Посреди письма ученику в Рим, среди массы новостей и наставлений у Павла Петровича Чистякова вдруг фраза: «Хочу выдумать самолет и улететь отсюда».

Понятное желание из холодного петербургского февраля перенестись в Италию, где уже миндаль зацветает. А насчет самолета не метафора. Павел Петрович действительно изобретал машину для полетов. Еще подростком догадался, что человеку тут вместо воздушных шаров нужны тяжелые специальные снаряды, хотя выражал принцип по-своему, по-чистяковски: «Птица летает, потому что падает». В зрелом возрасте Чистяков обдумывал различные конструкции, проводил на даче испытания моделей. Сыну его часто доводилось видеть, как «с верхнего балкона начинают летать какие-то странные сооружения из бумаги». Некоторые сразу кувыркались вниз, другие медленно скользили на воздушных потоках, иной раз даже улетали в соседние дачные владения.

В любительском конструировании самолетов Чистяков был не одинок. Та же мания охватила композитора, профессора химии Бородина и многих его университетских коллег. Историку музыки Леониду Сабанееву запомнилась сцена из его раннего детства: «В нашем большом зале шестеро очень массивных и громоздких мужчин гоняются за бумажными „птичками“, словно школьники. Птички эти были „научные“: это были первые еще наивные опыты устройства летательных аппаратов „тяжелее воздуха“ — то была первая заря зарождения эры аэропланов; именно в те годы в университетских кругах эти вопросы были в большой моде, наравне с вопросами спиритизма и гипнотизма. Участники этой игры, имевшей совершенно ребяческий облик, были — мой отец (зоолог), Бутлеров, Сабанеев (химики), профессор Горожанкин (ботаник) и А. П. Бородин (химик)».

А вот, например, еще один фанатик воздухоплавания — Архип Иванович Куинджи. Крупный оригинальный живописец, наук он не знал и страшно переживал недостаток образования, но тоже втайне от знакомых придумывал способы управления летательной механикой.

Идеей аэроплана в конце XIX века бредил весь европейский мир, да и вообще вечная мечта всех времен, всех народов, но все-таки у русских тут заметный со стороны особый градус страсти. Авторы снятого недавно на Би-би-си документального фильма о русском изобразительном искусстве заканчивают рассказ об иконах, картинах и скульптурах у монумента «Покорителям космоса». Камера скользит вдоль барельефа с фигурами первых космических пилотов, а за кадром звучит резюме насчет нации, которая потому, видно, так часто проявляет небрежение к устройству земных дел, что ей всегда интереснее мечтательно глядеть в небо и реально его осваивать.

Врубель в этом британском обзоре художников России, естественно, занимает одно из центральных мест. Тезис о небесных русских устремлениях его творчеством подтверждается наглядно. Да, крылья необыкновенно вдохновляли Михаила Врубеля. Аэропланов он не изобретал, ему как бы и незачем. Он сам, своей органикой (тянет сказать — физически) был настроен на полет. Врубель столько раз в своих героях проживал крылатую человечью телесность, будто случайно отбился от стаи летающих людей и всё искал крылья, потерянные при неудачном приземлении.

Летать! Это обычно связано с тоской о вольной воле. Как в раздумьях загрустившего на старости лет Чистякова: «Мыслишь, взлетаешь душой, а сам на земле и прирос и недвижим. Эх, если б волю да крылья…» У Врубеля пожалуй что и нечто большее — желательный образ жизни. Подняться над низменной суетой, не обременять себя карьерой, заработком или долгом. Помножить аристократичную духовность на детский эгоизм и чувства свои не глушить, но со всей мукой изболевшейся души взлететь туда, где вместо мутных житейских драм чистота высокой трагедии. Красиво наверху. Смотреть оттуда тоже удобнее и приятнее для глаз. Кстати, в феноменально зоркой оптике Врубеля что-то птичье — такое зрение лишь у пернатых. И как легко давался Михаилу Врубелю подъем в эфирный уровень.

