрологе Тарновского, напечатанном в журнале «Исторический вестник», который Набоков внимательно штудировал, собирая материал для четвертой главы «Дара» (Булгаков 1893: 464).

Зато двумя десятилетиями позже тема получила широкое распространение в юмористическом журнале «Осколки» (1881–1912), выходившем под редакцией Н. А. Лейкина. В 1885 году журнал даже выпустил специальный «комариный» номер. Представляя его читателям, один из постоянных авторов «Осколков», юморист В. В. Билибин (псевдоним И. Грэкъ) писал: «Мы начали наше обозрение с холодной погоды. Но тем не менее, комары дают себя чувствовать. Скоро наступит вполне „комариное время“. На комаров до сих пор обращали мало внимания в литературе. Только дедушка Крылов написал басню, где отдал справедливость комариной силе и назойливости. Сегодня мы пускаем комаров в критику первой страницей. Если не приходится пускать в критику благородных животных, всяких этаких сильных львов мира сего, то будем рисовать карикатуры на комаров. По сезону. В комариное время – комариные и карикатуры» (Осколки. 1885. № 23. 8 июня. С. 4). На первой странице журнала было помещено восемь карикатур художника В. И. Порфирьева под общим заголовком «Комариное время» с юмористическими подписями.

По предположению А. В. Вдовина, Набоков мог иметь в виду главу «О корени происхождения глуповцев» «Истории одного города» (1869–1870) Салтыкова-Щедрина. Предками жителей Глупова здесь названы «древние головотяпы», которые среди прочего были славны тем, что «комара за восемь верст ловить ходили, а комар у пошехонца на носу сидел». Когда князь спрашивает их, чем они замечательны, головотяпы отвечают: «Да вот комара за семь верст ловили, – <… > и вдруг им сделалось так смешно, так смешно… Посмотрели они друг на дружку и прыснули…» (Салтыков-Щедрин 1965–1977: III, 270, 272; Вдовин 2009).

4–314а

Гораздо занимательнее тупой и тяжеловесной критики Добролюбова <… > та легкомысленная сторона его жизни, та лихорадочная романтическая игривость, которая впоследствии послужила Чернышевскому материалом для изображения «любовных интриг» Левицкого (в «Прологе»). – В романе «Пролог» (см.: [4–138]) Добролюбов выведен под именем Левицкого. Вторая, незаконченная часть романа написана в форме его дневника, где он довольно откровенно пишет о своих вожделениях к женщинам разного рода – кокотке Анюте, «бесстыднице Насте», не вполне добродетельной Мери, которую развратила жизнь в Париже, приличным девицам, замужним женщинам – и о своих отношениях с ними. П. Ф. Николаев, слышавший главы из «Пролога» на каторге, заметил, что главные герои романа Чернышевскому не удались: «… Волгин, несмотря на свой ум и образованность, выходит просто ученым простофилей <… > а его жена – какой-то провинциальной кумушкой, везде лезущей, устраивающей и расстраивающей разные любовные интриги других <… > Левицкий (Добролюбов) еще хуже: тут фантазия Николая Гавриловича сыграла с ним уже совсем нехорошую штуку. Автор, очевидно, любит этого героя своего романа <… > хочет сказать читателю: любуйтесь Левицким <… > и этого пробует добиться изображением разных чисто амурных похождений и поползновений Левицкого, да притом часто и не совсем чистоплотного свойства. Выходит Бог знает что: не то какой-то слюнтяй, не то простой юбочник» (Николаев 1906: 42).

4–315

Добролюбов был чрезвычайно влюбчив… — По воспоминаниям С. Г. Стахевича, Чернышевский на каторге однажды бросил вскользь: «Добролюбов был очень влюбчив, пассий у него было много» (Стахевич 1928: 99–100). Биографические сведения о сердечных привязанностях Добролюбова Набоков почерпнул из его писем Бордюгову (см.: [4–274] и примеч.), а также из письма Чернышевского А. Н. Пыпину от 25 февраля 1878 года (ЧвС: III, 53–54; ЛН: III, 503–509). Эти источники цитируются и перифразируются в тексте.

4–316

… пускай тут мелькнет: дуется в дурачки с генералом, не простым, со звездой; влюблен в его дочку… – Историю этой краткой неудачной влюбленности сам Добролюбов рассказал в письме Бордюгову от 24–25 февраля 1860 года. Во вступительной статье М. М. Филиппова к 6-му изданию сочинений Добролюбова она изложена следующим образом: влюбившись с первого взгляда в красивую девушку, Добролюбов «поспешил познакомиться с ее отцом и тотчас предложил себя в партнеры по карточной игре, чем снискал расположение отца. Добролюбов пренаивно сознается, что <… > он, действительно, первый раз в жизни «егозил», как мог с генералом – отец ее был генерал со звездой. Вскоре Добролюбов получил приглашение в дом ее отца <… > Добролюбова посадили за карты с генералом. Наконец, уставши донельзя, он пошел к дамам <… > Дамы играли в дурачки. Как нарочно, Добролюбова посадили также играть – как раз рядом с тою, в которую он уже успел влюбиться». Вскоре после этого визита, однако, выяснилось, что девушка помолвлена и скоро выходит замуж (Добролюбов 1901: I, LV).

4–317

У него была немка в Старой Руссе, крепкая, тягостная связь. От поездки к ней Чернышевский удерживал его в полном смысле слова: долго боролись, оба вялые, тощие, потные… – М. М. Филиппов сообщает: «Во время своего пребывания в Старой Руссе Добролюбов сблизился с девушкой доброй и честной, но совершенно необразованной и невоспитанной. Девушка эта (немка или шведка) известна из переписки Добролюбова под вымышленными именами» (Там же: XLIV). Ее подлинное имя – Тереза Карловна Гринвальд (точнее Грюнвальд) – было названо в записях Чернышевского (ЛН: III, 653), который знал о связи с ней Добролюбова и настаивал на разрыве их отношений. В письме к А. Н. Пыпину Чернышевский вспоминал, что однажды ему пришлось силой увезти Добролюбова с вокзала к себе, чтобы не пустить к Терезе: «… я его, который был тогда еще здоров и потому был вдвое сильнее меня, – насильно повел из вокзала, где ждал его, – в карету, насильно втащил по лестнице к себе, – много раз брал снова в охабку < sic!> и клал на диван <… > Он предвидел; он хотел убежать из вокзала от меня. Но – без драки, не мог вырваться» (ЛН: III, 503–504).

Сведения, сообщенные Филипповым и повторенные Набоковым, неверны. Тереза Грюнвальд была не честной девушкой из Старой Руссы, а петербургской проституткой, которую Добролюбов посещал, полюбил, вызволил из публичного дома и после недолгой совместной жизни оставил (подробнее см.: Вдовин 2017: 95–119, 187–201). В Старую Руссу Добролюбов ездил на лечение, а не к Терезе, и Чернышевский удерживал его от женитьбы на ней, когда он вернулся оттуда в Петербург.

4–318

В начале 59-го года до Николая Гавриловича дошла сплетня, что Добролюбов (совсем как Дантес), дабы прикрыть свою «интригу» с Ольгой Сократовной, хочет жениться на ее сестре (имевшей, впрочем, жениха). – Об этой сплетне Добролюбов сообщил Бордюгову в письме от 24 мая 1859 года (Чернышевский 1890: 512). Ср. в пересказе Филиппова: «Между тем какие-то московские сплетники успели распространить новую гнусную сплетню на Добролюбова, о которой он с негодованием сообщал все тому же Бордюгову. Уверяли, что будто Добролюбов хочет жениться на сестре госпожи Чернышевской для прикрытия интриги, сведенной им будто бы с самою госпожей Чернышевскою. Добролюбов немедленно и сам сообщил ему об этой гнусной сплетне» (Добролюбов 1901: I, LII).

4–319

Обе безбожно Добролюбова разыгрывали; возили на маскарад переодетого капуцином или мороженником, поверяли ему свои тайны. – Об отношениях Добролюбова с Ольгой Сократовной и ее сестрой Анной см.: [4–274]. Как замечает Филиппов: «кокетство г-жи Чернышевской было очень тонко: она поверяла Добролюбову все свои тайны, объясняя это тем, что „собственно не считает его за мужчину“» (Там же: L). В маскарад Добролюбова возили не сестры Васильевы, а И. И. Панаев, но «попытки навязать Добролюбова маскам оказались неудачными, и он бродил один, сумрачен и одинок» (Там же). Костюмы капуцина и мороженника упоминаются в описаниях маскарадов конца 1850-х – начала 1860-х годов. «Шумен маскарад на масленице, – писал «Русский художественный листок», – реже встречаются рыцари печального образа – вялые, угрюмо-таинственные капуцины» (1858. № 4. 1 февраля). В том же листке сообщалось, что на святочном маскараде художников в декабре 1860 года профессор архитектуры А. П. Брюллов был «в костюме католического монаха с капуцином на голове» (1861. № 4. 1 февраля). Фельетонист «Библиотеки для чтения» писал о большом святочном маскараде следующего года: «Представьте себе почти тысячную толпу масок, и каких масок! русскую ведьму, русского дурака, фей, мороженника, лампу и даже, говорят, перчатку…» (1861. Т. 168. № 12. Фельетон. С. 2).

4–320

Прогулки с Ольгой Сократовной «совершенно помутили» его. «Я знаю, что тут ничего нельзя добиться, – писал он приятелю, – потому что ни один разговор не обходится без того, что хотя человек я и хороший, но уж слишком неуклюж и почти противен. Я понимаю, что я и не должен ничего добиваться, потому что Николай Гаврилович все-таки мне дороже ее. Но в то же время я не имел сил отстать от нее». – Цитируется письмо Бордюгову от 20 марта 1859 года, в котором Добролюбов признался: «Несколько прогулок вдвоем [с Ольгой Сократовной] по Невскому, между двумя и пятью часами, несколько бесед с нею в доме, две, три поездки в театр, наконец два, три катанья на тройке за город, в небольшом обществе, совершенно меня помутили» (Добролюбов 1901: L). Из всех публикаторов писем Добролюбова только Филиппов приводит цитату в той же редакции, которая дана в тексте «Дара»; в других доступных Набокову источниках имя и отчество Чернышевского заменены на вымышленные инициалы, фамилию или слова «ее муж».

4–321

Когда сплетня дошла, Николай Гаврилович <… > все же почувствовал обиду: <… > у него произошло с Добролюбовым откровенное объяснение… – Домысел Набокова. Сам Чернышевский в примечании к соответствующему месту в письме Добролюбова Бордюгову так описал свою реакцию на сплетню: «[он] рассмеялся и сказал Николаю Александровичу, что это глупости не заслуживающие внимания; его жена, которой пересказал он этот вздор, смутивший Николая Александровича, тоже посмеялась и сказала <… > что не следует обращать внимания на глупые сплетни». После этого «Николай Александрович <… > проводил все свободное время на даче у [Чернышевских]; обыкновенно и ночевал там» (Чернышевский 1890: 512).

4–322

… вскоре после этого он уехал в Лондон «ломать Герцена» (как впоследствии выразился), т. е. дать ему нагоняй за нападки в «Колоколе» на того же Добролюбова. –  В письме к издателю К. Т. Солдатенкову от 26 декабря 1888 года Чернышевский писал: «Я ломаю каждого, кому вздумаю помять ребра; я медведь. Я ломал людей, ломавших все и всех, до чего и до кого дотронутся; я ломал Герцена (я ездил к нему дать ему выговор за нападение на Добролюбова и – он вертелся передо мной, как школьник)…» (ЛН: III, 349; Стеклов 1928: II, 55, примеч. 1). Короткую поездку в Лондон Чернышевский совершил в июне 1859 года, сразу после появления в «Колоколе» резко полемической статьи Герцена «Very Dangerous!!!», направленной против радикальной позиции «Современника» и, в частности против Добролюбова, но об этом вояже известно немного (см.: Антонович 1933: 48–97; Стеклов 1928: II, 48–51).

4–323

По иным донесениям из прошлого, он посетил Герцена главным образом для того, чтобы переговорить об издании «Современника» за границей; все предчувствовали, что его скоро закроют. –  Об этом писала в своих воспоминаниях Наталья Александровна Тучкова-Огарева (1829–1913), гражданская жена Герцена. По ее словам, Чернышевский запрашивал Герцена, согласен ли тот будет издавать «Современник» в Лондоне, если издание журнала будет запрещено в России. «На это предложение Герцен был безусловно согласен. Тогда Чернышевский решился ехать сам в Лондон для личных переговоров с Александром Ивановичем. <… > Насчет издания «Современника» они столковались в несколько слов» (Огарева-Тучкова 1903: 163; НГЧ: 261). Все без исключения исследователи вопроса считают, что Тучкова-Огарева ошиблась, так как в 1859 году ничто не предвещало закрытие «Современника», и что она, возможно, отнесла ко времени визита Чернышевского переговоры об издании журнала за границей, которые велись в 1862 году, после его запрещения (см., например: Лемке 1907: 223; Стеклов 1928: II, 362–363).

4–324

Чернышевский, однако, о своей поездке никогда потом не говорил, а если уж очень приставали, отвечал кратко: «Да что там много рассказывать, – туман был, качало, ну, что еще может быть?» – Е. А. Ляцкий в предисловии к первому тому сборников «Чернышевский в Сибири» сообщает: «Когда, по возвращении из Лондона, куда он ездил для свидания с Герценом, у него спрашивали, что он видел во время своей поездки, он отвечал, улыбаясь: „Видел море, видел туман, была и морская болезнь“» (ЧвС: I, III).

4–325

… сама жизнь (в который раз) опровергла его же аксиому: «Осязаемый предмет действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем». – Цитата из работы Чернышевского «Антропологический принцип в философии» (Чернышевский 1939–1953: VII, 232).

4–326

Как бы то ни было, 26 июня 1859 года Чернышевский прибыл в Лондон (все думали, что он в Саратове) и оставался там до 30-го. Среди тумана этих четырех дней пробивается косой луч: Тучкова-Огарева идет через зал в солнечный сад, неся на руках годовалую дочку в кружевной пелериночке. По залу (действие происходит в Патнэй, у Герцена) ходит взад-вперед с Александром Ивановичем (тогда были очень приняты эти комнатные прогулки) среднего роста господин, с лицом некрасивым, но «озаренным удивительным выражением самоотверженности и покорности судьбе» <… > Герцен познакомил ее со своим собеседником. Чернышевский погладил ребенка по волосам и проговорил своим тихим голосом: «У меня тоже есть такие, но я почти никогда их не вижу». – Даты пребывания Чернышевского в Лондоне Набоков взял из примечания к книге Стеклова, который сослался на «Канву биографии Герцена», составленную М. К. Лемке, и ошибочно отнес их к новому стилю (Стеклов 1928: II, 48, примеч. 3). На самом деле, как было установлено впоследствии, Чернышевский прибыл в Лондон 24 июня по старому стилю, а уехал 30-го, и встречался с Герценом, который жил тогда не в Патнэй (Putney), a в соседнем пригороде Лондона – Фулеме (Fulham), дважды – в день приезда и 27 июня (см.: Коротков 1971; Эйдельман 1979).

Н. А. Тучкова-Огарева (см.: [4–323]) оказалась единственной мимолетной свидетельницей второй встречи Чернышевского с Герценом. В ее воспоминаниях этому посвящен всего лишь один абзац. «Как теперь вижу этого человека, – писала она: – я шла в сад через зал, неся на руках свою маленькую дочь, которой было немного более года; Чернышевский ходил по зале с Александром Ивановичем; последний остановил меня и познакомил со своим собеседником. Чернышевский был среднего роста; лицо его было некрасиво, черты неправильны, но выражение лица, эта особенная красота некрасивых, было замечательно, исполнено кроткой задумчивости, в которой светились самопожертвование и покорность судьбе. Он погладил ребенка по голове и проговорил тихо: „У меня тоже есть такие, но я почти никогда их не вижу“» (Тучкова-Огарева 1903: 163; НГЧ: 261). Это описание Набоков разворачивает в драматическую сцену, примысливая к нему целый ряд подробностей.

Почти все романисты и драматурги XIX века заставляли своих персонажей обоего пола ходить взад и вперед по комнатам или залам – чаще поодиночке, но иногда парами или группами. Особенно много подобных «комнатных прогулок» у Тургенева, Писемского, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Льва Толстого. Из целого ряда мемуаров, помимо свидетельства Тучковой-Огаревой, выясняется также, что в 1850–1880-х годах на таких парных прогулках нередко велись серьезные разговоры. Ср., например: «Однажды, когда мы с Петей Борисовым ходили взад и вперед по комнате, толкуя о ширине замысла и исполнения Гетевского Фауста…» (Фет 1990: 367); «Мы же с отцом Василием <… > остались и, ходя взад-вперед по зале, проговорили до третьего часа ночи…» (Синегуб 1906: 68–69); [о С. А. Юрьеве, обсуждавшем с гостями издание нового журнала «Беседа»: ] «… подойдет к одному из гостей, возьмет его за руку, ходит с ним взад и вперед…» (Веселовский 1907: 713); [о напряженном разговоре гимназиста с инспектором: ] «Мы долго ходили с ним взад и вперед по залу» (Терпигоров 1896: 415).

4–327

… он путал имена своих детей: в Саратове находился его маленький Виктор, вскоре там умерший <… > а он посылал поцелуй «Сашурке»… — Чернышевский спутал имена сыновей в письме к отцу от 5 сентября 1860 года; по этому поводу Ольга Сократовна сделала приписку: «Заврался папаша» (ЛН: II, 303). Виктор (р. 1857) умер от скарлатины в Саратове 19 ноября 1860 года.

4–327а

… Герцен <… > стал отвечать на что-то, сказанное до того Чернышевским: «… ну да, – вот и посылали их в рудники»… – Реплика Герцена, как бы предсказывающая судьбу Чернышевского, – это, кажется, единственный случай прямой речи исторического лица в романе, у которого нет источника. Тем не менее о ссылке в сибирские рудники декабристов, а затем и других политических преступников Герцен писал неоднократно. В юности, по его воспоминаниям, он сам примерял к себе роль арестованного декабриста: «На сто ладов придумывал я, как буду говорить с Николаем, как он потом отправит меня в рудники, казнит» (Герцен 1954–1966: VIII, 82). Однако по иронии судьбы каторга была суждена не ему, а его собеседнику.

4–328

Диабет и нефрит в придачу к туберкулезу вскоре доконали Добролюбова. – В письме к Терезе Грюнвальд (см.: [4–317]) от 10 февраля 1862 года Чернышевский известил ее о смерти Добролюбова в ночь с 16 на 17 ноября 1861 года: «У Николая Александровича была чахотка. К ней прибавилась Брайтова болезнь, состоящая в упадке питания и столь же неизлечимая, как чахотка» (ЛН: II, 395). А. Я. Панаева утверждала, что у Добролюбова доктора нашли, кроме туберкулеза, «очень серьезную болезнь в почках», а незадолго до смерти у него «развилась сахарная болезнь» (Панаева 1972: 287, 293). Брат Добролюбова Владимир сообщил М. М. Филиппову, что, «по словам Боткина, он умер от болезни почек, и ни в коем случае не от чахотки» (Добролюбов 1901: I, LXIII).

4–329

Чернышевский навещал его ежедневно… – Ср. в воспоминаниях Панаевой: «Чернышевский каждый вечер аккуратно приходил посидеть с Добролюбовым» (Панаева 1972: 292).

4–330

Принято считать, что прокламация «К барским крестьянам» написана нашим героем. «Разговоров было мало», – вспоминает Шелгунов (писавший «К солдатам»)… – Автором прокламации «К барским крестьянам» Чернышевский прямо назван в мемуарах Н. В. Шелгунова (см.: [4–163]), сообщавшего: «… я написал прокламацию „К солдатам“, а Чернышевский прокламацию „К народу“, и вручил их для печатания Костомарову. Разговоров вообще было у нас мало, а о прокламациях тем более» (Шелгунов 1967: 243; Стеклов 1928: II, 282).

4–331

… Владислав Костомаров, печатавший эти воззвания… — Ошибка в имени Всеволода Костомарова (см.: [4–36]) здесь и далее, возможно, сделана преднамеренно, чтобы оправдать наблюдение дотошного рецензента книги Годунова-Чердынцева, заметившего в ней несколько описок (482).

4–332

По слогу они очень напоминают растопчинские ернические афишки: «Так вот она какая, в исправду-то воля бывает <… > Что толку-то, если в одном селе булгу поднять». –  Цитируется прокламация «К барским крестьянам» (Лемке 1907: 344, 345; Стеклов 1928: II, 291).

Граф Федор Васильевич Ростопчин (1763–1828) – государственный деятель, писатель. В 1812 году, во время наступления Наполеона, будучи генерал-губернатором Москвы, издавал обращения к народу, названные им «афишами». Некоторые из них написаны нарочито простецким слогом. Ср., например, в афише от имени мещанина Карнюшки Чихирина, обращающегося к французам: «Полно демоном-то наряжаться: молитву сотворим, так до петухов сгинешь! Сиди-ка дома, да играй в жмурки, либо в гулючки. Полно тебе фиглярить: ведь солдаты-то твои карлики, да щегольки; ни тулупа, ни рукавиц, ни малахая, ни онуч не наденут. Ну, где им русское житье-бытье вынести?» (Ростопчин 1889: 19–20).

4–333

… «булга» <… > волжское слово… — В словаре Даля слово «булга» (‘тревога, суета, беспокойство’) имеет помету «симбирское».

4–334

По сведениям народовольческим, Чернышевский <… > предложил Слепцову и его друзьям организовать основную пятерку… — Хотя Чернышевский, бесспорно, был идейным вдохновителем тайного общества «Земля и воля», вопрос о его практическом участии в нем до сих пор остается дискуссионным. Один из первых руководителей «Земли и воли» Александр Александрович Слепцов (1835–1906), вскоре отошедший от революционного движения, по свидетельству его жены, Марии Николаевны Слепцовой (урожд. Лавровой, 1861–1951), якобы утверждал, что Чернышевский явился инициатором создания и членом центральной конспиративной пятерки, вошедшей в состав организации (Слепцова 1933: 404), но сообщенные ею сведения не подтверждаются другими мемуаристами. В своих воспоминаниях Слепцова также объяснила (по утраченным записям мужа) устройство системы «пятерок» и назвала некоторых их членов (Там же: 433).

4–335

После студенческих беспорядков в октябре 61-го года надзор за ним установился постоянный, но работа сыщиков не отличалась тонкостью: у Николая Гавриловича служила в кухарках жена швейцара, рослая, румяная старуха с несколько неожиданным именем: Муза. Ее без труда подкупили – пятирублевкой на кофе, до которого она была весьма лакома. –  Как пишет Стеклов, надзор за Чернышевским «усилился с осени 1861 года, после беспорядков в петербургском университете, в которых правительство и реакционная часть общества также обвиняли Чернышевского» (Стеклов 1928: II, 327–328). Самое раннее из найденных в архиве донесений тайных агентов Третьего отделения датируется 24 октября 1861 года. В донесениях упоминаются осведомители, следившие за Н. Г.: «подкупленный швейцар» и его жена, которую определили в кухарки к Чернышевским, выдав «для поощрения <… > несколько рублей на кофе», который «она очень любила» (Шилов 1926: 98–99, 101; Стеклов 1928: II, 328). Имя шпионки, ее рост, возраст и цвет лица историческими источниками не засвидетельствованы. Называя кухарку Музой, Набоков иронически откликается на слова Чернышевского, писавшего: «В наш век не нужно быть поэтом, чтобы иметь Музу или Цецилию; ни впадать в галлюцинацию, чтобы видеть ее» (Чернышевский 1939–1953: XII, 191).

4–336

… 17 ноября 1861 г. <… > Добролюбов скончался. Его хоронили на Волковом кладбище, в «простом дубовом гробу» <… > рядом с Белинским. –  В северо-восточной части Волкова кладбища в Петербурге (ныне Волковское; по названию протекающей через него реки Волковки и одноименной исторической деревни) похоронено много известных литераторов, начиная с Белинского. Описывая вынос тела Добролюбова из квартиры, А. Я. Панаева отмечала: «Простой дубовый гроб, без венков и цветов, понесли на руках, а парные дроги и две-три наемные кареты следовали за процессией» (Панаева 1972: 299).

4–337

«Вдруг вышел энергичный бритый господин», – вспоминает очевидец… — Этим очевидцем был Николай Викторович Рейнгардт (1842 – после 1905), который именно тогда, на похоронах Добролюбова, впервые увидел Чернышевского, своего кумира, которого не знал в лицо. В мемуарах он писал, что после выступления Некрасова «вышел из кучки и подошел к гробу гладко выбритый господин и громким, энергическим голосом произнес…» (Рейнгардт 1905: 452; Стеклов 1928: II, 229–230).

4–338

… так как народу собралось немного и это его раздражало, он поговорил об этом с обстоятельной иронией. Покамест он говорил, Ольга Сократовна сотрясалась от плача, опираясь на руку одного из заботливых студентов, всегда бывших при ней… – «Прибыв <… > на кладбище, мы застали там очень немногих лиц, пришедших проводить знаменитого критика в последнее жилище», – отметил Рейнгардт (Рейнгардт 1905: 452). Стеклов предположил, что это «не могло не раздражить Чернышевского, ожидавшего, по-видимому, большого наплыва провожающих» (Стеклов 1928: II, 229). Читая у гроба Добролюбова его предсмертное стихотворение «Пускай умру, печали мало…», Н. Г. прервался после строк: «Боюсь <… > Чтоб бескорыстною толпою / За ним [гробом автора] не шли мои друзья» и, по словам Рейнгардта, «с грустной иронией заметил: „кажется, опасения покойного были напрасны: немного нас тут собралось“» (Там же: 230; Рейнгардт 1905: 453).

Рейнгардт отметил, что на похоронах Добролюбова присутствовало «несколько студентов и дам», но была ли среди них Ольга Сократовна, источники умалчивают.

4–339

… другой же держал <… > енотовую шапку самого, который, в распахнутой шубе – несмотря на мороз, – вынул тетрадь и сердитым наставительным голосом стал читать по ней земляные стихи Добролюбова о честности и смерти. – По воспоминаниям брата Добролюбова Владимира, из выступавших на кладбище «особенно горячо говорил Н. Г. Чернышевский, не заметивший даже, несмотря на довольно сильный мороз, что его енотовая шуба распахнулась и грудь его была совсем открыта» (Добролюбов 1901: I, LXIII). Согласно Рейнгардту, Н. Г. «с большим чувством» прочел «некоторые стихотворения, между прочим: „Я ваш, друзья, хочу быть вашим… “ и „Пускай умру, печали мало… “» (Рейнгардт 1905: 453; Стеклов 1928: II, 230), а согласно присутствовавшему на похоронах секретному агенту Третьего отделения – «два довольно длинные стихотворения <… > в весьма либеральном духе написанные, из которых первое оканчивалось словами: „Прости, мой друг, я умираю оттого, что честен был“, а второе словами: „И делал доброе я дело среди царюющего зла“» (Шилов 1926: 92). Агент неточно запомнил совсем не длинное предсмертное «Милый друг, я умираю / Оттого, что был я честен; / Но зато родному краю, / Верно буду я известен. // Милый друг, я умираю, / Но спокоен я душою… / И тебя благословляю: / Шествуй тою же стезею» (Добролюбов 1969: 123), а также концовку стихотворения «Памяти отца»: «На битву жизни вышел смело, / И жизнь свободно потекла… / И делал я благое дело / Среди царюющего зла» (Там же: 94). Набоков отсылает к первому из них.

Енотовая шапка (головной убор, для XIX века не характерный), заменившая банальную енотовую шубу источника, возможно, пришла из рассказа Чехова «Холодная кровь», где есть мимолетная зарисовка странно одетого пассажира на железнодорожной станции: «… на диванчике, обитом серым сукном, сидит какой-то благообразный господин с бакенами, в очках и в енотовой шапке; на нем какая-то странная шубка, очень похожая на женскую, с меховой опушкой, с аксельбантами и с разрезами на рукавах» (Чехов 1974–1982: VIII, 383).

4–340

«Да-с, – закончил Чернышевский, – тут дело не в том, господа, что цензура, кромсавшая его статьи, довела Добролюбова до болезни почек. Для своей славы он сделал довольно. Для себя ему незачем было жить дальше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби. Честность – вот была его смертельная болезнь»… – Поскольку текст речи Чернышевского над могилой Добролюбова неизвестен, Набоков смонтировал ее предположительную концовку, использовав три источника:

1. Запись в дневнике А. В. Никитенко, процитированная Стекловым: «Мне рассказывали, что третьего дня на похоронах Добролюбова <… > Чернышевский сказал на Волковом кладбище удивительную речь. Темою было, что Добролюбов умер жертвою цензуры, которая обрезывала его статьи и тем довела до болезни почек, а затем и до смерти» (Стеклов 1928: II, 232).

2. Финал некрологической статьи Чернышевского «Н. А. Добролюбов», напечатанной в «Современнике»: «Для своей славы он сделал довольно. Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби…» (Чернышевский 1939–1953: VII, 852).

3. Воспоминания Н. В. Шелгунова, согласно которым Чернышевский сказал: «Добролюбов умер оттого, что был честен» (Шелгунов 1967: 210).

4–341

… указав третье, свободное место, Чернышевский воскликнул: «Нет для него человека в России!» (был: это место вскоре занял Писарев). – Ср.: «Когда опускали гроб Добролюбова в могилу рядом с Белинским, Чернышевский указал на третье свободное место и сказал: „Но нет для него человека в России“. Это третье свободное место подле Белинского и Добролюбова Писарев не занял: его похоронили против Добролюбова, через дорожку» (Там же).

4–342

… в списке будущего конституционного министерства он значился премьер-министром. – Об этом со слов А. Н. Энгельгардта (1832–1893), активного участника революционного движения начала 1860-х годов, сообщал в своих воспоминаниях его сын, историк Н. А. Энгельгардт (1867–1942): «Конспираторы показали отцу <… > список будущего конституционного министерства. Премьер-министром значился Чернышевский» (Энгельгардт 1910: 550).

4–343

Таинственное «что-то», о котором <… > говорит Стеклов и которое в Сибири угасло <… > несомненно было в Чернышевском… – Имеется в виду следующее замечание: «Физически Чернышевский пережил вилюйскую ссылку, но духовно он вышел из нее искалеченным, с надорванными силами и душевным надломом. В отдельности все в нем как будто сохранилось: и ум, и энергия, и революционное настроение; а в целом чего-то уже не хватало, что-то исчезло бесследно, и это что-то было как раз то, что в свое время сделало из него идейного вождя революционного поколения шестидесятых годов» (Стеклов 1928: II, 537).

4–344

«Эта бешеная шайка жаждет крови <… > избавьте нас от Чернышевского…» –  Из анонимного письма, поступившего в Третье отделение (Лемке 1923: 179; Стеклов 1928: II, 357–358).

4–345

«Безлюдие… Россыпи гор… Тьма озер и болот… Недостаток в самых необходимейших вещах… Неисправность почтосодержателей… (Все это) утомляет и гениальное терпение» (так в «Современнике» он выписывал из книги географа Сельского о Якутской области <… >). – Речь идет о статье (не книге!) иркутского краеведа Иллариона Сергеевича Сельского (1808–1861) «Описание дороги от Якутска до Среднеколымска», цитаты из которой приводились в рецензии «Современника» на первую книжку «Записок Сибирского отдела Императорского Русского Географического общества» (СПб., 1856) (Современник. 1856. № 10. Отд. IV. С. 41–47). Автором рецензии долгое время считался Чернышевский (Чернышевский 1906: II, 578; Чернышевский 1939–1953: III, 595), однако, как выяснилось впоследствии, она принадлежала не ему, а А. Н. Пыпину (Боград 1959: 305, 533).

4–346

В России цензурное ведомство возникло раньше литературы. –  Афоризм принадлежит Н. А. Энгельгардту. См.: Энгельгардт 1901: 605, 992; Энгельгардт 1904: 134, 168.

4–347

… в то время, когда власти опасались, например, что «под музыкальными знаками могут быть скрыты злонамеренные сочинения», а посему поручали специальным лицам за хороший оклад заняться расшифрованием нот, Чернышевский в своем журнале <… > делал бешеную рекламу Фейербаху. –  В распоряжении по Московскому цензурному комитету от 15 марта 1851 года указывалось: «Имея в виду опасения, что под знаками нотными могут быть скрыты злонамеренные сочинения, написанные по известному ключу <… > Главное Управление Цензуры, для предупреждения такого злоупотребления, предоставило Цензурному Комитету, в случаях сомнительных, поручать известным Комитету лицам, знающим музыку, предварительное рассмотрение музыкальных пьес и о вознаграждении их, по мере трудов, входить с особыми представлениями в конце года» (Сборник 1862: 273; Энгельгардт 1901: 179; Энгельгардт 1904: 101; Лемке 1904: 275). Чернышевский начал пропагандировать учение Фейербаха несколько позже, уже после смерти Николая I и ослабления цензуры, в пятой статье «Очерков гоголевского периода» (см.: [4–283]). Однако даже тогда цензура запрещала «вредное» учение материализма, и Чернышевский, не имея возможности ссылаться на Фейербаха, пользовался прозрачными иносказаниями, восхваляя «совершенно новое философское учение», в котором система Гегеля получила «свой смысл и оправдание», «положительную философию», которая сливается с «общею теориею естествоведения и антропологиею», «новый элемент» и т. п. (Чернышевский 1939–1953: III, 179–180).

4–348

Когда в статьях о Гарибальди или Кавуре <… > он с долбящим упорством ставил в скобках чуть ли не после каждой второй фразы: Италия, в Италии, я говорю об Италии, – развращенный уже читатель знал, что речь о России и крестьянском вопросе. –  Прежде всего имеются в виду обзоры современной политики в «Современнике», где Чернышевский часто обсуждал события в Италии, а также его некрологическая статья о графе Камилло Бенсо ди Кавуре (1810–1861), видном итальянском политическом деятеле, первом премьер-министре объединенной Италии (Современник. 1861. № 6. Отд. II. С. 245–262; Чернышевский 1939–1953: VII, 669–684). На тайный смысл этой статьи указал М. Н. Катков, который, обращаясь к Чернышевскому, писал в «Русском вестнике»: «… вы сочинили игру в Кавура и Гарибальди, водевиль, имеющий своим сюжетом прогрессистов крайних и прогрессистов умеренных» (Стеклов 1928: II, 168).

4–349

… для сведения Третьего отделения была тщательно составлена Владиславом Костомаровым вся гамма этого «буффонства»; работа – подлая… – Bсeволод < sic!> (см.: [4–331]) Костомаров действительно составил для следственной комиссии подробный «Разбор литературной деятельности Чернышевского», где, в частности, указал на характерное для «Современника» «надувательство цензуры» с помощью «методы полуслов и намеков, слишком понятных для вникающего читателя» (Лемке 1923: 392–396). Однако о «специальных приемах» и «буффонстве» Чернышевского говорилось в другой представленной следствию записке, автором которой считают профессора М. И. Касторского (1809–1866). «Специальные приемы», согласно записке, состояли в маскировке главной идеи статьи «пустой болтовней» и «пошлыми речами»; в «буффонстве и глумлении»; во введении нужной мысли под видом отрицания ее и т. п. (Там же: 384–385).

4–350

Другой Костомаров, профессор, где-то говорит, что Чернышевский играл в шахматы мастерски. На самом-то деле ни Костомаров, ни Чернышевский ничего в шахматах не смыслили. –  См.: [4–247], [4–261]. Первый вариант автобиографических заметок Н. И. Костомарова был напечатан еще при жизни Чернышевского и вызвал у него резкую реакцию. В частности, Костомаров писал: «Я виделся с Чернышевским очень часто и сошелся с ним. Мы играли с ним в шахматы (он играл мастерски), толковали, читали вместе…» (Костомаров 1885: 24; Стеклов 1928: I, 108). В пространных замечаниях по поводу автобиографии Костомарова, содержащихся в двух письмах А. Н. Пыпину от 9 августа и 29 октября 1885 года, Чернышевский комментировал: «Действительно, играли в шахматы (только напрасно он думает, что я „играл мастерски“; я играл, как тогда, так и после, до такой степени плохо, что хорошие игроки, попробовав сыграть со мною одну партию, не хотели играть больше: моя игра была так слаба, что не представляла занимательности для них. Костомаров тоже играл плохо; потому и мог находить, что я умею играть)» (ЛН: III, 525).

4–351

В юности, правда, Николай Гаврилович как-то купил шахматы, пытался даже осилить руководство, кое-как научился ходам, довольно долго возился с этим (возню обстоятельно записывая) и, наконец, наскуча пустой забавой, все отдал приятелю. –  Резюме той самой статьи «Чернышевский и шахматы», которая дала толчок замыслу книги Годунова-Чердынцева (см.: [3–66]). Из дневниковых записей Н. Г. 1848–1849 годов, приведенных в статье, мы знаем, что он купил на толкучке шахматы, в которых недоставало пешки и коня, обменял их, потеряв по дороге одну пешку, купил «скверное» руководство к шахматной игре и пытался разбирать по нему партии, играл сам с собой и с родственниками и, наконец, два месяца спустя, отдал «шахматы и шахматные книги» Лободовскому (ЛН: I, 352–353, 363, 385, 393).

«Пустой забавой» Чернышевский в диссертации назвал искусство, лишенное общественно полезного содержания. Ср.: «Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно – пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто» (Чернышевский 1939–1953: II, 79). Это программное заявление было дважды процитировано в статье Д. И. Писарева «Разрушение эстетики». Выражение несколько раз встречается в письмах Чернышевского из Сибири. «Пустой забавой» он называет статистику, математический анализ, свою попытку рассчитать распределение теплоты по земному шару, установление изотерм, решение сына отправиться волонтером на войну с Турцией (ЧвС: I, 162; II, 29, 43, 199).

В стихотворении Набокова «Шахматный конь» сошедший с ума шахматист начинает прыгать по квадратам воображаемой доски: «и это была не пустая забава / и недолго смеялись над ним» (Набоков 1999–2000: II, 559).

4–352

… помня, что Лессинг с Мендельсоном сошелся за шахматной доской. –  В биографии Лессинга (см.: [4–150]) Чернышевский отметил, что Лессинг и философ Мозес Мендельсон (1726–1786), слывший хорошим шахматистом, «сблизились за шахматной доскою» (Чернышевский 1939–1953: IV, 119).

4–353

… он основал Шах-клуб, который был открыт в январе 62-го года, просуществовал весну, постепенно хирея, и сам бы угас, если б не был закрыт в связи с «петербургскими пожарами». Это был просто литературно-политический кружок, помещавшийся в доме Руадзе. –  Набоков следует здесь за Стекловым, который, в свою очередь, не вполне точно пересказал соответствующий фрагмент «Воспоминаний» Л. Ф. Пантелеева и примечания к изданию «Записок» М. Л. Михайлова (Михайлов 1922: 25). Ср.: «Шахматный клуб или, как его называли, „Шах-клуб“, открытый в январе 1862 года и закрытый в июне того же года в связи с петербургскими пожарами, был своеобразным литературно-политическим клубом, в котором встречались и обменивались мнениями писатели, имевшие отношение к общественной жизни. <… > Приблизительно то же рассказывает о Шахматном клубе и Л. Пантелеев. По его словам, под флагом шахмат была сделана попытка устроить литературный клуб (в доме Руадзе). <… > Клуб был на волосок от естественной смерти, как вдруг после пожаров удостоился чести быть закрытым» (Стеклов 1928: II, 226–227).

Местонахождение Шахматного клуба у Стеклова и Набокова указано неверно. На самом деле он находился не в доме Руадзе (см. о нем ниже: [4–357]), а, как сообщил Пантелеев, по соседству с ним, «в доме Елисеева у Полицейского моста», ныне Невский проспект, д. 15 (Пантелеев 1958: 270).

4–354

Чернышевский приходил, садился за столик и, пристукивая ладьей (которую называл «пушкой»), рассказывал невинные анекдоты. Приходил Серно-Соловьевич – (тургеневское тире) и в уединенном углу заводил с кем-нибудь беседу. Было довольно пусто. Пьющая братия – Помяловский, Курочкин, Кроль – горланила в буфете. – Описывая обстановку в Шахматном клубе, Набоков почти дословно воспроизводит воспоминания Пантелеева в передаче Стеклова: «Чтобы поддержать новое детище, Чернышевский в известные дни весьма усердно посещал его и всегда имел перед собою столик с шахматами; к нему подсаживались два-три человека, и обыкновенно Чернышевский рассказывал какие-нибудь невинные анекдоты. Приходил Н. А. Серно-Соловьевич <… > находил нужное лицо и погружался с ним в уединенный разговор <… > В Шахматном клубе вечно царила пустота; только в буфете иногда раздавались возбужденные голоса В. Курочкина, Кроля, Помяловского, Воронова и тому подобной, любившей выпить братии…» (Стеклов 1928: II, 226–227; Пантелеев 1958: 270–271).

Чернышевский назвал ладью пушкой в дневниковой записи о покупке шахмат на толкучке (ЛН: I, 352; запись от 21 декабря 1848 года).

Николай Александрович Серно-Соловьевич (1834–1866) – публицист, активный участник революционного подполья 1860-х годов, член «Земли и воли»; был арестован в один день с Чернышевским, умер в ссылке.

Тире перед союзом «и» в предложении с двумя или более однородными сказуемыми – постоянный прием в прозе Тургенева. Приведем несколько примеров из романа «Дым», дважды упомянутого в «Даре»: «Он попытался было спросить самого себя: да полно, точно полюбил ли ты? – и только махнул рукой»; «Ирина протянула было руку, но взглянула на Литвинова, в первый раз после его признания, – и отвела ее назад»; «Он вступил в гостиницу, не замеченный швейцаром, поднялся по лестнице, никого не встречая, – и, не постучав в дверь, машинально толкнул ее и вошел в комнату»; «… она совсем позабыла, что ей следовало вознегодовать, – и только глядела, глядела во все глаза»; «Потугин молча, долго посмотрел на Ирину – и согласился»; «Она поклонилась ему, когда он вошел, поклонилась вежливо, не по-дружески – и не взглянула на него»; «… она прочла этот ответ в самом его молчании, в этих виноватых, потупленных глазах – и откинулась назад и уронила книгу»; «… он стремился к Ирине как к единственно оставшемуся убежищу – и злился на нее» (Тургенев 1978–2014: VII, 343, 347, 348, 355, 367, 370, 371, 373).

Повальному пьянству в 1860-х годах были подвержены многие из литераторов демократического направления. Как писал Ю. П. Морозов со слов П. И. Вейнберга, хорошо знавшего всю «пьющую братию», «пьянство возводилось, можно сказать в идею, в своего рода культ, и пьяные подвиги „героев“ должны были, между прочим, свидетельствовать об их презрении к „толпе“, не чувствующей угрызений того „гражданского червяка“, который сосет сердце избранников. Водка считалась одним из средств „залить“ этого червяка» (Морозов 1908: 152). Н. Г. Помяловский (см.: [3–120]) страдал жесточайшими запоями и довел себя до белой горячки. Много и часто пил Василий Степанович Курочкин (1831–1875) – поэт-сатирик, переводчик Беранже, журналист, тесно связанный с революционным движением, член центрального комитета «Земли и воли». Редакция возглавляемого им сатирического журнала «Искра» (1859–1873) славилась пьяными застольями, постоянным участником которых был сотрудник «Искры», поэт Николай Иванович Кроль (1822–1871); его пристрастие к выпивке отмечают все мемуаристы.

4–355

… проповедовал и свое: идею общинного литературного труда, – организовать, мол, общество писателей-тружеников для исследования разных сторон нашего общественного быта, как-то: нищие, мелочные лавки, фонарщики, пожарные – и все добытые сведения помещать в особом журнале. –  Идеи Помяловского изложены здесь по очерку его друга и биографа Н. А. Благовещенского: «Среди бесчисленных знакомых и в бывшем Шахматном клубе Помяловский проповедовал идею общинного литературного труда, и в голове его возникало множество проектов по этому поводу. Между прочим, он настаивал на том, чтобы организовать общество писателей-тружеников для исследования разных сторон нашего общественного быта» (Помяловский 1935: I, XXXIX–XL). К списку объектов исследования, предложенному Помяловским, – нищие, мелочные лавочки, пожарная команда, – Набоков добавил фонарщиков, что отсылает к введенным ранее гоголевским подтекстам (см.: [4–87]).

4–356

… пошел вздорный слух, что Помяловский «бил ему морду». «Это вранье, я слишком вас уважаю для этого», – писал к нему Помяловский. –  Ср. в недатированном письме едва ли трезвого Помяловского Чернышевскому: «На меня и на вас подлая сплетня. <… > Я морду побью тому, кто сплетню выпустил, – непременно побью, если только узнаю. Я вас уважаю, мало того, я Ваш воспитанник, – я, читая Современник, установил свое миросозерцание. Теперь же подлецы говорят, будто я бил вас в клубе. Во всем Питере говорят» (ЛН: II, 404).

4–357

В зале того же Руадзе, 2 марта 62-го года, состоялось первое <… > публичное выступление Чернышевского. Официально выручка с вечера шла недостаточным студентам; на самом же деле он был в пользу политических заключенных Михайлова и Обручева, недавно взятых. – Литературно-музыкальный вечер, сведения о котором Набоков заимствовал из книги Стеклова (Стеклов 1928: II, 201–205), состоялся в большом концертном зале так называемого дома Руадзе (по фамилии первой домовладелицы, Марии Федоровны Руадзе,?–1875; затем дом Кононова; в советское время – Ленинградский электротехнический институт связи им. М. А. Бонч-Бруевича) – огромного здания в центре Петербурга, выходящего на набережную реки Мойки, Кирпичный переулок и Большую Морскую улицу. Он вызвал большой ажиотаж. По воспоминаниям драматурга В. А. Крылова (1838–1908), «кого тут не было, в этой огромной битком набитой зале? от представителей литературы и профессуры до юных студентов и офицеров, от важных сановников до чиновников канцелярии и до <… > красавицы актрисы русского театра Снетковой 3-й» (Крылов 1908: 144).

Михаил Ларионович (Илларионович) Михайлов (1829–1865) – поэт-переводчик, публицист, революционер. В 1861 году был схвачен по доносу Костомарова (см.: [4–36]) за составление и распространение прокламаций и приговорен к каторге.

Владимир Александрович Обручев (1836–1912) – участник революционного движения шестидесятников, член тайного общества «Великоросс». В 1861 году был арестован и вскоре осужден на каторжные работы.

4–358

Рубинштейн с блеском исполнил весьма возбудительный марш, профессор Павлов говорил о тысячелетии Руси, – причем двусмысленно сказал, что если правительство остановится на первом шаге (освобождение крестьян), «то оно остановится на краю пропасти, – имеяй уши слышати, да слышит». Некрасов прочел скверные, но «сильные» стихи, посвященные памяти Добролюбова, а Курочкин – перевод «Птички» Беранже (томление узницы и восторг внезапной свободы)… – Описывая вечер в доме Руадзе, Стеклов цитирует воспоминания некоего Вл. Сорокина, который писал: «И самая программа этого вечера была составлена крайне тенденциозно, и исполнение ее было в высшей степени возбуждающего свойства. Так, например, Рубинштейном был исполнен чрезвычайно эффектный марш „Les ruines d’Athènes“, тема которого, как известно, заключается в изображении восстания угнетенных греков; В. С. Курочкин прочитал свой перевод стихотворения Беранже „Птичка“, в котором воспеваются томления несчастной узницы в клетке и затем ликование ее, когда она вырвалась на свободу <… > профессор Павлов произнес речь по поводу праздновавшегося в тот год тысячелетия России… и кончил следующими словами: „если правительство остановится на этом первом шаге (освобождении крестьян), то оно остановится на краю пропасти… Имеющий уши слышати, да слышит!“» (Стеклов 1928: II, 202; пояснение в скобках об освобождении крестьян, повторенное Набоковым, добавлено Стекловым; ср.: Сорокин 1906: 465).

Известный пианист и композитор А. Г. Рубинштейн (1829–1894) исполнил марш Бетховена к драме А. фон Коцебу «Афинские развалины» (1811).

Платон Васильевич Павлов (1833–1894) – историк, общественный деятель, профессор Петербургского университета – за свое выступление, имевшее огромный успех у публики, был в административном порядке выслан из столицы в Ветлугу. Набоков восстанавливает правильную церковнославянскую форму новозаветного изречения, которым Павлов закончил речь (Матф. 11: 15).

Никаких сведений о чтении Некрасовым стихов памяти Добролюбова обнаружить не удалось. Согласно программе вечера, он должен был прочитать два стихотворения, одно из которых нам известно. «Некрасов выступил не со своим стихотворением, а прочел „Белое покрывало“ Морица Гартмана в переводе М. Михайлова, совершавшего в то время свой крестный путь на сибирскую каторгу», – вспоминал очевидец (Анненский 1908: 197). О том же докладывал осведомитель Третьего отделения, не расслышавший название «Белого покрывала» и имя переводчика, но пересказавший его сюжет: «Некрасов своих два безымянных стихотворения прочел так тихо и невнятно, что решительно ничего нельзя было понять ясного. Из нескольких уловленных с трудом слов можно было только догадаться, что он говорил о казни какого-то молодого человека в глазах его матери, которая, зная, что сын ее казнен за какое-то правое дело, мужественно выдержала это зрелище с балкона» (Козьмин 1931: 174). Теоретически нельзя исключить, что вторым стихотворением, прочитанным Некрасовым, было «20 ноября 1861 г.», непосредственный отклик на похороны Добролюбова, но этот факт вряд ли бы остался неотмеченным очевидцами. Набокова, скорее всего, ввело в заблуждение ошибочное утверждение А. Я. Панаевой, будто бы «было объявлено, что на этом вечере Некрасов будет читать некоторые стихотворения Добролюбова» (Панаева 1972: 303). Стихотворение Некрасова «Памяти Добролюбова» («Суров ты был, ты в молодые годы…»), которое подпадает под определение «дурные, но „сильные“ стихи», было написано в 1864 году, через два года после вечера в зале Руадзе.

4–359

… о Добролюбове говорил и Чернышевский. <… > Увы, его наружность не понравилась дамам, жадно ждавшим трибуна, портретов которого было не достать. Неинтересное, дескать, лицо… — Н. Я. Николадзе (см.: [4–29]) в своих мемуарах рассказывает, что выступление Чернышевского многих разочаровало, так как не содержало ничего острого и смелого: «Не верилось, что это был в самом деле Чернышевский, – тот самый, кто так бесцеремонно крушит в печати первоклассных писателей. Ретивейшим из его поклонников показалось, что нам его просто подменили, пользуясь тем, что он почти никогда нигде не показывался, да и портрета его нигде нельзя было достать. Дамы, страстно желавшие его видеть и слышать, нашли, что он вовсе не интересен» (Стеклов 1928: II, 203; НГЧ: 246).

4–360

… прическа а-ля мужик, и почему-то не фрак, а жакетка с тесьмой и ужасный галстук… – Детали взяты из воспоминаний П. Д. Боборыкина, присутствовавшего на вечере: «Когда Чернышевский появился на эстраде, его внешность мне не понравилась. <… > Он тогда <… > носил волосы à la moujik [у Стеклова ошибочно mougik] (есть такие его карточки) <… > одет был не так, как обыкновенно одеваются на литературных вечерах, не во фраке, а в пиджаке и цветном галстуке» (Стеклов 1928: II, 203, примеч; Боборыкин 1965: I, 275). Набоков заменил пиджак на жакетку (то есть короткополый сюртук) с тесьмой, потому что именно так Н. Г. одет на известном фотографическом портрете 1859 года (см. иллюстрацию). Он был воспроизведен сначала в книге К. М. Федорова, которой пользовался Набоков (см.: Федоров 1904), а затем в октябрьском номере «Вестника Европы» за 1909 год (именно об этом портрете писал Розанов – см.: [1–90]).

Прическа à la moujik (фр. под мужика) – волосы, подстриженные сзади полукругом.

4–361

Рыжкова, «Записки шестидесятницы» – мистификация. Под сходным заглавием «Из записок шестидесятницы» была напечатана вторая часть мемуаров Е. И. Жуковской (урожд. Ильина, 1841–1913), но в них ничего не говорится о выступлении Чернышевского (см.: Жуковская 1932).

4–362

Кроме того, он как-то не подготовился, ораторствовать ему было внове, и, стараясь скрыть ажитацию, он взял разговорный тон, который его друзьям показался слишком скромным, а недоброжелателям – слишком развязным. – Как писал Л. Ф. Пантелеев, «чтение Чернышевского <… > было неудачно. Это был его первый да и единственный выход перед публикой; он был видимо ажитирован, хотя и старался показать противное. Экспромтом говорить он, видимо, был не мастер, а между тем к чтению не подготовился» (Стеклов 1928: II, 203; Пантелеев 1958: 227). Скромный разговорный тон выступления отметил Николадзе: «Он не читал, а рассказывал, скромно, тихо, точно разговаривал с приятелем <… > Ни малейшей театральности, никакого желания привлечь внимание слушателей, а тем более увлечь их не было и следа» (Стеклов 1928: II, 202; НГЧ: 246). С другой стороны, уже в фельетоне, напечатанном сразу после вечера и подписанном псевдонимом «Нескажусь», П. Д. Боборыкин назвал выступление Н. Г. «бестолковым, бестактным разглагольствованием, возмущающим своим банальным тоном». «Подобного обращения с публикой, такой разнузданности, такой безобразной бестактности, – восклицал он, – мне от роду не приводилось слышать» (Библиотека для чтения. 1862. Т. 169. № 2. С. 146). В мемуарах Боборыкин объяснил, что ему пришлось сильно не по вкусу то, как Чернышевский «держал себя у кафедры <… > и каким тоном стал говорить с публикой» (Стеклов 1928: II, 203, примеч. 2; Боборыкин 1965: I, 275).