Ангел в наброске из карманного венецианского альбомчика был связан с замыслом картины на тему стихотворения Лермонтова «По небу полуночи ангел летел…». Полет ангела, прижимающего к груди младенческую душу, Врубель изобразил необычно: в сущности, этот ангел прямо и неподвижно стоит в воздухе, а горизонтально распростертые, упруго изогнутые крылья освобождают его тело от усилий передвижения над землей. Будущая живописная картина виделась Врубелю так ясно, что в Киеве он собирался между делом «быстро катнуть „По небу полуночи“», но, находясь тогда в «гомерической» жизненной фазе, не реализовал намерение. Композиция потом появилась в иллюстрациях к «Демону». Ангел уносит от мира душу Тамары, отчетливо демонстрируя фантастичный, поразивший Николая Прахова в альбомном наброске «вертикальный взлет», хотя вообще-то взлета нет и выразительно именно отсутствие взлетного толчка, отрыва, какого-либо напряжения. И даже не крылья — огромные, невесомые, полупрозрачные, полурастворенные в воздухе крылья — поднимают ангельскую фигуру, а показанная непонятно каким образом (тайнами врубелевской пластики) уносящая в небо музыка сфер. Философ-богослов Сергей Николаевич Дурылин относительно неуловимой динамики этого ангела употребил глагол «восходит»: «Ангел не летит с „душой Тамары“: он восходит с нею ввысь в неизмеримом величии силы и покоя».

Рисунок, о котором идет речь, Врубель подпортил, сбив мелодию, введя в гармоничный образ силуэт разгневанного, мелодраматично заломившего руки, схватившегося за голову Демона. Но есть и польза от изобразительно не получившегося поединка посланника небес с его антиподом. Нельзя не увидеть, что у ангела, роняющего слезы на прильнувшую к нему душу несчастной княжны, и у зловещего погубителя Тамары полное внешнее сходство, буквально одно лицо, только с разным выражением. Врубелевские персонажи небесного племени, маски, взятые напрокат из мифологии, не делятся на силы добра и зла, они двоятся, трансформируются, свободно меняются местами, отражая идеи, переживания автора. Собственно, более всего Михаил Врубель был сосредоточен на мерцании свето-теневых градаций одной, ему принадлежащей личности. Всегда говорил о себе? О себе, разумеется. И он еще, что встречается несравненно реже, всерьез интересовался собой. Настолько, что наивно и отважно взялся решать неразрешимую задачу, поставленную любезными его сердцу многомудрыми древними греками, — познавать самого себя. Ему сопутствовал успех; частичный, но большой. Сквозь мглу канонов, образцов, групповых вкусов Михаил Врубель различил луч маяка: окрылявшее желание слушать «звуки небес» и отвращение к «скучным песням земли». Так что он знал, куда лететь. Трудно жилось? Ну, не труднее, чем тем, кого крепко держал земной обыденный горестный плач.

Сергей Коровин работал, словно в противовес возвышенным врубелевским фантазиям. Мотив полета у него мелькнул лишь однажды, в серии рисунков к гоголевской «Шинели». Все сцены там погружены в пространство, густо заштрихованное шершавым угольным грифелем, и только финальный лист слепит белизной снежного поля, где из могильного холмика криво торчит крест и горизонт обозначен черточками исчезающих в небесной дали птиц. А самая известная картина Сергея Коровина изображает деревенский мирской сход. Сюжет безрадостный. Душно «на миру». Узкая щель затянутого тучами неба, горизонт наглухо перекрыт стеной унылых бревенчатых сараев, нет просвета в свинцово-ржавой гамме, нет травы под ногами, нет листвы над головой, всё вырублено, вытоптано, и худо живой душе, которая бьется на пятачке, стиснутом плотной тяжелой толпой. Никаких ужасов не происходит: не убивают, не бьют, даже уже и не ругаются. Показан финал спора, где один из вышедших на крестьянский суд спорщиков побежденно плачет, а другой, торжествуя, лицемерно разводит руками.

Ангел с душой Тамары и Демон. Бумага, акварель. 1890–1891 гг.

Десять лет готовивший эту картину автор, по примеру Александра Иванова, долго, множеством вариаций искал центральную фигуру сцены и пришел к тому же слиянию мужских и женских черт, соединив портретный этюд сутулого, привычно униженного мужика с обликом изможденной крестьянки. В итоге на холсте не просто нищий безлошадник, а внутренне неприятный мужицкому собранию по-бабьи рыдающий, причитающий слабак. Не только последний по достатку, но вообще не такой, как все, безусый, безбородый, сообща презираемый — другой. И общий приговор собрания сведен к двум откликам: издали и сбоку молчаливо застывшие профили либо затылки, а прямо на зрителя, позади искаженного, залитого слезами лица тесный ряд улыбок, усмешек, ухмылок — смеются.

Непривычный регистр у этой традиционной в русской демократической живописи «хоровой» картины. Господи, что же, эти лица с насмешкой, с откровенной издевкой над слабым и опозоренным, язык не поворачивается — это народ? Сельские богатеи, как поясняли толкователи советских времен. Многовато вроде на одного бедняка, но предположим. А сумрачно и безразлично молчащие, у которых ни капли утешения, ни толики протеста? Присутствует еще пара осатаневших добровольных обвинителей, больше никого.

Жанрово-бытовых аналогов картине Сергея Коровина не находится, однако сюжет толпы, глумящейся над отверженным, в русской живописи уже появлялся. Этот образ — осмеянный народом Христос — годами преследовал Крамского, воплотившись в его самой большой и самой мучительной картине «Хохот (Радуйся, царю иудейский!)». Толпу фарисеев, осыпающих Христа глумливой бранью, представляло запрещенное к показу большое полотно Николая Ге «Суд Синедриона». Вообще, параллели мышлению Сергея Коровина, одинокого среди жанристов, легко отыскиваются в религиозно-философской живописи. И вопрос художника, развивавшего евангельскую тему в образах грубой повседневности, был посложнее актуальных изобразительных трактовок Нового Завета. Осмеянный и преданный, принявший крестные муки Христос воскрес, восторжествовал над гонителями, а на какую же победу мог рассчитывать убогий, до дрожи запуганный герой картины «На миру»?

Об этой только что законченной картине Михаил Нестеров написал другу: «Вещь замечательная и судьба ее, вероятно, выдающаяся». Не угадал. Уважая нравственный призыв художника-реалиста, его верность народной теме, Третьяков купил «На миру», но публика, завидев очередной унылый рассказ «о деревенских мироедах и угнетенных крестьянах» (цитата из рецензии «Петербургского листка»), спешила мимо устаревшего сюжета.

Какой выход предлагал живописец, прокричавший, что там, где люди смеются или угрюмо молчат, глядя на чужое страдание, унижение, жить невозможно? Срезанные краями холста силуэты крестьян, покидающих сходку, — пролог большой серии композиций Сергея Коровина, начало странствия его богомольцев, беспокойных скитальцев, вечных искателей правды. Надо идти. Надо верить в ждущую тебя обитель утешения, утоления печалей. Хотя у всей серии оттенок какого-то безостановочного безнадежного блуждания. Часто повторяется мотив одинокого прохожего, почти автопортрет: высокий чернобородый мужик, чуть согнувшись под закинутым за спину узлом и опустив суровое лицо, упорно, не смущаясь отсутствием попутчиков, шагает по пустынной дороге к монастырю.

На пробуждение душ подле церковных алтарей Михаил Врубель не надеялся.