4–363

Он сначала поговорил о своем портфеле <… > объясняя, что его замечательнейшая часть – замок с зубчатым колесиком: «Вот-с, извольте видеть, оно повертывается, и портфель заперт, а если хотите запереть еще безусловнее, оно повертывается другим манером и тогда снимается и кладется в карман, а на том месте, где оно было, на пластинке, вырезаны арабески: очень, очень мило». – Пассаж о портфеле никакого отношения к выступлению Н. Г. не имеет. Он взят из его незаконченной повести «Алферьев», над которой Чернышевский работал в Петропавловской крепости. Главный герой повести (его прототипом считается революционер В. А. Обручев – см.: [4–357]), любитель «изящных вещиц», заказывает в английском магазине портфель, «верх совершенства»: «Замечательнейшею частью портфеля был замочек, – точно, совершенно особенный: в средине восьмиугольной стальной дамаскированной пластинки лежачее колесо с зубчиками; оно повертывается – и портфель заперт; если хотите запереть еще безусловнее, оно повертывается другим манером и тогда снимается с восьмиугольной пластинки и кладется в карман; а на том месте, где оно было, на пластинке, вырезаны арабески; очень, очень мило» (Чернышевский 1939–1953: XII, 25).

4–364

… (как в авторских отклонениях в «Что делать?»), обращаясь с публикой запанибрата, стал чрезвычайно подробно объяснять, что Добролюбовым он-де не руководил… — Ср. в мемуарах Боборыкина: «Была какая-то бесцеремонность и запанибратство во всем, что он тут говорил о Добролюбове, – не с личностью покойного критика, а именно с публикой. Было нечто напоминавшее те обращения к читателю, которыми испещрен был два-три года спустя его роман „Что делать?“. Главная его тема состояла в том, чтобы выставить вперед Добролюбова и показать, что он, Чернышевский, нимало не претендует, чтобы считать себя руководителем Добролюбова…» (Стеклов 1928: II, 203–204, примеч. 2; Боборыкин 1965: I, 275).

4–365

… при этом не переставая играл часовой цепочкой, – это влепилось в память всех мемуаристов и тогда же послужило темой журнальным зубоскалам… – После вечера в зале Руадзе фельетонист «Северной пчелы» осудил Чернышевского за то, что он «вел себя в высшей степени неприлично. Он то ложился на кафедру и боком, и животом, то полусадился на нее, то делал разные телодвижения, нетерпимые в порядочном обществе, то вертел часовой цепочкой – у меня, дескать, часы есть. Одним словом, при двух или трех тысячах образованных людей Чернышевский вел себя, как Ноздрев на губернаторском бале» (цит. по: Островский 1932: 254). В. С. Курочкин в «Искре» откликнулся на эти инсинуации, а также на фельетон Боборыкина в «Библиотеке для чтения» пародийным фарсом «Цепочка и грязная шея (Сцены из современной комедии)», впоследствии переименованным в «Два скандала», где выступление Чернышевского обсуждают дамы из «Горя от ума»:

Фельетон «Северной пчелы» с негодованием вспоминал Николадзе, признававший, правда, что Чернышевский во время выступления иногда «трогал свою цепочку от часов» (Стеклов 1928: II, 202–203; НГЧ: 246); по Боборыкину, Н. Г. говорил, «играя постоянно часовой цепочкой» (Стеклов 1928: II, 203, примеч. 2; Боборыкин 1965: I, 275); по В. А. Крылову – «небрежно поигрывая часовой цепочкой, к великому неудовольствию сановников, видевших в этом неуважение к публике» (Крылов 1908: 145).

4–365а

Его тон, «неглиже с отвагой», как говорили в семинарии… – Выражение «неглиже с отвагой» (о развязном, вызывающем, наглом тоне, поведении, стиле, манере) вошло в употребление не позднее начала 1840-х годов. Оно встречается, например, в письме историка Н. С. Арцибашева к М. П. Погодину от 18 марта 1841 года (Барсуков 1892: 125) и в повести неизвестного автора «Петя и Митя», напечатанной в литературном сборнике «Красное яичко» (СПб., 1848), где один из героев говорит: «Вот завиться так люблю <… > слегка, будто невзначай, „в неглиже с отвагой“, как выражается мой привилегированный парикмахер» (С. 107). Из известных писателей его использовал Салтыков-Щедрин в повести «Деревенская тишь» (1863; цикл «Невинные рассказы»): помещик Кондратий Трифонович сердится на своего ленивого и наглого слугу Ваньку, подозревая, что тот нарочно принимает «злостные позы à la неглиже с отвагой» (Салтыков-Щедрин 1965–1977: III, 123). О том, что выражение имело хождение среди семинаристов, Набоков мог узнать из диалога в романе П. Д. Боборыкина «Василий Теркин» (1892). Один из подчиненных главного героя употребляет его в разговоре и в ответ на недоуменный вопрос собеседника объясняет: «Неглиже с отвагой!.. Это моя супружница употребила такой оборот… От семинаров наслышалась» (Боборыкин 1897: XII, 277). М. И. Михельсон процитировал этот диалог в своем известном фразеологическом словаре (Михельсон 1912: 498; статья «Неглиже»).

До «Дара» Набоков воспользовался этим выражением в повести «Соглядатай» (1930). Знакомая главного героя говорит ему: «У меня был двоюродный брат, очень смирный и симпатичный юноша, но, когда он входил в гостиную, где сидело много новых людей, он вдруг начинал посвистывать, чтобы придать себе независимый вид, – неглиже с отвагой» (Набоков 1999–2000: III, 70).

4–366

Николадзе замечает, что тотчас по высылке Павлова друзья поняли и оценили осторожность Чернышевского… – Ср.: «Несколько дней спустя стало известно, что П. В. Павлов по высочайшему повелению выслан из столицы в одну из наиболее отдаленных губерний за свои продерзости на вечере. Только тогда мы простили Чернышевскому его осторожность и поняли, что благодаря сдержанности своей он избег той же участи» (Стеклов 1928: II, 203; НГЧ: 246–247).

4–367

… герой его романа <… > сел в пролетку и крикнул: «В Пассаж!» –  Словами: «В Пассаж! – сказала дама в трауре, только теперь она была не в трауре…» – начинается очень короткая заключительная глава романа «Что делать?», по времени действия отнесенная в будущее. Рядом с дамой в коляске сидит «мужчина лет тридцати», по-видимому, сам Чернышевский, только что вернувшийся в Петербург после долгого отсутствия (где он был, в тюрьме или за границей, читателю неизвестно). Эта реминисценция подспудно вводит тему Достоевского, упомянутого в следующем абзаце, поскольку его сатирическая повесть, направленная против Чернышевского и его последователей-«нигилистов», называлась «Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в „Пассаже“» (1865).

4–368

Пожары! <… > Духов день (28 мая 1862 г.), дует сильный ветер; пожар начался на Лиговке, а затем мазурики подожгли Апраксин Двор. – Опустошительные пожары в Петербурге (истинные их виновники до сих пор неизвестны) начались 16 мая 1862 года на Лиговке и продолжались в течение двух недель, вызвав панику в городе. 28 мая, в праздник Духова дня, «произошел самый страшный пожар, какого не запомнит Петербург» (цитата из журнальной хроники пожаров: Библиотека для чтения. 1862. Т. 171. № 6. С. 203; фрагменты хроники без кавычек: Стеклов 1928: II, 337): сгорели сотни лавок Толкучего рынка в Апраксином дворе, расположенном между Фонтанкой, Садовой улицей и Чернышевым переулком (ныне – улица Ломоносова). Сильный ветер, раздувавший пламя, отмечают все очевидцы (Там же: 338; Панаева 1972: 318–321; Скабичевский 1928: 158–161 и мн. др.). Одной из главных версий возникновения пожара был поджог, совершенный «мазуриками» – то есть мошенниками и ворами, враждовавшими с апраксинскими торговцами, которые в этот день по традиции отмечали праздник гулянием в Летнем саду. Когда в разгар гуляния раздались крики: «Апраксин горит!», «публика в ужасе бросилась к выходам из сада, и у каждых ворот произошла смертельная давка <… > Пользуясь этой суматохою, мазурики уже не воровали, а прямо срывали с девиц драгоценности, с клочьями платья и кровью из разорванных ушей. Это и дало повод предполагать, что поджог был произведен мазуриками, с специальной целью поживиться насчет гуляющих в Летнем саду разодетых купчих» (Скабичевский 1928: 159). Похожее объяснение предложил А. А. Краевский в письме к Погодину: «… весь апраксинский народ был в Летнем Саду; а ветер был такой страшный, что деревья с корнем выворачивало. Следственно, если мазурики, точившие давно зубы на Апраксин двор, случайно выбрали этот день не потому, что было ветрено, а потому, что был праздник, тут вот и разгадка страшного пожара» (Барсуков 1905: 141; Стеклов 1928: II, 339, здесь цитата ошибочно приписана Н. П. Барсукову).

4–369

… мчатся пожарные, «и на окнах аптек в разноцветных шарах вверх ногами на миг отразилися». –  Не вполне точно цитируются строки поэмы Некрасова «О погоде» (гл. 2, 1865), описывающие выезд пожарной команды: «Вся команда на борзых конях / Через Невский проспект прокатилась / И на окнах аптек, в разноцветных шарах / Вверх ногами на миг отразилась…» (Некрасов 1981–2000: II, 194). Как и в первой главе, Годунов-Чердынцев заменил женское окончание некрасовского стиха на дактилическое (см.: [1–179]). Во второй половине XIX – первой половине ХХ века как в Западной Европе, так и в России было принято ставить или вешать в витринах аптек стеклянные шары с подкрашенной водой.

Ср., например: «Аптека, как она быть должна. На окнах пузыри с цветными жидкостями…» (Лейкин 1879: 200); «А вон аптека со своими красными и голубыми шарами» (Альбов 1895: 160); «И сейчас горят там зимой малиновые шары аптек» (Мандельштам 1990: II, 43).

4–370

А там густой дым повалил через Фонтанку по направлению к Чернышеву переулку, откуда вскоре поднялся новый черный столб… – Ср.: «… густой дым валил между тем через Фонтанку по направлению к Чернышеву переулку, и скоро новый столб черного дыма поднялся из навесов этого переулка» (Стеклов 1928: II, 338; с некоторыми отличиями: Библиотека для чтения. 1862. Т. 171. № 6. С. 203).

4–371

Между тем Достоевский прибежал. Прибежал к сердцу черноты, к Чернышевскому и стал истерически его умолять приостановить все это. –  Встреча Чернышевского с Достоевским, о которой здесь идет речь, произошла через несколько дней после пожара в Апраксином дворе, причем воспоминания обоих писателей о ней существенно расходятся. Достоевский в «Дневнике писателя» (1873) не упомянул о пожарах, объяснив свой неожиданный визит тем, что он хотел показать Чернышевскому полученную им прокламацию «К молодому поколению», которая его возмутила. Тех, кто стоит за прокламацией, надо «остановить во что бы то ни стало», – якобы сказал он и просил Чернышевского использовать свое влияние на революционную молодежь, чтобы «прекратить эту мерзость» (Достоевский 1972–1990: XXI, 23–26). Набоков, однако, следует версии Чернышевского, изложенной в его заметке «Мои свидания с Ф. М. Достоевским» (1888). Согласно Н. Г., Достоевский, находясь в состоянии «умственного расстройства», сказал ему приблизительно следующее: «Вы близко знаете людей, которые сожгли Толкучий рынок и имеете влияние на них. Прошу вас, удержите их от повторения того, что сделано ими» (ЛН: III, 532). «Потешный анекдот» о Достоевском Чернышевский рассказывал и товарищам по каторге. В. Н. Шаганов передал его так: «В мае 1862 г., в самое время петербургских пожаров, рано поутру врывается в квартиру Чернышевского Ф. Достоевский и прямо обращается к нему с следующими словами: „Николай Гаврилович, ради самого Господа, прикажите остановить пожары!..“ Большого труда тогда стоило, говорил Чернышевский, что-нибудь объяснить Ф. Достоевскому. Он ничему верить не хотел и… убежал обратно» (Шаганов 1907: 8; Стеклов 1928: II, 324, примеч. 1).

Словосочетание «сердце черноты» обыгрывает название повести Дж. Конрада «Сердце тьмы» («Heart of Darkness», 1899), а эмфаза в нем – тройственное созвучие: чернота – Чернышевский – Чернышев переулок (эпицентр пожаров).

4–372

… слухи о том, что поджоги велись по тому самому плану, который был составлен еще в 1849 году петрашевцами. –  Стеклов приводит примечание П. И. Бартенева к напечатанному в «Русском архиве» отрывку из письма Ф. И. Тютчева, в котором тот писал о петербургских пожарах: «Поджоги велись по тому самому плану, который был составлен еще в 1849 году Петрашевским с братиею. (Слышано от И. П. Липранди)» (Русский архив. 1899. № 8. С. 594; Стеклов 1928: II, 342, примеч. 1). В 1848–1849 годах Иван Петрович Липранди (1790–1880), чиновник особых поручений при министре внутренних дел, организовал постоянную слежку за Петрашевским и членами его кружка, в том числе Достоевским, а затем представил доклад о тайном обществе, на основании которого петрашевцы были арестованы.

4–373

Агенты <… > доносили, что ночью в разгаре бедствия «слышался смех из окна Чернышевского». –  В донесении от 5 июня 1862 года сообщалось: «В день пожара, 28 числа, когда горел Толкучий рынок, к Чернышевскому приходило очень много лиц… Собравшись вместе, они были чрезвычайно веселы и все время смеялись громко, так что возбудили удивление других жильцов дома, слышавших это через открытые окна» (Козьмин 1928: 177; Стеклов 1928: II, 350, примеч. 1).

4–374

Семья Николая Гавриловича уехала на лето в Павловск, и вот, через несколько дней после пожаров, некто Любецкий, адъютант образцового Лейб-гвардии уланского полка, лихой малый, «с фамильей как поцелуй», при выходе «из вокзала» заметил двух дам, резвившихся как шалые, и, по сердечной простоте приняв их за молоденьких камелий, «произвел попытку поймать обеих за талии». Бывшие при них четыре студента окружили его и, угрожая ему мщением, объявили, что одна из дам – жена литератора Чернышевского, а другая – ее сестра. Что же, по мнению полиции, делает муж? Он домогается отдать дело на суд общества офицеров – не из соображений чести, а лишь для того, чтобы под рукой достигнуть сближения офицеров со студентами. –  Об отъезде семьи Чернышевского в Павловск после пожаров мы знаем из воспоминаний Н. Я. Николадзе (см.: [4–29]), который тогда тоже жил там и часто встречался с Ольгой Сократовной на прогулках в парке и на концертах (Каторга и ссылка. 1927. № 5. С. 41; НГЧ: 250).

В отчете Третьего отделения за 1862 год инцидент с Любецким описан следующим образом: «В Павловске, 10 июня, при выходе из вокзала, адъютант образцового кавалерийского эскадрона ротмистр Лейб-гвардии уланского полка Любецкий, приняв по ошибке двух дам за женщин вольного обращения, оскорбил их. Бывшие при них 4 студента окружили Любецкого и, угрожая ему мщением, объявили, что одна из этих дам – жена литератора Чернышевского, а другая – сестра ее. Любецкий, чрез родственников их и полицмейстера, просил извинения, но муж Чернышевский, желая воспользоваться этим случаем для сближения офицеров помянутого эскадрона со студентами, домогался отдать дело на суд общества офицеров. Сделанными ему в III отделении внушениями это домогательство отклонено, и Чернышевский отказался от всяких притязаний к Любецкому, а жену свою отправил в Саратов» (Сергеев 1923).

Скандал произошел в знаменитом «музыкальном вокзале» Павловска, пригорода Петербурга, – большом концертном зале с садом и ресторанами при станции железной дороги. Именно поэтому в английском переводе «Дара» слово «вокзал» передано как vauxhall (по названию публичного сада Vauxhall Gardens близ Лондона, в XVIII – первой половине XIX века излюбленного места прогулок, концертов и других развлечений, послужившего образцом для павловского вокзала) с сохранением кавычек (Nabokov 1991b: 268).

«С фамильей как поцелуй» и «произвел попытку поймать обеих за талии» – скорее всего, псевдоцитаты, возможно, из Страннолюбского. Первая из них (в английском переводе она раскавычена) стилизована под поэтическую строку или водевильную реплику, вторая – под полицейский протокол. Сравнение имени с поцелуем встречается в патриотическом стихотворении В. Г. Тана-Богораза «Прощанье» (1904, цикл «Из военных мотивов»), которое Набоков мог читать в детстве: «Твое святое имя, Русь, / Звучит, как поцелуй!» (Тан 1910: 45). Княжеская фамилия Любецкий имеет и театрально-литературную историю. В водевиле П. А. Каратыгина «Вицмундир» (1845) действует вдова Анна Любецкая; другая Анна Любецкая и ее брат Андрей, актеры, – герои фарса в двух действиях с пением В. А. Крылова (см.: [4–357]) «В погоню за прекрасной Еленой» (1872); в Надиньку Любецкую влюблен Адуев-младший в романе Гончарова «Обыкновенная история» (1847); князь Андрей Любецкий – главный герой дурного романа М. Н. Волконского «Мертвые и живые» (1898).

В ходе обсуждения этого комментария в Фейсбуке и в Живом журнале [ru-nabokov.livejournal.com/318544.html] было высказано остроумное предположение, что сравнение фамилии Любецкого с поцелуем отсылает к архетипическому гоголевскому «лихому парню», драгунскому штабс-ротмистру Поцелуеву – тому самому приятелю Ноздрева, который называет бордо бурдашкой.

4–375

5 июля ему пришлось по поводу своей жалобы побывать в Третьем отделении. Потапов, начальник оного, отклонил его домогательство, сказав, что по его сведениям, улан готов извиниться. Тогда Чернышевский <… > спросил: «<… > но если мне нужно будет увезти жену за границу, на воды <… > могу ли выехать беспрепятственно?» – «Разумеется, можете», – добродушно ответил Потапов; а через два дня произошел арест. –  Неточность. Чернышевский имел беседу с управляющим Третьим отделением, генерал-майором Алексеем Львовичем Потаповым (1818–1886) 16 июня 1862 года (Чернышевская 1953: 115; Чернышевский 1934: 582). Содержание беседы известно по воспоминаниям Н. В. Рейнгардта, которому о ней рассказал Чернышевский. Потапов заявил, что если Н. Г. желает, «офицера заставят извиниться перед ним и его супругой», но Чернышевский от извинений великодушно отказался. Затем он спросил Потапова, «не имеет ли правительство каких-нибудь подозрений против него <… > и потому может ли он уехать в Саратов, так как в Петербурге ему в виду закрытия „Современника“ делать нечего, на что Потапов ответил, что правительство против Николая Гавриловича ничего не имеет и ни в чем не подозревает» (Рейнгардт 1905: 471).

4–376

… в Лондоне открылась всемирная выставка <… > туда съехались туристы и негоцианты, корреспонденты и соглядатаи… – Набоков перифразирует Стеклова, который, в свою очередь, пересказывает главу «Апогей и перигей» седьмой книги «Былого и дум» Герцена: «В 1862 году в Лондоне открылась всемирная выставка. <… > В Лондон съехалось множество русских, принадлежавших к различным классам общества. Тут были, как рассказывает Герцен, купцы и просто туристы, журналисты и чиновники, в особенности чиновники III отделения. Вся эта публика по воскресеньям собиралась на журфиксы к Герцену» (Стеклов 1928: II, 361–362; ср.: Герцен 1954–1966: XI, 313).

4–377

… Герцен, в припадке беспечности, у всех на глазах передал собиравшемуся в Россию Ветошникову письмо, в котором между прочим (письмо было, собственно, от Огарева) просил Серно-Соловьевича обратить внимание Чернышевского на сделанное в «Колоколе» объявление о готовности печатать «Современник» за границей. –  Историю этого «рокового промаха» Герцен рассказал в «Былом и думах» (Там же: 328; Стеклов 1928: II, 362). Арестованный по его вине чиновник Павел Александрович Ветошников (1831–186?) был приговорен к ссылке в Сибирь, откуда уже не вернулся. Само конфискованное у него письмо Огарева Серно-Соловьевичу (см.: [4–354]) с приписками Герцена см.: Лемке 1907: 204–206; Лемке 1923: 180–182. В них Герцен сообщал о готовности издавать «Современник» в Лондоне или Женеве и спрашивал, давать ли об этом объявление в «Колоколе».

4–378

Чернышевский жил тогда близ Владимирской церкви <… > в доме Есауловой, где до него, покуда не вышел в министры, жил Муравьев, – изображенный им <… > в «Прологе». –  С адреса Чернышевского начинает очерк о его аресте М. А. Антонович: «В 1862 г. Николай Гаврилович <… > жил близ Владимирской церкви, в Большой Московской улице, в первом этаже дома Есауловой» (Антонович 1933: 125).

Граф Михаил Николаевич Муравьев (1796–1866) – государственный деятель, ярый противник освобождения крестьян; проявил крайнюю жестокость при подавлении польского восстания, за что получил прозвище «Вешатель». Выведен в романе Чернышевского «Пролог» под именем графа Чаплина. О том, что Муравьев в 1857 году, сразу после назначения министром государственных имуществ, жил в доме Есауловой, где потом поселится Чернышевский, пишет Н. В. Шелгунов, служивший тогда в том же министерстве (Шелгунов 1967: 84).

4–379

… доктор Боков (впоследствии изгнаннику посылавший врачебные советы)… – Петр Иванович Боков (1835–1915) – врач, один из ближайших друзей Чернышевского; по убеждению современников, главный прототип Лопухова в романе «Что делать?». Сохранился список лекарств и медицинских наставлений, посланных сыном Чернышевскому в Сибирь в 1876 году. Как замечает М. Н. Чернышевский, «наставления сделаны, по всей вероятности, по указаниям доктора П. И. Бокова» (ЧвС: II, 217). В июле 1884 года Боков заезжал к Чернышевскому в Астрахань и давал ему врачебные советы (Чернышевская 1953: 535).

4–380

… Антонович (член «Земли и Воли», не подозревавший, несмотря на близкую с Чернышевским дружбу, что и тот к обществу причастен). – М. А. Антонович (см.: [3–128], [3–129]) назван членом организации «Земля и воля» в очерке М. Н. Слепцовой (см.: [4–334]), которая замечает: «Как известно, он был у Чернышевского в день его ареста, причем даже не подозревал причастности Н. Г. к „Земле и воле“» (Слепцова 1933: 440). Воспоминания Антоновича об аресте Чернышевского (Антонович 1933) – основной источник эпизода, хотя Годунов-Чердынцев дополняет рассказ очевидца несколькими вымышленными подробностями.

4–381

Сидели в зале, и тут же сел с видом гостя приземистый, неприятный, в черном мундире, с волчьим углом лица, полковник Ракеев, приехавший Чернышевского арестовать. –  Ср.: «… мы трое <… > из кабинета перешли в зал. Мы сидели мирно и весело беседовали, как вдруг в передней раздался звонок <… > Мы подумали, что это пришел кто-нибудь из знакомых лиц, и продолжали разговаривать. Но вот в зал, дверь в который вела прямо из передней, явился офицер, одетый в новый с иголочки мундир, но, кажется, не жандармский, – так как он был не небесного голубого цвета, а черного, – приземистый и с неприятным выражением лица…» (Там же: 125).

4–382

… тот самый Ракеев, который <… > умчал из столицы в посмертную ссылку гроб Пушкина. –  По воспоминаниям Михайлова (см.: [4–357]), полковник Ракеев (см.: [4–254]), проводивший у него обыск, говорил ему: «А знаете-с? Ведь и я попаду в историю! Да-с, попаду! Ведь я-с препровождал… Назначен был шефом нашим препроводить тело Пушкина. Один я, можно сказать, и хоронил его» (Михайлов 1967: 260).

4–383

Поболтав для приличия десять минут, он с любезной улыбкой, от которой доктор Боков «внутренне похолодел», заявил Чернышевскому, что хочет поговорить с ним наедине. «А, тогда пойдем в кабинет», – ответил тот и сам бросился туда первый, да так стремительно, что Ракеев не то что растерялся, – слишком был опытен, – но в своей роли гостя не счел возможным столь же прытко последовать за ним. Чернышевский же тотчас вернулся, судорожно двигая кадыком и запивая что-то холодным чаем (проглоченные бумаги, по жуткой догадке Антоновича), и <… > пропустил гостя вперед. – Набоков существенно изменяет обстоятельства обыска и ареста, описанные Антоновичем, и даже противоречит мемуаристу. Согласно Антоновичу, Ракеев, войдя в зал, сразу же заявил, что ему нужно поговорить с Чернышевским наедине. «А, в таком случае пожалуйте ко мне в кабинет», – проговорил Николай Гаврилович и бросился из зала стремительно, как стрела, так что офицер растерялся, оторопел и бормотал: «Где же, где же кабинет?» (Антонович 1933: 126). Так как Н. Г. не возвратился, то растерявшегося Ракеева проводил в кабинет пришедший с ним полицейский пристав. Никакой догадки о проглоченных бумагах Антонович не высказывал; лишь Стеклов, комментируя его рассказ, заметил, что Чернышевский, видимо, «хотел (и успел) уничтожить какие-то компрометирующие документы» (Стеклов 1928: II, 367, примеч. 2).

В 1870-е годы и позже революционеры при обысках и арестах нередко пытались проглотить изобличающие их документы (см., например: Базилевский 1904: 137, 174, 289).

4–384

Его друзья от нечего делать (чересчур неуютно ждалось в зале, где почти вся мебель была в саванах) отправились гулять («… не может быть… я не думаю…» – повторял Боков), а когда воротились к дому <… > с тревогой увидели, что теперь у двери стоит <… > казенная карета. – На самом деле друзья сначала простились с Н. Г. у него в кабинете (см. ниже), а потом, «понурив голову и не говоря ни слова друг с другом», отправились к Антоновичу, жившему неподалеку, где «стали обсуждать вопрос: арестуют ли Николая Гавриловича или ограничатся только обыском?». Через полчаса они вышли на улицу и увидели карету, стоявшую у подъезда Чернышевского. «Походивши по соседним улицам еще с полчаса, мы пришли к дому Есауловой и – кареты уже не было» (Антонович 1933: 128–129).

4–385

Сперва пошел проститься с Чернышевским Боков, затем – Антонович. Николай Гаврилович сидел у письменного стола, играл ножницами, а полковник сидел сбоку, заложив ногу на ногу; беседовали – все ради приличия – о преимуществах Павловска перед другими дачными местностями. –  Ср.: «… мы с Боковым отправились в кабинет. Николай Гаврилович и Ракеев сидели у стола; Николай Гаврилович на хозяйском месте у середины стола, а Ракеев сбоку стола, как гость. Когда мы входили, Николай Гаврилович произносил такую фразу: „Нет, моя семья не на даче, а в Саратове“. Очевидно, Ракеев, прежде чем приступить к делу, счел нужным пуститься в светские любезные разговоры» (Там же: 127).

4–386

«А вы разве тоже уходите и не подождете меня?» – обратился Чернышевский к апостолу. «Мне, к сожалению, пора…» – смутясь душой, ответил тот. «Ну что ж, тогда до свидания», – сказал Николай Гаврилович шутливым тоном и, высоко подняв руку, с размаху опустил ее в руку Антоновича… – Ср.: «„До свидания, Николай Гаврилович“, – сказал я. „А вы разве уже уходите, – заговорил он, – и не подождете меня?“ И на мой ответ, что мне нужно уйти, он сказал шутливым тоном: „ну, так до свидания“, и, высоко подняв руку, с размаху опустил ее в мою руку» (Там же). Выражение «смутясь душой» – по-видимому, цитата из поэмы Лермонтова «Демон»: «И возле кельи девы юной / Он шаг свой мерный укротил, / И руку над доской чугунной, / Смутясь душой, остановил» (о «стороже полночном»: Лермонтов 2014: II, 417). Любопытно, что все предложение, в которое входит этот оборот, укладывается в схему четырехстопного ямба с мужскими окончаниями – размер лермонтовского «Мцыри».

4–387

… убрали буяна, убрали «дерзкого, вопиявшего невежу», как выразилась <… > писательница Кохановская. –  Цитата из письма И. С. Аксакову Надежды Степановны Кохановской (наст. фамилия Соханская, 1825–1884), писательницы-славянофилки (Барсуков 1905: 387; Стеклов 1928: II, 206, примеч. 2).

4–388

У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет… — Годунов-Чердынцев пародирует метод рассуждений, характерный для Чернышевского, который часто прибегал к помощи псевдоматематических формул и схем, и попутно обыгрывает советские аббревиатуры ЧК и КП.

4–389

К Чернышевскому власти подобрали отставного уланского корнета Владислава Дмитриевича Костомарова, еще в августе прошлого года, в Москве, за тайное печатание возмутительных изданий разжалованного в рядовые, – человека с безуминкой, с печоринкой, при этом стихотворца: он оставил в литературе сколопендровый след, как переводчик иностранных поэтов <… > и был он действительно лют в своей молчаливой мрачности, фатален и лжив, хвастлив и придавлен. – До своего ареста Всеволод < sic!> Костомаров (см.: [4–36], [4–331]) попал в круг Чернышевского как начинающий поэт и переводчик Гейне по рекомендации А. Н. Плещеева (см.: [4–392]) и успел выпустить вместе с Ф. Н. Бергом два выпуска антологии зарубежной поэзии (см.: Савченко 1994). Согласно приговору по делу о печатании прокламаций, вынесенному лично Александром II и объявленному в сенате 2 января 1863 года, Костомарова должны были «по выдержании в крепости шести месяцев, отправить на службу в войска кавказской армии рядовым» (Лемке 1923: 50), но приговор так и не был приведен в исполнение из-за его активного участия в деле Чернышевского. Знавший Костомарова Шелгунов предполагает, что в заключении он повредился рассудком: «Откуда его озлобление, мрачное, подавленное, сосредоточенное состояние и выдумки, похожие на бред человека, страдающего галлюцинациями? Он просто сочинял обвинения и выдумывал чистые несообразности, которые всем и сразу были очевидны. И все это он делал с какой-то упрямой, злой настойчивостью <… > Вся мрачная, молчаливая подавленность, которая замечалась и ранее в Костомарове, приняла двойные размеры <… > Главными отличительными чертами характера Костомарова, как мне кажется, были трусость и хвастливость. <… > Вообще эта натура была придавленная, приниженная и пассивная» (Шелгунов 1967: 166–167; Стеклов 1928: II, 391).

4–390

Писарев в «Русском Слове» пишет об этих переводах, браня автора за «драгоценная тиара занялась на нем как фара» («из Гюго»), хваля за «простую и сердечную передачу куплетов Бернса» <… > а по поводу того, что Костомаров доносит читателю, что Гейне умер нераскаянным грешником, критик ехидно советует «грозному обличителю» «полюбоваться на собственную общественную деятельность» –  Писарев рецензировал сборники переводов Вс. Костомарова и Ф. Берга дважды – в декабре 1860 года и затем в мае 1862 года, когда предательство Костомарова, выдавшего властям М. Михайлова, стало достоянием гласности. В шеститомном собрании сочинений Писарева конца XIX – начала ХХ века обе рецензии печатались под общим заглавием «Вольные русские переводчики». Над неологизмом «фара», которым Костомаров передал фр. phare (‘маяк, фонарь маяка’), Писарев посмеялся в первой из рецензий (Писарев 1900–1913: II, 243), а перевод из Бернса «Прежде всего» похвалил во второй: «… надо сказать спасибо Костомарову за то, что он перевел это стихотворение просто и изящно…» (Там же: 253). В конце рецензии 1862 года Писареву удалось намеком «увековечить истинную физиономию» презренного доносчика (Лемке 1923: 500). Костомаров, – пишет он, – «доносит (курсив Писарева. – А. Д.) читателю, что раб Божий Генрих Гейне умер нераскаянным грешником. <… > Напрасно Костомаров к имени пиетиста Генгстенберга, встречающемуся в переводе „Германии“ делает следующее язвительное замечание: „Генгстенберг, по доносу которого отнята кафедра у Фейербаха“. Кто так близко подходит к Генгстенбергу по воззрениям, тому следовало бы быть поосторожнее в отзывах. Кто знает? Может быть Генгстенберг сделал донос с благою целью! Может быть, делая свой донос, Гентстенберг воображал себя таким же полезным общественным деятелем, каким воображает себя Костомаров, обличая нераскаянного грешника и „иронического юмориста“ Генриха Гейне» (Писарев 1900–1913: II, 255).

4–391

… свои донесения Путилину (сыщику) он подписывал: «Феофан Отченашенко» или «Венцеслав Лютый». <… > Наделенный курьезными способностями, он умел писать женским почерком <… > Множественность почерков в придачу к тому обстоятельству <… > что его обычная рука напоминала руку Чернышевского, значительно повышала цену этого сонного предателя. –  Известный сыщик Иван Дмитриевич Путилин (1830–1898) принимал активное участие в следствии по делу Чернышевского и, воспользовавшись «довольно хорошим знакомством» с Костомаровым, убедил его стать осведомителем и провокатором. Конспиративные письма Костомарова к Путилину, подписанные разнообразными псевдонимами, в том числе упомянутыми Набоковым, см.: Лемке 1923: 207–218, 243–248, 260. Согласно советским графологам, проводившим экспертизу этих писем, они написаны «совершенно различными, изумительно измененными почерками, вплоть до нежного тонкого женского почерка на розовой бумаге с подписью „Fanny“» (Стеклов 1927: 156), причем иногда почерк Костомарова похож на почерк Чернышевского (Стеклов 1928: II, 400, примеч. 1).

4–392

… к «Алексею Николаевичу»… — По сценарию следствия, поддельное письмо, уличающее Чернышевского, почему-то должно было быть адресовано поэту Алексею Николаевичу Плещееву (1825–1893), который не имел никакого отношения к революционным делам.

4–393

Подделка почерка совершенно очевидна… — Как показала графологическая экспертиза, проведенная в 1927 году, документы состояли «из смеси неискусно подделанных типов почерка Чернышевского с явными признаками почерка Костомарова» (см.: Стеклов 1927).

4–394

Николай Гаврилович сидел в Алексеевском равелине, в близком соседстве с двадцатидвухлетним Писаревым, заключенным туда за четыре дня до него… – Дмитрий Писарев (1840–1868) был арестован и доставлен в Петропавловскую крепость 2 июля 1862 года. Ему вменяли в вину рукописную статью против охранительной брошюры правительственного агента Шедо-Ферроти, найденную у арестованного студента Петра Баллода (1839–1918). В этой статье Писарев резко протестовал против репрессивных мер правительства и предсказывал скорую гибель династии Романовых и петербургской бюрократии: «То, что мертво и гнило, должно само собой свалиться в могилу. Нам остается только дать им последний толчок и забросать грязью их смердящие трупы» (Лемке 1923: 539–547). Сидел Писарев не в Алексеевском равелине, как ошибочно утверждал Лемке, а в каземате Екатерининской куртины (Быховский 1936: 655–657). В октябре 1864 года Писарева приговорили к заключению в крепости на 2 года и 8 месяцев, но выпустили на свободу раньше срока, 18 ноября 1866 года.

4–395

«Глубокий» половик поглощал без остатка шаги часовых, ходивших по коридору… Оттуда лишь доносился классический бой часов… Приподняв угол зеленой шерстяной занавески, часовой в дверной глазок мог наблюдать заключенного, сидящего на зеленой деревянной кровати или на зеленом же стуле, в байковом халате, в картузе, – собственный головной убор разрешался, если это только не был цилиндр <… > (Писарев, тот сидел в феске). Перо полагалось гусиное; писать можно было на зеленом столике с выдвижным ящиком… — В описании быта заключенных Алексеевского равелина Набоков следует за записками Ивана Борисова, в 1862–1865 годах служившего в канцелярии Петропавловской крепости, с добавлением некоторых подробностей (см.: Борисов 1901; Лемке 1923: 555–556; НГЧ: 280–285). Например, он «докрашивает» тюремную мебель в зеленый цвет: Борисов отмечает зеленую шерстяную занавеску на двери и деревянную зеленую кровать, но ничего не говорит о цвете «столика с выдвижным ящиком» или стула. Нет у Борисова и картуза, который якобы носил Чернышевский в крепости. Он сообщает лишь, что арестантам выдавали казенные фуражки, причем «собственная фуражка или шляпа дозволялись, если то не был цилиндр» (Борисов 1901: 575). В тюремных описях личных вещей Чернышевского значатся «фуражка шелковая черная» и «шапка меховая», но не картуз (Щеголев 1929: 50). По всей вероятности, Набоков создает «рифму» с концом жизни Чернышевского, ходившего в Астрахани в «мятом картузе», так что его «можно было принять за старичка мастерового» (см.: [4–537]).

Феска на голове Писарева тоже, скорее всего, вымысел Набокова, так как не упоминается в известных нам источниках. В середине XIX века феска была частью модного домашнего костюма светского человека и выполняла функции так называемой «курительной шапочки» – головного убора, предохраняющего волосы от табачного дыма. В феске выходит к завтраку Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях»: «На нем был изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска» (Тургенев 1978–2014: VII, 24). Малиновая феска и шлафрок – неизменный наряд другого тургеневского сибарита, князя Полозова в «Вешних водах». Красную феску носит дома главный герой романа Писемского «Взбаламученное море» студент Бакланов, «барчук», в котором заметно «стремление к роскоши и щегольству» (Писемский 1895–1896: IX, 133–134). Надевая на Писарева феску, Набоков вероятно хочет подчеркнуть, что он, в отличие от Чернышевского, тоже был – по свидетельствам современников – «человеком избалованным и изнеженным» (Лемке 1923: 555), барчуком, одевавшимся «щеголевато» (Шелгунов 1967: 211), «с иголочки» (Скабичевский 1928: 94).

4–396

В тюремном дворе росла небольшая рябина. – Набоков, очевидно, не знал, как выглядел внутренний двор Алексеевского равелина, куда заключенных выводили на прогулку. По свидетельству народовольца П. С. Поливанова, сидевшего в равелине через двадцать лет после Чернышевского, там росли большая старая липа, десять высоких берез, яблони, посаженные еще декабристом Батеньковым, кусты бузины, сирени, малины и смородины (Поливанов 1990: 374–375). Большие деревья видны и на уникальной фотографии Алексеевского равелина 1860-х годов (Русская старина. 1904. № 7. Вклейка между с. 112 и 113).

Декабрист Г. С. Батеньков (1793–1863), проведший в тюрьме равелина без малого девятнадцать лет, рассказал, что ему удалось вырастить дерево из семечка съеденного им яблока, так что к концу заключения он уже мог отдыхать под тенью этой яблони (Греч 1886: 423; Мир Божий. 1899. № 3. Отд. II. С. 28).

По-видимому, Набоков хотел, чтобы чахлая тюремная рябина как символ русской тирании контрастировала с необычной гималайской рябиной второй главы (см.: [2–137]) и «низкой перистой листвой рябин» в Груневальдском лесу (506), которые радуют глаз Федора в главе пятой.

4–397

Арестант номер девятый гулять не любил, однако вначале выходил ежедневно, соображая <… > что в это время камера обыскивается, – следовательно, отказ от прогулки внушил бы администрации подозрение, что он у себя что-то прячет; когда же убедился, что это не так <… > то с легким сердцем засел за писание… — Ср. в показаниях Чернышевского, данных Сенату в мае 1863 года: «Я терпеть не могу ходить по комнате или саду. <… > Когда меня приглашали выходить в сад, я сначала выходил, воображая, что в это время обыскивается комната и что я возбудил бы подозрение отказом удалиться из нее, но месяца через три я убедился, что обысков не делают, подозревать не станут, – и, как только убедился в этом, стал отказываться выходить в сад» (Щеголев 1929: 30–31; пересказ: Стеклов 1928: II, 374).

Набоков повторяет ошибку Ивана Борисова (Борисов 1901: 577; НГЧ: 284): Чернышевский никогда не числился арестантом номер девять; сначала он содержался в камере № 11, а затем был переведен в № 10 и, наконец, в № 12 (НГЧ: 523).

4–398

… окончил к зиме перевод Шлоссера, принялся за Гервинуса, за Маколея. –  О переводе Шлоссера см.: [4–244]. В Петропавловской крепости Чернышевский перевел книгу немецкого историка Георга Гервинуса (1805–1871) «Введение в историю XIX века» (1853) и два тома «Истории Англии» английского историка и политического деятеля Томаса Баббингтона Маколея (1800–1859).

4–399

… знаменитое письмо Чернышевского к жене, от 5 декабря 62-го года… – Ошибка в датировке: речь идет о письме от 5 октября 1862 года, которое было задержано тюремщиками и приобщено к следственному делу (Лемке 1923: 219–221; ЛН: II, 411–413).

4–400

… рвануть узду и, может быть, обагрить кровью губу России… – Конская метафора восходит прежде всего к «Медному всаднику», где она применена к Петру I как преобразователю России: «О мощный властелин судьбы! / Не так ли ты над самой бездной, / На высоте уздой железной / Россию поднял на дыбы» (Пушкин 1937–1959: V, 147). Кроме того, Набоков мог помнить напечатанный в воскресном литературном приложении к берлинской газете «Накануне» яркий текст Мандельштама под названием «Кобыла» – вольный перевод третьего стихотворения из цикла «L’Idole» («Кумир» или «Идол») О. Барбье, в котором поэт обращается к Наполеону, «оседлавшему» Францию: «Строгая ей бока, ломая позвоночник, / Ты взвил струной свою рабу / И бешеной узды холодною цепочкой / Рванул ей нежную губу» (1924. № 40. 17 февраля; в оригинале Наполеон-всадник не рвет губу уздой, а удилами ломает кобыле зубы: «Tu retournas le mors dans sa bouche bareuse, / De fureur tu brisas ses dents»).

4–401

«Люди будут вспоминать нас с благодарностью», – писал он Ольге Сократовне… – Ср. в письме Н. Г. жене от 5 октября 1862 года: «Скажу тебе одно: наша с тобой жизнь принадлежит истории: пройдут сотни лет, и наши имена все еще будут милы людям; и будут вспоминать о нас с благодарностью, когда уже забудут почти всех, кто жил в одно время с нами» (ЛН: II, 412; см. также: [4–148]).

4–402

После слов «как был Аристотель», идут слова: «А впрочем, я заговорил o своих мыслях: они – секрет; ты никому не говори о том, что я сообщаю тебе одной». «Тут, – комментирует Стеклов, – на эти две строки упала капля слезы, и Чернышевский должен был повторить расплывшиеся буквы». Это-то вот и неточно. Капля упала д о начертания этих двух строк, у сгиба; Чернышевскому пришлось наново написать два слова (в начале первой строки и в начале второй), попавшие было на мокрое место, а потому недописанные (се… секрет, о т… о том). – Набоков не вполне точно цитирует примечание Стеклова. Ср.: «После слов: „Со времени Аристотеля не было делано еще никем того, что я хочу сделать, и буду я добрым учителем людей в течение веков, как был Аристотель“, идут слова: „А, впрочем, я заговорил о своих мыслях; они – секрет; ты никому не говори о том, что я сообщаю тебе одной“. Тут, на эти две строки письма упала капля, и Чернышевский должен был повторить расплывшиеся буквы. Была ли то слеза, исторгнутая из глаз этого мужественного человека мыслью о том, что все это – мечты, которым никогда не придется исполниться, что его литературная карьера закончена, и что никогда ему не удастся осуществить грандиозных замыслов, копошившихся в его мозгу? Кто ответит на этот вопрос?» (Стеклов 1928: II, 378, примеч. 1).

Факсимиле двух страниц этого письма было воспроизведено в ЛН (II: между с. 416 и 417), так что наблюдения Годунова-Чердынцева имеют под собой достаточно серьезные основания. На иллюстрации начало строк, на которые упала капля (или капли).

4–403

… второе письме к жене… — Имеется в виду второе из задержанных писем Чернышевского к жене, датированное 7 декабря 1862 года. См.: Стеклов 1928: II, 383–386; ЛН: II, 414–416.

4–404

«Копия с довольно любопытного письма Чернышевского, – карандашом приписал Потапов. – Но он ошибается: извиняться никому не придется». – В письме жене от 7 декабря 1862 года Чернышевский, в частности, писал: «Человек арестован, а обвинений против него нет <… > это, что называется, казус. <… > Теперь вот месяц думают над этим выводом, как тут быть, как поправить этот скверный казус, что арестовали человека, против которого нельзя найти никаких обвинений, – я читаю, перевожу, курю, сплю, а там думают. Сколько ни думай, нельзя ничего другого придумать, как только то, что надобно извиниться перед этим человеком» (Стеклов 1928: II, 385; ЛН: II, 415). В деле Чернышевского после копии этого письма подшита карандашная записка начальника Третьего отделения Потапова (см.: [4–375]): «Копия с довольно любопытного письма Чернышевского к его жене, удержанного комиссией. Но он ошибается: извиняться никому не придется» (Стеклов 1928: II, 386; ЛН: II, 416, примеч. 1).

4–405

А еще спустя несколько дней он начал писать «Что делать?», – и уже 15 января послал первую порцию Пыпину, через неделю послал вторую, и Пыпин передал обе Некрасову для «Современника», который с февраля был опять разрешен. Тогда же разрешено было и «Русское слово», после такого же восьмимесячного запрета; и, нетерпеливо ожидая журнальной поживы, опасный сосед уже обмакнул перо. –  Согласно Стеклову, Чернышевский работал над романом «Что делать?» с 4 декабря 1862 года по 4 апреля 1863 года (Стеклов 1928: II, 120); по уточненным данным – с 14 декабря по 4 апреля (Чернышевская 1953: 274). 15 января 1863 года Потапов передал начало романа следственной комиссии; 26 января рукопись была послана обер-полицмейстеру для передачи А. Н. Пыпину, с правом напечатать ее «с соблюдением установленных для цензуры правил» (Лемке 1923: 235).

После петербургских пожаров (см.: [4–368]) правительство предприняло ряд репрессивных мер. Как писал официальный историк царствования Александра II, «высочайше учрежденной следственной комиссии не удалось открыть поджигателей, непосредственных виновников пожаров, но дознанием обнаружено вредное направление учения, преподаваемого литераторами и студентами мастеровым и фабричным в воскресных школах <… > выяснены также сношения с лондонскими эмигрантами многих сотрудников некоторых из петербургских журналов, а потому высочайше повелено: все воскресные школы закрыть впредь до пересмотра положения о них, а издание журналов „Современник“ и „Русское слово“ приостановить на восемь месяцев» (Татищев 1903: 400; Лемке 1904: 179–180). Первая книжка возобновленного «Современника» вышла в свет 19 февраля 1863 года (Там же: 272).

Словосочетание «опасный сосед» вызывает ассоциацию с одноименной комической поэмой В. Л. Пушкина и тем самым характеризует Писарева как «нового Буянова», ее «неистового» героя, устроившего побоище в борделе, поскольку он тоже постоянно буянит и дерется, но только не в лупанарии, а в литературе.

4–406

28-го числа <… > он начал голодовку: голодовка была еще тогда в России новинкой, а экспонент попался нерасторопный. Караульные заметили, что он чахнет, но пища как будто съедается… Когда же дня через четыре, пораженные тухлым запахом в камере, сторожа ее обыскали, то выяснилось, что твердая пища пряталась между книг, а щи выливались в щели. В воскресенье, 3 февраля, во втором часу дня, врач при крепости, осмотрев арестанта, нашел, что он бледен, язык довольно чистый, пульс несколько слабее <… > Тем временем <… > стали давать капли для возбуждения аппетита; два раза он их принимал, а потом <… > объявил, что не будет более, ибо не ест не по отсутствию аппетита, а по капризу. –  Подробности о голодовке Чернышевского, которая, как пишет Лемке, явилась «совершенною новостью» для властей (Там же: 237), приведены в записках Ивана Борисова: «Дело было так: нижние чины караула да и сам смотритель заметили, что арестант под № 9, т. е. Чернышевский, заметно бледнеет и худеет. На вопрос о здоровье он отвечал, что совершенно здоров. Пища, приносимая ему, по-видимому, вся съедалась. Между тем, дня через четыре караульные доложили смотрителю, что в камере № 9 начал ощущаться какой-то тухлый запах. Тогда, во время прогулки Чернышевского в садике, осмотрели всю камеру и оказалось, что твердая пища им пряталась, а щи и суп выливались… Стало очевидно, что Чернышевский решил умереть голодною смертью…» (Борисов 1901: 577; Лемке 1923: 237; НГЧ: 284). «Состоявший при крепости доктор Окель 3 февраля донес коменданту, что Чернышевский голодает, вследствие чего „заметно слаб, цвет лица у него бледный, пульс несколько слабее обыкновенного, язык довольно чистый; прописанные ему капли для возбуждения аппетита он принимал только два раза, а 3-го числа объявил, что не намерен принимать таковые, и что он воздерживается от пищи не по причине отсутствия аппетита, а по своему капризу“» (Лемке 1923: 237).

4–407

… в этот же час Некрасов, проездом на извозчике от гостиницы Демута к себе домой, на угол Литейной и Бассейной, потерял сверток, в котором находились две прошнурованные по углам рукописи с заглавием «Что делать?». –  О потере и находке пакета с рукописью «Что делать?» подробно рассказывается в «Воспоминаниях» А. Я. Панаевой (Панаева 1972: 323–325). Кроме этого источника, Набоков использовал также текст объявления о пропаже, помещенного Некрасовым в «Ведомостях Санкт-Петербургской городской полиции»: «В воскресенье, 3 февраля, во втором часу дня, проездом по Б. Конюшенной от гостиницы Демут до угольного дома Капгера, а оттуда чрез Невский пр., Караванную и Симеоновский мост до дома Краевского, на углу Литейного и Бассейной, обронен сверток, в котором находились две прошнурованные по углам рукописи с заглавием „Что делать?“. Кто доставит этот сверток в означенный дом Краевского к Некрасову, тот получит пятьдесят руб. сер.» (Лемке 1923: 317, примеч. 1).

4–408

6-го утром, «по неопытности в различении симптомов страдания», он голодовку прекратил и позавтракал. 12-го Потапов уведомил коменданта, что комиссия не может дозволить Чернышевскому свидание с женой, покамест он совершенно не поправится. На другой же день комендант донес, что Чернышевский здоров и вовсю пишет. –  В письме Чернышевского коменданту Петропавловской крепости от 7 февраля 1863 года он выразил сожаление, что слишком рано приостановил голодовку «по неопытности в различении симптомов страдания», и заявил, что готов возобновить начатое, «с прежним намерением идти, если нужно, до конца» (Там же: 238; ЛН: II, 444).

«12 февраля 1863 года Потапов пишет коменданту, что согласно решения комиссии свидание с женой Чернышевскому в настоящее время дано быть не может по неудовлетворительному состоянию его здоровья, и что „разрешение последует в то время, когда он будет совершенно здоров“. Приказано объявить об этом Чернышевскому и доложить о состоянии его здоровья, чтобы сообщить об этом комиссии. На это комендант 13 февраля сообщает Потапову, что Чернышевский совершенно здоров и деятельно занимается переводом истории „Гервениса“ < sic!>. 18 февраля комиссия решила дать Чернышевскому свидание с женой в присутствии ее членов, и 23 февраля после 7½ месяцев перерыва Чернышевский увидал наконец свою жену» (Стеклов 1928: II, 386–387).

4–409

Ольга Сократовна явилась с бурными жалобами – на свое здоровье, на Пыпиных, на безденежье, и потом, сквозь слезы, стала смеяться над бородкой, отрощенной мужем, и, вконец расстроившись, принялась его обнимать. – О свиданиях Чернышевского с женой мы знаем со слов Пыпиных, огорченных тем, что Ольга Сократовна жаловалась Н. Г. на обиды, которые они ей якобы нанесли: «Да и о чем могла она ему рассказать, как не о том только, что постоянно терпит от нездоровья и от неприятностей» (Пыпина 1923: 58). Во время первого свидания 26 февраля 1863 года, по сообщению Е. Н. Пыпиной, Чернышевский «был очень весел, говорил все шутя, но очень похудел. Борода (говорит О. С.) у него потешная, а волосы на голове сделались не такие густые, как прежде» (Там же: 56).

4–410

23 марта была очная ставка с Костомаровым. –  Ошибка в датировке: очная ставка Чернышевского с Костомаровым была проведена 19 марта 1863 года (Лемке 1923: 315; Чернышевская 1953: 292).

4–411

«И подумать, – восклицает Стеклов, – что в это время он писал жизнерадостное „Что делать?“». –  Перифразируется восклицание: «И подумать, что в это время душевного потрясения Чернышевский спокойно заканчивал свой роман „Что делать?“, проникнутый такою жизнерадостностью и верою в человека!» (Стеклов 1928: II, 427, примеч. 1).

4–412

Вообще история появления этого романа исключительно любопытна. Цензура разрешила печатание его в «Современнике», рассчитывая на то, что вещь, представляющая собой «нечто в высшей степени антихудожественное», наверное уронит авторитет Чернышевского, что его просто высмеют за нее. –  Набоков передает одно из возможных объяснений, почему цензура пропустила «Что делать?» в печать. «Носились слухи, – вспоминал А. М. Скабичевский, – что цензура разрешила печатание романа, рассчитывая, что, представляя собою нечто в высшей степени антихудожественное, роман наверное уронит авторитет Чернышевского, и песенка его будет спета. В майковском салоне хихикали и радостно потирали руки в предвкушении падения идола молодежи с его высокого пьедестала» (Скабичевский 1928: 248). Стеклов считал, что дело обстояло иначе и что цензор, получая рукопись из «всемогущей следственной комиссии» со всеми ее печатями и шнурами, ошибочно думал, будто высшие инстанции одобряют печатание романа (Стеклов 1928: II, 121).

4–413

И действительно, чего стоят, например, «легкие» сцены в романе: «Верочка была должна выпить полстакана за свою свадьбу <… > Подняли они с Жюли шум, крик, гам… Принялись бороться, упали обе на диван… и уже не захотели встать, а только продолжали кричать, хохотать, и обе заснули». – Цитаты из «Что делать?» (Чернышевский 1939–1953: XI, 115).