Он это полагал миссией искусства — «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами». Хотя в понимании творчества как способа «иллюзионировать» дремотное сознание одному очень серьезному исследователю врубелевского творчества почудился холодок манипулятора. А действительно, не перегнул ли Врубель? Люди и так норовят абы чем забыться, уклониться от честного постижения действительности, а тут еще властные художники будут вводить в заблуждение, морочить голову мечтами, заведомо несбыточными грезами. Зачем? Чтобы вместо трудного, тяжкого выправления бесчеловечной жизни запросто, без аэропланов летать в эфирных высях?

Чтобы летать!

Созданный вскоре после переезда в Москву «Демон сидящий» и родившийся вслед ему цикл иллюстраций к поэме о Демоне подвели итог опыту киевских открытий, трагедий и страстей. Московские годы надолго, почти на десяток лет закрыли демоническую тему в искусстве Врубеля. Художник как будто перестал нуждаться в непосредственно исповедальном образе своего даймона. Зрелость ознаменовалась сдержанностью. Парящая над ложем рыцаря «Принцесса Грёза» или написанный во время медового месяца бурный «Полет Фауста и Мефистофеля» трактовали созвучия авторских чувств с мировой поэзией, а не терзания собственной разверстой души. На скучной земле обнаружилось немало вдохновляющих мотивов. У Врубеля была интересная работа, было вознаградившее романтика удивительное супружеское счастье, определились его достаточно прочные позиции в Московском товариществе художников и в петербургском «Мире искусства». И вот когда существование наконец-то обрело устойчивость, в конце 1898 года Михаил Врубель в письме Римскому-Корсакову сообщает о себе — «готовлю „Демона“».

Довольно неожиданное возвращение к «духу изгнания». Почему вдруг? Что-то стряслось? Роковых событий в 1898-м вроде бы не происходило. Год, напротив, был из наиболее благополучных. Начался он с выступления на Выставке русских и финляндских художников, где, несмотря на критику, разругавшую декадентское «Утро», Врубель, согретый почтительным вниманием Дягилева и горячим восхищением Тенишевой, скорее чувствовал себя героем. Одновременно завязалась отрадная дружба с Римским-Корсаковым. Весна в Москве прошла весело («кутим напропалую», как сообщала сестре Забела-Врубель). Летом Врубель писал играющий солнечными бликами портрет жены, любовался тестем, который позировал для «Богатыря» и рассказывал о своих юных петербургских встречах с Лермонтовым. Теплые отношения сложились с Надиным младшим братом Андреем, только что женившимся отставным поручиком, помещиком, увлеченным делами нежинского земства, а Петр и Катя Ге стали совершенно родными людьми. Уютно, по-семейному праздновалась вторая годовщина свадьбы Врубелей.

Правда, именно в то лето Катя, которая год назад «удивлялась кротости и незлобивости Михаила Александровича», заметила появившиеся у него «раздражительность и нетерпимость, высокомерное отношение ко всякому отзыву». Но, возможно, какие-то критические замечания родственников о живописи Врубеля впрямь были не очень уместны. К тому же осадок от грубых газетных рецензий, к тому же глубокая рана, нанесенная трактатом Толстого. Временами Врубель, видимо, ощущал себя в положении затравленного героя картины Сергея Коровина «На миру». Как и автор этой непонятой, непризнанной картины, защищался щитом гордыни. Хотелось улететь.

Напомнил о Демоне пушкинский «Пророк». Петр Петрович Кончаловский к столетию со дня рождения Пушкина подготавливал иллюстрированное издание по типу юбилейного лермонтовского двухтомника. Собирал различных художников, пригласил, разумеется, и Врубеля. Врубель наметил себе сюжеты нескольких произведений («Пророк», «Песнь о вещем Олеге», «Египетские ночи»…), но с исполнением книжных иллюстраций медлил, зато «Пророка» написал на холсте.

По воспоминаниям Николая Прахова, Врубель еще в Киеве, любя декламировать Пушкина и Лермонтова, увлекался «Пророком» в стихах обоих поэтов, еще в середине 1880-х намеревался создать его живописный образ. Сохранился киевский карандашный рисунок «Голова пророка», сделанный, как считал Прахов, «с некоторым автопортретным сходством». В 1898 году пророком Врубель себя не чувствовал. Пустынника он изобразил седобородым библейским старцем, и огня, которым раскален пушкинский образ, из скрещения взгляда старца со взором стоящего рядом шестикрылого серафима художнику, честно говоря, высечь не удалось. Признав неудачу, Врубель нижнюю часть холста отрезал, использовал потом как подкладку для другой картины. Самое интересное в оставшемся фрагменте это живописный отклик на пушкинское «неба содроганье»: синее полдневное небо картины зримо содрогается россыпью запылавших на нем багровых звезд.

И начались труды над «Демоном летящим».

Сразу Врубель задумал его таким, или в течение двух лет периодической работы над холстом мрачная тональность нарастала, однако в сравнении с «Летящим» тот прежний Демон, что в слезах одиноко сидит на краю скалы, полнится молодым оптимизмом. Полет Демона, распластанного вдоль узкого подрамника длиной почти в четыре с половиной метра, начисто лишен упоительного простора. Понизу полоса горных вершин, фактически весь остальной холст занят летящей фигурой, воздуха не хватает. Из-за маленькой головы на судорожно вытянутой шее тело Демона видится громоздким, невыносимо обременительным, в оцепенелом лице абсолютный холод, и общий колорит под стать: тусклый, серебристо-синеватый. Воплощение беспросветно, безысходно давящей тоски.

Неужели Врубелю было тогда так плохо? Вероятно, в картине не обошлось без некоторой аффектации. Каких бы комплиментов от передовых петербуржцев ни удостоилось его «Утро», вряд ли Врубель считал это произведение своим шедевром. Тем более что панно было работой заказной. Мечталось на следующей дягилевской выставке по-настоящему показать себя и победить именно им, заветным Демоном. «Демон сидящий», кстати сказать, все еще находился у автора; желающих купить или хотя бы экспонировать его пока не обнаружилось. Так что было желание все-таки пронять, прошибить зрителей, а чем их поразишь надежнее, чем ужасом? Врубелю вообще-то нравилось пугать. В детстве он навел страху на родителей, разрисовав лицо кровавым шрамом. В Москве, как рассказывала его жена, придумал другую шутку: искусно загримировавшись недавно умершим престарелым соседом, явился перед гостями покойным старичком. Перепугал чуть не насмерть, потом, очень довольный, смеялся вместе со всеми. Однако если и была доля намеренной игры в «Летящем», то лишь присутствовала. Слишком силен образ. Накаты тяжелейшей депрессии Врубель несомненно испытывал. Провоцировала приступы черной тоски в первую очередь, конечно, душевная организация художника, а поводов затосковать имелось предостаточно.

Хотя бы, например, отношения с Мамонтовым. Никто не сделал для Врубеля больше Саввы Ивановича, который и сражался за него, и крепко помогал ему, и прославлял его талант как только мог, и просто был к нему сильно привязан. Но Мамонтов в театре обижал Надю, и здесь у рыцаря не было выбора: всегда рядом с женой и против всех ее врагов. Ситуация создавала множество тягостных коллизий. Или, скажем, поведение Дягилева, на чью международную, с участием сорока иностранных мастеров, петербургскую выставку 1899 года Врубель возлагал большие надежды и чей афронт «Богатырю» оставил художника за бортом этой экспозиции. Или, допустим, вечная нехватка проклятых денег, из-за чего оказывалось невозможным ссудить нужной суммой крайне редко просившую о том сестру. Или досаждавшая необходимость впрячься в работу декоратора спектаклей Товарищества частной оперы. Или, по признанию Врубеля, изматывавшие его «все бесконечные и мало подвигающие заботы в нашей с Надей артистической участи». Или даже врубелевский редкостно счастливый супружеский союз, который имел оборотную сторону, ибо по складу натуры художник и певица были слишком близки: ранимые, мнительные, склонные к меланхолии. Забеле тоже нередко случалось нервически впадать во мрак. Известно, например, что в успешном премьерном сезоне «Салтана» ей вдруг стало казаться, что она теряет голос: «Когда публика еще бешено рукоплескала Надежде Ивановне, сама она, приходя домой, просто места себе не находила от отчаяния: „Я знаю, — восклицала она, ломая руки, — эта Царевна-Лебедь и будет моей лебединой песнью!“». Да мало ли печалей. И стоит ли перечислять, копаться в них, когда на поверхности очевидна главная угнетавшая беда — непонимание.