4–414

Иногда слог смахивает не то на солдатскую сказку, не то на… Зощенко: «После чаю… пришла она в свою комнату и прилегла. Вот она и читает в своей кроватке, только книга опускается от глаз, и думается Вере Павловне: что это последнее время стало мне несколько скучно иногда?» – См.: Там же: 166 («Третий сон Веры Павловны»). Об отношении Набокова к Зощенко см.: [4–75].

4–415

«Долго они щупали бока одному из себя». –  Там же: 140.

4–416

Даже Герцен, находя, что «гнусно написано», тотчас оговаривался: «с другой стороны, много хорошего, здорового». –  См. письмо Герцена к Н. П. Огареву от 29 (17) июля 1867 года: «Читаю роман Черныш< евского>. Господи, как гнусно написано, сколько кривлянья и < 2 нрзб>, что за слог! Какое дрянное поколенье, которого эстетика этим удовлетворена. И ты, хваливший, – куртизан! Мысли есть прекрасные, даже положения – и всё полито из семинарски-петербургски-мещанского урыльника à la Niederhuber» (Герцен 1954–1966: XXIX: 1, 157). В письме Огареву от 8 августа (27 июля) 1867 года Герцен писал: «Когда ты начнешь роман Черныш< евского>? Это очень замечательная вещь – в нем бездна отгадок и хорошей и дурной стороны ультранигилистов. Их жаргон, их аляповатость, грубость, презрение форм, натянутость, комедия простоты, и – с другой стороны – много хорошего, здорового, воспитательного» (Там же: 167).

4–417

Все же далее, не удержавшись, он замечает, что роман оканчивается не просто фаланстером, а «фаланстером в борделе». –  Ср. в письме Герцена к Огареву от 8 августа (27 июля) 1867 года: «Он оканчивает фаланстером, борделью – смело. Но, боже мой, что за слог, что за проза в поэзии…» (Там же).

4–418

… его веселый вечерний бал, основанный на свободе и равенстве отношений (то одна, то другая чета исчезает и потом возвращается опять), очень напоминает <… > заключительные танцы в «Доме Телье». –  Имеется в виду картина коллективного веселья жителей Хрустального дворца из утопического «Четвертого сна Веры Павловны»: «Шумно веселится в громадном зале половина их, а где ж другая половина? „Где другие? – говорит светлая царица, – они везде; многие в театре, одни актерами, другие музыкантами, третьи зрителями, как нравится кому; иные рассеялись по аудиториям, музеям, сидят в библиотеке; иные в аллеях сада, иные в своих комнатах или чтобы отдохнуть наедине, или с своими детьми, но больше, больше всего – это моя тайна. Ты видела в зале, как горят щеки, как блистают глаза; ты видела, они уходили, они приходили; они уходили – это я увлекала их, здесь комната каждого и каждой – мой приют, в них мои тайны ненарушимы, занавесы дверей, роскошные ковры, поглощающие звук, там тишина, там тайна; они возвращались – это я возвращала их из царства моих тайн на легкое веселье. Здесь царствую я“» (Чернышевский 1939–1953: XI, 283).

Набоков сравнивает эту сцену с финалом новеллы Г. де Мопассана «Заведение Телье» («La Maison Tellier», 1881), действие которой начинается и заканчивается в публичном доме. Хозяйка заведения вместе со всеми девицами уезжает в деревню на первое причастие своей племянницы, а по возвращении устраивает веселый бал в честь праздника: «Время от времени одна из девиц исчезала, а когда ее начинали разыскивать, нуждаясь в визави для кадрили, вдруг замечали, что не хватало также одного из кавалеров. – Откуда вы? – шутливо спросил г-н Филипп как раз в ту минуту, как г-н Пемпесс возвращался в салон с Фернандой. – Мы ходили смотреть, как почивает г-н Пулен, – отвечал сборщик податей. Это словцо имело огромный успех, и чтобы посмотреть, как почивает г-н Пулен, все поочередно подымались наверх с той или другой из девиц, которые в эту ночь были исключительно покладисты» (Мопассан 1958: I, 280).

4–419

О все-таки нельзя без трепета трогать этот старенький (март 63-го года) журнал с началом романа: тут же и «Зеленый Шум» («терпи, покуда терпится…»), и зубоскальный разнос «Князя Серебряного»… – В мартовском номере «Современника» были напечатаны две главы «Что делать?» и сразу за ними – стихотворение Некрасова «Зеленый шум» с его знаменитой концовкой: «Слабеет дума лютая, / Нож валится из рук, / И все мне песня слышится / Одна – в лесу, в лугу: / „Люби, покуда любится, / Терпи, покуда терпится, / Прощай, пока прощается, / И – Бог тебе судья!“» (Некрасов 1981–2000: II, 143). Анонимная издевательская рецензия на исторический роман А. К. Толстого «Князь Серебряный», автором которой был М. Е. Салтыков-Щедрин, появилась в следующем, апрельском номере журнала (Отд. II. С. 295–306). Мартовский и апрельский номера «Современника» составляли один том (XLV), в библиотеках обычно брошюровались вместе без титульных листов, и, наверное, Набоков просто этого не заметил.

4–420

… вокруг «Что делать?» сразу создалась атмосфера всеобщего благочестивого поклонения. Его читали, как читают богослужебные книги, – и ни одна вещь Тургенева или Толстого не произвела такого могучего впечатления. – Ср. в «Литературных воспоминаниях» Скабичевского: «… мы читали роман чуть не коленопреклоненно, с таким благочестием, какое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги» (Скабичевский 1928: 249; Стеклов 1928: II, 135). По словам Стеклова, даже «дышащий злобой к Чернышевскому реакционер П. Цитович в своей знаменитой брошюре „Что делали в романе «Что делать?»“ принужден со скрежетом зубовным признать, что в смысле популярности среди молодежи ни один из классиков русской литературы не мог сравняться с романом Чернышевского» (Там же). В предисловии к упомянутой Стекловым брошюре профессор-юрист Петр Павлович Цитович (1843–1913) писал: «За 16 лет пребывания в университете мне не удавалось встретить студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии, а гимназистка 5–6 класса считалась бы дурой, если б не познакомилась с похождениями Веры Павловны. В этом отношении сочинения, например, Тургенева или Гончарова, – не говоря уже о Гоголе, Лермонтове и Пушкине, – далеко уступают роману „Что делать?“» (Цитович 1879: V).

4–421

Сосед Чернышевского тоже теперь записал. 8 октября он послал из крепости для «Русского слова» статью «Мысли о русских романах», причем сенат уведомил генерал-губернатора, что это не что иное, как разбор романа Чернышевского, с похвалами сему сочинению и подробным развитием материалистических идей, в нем заключающихся. –  Свои статьи, написанные в крепости, Писарев отсылал через коменданта крепости петербургскому генерал-губернатору, князю Александру Аркадьевичу Суворову (1804–1882), который направлял их на просмотр в следственную комиссию сената. Если в статье не обнаруживалось ничего связанного с делом Писарева, ее посылали обратно в канцелярию Суворова, оттуда возвращали коменданту, который передавал ее редактору «Русского слова» для прохождения цензуры в обычном порядке. 8 октября 1863 года Суворов прислал в сенат статью «Мысли о русских романах», фактически рецензию на «Что делать?», относительно которой его через неделю уведомили, что «это сочинение, заключающее по преимуществу разбор романа содержащегося под стражею литератора Чернышевского, под заглавием „Что делать?“, и преисполненное похвал сему сочинению с подробным развитием материалистических и социальных идей <… > в случае напечатания его, может иметь вредное влияние на молодое поколение» (Лемке 1923: 576). Получив такое заключение сената, Суворов в секретном письме уведомил о нем министра внутренних дел Валуева, который распорядился статью запретить (Быховский 1936: 678–679). Она появилась в «Русском слове» в расширенной редакции под названием «Новый тип» лишь два года спустя, в октябре 1865 года, когда ее актуальность несколько ослабла, а Чернышевский уже был в Сибири; в 1867 году была напечатана под названием «Мыслящий пролетариат».

4–422

Для характеристики Писарева указывалось, что он подвергался умопомешательству, от коего был пользуем: дементия меланхолика, – четыре месяца в 59-м году провел в сумасшедшем доме. –  Набоков цитирует определение сената по делу Писарева, оглашенное 5 ноября 1864 года, где отмечалось: «Писарев во время производства дела сего ходатайствовал о смягчении ему наказания, оправдывая себя тем, что преступление его было плодом минутного увлечения и что он – человек впечатлительный до такой степени, что даже подвергался умопомешательству, от коего и был пользуем» (Лемке 1923: 589–590). Как отметил первый биограф Писарева Е. А. Соловьев (1863–1905), он «страдал dementia melancholica. Сущность его болезни сводилась к мрачному состоянию души, вызвавшему две попытки самоубийства, в абсолютной подозрительности и потере сознания времени» (Соловьев 1894: 67). В самом конце 1859 года Писарева поместили в частную психиатрическую больницу доктора Штейна, откуда он несколько месяцев спустя бежал через окно (Скабичевский 1928: 137–139).

Dementia melancholica (лат.; букв. ‘меланхолическое слабоумие/помешательство’) – вышедший из употребления психиатрический термин. Так в конце XIX века иногда называли душевную болезнь, похожую на то, что теперь называется меланхолической депрессией.

4–423

Как отроком он каждую свою тетрадочку наряжал в радужную обертку… – Скабичевский, познакомившийся с Писаревым в Санкт-Петербургском университете, вспоминал, что тот записывал лекции «бисерным почерком в красивеньких, украшенных декалькоманиею тетрадочках…» (Скабичевский 1928: 94). Волынский перенес это наблюдение на гимназические годы Писарева: «Учебники его всегда содержались в самом исправном виде, а каждая его тетрадочка в красивой, радужной обертке <… > занимала определенное место в его столе и сумке» (Волынский 1896: 484).

4–424

… Писарев вдруг бросал спешную работу, чтобы тщательно раскрашивать политипажи в книгах, или, отправляясь в деревню, заказывал портному красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца. –  О безумных поступках Писарева после его побега из больницы мы знаем из воспоминаний Скабичевского: «То, например, вдруг ни с того ни с сего, бросив спешную работу, увлекался он ребяческим занятием раскрашиванья красками политипажей в книгах; то, отправляясь летом в деревню, заказывал портному летнюю пару из ситца ярких колеров, из каких деревенские бабы шьют сарафаны» (Скабичевский 1928: 212; ср. несколько отличную редакцию: Там же: 139).

4–425

Однажды среди студенческого сбора он вдруг встал, поднял, изящно изогнувшись руку, как будто просил слова, и в этой скульптурной позе упал без чувств. – Ср.: «Однажды, за ужином в товарищеском кружке, Писарев, все время казавшийся скучным и молчаливым, быстро встал со своего места <… > и поднял кверху руку. Все разом взглянули на него и, весело настроенные, ожидали блестящего спича. Но Писарев вдруг обвел своих товарищей какими-то мутными глазами и стал медленно опускаться на пол» (Волынский 1896: 494).

4–426

В другой раз, при общем переполохе, он стал раздеваться в гостях, с веселой быстротой скидывая бархатный пиджак, пестрый жилет, клетчатые панталоны… — «В другой раз он вдруг стал раздеваться в гостях при всеобщем переполохе» (Там же: 501–502; ср.: Скабичевский 1928: 212). Набоков надел на Писарева бархатный пиджак, следуя за Волынским, заметившим, что Тургеневу, который один раз виделся с Писаревым, «запомнилась его изящная фигура в бархатном пиджаке» (Волынский 1896: 502). На самом деле Тургенев нигде не говорит, как был одет Писарев при их встрече. Пестрый жилет добавлен, видимо, для «рифмы» к крапчатому жилету табачника в первой главе (ср.: «… он ушел бы без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами…» (193); о жилетном мотиве в «Даре» см.: Ivleva 2009; Leving 2011: 291–292). Клетчатые панталоны обычно ассоциируются с английским стилем одежды (ср., например, в стихотворении Мандельштама «Домби и сын» (1914): «И клетчатые панталоны, / Рыдая, обнимает дочь»), но их нередко носят и персонажи русских романов. Так, например, в «Братьях Карамазовых» черт является Ивану именно в старомодных клетчатых панталонах, которые «сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить» (Достоевский 1972–1990: XV, 70). В первом же предложении романа «Отцы и дети» упомянуты клетчатые панталоны, в которых Николай Петрович Кирсанов приехал на станцию встречать сына (Тургенев 1978–2014: VII, 7). В романе Тургенева «Новь» «на самый лучший английский манер» одет Семен Петрович Калломейцев, «настоящий петербургский „гранжанр“ высшего полета»: «цветной кончик белого батистового платка торчал маленьким треугольником из плоского бокового кармана пестренькой жакетки; на довольно широкой черной ленточке болталась одноглазая лорнетка; бледно-матовый тон шведских перчаток соответствовал бледно-серому колеру клетчатых панталон» (Там же: IX, 161). Последнюю цитату Набоков привел в лекции о Тургеневе как пример изобразительного мастерства писателя, которому, по его словам, отлично удавались «маленькие цветные карикатуры» (Nabokov 1982b: 69).

Сочетание бархатного пиджака с пестрым жилетом и клетчатыми панталонами должно производить впечатление безвкусицы. Едва ли случайно похожим образом выряжен отрицательный герой романа-фельетона Вс. Крестовского «Вне закона» (1873), жулик, нигилист и провокатор Антизитров: «Одет несколько аляповато: в бархатном пиджаке, в пестром жилете и в полосатых брюках» (Крестовский 1876: 295).

4–427

… есть комментаторы, которые зовут Писарева «эпикурейцем», ссылаясь, например, на его письмо к матери, – невыносимые, желчные, закушенные фразы о том, что жизнь прекрасна… — Имеется в виду Е. А. Соловьев (см.: [4–422]), который в биографии Писарева цитирует фразу из его письма к матери: «Жизнь прекрасна, нужно ею наслаждаться, и я нахожу справедливым, чтобы каждый руководился в своем поведении этим прекрасным правилом», и комментирует: «Ясно, что и в статьях, и в письмах, и в разговорах Писарев проводил в это время те же взгляды эпикурейского эгоизма» (Соловьев 1894: 83). В начале 1860-х годов, до ареста, замечает далее биограф, Писарев «является перед нами в образе ликующего эпикурейца, которому действительно сам черт не брат» (Там же: 84).

4–428

… для обрисовки его «трезвого реализма» приводится <… > совершенно безумное его письмо из крепости к незнакомой девице, с предложением руки: «та женщина, которая согласится осветить и согреть мою жизнь, получит от меня всю ту любовь, которую оттолкнула Раиса, бросившись на шею своему красивому орлу». –  Как пишет Соловьев, «сидя в крепости, Писарев вообще довольно старательно обсуждал матримониальные проекты. <… > У нас сохранилось даже несколько писем его к некоей Лидии Осиповне, девушке, Писареву совершенно незнакомой, о которой он знал лишь из писем сестры и матери. Со своей обычной поразительной наивностью предлагает Лидии Осиповне руку и сердце, так сказать, заочно…» (Там же: 100). Эти письма во втором и третьем изданиях книги Соловьева приведены полностью (Там же: 100–106; цитируемый пассаж – Там же: 102).

Раиса – то есть Раиса Коренева-Гарднер (см.: [4–47]).

4–429

«Правительство, – говорит Страннолюбский, – с одной стороны дозволяя Чернышевскому производить в крепости роман, а с другой – дозволяя Писареву, его соузнику, производить об этом же романе статьи, действовало вполне сознательно… – Здесь Страннолюбский и Набоков грешат против истины: единственная статья Писарева о «Что делать?», написанная во время заключения Чернышевского в крепости, сначала не была пропущена цензурой (см.: [4–421]), а за ее публикацию в 1865 году журналу «Русское слово» было вынесено строгое предупреждение.

4–430

… Чернышевский продолжал обстоятельно кипеть и издеваться, обзывая комиссию «шалунами» и «бестолковым омутом, который совершенно глуп». –  В записках коменданту Петропавловской крепости Сорокину от 10 и 12 марта 1863 года (Лемке 1923: 299, 305; ЛН: II, 446–447).

4–431

… Костомарова повезли в Москву, и там мещанин Яковлев, его бывший переписчик, пьяница и буян, дал важное показание <… > переписывая по случаю летнего времени в беседке сада, он будто бы слышал, как Николай Гаврилович и Владислав Дмитриевич, ходя между собой под руку (черточка верная!) говорили о поклоне от их доброжелателей барским крестьянам… – Цитируются и перифразируются ложные показания московского мещанина Петра Васильевича Яковлева, данные жандармскому капитану Чулкову. Ср.: «Летом 1861 года, около июля месяца, будучи переписчиком бумаг и разных сочинений у г. Всеволода Костомарова и занимаясь у него постоянно, я очень часто видал у него из Петербурга какого-то знаменитого писателя под именем Николая Гавриловича Чернышевского, и переписывая бумаги по случаю летнего времени в беседке сада дома г. Костомарова, когда они, ходя между собою под руку и разговаривая между собою, произносили слова, из которых мне удалось запомнить следующие фразы, произнесенные г. Чернышевским: „Барским крестьянам от их доброжелателей поклон. Вы ждали от царя воли, ну вот вам и воля“» (Лемке 1923: 293; Стеклов 1928: II, 418).

4–432

… получил за это пальто, которое пропил так шумно в Твери, что был посажен в смирительный дом… — Ср.: «Жалкий пьянчужка, купленный за пальто, подаренное ему Костомаровым, и за 25 рублей, выданных ему в награду правительством <… > не вполне оправдал доверие начальства… Обрадовавшись случаю выпить на казенный счет и возомнив себя отныне великим государственным деятелем, Яковлев по дороге в Петербург напился на станции Тверь, учинил буйство, был арестован и отправлен в Москву, где местное мещанское общество, давно знавшее этого хулигана, засадило его в смирительный дом на четыре месяца» (Там же: 419, 420).

4–433

На втором допросе, в присутствии <… > Костомарова, Чернышевский не совсем удачно сказал, что только раз был у него, да не застал… — Согласно Стеклову, этот «крупный промах» Чернышевский совершил на допросе в следственной комиссии 16 марта, а не на очной ставке с Костомаровым три дня спустя (Там же: 426). В ходе последующего разбирательства Чернышевскому пришлось признать, что он посещал Костомарова три раза.

4–434

… потом добавил с силой: «Поседею, умру, не изменю моего показания». –  Как пишет Лемке, после второй очной ставки с Костомаровым 12 апреля 1863 года Чернышевский, обратясь к комиссии, сказал: «Сколько бы меня ни держали, я поседею, умру, но прежнего своего показания не изменю» (Лемке 1923: 332; Стеклов 1928: II, 428).

4–435

Показание о том, что не он автор воззвания, написано им дрожащим почерком. –  Речь идет о допросе 16 марта 1863 года. Ср.: «… показание относительно воззвания к крестьянам написано дрожащим и нервным почерком…» (Там же: 426, примеч. 3).

4–436

… Плещеев, мирный поэт, «блондин во всем»… — Это апокрифическое высказывание Достоевского о Плещееве (см.: [4–392]) приводит, без ссылки на какой-либо источник, П. И. Сакулин: «Он прекрасный поэт, – саркастически заметил о Плещееве Достоевский, – но какой-то он во всем блондин» (Сакулин 1910: 490).

4–437

Мирный поэт – пушкинская формула: «Подите прочь, какое дело / Поэту мирному до вас» («Поэт и толпа», 1828; Пушкин 1937–1959: III, 142).

От «диких невежд» сената определение было передано «седым злодеям» Государственного совета, вполне присоединившимся, а затем пошло к государю, который его и утвердил, наполовину уменьшив срок каторги. 4 мая 64-го г. приговор был объявлен Чернышевскому… — Ср.: «… сенат постановил: отставного титулярного советника Николая Чернышевского 35 лет лишить всех прав состояния и сослать в каторжную работу в рудниках на 14 лет и затем поселить в Сибири навсегда. <… > Из сената по тогдашнему порядку дело перешло в Государственный Совет, который полностью присоединился к сенатскому определению. После того оно было представлено царю, который 7 апреля это определение утвердил с сокращением срока каторжных работ наполовину <… > 4 мая приговор был объявлен Чернышевскому при открытых дверях» (Стеклов 1928: II, 462–463).

«Дикими невеждами» и «седыми злодеями» сенаторы и члены Государственного совета были названы в статье Герцена о приговоре Чернышевскому, напечатанной в «Колоколе» (см.: [4–38]). Ср.: «Чернышевский осужден на семь лет каторжной работы и на вечное поселение. Да падет проклятием это безмерное злодейство на правительство, на общество, на подлую, подкупную журналистику, которая накликала это гонение, раздула его из личностей. Она приучила правительство к убийствам военнопленных в Польше, а в России к утверждению сентенций диких невежд сената и седых злодеев Государственного совета… А тут жалкие люди, люди-трава, люди-слизняки говорят, что не следует бранить эту шайку разбойников и негодяев, которая управляет нами!» (Герцен 1954–1966: XVIII, 221).

4–438

… 19-го, часов в 8 утра, на Мытнинской площади, он был казнен. –  Описание гражданской казни Чернышевского по большей части представляет собой монтаж цитат и перифраз из нескольких рассказов очевидцев «печальной церемонии», а также из справки о ней Третьего отделения, с добавлением нескольких деталей, подчеркивающих гротескный характер сцены. Основным источником послужила дневниковая запись поручика Владимира Константиновича Гейнса (1839–1888; в эмиграции жил под именем «Вильям Фрей»), опубликованная Н. В. Рейнгардтом и приведенная Лемке и Стекловым (Рейнгардт 1905: 460–462; Лемке 1923: 492–494; Стеклов 1928: II, 482–485). Кроме того, Набоков использовал рассказы других очевидцев казни, указанные и отчасти процитированные у Стеклова, – В. Я. Кокосова, А. Н. Тверитинова, А. М. Венского (в записи В. Г. Короленко), В. Н. Никитина, М. П. Сажина. Любопытно, что до Набокова сходным способом описал казнь Вас. Е. Чешихин-Ветринский в очерке «19-е мая 1864 года» (см.: Ветринский 1923: 169–174).

Мытнинская площадь (в первой половине XIX века Зимняя Конная площадь; ныне не существует) находилась в Рождественской части Петербурга (так называемые «Пески»), близ Дегтярной и 5-й Рождественской улиц, и с XVIII века служила местом публичного наказания преступников. В интернете ее часто путают с современной Мытнинской площадью на Петроградской стороне.

4–439

Моросило, волновались зонтики, площадь выслякощило, все было мокро: жандармские мундиры, потемневший помост, блестящий от дождя гладкий, черный столб с цепями. – Ср.: «Утро было ослизлое, скверное, с нависшими тучами, с мельчайшим дождевым туманом, охватившим нас сыростью и слякотью. <… > Дождь моросил постоянно, и эшафот, с выдающимся столбом, блестел, как вымытый. Появились конные жандармы. Помню отчетливо, что они окружили эшафот ранее привоза Чернышевского» (Кокосов 1905: 160). «Моросил дождь» (Тверитинов 1906: 7). «Высокий черный столб с цепями…» (Рейнгардт 1905: 460; Стеклов 1928: II, 483). «Вдруг полил частый дождь. Мигом поднялись и распустились зонтики, превратившиеся почти в сплошную крышу» (Никитин 1906: 86).

Выслякощило – по-видимому, неологизм или оставшаяся не замеченной опечатка в машинописи, «щ» вместо правильного «т», ибо в русском языке есть глагол «слякотить», но не «слякощить». Ср.: «Моросило сверху, слякотило снизу» (Крестовский 1899: 1).

4–440

Вдруг показалась казенная карета. Из нее вышли <… > Чернышевский в пальто и два мужиковатых палача; все трое скорым шагом прошли по линии солдат к помосту. – Ср.: «… карета <… > подъехала к солдатам <… > вслед за тем три человека пошли быстро по линии солдат к эстраде: это был Чернышевский и два палача» (Рейнгардт 1905: 461; Стеклов 1928: II, 483) «… на эшафот поднялся Н. Г. Чернышевский в пальто…» (Сажин 1925: 17; НГЧ: 287).

4–441

Публика колыхнулась, жандармы оттеснили первые ряды; раздались там и сям сдержанные крики: «Уберите зонтики!» – «… жандармы начали теснить народ <… > Раздались сдержанные крики передним: „Уберите зонтики!“» (Рейнгардт 1905: 461; Стеклов 1928: II, 483).

4–442

Покамест чиновник читал уже известный ему приговор, Чернышевский нахохленно озирался, перебирал бородку, поправлял очки и несколько раз сплюнул. – Ср.: «… началось чтение приговора <… > Сам же Чернышевский, знавший его еще прежде, менее, чем всякий другой, интересовался им» (Рейнгардт 1905: 461; Стеклов 1928: II, 483–484); «Во время чтения приговора Чернышевский стоял более нежели равнодушно, беспрестанно поглядывал по сторонам, как бы ища кого-то, и часто плевал, что дало повод <… > литератору Пыпину выразиться громко, что Чернышевский плюет на все» (Из справки Третьего отделения – Там же: 487).

4–443

Когда чтец, запнувшись, едва выговорил «сацалических идей», Чернышевский улыбнулся… – «Чиновник громко стал читать приговор, среди мертвой тишины. Читал он плохо <… > а в одном месте поперхнулся и едва выговорил „сацалических идей“. Чернышевский улыбнулся» (Никитин 1906: 86; Стеклов 1928: II, 483, примеч. 3).

4–444

… кого-то узнав в толпе, кивнул, кашлянул, переступил: из-под пальто черные панталоны гармониками падали на калоши… – «Он, по-видимому, искал кого-то, беспрерывно обводя глазами всю толпу, потом кивнул в какую-то сторону раза три» (Рейнгардт 1905: 461; Стеклов 1928: II, 484); «Николай Гаврилович был одет в темное пальто <… > и черные брюки» (Кокосов 1905: 161); на Чернышевском были «большие высокие калоши, известные под именем ботинок» (Волховский 1930: 108).

4–445

Близко стоявшие увидели на его груди продолговатую дощечку с надписью белой краской «государственный преступ» (последний слог не вышел). – Палач «надел ему на шею деревянную черную доску с надписью «государственный преступник» (Тверитинов 1906: 6; Стеклов 1928: II, 483, примеч. 2). Набоков, по всей вероятности, видел иллюстрации к книге Тверитинова, стилизованные художницей Т. Н. Гиппиус (1877–1957) под немудреные зарисовки очевидца казни (см. иллюстрацию). На одной из них в слове «преступник» на доске с надписью явно недостает нескольких букв.

4–446

По окончании чтения палачи опустили его на колени; старший наотмашь скинул фуражку с его длинных, назад зачесанных, светло-русых волос. Суженное книзу лицо было теперь опущено, и с треском над ним переломили плохо подпиленную шпагу. – Ср.: «Палач <… > быстро и грубо сорвал с него шапку, бросил ее на пол, а Чернышевского поставил на колени, затем взял шпагу, переломил ее над головою Николая Гавриловича и обломки бросил в разные стороны» (Сажин 1925: 17; Стеклов 1928: II, 484, примеч. 1). «Наконец, чтение кончилось. Палачи опустили его на колени. Сломали над головой саблю…» (Рейнгардт 1905: 461; Стеклов 1928: II, 484). «По окончании чтения <… > его поставили на колени и палач переломил над головой его надломленную [надпиленную. –  Ю. С.] уже шпагу» (Там же: 484; Тверитинов 1906: 7). «Он казался выше среднего роста <… > с бледным, сухощавым лицом, белым широким лбом и длинными густыми волосами, закинутыми назад <… > Особенность его лица, бросавшаяся в глаза и запечатлившаяся в памяти, – ширина лобной части лица по сравнению с нижней лицевой частью, так что лицо казалось суженным книзу» (Кокосов 1905: 161; Стеклов 1928: II, 483, примеч. 1). Длинные светло-русые волосы Чернышевского отмечены в записках С. Г. Стахевича (Стахевич 1928: 62).

По точному наблюдению О. А. Проскурина, плохо подпиленная шпага – это деталь не из свидетельств о гражданской казни Чернышевского, а из воспоминаний декабристов о церемонии их «шельмования». Так, И. Д. Якушкин вспоминал: «Я стоял на правом фланге, и с меня началась экзекуция. Шпага, которую должны были переломить надо мной, была плохо подпилена; фурлейт ударил меня ею со всего маху по голове, но она не переломилась: я упал. „Ежели ты повторишь еще раз такой удар, – сказал я фурлейту, – так ты убьешь меня до смерти“» (Якушкин 1908: 93). Без этой детали не обходились почти все описания «экзекуции», как документальные, так и художественные. См., например, в романе Д. С. Мережковского «14 декабря (Николай Первый)» (1918): «Осужденным велели стать на колени. Палачи сдирали мундиры, погоны, эполеты, ордена и бросали в огонь. Над головами ломали шпаги. Подпилили их заранее, чтобы легче переламывать; но иные были плохо подпилены, и осужденные от ударов падали» (Мережковский 1994: 263). Набокову наверняка была известна книга его парижского знакомого М. О. Цетлина (Амари) о декабристах, в которой обряд их «гражданской смерти и деградации» описывался так: с офицеров «срывали мундиры и ордена и бросали в разложенные и зажженные костры. Фурлейт ломал над головою осужденного шпагу, предварительно подпиленную. Однако шпаги были подпилены плохо, и трепанированный Якубович едва не умер от удара» (Цетлин 1933: 298). Исподволь связывая Чернышевского с декабристами, Набоков несколько облагораживает его образ и показывает, что для него, как сказано в третьей главе романа, «такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей» (383).

4–447

Затем взяли его руки, казавшиеся необычайно белыми и слабыми, в черные цепи, прикрепленные к столбу: так он должен был простоять четверть часа. – «… кисть руки казалась очень белой, при резкой разнице с темным рукавом пальто» (Кокосов 1905: 161); «… кисть исхудавшей в заключении руки казалась очень белой на темном рукаве пальто <… > многим казалось потом, что не меньше четверти часа провел „преступник“ у позорного столба» (Ветринский 1923: 171); «По рассказу Сажина, Чернышевский простоял у столба около четверти часа» (Стеклов 1928: II, 484, примеч. 1; ср.: Сажин 1925, 17).

4–448

Дождь пошел сильнее: палач поднял и нахлобучил ему на голову фуражку, – и неспешно, с трудом, – цепи мешали, – Чернышевский поправил ее. – «Дождь пошел сильнее» (Короленко 1908: 96); «В это время пошел очень сильный дождь, палач надел на него шапку. Чернышевский поблагодарил его, поправил фуражку, насколько позволяли ему руки…» (Рейнгардт 1905: 461; Стеклов 1928: II, 484).

4–449

Слева, за забором, виднелись леса строившегося дома; с той стороны рабочие полезли на забор, было слышно ерзанье сапог; влезли, повисли и поругивали преступника издалека. – А. М. Венский вспоминал: «… рабочие расположились за забором не то фабрики, не то строящегося дома, и головы их высовывались из-за забора. Во время чтения чиновником длинного акта <… > публика за забором выражала неодобрение виновнику и его злокозненным умыслам» (Короленко 1908: 95; Стеклов 1928: II, 486).

4–450

Вдруг из толпы чистой публики полетели букеты. Жандармы, прыгая, пытались перехватить их на лету. Взрывались в воздухе розы. – «В эту минуту из среды интеллигентной публики полетели букеты цветов» (Короленко 1908: 96). «… было несколько покушений бросить цветы <… > но все неудачны: цветы перехватывали на лету временные представители народа, т. е. переодетые полицейские» (Тверитинов 1906: 7; Стеклов 1928: II, 484). «Букет был крупный и, лежа на земле, блестел красно-розовым цветом» (Кокосов 1905: 162). «Букеты и венки градом полетели на эшафот. Чернышевский улыбался, а полицейские тщетно пытались ловить руки бросавших цветы <… > Оглянувшись вокруг, я увидел множество валявшихся в грязи букетов и венков…» (Никитин 1906: 87; Стеклов 1928: II, 485).

4–451

Стриженые дамы в черных бурнусах метали сирень. – В справке Третьего отделения сообщалось: «Замечено много дам стриженых (нигилисток); все они были в черных платьях и черных же башлыках и старались пробиться как можно ближе к эшафоту» (Там же: 487). Замена черных башлыков (съемных капюшонов с двумя длинными концами) на черные бурнусы (широкие плащи с большим откидным воротником) обусловлена, по-видимому, эвфоническими соображениями: благодаря ей возникает тройная аллитерация (СтРижеНые/буРНуСах/СиРеНь), подсказывающая, что сирень (под)брошена СиРиНым. С точки зрения историко-культурной, однако, замена представляется ошибочной. В середине XIX века бурнус – обычная, социально не маркированная часть дамского гардероба. Р. М. Кирсанова предваряет статью о нем цитатой из пьесы А. Н. Островского «Старый друг лучше новых двух» (1860): «Пульхерия Андревна. Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит бурнусов?» (Кирсанова 1995: 54). С другой стороны, женщины начинают носить башлык – ранее исключительно мужской капюшон – только в 1860-х годах, когда в «передовую» моду входит короткая стрижка, и он воспринимается как атрибут «нигилисток». Так, в 1866 году временный нижегородский губернатор предписал своей администрации обратить самое пристальное внимание на «особого рода костюм, усвоенный так называемыми нигилистками и всегда почти имеющий следующие отличия: круглые шляпы, скрывающие коротко остриженные волосы, синие очки, башлыки и отсутствие кринолина» (Отечественные записки. 1866. № 12. С. 202). Критикуя писателя М. В. Авдеева за поверхностное изображение «новой женщины» в романе «Между двух огней», П. Н. Ткачев писал в своем журнале «Дело»: «… г. Авдеев вообразил, что <… > достаточно изобразить женщину с сильными стремлениями к самостоятельности, женщину, покидающую родительский дом и заводящую швейную мастерскую, одевающуюся скромно, неуважающую роскоши, читающую книжки и носящую башлык, чтобы и вышла новая женщина. Нет, этого немножко мало. Действительно, новая женщина не терпит пассивной зависимости <… > читает разного рода книжки и носит башлык; но… мы не считаем эти особенности чем-то существенным» (Дело. 1868. № 10. Современное обозрение. С. 18).

4–452

Студенты бежали подле кареты, с криками: «Прощай, Чернышевский! До свиданья!» Он высовывался из окна, смеялся, грозил пальцем наиболее рьяным бегунам. – «… кучки людей человек в 10 догнали карету и пошли рядом с ней. Нужен был сигнал для того, чтобы началась овация. Этот сигнал подал один молодой офицер; снявши фуражку, он крикнул: „прощай, Чернышевский“; этот крик был немедленно поддержан другими и потом сменился еще более колким словом „до свидания“. Он слышал этот крик и, выглянувши из окна, весьма мило отвечал поклонами. <… > Все ринулись догонять карету и присоединиться к кричащим. <… > Поклонившись еще раз, с самою веселою улыбкою (видно было, что уезжал в хорошем настроении духа) он погрозил пальцем» (Рейнгардт 1905: 461–462; Стеклов 1928: II, 485).

4–453

«Выпьем мы за того, кто „Что делать“ писал…» – цитируется куплет популярной в конце XIX века студенческой песни «Золотых наших дней…» с припевом: «Проведемте ж, друзья / Эту ночь веселей, / Пусть студентов семья / Соберется тесней!» «Ни одна вечеринка не обходилась <… > без известной студенческой песни, в которой говорилось: «Выпьем мы за того, / Кто „Что делать“ писал, / За героев его, / За его идеал» (Стеклов 1928: II, 556).

4–454

Легко и свободно следовать категорическому императиву общей пользы, вот «разумный эгоизм», находимый исследователями в «Что делать?». – «Эгоизм» Чернышевского и его последователей, пишет Стеклов, «прежде всего разумен, и выражается он в том, что они легко и свободно, без всякого принуждения, следуют велениям „категорического императива“ общей пользы» (Стеклов 1928: I, 291).

4–455

… домысел Каутского, что идея эгоизма связана с развитием товарного производства… — Немецкий социалист Карл Каутский (Karl Kautsky, 1854–1938) в брошюре «Этика и материалистическое понимание истории» («Ethic und materialistische Geschichtsauffassung», 1906) писал, что развитие товарного производства и конкуренции ведет к уничтожению всех социальных инстинктов, и человек начинает видеть «в эгоизме единственный естественный человеческий инстинкт» (Каутский 1906: 103; Стеклов 1928: I, 306, примеч. 1).

4–456

… заключение Плеханова, что Чернышевский все-таки «идеалист», так как у него получается, что массы должны догнать интеллигенцию из расчета, расчет же есть мнение. –  Г. В. Плеханов в работах о Чернышевском утверждал, что в своих исторических и социальных взглядах тот был идеалистом, поскольку исходил из принципа первичности сознания. По Чернышевскому, говорит Плеханов, двигателем исторического развития являются выделившиеся из толпы «люди высшего умственного развития», овладевающие истиной, а «отсталая масса мало-помалу нагоняет интеллигенцию, постепенно усваивая истины, открытые этой последней. <… > Но какие же причины заставляют отсталую массу догонять ушедшую вперед интеллигенцию? <… > Чернышевский и этот вопрос решает ссылкою на человеческую расчетливость: расчет заставит массу усвоить открытую интеллигенцией истину. „Мнение“ – и главным образом расчет „правит миром“. Это – опять чисто идеалистический взгляд» (Плеханов 1910b: 180, 181).

4–457

Чернышевского перевели бы на поселение гораздо скорее, если бы не дело каракозовцев: на их суде выяснилось, что ему хотели дать возможность бежать и возглавить революционное движение – или хотя бы издавать в Женеве журнал… — Речь идет о деле Д. В. Каракозова, который 4 апреля 1866 года совершил покушение на жизнь Александра II, и арестованных вместе с ним его товарищей по революционным кружкам «Ад» и «Организация». Идейный вождь группы И. А. Худяков на следствии показал, что он предлагал устроить побег Чернышевского «за границу в Женеву для издания какого-нибудь демократического журнала» (Стеклов 1928: II, 512). В приговоре верховного суда отмечалось, что заговорщики готовили «освобождение из каторжных работ государственного преступника Чернышевского для руководства предполагавшеюся революциею и для издания журнала, так как роман этого преступника „Что делать?“ имел на многих из подсудимых гибельное влияние, возбудив в них нелепые противообщественные идеи» (Там же: 513).

4–458

… причем, высчитывая даты, судьи нашли в «Что делать?» предсказание даты покушения на царя. <… > последняя часть романа подписана 4 апреля 63-го года, а ровно день в день три года спустя и произошло покушение. – Ср.: «Так как окончание романа помечено датой 4 апреля 1863 года, а покушение Каракозова на Александра II состоялось как раз 4 апреля 1866 года, то руководивший следствием по делу каракозовцев Муравьев-Вешатель решил, что Чернышевский заранее знал о подготовлявшемся террористическом акте» (Там же: 132, примеч. 2).

4–459

И точно: Рахметов, уезжая за границу, «высказал, между прочим, что года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется, в России, не теперь, а тогда, года через три, – (многозначительное и типичное для автора повторение), – нужно ему быть». – Не вполне точно цитируя «Что делать?», Набоков подгоняет хронологию романа к замеченному следствием совпадению дат. На самом деле Рахметов сообщает о своих планах на будущее только через год после отъезда за границу, который приурочен у Чернышевского к 1859 или 1860 году: «… говорил <… > что через год во всяком случае ему „нужно“ быть уже в Северо-Американских штатах, изучить которые более „нужно“ ему, чем какую-нибудь другую землю, и там он останется долго, может быть, более года, а может быть, и навсегда, если он там найдет себе дело, но вероятнее, что года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется, в России, не теперь, а тогда, года через три-четыре, „нужно“ будет ему быть» (Чернышевский 1939–1953: XI, 209). Намеки здесь расшифровываются просто: Рахметов собирается сначала участвовать в Гражданской войне в США, а затем вернуться в Россию к началу революции, которая, как верил Чернышевский, должна произойти в 1864 или 1865 году.

4–460

Рахметов принял боксерскую дьету – и диалектическую: «Поэтому, если подавались фрукты, он абсолютно ел яблоки, абсолютно не ел абрикосов; апельсины ел в Петербурге, не ел в провинции, – видите, в Петербурге простой народ ест их, а в провинции не ест». –  Рассказывая о юности Рахметова, Чернышевский пишет, что в семнадцать лет он «принял боксерскую диету: стал кормить себя <… > исключительно вещами, имеющими репутацию укреплять физическую силу, больше всего бифштексом, почти сырым» (Там же: 200). Написание «дьета» необычно; по старой орфографии слово писалось «діэта». Цитату в кавычках см.: Tам же: 202.

4–461

Откуда вдруг мелькнуло это молодое кругленькое лицо с большим, по-детски выпуклым лбом и щеками, как два горшочка? Кто эта похожая на госпитальную сиделочку девушка в черном платье с белым отложным воротничком и шнурком часиков? – Набоков описывает известный фотографический портрет Софьи Перовской (см.: [4–98]).

4–462

Приехав в Севастополь в 72-м году, она пешком исходила окрестные села для ознакомления с бытом крестьян: была она в своем периоде рахметовщины, – спала на соломе, питалась молоком да кашей… – Летом 1872 года Софья Перовская занималась прививкой оспы в селах Ставропольского уезда Самарской губернии. Спутав Поволжье с Крымом, Годунов-Чердынцев в остальном следует за ее биографом. Ср.: «Пешком исходила все окрестные села и деревни <… > Ночевала она в первой попавшейся избе, ела ту же грубую крестьянскую пищу, ничем не брезгая. Спала на полу на подушке, сделанной из соломы. И вообще, по наблюдениям знавших Перовскую, она в этот период была вся охвачена „рахметовщиной“» (Ашешов 1920: 31).

4–463

Похороны прошли тихо. Откликов в газетах было немного. – Подглавку «Отклики на смерть Чернышевского» Стеклов начинает словами: «Этих откликов было не очень-то много» (Стеклов 1928: II, 646).

4–464

На панихиде по нем в Петербурге приведенные для парада друзьями покойного несколько рабочих в партикулярном платье были приняты студентами за сыщиков, – одному даже пустили «гороховое пальто»… – 22 октября 1889 года петербургские студенты собрались во Владимирском соборе, чтобы отслужить панихиду по Чернышевскому. Пропагандист В. С. Голубев привел с собой несколько знакомых рабочих и впоследствии вспоминал: «Они были одеты в обычный штатский костюм, что среди массы форменного студенчества обращало на себя невольное внимание. И вот молодежь приняла их за сыщиков, а по адресу одного из рабочих был даже пущен эпитет „гороховое пальто“. Об этом с чувством обиды рабочие мне сами потом рассказывали» (Голубев 1906: 110; Стеклов 1928: II, 656–657).

4–465

«с кандалами на ногах и с думой в голове»… – В словаре Даля зафиксирована поговорка: «Кандалы на ногах, а думка в голове».

4–466

Он ехал в тарантасе, и так как «читать по дороге книжки» разрешили ему только за Иркутском, то первые полтора месяца пути он очень скучал. – По договоренности с властями Пыпины купили для Чернышевского удобный тарантас, который ждал его с вещами у ворот Петропавловской крепости. Однако в последний момент Чернышевского спешно увезли на казенной повозке и, как сообщает В. А. Пыпина, только верст за 300 до Тобольска он смог купить себе собственный тарантас (Пыпина 1923: 67; Стеклов 1928: II, 490, 492). О запрете читать по дороге история умалчивает; Стеклов замечает лишь, что Н. Г. не разрешили взять с собою сочинения Жорж Санд (Там же: 492, примеч. 1). Скорее всего, Набоков создает контраст между сибирским этапом Чернышевского и его первой поездкой из Саратова в Петербург, во время которой он «всю дорогу читал книжку» (см.: [4–23]).

4–467

23 июля его привезли наконец на рудники Нерчинского горного округа, в Кадаю: пятнадцать верст от Китая, семь тысяч – от Петербурга. <… > жил он в плохо проконопаченном домишке, страдал от ревматизма. – Неточность. 23 июля Чернышевского отправили из Иркутска в Читу и далее, на Нерчинские рудники, куда он прибыл только 3 августа (Чернышевская 1953: 338–340; Стеклов 1928: II, 493). «Сначала Чернышевского поселили в казачьем поселке Кадая, недалеко от границы Монголии, в небольшом домике, холодном и плохо проконопаченном, где он зимою сильно страдал от ревматизма» (Там же).

4–468

… Ольга Сократовна собралась к нему в Сибирь. Когда он сидел в крепости, она, говорят, рыскала по провинции, так мало заботясь об участи мужа, что родные даже подумывали, не помешалась ли она. Накануне шельмования прискакала в Петербург… 20-го утром уже ускакала. – «Легкомысленная жена его, к которой только и неслись его мысли, „рыскала“ в это время по провинции, по-видимому, мало интересуясь участью мужа (родные даже думали, что на нее напало помешательство) <… > Ольга Сократовна 18 мая прискакала в Петербург, но 20 утром снова ускакала, так что при отправке мужа ее в городе не было» (Там же: 490, 491; ср.: Пыпина 1923: 67–68).

4–469

… Выехав в начале лета 66-го года с семилетним Мишей и доктором Павлиновым <… > она добралась до Иркутска, где ее задержали на два месяца: там она стояла в гостинице с драгоценно-дурацким названием <… > Hôtel de l’Amour et K°. — Все подробности поездки Ольги Сократовны в Сибирь заимствованы из мемуарного комментария М. Н. Чернышевского к письмам отца. Ср.: «Выехали мы из Москвы в сопровождении доктора, Евгения Михайловича Павлинова <… > очень милого и симпатичного человека. <… > До Иркутска мы ехали вначале благополучно, без всяких неприятностей и задержек, но в Иркутске совершенно неожиданно пришлось прервать наше путешествие на довольно продолжительное время. У местного начальства явилось сомнение в наших личностях. <… > Слава Богу, что еще оставили нас на свободе и не засадили в тюрьму, предоставив проживаться в гостинице Амур („Hotel de Amour < sic!> et К°“, как значится на заголовке сохранившегося счета), но как ни как, пока собирали справки, прошло около двух месяцев» (ЧвС: I, 176).

Добавив артикль к слову Amour, Набоков превратил название реки Амур в существительное «любовь». Эта игра слов восходит к путевым очеркам Н. В. Шелгунова, писавшего: «Со времени приобретения р. Амур пошла мода на гостиницы „Амур“. Амуры завелись в Красноярске, Иркутске и даже Чите. Но чем эти „Амуры“ дальше, тем они хуже» (Шелгунов 1863: 32).

4–470

Доктора Павлинова не пустили дальше: вместо него поехал жандармский ротмистр Хмелевский (усовершенствованное издание павловского удальца), пылкий, пьяный и наглый. – «Доктору Павлинову <… > не разрешили сопровождать нас от Иркутска и вместо него посадили к нам на козлы жандарма, а в тарантас полупьяного жандармского капитана Хмелевского, который на каждой станции так ублаготворялся, что нередко доводил мою матушку прямо до слез» (ЧвС: I, 176). О «павловском удальце», то есть штабс-ротмистре Любецком, оскорбившем Ольгу Сократовну, см.: [4–374].

4–471

Чтобы отпраздновать встречу супругов, один из ссыльных поляков, бывший повар Кавура, о котором Чернышевский так много и так зло писал, напек тех печений, которыми объедался покойный барин. – «Среди товарищей отца по заключению один оказался охотником и настрелял для нашего обеда дичи, а другой, поляк, – куда только не заносит судьба человека! – оказался бывшим поваром у графа Кавура и напек нам на обратную дорогу целую корзину превкусных сладких печений» (Там же: 177). О графе Кавуре и посвященных ему статьях Чернышевского см.: [4–348].

4–472

Хмелевский, виясь, не отступал от Ольги Сократовны <… > За ее благосклонность он даже будто бы предложил устроить побег мужу, но тот решительно отказался. –  В 1884 году в Астрахани Чернышевский рассказал артисту М. И. Писареву об «одном жандармском офицере, ухаживавшем за Ольгой Сократовной и предлагавшем за ее благосклонность мою свободу, от чего я отказался» (Рейнгардт 1905: 474). По всей вероятности, речь шла именно о Хмелевском, единственном жандармском офицере, который виделся с Н. Г. во время визита Ольги Сократовны.

4–473

… от постоянного присутствия бесстыдника было так тяжело <… > что Чернышевский сам уговаривал жену пуститься в обратный путь, и 27 августа она это и сделала, пробыв <… > всего четыре дня… – «Свидание наше продолжалось всего пять дней (уехали 27 августа), так как для отца было невыносимо постоянное присутствие жандармов» (ЧвС: I, 177). «… условия свидания при постоянном присутствии жандарма были таковы, что Чернышевский стал уговаривать Ольгу Сократовну поскорее ехать обратно: он слишком страдал за нее» (Пыпина 1923: 72).

4–473а

Некрасов посвятил ей «Крестьянских Детей». – Стихотворение Некрасова «Крестьянские дети» («Опять я в деревне. Хожу на охоту…», 1861) было впервые опубликовано в журнале «Время» (1861. № 10. С. 356–363) с посвящением: «О. С. Ч< ерныше>вской», но затем печаталось без него (Стеклов 1928: I, 126, примеч. 1).

4–474

В последних числах сентября Чернышевского перевели на Александровский завод, в тридцати верстах от Кадаи. Зиму он провел в тюрьме, с каракозовцами и мятежными поляками. – «Александровский завод <… > принадлежал к системе нерчинских заводов. В начале 60-х годов он был упразднен, и рабочие перечислены в крестьяне. <… > В 66-м году, в ожидании большого количества каторжан – государственных преступников <… > в заводе было образовано особое комендантское управление с довольно большим штатом офицеров. <… > В заводе остались от прежнего управления 4 ветхие и небольшие здания, которые и были превращены в тюрьмы» (Николаев 1906: 3–4). Большинство каторжан составляли поляки, участники восстания 1863 года; кроме того, здесь содержались шесть каракозовцев (см.: [4–457]) и одиннадцать других политзаключенных (Стеклов 1928: II, 495).

4–475

Темница была снабжена монгольской особенностью – «палями»: столбами, тесно вкопанными встоячь вокруг тюрьмы… – Тюрьмы в Сибири были «огорожены столбами, называемыми пáлями, аршинов в 6 вышины, вкопанными без просвета один около другого перпендикулярно» (Былое. 1906. № 2. С. 257, примеч. редактора). Наиболее известное описание палей оставил Достоевский в начале «Записок из мертвого дома»: острог обнесен «забором из высоких столбов (паль), врытых стойком глубоко в землю, крепко прислоненных друг к другу ребрами, скрепленных поперечными планками и сверху заостренных» (Достоевский 1972–1990: IV, 9).

4–476

Красовский Андрей Афанасьевич (1822–1868) – подполковник драгунского полка, арестованный в 1862 году за революционную пропаганду среди солдат; приговоренный к восьми годам каторги, отбывал наказание в Александровском заводе одновременно с Чернышевским. 11 июня 1868 года он пытался бежать в Китай. Три дня спустя в тайге нашли его тело с простреленной головой. Долгое время считалось, что его ограбил и убил один из казаков (Николаев 1906: 9); позднее выяснилось, что он, сбившись с пути и потеряв карту, покончил с собой.

4–477

В июне следующего года, по окончании срока испытуемости, Чернышевский был выпущен в вольную команду и снял комнату у дьячка, необыкновенно с лица на него похожего: полуслепые серые глаза, жиденькая бороденка, длинные спутанные волосы… Всегда пьяненький, всегда вздыхающий, он сокрушенно отвечал на расспросы любопытных: «Все пишет, пишет, сердечный!» –  «К июню 1867 г. кончился срок „испытуемости“ Чернышевского, и ему разрешили жить за оградой» (ЧвС: I, XXIV). В письме жене от 27 июня он сообщал: «Недели две тому назад я переселился жить на квартиру. Проезжая через Александровский Завод, Ты, быть может, заметила домик, стоящий против Комендантского домика; он принадлежит одному из дьячков здешней церкви. Я живу теперь у этого старичка, в этом доме» (Там же: 7). По воспоминаниям П. Ф. Николаева, этот «полупьяный и достаточно дикообразный» дьячок ответил на его вопрос о здоровье квартиранта: «Все пишет, все пишет, сердечный» (Николаев 1906: 7).

Рассказывая о первой встрече с Чернышевским, П. Ф. Николаев заметил, что внешность Н. Г. напомнила ему дьячков, которые часто попадаются «по нашим погостам». На этом основании Набоков переадресовал квартирному хозяину Чернышевского черты самого Н. Г., запомнившиеся мемуаристу: «самое обыкновенное лицо <… > с полуслепыми серыми глазами <… > с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами» (Там же: 6).

4–478

Блаженненький мещанин Розанов показывал, что революционеры хотят поймать и посадить в клетку «птицу из царской крови, чтобы выменять Чернышевского». От графа Шувалова была иркутскому губернатору депеша: «Цель эмиграции освободить Чернышевского, прошу принять всевозможные меры относительно его». –  Череповецкий мещанин Иван Глебович Розанов был арестован на границе по возвращении из Западной Европы, где он общался с политическими эмигрантами, и с перепугу дал фантастические показания о заговоре с целью освободить Чернышевского. Хотя следственная комиссия вскоре пришла к выводу, что Розанов «вывел всю эту мистификацию», чтобы облегчить свою участь, шеф жандармов, граф Петр Андреевич Шувалов (1827–1889), успел дать иркутскому военному генерал-губернатору процитированную в тексте телеграмму. В результате Чернышевского вернули в тюрьму и на девять месяцев лишили права переписки (Стеклов 1928: II, 513–515).

4–479

… он никогда не снимал ни халатика на меху, ни барашковой шапки. Передвигался, как лист, гонимый ветром, нервной, пошатывающейся походкой, и то тут, то там слышался его визгливый голосок. – Ср.: «… как теперь вижу его – в своем неизменном халатике на белом барашке, с которым он расставался только в сильные жары; в мягких валенках, в маленькой черной барашковой шапке, которую редко снимал даже тогда, когда писал или обедал; с своим визгливым голосом, с нервной, пошатывающейся походкой, с неуклюжими, размахивающими руками» (Николаев 1906: 6–7; Стеклов 1928: II, 499).

4–480

Жил он в «конторе»: просторной комнате, разделенной перегородкой; в большой части шли по всей стене низкие нары, вроде помоста; там, как на сцене <… > стояли кровать и небольшой стол, что было по существу обстановкой всей его жизни. – «Конторой» называлось одно из тюремных зданий Александровского Завода (Николаев 1906: 4). «Комната, в которой жил Николай Гаврилович <… > перегородкой разделялась на две половины, так что выходила небольшая передняя. Во втором отделении комнаты по всей стене были устроены деревянные нары, очень широкие, нечто вроде помоста или эстрады. На этих нарах помещалась кровать Николая Гавриловича и небольшой столик. Он обыкновенно восседал на этом возвышении, – там он писал и оттуда беседовал со своими посетителями» (Там же: 12).

4–481

Он вставал за полдень, целый день пил чай да полеживал, все время читая, а по-настоящему садился писать в полночь… – «Вставал он около 12-ти или часу, пил чай, вскоре обедал, опять пил чай и все это время читал. <… > После прогулки он садился писать или шел в нашу комнату, просиживал до 11–12 часов и уходил опять к себе и писал до свету, когда ложился в постель» (Там же: 18–19).

4–482

… непосредственные соседи его, поляки-националисты <… > затеяв игру на скрипках, его терзали несмазанной музыкой: по профессии они были колесники. – Обыгрывая фразеологизм «скрипит, как несмазанное колесо», Набоков использует здесь воспоминания о Чернышевском на каторге политкаторжанина Петра Баллода (см.: [4–394]), впервые напечатанные в 1900 году в благовещенской газете «Амурский край» под псевдонимом «Б.». Соответствующий фрагмент из них цитировался в 1900-х годах несколькими авторами. Ср.: «Довольствуясь немногим, Чернышевский не мог предъявить никаких претензий относительно своего помещения. Но случилось следующее: среди его соседей-поляков развилось нечто вроде болезни – музыкальная мания. На них на всех почти напала охота учиться играть на скрипке. <… > К несчастию Николая Гавриловича, меломаны к тому же подобрались не совсем удачно. Вышло как-то так, что по соседству с ним помещались поляки-мастеровые, по ремеслу колесники. Как люди, привыкшие к скрипу колес, они относились к этому звуку не только спокойно, но с некоторым даже энтузиазмом <… > И вот такие концерты стали даваться с утра до вечера по обе стороны комнаты Чернышевского. <… > Об этой музыке Николай Гаврилович говорил только: „Это ужасно, ужасно!“ Чтобы избавиться от наибольшего пароксизма этих меломанов, Чернышевский под их музыку спал, а работал обыкновенно по ночам» (Малышенко 1906: 99–100; другая редакция: Баллод 1928: 45).

4–483

Как-то раз заметили, что, хотя он спокойно и плавно читает запутанную повесть, со многими «научными» отступлениями, смотрит-то он в пустую тетрадь. – Рассказ об этом товарищей Чернышевского по каторге записал В. Г. Короленко: «Он приходил с толстой тетрадью, садился, раскрывал ее и читал свои повести… Чтение это продолжалось иногда два-три вечера. Один из таких рассказов представлял собой целую повесть с очень сложным действием, с массой приключений, отступлений научного свойства, психологическим и даже физиологическим анализом. <… > Читал Чернышевский неторопливо, но спокойно и плавно. Каково же было удивление слушателей, когда один из них, заглянув через плечо лектора, увидел, что он самым серьезным образом смотрит в чистую тетрадь и перевертывает не написанные страницы» (Короленко 1908: 60–61).

4–484

«Пролог» весьма автобиографичен. <… > по мнению Страннолюбского, скрыта в нем попытка реабилитации самой личности автора, ибо, с одной стороны подчеркивая влияние Волгина, доходившее до того, что «сановники заискивали перед ним через жену» (полагая, что у него «связи с Лондоном», т. е. с Герценом, которого смертельно боялись новоиспеченные либералы), автор, с другой стороны, упорно настаивает на мнительности, робости, бездейственности Волгина: «ждать и ждать, как можно дольше, как можно тише ждать». – Сановники-либералы в «Прологе» «нуждаются в Волгине, завязывают сношения с Волгиным через его жену», потому что думают, что он впрямую связан «с Лондоном», то есть с Герценом и его кругом. «В те времена, – поясняет автор, – петербургские реформаторы добивались, чтобы в Лондоне были милостивы к ним. Савелов (один из либералов, прототипом которого был Н. А. Милютин. –  А. Д.) вообразил, что Волгин пользуется там сильным влиянием». Сам герой подсмеивается над сановниками: «Кто не старается заискать в Лондоне? Савелов-то сам старается вилять хвостом так, чтобы там заметили…» (Чернышевский 1939–1953: XIII, 179, 159, 99). Между тем политические взгляды Волгина подчеркнуто умеренны и противопоставлены пылкому радикализму его молодого сподвижника Левицкого (то есть Добролюбова; см.: [4–314а]): «Волгин был мнительного, робкого характера; принципом его было: ждать и ждать, как можно дольше, как можно тише ждать» (Там же: 133).

4–485

… то, что повторял судьям: меня должно рассматривать на основании моих поступков, а поступков не было и не могло быть. – В письме к петербургскому генерал-губернатору А. А. Суворову (см.: [4–421]) от 20 ноября 1862 года. Чернышевский писал: «… ваша светлость не раз говорили мне совершенно справедливо, что закону и правительству нет дела до образа мыслей, что закон судит, а правительство принимает в соображение только поступки и замыслы. Я смело утверждаю, что не существует и не может существовать никаких улик в поступках или замыслах, враждебных правительству» (Лемке 1923: 229).

4–486

«Милая радость моя, благодарю тебя за то, что озарена тобою жизнь моя…» – Цитируется письмо к жене от 29 апреля 1869 года (ЧвС: I, 16).

4–487

«Я был бы здесь даже один из самых счастливых людей на целом свете… мой милый друг». –  Из письма Чернышевского от 12 января 1871 года (Там же: 25).

4–488

«Прощаешь ли мне горе, которому я подверг тебя?..» – Неточная цитата из того же письма. В оригинале: «Но, моя Оленька, я надеюсь: Ты прощаешь мне горе, которому я подверг Тебя» (Там же).

4–489

Надежды Чернышевского на литературные доходы не сбылись: эмигранты не только злоупотребляли его именем, но еще воровски печатали его произведения. – В 1877 году А. Н. Пыпин обратился к председателю Литературного фонда Г. К. Репинскому с письмом, в котором предлагал Фонду ходатайствовать перед властями об издании сочинений Чернышевского в пользу его семейства, которое лишилось литературных доходов и «осталось без всяких средств». «К тяжелым испытаниям семейства и самого Чернышевского, – писал он, – присоединились еще и другие, – злоупотребление его имени здешними агитаторами и воровское печатание его произведений заграницей. Было до последней степени возмутительно и то, и другое – и злоупотребление имени Чернышевского людьми, ему чуждыми <… > и воровское издание сочинений, обкрадывавшее нуждающуюся семью Чернышевского под видом уважения к нему!» (ЧвС: II, 220). Пыпин в первую очередь имел в виду собрание сочинений Чернышевского, выходившее в Женеве в 1868–1870 годах, и предпринятое П. Л. Лавровым заграничное издание романа «Пролог» (1877), против которого он яростно протестовал (Там же: XXXII–XXXVIII).

4–490

… попытки его освободить <… >кажущиеся бессмысленными нам, видящим с изволока времени разность между образом «скованного великана» и тем настоящим Чернышевским, которого только бесили старания спасателей. «Эти господа, – говаривал он потом, – даже не знали, что я и верхом ездить не умею». – В ссылке Чернышевский неоднократно заявлял устно и письменно, что не имеет ни желания, ни физических сил бежать из Сибири (Стеклов 1928: II, 549–552). В 1880-е годы в Астрахани он с осуждением отзывался о попытках революционеров освободить его – попытках, которые только ухудшали его положение. Так, Н. Ф. Хованскому Чернышевский говорил: «Они не знали, что я и ездить верхом не умею» (Там же: 550, примеч. 3; Хованский 1910: 194). В общественном сознании, однако, образ ссыльного Чернышевского имел героический характер. «Воображению нашему, – вспоминал астраханский учитель Н. Ф. Скориков, – рисовалась благородная, величавая фигура скованного Прометея в далеком темном каземате, обреченная на самое страшное для мыслящего человека наказание – на бесплодное, бесконечное молчание» (Скориков 1905: 478).

4–491

Если верить молве, Ипполит Мышкин, под видом жандармского офицера явившийся в Вилюйск к исправнику с требованием о выдаче ему заключенного, испортил все дело тем, что надел аксельбант на левое плечо вместо правого. – Революционер-народник Ипполит Мышкин (1848–1885) 12 июня 1875 года явился в Вилюйск под видом жандармского офицера с фальшивыми документами и предписанием выдать ему Чернышевского для перевода в Благовещенск. Вилюйский исправник Жирков, заподозрив неладное, отказался допустить Мышкина к Чернышевскому без разрешения якутского губернатора и отослал лжежандарма в Якутск в сопровождении двух казаков. По дороге Мышкин пытался бежать, но на следующий день был пойман. Слух, будто Мышкин надел аксельбант (отличительный признак жандармской формы) не на то плечо и потому был сразу же разоблачен, упоминается во многих источниках, хотя его достоверность обычно подвергается сомнениям (Рейнгардт 1905: 472; Малышенко 1906: 116; Короленко 1908: 54–55; Стеклов 1928: II, 547).

4–492

… в 71-м году была уже попытка Лопатина, в которой все несуразно: и то, как в Лондоне он вдруг бросил переводить «Капитал», чтобы Марксу, научившемуся читать по-русски, доставить «ден гроссен руссишен гелертен», и путешествие в Иркутск, под видом члена Географического общества (причем сибирские обыватели принимали его за ревизора инкогнито) и арест вследствие доноса из Швейцарии, и бегство, и поимка, и его письмо генерал-губернатору Восточной Сибири… — Герман Александрович Лопатин (1845–1918) – революционер, первый переводчик «Капитала» на русский язык, член исполнительного комитета «Народной воли» – в конце 1870 года приехал в Россию из Лондона, чтобы освободить Чернышевского, но добрался лишь до Иркутска, где был арестован, так как Третье отделение получило информацию о его планах из эмигрантских кругов в Швейцарии. Он дважды бежал из-под ареста, был пойман и, находясь в тюрьме, обратился к иркутскому генерал-губернатору с письмом, в котором признался в намерении освободить Чернышевского. В этом письме он сообщал о своем знакомстве с Карлом Марксом, выучившимся русскому языку, цитировал хвалебный отзыв Маркса о Чернышевском (см.: [4–214]) и объяснял, что хотел вернуть миру «великого публициста и гражданина» (Стеклов 1928: II, 539–542).

Стеклов цитирует статью о Лопатине Н. С. Русанова, который писал: «Лопатин был уже близко у своей цели, пробираясь под видом члена географического общества все дальше и дальше на восток и возбуждая у сибирских обывателей даже предположение, что это – важный ревизор, путешествующий инкогнито, как вдруг телеграмма, посланная Третьему Отделению из Швейцарии пронюхавшим план Лопатина шпионом, помешала блестящему предприятию» (Там же: 539; Кудрин 1907: 195). Невольная ассоциация Лопатина с Хлестаковым, едва ли отрефлектированная Стекловым и Русановым, от Набокова, конечно же, не ускользнула.

4–492а

Все это только ухудшало судьбу Чернышевского. Юридически поселение должно было начаться 10 августа 70-го года. Но только 2 декабря его перевезли в другое место, в место, оказавшееся гораздо хуже каторги, – в Вилюйск. – Набоков спутал даты. Хотя полный срок каторги Чернышевского действительно истекал в августе 1870 года, а сокращенный (по манифесту 1866 года об облегчении участи политических преступников) – еще годом раньше, власти надолго затянули его перевод на поселение, не желая ослабить строгий надзор за ним. В самом начале 1871 года правительство приняло решение отправить его в Вилюйск, где он должен был жить под неослабным надзором в местном остроге, но доставили его туда лишь год спустя, 11 января 1872 года (Стеклов 1928: II, 518–528).

4–493

«… Вилюйск представлял собой поселок, стоявший на огромной куче песку, нанесенного рекой, и окруженной бесконечным моховым болотом, покрытым почти сплошь таежником». – Ср. в письме Чернышевского жене от 10 августа 1873 года: «Вилюйск стоит на песчаном возвышении; это – огромная куча песку, нанесенного туда рекою» (ЧвС: II, 62). Таежником Набоков, по всей вероятности, называет таежную растительность, хотя такое словоупотребление в словарях не зафиксировано. В похожем значении слово использовано в сибирских очерках Вл. Бернштама: «Ямщик соскакивает и убегает в таежник <… > Он бежит рядом с нами, среди жидких деревцов и жидкого кустарника» (Бернштам 1906: 179). Сам Чернышевский писал лишь, что окрестности Вилюйска, как и вся Якутская область, представляют собой «громадную мховую низменность, почти сплошь покрытую лесом, по которому нет проезда летом» (ЧвС: II, 62).

4–494

Обитатели (500 душ)были: казаки, полудикие якуты и небольшое количество мещан (о которых Стеклов выражается весьма живописно: «Местное общество состояло из пары чиновников, пары церковников и пары купцов» – словно речь идет о ковчеге). – Стеклов писал о Вилюйске следующее: «В те времена это была просто плохая деревня, насчитывавшая не более 400 жителей, по преимуществу полудиких якутов <… > Местное же русское общество состояло из пары чиновников, пары церковников и пары купцов, с которыми у Чернышевского, конечно, не могло быть ничего общего» (Стеклов 1928: II, 528). О Вилюйске ср. также: «Население его в начале семидесятых годов не превышало пятисот душ обоего пола и состояло из казаков, мещан и якутов» (ЧвС: I, XL).

4–495

… лучшим домом в Вилюйске оказался острог. – «Лучшим домом в городе» назвал вилюйскую тюрьму сам Чернышевский в письме к жене от 31 января 1872 года (Там же: 33). Набоков, вероятно, учитывал и перекличку со строкой, будто бы исключенной цензурой из поэмы Лермонтова «Тамбовская казначейша»: «Там зданье лучшее острог» (Лермонтов 2014: II, 635; эту строку впервые опубликовал П. А. Висковатов в 1889 году со ссылкой на сообщение друга и родственника Лермонтова А. П. Шан-Гирея).

4–496

Дверь его сырой камеры была обита черной клеенкой; два окна, и так упиравшихся в частокол, были забраны решетками. – Описание камеры Чернышевского по мемуарам В. Н. Шаганова дает Стеклов: «В камеру Н. Г. вела дверь, обитая клеенкой, как и в прочих камерах. <… > Прямо против двери – два окна с решетками, очень высокие, но свету в комнате было сравнительно мало, ибо окна глядели прямо в частокол… Сама камера была очень сыра…» (Стеклов 1928: II, 528–529; ср.: Шаганов 1907: 35).

4–497

За отсутствием каких-либо других ссыльных, он очутился в совершенном одиночестве. – «… ужаснее всего было полное одиночество, на которое его обрекли мстительные враги. В городе не было ни одного политического ссыльного» (Стеклов 1928: II, 528).

4–498

Под утро 10 июля 72-го года он вдруг стал ломать железными щипцами замок входной двери, весь трясясь, бормоча и вскрикивая: «Не приехал ли государь или министр, что урядник осмеливается запирать на ночь двери?» –  Согласно документам, этот приступ ярости у Чернышевского случился рано утром 14 или 15 июля 1872 года. Все остальные подробности соответствуют источникам (Там же: 530). Чернышевский протестовал против того, что двери острога запирали на замок в ночное время, хотя он не был арестантом и должен был по закону иметь полную свободу передвижения.

4–499

Когда-то, а именно в 53-м году, отец ему писал (по поводу его «Опыта словаря Ипатьевской летописи»): «Лучше бы написал какую-нибудь сказочку… сказочка еще и ныне в моде бонтонного мира». –  Цитируется письмо Г. И. Чернышевского от 30 октября 1853 года (ЛН: II, 207, примеч. 1). Работу над составлением филологического словаря к Ипатьевской летописи Н. Г. начал еще студентом в 1849 году, а закончил в 1853-м. «Опыт словаря» был напечатан в прибавлении к «Известиям Второго отделения Императорской Академии наук» (1853. Т. VII. Вып. 2), о чем Чернышевский и сообщил отцу.

4–500

Через много лет Чернышевский сообщает жене, что хочет написать «ученую сказочку» <… > в которой изобразит ее в виде двух девушек: «Это будет недурная ученая сказочка <… > Если б ты знала, сколько я хохотал сам с собой, изобретая разные шумные резвости младшей… Сколько плакал от умиления, изображая патетические раздумья… старшей!» –  Из письма к жене от 10 марта 1883 года (ЧвС: III, 212–213).

4–501

«Чернышевский, – доносили его тюремщики, – по ночам то поет, то танцует, то плачет навзрыд». –  По опубликованным Короленко воспоминаниям жены жандарма Щепина, следившего за Чернышевским в Вилюйске, настроение Н. Г. часто менялось: «За одну ночь бывало, сколько перемен бывает с ним! То он поет, то танцует, то хохочет вслух, громко, то говорит сам с собой, то плачет навзрыд! Громко плачет, громко эдак. Особенно плачет, бывало, после получения писем от семьи… После таких ночей так расстроится, бывало, что не выходит из своей комнаты, печален, ни с кем не говорит ни слова, запрется и сидит безвыходно» (Короленко 1905: 96; Стеклов 1928: II, 537).

4–502

Почта из Якутска шла раз в месяц. Январская книга петербургского журнала получалась только в мае. Развившуюся у него болезнь (зоб) он пытался сам лечить по учебнику. – Ср.: «Почта приходила туда из Якутска раз в два месяца. Январская книжка журнала получалась только в мае. <… > Медицинской помощи не было никакой, и когда у него развились болезни, в частности зоб, Чернышевский принужден был лечить себя сам» (Там же: 528). В письме от 8 июня 1876 года Чернышевский просил своего родственника И. Г. Терсинского прислать ему «какую-нибудь хорошую медицинскую книгу», по которой он мог бы лечиться от зоба и хронического ревматизма (ЧвС: II, 35–36).

4–503

«Меня тошнит от „крестьян“ и от „крестьянского землевладения“»… — Из письма Чернышевского к сыну Александру от 24 апреля 1878 года по поводу присланных ему исследований крестьянского вопроса. «От предмета <… > тошнит меня, мой милый друг, – добавляет он <… > – Не осуди меня за то, что тошнит меня от этого предмета. Как быть! – Тошнит» (Там же: III, 100).

4–504

Питался он почти только кашей: прямо из горшка – серебряной столовой ложкой, почти четверть которой сточилась о глиняные стенки в течение тех двадцати лет, за которые он сточился сам. – М. Н. Чернышевский говорил о пребывании отца в Сибири: «Питался он там почти исключительно кашей (ел он ее, кстати, прямо из горшка, чему свидетельствует сохранившаяся серебряная столовая ложка, почти четверть которой сточилась от ежедневного трения о глиняные стенки горшка в продолжение почти двадцати лет)» (Денисюк 1908: 180). Возможно, Набоков трансформирует здесь метафору Мандельштама: «Холодок щекочет темя, / И нельзя признаться вдруг, – / И меня срезает время, / Как скосило твой каблук» (Мандельштам 1990: I, 141).

4–505

В теплые летние дни он часами, бывало, стоял, закатав панталоны, в мелкой речке <… > или, завернув голову полотенцем от комаров <… > со своей плетеной корзинкой для грибов гулял по лесным тропинкам, никогда в глушь не углубляясь. – 29 мая 1878 года Чернышевский писал жене: «… река здесь очень удобна для препровождения времени в ней неумеющему плавать: на много сажень от берега вода имеет всего аршин глубины; дно ровное, песчаное. И можно прогуливаться в воде вдоль берега, сколько достанет охоты <… > можно оставаться в ней по три, по четыре часа сряду, не озябнув» (ЧвС: III, 106). Стеклов передает рассказ жены жандарма Щепина (см.: [4–501]), записанный адвокатом В. В. Бернштамом: «Летом из-за комаров нельзя было высидеть в доме. Чернышевский, завернув голову полотенцем, уходил в лес на целый день собирать грибы» (Стеклов 1928: II, 538; ср.: Бернштам 1906: 240). 9 июля 1875 года Чернышевский успокаивал Ольгу Сократовну: «… для того, чтобы шло время на открытом воздухе, брожу по опушке леса в тридцати шагах от моего дома и собираю грибы: их здесь много» (ЧвС: I, 165). Тем не менее три года спустя, отправившись в лес по грибы, он заблудился. «Нашли его на другой день, бродившим в лесу верст за пятнадцать от города, совершенно утомившимся и голодным» (Кокшарский 1928: 130).

4–506

Забывал сигарочницу под лиственницей, которую не скоро научился отличать от сосны. – В письме от 10 мая 1883 года Чернышевский объяснял жене, почему перестал курить во время прогулок по лесу: «… каждый раз терял и сигарочницу и другие принадлежности куренья: сяду или лягу, положу подле; встану и забуду подобрать» (ЧвС: III, 221). В более раннем письме он признавался, что наблюдения за природой ему не даются: «Например: я до сих пор плохо различаю лиственницу от сосны, хоть знаю из книг, чем разнится одна из этих пород дерева от другой» (Там же: II, 24; письмо от 27 апреля 1876 года).

4–507

Собранные цветы <… > посылал сыну Мише, у которого таким образом составился «небольшой гербарий вилюйской флоры»… — Как явствует из вилюйских писем Чернышевского, он посылал засушенные цветы не сыну, а жене. В примечании к его письму Ольге Сократовне от 5 ноября 1878 года Михаил Чернышевский пишет: «Цветы доходили в полной сохранности. Каждый цветок был бережно завернут в папиросную бумагу <… > Все эти цветы наклеены теперь мною на отдельные листы и составили небольшой гербарий вилюйской флоры» (Там же: III, 232).

4–508

… так и Волконская внукам своим завещала «коллекцию бабочек, флору Читы». –  Цитата из поэмы Некрасова «Русские женщины» («Княгиня М. Н. Волконская (Бабушкины записки)», гл. 1):

4–509

Однажды у него на дворе появился орел… «прилетевший клевать его печень, – замечает Страннолюбский, – но не признавший в нем Прометея». –  В письме жене от 18 августа 1874 года Чернышевский сообщал: «Теперь вздумал поселиться на дворе моего дома – орел из породы рыболовов; да, орел; слыханное ли у натуралистов дело? – орел живет на дворе человеческого жилища» (ЧвС: I, 104). Набоков иронически представляет это происшествие как реализацию сравнения Чернышевского с прикованным к скале Прометеем, пущенного в обиход социалистом Н. С. Русановым, который писал в 1905 году: «Если Герцена называли „Фаустом русского освободительного движения“, то Чернышевского я назвал бы, действительно, Прометеем его» (Русанов 1908: 286; ср. также цитату из статьи Н. Ф. Скорикова «Н. Г. Чернышевский в Астрахани» – [4–490]).

Это сравнение стало общим местом в литературе о Чернышевском 1910–1920-х годов. Так, Плеханов в рецензии на ЧвС восклицал: «Трудно даже представить себе, сколько тяжелых страданий гордо вынес этот литературный Прометей в течение того длинного времени, когда его так методически терзал полицейский коршун», а затем успокаивает читателей: «Полицейскому коршуну не удалось вырвать из сердца русского литературного Прометея отрадную веру в лучшее будущее человечества» (Современник. 1913. Кн. 3. С. 218, 225). Один из советских биографов Чернышевского назвал главу своей книги «Прометей на скале» (Иков 1928: 160–178); Стеклов писал о страданиях Н. Г. в ссылке: «Самодержавный коршун основательно исклевал печень скованного Прометея» (Стеклов 1928: II, 587); Л. Б. Каменев, цитируя письма Н. Г. из Астрахани, замечал: «Прометей и терзавшие его коршуны вспоминаются при чтении этих строк» (ЛН: III, XXVII). Язвительная фраза Страннолюбского имеет и литературный подтекст – пассаж из третьей главы «Мертвых душ» о «правителе канцелярии», уподобленном Прометею: «В обществе и на вечеринке, будь все небольшого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку!» (Гоголь 1937–1952: VI, 49–50).

4–510

… от нечего делать он выкапывал каналы, – и чуть не затопил одну из излюбленных вилюйцами дорог. –  В письме к жене от 30 октября 1876 года Чернышевский рассказывает, как он выкопал канал, чтобы спустить воду из огромной лужи в реку, но потом, после осенних дождей, вода заполнила вырытую канаву, так что «всякий путь сообщения вдоль реки пресекся» (ЧвС: II, 82).

4–511

… учил якутов манерам, но по-прежнему туземец снимал шапку за двадцать шагов и в таком положении кротко замирал. –  См. в письме к жене от 17 мая 1872 года о вилюйских якутах: «Они при встрече снимают шапку за двадцать шагов и стоят (на 30 градусном морозе) с открытыми головами <… > Как тут быть с ними? По-русски они не понимают. Я вздумал так: подхожу, беру у этого встречного шапку из его рук и надеваю ему на голову <… > Но многие <… > пускались бежать от меня, воображая, что я намерен драться; отбежит, стоит и смотрит…» (Там же: I, 40).

4–512

… он водоносцу советовал коромыслом заменить волосяную дужку, резавшую ладони, но якут не изменил рутине. –  Эту историю сам Чернышевский рассказал Н. В. Рейнгардту в Астрахани: «… якут носил ко мне воду и носил ее ведрами <… > голыми руками, и понятно, что волосяные рукоятки резали ему руки, которые у него были так нежны, как у барина <… > я показал ему, как носят воду при помощи палки <… > т. е. как носят у нас коромыслом. Якут <… > поносил день или два по-новому, а затем стал опять носить по-прежнему <… > следуя рутине» (Рейнгардт 1905: 471–472).

4–513

В городке, где только и делали, что играли в стуколку да страстно обсуждали цену на дабу… – Стуколка во второй половине XIX века была самой популярной азартной карточной игрой в России. Ее цель – набрать как можно больше взяток. «Она проста и не замысловата, правила ее не велики и легко укладываются в памяти каждого. <… > Название свое Стуколка получила вероятно от того, что каждый игрок объявляет о своем желании играть <… > легким стуком руки о стол» (Шевляковский 1890: 154, 155). В. В. Крестовский назвал стуколку, в которую, по его словам, играют «семь десятых провинциальной массы», «великой панацеей против губернской скуки» (Крестовский 1904: 148).

Даба (сибирск.) – дешевая бумажная ткань китайского производства.

4–514

… его тоска по общественной деятельности отыскала староверов, записку по делу которых <… > Чернышевский <… > отправил на имя государя… — Имеются в виду сосланные в Вилюйск старообрядцы Фома Павлович и Катерина Николаевна Чистоплюевы и Марфа Никифоровна Головачева, чьей судьбой чрезвычайно заинтересовался Чернышевский. В записке по их делу, адресованной Александру II, он подробно рассказал обо всех обстоятельствах суда над ними и умолял государя помиловать людей, которые «почитают Ваше Величество святым человеком» (Чернышевский 1939–1953: X, 518–678). Ходатайство Чернышевского было оставлено без ответа, а самих старообрядцев удалили из Вилюйска в еще более глухие места (ЧвС: III, XXVIII–XXIX).

4–515

Он писал много, но почти все сжигал. –  Ср.: «Известно, что он писал в Сибири много, но все написанное сжигал» (Ветринский 1923: 183). Слухи об этом ссыльные передавали Короленко еще в 1881 году в Иркутске (Короленко 1908: 57). По свидетельству П. Ф. Николаева, «когда Николай Гаврилович жил на Вилюе, он писал затем только, чтобы все написанное немедленно же сжигать…» (Николаев 1906: 24; ср.: Там же: 51). Е. А. Ляцкий в приложении ко второй части статьи «Чернышевский в Сибири» цитирует запись рассказов вилюйской жительницы Корякиной, знавшей Н. Г.: «… пишет, пишет, бывало – а потом начнет жечь: все сожгет. Спрашиваю я его: „зачем это ты, Гаврильевич, пишешь то, а потом жгешь?“ А он только посмотрит на меня – губами поведет; глаза печальные, да так ничего и не скажет» (ЧвС: II, XLI).

4–516

«Одна на мне лежала должность: чтобы отцовских пасть овец, и смладу петь я гимны начал, Творца чтоб ими восхвалять». – Фрагмент переложения последнего псалма Давида четырехстопными белыми стихами, которое Чернышевский сделал по заданию учителя в семинарии. Учитель дал переложению такую оценку: «Размер верен, но поэзии не видно» (Ляцкий 1906b: 39–40).

4–517

В 75-м году (Пыпину) и снова в 88-м г. (Лаврову) он посылает «староперсидскую поэму»… — В приложении к задержанному жандармами письму к А. Н. Пыпину от 3 мая 1875 года Чернышевский сообщал, что работает над поэмой «Эль-Шемс Эль-Леила Наме», или «Книга солнца ночи», во вкусе персидских поэтов средних веков, и приводил два фрагмента из нее, которые цитируются в тексте (ЛН: II, 468–469); в конце 1880-х годов он задумал включить эту поэму (частично в прозаическом пересказе) в цикл новелл «Вечера у княгини Старобельской» и писал об этом В. М. Лаврову (см.: [4–310]) 29 декабря 1888 года (ЛН: III, 361–363). Как поэма, так и «Вечера…» носят явные признаки графомании и потому при жизни Чернышевского напечатаны не были.

4–518

«Эта вещь, – („Академия Лазурных гор“, подписанная „Дензиль Эллиот“ – будто бы с английского), – высоколитературного достоинства… <… > Я знаменит в русской литературе небрежностью слога… Когда я хочу, я умею писать и всякими хорошими сортами слога». –  Не вполне точно цитируются фрагменты из задержанного письма к А. Н. Пыпину от 3 мая 1875 года (ЛН: II, 470–471). Пояснение в скобках принадлежит Набокову.

4–519

Плачьте о! о Лилебее. / <… > / Подкреплений наши ждут! – Фрагмент поэмы Чернышевского «Гимн Деве Неба», написанной в Сибири и опубликованной под псевдонимом «Андреев» в 1885 году в «Русской мысли» (№ 7. С. 109–121). Набоков цитирует ее по: Чернышевский 1906: X, 8.

4–520

«Что такое (этот) гимн Деве Неба? – Эпизод из прозаического рассказа внука Эмпедокла… А что такое рассказ внука Эмпедокла? Один из бесчисленных рассказов в „Академии Лазурных гор“». Герцогиня Кентерширская отправилась с компанией светских своих друзей на яхте через Суэцкий канал (выделение мое) в Ост-Индию, чтобы посетить свое маленькое царство у Лазурных гор, близ Голконды. «Там занимаются тем, чем занимаются умные и добрые светские люди (рассказыванием рассказов), тем, что будет в следующих пакетах Дензиля Эллиота редактору „Вестника Европы“» (Стасюлевичу, – который ничего не напечатал из этого). – Цитируются (с некоторыми неточностями и неотмеченными купюрами) фрагменты письма Чернышевского из Александровского Завода к редактору журнала «Вестник Европы» Михаилу Матвеевичу Стасюлевичу (1826–1911), которому Н. Г. рассказывал о своих новых беллетристических и поэтических произведениях, предлагая печатать их под именем вымышленного английского писателя, «мистера Дензиля Эллиота» (ЧвС: I, 18–20; апрель – май 1870 года). Все пояснения в скобках принадлежат Набокову. Выделение разрядкой слов «через Суэцкий канал», по-видимому, должно связать фантазию Чернышевского с реальными каналами в его жизни – петербургскими каналами, «дельность» которых, по Набокову, его восхищала в молодости (см.: [4–43]), и теми каналами, которые он сам выкапывал в Вилюйске (см.: [4–510]), а также с убийством Александра II на Екатерининском канале в Петербурге (см.: [4–98]).

4–521

Родных он просил прислать ему новые, но, несмотря на старание особенно наглядно объяснить, все-таки напутал, и через полгода ему прислали номер «четыре с половиной вместо пять или пять с четвертью». –  О просьбе Н. Г. прислать ему новые очки см.: [4–30]. 1 декабря 1873 года он писал жене: «Цалую Мишу и благодарю за посылку очков. Судя по нумерам, которые сообщает он, кажется, что я не сумел определить фокусное расстояние своего зрения: прежде я носил очки 5-го нумера, или 5¼. А впрочем, нумерация у разных оптиков не всегда одинаковая. И, во всяком случае, очки нумера 4½ очень годятся» (ЧвС: I, 86). О получении же очков он сообщал только 16 марта 1874 года, т. е. через год после того, как попросил их прислать (Там же: 91).

4–522

… Саше писал о Фермате, Мише – о борьбе Пап с императорами, жене – о медицине, Карлсбаде, Италии… Кончилось тем, чем и должно было кончиться: ему предложили прекратить писание «ученых писем». Это его так оскорбило и потрясло, что больше полугода он не писал писем вовсе… – Имеются в виду пространные письма из Вилюйска 1875–1876 годов, в которых Чернышевский обсуждал со старшим сыном высшую математику и, в частности, труды по теории чисел французского «гениального ученого» Пьера Ферма (Pierre de Fermat, 1608–1655), с младшим – борьбу римских пап с императорами в Средние века, а с женой – ее расстроенное здоровье, для поправки которого, как он считал, ей необходимо ехать в Италию или в Карлсбад (ЧвС: I, 131; II, 52–55, 77–79, 95–103). Как пишет Е. А. Ляцкий, «во второй половине 1878 г. якутский губернатор <… > обратил внимание на обширность писем Чернышевского. По этому поводу он напомнил исправнику 27 ноября, что <… > Чернышевский „имеет право“ в письмах своих к родным лишь извещать о своем положении в приличных формах и выражениях, не касаясь рассказов о предметах посторонних… В ответ на это Чернышевский заявил, что он может перестать писать вовсе, и действительно, он не писал родным около полугода» (Там же: II, ХХV).

4–523

… никогда власти не дождались от него тех смиренно-просительных посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из Семипалатинска к сильным мира сего. –  Имеются в виду верноподданнические письма, прошения и стихи, которые сосланный в солдаты (и позднее произведенный в унтер-офицеры) Достоевский, служивший с 1854 по 1859 год в Семипалатинске, посылал как своим непосредственным начальникам, так и высокопоставленным покровителям в Петербурге, пытаясь добиться улучшения своего положения.

4–524

«От папаши нет никакого известия <… > уж жив ли он, мой милый»… — Из письма Ольги Сократовны к сыну Александру от 12 июля 1879 года (ЧвС: III, 232).

4–525

15 марта 81-го года «твой неизвестный ученик Витевский», как он рекомендуется сам, a по данным полиции – выпивающий врач Ставропольской земской больницы <… > протестуя против анонимного мнения, что Чернышевский ответствен за убийство царя, отправляет ему в Вилюйск телеграмму: «Твои сочинения исполнены мира и любви. Ты этого (т. е. убийства) совсем не желал». –  О курьезном случае с перехваченной полицией телеграммой ставропольского врача В. Д. Витевского (был ли он человеком пьющим, история умалчивает) см.: Стеклов 1928: II, 556.

4–526

… стены его помещения были оклеены обоями гри-перль с бордюром, а потолок затянут бязью, что в общем стоило казне 40 рублей и 88 копеек, т. е. несколько дороже, чем пальто Яковлева и кофе Музы. –  Ср. в статье Е. А. Ляцкого: «Другая любезность, оказанная Чернышевскому в середине июня 1881 г., была еще поразительнее. Администрация сама, по собственному почину, решила произвести ремонт <… > и к началу сентября комната его стала неузнаваема: стены были оклеены светло-серыми обоями с бордюром, а потолок затянут бязью. Общий расход казны на этот ремонт комнаты Чернышевского выразился в сумме 40 руб. 88 коп.» (ЧвС: III, XXXV–XXXVI). Гри-перль – (от фр. gris de perle) жемчужно-серый цвет. О пальто Яковлева и кофе Музы см.: [4–431], [4–432], [4–335].

4–527

… после переговоров между «добровольной охраной» и исполнительным комитетом «Народной Воли»… — После убийства Александра II в 1881 году придворная аристократия для наведения порядка в стране создала неофициальную тайную полицию, «Священную дружину», со своей службой безопасности – так называемой «Добровольной охраной». В 1882 году «Священная дружина» через посредников вступила в переговоры с находившимися за границей членами исполнительного комитета террористической организации «Народная воля», чтобы обеспечить безопасность Александра III во время коронации. Одним из требований, выдвинутых «Народной волей» на этих переговорах, было освобождение Чернышевского.

4–528

… так меняли его на царей – и обратно (что получило впоследствии свое вещественное увенчание, когда его памятником советская власть заместила в Саратове памятник Александра Второго). – В 1918 году на пьедестале снесенного памятника Александру II в Саратове был установлен бюст Чернышевского работы скульптора П. Ф. Дундука.

Стеклов называет эту замену «историческим символом» (II, 646, примеч. 1).

4–529

Еще через год, в мае, было подано от имени его сыновей <… > прошение <… > министр юстиции Набоков сделал соответствующий доклад, и «Государь соизволил перемещение Чернышевского в Астрахань». –  Прошение сыновей Чернышевского о помиловании отца было подано Александру III во время коронационных торжеств в Москве 27 мая 1883 года. На этом прошении граф Д. А. Толстой (1823–1889), министр внутренних дел и шеф жандармов, записал резолюцию: «Государь император изъявил предварительное соизволение на перемещение Чернышевского под надзор полиции в Астрахань…» «О царской резолюции Д. Толстой 7 июня сообщил министру юстиции Д. Н. Набокову, который должен был сделать царю окончательный доклад. Этот доклад состоялся 6 июля…» (Там же: 582). Упоминая о своем деде Дмитрии Николаевиче (1827–1904), Набоков использует тот же прием, что и Пушкин в «Борисе Годунове» (см.: [4–304]).

4–530

В исходе февраля 83-го года <… > жандармы, ни словом не упомянув о резолюции, вдруг повезли его в Иркутск. – Очевидная ошибка в датировке. На самом деле иркутские жандармы приехали за Чернышевским в Вилюйск 24 августа 1883 года. В Иркутск его доставили 28 сентября в три часа ночи (Там же: 584).

4–531

… не раз во время летнего пути по длинной Лене <… > старик пускался в пляс, распевая гекзаметры. –  Все сведения о поездке Чернышевского в Иркутск сообщил Л. Ф. Пантелееву подполковник В. В. Келлер (у Пантелеева Келер), в 1880–1886 годах начальник иркутского жандармского управления (Пантелеев 1958: 481–485; ср.: Стеклов 1928: II, 584–586). Рассказ жандарма в передаче Пантелеева Набоков расцвечивает несколькими подробностями, которые создают «мотивные рифмы» к предшествующим эпизодам. Так, например, Келлер рассказывает со слов жандармов, сопровождавших Чернышевского, что «во время пути по Лене [он] несколько раз принимался плясать и петь» (Там же: 585). У Набокова же Чернышевский распевает гекзаметры, что отсылает к эпизоду катания на дровнях из его волжской юности (см.: [4–18]).

4–532

Поутру к нему зашел начальник жандармского управления Келлер. Николай Гаврилович сидел у стола, облокотившись, и не сразу откликнулся. «Государь вас помиловал», – сказал Келлер <… > «Меня?» – вдруг переспросил старик, встал со стула, положил руки к вестнику на плечи и, тряся головой, зарыдал. –  Ср.: «Утром Келер зашел к нему. Чернышевский сидел облокотясь о стол, с опущенной головой… Келер поздоровался с ним, назвав его по имени и отчеству. Чернышевский, подняв голову, слегка кивнул и принял прежнее положение. „Поздравляю вас, Николай Гаврилович, с монаршей милостью“, – сказал жандарм. Слова эти произвели на измученного человека <… > магическое действие. Он быстро встал, подошел к Келеру и, протянув обе руки, произнес: „Полковник, не ослышался ли я? Вы, кажется, поздравили меня с монаршей милостью? Ради Бога, скажите, какая это милость“. Когда Чернышевский услышал в ответ, что ему назначен для постоянного жительства один из городов Европейской России <… > он заплакал» (Там же: 585; ср.: Пантелеев 1958: 482).

4–533

Вечером <… > он пил с Келлером чай, без умолку говорил, рассказывал его детям «более или менее персидские сказки – об ослах, розах, разбойниках…» – как запомнилось одному из слушателей. – «Обедал Н. Г. со всей семьей Келера, и за едой он ни на минуту не умолкал; а после обеда занялся детьми и рассказал им несколько сказок из „Тысячи и одной ночи“» (Пантелеев 1958: 485). Набоков превращает арабские сказки в «более или менее персидские», чтобы напомнить о персидском языке, который Чернышевский учил в юности (см.: [4–11]), и о «староперсидской» поэме, сочиненной им в Сибири (см.: [4–517]). Упомянутые сказочные мотивы намекают на сюжет «Золотого осла» Апулея, где герой романа Луций превращается в осла, которого похищают разбойники. Он знает, что снова станет человеком, если съест лепестки роз, но долгое время не может найти цветы.

4–534

Через пять дней его повезли в Красноярск, оттуда в Оренбург, – и глубокой осенью, в седьмом часу вечера, он на почтовых проезжал через Саратов; там, на постоялом дворе, у жандармского управления <… > нельзя было толком рассмотреть <… > лицо Ольги Сократовны, опрометью прибежавшей на нечаянное свидание; и в ту же ночь <… > Чернышевский был отправлен дальше. – На самом деле Чернышевский провел в Иркутске меньше суток; через пять дней, 3 октября, его уже доставили в Красноярск, 19-го – в Оренбург, а 22-го, около шести часов вечера, – в Саратов (Стеклов 1928: II, 587). Накануне из Петербурга туда приехала Ольга Сократовна. Как писал Е. А. Ляцкий, «вскоре после ее прибытия, поздно вечером ей дали знать, что на постоялом дворе она может увидеться с Чернышевским. Можно себе представить, что испытала Ольга Сократовна, спеша на это свидание, после многих лет разлуки, состарившей их обоих… В ту же ночь Чернышевского увезли дальше» (ЧвС: III, XXXIX).

4–535

Никто не встречал его с распростертыми объятиями, никто даже не приглашал его, и очень скоро он понял, что все громадные замыслы, бывшие в ссылке единственной его подпорой, должны теперь растаять в какой-то глуповато-ясной и совершенно невозмутимой тишине. – Набоков перифразирует слова Н. М. Чернышевской-Быстровой: «Никто не встречал его с распростертыми объятиями, никто не приглашал его, и он понял, что все его огромные литературные замыслы, бывшие его единственной поддержкой в Вилюйской тюрьме, должны растаять в мертвой тишине» (Стеклов 1928: II, 613).

4–536

К его сибирским болезням Астрахань прибавила желтую лихорадку. <… > Много и неряшливо курил. А главное – был чрезвычайно нервен. Странно вскакивал посреди разговора… – В. Г. Короленко, встречавшийся с Чернышевским в 1889 году, обратил внимание на его болезненный вид: «Это желтая лихорадка, захваченная в Астрахани, уже делала свое быстрое губительное дело» (Короленко 1908: 75; Стеклов 1928: II, 629). Посетивший Чернышевского в декабре 1883 года корреспондент лондонской газеты Daily News писал: «Он держит себя необыкновенно беспокойно, некоторые его движения поражали меня, как конвульсивные, наполовину непроизвольные. <… > Руки его дрожали. Иногда он почти вскакивал со стула, чтобы взять ту или иную вещь из соседней комнаты, и возвращался с тою же поражающей стремительностью. <… > Мне было достаточно ясно, что он страдает хроническим нервным расстройством…» (Ветринский 1923: 187; Стеклов 1928: II, 596–597; оригинал: A Russian Political Prisoner (from our correspondent) // Daily News. 1883. № 11760. December 22). Расстроенные нервы Н. Г. отметил и Л. Ф. Пантелеев: «… сравнительно, он меньше изменился, чем я ожидал. <… > Что составляло новость – это заметная нервность; прежде Н. Г. говорил без особенного оживления, при этом в фигуре не замечалось движения; теперь он не только говорил скорее прежнего, без учащенных „ну-с“, „да-с“, но и поминутно приходил в движение всем корпусом, часто вставал и прохаживался по комнате. Он также больше прежнего курил, причем и тут сказывалась повышенная нервность: он то с живостью затягивался, то ломал папироску, стряхивая пепел, то забывал о ней, и она гасла» (Пантелеев 1958: 468–469; Стеклов 1928: II, 603).

4–537

На улице его можно было принять за старичка мастерового: сутуленький, в плохоньком летнем костюме, в мятом картузе. – Ср. в воспоминаниях Н. Ф. Хованского о встречах с Чернышевским в Астрахани: «Тут, на улице, в своем плохоньком летнем костюме и поношенном картузе, таким он мне показался жалким стариком <… > Жена потом говорила, что всякий, не знающий его, принимает Николая Гавриловича, вероятно, просто за старичка-мастерового» (Хованский 1910: 194; Стеклов 1928: II, 601).

4–538

Было два-три последних доносика, прошипевших, как мокрый фейерверк. – Н. В. Рейнгардт со слов А. Н. Пыпина рассказал: «Во время пребывания Николая Гавриловича в Астрахани – явился подражатель Всеволоду Костомарову, который сообщил однажды местному полицмейстеру, что, бывая у Чернышевского, он видел и слышал, как последний занимается писанием возмутительных сочинений» (Рейнгардт 1905: 475). Донос никаких последствий не имел, так как доносчик не смог опознать Чернышевского на очной ставке.

4–539

Знакомство он водил с местными армянами – мелочными торговцами. – В числе астраханских знакомых Чернышевского «были и сотрудники местных газет, и педагоги, и доктора, и акушерки, и даже коммерсанты, особенно из армян, к которым почему-то благоволил Н. Г.» (Скориков 1905: 491).

4–540

«Да чего вы хотите, – отвечал он невесело, – что могу я в этом понять, – ведь я не был ни разу в заседании гласного суда, ни разу в земском собрании…» –  Ср. в воспоминаниях В. Г. Короленко: «Публицистика!.. – сказал однажды Чернышевский на вопрос моего брата, отчего он опять не возьмется за нее. – Как вы хотите, чтобы я занялся публицистикой. Вот у вас теперь на очереди вопрос о нападении на земство, на новые суды… Что я напишу об них: во всю мою жизнь я не был ни разу в заседании гласного суда, ни разу в земском собрании» (Короленко 1908: 77).

4–541

Гладко причесанная, с открытыми ушами, слишком для нее большими, и с «птичьим гнездом» чуть пониже макушки – вот она опять с нами <… > на длинных губах та же насмешливая полуулыбка, еще резче страдальческая линия бровей, а рукава теперь шьются так, что торчат выше плеч. – Набоков описывает фотографический портрет пожилой Ольги Сократовны, воспроизведенный в ЛН: III (вклейка между с. 624 и 625).

4–542

В течение этих последних шести лет жизни бедный, старый, никому не нужный Николай Гаврилович с постоянством машины переводит для издателя Солдатенкова том за томом «Всеобщей истории Георга Вебера»… — Козьма Терентьевич Солдатенков (1818–1901) – московский книгоиздатель; на протяжении последних лет жизни Чернышевский переводил для него капитальный труд немецкого историка Георга Вебера (1808–1888) «Всеобщая история» (1857–1880). Первый том перевода, подписанного псевдонимом «Андреев», вышел в свет в декабре 1885 года, последний – двенадцатый, законченный уже после смерти Чернышевского В. Неведомским, – в 1890 году. Как заметил Н. Ф. Скориков, в глазах Ольги Сократовны Н. Г. «представлял собою рабочую машину для поддержки их существования» (Скориков 1905: 482; Стеклов 1928: II, 602, примеч. 2). «Диктующей машиной» назвал Чернышевского его астраханский секретарь (Федоров 1904: 59).

4–543

… в рецензии на первый том («Наблюдатель», февраль 1884 г.) критик замечает, что это «своего рода псевдоним, потому что на Руси Андреевых столько же, как Ивановых и Петровых»; за этим следуют колкие упреки в тяжеловатости слога и маленький выговор: «Господину Андрееву в своем предисловии незачем было распространяться о достоинствах и недостатках Вебера, давно знакомого русскому читателю. Уже в пятидесятых годах вышел его учебник и одновременно три тома «Курса всеобщей истории» в переводе Е. и В. Корша…» –  Рецензия, которая скорее перифразируется, чем цитируется, была опубликована в петербургском журнале «Наблюдатель» не в 1884-м, а в 1886 году (№ 2. Новые книги. С. 31–32).

В 1859 году в Москве вышел «Краткий учебник всеобщей истории» Вебера в переводе под редакцией Н. Соколова; в 1859–1861 годах – четыре тома его «Курса всеобщей истории» в переводе Евгения Федоровича Корша (1810–1897) и его брата Валентина (1828–1883).

4–544

Этот Е. Корш, любитель архирусских терминов взамен принятых немецкими философами («затреба», «срочная затычка», «мань» – последнюю, впрочем, он сам выпустил в публику под усиленным караулом кавычек)… – Ср. в рецензии на книгу немецкого философа А. Риля «Теория науки и метафизика с точки зрения философского критицизма» (М., 1888) в переводе Е. Корша: «… переводы г. Корша, при всей их добросовестности и, так сказать, задушевности, вообще страдают одним существенным недостатком – терминологическими причудами. Это особенно поражает при чтении книги Риля: ее простой, ясный, точный и изящный язык загроможден в переводе г. Корша такими терминами, как: мыслетворство, местоприурочка (локализация), видоизвод, дальнометность, меньшемышление, подметные побуды, ходень, противень (противоположность), тяга, могута, наглядка (Auschanung), натаска (Uebung), затрога, затреба (постулат), срочная затычка, хоть (Wollen) и „мань“. Последнее слово, впрочем, и сам переводчик решается выпустить в публику только под усиленным караулом кавычек» (Русская мысль. 1888. Кн. 4. С. 171–172 2-й паг.).

4–545

… был теперь <… > сотрудником Солдатенков, и в этом качестве корректировал «астраханского переводчика», внося исправления, приводившие в бешенство Чернышевского… — Е. Ф. Корш был главным консультантом Солдатенкова в делах по изданию переводной литературы. Он держал корректуру первых томов «Всеобщей истории» Вебера и своими исправлениями навлек на себя гнев Чернышевского, который в письме от 9 декабря 1888 года к И. И. Барышеву, управляющему делами книгоиздательства Солдатенкова, возмущался: «… я прочел две, три строки – и ужаснулся: это уж „не чорт знает что“, – а нечто такое, чего и сам чорт не знает: дикие слова, нелепые обороты речи. Я развернул том на другом месте – то же самое. Мне стало мерзко смотреть» (ЛН: III, 335).

4–546

… принялся в письмах к издателю «ломать» Евгения Федоровича по старой своей системе, сначала яростно требуя, чтобы корректура была передана другому, «лучше понимающему, что в России нет человека, который знал бы русский литературный язык так хорошо, как я» … — Цитируется письмо Чернышевского к И. И. Барышеву от 9 декабря 1888 года (Там же: 334). Ср.: [4–322].

4–547

«Разве в самом деле интересуюсь я подобными пустяками? Впрочем, если Корш хочет продолжать читать корректуру, то попросите его не делать поправок, они действительно нелепы». – Из письма к И. И. Барышеву от 12 января 1889 года (Там же: 373).

4–548

… ломал и Захарьина, по доброте душевной говорившего с Солдатенковым в том смысле, чтоб платить Чернышевскому помесячно (200 рублей) ввиду расточительности Ольги Сократовны. –  Александр Васильевич Захарьин (1834–1892), близкий знакомый Пыпиных и Чернышевских, принимавший участие в революционном движении 1860-х годов, после возвращения Н. Г. из ссылки вел его литературные дела в Петербурге и Москве. В конце 1888 года Захарьин попытался вмешаться в распоряжение гонорарами, которые Чернышевский получал от издателя Солдатенкова, чтобы оградить его от непомерного мотовства Ольги Сократовны (Там же: 577–579, 584). Это, по-видимому, вызвало семейный скандал, и Чернышевскому пришлось в письмах Солдатенкову от 24 ноября и 26 декабря 1888 года, которые цитируются в тексте, сначала грубо дезавуировать Захарьина (Там же: 320–322), а затем признаться, что нападал на него исключительно для успокоения жены (Там же: 351–353).

4–549

«Благодаря тому, что она узнала о своем мотовстве из моего письма к Вам, и я не уступил ей, когда она просила меня смягчить выражения, конвульсий не было». – Неточная цитата из второго письма Солдатенкову. Ср.: «Но благодаря тому, что она узнала о своем мотовстве из моего письма к вам, данного на прочтение ей, благодаря тому, что я не сделал уступки ее просьбам о смягчении этого письма, душевное волнение ее было очень тихое, и легкое сравнительно с тем, что произошло бы без этого облегчения удара. Конвульсий не было; истерика была не очень частой и не очень сильной; нервной горячки не было…» (Там же: 351).