«Они» (почти все, с кем судьба сводила Врубеля) не понимали! Горечь настаивалась, превращаясь в яд, поскольку и Михаил Врубель не старался понять бескрылых сотоварищей, не вникал в их проблемы, отказывался понимать их жизнь, их глупые пристрастия. «Демон летящий» служил терапевтическим средством избыть отраву накопившихся обид. Еще шире крыло, еще бесчувственнее ледяной взор — и можно погрузиться в покой вечерней тишины вместе с явившимся святым Сатиром, внимать тайнам ночной степи, ночной сирени. Лекарство действовало, потом перестало помогать. Картина с тяжело, но неуклонно летящим Демоном застряла. Не леталось, нет, совсем не леталось.

В сентябре 1900 года Москву навестил Дягилев. Объехал, взбодрил московских друзей его журнала, участников его выставок. Посетил Врубелей. Вечером в письме верному другу семьи Борису Яновскому Надежда Ивановна сообщила: «Сейчас у нас был Дягилев и просил у Михаила Александровича составить номер „Мира искусства“ из его произведений… Дягилев пришел в восторг от будяков, которых написал Михаил Александрович, находит, что это нечто поразительное, нравится ему и сирень, но не так…»

Остроухов зато предпочел «Сирень». Не устоял-таки, 400 рублей не пожалел: приобрел этот холст в собственное свое собрание.

Вкусы Москвы и Петербурга относительно врубелевской живописи разнились.

«Мир искусства» пропагандировал Врубеля. Врубель полностью разделял мирискуснический «пиетет к самой идее культурности». Однако, несмотря на манеры, эрудицию и элегантность именно петербургского толка, в среду завсегдатаев дягилевской журнальной редакции Врубель не вписался. Он не был западником, с твердостью косного старовера презирал мелкотравчатый шик современного европейского художества, не имел пристрастия к «скурильностям» (так мирискусники обозначали произведения с оттенком изысканного шутовства, едкой фривольности), не увлекался стильной дворянской стариной, не упивался импозантностью русских Версалей. А петербургский эстетизм довольно холодно воспринимал безудержный духовный пафос врубелевских холстов, патетичное изобилие живописных приемов Врубеля — все-таки чересчур москвич. И что уж петербургские эстеты, даже Катя, жительница столицы Екатерина Ге, приглядевшись к зятю, определила его человеком «московского образа мыслей». Надо сказать, первые годы издания журнал «Мир искусства» репродуцировал исключительно декоративные работы Врубеля, ценя оригинальность его прикладного мастерства и не особенно доверяя картинным его фантазиям. Этот недоверчивый взгляд сильно изменился под впечатлением последних врубелевских живописных ноктюрнов.

В уже готовую статью о Врубеле для своей «Истории русской живописи в XIX веке» Александр Бенуа, упрекнувший художника в стремлении «гениальничать» и «вечно возноситься якобы в высшие сферы», внес добавление:

«Совсем другое его последние вещи. В особенности его удивительно смело задуманная „Сирень“, действительно точно передающая сладострастный, опьяняющий запах этих волшебных весенних цветов; его „Ночное“, имеющее в себе так много первобытно-загадочного, так чудно передающее эффект зловеще догорающей багряной зари на далеких степных лугах, и, наконец, его „Сатир“ — совершенно новое, вполне самостоятельное толкование древнегреческого мифического мира. Чувствуется, что Врубелю нужно только глубже уйти в себя, нужно еще более сосредоточиться, нужно сковать свою технику, серьезно прислушаться к своей фантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования…»

Совету Врубель не внял, отнюдь не успокоился, технику сковывать и не подумал. Демон должен был победить всех непонятливых! Если летать ему невмоготу, пусть, опустившись на землю, распрямится, воздвигнется на ней во весь свой исполинский рост.