4–550

Тут-то (в конце 88-го года) и подоспела еще одна небольшая рецензия – уже на десятый том Вебера. <… > на внутренней стороне бледно-земляничной обложки «Вестника Европы». –  См.: Вестник Европы. 1888. № 11 (Библиографический листок). Напечатана на третьей странице обложки (которая, действительно, была розового цвета). Об этой рецензии Чернышевскому сообщил А. Н. Пыпин в письме от 24 ноября 1888 года: «… я прочел на обложке последней книги „Вестника Европы“ <… > отзыв о Вебере, именно о сокращениях немецкого текста, отзыв несочувственный и с шуточками. Я спросил Стасюлевича, знает ли он, кто переводит Вебера; „да ведь какой-то Андреев“, – и был смущен, когда я ему объяснил дело» (ЛН: III, 568). В тексте цитируются два предложения из рецензии с несущественными изменениями («… к сожалению, из предисловия оказывается, что русский переводчик только в первых шести томах оставался верным своим простым обязанностям переводчика, но уже с шестого тома он сам возложил на себя новую обязанность <… > „очищать“ Вебера. Едва ли можно быть признательным ему за подобный перевод с „переодеванием“ автора, и притом столь авторитетного, как Вебер» – 470–471).

4–551

… попытка Лира перекричать бурю… — В первых сценах третьего акта «Короля Лира» действие происходит в дикой степи во время страшной бури и грозы. Как рассказывает очевидец, Лир бродит под дождем и «спорит с разбушевавшимися стихиями» («contending with the fretful elements»), пытаясь «из своего микрокосма перештормить безостановочно враждующие с миром ветер и дождь» («in his little world of man to outstorm the to-and-fro conflicting wind and rain» – III, I, 10–11). Ср. в переводе А. В. Дружинина: «Он хочет / Один противостать дождю и вихрю!» (Шекспир 1903: 400).

4–552

… младший, Михаил, который жизнь прожил смирную, с любовью занимаясь тарифными вопросами (служил по железнодорожному делу) <… > и сыном был добрым <… > набожно начинал свое монументальное издание произведений Николая Гавриловича, которое почти довел до конца, когда в 1924 году, окруженный всеобщим уважением, умер… — Михаил Николаевич Чернышевский (1858–1924) «служил по железнодорожному делу, занимаясь главным образом тарифными вопросами и явившись в этой сложной и специальной области выдающимся знатоком» (Пыпин 1932: 279). В 1905–1906 годах он издал полное собрание сочинений отца в десяти томах, которым пользовался Набоков. Последние годы жизни Михаил Николаевич занимался устройством музея Чернышевского в Саратове и работал над расшифровкой и комментированием его дневника 1848–1853 годов.

4–553

… его блудный брат <… > выпускал (1896–98 гг.) свои «Рассказы-фантазии» и сборник никчемных стихов… — Не совсем точные сведения о публикациях Александра Николаевича Чернышевского (1854–1915) Набоков взял из статьи: Пыпин 1932: 271. На самом деле Александр Чернышевский в 1895–1896 годах выпустил четыре книжечки фантастических рассказов в петербургской паровой скоропечатне Яблонского: «Арси и Дина, или Серебряное море», «Зоя Дельфор. Летучая скрипка», «Остров Орельяно (Фея Майя. Вспомни обо мне, Майя!)», «Антарес»; а в 1900 году напечатал там же сборник «Фантастические рассказы» и сборник стихотворений «Fiat lux! Из дней былых и этих дней».

4–554

… Александр скоропостижно скончался в грешном Риме, в комнатке с каменным полом, объясняясь в нечеловеческой любви к итальянскому искусству и крича в пылу дикого вдохновения, что если бы люди его послушали, жизнь пошла бы иначе, иначе! – Ср.: «… в 1903 г. он перебрался в Рим, где и прожил уже безвыездно последние годы; физически здесь он чувствовал себя лучше, а любовь к итальянскому искусству, которое А. Н. хорошо изучил, давала возможность отвлекаться от душевных переживаний. Личные материальные требования его были всегда очень невелики: в небольшой комнатке с каменным полом на окраине города, он жил в одиночестве, без друзей. <… > Умер А. Н. скоропостижно в Риме в 1915 году. <… > бывало, в пылу экстаза он полувдохновенно, полуистерически говорил, что если бы люди его послушали и поняли самые простые истины, тогда бы жизнь пошла иначе…» (Пыпин 1932: 276).

4–555

… Саша, едва выйдя из отрочества, пристрастился ко всему диковинному, сказочному, непонятному современникам, – зачитывался Гофманом и Эдгаром По, увлекался чистой математикой, а немного позже <… > оценил французских «проклятых поэтов». –  По воспоминаниям родственников, Александр Чернышевский еще до поступления в гимназию пристрастился к чтению: «увлекаемый пылкой фантазией, он зачитывался повестями Гофмана и, в особенности, Эдгара По; из наук его больше всего привлекала математика, изучению которой он преимущественно и отдался» (Пыпин 1932: 267). Никаких свидетельств его интереса к «проклятым поэтам» (фр. les poètes maudits) – как Поль Верлен назвал группу французских поэтов-символистов, своих современников: Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме и др., включив в их число и самого себя, – обнаружить не удалось.

4–556

… как разговоры того чеховского героя, который приступал так хорошо, – старый студент, мол, неисправимый идеалист… – Имеется в виду персонаж рассказа Чехова «У знакомых» (1898) Сергей Сергеич Лосев, пошляк, болтун и мот, выдающий себя за «старого студента-идеалиста».

4–557

Добрейший Пыпин в январе 75-го года посылает ему в Вилюйск прикрашенный образ сына-студента… — См. в письме А. Н. Пыпина от 2 января 1875 года: «Саша <… > юноша умный и хороший; в нем еще много конечно молодости и неопытности; но есть черта, которая <… > останется навсегда чертой характера – это – чрезвычайная правдивость <… > Другие его качества – отчасти наследственные: он порядочно рассеян, неловок и угловат, – из чего выходит иногда вздор, над которым он сам умеет смеяться. Смеется он с дискантовыми тонами и столь громогласно, что перекаты бывают слышны на всем пространстве нашей квартиры. <… > К домашним его занятиям принадлежит еще гимнастика, по-моему даже в неумеренных дозах. Он каждый день несколько раз играет, как мячом, металлическим шаром в полпуда <… > особо заказанным…» (ЧвС: I, 117–118).

4–558

Вдруг осенью 77-го года Саша поступает в Невский пехотный полк, но, не доехав до действующей армии, заболевает тифом… – Александр Чернышевский отбыл из Петербурга в действующую армию 27 июля 1877 года, вскоре после начала русско-турецкой войны (Чернышевская 1953: 460). Как писал А. Н. Пыпин Чернышевскому 5 ноября, он успел послужить «в так называемом Рущукском отряде и в самой передовой линии, но именно поэтому их полк постоянно двигался и когда наступили дожди, это был труд, который не всегда выносят и закаленные солдаты. Он получил лихорадку, от которой и теперь еще не поправился» (ЧвС: II, 209). В полицейском докладе 1883 года об освобождении Чернышевского «благородный порыв» Саши был упомянут как одно из «ручательств будущей благонадежности» узника: «Известно, что старший сын его, Александр, по окончании курса в здешнем университете пожелал в 1877 году отправиться волонтером в Действующую Армию на Дунай, чтобы кровью искупить смягчение участи отца, но, поступив рядовым в Невский пехотный полк (13-го корпуса 1-й дивизии), заболел тифом и остался в госпитале в Фратешти» (Стеклов 1928: II, 580). В других источниках болезнь Саши названа южной лихорадкой, то есть тропической малярией (Пыпин 1932: 268).

4–559

По возвращении в Петербург он поселился один, давал уроки, печатал статьи по теории вероятности. – «Оправившись от болезни и поселившись самостоятельно <… > Саша начал заниматься частными уроками <… > Математикой А. Н. занимался и по научно-исследовательской линии: в журнале „Мысль“ мы находим его статьи по теории вероятности» (Там же).

4–560

С 82-года его душевный недуг обострился, и неоднократно приходилось его помещать в лечебницу. Он <… > держался за верную <… > юбку Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (рожденной Пыпиной). – «… лишь к началу 80-х годов определилось душевное заболевание Ал. Ник-ча, с 1882 года принявшее форму острых припадков. Больного приходилось неоднократно помещать в специальные лечебницы…» (Там же: 272). П. Н. Фан-дер-Флит (1837–1915), родная сестра А. Н. Пыпина, по воспоминаниям родственников, «была „душевным прибежищем“ А. Н. Чернышевского во время приступов его болезни: он целыми днями ходил, держась за ее платье, как маленький ребенок. В моменты вспышек только она и Ю. П. Пыпина могли успокоить его. А. Н. Чернышевский занимался с детьми П. Н. и подолгу жил у Флитов в разное время» (ЛН: III, 187).

4–561

… называет сына «нелепой чудачиной», «нищенствующим чудаком» и упрекает его в желании «оставаться нищим». –  В письмах к В. Н. Пыпиной от 14 ноября и 9 декабря 1883 года (ЛН: III, 8, 31–32). В комментарии к первому из этих писем говорилось: «Будучи в Сибири, Чернышевский не был предупрежден родными, из опасения лишней тревоги для него, о душевном заболевании его сына, принявшем с 1882 г. форму острых припадков; отсюда его удивление при виде „странностей“ сына, в котором он сначала увидел лишь „нелепую чудачину“» (Там же: 9).

4–562

… Пыпин <… > объяснил двоюродному брату, что <… > Саша <… > «нажил чистую, честную душу». –  В приписке к письму от 7 марта 1884 года (Там же: 549).

4–563

И вот Саша приехал в Астрахань. <… > Поступив на службу к керосинщику Нобелю и получив доверенность на сопровождение по Волге груза на барже, Саша по пути <… > сбил с головы бухгалтера фуражку, бросил в радужную воду ключи и уехал домой в Астрахань. –  Александр Чернышевский поселился у отца в Астрахани 1 января 1884 года. Сведения о его нелепом поступке, сообщенные М. Н. и Е. М. Чернышевскими, приведены в комментарии к ЛН: «Поступив к Нобелю в качестве контролера, он получил доверенность на сопровождение по Волге до Н.-Новгорода груза в баржах. А. Н. отправился на место назначения, но по дороге, в припадке умопомешательства, поссорился с бухгалтером, бросил ключи, которыми был снабжен, и уехал домой в Астрахань» (Там же: 62). Нобель – крупная российская акционерная компания по торговле керосином и нефтепродуктами, основанная в 1879 году выходцами из Швеции, братьями изобретателя динамита Альфреда Нобеля, Людвигом (1831–1888) и Робертом (1829–1896).

4–564

Тем же летом появились в «Вестнике Европы» четыре его стихотворения; таланта проблеск в них есть: «Если жизнь покажется горькой <… > то ее не коря, рассуди – ведь ты сам виноват, что родился с теплым, любящим сердцем в груди. Если ж ты не захочешь сознаться даже в столь очевидной вине…» –  Подборка из пяти < sic!> стихотворений А. Н. Чернышевского была напечатана в № 6 «Вестника Европы» за 1884 год (С. 754–756). Набоков цитирует вошедшее в подборку восьмистишье «Если жизнь покажется горькой…» без двух последних строк: «Так заранее знай, что придется / Расплатиться за это вдвойне».

4–565

Чернышевский доводил Сашу до мучительных бессонниц нескончаемыми своими наставлениями… – 25 февраля 1884 года Н. Г. писал о Саше Ю. П. Пыпиной, жене А. Н. Пыпина: «Первый месяц по приезде его сюда, пожить вместе с нами, я имел с ним много разговоров, тяжелых для него. Мать стала жалеть, что я заставляю его так много страдать (несколько раз она замечала, что он не спал целую ночь от страдания; сам он молчал об этом, скрывал свои впечатления; но напоследок был так измучен бессонницей, что принужден был сказать мне о своих мучениях). Мать велела мне прекратить эти тяжелые для него разговоры. Я прекратил их» (ЛН: III, 47).

4–566

… (как «материалист» он имел изуверскую смелость полагать, что главная причина Сашиного расстройства – «жалкое материальное положение»)… – Об этом Чернышевский писал А. Н. Пыпину 5 мая 1886 года, когда Саша жил в Петербурге (Там же: 155).

4–567

Обоим вздохнулось легче, когда зимой Саша уехал, – сперва, кажется в Гейдельберг, потом в Петербург «по надобности посоветоваться с медиками». – Как можно понять из семейной переписки, А. Н. Чернышевский уехал из Астрахани в Петербург не зимой, а летом 1884 года; в сентябре, к радости родителей, он устроился гувернером в какую-то семью и отправился в Гейдельберг со своими воспитанниками (Там же: 76, 551); вскоре, однако, он это место оставил и вернулся в Россию. 19 декабря 1884 года Чернышевский писал ему: «Я получил Твое письмо о возвращении Твоем в Петербург по надобности для Тебя отдохнуть и посоветоваться с медиками, более пользующимися Твоим доверием, чем незнакомые Тебе гейдельбергские» (Там же: 90).

4–568

… из письма матери (88-й год) узнаем, что покамест «Саша изволил прогуливаться, дом, в котором он жил, сгорел», причем сгорело и все, что было у него; и уже совершенным бобылем он переселился на дачу Страннолюбского (отца критика?). – В письме к мужу от 4 августа 1888 года из Петербурга Ольга Сократовна сообщала: «С Сашей с нашим случилось несчастье. В то время, когда он изволил прогуливаться, – дом, в котором он жил, сгорел, и все, что было у него, также. Деньги, которые ты послал ему <… > также сгорели <… > Теперь Саша живет на даче Страннолюбского» (Там же: 630). О Страннолюбском см.: [4–52].

4–568а

В 89-м году Чернышевский получил разрешение переехать в Саратов. – В марте 1889 года сын Чернышевского Михаил подал министру внутренних дел ходатайство о переводе отца в его родной город Саратов, и в июне разрешение было получено. Как писал Н. Ф. Скориков, «это помилование <… > несказанно обрадовало и взволновало Н. Г., и многие здесь этой радостью и волнением объясняли причину последовавшей вскоре смерти его» (Скориков 1905: 494; Стеклов 1928: II, 622–623).

4–569

Саша, у которого всегда была болезненная страсть к выставкам, вдруг предпринял <… > поездку на пресловутую парижскую Exposition universelle… — То есть на Всемирную выставку (фр.). В комментариях к письму Чернышевского сыну Михаилу от 15 июля 1889 года, где упомянута поездка его «несчастного брата на Парижскую выставку», поясняется: «Речь идет о поездке А. Н. Чернышевского на Парижскую выставку, предпринятой в болезненном состоянии психики. Истратив взятую с собою в дорогу небольшую сумму денег, А. Н. уже в Берлине впал в тяжелую задолженность и просил родных о высылке денег. <… > деньги были высланы, на имя берлинского консула, которому было написано о болезненном состоянии А. Н. Семья просила консула содействовать возвращению А. Н. в Россию, но последний, получив деньги, все же поехал в Париж, нагляделся на выставку (у него была страсть к выставкам вообще) и опять очутился без денег» (Там же: 439).

4–570

… Саша добрался до Парижа, нагляделся на «дивное колесо, на гигантскую ажурную башню»… – Набоков, по-видимому, снова цитирует Страннолюбского, который допустил анахронизм: огромное колесо обозрения высотой в 100 метров (Grand Roue de Paris) было достопримечательностью второй Парижской всемирной выставки 1900 года. На выставке 1889 года подобного аттракциона не было и быть не могло, потому что впервые его сконструировал американский инженер Джордж Вашингтон Гейл Феррис в 1893 году для всемирной выставки в Чикаго. Знаменитую Эйфелеву башню, построенную для выставки 1889 года, нередко называли ажурной в эмигрантской литературе 1920–1930-х годов. Например, в берлинском журнале «Сполохи», где Набоков несколько раз печатал свои стихи, он мог обратить внимание на рецензию, в которой цитировались следующие строки из стихотворения А. С. Гингера «Кинематограф» (сборник «Свора верных», 1922): «Бездарный гном, скуднейший день вчерашний / Явил дурной и малокровный вкус: / Ажурную циническую башню, / Исчадье Эйфелево, хилый брус» (1922. № 4. С. 39).

Реальный отзыв А. Н. Чернышевского о Всемирной выставке был опубликован только в 1977 году. Наибольшее восхищение у него вызвали «воздушный шар с длинной, узкой, кораблеобразной лодкой с электрическим двигателем, пушка в 7–8 сажень длины и танцы яванских танцовщиц» (Чернышевская 1977: 114).

4–571

«Твои невежественные, нелепые назидания начальству не могут быть терпимы никакими начальниками»… — Цитируется (с мелкими неточностями) последнее письмо Чернышевского, написанное за шесть дней до смерти, 11 октября 1889 года (ЛН: III, 452).

4–572

… он запечатал конверт и сам пошел на вокзал письмо отправить. По городу кружил жестокий ветер, который на первом же углу и продул легко одетого, торопящегося, сердитого старичка. –  По свидетельству М. Н. Чернышевского, болезнь Н. Г. началась с того, что утром 11 октября он «пошел на почту. (Он всегда сам отправлял всю свою корреспонденцию.) Погода была сырая и холодная. <… > Пришел домой совершенно усталый и прилег. Был озноб» (Чернышевский 1907: 131). А. А. Лебедев со слов своих саратовских информантов пишет, что Н. Г. «продуло ветром», когда он ходил отправлять письма то ли на вокзал железной дороги, то ли на почту (Лебедев 1910: 991; Лебедев 1912c: 276).

4–573

На другой день, несмотря на жар, он перевел восемнадцать страниц убористого шрифта; 13-го хотел продолжать, но его уговорили бросить. 14-го у него начался бред… — «Несмотря на болезнь, он продолжал работать (так, например, 12 октября он перевел 18 печатных страниц Вебера; это и молодому здоровому человеку впору!). 14-го он начал уже бредить» (Стеклов 1928: II, 636; ср.: Чернышевский 1907: 131).

4–574

«Инга, инк… – (вздох), – совсем я расстроен… С новой строки… <… > Да-с, да-с, так где же это… С новой строки…» <… > «самая маленькая судьба этого человека решена, ему нет спасения… В его крови найдена хоть микроскопическая частица гноя, судьба его решена…» –  Предсмертный бред Чернышевского приводится по записи его секретаря К. Ф. Федорова (Чернышевский 1907: 132).

4–575

В ночь на 17-е с ним был удар, – чувствовал, что язык во рту какой-то толстый… – «17 октября с больным неожиданно случился удар, и Чернышевский лишился языка» (Стеклов 1928: II, 637). Когда накануне врачи осматривали Н. Г. и попросили показать язык, он ответил: «Язык мой… толст… его высунуть нельзя… если… его… высунуть… то… его… отрежут…» (Лебедев 1912c: 537).

4–576

Последними его словами (в 3 часа утра, 16-го) было: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге». –  Ср.: «16 октября, понедельник. – В 3 ч. утра последние его слова были: „Странное дело – в этой книге ни разу не упоминается о Боге“ – о какой книге говорил он – неизвестно» (Чернышевский 1907: 134).

4–577

Теперь он лежал, окруженный мертвыми томами Вебера… – Набоков описывает фотографию «Чернышевский на смертном одре», на первом плане которой видны тома Вебера (Там же: 133; ЛН: III, вклейка после с. 656 с подписью: «По бокам лежат томы немецкого издания «Всеобщей истории» Вебера»). М. Н. Пыпин сообщал родным в Петербург: «… когда утром явился фотограф, Константин Михайлович (Федоров. –  А. Д.), кажется, догадался, очень уместно, положить на стол Вебера – переведенного и в подлиннике» (Чернышевский 1907: 146).

4–578

Шестьдесят один год минуло с того 1828 года, когда появились в Париже первые омнибусы… – 30 января 1828 года считается днем рождения общественного городского транспорта, поскольку в этот день по Парижу начали курсировать общедоступные омнибусы, запряженные тройкой лошадей. Н. И. Греч в путевых заметках так описал «хорошее нововведение»: «Каждые пять минут отправляется с каждой крайней точки омнибус, в котором могут поместиться пятнадцать человек. На каждом шагу вы их встречаете; можете сесть и, заплатив шесть су (24 коп. медью), ехать в какой конец угодно» (Греч 1839: 87). В заметке «Столетие омнибусов», помещенной в газете «Возрождение», говорилось: «Омнибусы, появившиеся на улицах Парижа 100 лет тому назад, состояли из трех отделений – купе для пассажиров 1-го класса, помещения для пассажиров 2-го класса и площадки. <… > Между прочим, первые омнибусы были своего рода завоеванием революционной демократии: наряду с буржуа имели право в них ездить «лакеи», солдаты, ливрейные люди и разносчики» (1927. № 913. 2 декабря).

4–579

«Июля 12-го дня поутру в 3-м часу родился сын Николай… Крещен поутру 13-го перед обеднею. Восприемники: Фед. Стеф. Вязовский…» Эту фамилию впоследствии Чернышевский дал главному герою-чтецу своих сибирских новелл… — Запись в молитвеннике Г. И. Чернышевского приводит Е. А. Ляцкий (1908a: 50, примеч. 1). Набоков заменил «в 9-м часу» на «в 3-м часу», чтобы рождение героя совпало по времени суток с его предсмертными словами и угасанием сознания (см. выше). О своем крестном отце и двоюродном деде, саратовском священнике Федоре Степановиче Вязовском, Чернышевский вспоминает в автобиографических записках (ЛН: I, 64–65).

Павел Сергеич Вязовский, немолодой ученый и писатель, – герой-рассказчик цикла повестей Чернышевского «Вечера у княгини Старобельской» (см.: [4–310]).

4–580

… по странному совпадению, так или почти так (Ф. В… … … ский) подписался неизвестный поэт, поместивший в журнале «Век» (1909 год, ноябрь) стихи, посвященные, по имеющимся у нас сведениям, памяти Н. Г. Чернышевского, – скверный, но любопытный сонет, который мы тут приводим полностью: Что скажет о тебе далекий правнук твой, / то славя прошлое, то запросто ругая? / Что жизнь твоя была ужасна? Что другая / могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой? // Что подвиг твой не зря свершался, – труд сухой / в поэзию добра попутно обращая / и белое чело кандальника венчая / одной воздушною и замкнутой чертой? – Псевдоним неизвестного поэта (инициал которого едва ли случайно совпадает с инициалом Федора) и название журнала выдуманы. Автор приводит тут, конечно, не весь сонет полностью, а лишь первые две его строфы; окончание же сонета дается в самом начале «Жизни Чернышевского» (391):

Тем самым начало и конец текста меняются местами, придавая ему кольцевую форму; в конец переносится и самое первое фабульное событие любой биографии – рождение героя, что опять-таки побуждает читателя вернуться к началу главы. Сходный прием Набоков использовал в рассказе «Круг» (см. о нем в преамбуле, с. 20), первая фраза которого начинается словами «Во-вторых», а последняя – «Во-первых», и в книге «Николай Гоголь», которая начинается со смерти Гоголя, а кончается его рождением.

В сонете есть отсылки как к началу, так и к концу всего романа в целом. Мотив «оживленной ветром одежды» Истины перекликается с описанием второстепенных персонажей в первом же абзаце «Дара»: мужчина облачен в пальто, «слегка оживляемое ветром»; женщину «огибает ветер», пахнувший духами (191). «Воздушная и замкнутая черта», венчающая чело Чернышевского (его нимб мученика и в то же время магический круг, в который заключил его нарратив), напротив, контрастирует с выходом «за черту страницы», который в онегинской строфе, венчающей «Дар», обещан его внимательному читателю.

 

Глава пятая

5–1

Валентин Линев – см.: [3–62].

5–2

Автор пишет на языке, имеющем мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. <… > Он <… > вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные сентенции, вроде: «Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением». –  Критик не узнал цитату из «Египетских ночей» Пушкина (см.: [4–311]). Набоков насмехается над Петром Пильским (см. о нем в преамбуле), который в отзыве о второй главе «Дара» упрекнул писателя за использование слова «первосонье», не поняв, что оно принадлежит Пушкину и появляется в цитате из «Капитанской дочки». В этой же рецензии Пильский попал впросак и с фамилией главного героя «Дара», которую он принял за «как бы собирательный псевдоним», утверждая, что Сирин со злой иронией говорит о «кокетничающих, вычурных и бездарных стихах какого-то Годунова-Чердынцева» (Сегодня. 1937. № 274. 6 октября). Кроме того, в рецензии на «Приглашение на казнь» Пильский умудрился переврать заглавие романа, превратив его в «Покушение на казнь» (Сегодня. 1936. № 69. 9 марта).

5–3

… отзыв Христофора Мортуса… — См.: [1–136], [1–172], [2–80], [3–59], [3–61]. С точки зрения стиля и идей этот отзыв продолжает пародировать Адамовича, но лежащая в его основе параллель между утилитаризмом шестидесятников и современной религиозно-философской критикой направлена, кроме того, против З. Гиппиус. Заставив Мортуса признать, что «в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают» (478), Набоков иллюстрирует мысль Ходасевича о близости эстетических взглядов Гиппиус к идеям Писарева и Чернышевского: «Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварской наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. <… > Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особой силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. <… > В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенной“ эстетикой» (Ходасевич 1933b).

5–4

… всякого в конце пути поджидает Тема, которой «не избежит никто». – Обыгрывается латинское изречение «Mortem effugere nemo potest» или «Nemo mortem effugere potest» – «Никто не может избежать смерти», которое иногда возводят к «Филиппикам» Цицерона (VIII, 10). Тема смерти была центральной для парижских сборников «Числа» (1930–1934. № 1–10. Кн. 1–8), ведущую роль в которых играли литературные враги Набокова: Адамович, Г. Иванов, главный редактор сборников Н. Оцуп (см.: [1–130]), З. Гиппиус, Б. Поплавский и др. (о вражде Набокова и «Чисел» см.: Давыдов 2004: 28–37; Мельников 1996). Многие эмигрантские критики осудили «похоронные настроения» числовцев (см., например: Федотов 1931; Шерман 1931; Осоргин 1931; Слоним 1931), так что Оцупу пришлось выступить в их защиту. Отвечая на статью Федотова в том же – четвертом – номере «Чисел», где эта статья была напечатана, он писал: «Как можно запретить кому бы то ни было говорить и думать о смерти? Кто может установить дозы, в которых о ней позволительно говорить? Кому дано знание всего, что есть – смерть? <… > Пытливо всматриваясь в смерть, пишущие о ней славят жизнь. О смерти мы хотим писать во имя жизни. Сологубовской „дебелой бабищей“ без тайны и без трагедии становится жизнь без своей „темной сестры“» (Оцуп 1931: 159–160). Следует отметить, что Набоков собирался дать в газету «Россия и славянство» острый отзыв именно на четвертую книгу «Чисел», которая, судя по всему, его возмутила (см.: Набоков 2003: 143).

5–5

… в некоторых стихах Циповича, Бориса Барского, в прозе Коридонова… — В этом перечне закодированы имена литературных врагов Набокова, группировавшихся в начале 1930-х годов вокруг «Чисел». Ципович – это контаминация фамилий Оцупа и его друга Адамовича; кроме того, Набоков мог иметь в виду и Б. Г. Заковича (1907–1995), второстепенного поэта «парижской ноты», печатавшегося в «Числах» и в альманахе «Круг», близкого друга Поплавского (Livak 2003: 196). Как писал в мемуарах В. С. Яновский (см. о нем ниже: [5–38]), «был такой поэт Пуся, или, вернее, Борис Закович – друг, ученик, раб Поплавского и автор нескольких волшебных стихов (ему Поплавский посвятил свою вторую книгу стихов – щедрый дар верному спутнику)» (Яновский 1983: 25). В Борисе Барском можно видеть намек не только на Бориса Поплавского, но и на поэта, который после его гибели был признан наследующим ему новым лидером «парижской ноты» – барона А. С. Штейгера (1907–1944). О Штейгере как преемнике Поплавского Адамович писал в статье, где одновременно рассматривались стихи обоих поэтов (Последние новости. 1936. № 5516. 30 апреля). Римское происхождение псевдонима Коридонов (от литературного имени Коридон, которое использовано в «Буколиках» Вергилия, где его носит пастух, воспылавший страстью к прекрасному юноше Алексису) отсылает к печатавшемуся в «Числах» роману Г. Иванова «Третий Рим», а также к его первому поэтическому сборнику «Отплытие на о. Цитера» (1912), который открывался буколическим стихотворением «Мечтательный пастух» («Мне тело греет шкура тигровая…»). Псевдоним намекает на двойную сексуальную ориентацию Иванова как через вергилиевского влюбленного пастуха, так и через Андре Жида, который назвал Коридоном апологета гомосексуализма, пишущего трактат «Защита педерастии», в своей скандально известной книге «Коридон. Четыре сократических диалога» («Corydon», 1911, 1920; первое массовое издание: 1924; Livak 2003: 196).

5–6

… не стоит жалеть о «скучных песнях земли». –  Мортус цитирует последнюю строку стихотворения Лермонтова «Ангел» (см.: [3–99]): «И звуков небес заменить не могли / Ей скучные песни земли» (Лермонтов 2014: I, 203). Эта же цитата использована в статье Адамовича «Несостоявшаяся прогулка» по отношению к советской литературе: «Действительно, это „скучные песни земли“ <… > без ответа и полета» (Адамович 1935: 290).

5–7

О, разумеется, – «шестидесятники» <… > высказывали немало ошибочного и, может быть, смешного в своих литературных суждениях. <… > Но в общем «тоне» их критики сквозила какая-то истина, – истина, которая, как это ни кажется парадоксально, стала нам близка и понятна именно сегодня, именно сейчас. – Сходную мысль высказал Оцуп в статье о Тютчеве, обсуждая требования, которые Писарев предъявлял русской поэзии. Ср.: «Как бы ни грубы, как ни наивны отзывы Писарева о русской поэзии, их нельзя выбросить из истории русской культуры. То, что он требовал от поэта, вовсе уж не так бессмысленно, хотя лучшая поэзия почти не способна на такие вопросы отвечать. В сущности, устами Писарева русское общество требовало от поэта героизма. И не виноват поэт, как не виноват Писарев, что передовые люди того времени видели героизм только в борьбе за идеалы политические. <… > Понадобилось много времени, длительный искус побед и разочарований, чтобы и другой героизм, внеобщественный, снова был оценен по заслугам» (Оцуп 1930а: 159–160).

5–8

… нам <… > Некрасов и Лермонтов, особенно последний, ближе, чем Пушкин. –  Тезис о превосходстве «глубокой», «религиозной» «искренней» поэзии Лермонтова, близкой к «духовным запросам современности», над «ограниченным», «безответственным», «поверхностно-гармоничным» творчеством Пушкина был важной частью эстетической программы журнала «Числа» и, прежде всего, Адамовича (см. об этом: Долинин 2004: 236). Некрасов также входил в пантеон «парижской школы» как поэт безусловной, трагической искренности. «Пусть идеалы Некрасова и его единомышленников сами по себе не вечны, пусть цели их коротки, – писал Оцуп. – Не беда, что достижение этих целей слишком мало на земле изменит и не избавит от тоски по другим целям, более глубоким и трудным. Важна готовность жизнь свою положить за какие-то цели, хотя бы и короткие» (Оцуп 1930b: 165). По определению Адамовича, «Некрасов промычал, не находя слов, о великих, действительно мировых трагедиях, как глухонемой, и за сердце хватаешься, читая его, от высоты и ужаса полета, от отсутствия воздуха. В черновике и в проекции Некрасов величайший русский поэт» (Адамович 1930b: 174). Ту же мысль Адамович повторил и в статье об Ахматовой, в поэзии которой он увидел «явление <… > несущее на себе, как и Некрасов, – печать какого-то невыраженного трагизма» (Последние новости. 1934. № 4684. 18 января).

5–9

То холодноватое, хлыщеватое, «безответственное», что ощущалось ими в некоторой части пушкинской поэзии, слышится и нам. – В серии эссе, печатавшихся в «Числах» под общим названием «Комментарии», Адамович упорно проводил мысль о тупиковом пути развития пушкинского таланта, о его исчерпанности: «Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, – кто знает? – но пути его не видно, пути его нет (в противоположность Лермонтову). „Полтава“ еще струится, играет, „блистает всеми красками“. Но в „Медном всаднике“ нет уже внутренней уверенности. Рука опытнее, чем когда бы то ни было, но ум и душа сомневаются, и все чуть-чуть, чуть-чуть, чуть-чуть отдает будущим Брюсовым. А в последних стихах нет даже и попытки что-либо от себя и других скрыть» (Адамович 1930a: 142–143). Творчество Пушкина для Адамовича демонстрирует «крах идеи художественного совершенства», ибо в нем начисто отсутствуют «мировые бездны»; оно являет собой «неслыханное, утонченнейшее совершенство», «чудо», но чудо «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно, с гнильцой в корнях» (Адамович 1930b: 167–169). Адамовичу вторил Поплавский, назвавший Пушкина «жуликоватым удачником» (Поплавский 1930: 309), дохристианским писателем, «последним из великих и грязных людей возрождения», «большим червем» (Поплавский 1931: 171). Против этого «своеобразного нового варианта „писаревщины“» в газете «Россия и славянство» резко выступил Г. П. Струве, чью статью Набоков прочитал и, по его словам, «вполне оценил» (Струве 1930; Набоков 2003: 136). Несколько позже Адамовичу и Поплавскому отвечал А. Л. Бем, тoже сравнивший «прямой поход против Пушкина» авторов «Чисел» с «недоброй памяти „писаревщиной“» (Бем 1931).

5–10

Профессор пражского университета, Анучин (известный общественный деятель, человек сияющей нравственной чистоты и большой личной смелости) <… > напечатал в толстом журнале, выходившем в Париже, обстоятельный разбор «Жизни Чернышевского». –  Может показаться, что Набоков дал рецензенту «профессорскую» фамилию уважаемого ученого, академика Д. Н. Анучина (1843–1923), антрополога, этнографа, географа. Однако уничижительные отзывы об Анучине и его труде «А. С. Пушкин (Антропологический эскиз)» (1899) в статье «Абрам Ганнибал», приложении к комментарию к «Евгению Онегину» (Nabokov 1964: 119–121, 152, 158–159, 162), указывают, что Набоков едва ли был осведомлен о научной деятельности «антропологизирующего журналиста», как он именует автора. С другой стороны, изучая материалы по истории революционного движения в России для четвертой главы «Дара», Набоков мог заметить упоминания о Д. Г. Анучине (1833–1900), генерал-губернаторе Восточной Сибири с 1879 по 1884 год, который отвечал за освобождение Чернышевского из Вилюйска (Стеклов 1928: II, 583). Д. Г. Анучин печально знаменит своей невероятной жестокостью по отношению к молодому иркутскому учителю Константину Неустроеву (1858–1883), арестованному по мелкому политическому делу и давшему генерал-губернатору пощечину во время посещения последним городской тюрьмы. Анучин добился предания Неустроева военному суду и вынесения ему смертного приговора, который был немедленно приведен в исполнение (Короленко 1922: 208–209).

В рецензии Анучина, по всей вероятности, отразились те претензии к четвертой главе «Дара», которые были высказаны членами редакционной коллегии «Современных записок» – Авксентьевым, Вишняком и Рудневым, отказавшимися ее печатать (см. преамбулу, с. 23–26). Все они были известными общественными деятелями и имели репутацию смелых и честных борцов как с самодержавием, так и с коммунистическим режимом.

5–11

… книга проф. Боннского университета Отто Ледерера (Otto Lederer) «Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный)». – Образцом для вымышленного труда, возможно, послужила книга о русских царях Г. И. Чулкова (см.: [3–80]) «Императоры: психологические портреты» (М., 1928). Фамилия автора образована от немецкого «Leder» (‘кожа’) с намеком на переносное значение прилагательного «ledern» (‘кожаный’) – ‘посредственный, заурядный, скучный’. Эпитеты царей восходят к расхожим представлениям об их характерах и проводившейся ими политике: Александр I известен пристрастием к туманным идеям, либеральным в начале царствования и мистическим в конце; Николай I – стремлением «заморозить» Россию, а Николай II – тупой вялостью: «И царь то наш скучный-прескучный», – якобы сказала о последнем какая-то одесская баба (Урусов 1908: 109).

5–12

… у господина Годунова-Чердынцева <… > точка зрения – «всюду и нигде»… – Согласно учению неоплатоника Плотина и его последователей, Бог (Первое начало или Единое) существует «везде и нигде». Этот парадокс, позднее адаптированный христианским богословием, был использован Флобером в его концепции незримого авторского присутствия в литературном тексте. В письме Луизе Коле от 9 декабря 1852 года он писал: «L’auteur dans son oeuvre doit être comme Dieu dans l’universe, présent partout, et visible nulle part [В своем произведении автор должен быть как Бог во вселенной – присутствующим везде, видимым нигде (фр.)]» (Flaubert 1889: 155). Настоятельное требование Флобера «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» («to be invisible, and to be everywhere as God in His universe is») Набоков назвал идеалом в лекции об «Анне Карениной» (Nabokov 1982b: 143), а в интервью французскому социологу и романисту Ж. Дювиньо (Jean Duvignaud, 1921–2007) заявил: «Писатель <… > должен оставаться вне той жизненной атмосферы [l’ambiance], которую он сам же создает <… > Короче говоря, он подобен Богу, который всюду и нигде [partout et nulle part]. Это формула Флобера» (Les lettres nouvelles. 1959. № 28. Novembre 4. P. 24). Таким образом, упрек Анучина с точки зрения Набокова есть наивысшая похвала и может быть понят как неявное описание повествовательной структуры не столько книги Годунова-Чердынцева, сколько романа «Дар».

5–13

Что же касается издевательства над самим героем, тут автор переходит всякую меру. Нет такой отталкивающей подробности, которой он бы погнушался. – Согласно воспоминаниям Вишняка, подобные претензии к четвертой главе «Дара» предъявили редакторы «Современных записок»: «По мнению редакции, жизнь Чернышевского изображалась в романе со столь натуралистическими – или физиологическими – подробностями, что художественность изображения становилась сомнительной» (Вишняк 1993: 180; см. также в преамбуле, с. 26).

5–14

В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы, а потому вне литературы вообще… – В эмигрантской критике обвинения в разрыве с «гуманитарными» или, говоря современным языком, гуманистическими традициями русской литературы часто предъявлялись Набокову. М. О. Цетлин (1882–1945, печатался под псевдонимом Амари) в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» заметил, что первые романы Сирина «настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных» (Современные записки. 1930. Кн. XLII. С. 530). Адамович в статье «Сирин» писал: «Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются» (Последние новости. 1934. № 4670. 4 января; Мельников 2000: 198). Не соглашаясь с утверждениями о «нерусскости» Сирина, Г. П. Струве тем не менее уточнял: «Но у Сирина есть „нерусские“ черты, вернее, черты, не свойственные русской литературе в целом. У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы „любовь к человеку“ <… > Сирин в своем подходе всегда художнически бесстрастен и безжалостен» (Россия и славянство. 1930. № 77. 17 мая).

5–15

… лишает историю того, что великий грек назвал «тропотос»… — По всей вероятности, ошибка или ложная псевдоученая отсылка, поскольку в древнегреческом языке слова «тропотос» нет (см.: Karpukhin 2010). Возможно, Набоков образовал слово от редкого русского «тропот» – топот, а также, по определению Даля, «порочная побежка лошади, ни рысь, ни иноходь» (ср. выше: [2–107]), имея в виду «тяжелый топот» Медного всадника у Пушкина и метафору Маяковского «топот истории». См. в стихотворении «Парижская коммуна» (1928): «Храните / память / бережней. / Слушай / истории топот» (Маяковский 1955–1961: IX, 67).

5–16

Монархический орган «Восшествие»… – Главными органами правых монархистов в эмиграции были журналы «Двуглавый орел: Орган монархической мысли» (Берлин, 1920–1922; с подзаголовком «Вестник Высшего монархического совета» Париж, 1926–1931) и «Луч света» (Берлин, 1919–1920; Мюнхен, 1922; Берлин, 1923–1924; Нови Сад, 1925; Берлин, 1926). Основателем и первым редактором «Луча света» был С. В. Таборицкий (1895–1980), убийца В. Д. Набокова.

5–17

В «большевизанствующей» газете «Пора»… — Подразумевается просоветская берлинская газета «Накануне», выходившая с 1922 по 1924 год. К этой газете у Набокова были не только политические претензии, но и личные счеты. 2 декабря 1923 года в ней была напечатана оскорбительная для него статья А. М. Дроздова (1895–1963) «Вл. Сирин», в которой он был представлен благополучным барчуком-дилетантом, «лишенным творческого горения». От «честных стихотворений его, – писал Дроздов, – пахнет камином, треском дров, мягкими туфлями папы и милой гордостью милой, бесконечно милой и гордой мамы. На стихах Вл. Сирина налет отчетливой и убеждающей домашности; читая их, хочется надеть пижаму; перелистывая их, хочется идти в гости к папе и маме Вл. Сирина». После выхода статьи Набоков послал Дроздову вызов на дуэль, не зная, что его обидчик уже уехал из Берлина в Москву (Бойд 2001: 259–260).

5–18

Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили… — Как признался сам Набоков в предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь», «печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного Пьера Делаланда» он выдумал. Эпиграф к «Приглашению на казнь» – «цитата» из того же «Рассуждения о тенях» («Discours sur les ombres») Делаланда, которое «переводит» Годунов-Чердынцев. Выбор фамилии мудреца, возможно, связан с личностью прославленного французского астронома Ж. Ж. Лефрансуа де Лаланда (1732–1807), о котором писал Карамзин в «Письмах русского путешественника»: «[Лаланд], забывая все земное, более сорока лет беспрестанно занимается небесным и открыл множество новых звезд. Он есть Талес нашего времени <… > Кроме своей учености, Лаланд любезен, жив, весел, как самый любезнейший молодой француз» (Карамзин 1964: 423–424). В черновом варианте XXXV строфы восьмой главы «Евгения Онегина» Лаланд упоминается (вместо Манзони) среди авторов, которых «без разбора» читает герой (Пушкин 1937–1959: VI, 632). По всей вероятности, Пушкин имел в виду не ученые труды Лаланда, а его путевые записки «Путешествие француза в Италию» (1769).

Исторический Лаланд, как и его набоковский однофамилец, был убежденным атеистом. Ему нередко приписывается апокрифическая фраза «Я исследовал все небо, но не нашел там Бога», а также ответ Лапласа на вопрос Наполеона о Боге: «Сир, я не нуждаюсь в этой гипотезе» (см., например, в «Былом и думах»: Герцен 1954–1966: VIII, 113).

Кроме того, было замечено, что в фамилии Делаланд анаграммировано имя Дедала, (др. – греч. искусный мастер), героя древнегреческих мифов, – искуснейшего зодчего и художника, строителя лабиринта, механика, изобретателя, сделавшего крылья для себя и своего сына Икара (Dolinin 1995: 167; о теме полета и крыльев в романе см.: [2–25а]). В романах Джойса «Портрет художника в молодости» и «Улисс» на Дедала как олицетворение высшего художественного мастерства прямо указывает фамилия автобиографического героя Dedalus (в русском переводе – Дедал).

5–19

Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света… – Тему посмертного тотального зрения Набоков развил затем в стихотворении «Око» (1939):

В последний абзац английского перевода повести «Соглядатай» Набоков вставил сходную метафору, уподобив посюстороннего созерцателя, «соглядатайствующего» за собой и другими людьми, огромному глазу: «I have realized that the only happiness in this world is to observe, to spy, to watch, to scrutinize oneself and others, to be nothing but a big, slightly vitreous, somewhat bloodshot, unblinking eye [Я понял, что единственное счастье в этом мире – это наблюдать, соглядатайствовать, следить, смотреть на себя и других, быть лишь огромным, слегка остекленелым, чуть налитым кровью, немигающим глазом (англ.)] » (Nabokov 1990b: 103).

По замечанию В. Александрова, образ «свободного ока» напоминает знаменитый пассаж в эссе Р. У. Эмерсона «Природа», где описано экстатическое самозабвение созерцателя природы: «I become a transparent eye-ball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal Being circulate through me; I am part or parcel of God [Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я – ничто; я вижу все; токи Мирового Бытия проходят через меня; я – частица Бога (англ.)]» (Emerson 1883: 16; Alexandrov 1991: 245).

5–20

Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. – Обыгрывается евангельский стих из Нагорной проповеди: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф 5: 3).

5–21

… сего изящного афея… – Афей (или атей, от фр. athée) – атеист. В перехваченном письме из Одессы неизвестному корреспонденту (вероятнее всего, Вяземскому) от апреля – мая 1824 года Пушкин назвал своего знакомого, английского врача Хатчинсона, «единственным умным афеем», которого он встречал (Пушкин 1937–1959: XIII, 92).

5–22

А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть. –  Перекличка с предсмертными словами Н. Г. Чернышевского «Странное дело – в этой книге ни разу не упоминается о Боге» (см.: [4–576]). В «Приглашении на казнь» библиотекарь приносит Цинциннату несколько томиков «труда на непонятном языке», которые он потом с интересом рассматривает: «Мелкий, густой, узористый набор, с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв, был, пожалуй, восточный, – напоминал чем-то надписи на музейных кинжалах. Томики такие старые, пасмурные странички… иная в желтых подтеках…» (Набоков 1999–2000: IV, 120, 121–122). Набоков отталкивается от традиционных уподоблений человеческой жизни, природы, универсума книге, но переносит акцент на незнание читателем того языка, на котором «книга жизни» написана.

5–23

«Ужу, уму – равно ужасно умирать» – по всей вероятности, псевдоцитата. Словосочетание «ужасно умирать» встречается в балладе Жуковского «Варвик» («Варвик, Варвик, час смертный зреть ужасно; / Ужасно умирать» – Жуковский 1959: II, 46) и в стихотворении Г. Иванова «Теплый ветер веет с юга…» (из сборника «Розы», 1931): «Пожалей меня, подруга, / Так ужасно умирать!» (Иванов 2009: 250).

5–24

Eine alte Geschichte: Название фильма, который мы с Сашей смотрели наканунe его смерти. – «Eine alte Geschichte [старая история (нем.)] » – словосочетание из хрестоматийного стихотворения Гейне «Ein Jüngling liebt ein Mädchen…» («Юноша любит девушку…») из цикла «Лирическое интермеццо» (1822–1823), где «старой историей, которая всегда нова», названа история неразделенной любви:

Немого фильма с таким названием пока обнаружить не удалось, но перекличка стихотворения с любовной историей Яши Чернышевского самоочевидна.

По замечанию М. Ю. Шульмана, у аллюзии есть и второй план: она отсылает к словам умирающего Базарова в финале «Отцов и детей»: «Старая шутка смерть, а каждому внове» (Тургенев 1978–2014: VII, 182), которые, по сути дела, представляют собой перифразу формулы Гейне с изменением означаемого. У Набокова, как и у Тургенева, «старая история» – это не безответная любовь, а смерть.

5–25

В витрине похоронного бюро на углу Кайзераллее была выставлена в виде приманки (как Кук выставляет модель Пульмана) макета крематорской постановки… – Keiserallee (ныне Bundesallee) – центральный проспект западноберлинского буржуазного района Вильмерсдорф (Wilmersdorf), идущий с севера на юг. Реклама крематория, также находящегося в Вильмерсдорфе (Berliner Strаssе, 81), сравнивается с рекламой туристического бюро фирмы «Томас Кук и сын» (Thomas Cook & Son, основана в 1845 году), в которой использована модель комфортабельного спального «пульмановского» вагона (по имени американского изобретателя Дж. Пулмана, 1831–1897). О рекламной модели «коричневого спального вагона», выставленной в агентстве на Невском проспекте, Набоков вспоминал в «Подвиге» («чудесная модель длинного фанерно-коричневого вагона в окне общества спальных вагонов и великих международных экспрессов, – на Невском проспекте…» – Набоков 1999–2000: III, 101) и в «Других берегах» (Там же: V, 234).

5–26

Макета вместо общепринятого «макет» – окказиональный галлицизм (фр. maquette – существительное женского рода).

Адвокат Чарский – см.: [3–86].

5–27

Инженер Керн – см.: [1–59], [1–115].

5–28

… Лишневский, Шахматов, Ширин… — По звучанию фамилий эта троица должна вызвать ассоциацию с тремя писателями-архаистами пушкинской поры – А. С. Шишковым (1754–1841), С. А. Ширинским-Шихматовым (1783–1837) и А. А. Шаховским (1777–1846), которых Пушкин высмеял в эпиграмме: «Угрюмых тройка есть певцов – / Шихматов, Шаховской, Шишков, / Уму есть тройка супостатов – / Шишков наш, Шаховской, Шихматов, / Но кто глупей из тройки злой? / Шишков, Шихматов, Шаховской!» (1815; впервые опубл. в 1899 году; Пушкин 1937–1959: I, 150). Набокову, безусловно, было хорошо знакомо и имя современного Ширинского-Шихматова – Юрия Алексеевича (1890–1942), главного редактора эмигрантского журнала «Утверждения» (1931–1932), лидера движения «национал-максимализм», которое выступало за синтез русской национальной идеи и советской государственности. Фамилия Ширин намекает на стереотипные представления о «русской шири», распространенные в эмиграции (см. подробнее: Долинин 2004: 246–247), и, вероятно, ведет свое происхождение от «Военных афоризмов» Фаддея Козмича Пруткова, «даровитого сына гениального отца». Ср.: «Если прострелят тебя в упор, / Пой: ширин, верин, ристофор»; «Ширин, вырин, штык молодец – / Не могу боле – приходит конец» (Прутков 1965: 105, 112). С последним восклицанием Фаддей Козмич испускает дух, и его похороны подробно описываются в стихотворении «Церемониал», составленном сослуживцами. В траурной процессии участвует и тройка современных литераторов, Корш, Буренин и Суворин, за которыми едет «сама траурная колесница, / На балдахине поет райская птица» (Там же: 114). Если учесть, что за кулисами в «Даре» тоже присутствует «райская птица» Сирин, то в прутковских стихах обнаруживается мотивированная параллель к сцене в крематории (см. подробнее: Долинин 2007: 315–316). О фольклорном происхождении заумной присказки «ширин (шерин, шырин) – вырин (вырень, верин)», встречающейся, в частности, у Сумарокова и Державина, см.: Успенский 2013.

5–29

… господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами… — Вампирическая наружность этого господина отсылает к портрету Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Достоевского. Ср.: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми губами, с светло-белокурою бородой…» (Достоевский 1972–1990: VI, 357).

5–30

… Федор Константинович <… > вышел на улицу. <… > За серым <… > куполом крематория виднелись бирюзовые вышки мечети, а по другую сторону площади блестели зеленые луковки белой, псковского вида, церкви, недавно выросшей вверх из углового дома и казавшейся почти обособленной благодаря зодческому камуфляжу. – Выйдя из крематория на Берлинерштрассе, 81 (см.: [5–25]), Федор направляется к улице Гогенцоллерндамм (см.: [1–101]) и площади Фербеллинер (Fehrbelliner Platz). По пути он видит: 1) сам крематорий с куполом, построенный в 1919–1922 годах по проекту архитектора Отто Гернринга (Otto Herrnring, 1858–1921); 2) Mечеть на Brienner Strasse, 7, построенную в 1923–1925 годах по проекту архитектора К. А. Германна (Karl Alfred Herrmann); 3) Русскую церковь на углу Гогенцоллерндамм и Рурштрассе (Ruhrstrasse). Она была надстроена над жилым домом в 1923–1928 годах, а в 1938 году снесена.

В конце прогулки Федор пересекает площадь Фербеллинер и поднимается ко входу в расположенный сразу за ней Прусский парк (Preussen Park). По замечанию Вяч. Курицына, такой точки, с которой были бы одновременно видны купол крематория, минареты мечети и луковки церкви, не существует (Курицын 2013: 181). Однако герой Набокова смотрит по сторонам не стоя на одном месте, а в движении, что объясняет кажущуюся несуразицу.

В письме жене от 6 июля 1926 года Набоков рассказывал, что, возвращаясь из Груневальда домой по Гогенцоллерндамм, «в глубине одной из боковых улиц» у площади Фербеллинер ему явился – «восточный вид: настоящая мечеть, фабричная труба, похожая на минарет, купол (крематории), деревья на фоне белой стены, похожие на кипарисы, – и две козы, лежащих на желтой траве, среди маков. Это было мгновенное очарованье – его рассеял грузовик – и восстановить его я никак не мог» (Набоков 2018: 146–147; Nabokov 2015: 123; ср.: Курицын 2013: 182).

5–31

На террасе у входа в парк два скверных бронзовых боксера, тоже недавно поставленных, застыли в позах, совершенно противных взаимной гармонии кулачного боя: вместо его собранно-горбатой, кругло-мышечной грации получились два голых солдата, повздорившие в бане. – У входа в Прусский парк в 1913 году была установлена скульптурная группа «Боксеры» («Faustkämpfer»; не сохранилась) немецкого скульптора Э. Энке (Eberhard Encke, 1881–1936).

В январе 1923 года воры отпилили и унесли одну из бронзовых фигур (Руль. 1923. № 637. 4 января; Курицын 2013: 181); скульптура была восстановлена только несколько лет спустя, и поэтому Федор считает ее «недавно поставленной».

До Набокова те же достопримечательности района: русская церковь, мечеть, крематорий, «Боксеры» – были описаны в цикле стихотворений Н. И. Эльяшова «Fehrbelliner Platz» (см.: [1–75]). Приведем два из них:

5–32

Заторможенный стих из «Короля Лира», состоящий целиком из пяти «never»… — Имеются в виду предсмертные слова короля Лира, обращенные к мертвой Корделии (акт 5, сц. 3): «Why should a dog, a horse, a rat have life, / And thou no breath at all? Thou’lt come no more, / Never, never, never, never, never [Почему есть жизнь в собаке, в лошади, в крысе, / А ты совсем не дышишь? Ты больше не придешь / Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда! (англ.)] ».