Весной 1901 года по дороге на хутор несколько дней Врубель провел в Киеве. С молодыми киевскими друзьями он навестил свои росписи в Кирилловской церкви, долго стоял перед «Надгробным плачем», на обратном пути говорил о желании вернуться к той весенней поре своих вдохновений. «В настроении художника происходила какая-то перемена, — вспоминает Яремич, — несмотря на наружное спокойствие, в нем заметна была тревога». Яремичу эта тревога Врубеля почувствовалась как необходимость «сконцентрировать все силы для генерального сражения».

Летом на хуторе Врубель начал чертить углем монументальную композицию: Демон, стоящий на вершине гор. Но до красок дело не дошло. От замысла осталось лишь несколько рисунков, на которых Демон, возвышаясь от земли до неба с горящей над головой героя одинокой путеводной звездой, стоит, озирает мир, огненным взором «жжет сердца людей».

Ближе к осени образ зазвучал по-другому. Демон устал, и ему требовалась передышка. Появились наброски Демона лежащего, подперев голову отдыхающего у ручья на камнях горной ложбины, и, судя по мечу в руке, отдыхающего перед боем. А в следующих вариантах тело уже напряжено болью, фигура лежит навзничь, крылья сломаны — это уже Демон разбившийся, поверженный.

Можно опять-таки искать конкретные причины такого разворота мысли автора, но они глубоко скрыты от нас (может, были скрыты и от самого Врубеля). Есть только сведения о фактах, что могли сыграть роль неких импульсов к развязке трагической демонианы.

Летом на хуторе Врубель был бодр и энергичен. Размахнулся на большом (почти вдвое шире предыдущего) холсте писать второй, по-новому, мажорно задуманный вариант «Сирени» с «Татьяной» в белом платье и с белой лентой на голове. Вечерами они с Надей обязательно совершали прогулку «на Робленную», к древнему степному кургану; Врубель бережно поддерживал жену — она была беременна. Как никогда роскошно 28 июля праздновалась годовщина свадьбы. Катя Ге записала в дневнике: «Миша ездил вчера в Нежин, чтобы покупать провизию, хотя мы не рассчитывали на гостей, но они явились, три художника из Киева. Обед был оживленный, все были довольны гостям. Было шампанское, кулебяка, пожарские котлеты, мороженое, так что это пиршество обошлось довольно дорого Врубелю, но он это любит…» Приехавшим по давнему приглашению, не ожидавшим, что попадут на торжество, бывшим врубелевским подмастерьям Степану Яремичу, Льву Ковальскому и Виктору Замирайло ярко запомнился тот праздник. Мемуары Льва Ковальского упоминают, что в меню была еще и рыба: «Под липами был великолепно сервирован стол, уставленный приборами, рыба и мороженое были привезены из Нежина. Михаил Александрович сам жарил на костре шашлык, что делал артистически. Обед прошел очень весело». Врубель шутил, что не будь он художником, то непременно сделался бы метрдотелем. Вечером Надежда Ивановна пела под аккомпанемент Яновского, а Врубель читал вслух Гоголя и, как пишет Ковальский, «говорил много о H. Н. Ге, в мастерской которого теперь работал. Раньше он его не любил, теперь же восхищался его произведениями, в особенности „Христом в Гефсиманском саду“. Он говорил: „Там так передан лунный свет, как будто видимый во время головной боли. Эти эффекты мне знакомы, у меня бывает мигрень“. И я узнал, к моему ужасу, что Михаил Александрович, когда ему мигрень мешает работать, ест фенацетин столовыми ложками».