5–33

… на клумбе зыблились бледные с черным анютины глазки, личиками похожие несколько на Чарли Чаплина… – Впоследствии анютины глазки будут напоминать Набокову не Чаплина, а Гитлера. В письме Бунину из Лондона от 8 апреля 1939 года он писал: «Тут весна, – газон и сизость – во всю цветут анютины глазки, желтые с черным; личиками необыкновенно похожие на Гитлера, – обратите вниманье при случае» (Шраер 2014: 130). В «Других берегах» и в «Speak, Memory» Набоков повторил это же наблюдение, утверждая, однако, что он сделал его не в Лондоне, а еще в Берлине, на той самой площади Фербеллинер, где анютины глазки видел Федор: «Нашему мальчику было около трех лет в тот ветреный день в Берлине, где, конечно, никто не мог избежать знакомства с вездесущим портретом фюрера, когда я с ним остановился около клумбы бледных анютиных глазок: на личике каждого цветка было темное пятно вроде кляксы усов, и по довольно глупому моему наущению, он с райским смехом узнал в них толпу беснующихся на ветру маленьких Гитлеров. Это было на Фербеллинерплац» (Набоков 1999–2000: V, 331).

5–34

… его сзади окликнул шепелявый голос: он принадлежал Ширину, автору романа «Седина» (с эпиграфом из книги Иова), очень сочувственно встреченного эмигрантской критикой. –  Отрывок из романа Ширина представляет собой сборную пародию на целый ряд тематических стереотипов (связанных главным образом с критикой разлагающегося Запада) и модных стилистических приемов современной прозы, как советской, так и эмигрантской. Его монтажное построение пародирует аналогичные конструкции у Пильняка, Эренбурга и Шкловского, а также в «Повести о пустяках» (1934) художника-эмигранта Ю. П. Анненкова (писавшего под псевдонимом Б. Темирязев). Использование библейских эпиграфов было также характерно для модернистской прозы 1920–1930-х годов (подробнее см.: Долинин 2004: 245–259).

Шепелявость Ширина не только делает его, так сказать, лже-Сириным, но и намекает на Г. Иванова (см.: [1–73], [1–74], [2–171], [5–5]), который сильно шепелявил. Вспоминая участников вечера «Цеха поэтов» в 1921 году, Чуковский писал: «И у Рождественского, и у Ирины Одоевцевой была изысканнейшая каша во рту, но сильнее всех шепелявил Георгий Иванов. Он читал стихи примерно так:

Свой сердитый фельетон 1927 года, направленный против мемуарного очерка Иванова из цикла «Китайские тени», Игорь Северянин назвал «Шепелявая тень» и тем самым превратил дефект речи своего врага в симптом его литературной и этической ущербности (см.: Северянин 1995–1996: V, 72–73). Сам Набоков в письме к жене из Парижа (27 января 1937 года) так описал свою первую встречу с Ивановым: «В понедельник вечером было собрание христиан и поэтов у Ильюши [И. И. Фондаминского]. Был и Георг< ий> Иван< ов>, шепелявый господинчик, похожий лицом на удода, и на Бориса Бродского. Я избежал рукопожатья» (Набоков 2018: 275; Nabokov 2015: 283).

В первой главе «Дара» «чрезвычайно шепелявая речь» отличает художника Романова (244).

5–35

Господи, отче – ? <… > Господи, отчего – ? <… > Господи, отчего Вы дозволяете все это? – Пародируется монолог напуганного гражданской войной и разрухой мещанина в третьей главе «Повести о пустяках» Анненкова. Ср.: «Господи, что же это такое! Когда же это кончится? <… > Ты же видишь, Господи! Где же тут справедливость! <… > За что меня – так со всех сторон. <… > Оставьте меня в покое! Когда же все это кончится, Господи! <… > Пожалуйста, послушайте, ну хоть ты выслушай, Господи. Нельзя так! За что, собственно? <… > Господи, ты же видишь, скажите, пожалуйста. <… > Душа устала, Господи, как душа устала! <… > Господи, Ты же можешь <… > кто сказал, что ты можешь?! Ничего ты не можешь! Сволочь ты, вор, сукин сын! Ты мое счастье украл, ты все у меня украл! Что я тебе сделал такого? Что? <… > Ах, оставьте меня в покое, Господи Боже мой…» (Анненков 2001: 193). Хотя персонаж Анненкова, в отличие от безграмотного Ширина, обращается к Богу на «Ты», множественное число глаголов в некоторых предложениях может создать впечатление перехода на «Вы».

5–36

По Бродваю, в лихорадочном шорохе долларов <… > дерясь, падая, задыхаясь, бежали за золотым тельцом… — пародийный отголосок финала антиамериканского стихотворения Маяковского «Вызов» (1925):

5–37

… дельцы <… > за золотым тельцом… — Ср. первый стих стихотворения Бориса Пастернака «Бальзак» (1927): «Париж в златых тельцах, дельцах» (Пастернак 1989: I, 234).

5–38

В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Сюиф. – Пер-Лашез (Père-Lachaise) – неофициальное название парижского кладбища (по имени основателя иезуитского ордена). Буль-де-Сюиф (фр. Boule de suif, букв. «круглый комок жира») – уничижительное прозвище проститутки, главной героини одноименной новеллы Мопассана (в русском переводе «Пышка»). Натуралистическими сценами с обязательным избиением проститутки любил эпатировать читателей эмигрантский прозаик В. С. Яновский (1906–1989). См., например, в его новелле «Тринадцатые»: «Схватив за волосы, он нагибал лицо проститутки к земле и бил ногой в живот. Бил не торопясь, с холодной злобой» (Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 141).

5–39

Из московского подвала вышел палач и <… > стал тюлюкать мохнатого щенка… — В докладе «Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причину оного» (1926) Набоков особо отметил пристрастие современных советских писателей к стереотипным ситуациям в духе «опошленного Достоевского», иллюстрирующим «широту славянской души», ее способность соединять в себе жестокость и жалость, и привел в качестве примера повесть «Перегной» Л. Н. Сейфуллиной, где «мужик, укокошив помещика, ласкает заблудшую козу» (Набоков 2001а: 14). На самом деле герой-коммунист «Перегноя» убивает не помещика, а двух местных интеллигентов, после чего ласкает новорожденного барашка (Сейфуллина 1929: 99–100). Сходным эпизодом заканчивается рассказ Замятина «Дракон» (1918): укокошив интеллигента, звероподобный красноармеец отогревает замерзшего воробышка. О «Драконе» Набоков писал в письме жене из Парижа после вечера памяти Замятина: «… скверно-лубочный рассказец о красноармейце (знаешь, – расстреливает старух, а воробышка – „махонькoго“ пригрел: амславная [от фр. l’âme slave – славянская душа] пошлятина)» (Набоков 2018: 340; Nabokov 2015: 365; письмо с почтовым штемпелем «1 мая 1937 года»).

Ширин неправильно использует глагол «тюлюкать» – по Далю, «насвистывать, напевать, петь пташкой» – в значении «трепать, теребить, тормошить».

5–40

В Лондоне лорды и лэди танцевали джимми и распивали коктайль, изредка посматривая на эстраду, где на исходе восемнадцатого ринга огромный негр кнок-оутом уложил на ковер своего белокурого противника. –  Ширин демонстрирует полное невежество по части современных реалий: модный в 1920-е годы танец назывался не «джимми», а «шимми» (англ. shimmy); боксерские поединки проводятся не на эстраде, а на ринге, который покрыт не ковром, а войлоком и брезентом, и состоят из трехминутных раундов; уложить «кнок-оутом» (правильно «нокаутом») никого нельзя, поскольку нокаут (англ. knock-out) – это проигрыш поединка в результате сильного удара, когда боксер не может подняться с пола по истечении десяти секунд.

Рецензируя роман Яновского «Мир» – «скучный, шаблонный, наивный <… > с надоевшими реминисценциями из Достоевского и с эпиграфом из Евангелия», – Набоков обратил особое внимание на вопиющие ошибки в описании футбольного матча, которые, как он утверждал, свидетельствуют о том, что «автор до смешного лишен наблюдательности» (Набоков 1999–2000: III, 702). Кроме Яновского, он, возможно, пародировал и Поплавского (см.: [3–63], [5–5]), поместившего в «Числах» заметку «О боксе» (1930. Кн. 1. С. 259–261), где неверно объясняются боксерские правила и англоязычная терминология. Ср.: «… обморок боксера <… > является поражением, если продолжается более девяти секунд; на десятой оба колена сбитого боксера должны отделиться от земли, иначе считается, что он побит кнок-аутом, то есть „засчитан вне положенного срока“; если же возобновит сражение ранее девяти секунд, то пребывание на ковре называется кнок-доуном (т. е. засчитанным во внутрь)».

5–41

В арктических снегах <… > сидел путешественник Эриксен и мрачно думал: «Полюс или не полюс?..» –  Полярная тема получила широкое распространение в советской литературе 1920–1930-х годов. См., например, повести «Мать-мачеха» и «Заволочье» Пильняка, «Белая гибель» и «Большая земля» Лавренева и мн. др. Один из персонажей «Белой гибели» – молодой норвежский полярник Эриксен, который кончает жизнь самоубийством после перелома обеих ног.

5–42

Иван Червяков бережно обстригал бахрому единственных брюк. –  Имя заимствовано из юмористического рассказа Чехова «Смерть чиновника» (1883), герой которого – экзекутор Иван Дмитрич Червяков. Наиболее известный пример обстригания бахромы на брюках в русской литературе – эпизод романа «Преступление и наказание». После убийства Раскольников осматривает свою одежду и замечает: «на том месте, где панталоны внизу осеклись и висели бахромой, на бахроме этой оставались густые следы запекшейся крови. Он схватил складной большой ножик и обрезал бахрому» (Достоевский 1972–1990: VI, 71).

5–43

Он был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон. –  Этот каламбур (обыгрывающий слова «глуп» и «бетон» как контаминации «ГЛУх + слеП» и «БЕтховен + МильТОН») – единственная фраза романа, добавленная в книжной редакции 1952 года.

5–44

Но даже Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа. –  Сравнение представляет собой полемическую трансформацию эссеистических клише, уподобляющих мировоззрение Достоевского внутреннему свету. Метафора восходит к лекции Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1911), где ровное освещение внешнего мира у Толстого противопоставлено направленным вовнутрь лучам света у Достоевского, который не нуждается «в общем озарении предметного мира»: «Достоевский, подобно Рембрандту, весь в темных скоплениях теней по углам замкнутых затворов, весь в ярких озарениях преднамеренно брошенного света, дробящегося искусственными снопами по выпуклостям и очертаниям впадин. Его освещение и цветовые гаммы его света, как у Рембрандта, лиричны. Так ходит он с факелом по лабиринту, исследуя казематы духа, пропуская в своем луче сотни подвижных в подвижном пламени лиц, в глаза которых он вглядывается своим тяжелым, обнажающим, внутрь проникающим взглядом» (Иванов 1916: 29, 31). Вторя Иванову, Адамович находил в Достоевском «постоянное свечение рассказа изнутри, сквозь мутную, кое-какую оболочку неудержимым сиянием», что, на его взгляд, искупало все изъяны формальной «отделки» (Адамович 1936). По-видимому, Адамович принял остроту Набокова на свой счет, так как он особо выделил ее в рецензии на очередную книжку «Современных записок»: «Очень метко как образ, – писал он. – Но в контексте со всем, что вообще написано Сириным, при сопоставлении с его собственным представлением о человеке и жизни, тут за этой „лампой“ разверзается бездна обезоруживающей наивности. К Достоевскому фраза не имеет отношения, но к Сирину в ней – ценнейший комментарий» (Адамович 1938).

5–45

… Лишневский рассказывал, что Ширин назначил ему деловое свидание в Зоологическом саду и, когда <… > Лишневский случайно обратил его внимание на клетку с гиеной, обнаружилось, что тот едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери, а вскользь посмотрев на клетку, машинально заметил: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных»… — По всей вероятности, намек на неточные описания зверей и рыб берлинского зоопарка в книге Шкловского «Zoo, или Письма не о любви» (1923). В частности, о гиенах Шкловский писал: «День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены. Все четыре лапы гиены поставлены у нее как-то очень близко к тазу» (Шкловский 1923b: 31). Описание абсурдно, потому что задние конечности млекопитающих животных прикреплены к тазу и, следовательно, не могут быть «поставлены» близко к нему. Как показал О. Ронен, Набоков полемизировал с книгой Шкловского в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину» (см.: Ронен 1999).

5–46

… деятельность и состав правления Общества Русских Литераторов в Германии. <… > Председателем правления был Георгий Иванович Васильев… – Подразумевается Союз русских журналистов и литераторов в Германии, образованный в 1920 году и просуществовавший до конца 1930-х годов. Его основателем и многолетним (с короткими перерывами) председателем был И. В. Гессен (см.: [1–64]). Как сообщала газета «Возрождение», в 1936 году Гессен отказался выдвинуть свою кандидатуру в связи с предполагаемым отъездом из Германии, и его место занял профессор А. А. Боголепов (1936. № 4032. 18 июня). Последнее упоминание в печати о деятельности Союза относится к маю 1938 года, когда он проводил в Берлине «веселый вечер»: «оперетка, сценки, пение, танцы и пр.» (Возрождение. 1938. № 4130. 6 мая).

В 1930 году Набоков был избран членом ревизионной комиссии Союза (Руль. 1930. № 2866. 1 мая), а в 1931 и 1932 годах – членом правления (Руль. 1931. № 3178. 12 мая; Возрождение. 1932. № 2524. 30 апреля).

5–47

… трое из них <… > были – если не прямыми мошенниками <… > то, во всяком случае, филомелами в своих стыдливых, но изобретательных делах. – Набоков называет жуликоватых членов правления «филомелами», то есть соловьями (по имени Филомелы, героини древнегреческого мифа, превращенной в соловья), поскольку они ведут свои темные делишки в тени. Смысл шутки раскрывает английский перевод «Дара», где слову «филомелы» соответствует shadelovers, то есть «тенелюбивые» (о растениях, насекомых и птицах). В письме Рудневу от 31 мая 1938 года Набоков пояснял: «„Филомелой“ зовут любителя потемок» (Глушанок 2014: 324).

5–48

… было время, когда в правление нашего Союза входили все люди высокопорядочные, вроде Подтягина, Лужина, Зиланова, но одни умерли, другие в Париже. –  Отсылка к трем романам Набокова: старый поэт Антон Сергеевич Подтягин – персонаж «Машеньки»; романист и детский писатель Иван Лужин – «Защиты Лужина», публицист и политический деятель Михаил Платонович Зиланов – «Подвига». Сам того не подозревая, писатель Ширин дает прозаический «перевод» излюбленной формулы Пушкина, приписавшего ее персидскому поэту Саади. Она известна в трех вариантах: в эпиграфе к «Бахчисарайскому фонтану» («… иных уж нет, другие странствуют далече»), в черновике стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» («Иные далеко, иных уж в мире нет») и, наконец, в финале «Евгения Онегина»: «Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал» (об истории формулы и ее источниках см. обзорные работы: Рак 2004; Проскурин 2007: 307–309; Долинин 2015: 299–305). Набоков подробно, но с некоторыми ошибками обсуждает пушкинскую формулу в своем комментарии к «Евгению Онегину» (Pushkin 1990: 245–250 2-й паг.).

5–49

… Кончеев – никому не нужный кустарь-одиночка… — Принятый в советской социальной классификации термин «кустарь-одиночка» в литературе 1920-х годов часто обыгрывался комически и фигурально. У Маяковского в программном стихотворении «Передовая передового» (1926) кустарями-одиночками названы деятели искусства, исповедующие буржуазный индивидуализм: «Старью / революцией / поставлена точка. // Живите под охраной / музейных оград. // Но мы / не предадим / кустарям-одиночкам // ни лозунг, / ни сирену, / ни киноаппарат. // <… > Довольно домашней, / кустарной праздности! // Довольно / изделий ловких рук! // Федерация муз / в смертельной опасности – // в опасности слово, / краска / и звук» (Маяковский 1955–1961: VII, 132–133).

5–50

Керн, занимавшийся главным образом турбинами, но когда-то близко знавший Александра Блока… – См.: [1–115].

5–51

… бывший чиновник бывшего департамента Горяинов, прекрасно читавший <… > диалог Иоанна с литовским послом (причем великолепно подделывал польский акцент)… – Имеется в виду 2-я сцена третьего действия трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1866). По наблюдению М. И. Назаренко, ирония здесь заключается в том, что литовский посол, Михайло Богданович Гарабурда был не поляком, а православным украинцем. В «Проекте постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного“» Толстой указал, что «заставлять Гарабурду говорить ломаным русским языком <… > было бы грубой ошибкой. Малороссийское происхождение Гарабурды достаточно обозначено оборотами его речи. Играющий его может прибавить к этому более мягкий выговор, например, веди-ер произносит как веди, а не как ферт, и более ничего» (Толстой 1963–1964: III, 475). Следовательно, Горяинов, не имеющий никакого отношения к литературе, даже декламирует классический текст неправильно, нарушая волю автора [ru-nabokov.livejournal.com/249317.html].

5–52

Федор Константинович сел <… > около широкого окна, за которым мокро чернела блестящая ночь <… > с гремящим, многооконным, отчетливо-быстро озаренным снутри электрическим поездом, скользившим над площадью по виадуку, в пролеты которого внизу тыкался и все не мог найти лазейку медленный, скрежещущий трамвай. – Ежегодные собрания Союза русских журналистов и литераторов (см. выше) проходили в ресторанах на площади Ноллендорф (Nollendorfplatz), в 1920-е годы в «Леоне» («Café Leon»), а в 1930-е – в «Ротес Хауз» («Rotes Haus»). Из окна Набоков, как и Федор, мог видеть виадук, по которому ходили поезда городской железной дороги (S-Bahn), электрифицированной в 1928–1930 годах, и трамваи под ним. Немецкий художник Л. Ури (Lesser Uri, 1861–1931) на картине «Площадь Ноллендорф ночью» («Nollendorfplatz bei Nacht», 1925) изобразил тот же вид.

5–53

… Краевич (ничего общего не имевший с составителем учебника физики… ). – Имеется в виду К. Д. Краевич (1833–1892), автор стандартных школьных учебников физики и алгебры.

5–54

Владимиров <… > уже был автором двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство. –  В предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков отметил, что именно в романисте Владимирове (а не в Годунове-Чердынцеве) он различает «некоторые мелкие осколки самого себя около 1925 года» (Nabokov 1991b: n.p.). На то, что Владимиров представительствует за автора романа, указывают его фамилия, внешность, британское образование, а также характеристика его прозаического стиля. Действие пятой главы «Дара» происходит в первой половине 1929 года, когда Набоков был автором двух романов – «Машенька» и «Король, дама, валет». В английском переводе «Дара» указан возраст Владимирова: двадцать девять лет (Ibid.: 321).

5–55

… сатирик из «Газеты», псевдоним которого, Фома Мур, содержал <… > «целый французский роман, страничку английской литературы и немножко еврейского скептицизма». –  По-французски псевдоним прочитывается как сочетание двух существительных: femme (‘женщина’) и amour (‘любовь’); кроме того, он отсылает к английскому поэту-романтику Томасу (то есть, в русифицированной форме, Фоме) Муру (1779–1852), а также к одному из апостолов, Фоме Неверующему, который отказывался поверить в воскресение Иисуса Христа, пока самолично не увидит ран от гвоздей и не вложит в них перста (Ин 20: 25).

5–56

… пергаментная, с вороными волосами поэтесса Анна Аптекарь… – Внешность, имя («сладчайшее для губ людских и слуха») и инициалы поэтессы намекают на Анну Ахматову. Возможно, Набоков имел в виду свою берлинскую знакомую Раису Блох (1899–1943), чьи стихи, как он заметил в рецензии на ее сборник «Мой город» (1928), пропитаны «холодноватыми духами Ахматовой», что, «увы, в женских стихах почти неизбежно» (Набоков 1999–2000: II, 653). В других рецензиях Набоков писал, что «на современных молодых поэтесс Ахматова действует неотразимо» и от нее идет модная «смесь „греховности“ и „богомольности“», а также назвал влияние Ахматовой – «поэтессы прелестной, слов нет, но подражать которой не нужно», – губительным для эмигрантской женской поэзии (Там же: 664, 648). В 1926 году Набоков собирался написать для «Руля» рецензию-сатиру на несуществующий альманах, в которой среди прочего цитировались бы стихи «некоей Людмилы N., подражающей Ахматовой»: «Только помню холодность вашу / И вечерней звезды алмаз. / Ах, сегодня я не подкрашу / Этих злых, заплаканных глаз» (Набоков 2018: 139; Nabokov 2015: 113; письмо от 2 июля 1926 года). Кроме того, Набоков высмеял некоторые ахматовские мотивы в рассказе «Случай из жизни», – пародии на женскую прозу, – где героиня смотрит на себя в зеркало: «… я <… > себе самой казалась монашкой со строгим восковым лицом, но через минуту, пудрясь и надевая шляпу, я как бы окунулась в свои огромные, черные, опытные глаза, и в них был блеск отнюдь не монашеский…» (Набоков 1999–2000: IV, 548). Набоков отсылает не только к нескольким ранним стихотворениям Ахматовой (и в первую очередь к «Ты письмо мое, милый не комкай…» (1912); ср.: «Не гляди так, не хмурься гневно, / Я любимая, я твоя, / Не пастушка, не королевна, / И уже не монахиня я. // В этом сером будничном платье, / На стоптанных каблуках… / Но, как прежде, жгуче объятье, / Тот же страх в огромных глазах»), но и к оксюморонности образа ее лирической героини – по известному определению Эйхенбаума, «не то „блудницы“ с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье» (Эйхенбаум 1969a: 136). Позднее Набоков введет пародии на ранние стихи Ахматовой (и/или эпигонские подражания им) в роман «Пнин», причем сама Ахматова воспримет их как пасквиль на себя (Чуковская 1996: 347).

5–57

… театральный критик – тощий, своеобразно тихий молодой человек… — См.: [1–129].

5–58

… присяжным поверенным Пышкиным, который произносил в разговоре с вами: «Я не дымаю» и «Сымасшествие», – словно устраивая своей фамилье некое алиби… — Образцом для анекдота, очевидно, послужил рассказ Вл. Пяста в книге «Встречи» (1929) о журналисте А. В. Руманове: «У него была особая манера отвечать на телефонные звонки. „У телефуна Руманов“, – протягивал он немного в нос <… > как бы предупреждая, что и в его фамилии „о“ будет звучать так же „закрыто“, что, собственно говоря, его фамилия такая же, как и у царствующего дома» (Пяст 1997: 276; Ronen 2000: 25). Фамилия присяжного поверенного, кроме того, намекает на псевдоним Булкин, под которым журналист А. Я. Браславский опубликовал сборник «Стихотворения», отрецензированный Набоковым (см.: Набоков 1999–2000: II, 635). По воспоминаниям В. С. Яновского, Булкин был похож на адвоката, а когда у него осведомлялись, почему он избрал себе такой странный псевдоним, объяснял: «Ну, Пушкин, ну, Булкин, какая разница» (Яновский 1983: 221).

5–59

… наплывали привидения сиреней… — очередной анаграмматический след авторского присутствия в тексте (ср.: [1–104], [3–151]).

5–60

Они считали дни: полсотни, сорок девять, тридцать, двадцать пять, – каждая из этих цифр имела свое лицо: улей, сорока на дереве, силуэт рыцаря, молодой человек. – Ассоциации чисел и слов напоминают присказки и прибаутки, которыми играющие в лото любят называть выпадающие номера. Как говорится в рассказе Чехова «Детвора» (1886), «ввиду однообразия чисел, практика выработала много терминов и смехотворных прозвищ. Так, семь у игроков называется кочергой, одиннадцать – палочками, семьдесят семь – Семен Семенычем, девяносто – дедушкой и т. д.» (Чехов 1974–1982: IV, 316). Д. С. Лихачев вспоминал, что его няня, когда играла с детьми в цифровое лото, то, «выкликая цифры, давала им шуточные названия, говорила приговорками и поговорками» (Лихачев 2006: 41). Как и прозвища у игроков лото, словесные «лица» чисел у Набокова образованы по различным принципам: полсотни соотносится с ульем по принципу загадки (пол + соты = улей); сорок девять с сорокой на дереве и тридцать с силуэтом рыцаря – по созвучию; двадцать пять с молодым человеком – по возрасту (ср. общепринятое прозвище «дедушка» для числа 90). Возможно, Набоков использовал шуточные названия, которые были приняты в его семье.

5–61

трельяжный боскет – элемент регулярного парка, сплошная зеленая стена из вьющихся растений, поддерживаемых специальными тонкими решетками, так называемыми трельяжами.

5–62

угольная бумага – то же, что копировальная бумага, «копирка».

5–63

Федор Константинович с раннего утра уходил на весь день в Груневальд… – См.: [1–99]. В письмах жене от июня – июля 1926 года Набоков много раз рассказывает, как он ездил загорать и купаться в Груневальд («груневальдствовать», по его выражению): «роскошно выкупался»; «валялся голый на песочке»; «там было удивительно хорошо» и т. п. (Набоков 2018: 123, 140, 146; Nabokov 2015: 94, 114, 122). Однажды его, как Федора, застигла гроза: «… вдруг грянул дождь, гром выломал лиловое кусище неба и по озеру запрыгали серебристые стрелки» (Набоков 2018: 121; Nabokov 2015: 90; письмо от 22 июня 1926 года).

5–64

Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня? <… > Употребить немедленно для составления практического руководства «Как быть Cчастливым»? <… > И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного. – Набоковская декларация благодарного приятия мира перекликается со сходным местом в знаменитом эссе Г. К. Честертона «Этика страны эльфов» («Ethics of Elfland», 1908). Говоря о том, что свои основные и неизменные представления о сущности мира он почерпнул в детстве из волшебных сказок, Честертон называет среди этих представлений восхищение жизнью, понимание того, что она драгоценна и загадочна, и умение быть счастливым: «The test of all happiness is gratitude; and I felt grateful, though I hardly knew to whom. Children are grateful when Santa Claus puts in their stockings gifts of toys or sweets. Could I not be grateful to Santa Claus when he put in my stockings the gift of two miraculous legs? We thank people for birthday presents of cigars and slippers. Can I thank no one for the birthday present of birth? [Проверка счастья во всех случаях – это благодарность. Я чувствовал себя благодарным, хотя не вполне понимал кому. Дети благодарят Санта-Клауса, когда он кладет в их чулки подарки – игрушки или конфеты. Мог ли я не поблагодарить Санта-Клауса за то, что он положил в мой чулок подарок – пару чудесных ног. Мы благодарим тех, кто дарит нам на день рожденья сигары и тапочки. Разве можно никого не поблагодарить за подарок рожденья в день рожденья? (англ.)] » (Chesterton 1908: 98).

5–65

… медленно <… > прополз водометный автомобиль – кит на колесах, широко орошая асфальт. –  См. иллюстрацию.

5–66

вермилион –  (от англ. vermillion и фр. vermilion) киноварь, ярко-красная краска.

5–67

На вчерашнем пустырьке между домами строилась небольшая вилла, и так как небо глядело в провалы будущих окон, и лопухи да солнце, по случаю медленности работ, успели устроиться внутри белых недоконченных стен, они отдавали задумчивостью развалин, вроде слова «некогда», которое служит и будущему и былому. – Ср. описание строящегося дома, замеченного Набоковым на обратном пути из Груневальда, в письме жене от 6 июля 1926 года: «В одном месте, на Hohenzollerndam, строился дом, сквозь него, в кирпичные проймы, видна была листва, солнце омывало чистые, пахнущие сосной балки – и не знаю почему, но какая-то была старинность, божественная и мирная старинность развалин, – в кирпичных переходах этого дома, в неожиданной луже солнца в углу: дом, в который жизнь еще не вселилась, был похож на дом, из которого она давно ушла» (Набоков 2018: 146; Nabokov 2015: 122–123).

5–68

… по замыслу местных Ленотров… — Андре Ленотр (André Le Nôtre, 1613–1700) – знаменитый французский садовый архитектор, создатель регулярных парков в Версале, Трианоне и др.

5–69

… по обратному скачку мысли: ф3 – г1… – в современной шахматной нотации f3 – g1, обратный ход белого коня, возвращающегося на свою исходную позицию (ср.: [4–179]).

5–70

… наш рассудок, этот болтливый, вперед забегающий драгоман… – В XIX веке драгоманами (англ. dragoman, средневек. лат. dragomanus, от араб. tradshuman) называли переводчиков при европейских посольствах на Востоке, посредников в контактах между восточными и европейскими правительствами.

5–70а

Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес. – Набоков пародирует начало рассказа Тургенева «Татьяна Борисовна и ее племянник» (1848) из «Записок охотника»: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной» (Тургенев 1978–2014: III, 184; ср. также начало «гоголевского» пассажа во второй главе – [2–210]). По поводу этой фразы Чуковский заметил: «Иногда в своих учтивостях Тургенев доходил чуть не до стихотворного ритма» (Чуковский 1934: 125). Незадолго до Набокова подобное обращение к читателю дважды использовал Зощенко в «Возвращенной молодости» (1933): «Как говорится в старинных романах: дайте руку, уважаемый читатель, мы пойдем с вами, побродим по улицам и покажем вам одну прелюбопытную сценку»; «Дайте руку, уважаемый читатель, – мы поедем с вами в Детское Село и посмотрим, что сделал этот человек, для того чтобы вдохнуть жизнь в свое разрушенное тело и вернуть свою молодость» (цит. по эмигрантскому изданию: Зощенко 1934: 18, 25).

5–70b

Царский чай – как явствует из английского перевода «Дара» (Nabokov 1991b: 331), Набоков имел в виду иван-чай, или кипрей узколистный (лат. Epilobium angustifolium; англ. Willow herb; фр. Herbe de saule; нем. Weidenröschen). Почему он назвал это растение «царским чаем», неясно. Перечень синонимов к «иван-чаю» в словаре Даля (иван-трава, кипрей, копорский чай, скрыпун, курильский чай и др.) такого названия не дает.

5–71

… безработный бродяга <… > спит, прикрыв лицо газетой: философ предпочитает мох розам. –  Действие романа Набокова «Отчаяние» начинается с того, что Герман, его герой-рассказчик, случайно наталкивается на спящего бродягу Феликса, прикрывшего лицо картузом. При следующей встрече Герман говорит ему: «Ты, я вижу, философ», на что Феликс, обидевшись, отвечает: «Философия – выдумка богачей» (Набоков 1999–2000: III, 441).

5–72

… архитектор Штокшмайсер с собакой… — см.: [1–103].

5–73

… на них садилась, то нежа в блеске свой рыжий шелк, то плотно складывая крылья, вырезная ванесса, с белой скобочкой на диком исподе… – В английском переводе «Дара» Набоков уточнил, что здесь имеется в виду бабочка не из рода ванесс (Vanessa), а из рода углокрыльниц (Polygonia; англ. Angle Wing – Nabokov 1991b: 332); судя по описанию – углокрыльница С-белое (Polygonia C-album), у которой на нижней стороне задних крыльев имеется белая отметина в форме буквы С или запятой.

В русском тексте бабочка названа ванессой по старинке, так как в начале ХХ века углокрыльниц не выделяли в отдельный род, а относили к роду ванесс (см., например, статью «Углокрыльница» в энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона).

5–74

… А еще выше, над моим запрокинутым лицом, верхи и стволы сосен сложно обменивались тенями <… > я улавливал ощущение, которое должно поразить перелетевшего на другую планету <… > особенно когда проходила вверх ногами семья гуляющих… — Во французской статье «Писатели и эпоха» («Les écrivains et l’époque», 1931) Набоков сравнил попытки художника выйти за пределы настоящего времени и увидеть реальность с точки зрения будущего, как «воскресшее прошлое», с «непривычным смещением пространства <… > когда лежишь навзничь на песке, запрокинув голову, и смотришь на идущих вверх ногами… – и вдруг на мгновение рождается зримое ощущение гравитации» (Набоков 1996b: 46).

5–75

… тех нехитрых воскресных впечатлений <… > из которых состояло для берлинцев понятие «Груневальд»… — Поездки за город, в парки и на общественные пляжи, где загорающим позволялось оголяться в любой степени, были массовым явлением, характерным для немецкой культуры 1920-х годов. Например, 3 мая 1928 года газета «Руль» (№ 2259) в разделе «Хроника» сообщала: «Хорошая погода увлекла почти всех берлинцев за город. Одни только трамваи перевезли свыше 2 миллионов человек». По воспоминаниям английского поэта С. Спендера, который жил тогда в Германии, «тысячи людей отправлялись в бассейны на открытом воздухе или лежали на берегах рек и озер, почти, а иногда и полностью обнаженные…» (Spender 1994: 107).

5–76

… я чувствовал себя <… > тарзаном… — Имеется в виду Тарзан, юноша, живущий в джунглях среди зверей, – герой романа «Тарзан из обезьяннего племени» (1912) и серии его продолжений американского писателя Э. Р. Берроуза (Edgar Rice Burroughs, 1875–1950), по которым были поставлены многочисленные популярные фильмы (первый немой фильм – 1918, звуковой – 1932).

5–77

… влияние солнца восполняет пробел, уравнивает нас в голых правах с природой, и уже загоревшее тело не ощущает стыда. Все это звучит, как брошюрка нюдистов… – В веймарской Германии движение нудистов получило самое широкое распространение (см. об этом: Toepfer 1997: 30–38). Набоков, по всей вероятности, имел в виду книгу одного из идеологов немецкого нудизма Г. Зурена (Hans Surén, 1885–1972) «Человек и солнце» («Der Mensch und die Sonne», 1924), имевшую невероятный успех и выдержавшую только за первые два года более шестидесяти изданий. Зурен в самых восторженных тонах писал о благотворном влиянии солнца на физическое здоровье и психику человека, призывая своих последователей выезжать на природу, чтобы загорать и заниматься гимнастикой обнаженными.

5–78

Золотой, коренастый мотылек, снабженный двумя запятыми… – В английском переводе Набоков уточнил цвет «запятых» на крыльях мотылька: они черные (Nabokov 1991b: 334), – что позволило идентифицировать его как толстоголовку-запятую (Hesperia comma).

5–79

Чувства <… > раздражала возможность сильвийских встреч, мифических умыканий. Le sanglot dont j’étais encore ivre. –  Сильвийские (то есть лесные; от лат. silva – лес) эротические грезы Федора ассоциируются со знаменитой эклогой французского поэта-символиста С. Малларме «Послеполуденный отдых Фавна» («L’Après-midi d’un faune», 1876), которая цитируется здесь с заменой du на Le. Лирический герой эклоги – фавн, разнеженный после полуденного сна, – вспоминает среди прочего, как ему почти удалось овладеть двумя прелестными нимфами, которые, однако, в самый последний момент выскользнули из его разжавшихся рук «без жалости к всхлипу, которым я был еще пьян» («Sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre»). Та же цитата – один из лейтмотивов романа Набокова «Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister», 1947).

5–80

… уходил бродить по лесу, вокруг озера. – Имеется в виду Груневальдское озеро (Grunewaldsee), расположенное недалеко от входа в лесопарк со стороны Берлина.

5–81

Всматриваться он избегал, боясь перехода от Пана к Симплициссимусу. –  То есть перехода от античных образов Малларме (в Древнем Риме фавна отождествляли с греческим богом полей и лесов Паном) к немецкой сатире. Симплициссимус (лат. простак) – герой одноименного сатирического романа немецкого писателя Х. Я. К. фон Гриммельсгаузена (1621–1676) и название берлинского сатирического еженедельника (1896–1944).

Один из лучших карикатуристов «Симплициссимуса» Г. Цилле (Heinrich Zille, 1858–1929) славился своими гротескными изображениями пляжной жизни Берлина, к которым, возможно, отсылает здесь Набоков.

5–81а

… он с отвращением видел измятые, выкрученные, искривленные норд-остом жизни, голые и полураздетые – вторые были страшнее – тела купальщиков (мелких мещан, праздных рабочих), шевелившихся в грязно-сером песке. <… > Серые, в наростах и вздутых жилах, старческие ноги, какая-нибудь плоская ступня и янтарная, туземная мозоль, розовое, как свинья, пузо, мокрые, бледные от воды, хриплоголосые подростки, глобусы грудей и тяжелые гузна, рыхлые, в голубых подтеках, ляжки, гусиная кожа, прыщавые лопатки кривоногих дев, крепкие шеи и ягодицы мускулистых хулиганов, безнадежная, безбожная тупость довольных лиц, возня, гогот, плеск – все это сливалось в апофеоз того славного немецкого добродушия, которое с такой естественной легкостью может в любую минуту обернуться бешеным улюлюканием. – Этот пассаж вызвал отклик журналиста пронацистской берлинской газеты «Новое слово» (1933–1944) Андрея Грефа, обрушившегося на Набокова с яростными нападками: «В современной Германии, где спорт стал национальным культом, где молодежь проходит такую тренировку, как нигде в мире, в Германии, оказавшейся победительницей на Олимпиаде почти во всех видах спорта, – Сирин не увидел ничего, кроме „хриплоголосых подростков, глобусы грудей и тяжелые гузна, рыхлые в голубых подтеках ляжки, прыщавые лопатки кривоногих дев и проч.“. Автор, сам того не подозревая, дал довольно верную картину груневальдского пляжа, но не современной, спортивно закаленной Германии, а Германии периода инфляции, когда пляжи были сплошь заполнены представителями расы, никогда ни спортивностью, ни красотой форм не отличавшейся и перенесшей теперь на берега Сены и „глобусы грудей и прыщавые лопатки кривоногих дев“» (Новое слово. 1938. № 12. 20 марта. С. 6–7; цит. по: Мельников 2000: 150).

Как объяснил Набоков в предисловии к английскому переводу «Дара», на отношение Федора к Германии повлияло «установление тошнотворной диктатуры, относящейся ко времени работы над романом, а не к тому периоду, который он фрагментарно изображает» (Nabokov 1991b; n.p.). Любопытно сравнить набоковский злой гротеск с тем, как описал тот же лес С. Спендер (см.: [5–75]): «… мы шли через Груневальд мимо белых модернистских домов с плоскими крышами в марокканском стиле, видневшихся за коричнево-зелеными соснами, мимо загорающих, которые во множестве усеяли кремнисто-серую траву, – неумолимо красивых юношей, лежавших в обнимку со своими пышнотелыми подружками» (Spender 1994: 126).

Первую попытку описать пляж в Груневальдском лесу Набоков предпринял в рассказе «Драка» (1925; см.: Набоков 1999–2000: I, 70–72), но там тела купающихся и загорающих немцев не вызывают у русского рассказчика отвращения.

5–81b

Meжду углами крахмального воротничка типа «собачья радость» блеснула запонка … – Имеется в виду стоячий съемный воротничок, пристегивающийся к рубашке или манишке с помощью запонок и напоминающий по форме собачий ошейник. В Советской России «собачей радостью» называли не воротнички, а галстуки. См., например, в «Двенадцати стульях»: у памятника Пушкину в Москве «прогуливались молодые люди в пестреньких кепках, брюках-дудочках, галстуках „собачья радость“ и ботиночках „джимми“» (Ильф, Петров 1995: 324).

5–82

Недаром есть поговорка: русак тороват, пруссак вороват. – В известных нам сборниках и справочниках такая поговорка не зарегистрирована. Возможно, Набоков придумал ее по аналогии с двумя реальными пословицами: «На посуле тороват, а на деле скуповат» и «Ты вороват, а я узловат».

5–83

ожина – то же, что и ежевика.

5–84

«… застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт» <… > «… его Ольга недавно вышла за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» – аллюзия на «Евгения Онегина», где Ольга Ларина вскоре после гибели Ленского выходит замуж за улана и уезжает с ним в полк (7, VIII). Ср.: [1–67].

5–85

… мысль любит <… > камеру обскуру. –  Кончеев употребляет латинское название оптического прибора camera obscura не столько в терминологическом, сколько в буквальном значении: «темная комната». Упоминание о камере обскуре является и очевидной автореференцией, так как отсылает к одноименному роману Набокова.

5–86

… сказал Федор Константинович, который во время этой тирады (как писали Тургенев, Гончаров, граф Салиас, Григорович, Боборыкин) кивал головой с одобрительной миной. –  Разрядкой выделены нарративные клише, представленные как типичные для русской прозы XIX века и чуждые набоковскому стилю. В один ряд с общепризнанными классиками (Тургенев, Гончаров) и прозаиками второго ряда (Григорович, Боборыкин) Набоков включает и сочинителя исторических романов, графа Е. А. Салиаса-де-Турнемира (1840–1908), чье имя к 1920-м годам стало синонимом дурного, безнадежно устаревшего вкуса. На самом деле формулой «во время (в продолжение) этой тирады» не пользовался ни один из упомянутых авторов. Она встречается у Достоевского в «Преступлении и наказании» («… в продолжение всей длинной тирады своей, он [Раскольников] смотрел в землю, выбрав себе точку на ковре» – Достоевский 1972–1990: VI, 201), а затем у целого ряда писателей конца XIX – начала ХХ века (Куприн, Скиталец, Сергеев-Ценский и мн. др.). Напротив, почти все русские писатели второй половины XIX века, включая и пятерых названных, неоднократно употребляли существительное «мина» (в значении «выражение лица», «гримаса») с определением в творительном падеже после предлога: «с жалостной/озабоченной/самодовольной/холодной/кислой/серьезной и т. п. миной».

5–87

Когда я был мал, я перед сном говорил длинную и малопонятную молитву, которой меня научила покойная мать – набожная и очень несчастная женщина, – она-то, конечно, сказала бы, что эти две вещи несовместимы, но ведь и то правда, что счастье не идет в чернецы. Эту молитву я помнил и повторял долго <… > но однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, – и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. – Похожую историю рассказывает В. Г. Короленко в «Истории моего современника»: родители рано научили его двум молитвам на польском и «славяно-малорусском» языке, которые он любил твердить «как собрание звуков», не понимая их смысла. Когда же отец объяснил ему значение слов, молитва потеряла для него всякую прелесть (Короленко 1914: 40; Ронен 1991: 43).

Апофегма «счастье не идет в чернецы» (иными словами, счастливые люди в монастырь не уходят) строится как антитеза русской пословицы «От горя в солдаты, а от беды в черн< е>цы» (Даль 1862: 137) и ее усеченного варианта «От беды (не) в чернецы» (Там же: 781).

5–87а

Мне не нравится в вас <… > слабость к Флоберу… – Реплика воображаемого Кончеева мотивирована тем, что в «Жизни Чернышевского» имеется по крайней мере четыре цитаты из Флобера (см.: [4–112], [4–148], [4–160], [4–312]). На самом деле слабость к Флоберу на протяжении почти всей жизни питал сам Набоков. 17 января 1924 года он писал своей невесте Вере Слоним из Праги: «Перечел я за эти дни всего Флобера. Прочти – или перечти – „Madame Bovary“. Это самый гениальный роман во всемирной литературе, – в смысле совершенной гармонии между содержаньем и формой, – и единственная книга, которая, в трех местах, вызывает у меня горячее ощущенье под глазными яблоками: lacrimae arsi (это не по-латыни)» (Набоков 2018: 73; Nabokov 2015: 28). В апреле 1932 года, опять в Праге, он перечитывает «в сотый раз» «Мадам Бовари» и восхищается: «Как хорошо, как хорошо!» (Набоков 2018: 186; Nabokov 2015: 173; письмо от 6 апреля 1932 года); десять лет спустя эпатирует Алданова утверждением «А все-таки „Madame Bovary“ метров на 2000 выше «Анны К< арениной>» (Чернышев 1996: 132). В английском варианте автобиографии Набоков рассказывает, что в 1920-е годы его недавно овдовевшей матери прислали когда-то принадлежавший ее мужу томик «Мадам Бовари», на форзаце которого Владимир Дмитриевич написал «Непревзойденный шедевр французской литературы», и добавляет: «a judgement that still holds [оценка, которая до сих пор остается непоколебленной (англ.)] » (Nabokov 1966: 174). Очень высокую оценку шедевру Флобера Набоков дал и в лекциях о «Мадам Бовари» для американских студентов, которые он начинал следующими словами: «We now start to enjoy yet another masterpiece, yet another fairy tale. Of all the fairy tales in this series, Flaubert’s novel Madame Bovary is the most romantic. Stylistically it is prose doing what poetry is supposed to do [Сегодня мы начинаем смаковать еще один шедевр, еще одну сказку. Из всех сказок нашего курса, роман Флобера „Мадам Бовари“ – сказка самая романтическая. Стилистически это проза, которая делает то, чего мы обычно ожидаем от поэзии (англ.)] » (Nabokov 1982a: 125).

В предисловии к английскому переводу «Короля, дамы, валета» Набоков отметил, что «amiable little imitations of Madame Bovary, which good readers will not fail to distinguish, represent a deliberate tribute to Flaubert [симпатичные маленькие подражания „Мадам Бовари“, которые хорошие читатели не преминут опознать, представляют собой намеренный поклон Флоберу (англ.)] » (Nabokov 1989a: X). Эти аллюзии неоднократно обсуждались в комментариях и критических статьях (Couturier 1995: 409–411; Набоков 1999–2000: II, 701–702 (комментарии В. Б. Полищук); Долинин 2004: 47 и др.). Кроме того, А. Аппель подробно рассмотрел важные отсылки к «Мадам Бовари» в «Лолите» (Nabokov 1991a: 359, 385, 406, 438).

5–88

… много времени пройдет, пока тунгуз и калмык начнут друг у друга вырывать мое «Сообщение» под завистливым оком финна. –  Ироническая аллюзия на третью строфу стихотворения Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836): «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, / И назовет меня всяк сущий в ней язык, / И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгуз, и друг степей калмык» (Пушкин 1937–1959: III, 424). Набоков был сторонником интерпретации «Памятника», предложенной Гершензоном и развитой Вересаевым, согласно которой первые четыре строфы стихотворения носят иронический характер и выражают чуждую Пушкину оценку его творчества, отвергаемую в заключительной строфе (см.: Proskurina 2002). В двух вариантах перевода «Памятника» на английский язык он заключил четыре строфы в кавычки (Nabokov 2008: 215–216), пояснив в комментарии к «Евгению Онегину», что эту идею высказал В. Л. Бурцев в какой-то статье о Пушкине, которую ему не удалось разыскать (Pushkin 1990: 310). На самом деле историк и публицист В. Л. Бурцев (1862–1942), главный редактор журнала «Былое», знаменитый своими расследованиями связей деятелей революционных партий с царской охранкой и немецким генеральным штабом, ничего о «Памятнике» не писал, хотя в эмиграции он по-дилетантски занимался Пушкиным (см., например: Бурцев 1934). Набоков скорее всего спутал его с Вересаевым, утверждавшим, что Пушкин сначала откровенно пародирует Державина (как бы говоря: «Вот что бы я написал, если б хотел возгордиться славой»), а затем, в заключительной строфе, противопоставляет свое отношение к славе отношению державинскому (Вересаев 1929: 117–118).

5–89

Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности <… > Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее <… > Наиболее для меня заманчивое мнение – что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, – такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальные. – Рассуждение напоминает мистические идеи П. Д. Успенского (1878–1947), которые, по предположению В. Александрова, повлияли на мировоззрение Набокова (Alexandrov 1995b). Согласно Успенскому, наши обычные представления о времени ошибочны: «Обыкновенно мы считаем, что прошедшего теперь уже нет. Оно прошло, исчезло, изменилось, превратилось в другое. Будущего тоже нет. Его еще нет. Оно еще не пришло, не образовалось. – Настоящим мы называем момент перехода будущего в прошедшее, т. е. момент перехода явления из одного небытия в другое». Это объясняется тем, что мы «признаем реально существующим только небольшой круг, освещенный нашим сознанием. Все остальное за этим кругом, чего мы не видим, мы отрицаем, не хотим признать, что оно существует. <… > Мы идем, как слепой, который ощупывает своей палкой плиты тротуара, и фонари, и стены домов и верит в реальное существование только того, до чего сейчас дотрагивается, что сейчас ощупывает». Однако, по Успенскому, мысль может дать нам настоящее зрение, для которого «прошедшее, настоящее и будущее ничем не отличаются друг от друга», ибо «есть только одно настоящее, но мы не видим этого, потому что в каждый данный момент ощущаем только маленький кусочек этого настоящего, который и считаем реально существующим, отрицая реальное существование за всем остальным» (Успенский 1931: 26–29).

5–90

Da kommen die Wolken schon, – продолжал кончеевовидный немец, указывая пальцем волногрудое облако, поднимавшееся с запада (Студент, пожалуй. Может быть, с философской или музыкальной прожилкой. <… > Может быть, поэт? Ведь есть же в Германии поэты… ). – По интересному предположению Б. А. Каца, немецкая фраза собеседника Федора (букв. пер.: «Вот уже приближаются облака») представляет собой поэтическую цитату: это вторая строка (с измененным последним словом) стихотворения Й. фон Эйхендорфа (Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788–1857) «На чужбине» («In der Fremde»), положенного на музыку Робертом Шуманом. Ср.:

[Из отчизны вслед за красными молниями / Сюда идут облака, / Но отец и мать уж давно мертвы, / Никто больше там меня не знает. // Как скоро, ах как скоро наступит время тишины, / Когда и я обрету покой, и надо мною / Зашелестит прекрасное лесное одиночество, / И никто больше здесь меня знать не будет (нем.)].

Основные темы стихотворения – тоска по отчизне, смерть родителей, «лесное одиночество» на чужбине – перекликаются с темами «Дара». Разговор Федора с похожим на Кончеева немцем происходит на скамейке под дубом, что может быть понято как намек на значение первой части фамилии Эйхендорфа: Eiche – ‘дуб’, eichen – ‘дубовый’ (Кац 2005: 355–359).

5–91

… пальцы ловят стебель травы (но он, лишь качнувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз так было – что качнулось?..)… – По точному наблюдению С. Блэквелла, ответ на вопрос Годунова-Чердынцева – деталь второй главы, когда после прощания с отцом Федор выходит на любимую лужайку и замечает, как с ромашки слетает бабочка махаон, а «цветок, покинутый им, выпрямился и закачался» (315–316; Blackwell 1998: 38–39). Другая возможная параллель – сцена разгрузки мебельного фургона в самом начале романа, где скользят и качаются ветви, отраженные в зеркальном шкафу (194).

5–92

Есть рассказ о том, как пассажир, нечаянно выронивший из вагонного окна перчатку, немедленно выбросил вторую, чтобы, по крайней мере, у нашедшего оказалась пара. –  Вероятно, бродячий сюжет неизвестного происхождения. Его удалось обнаружить лишь в одном тексте, опубликованном до того, как Набоков начал работу над пятой главой «Дара», – в имевшем успех романе английского писателя Дж. Хилтона (James Hilton, 1900–1954) «Мы не одиноки» («We Are Not Alone», 1937). Ненужную вторую перчатку выбрасывает за окно поезда главный герой романа, добряк-доктор, которого ошибочно обвинят в убийстве и казнят (Hilton 1937: 181). В более поздней еврейской традиции такой же добрый поступок совершает прославленный мудрец-талмудист Хафец Хаим (прозвище Исраэля Меира Ха-Кохена, 1838–1933; см.: Spero 2003: 233–234); в советской апокрифике – молодой Валерий Чкалов (Волчек 1969); в американских средствах массовой информации – безымянные добросердечные жители различных штатов (Rooney 2003: 15; The New York Times. 2000. September 25; Ibid. 2004. January 19).

5–93

… солнце <… > распустилось пятнистым огнем в глазах, прокатя их на вороных (так что, куда ни взглянешь, скользят призраки каланчовых баллов)… – Обыгрывается выражение «прокатить на вороных», то есть забаллотировать, набросать при голосовании больше черных шаров, чем белых. Черные шары для голосования (баллы) ассоциируются с черными сигнальными шарами, которые вывешивались на каланче для оповещения о пожаре, а фигуральные «вороные» – с картинным выездом пожарной команды на вороных лошадях. Ср., например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова: «Перед ним мгновенно возникли пожарные колесницы, блеск огней, звуки труб и барабанная дробь. Засверкали топоры, закачались факелы, земля разверзлась, и вороные драконы понесли его на пожар городского театра» (Ильф, Петров 1995: 244).

5–94

делать вицы – калька с нем. Witze zu machen (‘острить’).

5–95

… вы накатали презлой реферат о Петрашевском. –  Щеголев путает Чернышевского с М. В. Буташевичем-Петрашевским (1821–1866), петербургским литератором, арестованным в 1849 году за организацию оппозиционного кружка.

5–96

Не думаю, что наша Зинаида Оскаровна будет особенно холить вас. Ась, принцесса? – По замечанию О. Ронена, издевательское обращение Щеголева к падчерице – это интертекстуальный сигнал, отсылающий к повести Тургенева «Несчастная» (1869) и семейной драме ее героини (Ronen 2000: 26; ср.: [3–143]). В одной из сцен повести отчим Сусанны, издеваясь над ней, восклицает: «… все жиды, так же как и чехи, урожденные музыканты! Особенно жиды. Не правда ли, Сусанна Ивановна? Ась?» (Тургенев 1978–2014: VIII, 72).

5–97

… судьба человечья, печенка овечья. –  Щеголев переиначивает пословицу: «Шуба (морда/рожа) овечья, душа человечья».

5–98

Судьба играет человеком. –  Расхожая цитата из народной песни «Шумел, горел пожар московский…», кончающейся следующей строфой: «Судьба играет человеком, / Она изменчива всегда, / То вознесет его высоко, / То бросит в бездну без стыда». Песня представляет собой переделку стихотворения Н. С. Соколова «Он» (1850), в котором строфа читается иначе: «Судьба играет человеком, / Она, лукавая, всегда, / То вознесет тебя над веком, / То бросит в пропасти стыда» (Песни 1963: 681, 940).

5–99

Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta logue, патолог, – и так далее – пока «потолок» не становится совершенно чужим и одичалым, как «локотоп» или «покотол». –  Подобный феномен отделения звуковой формы слова от его значения вследствие деавтоматизации восприятия обсуждал американский философ У. Джеймс в книге «Психология». Мы можем перечитывать французскую фразу «Pas de lieu Rhône que nous» много раз, – пишет он, – и не замечать ее звукового тожества с английской «Paddle your own canoe». «Как только в нашем уме при чтении этой фразы появились ассоциации с английскими словами, самые звуки фразы как бы изменились. Звуки слов обыкновенно воспринимаются сразу вместе с их значением. Иногда, впрочем, ассоциационные токи бывают на несколько мгновений задержаны (когда ум наш занят чем-нибудь посторонним); в таком случае слова завязают в ухе, как отголоски бессмысленных звуков. <… > Вероятно, благодаря именно этому обстоятельству, мы нередко, долго глядя на отдельное печатное слово и повторяя его про себя, вдруг замечаем, что это слово приняло совершенно несвойственный ему характер. <… > Его составные элементы – налицо, но смысл его улетучился. Взглянув на него с новой точки зрения, мы обнажили в нем чисто фонетическую сторону» (Джэмс 1905: 266–267). Это рассуждение Джеймса частично цитировал Л. П. Якубинский в статье «О звуках стихотворного языка» (Якубинский 1919: 43; Ронен 1991: 43).

5–99а

Кто именно тебе говорил, что Бунин хвалит? – По календарю романа, книга Федора вышла в свет в 1929 году, как и сборник Набокова «Возвращение Чорба». Тогда же «Современные записки» начали печатать «Защиту Лужина», которая принесла Набокову громкую славу в эмиграции и год спустя вышла отдельным изданием. В то время Набоков относился к Бунину с льстивой почтительностью, приличествующей «прилежному ученику великого мастера» (как он назвал себя в дарственной надписи на «Возвращении Чорба»), а Бунин, со своей стороны, благоволил к почтительному дебютанту, посылал ему свои книги с ободряющими инскриптами и хвалил, правда, не публично, его прозу (см.: Шраер 2014: 48–59). Так, в письме к Бунину, благодаря за присланную «Жизнь Арсеньева», Набоков писал: «В свое время Гессен мне передавал ваш отзыв о „Чорбе“, – я всегда чувствую ваше доброе расположение ко мне» (Там же: 54). В дальнейшем, однако, отношения двух писателей заметно осложнились: Бунин явно ревновал ко все возрастающему успеху Набокова у читателей и особенно читательниц, а Набокова стала тяготить роль «прилежного ученика», от которой он теперь всячески открещивался. В письме к Е. Малоземовой (см.: [1–166]) он резко отделил себя от «великого мастера»: «… я лично с ранней юности любил писания Бунина (особенно его стихи, которые ценю выше его прозы), но о прямом влиянии на меня не может быть и речи. Я сам по себе, как Вы правильно замечаете. Телесная красочность слога, свойственная в различной степени и Бунину, и мне, и Толстому, и Гоголю, зависит главным образом от остроты зрительных и других чувственных восприятий, – это есть свойство именно физиологическое (организм Бунина, – хрусталик, ноздри, гортань, – несомненно лучше устроен, чем, например, организм Достоевского), а не историко-литературное; метод же применения этой природной силы у каждого из названных писателей другой. Кровь и нервы Бунина вероятно чем-то похожи на мои, но отсюда far cry [очень далеко (англ.)] до литературного влияния» ([On Bunin] // Manuscript Box. Berg Coll MSS Nabokov).

Личные встречи в Париже, на которых, по воспоминанию Набокова, между ними «завелся <… > какой-то удручающе-шутливый тон» (Набоков 1999–2000: V, 319), не способствовали их сближению (подробнее см. об этом: Бойд 2001: 492–494; Шраер 2014: 94–131). Тем не менее, прочитав в «Последних новостях» отрывок из второй главы «Дара» о путешествиях отца Федора (1937. № 5881. 2 мая), Бунин позвонил Набокову и сказал: «Хотя вы, дорогой, все это и списали откуда-то – но прекрасно!» (Набоков 2018: 343–344; Nabokov 2015: 370; письмо от 5 мая 1937 года). Возможно, именно эта похвала и отразилась в словах «Бунин хвалит».

5–100

… я совершенно пуст, чист, и готов принять снова постояльцев. –  Сходную метафору использовал Пастернак в «Охранной грамоте», описывая весеннее преображение жизни и души: «… кругом на земле, как неразвешанные зеркала, лицом вверх, лежали озера и лужи, говорившие о том, что безумно емкий мир очищен и помещенье готово к новому найму» (Пастернак 1989: IV, 177).

5–101

… напишу классический роман <… >и с описанием природы. –  Опечатка. Должно быть «с описаниями природы», как в «Современных записках» (1938. Кн. LXVII. С. 127) и в английском переводе (with descriptions of nature – Nabokov 1991b: 349).

5–102

… роман о кровосмешении… — Как установил Д. Бартон Джонсон, речь идет о популярном романе немецкого писателя Л. Франка (Leonhard Frank, 1882–1961) «Брат и сестра» («Bruder und Schwester», 1929), который впоследствии послужит Набокову источником «Ады» (Johnson 1985: 119–124). В рассказе Набокова «Встреча» (1932) приехавший из СССР инженер говорит брату-эмигранту, что в поезде «от нечего делать» прочел роман: «Ерунда, конечно, но довольно занятно, о кровосмесительстве», и обстоятельно рассказывает его содержание. Брат понимает, о каком романе идет речь, и думает: «Неужели надо было спустя десять лет встретиться с братом только для того, чтобы обсуждать пошлейшую книжку Леонарда Франка» (Набоков 1999–2000: III, 577). В СССР в 1920–1930-е годы издавали почти все произведения Франка, сочувствовавшего коммунизму, но русский перевод «Брата и сестры» вышел лишь в Риге (1931) и, следовательно, герой «Встречи» читает недоступную для советских читателей новинку в эмигрантском издании.

5–103

… бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне… — Имеется в виду знаменитый антивоенный роман Э.-М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» («Im Westen nichts Neues», 1929), имевший грандиозный успех не только в Германии, но и в СССР. Эмигрантская критика отнеслась к роману не столь сочувственно. Так, Ф. Степун в «Современных записках» писал, что Ремарка не принимают «люди более утонченного художественного слуха», ибо в его романе «очень много художественно-ложного, а отчасти даже пошлого» (Степун 1930: 419–420). По оценке П. П. Муратова, «На Западном фронте без перемен» – «посредственная, но <… > стоящая как раз на читательском уровне „широких народных масс“ книга» (Возрождение. 1931. № 2161. 3 мая).

5–104

… наш родной социальный заказ… – Термин «социальный заказ», придуманный и введенный в обиход авторами журнала «Леф» (О. М. Брик, Н. Н. Асеев, Маяковский и др.), получил широкое распространение в советской критике 1920–1930-х годов. Уже в первом номере «Лефа» Брик заявлял: «… все великое создано в ответ на запросы дня <… > и <… > не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ» (Брик 1923: 214). Там же, в предисловии к разделу «Практика», Маяковский и Брик провозглашали: «Мы не жрецы-творцы, а мастера исполнители социального заказа» (статья «Наша словесная работа»: Маяковский 1955–1961: XII, 449). Из этих деклараций родилась детерминистская теория, согласно которой художник никогда не творит по собственной воле, а лишь выполняет негласный заказ своего класса, общества, эпохи. В конечном счете сведение творчества к выполнению «социального заказа» служило оправданием и обоснованием конформизма советских художников, их полного подчинения коммунистической идеологии и диктату партии. Термин просочился и в эмигрантскую критику, где против его употребления резко возражал Г. А. Ландау (см.: [3–150]). В статье «Социальный заказ» он писал: «Термин „социальный заказ“ является у большевиков – эвфемизмом. Собственно „заказ“ есть ведь еще только предложение. Но когда заказчик – монополист, принятие заказа становится принудительным <… > Когда при этом монополист заказа еще и хозяин Чеки, то его социальный заказ становится „социальным приказом“, становится принуждением, санкционирует< ся> угрозой произвольного насилия. Таковым он и является у большевиков» (Возрождение. 1933. № 2778. 9 января). Противопоставляя советскую и эмигрантскую литературу, Алданов доказывал, что по отношению к последней термин плохо применим: «Социальный заказ для эмигрантской литературы существует лишь в весьма фигуральном смысле слова, в степени незначительной и не страшной. Социального же гнета нет никакого, как нет цензуры и санкций» (Алданов 1936: 401). С ним спорил Ходасевич, полагавший, что в эмигрантской литературе нет социального заказа только в смысле политическом: «Но социальный заказ в смысле интеллектуальном и эстетическом в ней весьма ощутим – и в этом вся наша беда. От эмигрантского писателя требуется, чтобы его произведения в идейном и художественном смысле были несложны и устарелы. Тем самым из поля зрения читательской массы вычеркивается литературная молодежь, которая отпугивает новизной тем, новизной приемов и, наконец, даже самою новизною своих имен. <… > Можно бы сказать, что если у нас нет социального заказа в том смысле, как он понимается в советской России, то вместо него со всей силой свирепствует социальный отказ» (Ходасевич 1936b).

5–105

… занятно, что полвека тому назад любой русский мыслитель с чемоданом совершенно то же самое строчил <… > Зато раньше, в золотой середине века, Боже мой, какие восторги! «Маленькая гемютная Германия» – ах, кирпичные домики, ах, ребятишки ходят в школу, ах, мужичок не бьет лошадку дрекольем!.. – С исторической точки зрения наблюдение Годунова-Чердынцева не вполне корректно, так как инвективы по адресу Германии и немцев встречаются у большинства русских мыслителей и писателей, независимо от их западнической или славянофильской ориентации, на протяжении почти всего XIX века. Например, в 1830 году, И. В. Киреевский писал сестре: «… надеюсь по крайней мере во сне освободиться от Германии, которую, впрочем, я не люблю, а ненавижу! Ненавижу как цепь, как тюрьму, как всякий гроб, в котором закрывают живых. <… > Одни немцы говорят об ней правду, когда называют ее землею дубов (das Land der Eichen), хотя дубов в Германии, кроме самих немцев, почти нет» (Киреевский 1979: 354). Для Гоголя Германия «есть не что другое, как самая неблаговонная отрыжка гадчайшего табаку и мерзейшего пива» (Гоголь 1937–1952: XI, 229); для Белинского немцы – тупой, пошлый народ, у которого «в жилах течет не кровь, а густой осадок скверного напитка, известного под именем пива» (Белинский 1976–1982: IX, 648). Филистерской натурой немцев, у которых «отсутствует эстетический орган» и даже величайшие поэты (за исключением Шиллера) «впадают в самую неотесанную вульгарность», возмущался Герцен в «Былом и думах»; немецкое мещанское «добродетельное» накопительство высмеивал Достоевский в «Игроке» и т. п.

С другой стороны, Салтыков-Щедрин в книге очерков «За рубежом» (1881) с сочувствием отмечал цивилизованность немецкой деревни, где чистенькие «мальчики в штанах» ходят в школу, а «лошадь почти совсем не знает кнута», но при этом устами русского «мальчика без штанов» обличал немецкую науку, искусство, учреждения за второсортность и сетовал на «щемящую скуку» и «офицерское самодовольство» берлинской жизни (Салтыков-Щедрин 1965–1977: XIV, 33–41). Можно сказать, что восторги русских путешественников по поводу «гемютного» (от нем. gemütlich – ‘уютный, приятный’) немецкого быта для русской культуры середины XIX века – скорее исключение, чем правило, и высказывали их обычно не самые авторитетные либеральные публицисты (см., например, в письме М. М. Стасюлевича М. С. Куторге от 1 сентября 1857 года: «Немцам я отдаю первенство в уменьи жить приятно и полезно; едва ли где общественная нравственность так глубоко укоренена, как в Германии и Англии; но немцы более gemütlich…» – Стасюлевич 1911: 301).

5–106

… (не говоря <… > о чудном благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг; знаешь, ведь в холодных странах теплее в комнатах; конопатят и топят лучше) <… > A когда мы вернемся в Россию? – Набоков, по-видимому, полемизирует со стихотворением Адамовича «Когда мы в Россию вернемся…» (1936), где русский изгнанник – это тоскующий по родине трагический герой («восточный Гамлет»), которому суждено погибнуть на чужбине:

Набоков, как и Адамович, использует оппозицию «холодно – тепло», но придает ей другое символическое значение. У Адамовича чужбина ассоциируется с душной и слишком теплой больничной палатой, а Россия – с холодом и снегом; у Набокова холоден внешний чужой мир, которому противопоставлено внутреннее тепло индивидуального творческого сознания.

5–107

Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во‐первых, потому что увез с собой от нее ключи… — В пятой книге «Чисел» Г. Иванов напечатал статью «Без читателя», в которой осудил эмигрантскую литературу за игнорирование важнейших вопросов современности. В наше время, – писал он, – «чистое искусство, „аполитичное“, лучшие слова в лучшем порядке – есть смердяковщина, пусть себе и талантливая и художественная». Главными врагами истинно новой литературы Иванов объявил филолога Н. К. Кульмана, профессора Сорбонны, занимавшегося историей русского языка и старой русской литературы, и Сирина, который, по его словам, «„блестящими“ романами роняет „Современные записки“», ибо пишет с «плоской целью написать „покрепче“, „потрафить“». Пошлякам невозможно объяснить, – заключал он, – «что ключи страдания и величия России даны эмигрантской литературе не затем, чтобы ими бренчал в кармане добродетельный Кульман. Что даже страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы, и что если нам что и зачтется тогда, то уж, наверное, не охрана буквы ѣ и не художественное описание шахматных переживаний» (Иванов 1931: 151–152). Набоков подхватывает и исправляет метафору Иванова, обращая ее против своего зоила: «ключи от России» отнимаются у тех, кто «сообразуется веку сему», и передаются художнику-одиночке, питающему историко-литературную надежду на бессмертие.

5–107а

«Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной тени!» – Фраза стоит в кавычках, потому что представляет собой изложение идей испанского философа и писателя М. де Унамуно (Miguel de Unamuno y Jugo, 1864–1936). В его книге «Трагическое чувство жизни у людей и народов» («Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en pueblos», 1913), переведенной на английский язык в 1921 году, когда Набоков учился в Кембридже, и имевшей большой успех, есть глава «Жажда бессмертия», в которой говорится, что все люди вожделеют бессмертия, но не могут не сомневаться в его достижимости. «Когда нас обуревают сомнения, затемняющие нашу веру в бессмертие души, это дает мощный и болезненный толчок желанию увековечить свое имя и славу, ухватить по крайней мере тень бессмертия» (Unamuno 1921: 52).

5–108

… хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой <… > и умер Пушкин молодой… – Стих о Пушкине перекликается со строкой из царскосельского стихотворения Анненского «Л. И. Микулич»: «И бронзой Пушкин молодой», которое Набоков мог знать по сборнику «Посмертные стихи Иннокентия Анненского» (1923) и книге Э. Голлербаха «Город муз» (1927; 2-е изд.: 1930). Само словосочетание «Пушкин молодой» восходит к формуле из послания Баратынского «Богдановичу» (1824–1827): «Так Пушкин молодой, сей ветреник блестящий, / Все под пером своим шутя животворящий» (Баратынский 2002: II, 71). Связывая смерть Пушкина с мотивами «христианской ночи» и «хризолитовой звезды», Набоков, возможно, пародирует и другое стихотворение Анненского – юбилейную кантату «Рождение и смерть поэта» (1899), где женский хор взывает к духу погибшего Пушкина: «А здесь печальной чередою / Все ночь над нами стелет сень, / О тень, о сладостная тень, / Стань вифлиемскою звездою, / Алмазом на ее груди – / И к дому Бога нас веди» (Анненский 1990: 79).

5–109

… и умер врач зубной Шполянский <… > ханский… — Прапорщик броневого дивизиона, поэт, оратор и литературовед Михаил Семенович Шполянский – персонаж романа Булгакова «Белая гвардия» (1925), чьим прототипом послужил Виктор Шкловский. О том, что это едва ли случайное совпадение, свидетельствуют стоящие рядом слова, которые могут намекать на профессию Булгакова, его книгу «Записки юного врача» и рассказ «Ханский огонь» (1924).

5–110

… сломал наш Ганс кий… — каламбурное разъятие известной польской аристократической фамилии Ганский, напоминающее о реплике Яши в третьем действии «Вишневого сада» Чехова: «Епиходов бильярдный кий сломал!..»

5–111

… изобразили и ризу грозы… — пародийный отголосок начальной строки второй поэзы цикла «Пролог», вошедшего в сборник Северянина «Громокипящий кубок» (1913; см.: [3–7]): «Опять ночей грозовы ризы / Опять блаженствовать лафа! / Вновь просыпаются капризы, / Вновь обнимает их строфа» (Северянин 1995–1996: I, 173).

5–112

… пастор <… > был похож на лешинского учителя Бычкова. – Отсылка к рассказу «Круг» (см. о нем в преамбуле, с. 20), главный герой которого – сын Ильи Ильича Бычкова, сельского учителя в Лешино, близ имения Годуновых-Чердынцевых. См. его портрет: «… цепочка поперек жилета, лицо красноватое, голова лысая, однако подернутая чем-то вроде нежной шерсти, какая бывает на вешних рогах у оленя, – множество складочек на щеках, и мягкие усы, и мясистая бородавка у носа, словно лишний раз завернулась толстая ноздря» (Набоков 1999–2000: III, 639). Прототипом Бычкова послужил Василий Мартынович Жерносеков, сельский учитель, который давал уроки русского языка Набокову и его брату летом 1905 года, в фамильном имении Выра. Впоследствии Набоков описал его в «Других берегах»: «У него было толстовского типа широконосое лицо, пушистая плешь, русые усы и светло-голубые, цвета моей молочной чашки, глаза с небольшим интересным наростом на одном веке. <… > Он носил черный галстук, повязанный либеральным бантом, и люстриновый пиджак. <… > Он был <… > „красный“; мой отец его вытащил из какой-то политической истории (а потом, при Ленине, его, по слухам, расстреляли за эсэрство). <… > Во время полевых прогулок, завидя косарей, он сочным баритоном кричал им: „Бог помощь!“ В дебрях наших лесов, горячо жестикулируя, он говорил о человеколюбии, о свободе, об ужасах войны и о тяжкой необходимости взрывать тиранов динамитом» (Там же: V, 153).

5–113

… расставя ножницами ноги в узких панталонах со штрипками <… > стоял худощавый пьяница, словно сошедший со страницы старинной «Стрекозы». –  Имеется в виду русский еженедельный юмористический журнал «Стрекоза», выходивший в Петербурге с 1875 по 1908 год. Мода на панталоны со штрипками относится к более раннему времени. Они – предмет вожделения и рефлексии героя автобиографической трилогии Л. Толстого; их носит Голядкин в «Двойнике» Достоевского и т. п.

5–114

… он заметил силуэт Миши Березовского, протягивавший кому-то черный атлас Петри. – Ср. во второй главе: «… в один из тех страшных, зимних вечеров <… > ко мне прибежал неизвестный юноша в пенснэ, невзрачный и малообщительный, прося меня немедленно зайти к его дяде, географу Березовскому. <… > Теперь, спустя несколько лет, я этого Мишу иногда встречаю в Берлине, в русском книжном магазине, где он служит, – и всякий раз, как вижу его, хотя мало с ним разговариваю, я чувствую проходящую по всему становому столбу горячую дрожь и всем существом переживаю вновь наш с ним короткий путь» (318; [2–195]).

Под редакцией Э. Ю. Петри (1854–1899), профессора географии и антропологии Петербургского университета, были изданы «Всемирный настольный атлас А. Ф. Маркса» и «Учебный географический атлас» для средней школы.

5–115

В комнате было совершенно так, как если б он до сих пор в ней жил: те же лебеди и лилии на обоях, тот же тибетскими бабочками (вот, напр., Thecla bieti) дивно разрисованный потолок. – В первой главе было отмечено, что обои в комнате Федора «палевые в сизых тюльпанах» (195). Лебеди приплыли в сон героя из миниатюры «Марко Поло покидает Венецию», украшавшей кабинет Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева (см.: [2–101]). Thecla bieti (совр. название: Esakiozephyrus bieti) – маленькая бабочка-голубянка, описанная Ш. Обертюром (см.: [2–52]) и названная им в честь французского миссионера в Тибете Ф. Биета (Félix Biet, 1838–1901), который впервые поймал ее в Татцьен-лу (см.: [2–144], [2–146], [2–192], [2–193]). Как установил Д. Циммер, Набоков узнал об этой китайско-тибетской бабочке из путевых заметок А. Э. Пратта, послуживших ему одним из источников второй главы «Дара». Пратт пишет, что во время четырехдневной поездки в близлежащую тибетскую деревню Чет-Ту он поймал около 300 экземпляров Thecla bieti (Pratt 1892: 145; Zimmer 2001: 152–153).

5–116

… в черной шевиотовой куртке… – В «Современных записках» «саржевой» вместо «шевиотовой» (1938. Кн. LXVII. С. 133; Grayson 1994: 23).

5–117

… Зина <… > должна была встретиться с матерью, чтобы обедать с ней в «Фатерланде». – Имеется в виду огромное кафе «Фатерланд» («Vaterland») на Потсдамской площади (Potsdamer Platz), считавшееся самым большим в Европе (2000–2500 мест). Оно было открыто в 1912 году и до начала Первой мировой войны называлось «Пикадилли» («Piccadilly»). В 1928 году после реконструкции здания кафе стало частью одноименного развлекательного центра (Haus Vaterland) и получило новые интерьеры:

5–118

… белградскую газетку «За Царя и Церковь»… – С 1921 по 1930 год в Белграде выходила монархическая газета «Новое время» под ред. М. А. Суворина (1860–1936), сына издателя одиозной петербургской газеты с тем же названием и сходной политической ориентацией.

5–119

Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные… — Три сорта флагов соответствуют трем основным политическим силам в Германии 1920-х – начала 1930-х годов. Черно-красно-желтый флаг был официальным символом Веймарской республики, и под ним демонстрировали сторонники демократического правительства. Ни правая, ни левая оппозиция этот флаг не признавали и пользовались соответственно черно-бело-красным флагом Германской империи (к которому нацисты добавили свастику) и революционным красным знаменем.

5–120

Тауэнтциенштрассе (Tauentzienstrasse) – широкая улица в центре Берлина, соединяющая Виттенбергскую площадь на востоке (см.: [3–50]) и площадь Брайтшайд на западе (Breitscheidplatz), где она переходит в главную улицу западного Берлина – бульвар Курфюрстендам (см.: [1–105]).

5–120а

Потсдамская площадь, всегда искалеченная городскими работами (о, старые открытки с нее, где все так просторно, отрада извозчиков, подолы дам в кушачках, метущие пыль, – но те же жирные цветочницы). Псевдопарижский пошиб Унтер-ден-Линдена. Узость торговых улиц за ним. Мост, баржа и чайки. <… > Еще несколько минут езды, и вот – вокзал. –  Федор едет на автобусе из западного в северный Берлин через центр города: автобус проезжает Потсдамскую площадь, затем пересекает широкую улицу Унтер-ден-Линден (Unter den Linden) с юга на север, переезжает по мосту через реку Шпрее и, наконец, подъезжает к Штеттинскому вокзалу (Stettiner Bahnhof; с 1950 года Nordbahnhof), откуда отправлялись поезда в Копенгаген.

На некоторых открытках начала ХХ века Потсдамская площадь, действительно, просторна и пуста; стоят извозчики, ходят дамы в длинных платьях.

Эти открытки контрастируют с фотографиями той же площади около 1930 года.

Потсдамская площадь многие десятилетия была главным цветочным рынком Берлина, а корпулентные цветочницы, на ней торговавшие, – одним из берлинских типов. Вот как они выглядели в конце XIX века (см. слева). На открытке 1930 года изображение толстой цветочницы добавлено к виду Потсдамской площади (см. справа).

Берлинская реалия вероятно отразилась в «Приглашении на казнь», где перед казнью Цинцинната девицы, «спеша и визжа, скупали все цветы у жирной цветочницы с бурыми грудями» (Набоков 1999–2000: IV, 182).

5–121

Теснина Бранденбургских ворот. –  Символика «тесных ворот» восходит к Новому Завету: «Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф 7: 13–14). Евангельский образ тесных врат, через которые ведет путь в бессмертие, использован в стихотворении Пушкина «Странник» (1835): «Иди ж, – он продолжал, – держись сего ты света; / Пусть будет он тебе [единственная] мета, / Пока ты тесных врат [спасенья] не достиг <… > но я тем боле / Спешил <… > Дабы скорей узреть – оставя те места, / Спасенья верный путь и тесные врата» (Пушкин 1937–1959: III, 393). В финале «Подвига» тот же путь через «тесные» Бранденбургские ворота проделывает герой романа (Набоков 1999–2000: III, 232–233).

5–122

За Потсдамской площадью, при приближении к каналу… – Имеется в виду берлинский Ландвер-канал (Landwehrkanal; построен в 1845–1850 годах), соединяющий по прямой линии верхнюю и нижнюю части извилистой реки Шпрее.

5–123

… пожилая скуластая дама (где я ее видел?), с <… > собачкой под мышкой <… > Это Лоренц. –  Встреча Федора и Зины с Маргаритой Лоренц отсылает к первой сцене романа, в которой она – «женщина коренастая и немолодая, с кривыми ногами и довольно красивым, лжекитайским лицом» – наблюдает за выгрузкой мебели из фургона (191). Поздним вечером того же дня эта «скуластая немолодая дама» выходит проводить гостя и впускает Федора, забывшего ключи, в дом (240). Через некоторое время художник Романов предлагает Федору познакомить его с Маргаритой Лоренц, у которой бывает много молодежи (и в том числе Зина Мерц), но Федор приглашение не принимает (244).

Словосочетание «дама с собачкой» и немецкая фамилия Лоренц напоминают о чеховской «даме с собачкой» – Анне Сергеевне фон Дидериц.

5–124

«Смотри, – сказал он. – Какая прелесть!» По темному бархату медленно скользила брошка с тремя рубинами, – так высоко, что даже грома мотора не было слышно. – Метафорическое уподобление ночного неба (или ночи) темному (черному, синему) бархату представляет собой общее место русской поэзии конца XIX – начала ХХ века и имеет фольклорную родословную. Ср., например, загадки о небе и звездах: «Рассыплю я грамоту / По черному бархату; / Никому не собрать: / Ни попам, / Ни дьякам, / Ни серебряникам»; «Написана грамотка / По синему бархату, / И не прочесть этой грамотки / Ни попам, / Ни дьякам, / Ни умным мужикам» (Садовников 1875: 231). Оно встречается у Надсона, Брюсова, Андрея Белого, Блока, Мандельштама и ряда других поэтов, включая молодого Набокова, который писал в стихотворении «La bonne Lorraine» (1924): «И в бархат ночи вбиты гвозди звезд» (Набоков 1999–2000: I, 564). Заменяя звезды на сигнальные огни аэроплана, уподобленные рубинам на брошке, Набоков обновляет и модернизирует топос.

5–125

… был однажды человек… он <… > прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой среди сладких стихов, масок и музыки… — Пассаж «из старинного французского умницы» (то есть Делаланда – см.: [5–18]) напоминает рассуждение Монтеня в эссе «О суете» («De la vanité») о том, какая смерть могла бы оказаться для него самой легкой и даже желанной. В качестве исторического примера «наименее неприятной смерти» он приводит смерть на пиру Петрония и Тигеллина во времена Древнего Рима: «Вынужденные покончить с собой, они приняли смерть, как бы предварительно усыпленную роскошью и изяществом, с какими они приготовились ее встретить. И они принудили ее неприметно подкрасться к ним в самый разгар привычного для них разгульного пира, окруженные девками и добрыми своими приятелями; тут не было никаких утешений, никаких упоминаний о завещании, никаких суетных разглагольствований о том, что ожидает их в будущем; тут были только забавы, веселье, острословие, общий и ничем не отличающийся от обычного разговор, и музыка, и стихи, прославляющие любовь» (Монтень 1991: 331).

Из историко-литературных разысканий для четвертой главы «Дара» Набоков мог знать, что подобным образом встретил смерть известный литератор В. П. Боткин (1812–1869), славившийся своим эпикурейством. В одном из некрологов говорилось: «За три дня до смерти <… > он как бы на прощальный пир пригласил обедать старых друзей своих <… > Самого его принесли на руках и поместили на хозяйском месте; он не владел руками, и печать смерти, видимо, уже лежала на нем, но глаза блистали огнем полного и живого сознания. Ел он мало, но с видимым удовольствием. <… > А вокруг него шел все тот же веселый и живой разговор, который так любим был им и в котором он чувствовал необходимость до самых предсмертных своих минут. <… > Накануне смерти он заказал себе к следующему утру квартет и долго обсуждал его программу…» (цит. по: Ветринский 1899: 193). Фамилия Боткин играет важную роль в романе Набокова «Бледный огонь», ибо представляет собой анаграмму псевдонима Кинбот, под которым скрывается герой-повествователь, выдающий себя за низложенного короля Земблы. Как заметил Набоков, на самом деле он «не бывший король и даже не доктор Кинбот, а профессор Всеслав Боткин, русский безумец» (Boyd 1991: 709).

В словаре Даля (статья «Нота») объясняется, что нотарий – это вариант слова «нотариус» со значением: «присяжный чиновник, свидетельствующий договоры, обязательства и другие сделки между частными людьми».

Толленбург – вымышленное название (от нем. toll – ‘безумный, сумасшедший, абсурдный, смешной’; tollen – ‘безумствовать, дурачиться’). В хрониках первого крестового похода, правда, упомянут австрийский город с таким названием на реке Лейта близ границы с Венгерским королевством, но никаких студентов там быть не могло.

Тапробана у античных географов – это остров Цейлон (Шри-Ланка). Плиний Старший в «Естественной истории» писал, что до походов Александра Македонского Тапробана считалась потусторонним миром (Кн. VI, гл. 24). В Средние века и эпоху Возрождения она приобретает черты сказочного или полусказочного пространства, по определению У. Эко, «острова, которого нет» (Eco 2011: 193–198). «Путешествия сэра Джона Мандевиля» (см.: [2–162]) помещают Тапробану восточнее мифического царства Пресвитера Иоанна, на пути к земному раю (Mandeville 1905: 198–200); на Тапробане находится утопический Город Солнца Томмазо Кампанеллы («Civitas Solis», 1623); Дон Кихот принимает стадо баранов за армию императора Алифанфарона, владетеля острова Тапробана (т. 1, гл. 18). По воспоминаниям М. Дюкана (см.: [1–30]), его другу Флоберу очень нравилось само слово Тапробана, и он часто повторял: «Табробана! Табробана! Какое красивое имя!» (Du Camp 2002: 74).

5–126

Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка. –  Последний абзац «Дара» представляет собой правильную онегинскую строфу и перекликается с финалом «Евгения Онегина». В «Современных записках» (1938. № LXVII. С. 146) после него поставлена подпись «В. Сирин», а за ней в скобках посреди строки набрано «(Конец)». Тем самым имя автора становится частью романа. В английском переводе подписи нет, но финальная ремарка – «The End» – сохранена (Nabokov 1991b: 366).

 

Календарь «Дара»

 

Хронология «Дара» несколько раз обсуждалась в критической литературе (см.: Peterson 1982; Peterson 1983; Karlinsky 1984: 247; Долинин 2004: 297–300; Leving 2011: 143–152). Сам Набоков в предисловии к английскому переводу рассказа «Круг» в сборнике «A Russian Beauty and Other Stories» (1973) указал: «… действие „Дара“ начинается 1 апреля 1926 г. и заканчивается 29 июня 1929 г. (охватывая три года жизни Федора Годунова-Чердынцева… ) » (цит. по: Nabokov 1995: 649). В принадлежавшем Набокову экземпляре английского перевода «Дара» (хранится в отделе редких книг и рукописей Корнельского университета) Ю. Левинг обнаружил карточку с хронологической таблицей основного действия романа, которую писатель, как можно предположить, составил в процессе работы над предисловием к «Кругу» (Leving 2011: 149–152). За исключением двух дат, подсчеты Набокова совпадают с нашими. Нужно иметь в виду, однако, что когерентный внутренний календарь «Дара», исчисление которого ведется по важнейшим событиям судьбы героя, далеко не везде совпадает с календарем реальным, что создает парадоксальный эффект «двойного времени», когда исторические даты оказываются фикцией, а фикциональные – реальностью (подробнее см.: Долинин 2004: 297–300).

 

Даты, находящиеся за пределами основного действия романа

1860, 8 июля (стиль не уточнен) – родился Константин Кириллович Годунов-Чердынцев (285, 287).

1878 – родилась Елизавета Павловна Годунова-Чердынцева, урожд. Вежина (286).

1885 – первая экспедиция Константина Кирилловича (286).

1898 – свадьба Константина Кирилловича и Елизаветы Павловны; свадебное путешествие во Францию (286–287).

1899 – рождение сестры Федора Татьяны. В первой главе романа говорится, что она старше брата на два года (200), но это не совсем точно, так как разница в возрасте у них не может быть более полутора лет.

1900, 12 июля (стиль не уточнен) – родился Федор Годунов Чердынцев (200). В тот же день по старому стилю в 1828 году родился герой его книги Н. Г. Чернышевский.

1905 (?) – родился Яша Чернышевский («Он был лет на пять моложе Федора Константиновича» – 220).

1909 – родилась Зина Мерц (в апреле 1928 года, когда с ней знакомится Федор, ей девятнадцать лет – 364).

1912, июль – последнее возвращение Константина Кирилловича из экспедиции (309).

1915 – семья Годуновых-Чердынцевых проводит лето в своем крымском имении, «между Ялтой и Алупкой» (312).

1916, июнь – Константин Кириллович приезжает в Лешино, чтобы проститься с семьей перед отъездом в свою последнюю экспедицию (314). Федор знакомится со своей первой возлюбленной (331).

1918, начало – получение последнего письма от отца, в котором он сообщает, что собирается в обратный путь (317).

1918–1919 – Семья Годуновых-Чердынцевых живет «то в Финляндии, то в Петербурге» в ожидании отца («Мы прождали его два лета, до зимы 19-го года» – 317).

1919/20, зима – в Петроград приходит известие о гибели Константина Кирилловича (318).

1920, конец весны – начало лета – Федор с матерью и сестрой уезжает из России за границу (318).

1923 или 1924, 18 апреля, четверг – самоубийство Яши Чернышевского (232).

1926, март – выходит сборник Годунова-Чердынцева «Стихи».

 

Основное действие романа

1926, 1 апреля (нового стиля), вторник – Федор поселяется в пансионе фрау Стобой (191).

1926, осень (суббота) – Федор покупает новые ботинки и идет на литературный вечер к Чернышевским (248–249). Первый воображаемый разговор с Кончеевым.

1926, декабрь – Таня, сестра Федора, выходит замуж в Париже; мать Федора приезжает к нему в Берлин на Рождество (249, 269–272).

1927, конец января – Федор задумывает написать биографию отца (279).

1927, весна и лето – Федор собирает материалы для задуманной книги и начинает работу над ней (281).

1928, конец марта – Федор прекращает работу над биографией и находит новую квартиру (323–325).

1928, 1 апреля – Федор переезжает к Щеголевым («Ровно два года я прожил здесь» – 327), где знакомится с Зиной Мерц (358).

1928, лето – в русском книжном магазине Федор берет советский шахматный журнал с юбилейным очерком о Чернышевском и начинает собирать материал для его жизнеописания (351, 375).

1928/29, зима – работа над биографией Чернышевского.

1929, конец марта – начало апреля – смерть и похороны Александра Яковлевича Чернышевского.

1929, апрель – книга Федора выходит в свет «к Пасхе» (391).

1929, июнь – сестра Федора Таня родила дочку (524).

1929, 28 июня – Федор загорает и купается в Груневальдском лесу (511), где он ведет второй воображаемый разговор с Кончеевым и у него крадут одежду. Ночью он видит чудный сон о возвращении отца.

1929, 29 июня – отъезд Щеголевых из Берлина. Последняя сцена романа (537).

 

О романе «Дар»: поэтика, проблематика, контекст

«Дар» – последний, самый длинный и, наверное, лучший из русских романов Набокова. Впервые Набоков рискнул сделать своего главного героя писателем: Федор Годунов-Чердынцев наделен даром почти столь же замечательным, как у его творца (отсюда название романа), у них общие детские воспоминания, некоторые черты характера и пристрастия. За три переломных для Федора года (повествование начинается, как отметил сам Набоков, 1 апреля 1926-го и заканчивается 29 июня 1929 года) он предпринимает героические попытки осознать и пережить трагические утраты, воспоминания о которых его преследуют: потерю любимого отца, знаменитого натуралиста, погибшего в сумятице Гражданской войны на пути домой из очередной экспедиции, потерю родины, изгнание из рая прошлого. Будничная жизнь Федора однообразна и тосклива – чужая страна, бедность, постылые съемные квартиры, хождение по скучным урокам английского и французского языка, унизительные стычки с «туземцами», одинокие скитания по Берлину, – и тем не менее, несмотря на все это, он научается говорить миру «Да» и обретает счастье в любви к Зине Мерц, своей идеальной невесте, читательнице, Музе, и в словесном искусстве, которое он боготворит и которым овладевает.

Незрелый, хотя и утонченный поэт в начале романа, Федор постепенно движется к своей цели – «произвести такую прозу, где бы „мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни“» (256). После публикации небольшого сборника стихов, «посвященных целиком одной теме – детству» (196), Федор лишь изредка занимается стихотворчеством, a пишет прозу – сначала биографию отца, оставшуюся незавершенной, а затем иконоборческую «Жизнь Чернышевского», книгу в книге, которая занимает всю четвертую главу «Дара». В конце романа Федор, чувствуя, что дар его созрел, задумывает еще две важные для него книги – вымышленный перевод «из одного старинного французского умника» по имени Делаланд (540), которого Набоков ранее представил своим читателям как автора эпиграфа к «Приглашению на казнь», и наконец, свой magnum opus – «классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами…» (525) и с сюжетом, похожим на ту «работу судьбы» (538), которую он распознал в собственной жизни.

Кроме «Жизни Чернышевского» в «Даре» есть множество других вставных текстов: стихи, сочиненные героем; «черновики, длинные выписки <… > наброски» (320) недописанной книги об отце; отдельная новелла о самоубийстве молодого декадентского поэта Яши Чернышевского; критические отзывы на книгу Федора; пародии и стилизации произведений известных русских писателей. Мозаичная структура «Дара» вместе с его богатой аллюзивностью (которая предвосхищает «Лолиту» и «Аду»), многогранная система лейтмотивов, повторяющаяся контаминация хронотопов и «реальностей» (прошлого и настоящего, восприятия и сна, текста и не-текста, виртуального и фактического и т. д.) позволяют говорить о «Даре» как наиболее сложном из всех русских романов Набокова, жанр которого довольно трудно определить.

«Каждый оригинальный роман – „анти-“, ибо его жанр и стиль не такие, как у предшественников», – заметил Набоков в одном из интервью (Nabokov 1990c: 173). В этом смысле «Дар», несомненно, образцовый «анти-роман», поскольку он не только синтезирует несколько несовместимых жанровых моделей, но и дерзко нарушает их законы, обманывая жанровые ожидания читателя. Даже если сходство между «Даром» и той или иной жанровой моделью подчас кажется очевидным, можно с уверенностью сказать, что это ловушка, обман, ложный ход, хитрая пародийная игра.

Некоторые современники Набокова не без основания считали, что «Дар» принадлежит к жанру сатирического roman à clef, в котором изображены сам автор и «подгримированные» им известные эмигрантские литераторы. Марк Алданов, например, сразу узнал Георгия Адамовича, влиятельного ментора русских поэтов в Париже, откровенного противника и Набокова, и Ходасевича, в комической фигуре Христофора Мортуса, чьи претенциозные нападки на Федора Годунова-Чердынцева и его сверстника, молодого талантливого поэта Кончеева, явно пародировали манеру критика. Как писала позднее Нина Берберова, «прозрачные, огненные, волшебные беседы» Набокова с Ходасевичем, свидетельницей которых она была в Париже, «после многих мутаций перешли на страницы «Дара», в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева» (Берберова 1983: I, 369).

Несмотря на то что Набоков в принципе возражал против поиска прототипов(Pushkin 1990: 229), в случае «Дара» такой поиск, кажется, провоцируется самим текстом. Из всех набоковских романов «Дар» ближе всего к тому, что по-английски называют topical literature (актуальная, злободневная литература), поскольку он то и дело отсылает к событиям, идеям, насущным проблемам, вокруг которых велись споры в маленьком мире русской эмигрантской интеллигенции, и по крайней мере некоторые из этих аллюзий можно расшифровать как остроактуальные высказывания в полемике писателя со своими современниками. Так, история Яши Чернышевского, отчасти основанная на реальном случае двойного самоубийства в Груневальдском лесу двух молодых эмигрантов (см.: [1–84]), не только спорит с банальными социоисторическими интерпретациями трагедии как «симптома века», но, что важнее, намекает на гибель «Русского Рембо», Бориса Поплавского (1903–1935), который то ли умер от передозировки наркотиков, то ли покончил с собой. Для Набокова капитуляция художника перед отчаянием и смертью – бесчестье, акт предательства самого себя, саморазоблачения, симптом внутренней болезни – либо «бездарности», либо непростительной «романтической» проекции искусства на жизнь. Разумеется, жизнь действительно трагична и «смерть неизбежна», как констатирует эпиграф к роману, но это не значит, что художник должен жаловаться на судьбу или беспомощно проклинать тщетность и абсурдность бытия. Для Набокова, напротив, он обладает уникальным преимуществом и несет бремя ответственности, ибо наделен обостренным творческим сознанием, которое способно уловить вечный порядок под наслоениями хаоса, вызвать в воображении новые гармонии, новые реальности из всего, что подвластно чувствам, и таким образом остановить время и победить смерть.

На протяжении всего романа герой то и дело возвращается в мыслях к преждевременно ушедшим: к своей первой возлюбленной, погибшей «страшной смертью» в гражданскую войну, к любимому отцу, обстоятельства гибели которого неизвестны и оттого еще более страшны, к молодому Яше Чернышевскому, в некоторых отношениях своему «двойнику», и к его отцу, сошедшему с ума после самоубийства сына. Почти на каждом шагу что-нибудь напоминает Федору о «тeме», которой, говоря словами Мортуса, «не избежит никто» (477): газетные некрологи и криминальная хроника, Зинина скорбь по умершему отцу, «ямка (бережно вырытая перед смертью), в которой лежал, удивительно изящно согнувшись, лапы к лапам, труп молодой, тонкомордой собаки волчьих кровей» в Груневальде (506) и т. д. Но чем больше он размышляет о непостижимых тайнах смерти, тем сильнее он ценит жизнь как драгоценный дар, пиршество для пяти чувств, постоянно растущий запас полных смысла и связанных между собой воспоминаний, которые «путем мгновенной алхимической перегонки» – творческого преображения – превращаются в нечто «драгоценное и вечное» (344). В последней главе книги Федор переживает несколько экстатических моментов откровения, когда он ощущает себя одновременно в видимом, реальном мире и мире невидимом, созданном его воображением: «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства „как быть Счастливым“? Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного» (503).

Славя жизнь и стоически признавая смерть, Набоков противостоит позиции, которую занимали влиятельные парижские писатели, поэты и критики, постоянные и плодовитые авторы альманаха «Числа»: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Николай Оцуп, Борис Поплавский, Юрий Терапиано и др. Редакторы и авторы «Чисел» в большинстве своем разделяли убеждение, что одинокий и разочаровавшийся современный человек, жертва исторических потрясений, страдает во враждебном, жутком, жестоком мире, в котором нет Бога, смысла, красоты, и разрывается между желанием смерти как единственного выхода из своего экзистенциального ада и ужасом перед лицом Ничто. Долг писателя, таким образом, состоит в том, чтобы излить отчаяние в «человеческих документах» – непосредственном выражении внутренних страданий и сомнений.

Одержимость авторов «Чисел» темой смерти, которая оказала сильное воздействие на молодых эмигрантских интеллектуалов, вызвала резкую критику нескольких мыслителей и литераторов старшего поколения (см.: [5–4]), и в «Даре» можно уловить отзвуки этой полемики. Отстаиваемые Набоковым эстетические принципы, которые утверждают возможность и необходимость художественного преображения мира, перекликаются с идеями оппонентов «Чисел», особенно Ходасевича, Владимира Вейдле и Георгия Федотова. Высмеивая восторженную хвалу, которую Мортус воздает «бесхитростной и горестной исповеди», излияниям «тонкой моральной тревоги», «частному письму, продиктованному отчаянием и волнением» (349), Набоков поражает те же мишени, что и, например, Ходасевич в своих атаках на «Числа».

Еще более важна для понимания «Дара» в современном ему контексте так называемая «анти-культурная» позиция «Чисел», которая не осталась не замеченной ее противниками и критиками. Утверждая превосходство индивидуального свободного духа над универсальным логосом, Адамович и Оцуп (в «Даре» их имена накладываются друг на друга, превращаясь в «Циповича») писали о несовершенстве и бесполезности искусства и языка, провозглашали и приветствовали «крах идеи художественного совершенства» и «конец литературы» (см., например: Адамович 1930а: 141–142; Адамович 1930b: 167), а их неуклюжий последователь Борис Поплавский облек те же идеи в форму грубых парадоксов вроде «Искусства нет и не нужно», «Любовь к искусству – пошлость» и «Какой смысл в красоте?», «разве всякая красота не зловеща и отвратительна в своем совершенстве…?»(Поплавский 1930: 308). Поскольку в русском сознании понятия аполлонической красоты и художественной гармонии всегда ассоциировались с Пушкиным и его творчеством, авторы «Чисел» начали кампанию против пушкинского наследия (см.: Hagglund 1976; Davydov 1992; [5–9]). Стихотворения Пушкина, проповедовал Адамович, – это не «миры», но хрупкие, подслащенные «вещи» без глубины, замкнутые «круги», не имеющие «выхода для „дальше“», где «„бездн“ нет и в помине», а самого поэта можно было бы назвать «чудом» лишь в кавычках, поскольку его гений «непонятно-скороспелый, подозрительный, вероятно, с гнильцой в корнях»(Адамович 1930а: 167–169). Поплавский называет Пушкина «последним из великолепных мажорных и грязных людей возрождения», «самым большим червем» и осуждает его за фривольность и ироничность, неприемлемые для русской души (Поплавский 1931: 171). Само движение Пушкина от «сладких звуков» 1820-х годов к аскетичному «Медному всаднику», который «чуть-чуть отдает будущим Брюсовым», и к прозе, с точки зрения Адамовича, – это поучительная история окончательной капитуляции, разочарования поэта в собственном таланте и постепенного угасания (Адамович 1930а: 142–143).

В «Даре» Набоков противостоит этим попыткам авторов «Чисел» отречься от культурной преемственности и развенчать Пушкина: он пародирует, уничижает и высмеивает их ультрасовременную доктрину, указывая на ее родство с устаревшими и грубыми взглядами Чернышевского на искусство; он бросает им вызов самим сюжетом романа, его затейливой «аполлонической» структурой и тематическими переплетениями. Сыновья преданность Федора русской культуре, особенно Пушкину («Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» – 280), инвертирует идеи Адамовича и Поплавского. Он упрямо отвергает представление, будто «слов нет, слова бледный тлен, слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств» (335), и утверждает всесилие языка и литературы. В отличие от Поплавского, противопоставлявшего искусство жалости, Федор убежден, что в основе искусства лежит «пронзительная жалость <… > ко всему сору жизни» (344). Для него «совершенство формы» – не устаревшее понятие, но обязательное условие любого подлинного искусства (не имеющее ничего общего с самокопанием и самовыражением), и он превозносит Пушкина как солнце русского культурного космоса, идеального Поэта, чье «аполлоническое» кредо должно служить «камертоном» для всех, кто стремится к реализации своего дара. Отвечая Адамовичу, Федор воображает «Пушкина в шестьдесят лет, Пушкина, пощаженного пулей рокового хлыща», и у этого возрожденного седовласого Пушкина «светлый блеск в молодых глазах», и он вступает «в роскошную осень своего гения» (284; курсив мой), а не прозябает в творческой немоте и бесплодии.

Для героя «Дара» культурное наследие и русский язык – это единственная отчизна, которая всегда с ним, в нем, «живет в глазах, в крови» (356), то пространство, в котором он по праву занимает завоеванное место; несокрушимый «дом», от которого у него есть собственный «ключ»; единственное сообщество, к которому он хочет принадлежать. Почти столь же нелепо-нескладный и неприспособленный к быту, как его жалкий Чернышевский (оба они страдают тем, что можно назвать в честь главного героя «Зависти» синдромом Кавалерова: вещи их не любят), Федор чувствует себя в привычной обстановке только в мире русской и западной литературы, где его собственная творческая фантазия взаимодействует с творчеством его предшественников и современников и где, скажем, Свидригайлов, «чопорный господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами» (487; см.: [5–29]), может явиться на похороны своего «двоюродного брата», героя «Дара». Коллективная память культуры вместе с индивидуальной памятью питают его творческую эволюцию, и он, как истовый и внимательный читатель, ведет непрекращающийся диалог с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым, Толстым, Достоевским, Блоком и десятками других русских писателей.

В своей первопроходческой работе о «Даре» Симон Карлинский заметил, что «со времен „Евгения Онегина“ ни один русский роман не содержал такого обилия литературных дискуссий, аллюзий и суждений о писателях», и поэтому отнес его к области литературной критики (Karlinsky 1963; 286). Термин «критика», однако, кажется здесь не вполне уместным, поскольку все проницательные рассуждения о литературе в книге встроены в основной сюжет творческого развития Федора, и их нельзя отделить от субъективности присущего только ему индивидуального сознания. Федор (или в данном случае Набоков) никогда не оценивает литературные факты извне, как объективный наблюдатель, но лишь изнутри, как активный их пользователь и поставщик, который ищет прецеденты и отправные точки, сходства и различия, модели и антитезы. Так, в своем первом воображаемом разговоре с Кончеевым он судит о русских писателях по их «литературной изобразительности» (397) или, иными словами, способности создавать яркие зрительные образы (см.: 256–259). Поскольку именно такой способностью сам Федор наделен в полной мере, то и своих предшественников он отбирает по этому критерию, отмежевываясь от тех писателей и текстов, которые не отвечают строгим правилам, выработанным им для собственного творчества.

Литературу Федор мыслит таким же «отъезжим полем», каким была для его отца Средняя Азия (251), – она не только доставляет ему удовольствие, но и дает жизненно важную подпитку, и стоит отметить, что его отношения с литературными предшественниками нередко описываются в романе при помощи образов путешествия, охоты и кормления. Через взаимосвязанные акты отбора, присвоения и отрицания, на каждой ступени своего творческого развития Федор, «искатель словесных приключений» (321), изучает и составляет свою собственную «великую традицию», свою культурную генеалогию. Он хочет, чтобы в нем видели законного преемника Пушкина – Гоголя – Толстого – Чехова (а также традиции травелога от пушкинского «Путешествия в Арзрум» до книг русских исследователей Средней Азии), который наследует и демонстрирует присущие им всем родовые качества, но в то же время идет много дальше прародителей. Характерно, что в процессе метаморфоз его творческого дара, который он, «как бремя», чувствует в себе, Федор последовательно проходит стадии, приблизительно соответствующие этапам русской литературной традиции: в известном смысле литературный онтогенез повторяет филогенез (ср.: Давыдов 2001: 318). Этот процесс начинается с того, что он заново открывает для себя прозу Пушкина и чувствует, как его «что-то сильно и сладко кольнуло» (278) – «божественный укол» (279) вдохновения, который превращает его в прозаика. Незакавыченная цитата из пушкинской «Капитанской дочки» («Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаньям, сливается с ними в неясных видениях первосонья» – 280; см.: [2–37]); многочисленные цитаты из «Описания путешествия в Западный Китай» Грум-Гржимайло и книг других путешественников, легко и изящно вмонтированные в повествование (см.: [2–59] и далее); стилизованный под обращения к читателю у русских классиков и, в частности, у Гоголя монолог в конце второй главы («Случалось ли тебе, читатель…» – 326–327), предвещающий переезд Федора на новую квартиру, расстояние до которой от старого жилья «примерно такое, как <… > от Пушкинской – до улицы Гоголя» (327; см.: [2–210], [2–211]); внутренний монолог умирающего Александра Чернышевского (485), в котором искусно соединены рваный синтаксис потока сознания Анны Карениной перед самоубийством и тема, напоминающая о «Смерти Ивана Ильича»; чеховские детали и реплики в заключительных эпизодах с Зиной и ее уезжающими родителями (на это указывает упоминание «дамы <… > с глазастой дрожащей собачкой под мышкой» – 536) – это лишь несколько примеров, когда «Дар» отсылает читателя к своим предшественникам и требует признания своего права им наследовать.

Согласно Набокову, однако, плодотворная позиция современного писателя в широком поле литературной традиции и установленных норм не должна сводиться к смиренному приятию канона. Когда на эту густонаселенную территорию вступает талантливый новичок, он заявляет о себе и определяет себя, не только строя собственную литературную генеалогию, но и отрицая целый ряд альтернатив, которые могли бы помешать его естественному росту. Для того чтобы «обрести крылья», Федор должен преодолеть и дискредитировать «уродливую и вредоносную школу» (334) русского символизма с ее «пестрой шелухой, дрянною фальшью, масками бездарности и ходулями таланта» (330), отойти от Достоевского как праотца противоположной линии, которая отрицает «благодать чувственного познания» и поэтому «всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» (490), и наконец изгнать бесов русской культуры: тех многочисленных «прогрессивных» писателей и критиков различных убеждений – от Белинского и Чернышевского до Горького и коммунистических идеологов, с одной стороны, и таких антикоммунистов, как Мережковский, Зинаида Гиппиус или Федор Степун – с другой, которые видели в литературе лишь полезное средство для распространения своих идей и превратили ее в «вечную данницу той или другой орды» (382). Антагонисты Федора сильны и авторитетны, а их идеи притягательны, и даже Федор рискует ими заразиться. Ему приходится быть постоянно начеку, чтобы не впасть в обличительный пафос à la Достоевский по отношению к немцам и Германии (264–265) или не встать на сторону Мортуса, учинившего «разнос» Кончееву (348–349), чтобы побороть «опасное желание <… > в чем-то ей [России] признаться и в чем-то ее убедить» (384) и т. д. На уровне поэтики и стиля бесы-искусители принимают вид навязчивых клише, стереотипных фраз, банальных приемов, и победить их можно только пародийным искажением или ироническим разоблачением их происхождения. Вот почему роман изобилует метаремарками (либо взятыми в скобки, либо введенными в нарратив – см., например: [5–86]), которые свидетельствуют об интертекстуальной осведомленности автора и хитроумном полемическом умысле, когда он имитирует чужие голоса.

Интенсивность и широта диалога с различными литературными традициями (беспрецедентные для русской прозы) могут быть правильно оценены лишь в том случае, если мы увидим в «Даре» программное заявление, Magna Carta творческой свободы писателя-изгнанника, а не первый прототип интертекстуальной игры в «Бледном огне» или «Аде». Очевидно, что Набоков искал ответ на ключевой вопрос, который задавали в 1930-е годы все эмигрантские писатели и критики: может ли русская литература сохранить себя в условиях изгнания? Отрицательные ответы тогда преобладали. Например, Марк Слоним заявил, что эмигрантская литература обречена на гибель, ибо утрата родины препятствует какому бы то ни было художественному развитию и неминуемо ведет к творческой импотенции и стагнации (Воля России. 1931. № 7/9. С. 282–284). По утверждению Владимира Варшавского, трагизм судьбы молодых писателей-эмигрантов состоит в том, что они существуют в полном вакууме, лишенные человеческих и социальных связей, более одинокие и отъединенные от внешнего мира, чем человек на необитаемом острове, и поэтому вынуждены созерцать, испытывать и выражать лишь страдания абсолютной изоляции или полностью уходить внутрь себя (Варшавский 1936). За исключением одного Сирина, «писателя, существующего вне среды, вне страны, вне всего остального мира», эмигрантская литература бесплодна и безжизненна, утверждал Гайто Газданов, указав на три причины этого: отсутствие читателя, отсутствие «социально-психологических устоев» и отсутствие «правильного морального отношения» (Газданов 1936). С точки зрения Федора Степуна, эмигрантские писатели не способны создать ничего сколько-нибудь значительного из-за своей одержимости мелкими воспоминаниями и предательством важнейшей национальной памяти, и он призвал их выработать единое политическое мировоззрение, которое он называет «пореволюционным сознанием», и обрести некую «общность духовного служения» «вечному лику России» (Степун 1935).

Позиция Набокова в этой полемике, как обычно, шла вразрез мнениям большинства и была близка только позиции Ходасевича. Последний в своем очерке «Литература в изгнании» (1933) объяснил недостатки и слабости эмигрантской литературы тем, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской», не смогла придать смысл самому факту изгнания и использовать его на благо, чтобы открыть в себе «тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы» (Ходасевич 1991: 466–472). Образцовый художник в изгнании, герой «Дара» демонстрирует, «что делать» для достижения этой цели.

Для Федора его эмигрантская изоляция в чужой Германии – это не «ужасная», «холодная», «темная» тюремная камера, как для Газданова или Варшавского, но «чудное одиночество <… > чудный благотворный контраст между [его] внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг»; как он говорит, «в холодных странах теплее в комнатах; конопатят и топят лучше» (526; курсив мой). Набоковский изгнанник возмещает разлуку, бесприютность и разрыв внешних социальных связей единением со своими внутренними реальностями, которые питают его всепоглощающее воображение. Прежде всего это реальность окружающего мира, особенно природы с ее «невероятным художественным остроумием» мимикрии, метаморфозами, узорами и комбинациями – реальность, которую необходимо внимательно исследовать, глядя на нее «вещими зеницами» пушкинского поэта-пророка, поскольку все в ней – от прекрасных бабочек и радуги, «образчика элизейских красок» (261) до «жестянки на пустыре» (344) или даже «рваного матраца со сломанными ржавыми пружинами» (506) – в равной степени заслуживает внимания художника и может получить неожиданные значения в художественном тексте.

Вторая реальность – люди – позволяет художнику благодаря любопытству, симпатии или жалости выйти за пределы собственного «я» и «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222) – то есть увидеть в другом потенциального литературного героя.

Третья – это реальность «оранжерейного рая» прошлого, грубо отобранного у него, которое он вновь и вновь переживает в воспоминаниях, находящих на него «как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу» (264), и которое действительно может быть возвращено усилиями воображения и памяти.

Четвертая реальность – реальность русского языка и культуры, поруганная и оскверненная на родине, где «все сделалось таким плохоньким, корявым, серым» (356), – находит прибежище в сознании изгнанника, которое сохраняет и развивает ее через переосмысление и переоценку.

Пятая – это внутренняя реальность чувств, желаний, страхов, надежд, грез и фантазий, которую следует отличать от творческого сознания художника (от того, что в романе обозначено как «кто-то внутри него» (192) или «главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович» [240]), подчиняющего его себе и превращающего в «материал», преображаемый в процессе творчества.

Шестая – реальность потусторонности, «сияние <… > вне нашей слепоты» (517–518), неясно различаемая набоковским героем как присутствие высшего творческого сознания, которое в конечном счете ответственно за длящийся «текст» или «театр» жизни – «изнанку великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (489) – и которое обнаруживает себя при ретроспективном постижении некоего замысла, реализуемого в индивидуальном опыте. Именно это интуитивное знание позволяет художнику преодолеть трагизм истории или, точнее, увидеть в «униженьях века» многозначащие и незаменимые фрагменты, из которых составляется мозаика индивидуальной судьбы. В результате он понимает конечную задачу своего существования: заполнить своими произведениями те пустоты, которые были для них заготовлены в общей картине бытия (отсюда и его чувство, что он должен «вспомнить свои будущие книги») и таким образом стать со-автором или «суб-автором» семиотического универсума.

Эти реальности предоставляют Федору неистощимый запас структурных элементов, которые можно собирать, переставлять и компоновать, выстраивая новую, «вторую» реальность искусства, и его активное воображение накладывает их одно на другое посредством «многопланности мышления» (344), превращает реальные факты в литературный вымысел и добавляет к нему свои новые вымыслы. Даже когда он пишет биографии, основанные на документальных источниках, Федор играет с вымышленными нарраторами (например, мемуарист А. Н. Сухощоков в книге об отце и критик Страннолюбский в «Жизни Чернышевского»), но конечная его цель – перейти от формалистской «деформации» материала к его полному растворению в плавильном котле текста. Степень фикционализации в его прозе постоянно возрастает, в то время как реальность, осязаемость ее персонажей уменьшается (любимый отец, историческая фигура Чернышевского, выдуманный мыслитель Делаланд) и парадоксальным образом должна достичь наивысшей точки в задуманном автобиографическом романе, который, по замыслу Федора, подвергнет «алхимической перегонке» все реальности, в которых он существовал и существует.

Очевидно, что такой подход к позиции писателя-изгнанника исключает малейшую возможность принятия идеи коллективного служения Степуна, религиозных основ Гиппиус и прочих общих установок. По глубочайшему убеждению Набокова, каждый истинный художник – по определению, одиночка, «чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке» (496) и чей долг – хранить верность только своему призванию. Даже недостаток читателей – проклятие эмигрантской литературы – не очень его беспокоит, поскольку в глубине души он хочет верить, что «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» (515). Федор не вступает в литературные разговоры с товарищами по профессии, но ведет диалог с ними в своих сочинениях; он воображает беседу с Кончеевым и ни слова не говорит Владимирову, еще одному гениальному одиночке, с которым «он чувствовал некоторое родство» (496), хотя в то же время ему хотелось бы узнать, прочел ли его книгу этот «автор двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога» (495–496). Существующая между художниками-одиночками связь, основанная на взаимном признании дара, определяется в романе как «довольно божественная», поскольку она «крепнет» «в другой плоскости» бытия и не имеет ничего общего с различными литературными течениями, союзами и группами, распространенными в эмиграции (516).

«Крепко сплоченные бездарности» как исторического прошлого (например, Чернышевский и его окружение), так и эмигрантского настоящего противопоставлены в «Даре» подлинным художникам и изображены с презрением и сарказмом. В пародиях и нескольких сатирических сценах (напоминающих Ильфа и Петрова или Булгакова) Набоков рисует свой собственный корабль литературных дураков: драматург, который читал свою «философскую трагедию» с «курьезным произношением», которое «было несовместимо с темнотою смысла» (252; см.: [1–140]), автор «длинного рассказа о романтическом приключении в городе стооком, под небесами чуждыми», который «ради красоты» ставил эпитеты позади существительных (276; см.: [2–19]), автор романа «Седина», который «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон» (490; см.: [5–34]); поэт-мистик, «безграмотный оборванец, с тяжелым, пьяным взглядом» (497) и множество других, еще более бездарных литературных поденщиков, самозванцев, ничтожеств. Именно эта галерея нелепых второстепенных персонажей побуждает читателя строить догадки, кто же скрывается под их смехотворными масками, и хотя Набоков иногда дает возможность узнать кое-кого из современников, в большинстве случаев прототипы скрыты от читателя при помощи многочисленных обманок и ловушек. Наиболее ярким примером набоковской стратегии в целом является использование значимых имен – обычный прием романов с ключом. Хитроумная лингво-лепидоптерологическая связь между фамилиями Мортуса и Адамовича, на которую впервые обратил внимание Джон Мальмстад(см.: [2–80]), – отличный пример того, как искусно может быть запрятана разгадка, в то время как многие другие, на первый взгляд менее потаенные ономатологические намеки часто оказываются ложными и разгадки не имеют. Например, было бы опрометчиво считать фамилию Ширин (ее носит болван, лишенный способности видеть и слышать, о котором шла речь выше) иронической игрой с псевдонимом автора «Дара» – Сирин. Скорее, она намекает на двух ярых русских националистов – Юрия Ширинского-Шихматова, редактора политического журнала «Утверждения», и писателя Ивана Шмелева, снискавшего репутацию певца русской шири и нового эмигрантского Достоевского (см.: [5–28]).

В письме Марку Алданову, который возражал против пародирования Адамовича под маской Мортуса в романе, Набоков объяснил, что, критикуя некоторых из своих современников, он вовсе не собирался устраивать, говоря словами Зины, «массовые казни добрых знакомых»: «Я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или другим лицом (хотя в этом не было бы греха, не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, – о чем и весь роман (в нем главная героиня – литература)» (см.: [3–59]). Поскольку мишенями в набоковском тире были главным образом литературные идеи и стили, а не отдельные личности, он не следовал основному правилу романа с ключом – простому одновалентному соотношению реального прототипа с его изображением. Вместо этого Набоков отнимает у читателей ключ к шифру, позволяющий узнать, кто есть кто из изображенных им эмигрантских литераторов, и намеренно смешивает характерные черты и атрибуты реальных лиц. Вот почему все попытки указать единственный прототип любого из романных героев оказываются столь неэффективными.

Еще один пример смешения и размывания прототипов в романе – это фигура Кончеева, единственного соперника героя, поэтического гения, в стихах которого «жила такая музыка <… > что вот, из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах, своеродное совершенство» (276), что Федор в первых главах книги, подобно пушкинскому Сальери, не может не восхищаться ими и в то же время не испытывать удушливую зависть к их автору. Критики настойчиво отождествляют Кончеева с Ходасевичем, хотя Набоков в предисловии к «Дару» утверждал, что в Кончееве, реализовавшемся и признанном поэтическом гении, он узнает (как и в романисте Владимирове) «кое-какие осколки самого себя», каким он был году в 1925-м.

На первый взгляд, признание Набокова кажется шуткой или, скорее, довольно неловкой попыткой замести следы, поскольку невозможно узнать в Кончееве – провинциале или москвиче, презирающем «петербургский стиль» (516), старомодном, чопорно-крахмальном, болезненном, неприятном, близоруком отшельнике с «сутулой, как будто даже горбатой фигурой» (250), – что-нибудь похожее на молодого, спортивного, самоуверенного Сирина середины двадцатых годов, поэта второго ряда, подражателя «Петербургской школы», который оставлял поэзию ради прозы. Однако кроме «реального» в романе существует еще один Кончеев – плод творческого воображения главного героя, образ, придуманный Федором и исполняющий роль его всепонимающего собеседника и критика, его, так сказать, «тайного сообщника» (secret sharer), кому он адресует свои литературные опыты. По мере созревания художественного дара Федора «второй Кончеев» превращается из транслятора его мыслей, который лишь подыгрывает ему, говоря то, что он хочет услышать (в первом воображаемом разговоре они почти неразличимы), в литератора-современника, независимого, свободного и авторитетного в своих суждениях, который может и похвалить своего творца, и осадить за излишнее рвение и самоуверенность. Другими словами, фантазия Федора наконец создает необходимый ему корректив – благожелательного, но строгого союзника, полудвойника, и в некоторых суждениях Кончеева в таком качестве не могло не отразиться отношение Набокова к своему герою (или, в сущности, отношение Ходасевича-критика к Набокову).

Что касается «реального» Кончеева, очевидно, что Набоков не пытался создать его по образу и подобию самого себя или Ходасевича. В отличие от последнего, Кончеев очень молод (он даже на год младше Годунова-Чердынцева) и, несмотря на свою фамилию, не завершает великую поэтическую традицию, но обновляет и развивает ее и (если продолжить игру с его фамилией) становится хранителем священной раковины (от англ. conch – раковина), символа вечности и благоденствия нового поколения, приходящего на смену старому (см.: [1–131]). Подобно Федору и Владимирову в прозе, наследующим русским классикам и Андрею Белому, Кончеев – законный наследник Серебряного века русской поэзии; он скорее обещание и надежда, чем реальность, поскольку в молодой эмигрантской литературе не было фигуры такого масштаба и таланта. Именно поэтому личность Кончеева и его поэзия соединяют в себе черты нескольких, по мнению Набокова, наиболее талантливых поэтов его поколения – Владимира Корвин-Пиотровского, Антонина Ладинского, Владимира Смоленского, Бориса Поплавского и, возможно, даже Бориса Пастернака (чья лирика считалась «темной», как и стихи набоковского героя).

Если фрагмент стихотворения Кончеева (см.: [3–63]) конденсирует и синтезирует те поэтические голоса, в которых Набоков заметил признаки оригинальности и таланта, фрагмент романа Ширина «Седина» (489), наоборот, – это мешанина из фальшивых, затасканных тем и грубых, избитых приемов нескольких влиятельных писателей, пародийный компендиум современной прозы. Объекты пародии здесь – прежде всего наиболее известные советские писатели двадцатых годов: Борис Пильняк, Евгений Замятин, Илья Эренбург, Константин Федин, а также два эмигрантских писателя тридцатых годов: Василий Яновский, чей роман «Мир» Набоков высмеял в газетной рецензии (Набоков 1999–2000: III, 702–703), и Борис Темирязев (литературный псевдоним художника Юрия Анненкова). Конкретнее, техника монтажа с резкими сменами места действия (Нью Йорк, Париж, Москва, Лондон и Северный Полюс) пародирует роман Пильняка «Третья столица» (ср.: [3–55], «Трест Д. Е.» Эренбурга и «Повесть о пустяках» Анненкова. В последней есть также длинный монолог с повторяющимися мольбами, обращенными к Богу, которому в отрывке из романа Ширина соответствует рефрен: «Господи, отче – ? <… > Господи, отчего – ? <… > Господи, отчего Вы дозволяете все это?» (489–490; [5–35]). Ширинский палач из московского подвала, нежно «тюлюкающий» мохнатого щенка, отсылает читателя к знаменитому рассказу Замятина «Дракон», в котором большевик-человекоубийца воркует над замерзшим «воробьенышем» (см.: [5–39]). Абсурдно-метафорическое разоблачение американцев, бегущих «за золотым тельцом, который шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл», пародирует политически корректный «О’кей. Американский роман» Пильняка, а парижский «дряхлый бродяга», который «топтал сапогами старуху проститутку Буль-де-Сюиф» (очевидная аллюзия на рассказ Мопассана «Boule de Suif»), осмеивает банальный «натурализм» Яновского, чей «Мир» и другие произведения изобилует подобными сценами(см.: [5–38]).

«Дар» не позволяет задать центральный для любого романа с ключом вопрос «кто есть кто?», но перекодирует его в «кто есть что?» и потому не требует для ответа внетекстовой информации. По большей части то же самое можно сказать об автобиографическом элементе романа, который на поверхности кажется таким же дразняще-очевидным, как и его злободневность. «На самом деле, в „Даре“ Набоков обращается к собственному прошлому гораздо чаще, чем в каком-либо другом произведении», – утверждает биограф писателя Брайан Бойд и приводит длинный и убедительный список прямых соответствий между Федором и его создателем: некоторые воспоминания из раннего детства, райское лето в усадьбе под Петербургом, первые поэтические опыты и последующий переход к прозе, многочисленные эпизоды из эмигрантской жизни, «горячие привязанности – к родине, к семье, к языку, литературе, бабочкам, шахматам, к любимым женщинам» (Бойд 2001: 537–538). Очевидно, однако, что весь автобиографический материал в романе был очень тщательно отобран и обработан для того, чтобы скрыть от читателей главные тайны личной жизни автора. Наградив своей внешностью, своим свитером и curriculum vitae на 1929 год (двадцать девять лет, выпускник английского университета, автор двух романов) не главного героя, но писателя Владимирова, который ненадолго появляется в единственной сцене «Дара» сразу после упоминания трех персонажей предыдущих романов Владимира Сирина – Подтягина («Машенька»), Ивана Лужина («Защита») и Зиланова («Подвиг»), Набоков тем самым отделяет свою биографию от биографии своего героя, подчеркивая, что для художественной реальности она нерелевантна.

Автобиографические составляющие «Дара», связанные с Федором, можно разделить на две группы. Первая включает в себя личные воспоминания и некоторые характерные детали, которые первоначально были адресованы очень узкому кругу читателей – людям, близким Набокову и посвященным в подробности его частной жизни. Никто, кроме нескольких членов семьи и ближайших друзей, не обладал в 1930-е годы достаточной информацией, чтобы узнать, скажем, в аллеях и лужайках романного Лешино точную копию столь любимой писателем Выры или понять, что, описывая «припадок прозрения» героя (209–210), его «audition coloréе» (259) или его стихотворные опыты, вдохновленные «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах» (332–334), он изображал самого себя. Только после того как Набоков рассказал кое-что о себе в книге «Память, говори» («Speak, Memory», 1960, 1966) и в «Других берегах», ее русском варианте, стало возможным опознать соответствующие фрагменты текста как автобиографические. Однако даже тогда, в отличие от таких основополагающих фикциональных автобиографий, как трилогия Льва Толстого и «Жизнь Арсеньева» Бунина, доля личных воспоминаний в повествовании остается незначительной, и они ничего не говорят ни об отношениях главного героя с другими людьми, ни о его моральном и психологическом росте. Скорее, Федора сближают с автором не автобиографические проекции, а сходное восприятие мира, в котором оба они ищут и находят стимулы для художественного озарения и «перевода» увиденного на язык своей поэзии и прозы. Вот почему автобиографические реминисценции «Дара» часто вводятся специальными маркерами, которые обозначают момент подобного «перевода» (например, повторяющееся «Опишем» [208] в воспоминаниях о детских болезнях как моментах выхода творческого воображения за пределы времени и пространства), и связываются системой лейтмотивов с другими, вымышленными эпизодами. Их функция состоит в том, чтобы указывать на некоторые важные парадигматические моменты, когда становление художественной личности (скорее, чем собственно биография) Федора и его создателя совпадают, хотя сочинения, написанные тем и другим после более или менее сходных юношеских опытов, не имеют ничего общего, кроме стиля.

Ко второй группе относятся автореференции по сходству позиций и отношений, а не фактов. Что касается фактической стороны дела, Набоков с полным основанием предостерегал читателей от попыток «уравнивать рисовальщика и рисунок», поскольку – как сказано в предисловии к английскому переводу «Дара» – он никогда не ухаживал за Зиной Мерц, а его отец, в отличие от Константина Годунова-Чердынцева, не был исследователем Центральной Азии (см.: Набоков 1997). Он постарался придумать для всех главных героев романа жизненные истории, которые столь разительно отличались от жизненных историй их возможных прототипов, что, казалось бы, явное сходство между ними не могло не исчезнуть. Ни жизнь отца Годунова-Чердынцева, «знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран» (251), ни его таинственное исчезновение не имеют ничего общего с хорошо известной биографией Владимира Дмитриевича Набокова, либерального юриста, журналиста и государственного деятеля, который страстно интересовался не бабочками, но актуальными политическими и общественными проблемами и погиб от руки убийцы-черносотенца. В то же время в векторе сыновьих чувств Федора, исполненного бесконечной любви, уважения, благодарности к сильному, независимому, «очень настоящему человеку», у которого он «занимает крылья» (298–299), в его благоговении перед тайной Константина Кирилловича, неразрешимой, не передаваемой словами и ведомой только ему одному, – можно узнать оттенки сыновьей благодарности и печали самого Набокова. Столкнувшись с трагической утратой, молодой Владимир Набоков, точно так же как его герой, не поддался искушению впасть в отчаяние, но попытался найти утешение в «привычной мечте о возвращении отца», воображая их встречу «за пределом земной жизни». В 1925 году он написал матери: «Я так уверен, моя Любовь, что мы еще увидим его, – в неожиданном, но совсем естественном раю, в стране, где все – сиянье и все – прелесть. Он войдет к нам, в нашу общую свежую вечность, слегка подняв плечи, как бывало, – и мы без удивленья поцелуем родимое пятнышко на его руке… Все вернется» (цит. по: Бойд 2001: 281–282). Однако успокаивая себя и мать призрачной надеждой, Федор не может не испытывать «тошный страх» (271) при мысли, что существование во времени с его неотвратимыми переменами отделяет живых от мертвых и разрывает духовные связи между ними. Именно этим метафизическим страхом объясняется, почему отец Федора вначале «являлся ему во сне, будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги <… > и с никогда ему не свойственным выражением неприятной, многозначительной хмурости» (271).

Чтобы сохранить и обессмертить образ любимого отца, Федор начинает писать его биографию, но спустя год прекращает работу, от которой не остается ничего, кроме «тьмы черновиков, длинных выписок, неразборчивых набросков» и «жалких заметок» (320–321). Хотя он чувствует, что «стройная, ясная книга» уже написана им и лишь «скрывается в чернильных дебрях», задача высвобождения ее «из мрака» или перевода ее на реальный язык представляется ему неосуществимой. В отличие от биографии Чернышевского, биография Константина Кирилловича не может и не должна быть написана из-за двух непреодолимых препятствий: сыновьей любви Федора и духовного родства с отцом. Для воображения истинного художника прозрачны все люди кроме тех, кого он любит, поскольку их цельность и внутренняя тайна священны и, следовательно, непроницаемы. На самом деле, Федор признается в этом самому себе: «… я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда не виданных мной. О чем, о чем он думал?» (302–303).

В процессе работы даже попытка изобразить путешествия отца начинает казаться Федору кощунством, ибо они были достаточно подробно описаны самим Константином Кирилловичем и его друзьями. Простые, безыскусные рассказы натуралистов, как теперь понимает Федор, полны «удивительной музыкой правды» (304), и его попытки заострить или освежить их восприятие реальности заражают их «вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов» (321). В конечном счете решение Федора не писать биографию, его боязнь совершить святотатство, проецируя свою фантазию на драгоценную, индивидуальную вселенную отца, его жизнь и работу, есть не только проявление любви к этому великому человеку, но и признание в нем такого же, как он сам, художника, наделенного таким же «даром» творческого сознания, такой же независимостью, такой же остротой восприятия, таким же интуитивным чувством «потусторонности», хотя каждый из них реализует свой дар в своем «отъезжем поле».

«Ненавижу, когда извращают драгоценные жизни великих писателей, ненавижу, когда подглядывают за ними через забор», – заявил Набоков в своей лекции о Толстом (Nabokov 1982b: 138). Источники этой ненависти следует искать в 1920–1930-х годах, когда жанр так называемой биографии романсэ приобрел чрезвычайную популярность как в западной, так и в русской литературе. И в «Даре», и в своем следующем романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1938–1939) Набоков едко высмеивает новую литературную моду. Ироничная характеристика, данная Федором «идиотским „биографиям романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы» (380; [3–110]), указывает на слабое место этого жанра – тривиализацию отношений между жизнью и искусством, превратно понятых как примитивное отражение друг друга. Для Набокова истинная жизнь художника – это его творчество, и о том, как именно нужно выстраивать идеальную биографию того, кто умирает «не весь», можно судить по палимпсестной структуре «Дара».

Как кажется, Набоков следовал установкам, сформулированным его проницательным критиком Владимиром Вейдле, который писал в 1931 году: «Мы чувствуем, что биография художника, поэта по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее включить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел, не только реальности существованья, но и реальности воображения. Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет, как творчество и в творчестве увидит преображенной его жизнь» (Вейдле 1931: 494). В контексте «Дара» биография Чернышевского становится возможной постольку, поскольку «умственный и словесный стиль» (375) прославленного властителя дум, образцового носителя гражданских добродетелей, обнаруживает в нем самозванца, который скрывает отсутствие эстетического чувства под маской мыслителя и писателя, нелепого графомана, чью судьбу диктует не поэтическая Муза, а краснощекая старуха-кухарка Муза, агент тайной полиции (см.: [4–335]) и другие мелкие демоны – «oболтусы, сумасброды, безумцы» (396). Создавая сатирический портрет Чернышевского, остранняя его, герой Набокова совершает акт культурного самоочищения, отвергает его вредоносное наследие и лишь после этого делает шаг к пушкинской дали свободного романа. «Жизнь Чернышевского» показывает, что биография, написанная настоящим художником, по Набокову, должна травестировать, изгонять бесов, сбрасывать с пьедестала, а не возводить на него, и косвенным образом оправдывает решение Федора не писать биографию отца.

Это, разумеется, не значит, что год работы над жизнеописанием отца был потрачен зря. Напротив, обратившись к самому важному человеку своего детства и юности, вспоминая «с живостью невероятной» (308) мельчайшие подробности внешности и характера отца, его голос, «xолод и жар его личности» (296), «блаженство прогулок» с ним и «сладость уроков» (292–293), читая его работы и изучая самые разные источники, стараясь усилием воображения самому пройти по маршрутам великого исследователя и землепроходца, Федор создает в своем воображении образ, отблеск которого падает на все, что он совершит в жизни и литературе. Отныне отец Федора будет с ним всегда (ср. «смешное имя» его немецкой хозяйки Clara Stoboy, которое во сне героя о возвращении отца превращается в Egda Stoboy, то есть «< Вс>егда с тобой» – 195, 528) – и не в пошлом обличье призрака, как в случае потерявшего рассудок отца Яши Чернышевского, а как духовная сила в основе его творческого сознания, камертон и катализатор его творчества.

Кульминацией творческих исканий Федора становится пережитый им в Груневальде момент вдохновения, сопряженный с преодолением своего «я», который описан через метафоры наготы, горения, растворения, oпрозрачивания: «Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим, гладким языком. Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую, только поскольку существует оно. <… > Собственное же мое я <… > как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса» (508). Наконец он обрел высшую, безграничную свободу творца и немедленно «представил себе уединение отца в других лесах, исполинских, бесконечно далеких, по сравнению с которыми этот был хворостом, пнем, дребеденью» (509). Именно эта «звездная вспышка» (stellar explosion) вдохновения воскрешает отца, поскольку Федор переживает «нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий» (509) и, добавим, – любви. Творческое озарение, вызванное острой болью невосполнимой утраты, если не оправдывает эту утрату, то, по крайней мере, наделяет ее вечным смыслом и, таким образом, можно сказать, преодолевает смерть. В Груневальдском эпизоде художественное сознание Федора наконец вырывается из кокона, и в награду за это ночью, в вещем сне, ему дается встреча с отцом, «невредимым, целым, человечески настоящим»: «… дверь бесшумно, но со страшной силой открылась, и на пороге остановился отец. <… > потом опять заговорил, – и это опять значило, что все хорошо и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и еще: что он доволен, доволен, – охотой, возвращением, книгой сына о нем, – и тогда наконец все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось» (530). Образный ряд в сцене (прорыв, тепло, таяние, растворение) перекликается со сценой Груневальдского откровения, поскольку, по мысли Набокова, творчество, так же как любовь и память, позволяет преодолеть границы своего «я».

Сцены «Дара», о которых шла речь выше, обнаруживают сильное сходство с более ранним стихотворением Набокова «Вечер на пустыре» (1932), которому впоследствии будет предпослан подзаголовок «Памяти В< ладимира> Д< митриевича> Н< абокова>». Лирический герой стихотворения переживает момент вдохновенья, которое метафорически уподобляется солнечному закату, отраженному в «огненном окне», и «дальнему ветру», «воздушному гонцу». В этот момент он, подобно Федору, «себя теряет», «растворяется в воздухе, в заре» и начинает преобразовывать «загородный сор пустынный» – череп собаки, сорную траву, «жестянку кривобокую» – в некую сверхъестественную реальность, восстанавливая прошлое, которое «время как будто и отняло». Луч вечности освещает вечерний пустырь, «пустое и беспощадное» настоящее, мертвый пес оживает и наконец, словно в озарении, поэт видит своего отца и приветствует его:

Как кажется, Набоков хотел, чтобы читатель «Дара» имел возможность увидеть в «Вечере на пустыре» важный подтекст романа, звено, связывающее нарратив с его подлинным автором. На это указывает не только общая тема воскресающего отца, но и те же, что и в стихотворении, побочные образы мертвой собаки, жестянки на пустыре и самого пустыря. Собачьему черепу соответствует в романе «труп молодой, тонкомордой собаки» в Груневальдском лесу (506), а «кривобокой жестянке» (заметим, кстати, в этом словосочетании с предлогом «на» анаграмму фамилии Набоков) – упоминание в сильном месте текста «жестянки на пустыре», к которой, по Годунову-Чердынцеву, художник должен чувствовать жалость (344). Когда Федор идет в Груневальд, где испытает чувство, подобное кеносису или эпифании, он проходит мимо небольшой виллы, которая строилась на «вчерашнем пустырьке <… > и так как небо глядело в провалы будущих окон, и лопухи да солнце, по случаю медленности работ, успели устроиться внутри белых недоконченных стен, они отдавали задумчивостью развалин, вроде слова „некогда“, которое служит и будущему, и былому» (504; курсив мой). Поскольку многочисленные образы строящихся домов в «Даре» (а также во многих других романах и рассказах Набокова), как правило, выступают в роли металитературных метафор, описывающих сам процесс создания текста, можно предположить, что эта вилла отсылает к «строительству» романа, вырастающего из предшествующего ему стихотворения, и, значит, из личного опыта автора.

Во всяком случае, очевидная связь между «Вечером на пустыре» и «Даром» позволяет считать Федора в некоторых отношениях alter ego автора. Однако даже если герой воспроизводит наиболее личные переживания и воспоминания своего создателя – например, скорбь по умершему отцу, тоску по утраченному раю родины и родного дома, противоречивые эмоциональные реакции на «мглу и глорию изгнания» (gloom and the glory of exile), – Набоков смещает акценты с временных аспектов бытия на вневременность творческого отклика на них. Для него изгнание, разлука, тяжелая утрата, одиночество – это неотъемлемые составляющие существования любого человека во времени; истинного же художника отличают не особые муки и терзания, которые он испытывает в жизни (в конце концов, Чернышевские, потерявшие единственного сына, переживают не меньшую трагедию, чем Федор), но энтелехия творческого сознания per se, которая позволяет ему перенести личные несчастья и исторические катаклизмы. Вот почему в «Даре» отсутствует какой-либо сквозной автобиографический сюжет, какая-либо последовательность событий, которую можно было бы связать с внетекстовой, жизненной фабулой. Вместо этого герой вырастает до двойника автора лишь в те редкие моменты «космической синхронизации», когда он сбрасывает с себя костюм земного бытия, переступает границы здесь и сейчас и «предается всем требованиям вдохновения» (241).

Как представляется, «Дар» порывает с центральными принципами современного автобиографического романа воспитания, в котором, как показал Бахтин, «становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением» и «совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью» (Бахтин 1979: 202). Вопреки формуле Бахтина, историческое время в «Даре» не имеет ни полноты, ни реальности, а представляет собой некую мешанину из слабо связанных между собой, анахроничных, диспаратных событий (236–237; ср. также: 426), которые, хотя и попадают в заголовки газетных статей, но не имеют никакого отношения к становлению героя. Не случайно, что именно Зинин отчим Щеголев, олицетворение глупости и пошлости, пытается «объяснить и предвидеть множество мировых событий» (340), тогда как для Федора «так называемая политика (все это дурацкое чередование пактов, конфликтов, обострений, трений, расхождений, падений, перерождений ни в чем не повинных городков в международные договоры) не значила ничего» (222). Герой Набокова считает себя защищенным от любых общественно-исторических, политических или экономических детерминаций; он видит в них бесполезные пустые абстракции, которые «во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты» (222), двухмерную квазиреальность, которая не способна выйти за пределы порочного круга и вновь и вновь воспроизводит себя.

С точки зрения Набокова, для истинного художника история не важна, поскольку его появление – таинство самозарождения, органический процесс, не подвластный социально-историческому детерминированию; дары, которые получил писатель и которыми он в свою очередь наделил Федора, – чрезвычайная острота чувственного восприятия, особенно зрения, великолепная память, синестезия, герменевтическое знание, комбинаторная логика – развиваются независимо от внешних воздействий, превращаясь в мощный инструмент индивидуального творческого воображения, который ищет «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все» (504).

Во втором воображаемом разговоре с Кончеевым Федор отрицает традиционное представление о времени как «некоем росте» и выдвигает теорию (правда, называя ее «такой же безнадежно конечной гипотезой, как и все остальные»), согласно которой «времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» (517–518). Наше сознание получает возможность прорвать завесу времени лишь в краткие и крайне редкие моменты сверхчувственного откровения. Так, любовь к Зине позволяет Федору почувствовать «странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку» (363; здесь и далее в абзаце курсив мой). Сходная метафора описывает опыт другого рода, когда прозрение героя спровоцировано не любовью, но смертью: «… и с каким-то облегчением – точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, – он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков – не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на лицевой стороне» (489). В обоих случаях великолепная ткань – образ «двойного бытия», бытия во времени и бытия в вечности, но угол зрения созерцателя и его восприятие различны: тогда как откровение через любовь обнаруживает под тканью бытия некий трансцендентный, доброжелательный порядок и смысл, откровение через смерть оставляет человека в западне времени, словно на оборотной стороне гобелена, вытканного всемогущим мастером.

Если Федор, не впадая в экзистенциальное отчаяние, мирится с этим платоническим тупиком, то лишь потому, что знает: из него можно вырваться, создавая новые «великолепные ткани» и по праву обретая высшую свободу художника. Когда в сознании писателя возникает план новой книги, – объясняет Набоков в эссе «Искусство литературы и здравый смысл», – «и прошлое, и настоящее, и будущее (ваша книга)» сливаются в моментальной вспышке и «время перестает существовать. Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе» (цит. по: Набоков 1996а: 71). Даже тогда, когда писатель наконец принимается собственно за сочинение, «время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ». Таким образом, идеальный способ чтения текста – воспринять его как единое целое, как чисто пространственную форму, «без абсурдности „начал“ и „концов“» (Там же: 73).

С другой стороны, для героев, живущих в мире, созданном авторской фантазией, вневременная позиция автора находится, как сияние, «вне их слепоты» – в лучшем случае они могут задним числом уловить в своем прошлом некий связный сюжет и тем самым достичь уровня читателя, который еще не закончил книгу, но полное знание, охватывающее весь круг времен, им не доступно.

Парадокс «Дара» состоит в том, что его герой соединяет в себе ограниченность литературного персонажа с прерогативами читателя и даже автора и таким образом, соответственно, функционирует на трех когнитивных уровнях. Постольку, поскольку Федор существует внутри рассказываемого «здесь-сейчас», он, несмотря на все свои герменевтические таланты, не способен понять разворачивающийся текст своей жизни: само существование во временном континууме не может не исказить его восприятие, и он то и дело пропускает возможности, проходит мимо намеков и подсказок, оставленных ему хитроумным автором, не замечает важные связи между различными фактами, неправильно или недостаточно хорошо читает «знаки и символы», окружающие его, и легко попадается на авторские обманы и шутки. Так, в первой главе романа Федор не ответил на предложение работы, сделанное ему адвокатом Чарским (нужно было помочь одной русской барышне перевести на немецкий кое-какие бумаги), и упустил возможность познакомиться с Зиной (255), поскольку не разглядел пушкинскую параллель в этом эпизоде. Едва ли случайно «посланец судьбы» (Чарский) носит ту же фамилию, что герой пушкинских «Египетских ночей» (Федор позднее сошлется на них в «Жизни Чернышевского»), – ведь оба Чарских покровительствуют бедному художнику в изгнании и пытаются помочь ему заработать немного денег. Более того, набоковский Чарский предлагает Федору работу на литературном собрании, где некто Герман Буш, обрусевший немец, выступает с чтением своей новой «философской трагедии», в чем можно увидеть пародийный отклик на сцену публичного чтения в «Египетских ночах» и одновременно намек на героя «Пиковой дамы». И хотя пьеса Буша оказывается полной нелепостью, над которой потешаются слушатели, она содержит скрытый упрек, обращенный к Федору, упустившему возможность познакомиться с будущей женой: «Все есть судьба <… > Да, мне гадалка сказала, что моя дочь выйдет замуж за вчерашнего прохожего <… > Ах, я даже его не заметила <… > А он не заметил ее» (252–253).

Вполне естественно, что существуя в настоящем, не зная своего будущего, Федор часто не может распознать невнятные сигналы в хаосе непосредственной реальности. Для понимания того, что Набоков назвал «развитием и повторением тайных тем в явной судьбе» (Набоков 1999–2000: V, 144), требуется некоторая временная дистанция, ретроспективный анализ. По ходу повествования Федор вновь и вновь пытается пережить или, другими словами, перечитать свое прошлое, открыть в нем некую логику, и к концу основного романного времени ему, как он думает, удается найти неслучайную связь событий, которые прежде казались ему несвязанными и случайными. В финальной сцене романа Федор говорит Зине, что сейчас он различает в прошлом «работу судьбы», предпринявшей три попытки свести их: первые две были грубыми и неудачными, зато последняя оказалась эстетически совершенной, ибо была основана на обмане. Однако даже такой одаренный читатель-критик собственной жизни, как Федор, не в состоянии достичь всей полноты вневременного восприятия и контроля, доступных лишь имплицитному творцу: ограниченный временем и пространством, человек неизбежно обречен совершать ошибки, теряться в догадках, забывать важные детали, пропускать перекрестные переклички и отголоски. Федор может укорять судьбу за плохую работу – например, начальную буффонаду с перевозкой мебели, которая, на его вкус, была слишком «аляповатой, громоздкой» (538), хотя он сам довольно грубо интерпретирует события. Его версия прошлого не может быть абсолютно точной из-за ошибок памяти, неполного знания прошедшего и полного незнания будущего. При ближайшем рассмотрении она оказывается лишь примерной схемой всего сцепления событий, их частичной проекцией на временную ось, представляющей трехмерную спиралевидную структуру в виде двухмерной фигуры.

Не вполне точное толкование книги своей жизни героем, который усматривает во всем, что с ним происходит, «работу судьбы», способно, однако, воспламенить его творческое воображение: «Он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» (538). Идея Федора состоит не в том, чтобы реконструировать все сложнейшее переплетение прошлого, настоящего и будущего (что, по определению, невозможно как для героя, находящегося внутри романного времени, так и для читателя в процессе первого чтения), но чтобы использовать в будущем тексте те основные структурные принципы, которые он различил в своей жизни. В отличие от таких безумцев, как Лужин («Защита Лужина»), Смуров («Соглядатай»), Герман («Отчаяние») или Гумберт Гумберт («Лолита»), Федор понимает и уважает кардинальные различия между жизнью и искусством и не пытается проецировать собственное «я» на материал своего творчества. По мысли Набокова, осуществить контроль над реальностью – значит создать ее от А до Я – сначала «в звездном взрыве сознания» («in a stеllar explosion of the mind»), а затем подчиняя себе материал, или, как сказал Федор, добившись «окончательного порабощения слов», которые «еще пытаются голосовать» (540). Сочиняет ли он стихи или шахматные задачи, воображает ли себя рядом с отцом в Тибете или Чернышевским в сибирской ссылке, растворяется ли под солнцем в Груневальде, готовый с головой окунуться во вселенную своих будущих книг, герой «Дара» неизменно переживает истинное вдохновение – «мгновенный сон души» (391), «божественное волнение», которое высвобождает его сознание из тюрьмы времени и пространства и телепортирует в сферу писательской фантазии. И хотя мы расстаемся с героем на пороге его новых свершений, когда он, по его же мнению, еще не вполне совладал со своим материалом, тот критерий, с которым он подходит к себе и к тому, что он уже сделал, не оставляет сомнений, что Федору предстоит написать «что-нибудь огромное, чтоб все ахнули» (374).

Существует непосредственная связь между тремя когнитивными уровнями, которых достигает герой романа, и тремя нарративными модусами, обозначаемыми той или иной временной позицией повествователя:

1. Повествование от первого лица изнутри романного времени, своего рода внутренний монолог, который отражает мысли Федора, впечатления и воспоминания в определенный момент его настоящего. В этом случае временная позиция повествователя определяется либо соответствующим грамматическим временем, либо такими фразами, как, например, «Я выехал семь лет тому назад» (204) или «Ровно два года я прожил здесь» (327), которые отсылают к внутренней хронологии романа.

2. Повествование от первого лица с позиции будущего по отношению к романному времени, вариант воспоминаний Федора или автобиографических записок, которые, соответственно, могли быть написаны лишь вне временных рамок романа. Наиболее ярким примером такой модели является описание Федором его прогулки по Груневальду, начинающееся фразой «Лес, каким я его застал, был еще живым, богатым, полным птиц» (505), которая устанавливает дистанцию между временем повествования и временем финала романа.

3. Различные варианты повествования от лица всеведущего нарратора, которые охватывают линейное время текста и выходят за его пределы, поскольку они представляют вневременную позицию творческого сознания или, говоря словами романа, точку зрения «всюду и нигде» (481; ср.: [5–12]).

Авторское сознание, солнце этой романной вселенной, может беспрепятственно менять повествовательные маски, наиболее подходящие замыслу, – так Федор в Груневальдском лесу чувствует «горячую маску солнца на приподнятом лице» (504). В незавершенной книге об отце сам Федор экспериментирует с переходами от обособленного «я» биографа и мемуариста к «мы», заключающему в себе и субъективного наблюдателя, и объект наблюдения, и, наконец, ко второму «я», полностью погруженному в воссозданную реальность, добавляя к ним голос вымышленного повествователя (А. Н. Сухощокова); в своей «Жизни Чернышевского» он снова использует повествование от первого лица вместе с «цитатами» из вымышленного источника (книга Страннолюбского), но создает свою «я-маску» иначе. Теперь это иронический, шутливый голос мастера, который полностью контролирует свой стиль: «Темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела» (414).

В отличие от вставных фрагментов, авторское повествование в главной части «Дара» носит преимущественно объективный характер, и точка зрения здесь приближается к точке зрения Федора. Однако время от времени беспристрастный повествователь отступает от избранной им позиции и неожиданно дистанцируется от героя, либо удаляясь во времени (Ср.: «В те годы берлинские швейцары были по преимуществу зажиточные, с жирными женами, грубияны…» [239; здесь и далее в абзаце курсив мой]), либо предлагает опережающий, предупреждающий комментарий (Ср.: «… Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария…» [275]). Кроме того, в двух случаях подразумеваемый автор напоминает о своем присутствии пародийными репликами в сторону, адресованными непосредственно читателю (326–327; 506), и в последнем случае даже превращается в «я», предлагая войти в мир романа с другой стороны: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес» (см.: [5–70a]).

Такие неожиданные перебивы в безличном повествовании служат сигналами, которые «обнажают прием» и переносят акцент с героя на тайну его создателя, от объекта повествования к порождающему его субъекту. Подобно «Жизни Чернышевского», собственно «Дар» изобилует металитературными комментариями, описывающими структуру текста и законы его построения и чтения, хотя здесь они не вводятся как открытые авторские ремарки, а подаются под видом якобы реалистических описаний. Почти каждая деталь романного ландшафта – улица, площадь, здание, дверь, комната, игрушка, лес, трамвай – может быть переосмыслена, не утрачивая при этом своего прямого значения, как комментарий к самому роману, вариация его центральной темы – взаимосвязи между искусством и жизнью. Достаточно привести один пример из второй главы, где Федор едет на трамвае к очередному ученику и неожиданно для самого себя решает прогулять урок: «… он выскочил и зашагал через скользкую площадь к другой трамвайной линии, по которой обманным образом мог вернуться в свой район с тем же билетом – годным на одну пересадку <… > при знании маршрутов, можно было прямой путь незаметно обратить в дугу, загибающуюся к отправной точке. Этой остроумной системе <… > Федор Константинович следовал охотно, однако по рассеянности, по неспособности длительно ласкать мыслью выгоду и думая уже о другом, машинально платил наново за билет, который намеревался сэкономить» (268). Это ироническое описание не только предвещает последующее возвращение Федора-писателя в рай его детства, или кольцевую композицию «Жизни Чернышевского», задуманной «так, чтобы получилась <… > одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» (384), но также очерчивает круговую структуру «Дара» в целом – «остроумную систему» с едва различимыми дугами мотивов, «загибающимися к отправной точке», и финальным «обманом», который разрушает линейный сюжет и отправляет читателя (вместе с героем) назад, к самому началу повествования. Именно благодаря подобным описаниям, допускающим двойное и даже тройное толкование, авторское сознание обнаруживает свое присутствие в тексте и заявляет свои абсолютные права на распоряжение его пространством и временем.

Многие критики склонны отождествлять это всесильное авторское сознание с сознанием Федора, который, по их мнению, к финалу романа достигает полной творческой зрелости и соскальзывает с одной стороны ленты Мебиуса на другую (см. преамбулу к комментарию, с. 52–53). Груневальдские откровение Федора и его намерение написать роман o «методах судьбы», сводившей их с Зиной, то есть о сквозном сюжете своей жизни с ее «писательскими страстями, заботами» (539), – сюжете, который уже во всех деталях известен читателю, действительно, наводят на мысль, что «Дар» – это и есть будущая книга Федора, написанная после нескольких лет подготовительной работы и рассказывающая, так сказать, свою собственную автобиографию. Проблема, однако, состоит в том, что, перечитав роман второй раз, нельзя не прийти к выводу, что превращение героя в автора есть лишь очередной запрограммированный обман и что мы должны найти другой код, чтобы перечитать роман в третий раз. Сами эстетические принципы Федора (не только декларированные, но и полностью реализованные в тексте) и его путь от прямого отражения личного опыта к его «алхимической перегонке» не позволяют отождествить героя романа с его автором и прочесть «Дар» как автобиографию вымышленного лица наподобие «Жизни Арсеньева». Как Федор объясняет Зине, в будущей книге он собирается оставить от автобиографии «только пыль», и, следовательно, не может быть автором текста, который мы прочитали, независимо от того, считаем ли мы его «правдивым» изображением «реального» опыта или «литературным вымыслом». Если история жизни Федора – «правда», то тогда, по отношению к его творческого сознанию, она не более чем «материал», который позднее будет изменен до неузнаваемости в процессе «алхимической перегонки» в новую воображаемую реальность романа. Поскольку нам не дано видеть, какие образы начинают появляться на чистой стороне ленты Мебиуса в тот момент, когда Федор «окончательно растворяется» и уходит на другую ее сторону, его книга остается лишь потенциальной возможностью, тем «призраком бытия», синеющим «за чертой страницы» (541), который упоминает автор в своей пушкинской коде к «Дару». Ее герои и их истории, место действия и образный ряд, фразеология и словарь – другими словами, ее ткань – находятся для нас вне пределов досягаемости, в «запертой комнате» сознания Федора, и мы с уверенностью можем сказать лишь то, что они будут иными, чем в прочитанном нами романе. В то же время, поскольку мы достаточно хорошо знаем, как именно его творческое сознание воспринимает и преобразует мир, отсутствие текстуры не мешает нам представить структуру и тематическую канву несуществующей книги и прийти к выводу, что она должна быть изоморфна «Дару».

Если, с другой стороны, мы читаем роман как «вымысел», то теряем доступ (или, используя набоковскую метафору, ключ) к его «материалу», который растворился в процессе «алхимической перегонки», – к эмпирической реальности ее автора, который, таким образом, превращается в «Неизвестное лицо», лишенное имени, биографии, любых признаков, кроме свойств, принадлежащих его творческому сознанию как таковому. По отношению к конечному вымышленному миру он – его первопричина, «пуппенмейстер», чья «колоссальная рука» время от времени появляется «на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз» (198), всесильнoe, безымяннoe и невидимoe Божество, которое играючи творит героя по своему подобию. Подобно Федору, писателю, скрывающемуся под повествовательными масками своих вымышленных коллег – Сухощокова, Страннолюбского, Делаланда, – автор «Дара» может притвориться, что он «Федор-писатель» или «Федор-персонаж», однако его точечные появления в тексте разоблачают обман и утверждают власть над вымыслом.

На присутствие третьей, высшей точки зрения (не Федора!) указывает неоднократное использование повествователем местоимения «мы», которое, как представляется, относится одновременно к герою и «Неизвестному Автору», подчеркивая как их близость, так и их раздельность (ср. использование местоимения «мы» в незаконченной книге Федора об отце, где оно объединяет отца с сыном так же, как повествователя с его персонажем). Местоимение множественного числа неожиданно появляется в повествовании, когда Федор осматривает свое будущее жилье: «оглянулась и замерла перед нами маленькая, продолговатая комната…» (325; здесь и далее в абзаце курсив мой); когда он смотрит на «пару очаровательных шелковых ног»: «мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги, – и обманули: личико было гнусное» (343–344); когда он читает письма Гоголя («Но мы читаем и будем читать» – 360) или когда он идет домой в день рождения Гоголя (любимый Набоковым день – 1 апреля): «Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирха и еще совсем прозрачный тополь» (239) и т. д.

Последний пример особенно важен, поскольку некоторые исследователи усмотрели в нем пролептическую отсылку к «завершающей сцене книги на той же площади, где Федор и Зина ужинали и где он впервые поделился с ней идеей „Дара“» и, следовательно, доказательство тождественности повествователя и творческого сознания Федора (Johnson 1985: 97; Toker 1989: 160; Ронен 2008: 228). Однако, как показано в [1–116], речь идет не об отдаленном будущем героя, а о совсем недавнем прошлом – о предыдущей сцене, когда Федор перед тем, как отправиться к Чернышевским, ел пирожки из русской кухмистерской (216). «Мы» в этом контексте, скорее всего, относится к «он» героя и «я» его создателя – его невидимого «одинокого Спутника», того самого Неизвестного, кого Федор в конце романа хочет благодарить за дар жизни.

Авторское «я» наконец отделяется от «он» и «я» героя в последнем абзаце романа, когда повествователь неожиданно меняет тон, переходит на рифмованные стихи и, подобно Пушкину в финале «Евгения Онегина», прощается со своей книгой, заявляя свои права на ее авторство: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» (541). Правильная онегинская строфа, которой написаны эти финальные строки, не только предлагает новый код для перечитывания «Дара», отсылая к облачному дню, с которого начинался роман, но и указывает на важную связь структуры повествования со структурой «Евгения Онегина», в котором автора связывают с героем сложные отношения отождествления и расподобления, сходства и различия.

В статье «Автор, герой, поэт» Ходасевич сравнил отношения между Пушкиным и Онегиным с окружностью, в которую вписан многоугольник:

Онегин по отношению к Пушкину есть многоугольник, вписанный в окружность. Вершины его углов лежат на линии окружности: в некоторых точках Онегин, автобиографический герой, так сказать, простирается до Пушкина. Но площадь круга больше площади вписанного многоугольника: П> О. Следственно П = О + х. Решение этого уравнения подсказывается само собой: х = Поэт. <… > Иными словами – Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала.

( Ходасевич 1936а: 168–169 )

Увеличивая число сторон вписанного многоугольника, мы увеличиваем его площадь, приближая ее к площади круга. По мере того, как увеличивается число точек совпадения между Героем и Автором, разница между ними уменьшается.

Если применить математическую аналогию, предложенную Ходасевичем, к «Дару», можно увидеть, что Набоков коренным образом изменил и усложнил первоначальную пушкинскую формулу, наделив Федора творческим даром и тем самым приблизив многоугольник Героя к окружности Автора. Однако, как заметил Ходасевич, «Герой никогда не дорастает до Автора, как площадь многоугольника не сравняется с площадью круга» (Там же: 169). Глазами Героя-Поэта Автор «Дара» смотрит не столько на самого себя и свою собственную жизнь, сколько на свое творческое сознание – или, лучше сказать, пытается заглянуть в самую его сердцевину, в центр круга, где спрятан наиболее ценный дар, которым наделены все подлинные творцы, живые или мертвые, реальные или воображаемые, люди или боги. В отличие от Ходасевича, считавшего Поэта «сверхчеловеком, олимпийцем, демоном», лишенным «страсти, чувства, морали, смерти» (Там же: 171), Набоков ассоциирует творческое начало с agape. Поэт в Федоре – не страшный демон, а его подлинное «я», которое «писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» (508). «То, что говорю, и есть в некотором роде объяснение в любви» (540) – признается он Зине, раскрывая ей тайну будущего романа. В этом смысле сам «Дар» можно назвать «в некотором роде объяснением в любви» – любви творца к своему творению и твари к творцу, любви сына к отцу, любви изгнанника к родине, любви к языку и к тем, кто его любит, любви к красоте мира и, наконец, любви к своим читателям. Обратимся к роману.