Но не мигрень же превратила летящего, потом величаво стоящего, потом лежащего с мечом в руке, отдыхающего с угрюмой думой на лице Демона в «Демона поверженного». И не могло ведь это иметь связь с радостным ожиданием первенца. Или как раз имело? Первоначальный замысел, быть может, отражал подспудное желание проститься с мрачным мучителем души. Быть может, поверг Демона сам автор, в бессознательной надежде расстаться навсегда с тоской, с жестоким томлением по иным мирам…

Так или эдак, но мажорная «Сирень» осталась недописанной, а «Демон», очертания которого Екатерина Ге, заехав в конце августа в Москву к Врубелям, увидела на полотне, «в рисунке уже производил очень сильное впечатление». Однако никакого уныния в Михаиле свояченица не заметила. Отделанная заново квартира блистала элегантностью: «Все уже приготовлено будущему ребенку. Миша искал колясочку непременно белую — не крашеную, а натурального цвета. Все детское белье на полках, затянутых с обеих сторон коленкором». Отметила Катя, что Врубель «готовился к этому событию — рождению ребенка очень весело, и ему и жене казалось, что рождение ребенка может не мешать их элегантной и веселой жизни, они фантазировали, как уже с ребенком поедут за границу выставлять картину „Демон“… Врубели произвели на меня такое приятное впечатление полным доверием к будущему, веселием».

1 сентября, на пятом году супружества у Врубелей родился сын.

Мальчика назвали Саввой. Как сочла Катя, «в этом выразилось увлечение Михаила Александровича русским направлением, Москвою, — он сам так говорил». Очаровательный, прекрасно сложенный младенец появился на свет с одним изъяном: так называемой «заячьей губой». По убеждению Анны Александровны Врубель, эта раздвоенная верхняя губка, зловещий признак вырождения, так глубоко поразила, так расстроила ее нервного брата, что психика Михаила Врубеля надломилась и стала быстро погружаться «в стихию его конечного „Демона“». У Екатерины Ге было другое мнение о причинах психического срыва зятя. Ей не верилось, что художника подкосил маленький физический дефект младенца. Врубель, полагала Катя, имел «вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности. И ребенок, несмотря на губку, был так мил, с такими громадными, синими, выразительными глазами, что губка поражала лишь в первый миг и потом про нее забывали». Другое дело, что любящая мать Саввочки отказалась от кормилицы и решила на время ради сына оставить сцену, «так что Михаил Александрович брал теперь исключительно на себя содержание семьи. У художника заработок обыкновенно неопределенный, в зависимости от заказов или покупки картин, и Врубель, как говорят родственники, видевшие его в сентябре и октябре 1901 года, был грустным и озабоченным. Может быть, это было беспокойство о судьбе семьи или начало болезни. Но работал он усиленно, все увеличивая число часов. В мастерской он повесил громадную электрическую лампу и работал при свете».

С ноября эта работа перешла в стадию каких-то исступленных трудов. Со слов жены и сестры Врубеля его биограф Александр Павлович Иванов рассказывает: «В темные ноябрьские утра, когда в доме еще все спали, он вскакивал с постели, наскоро одевался и, часто забывая даже запереть за собою дверь квартиры, бежал в мастерскую, нанятую им где-то поблизости; там он тотчас же принимался за свою картину; когда открывались магазины, он посылал за шампанским и затем работал до наступления сумерек, усиленно возбуждая себя вином и крепкими папиросами». О режиме трудов над «Поверженным» Яремич писал: «Всю зиму Врубель работает с страшным напряжением. Вместо обычных трех-четырех часов, он работает по 14, а иногда и больше, — при искусственном освещении, никуда не выходя и едва отрываясь от картины. Раз в день он надевал пальто, открывал форточку и с четверть часа вдыхал холодный воздух, — это он называл своей прогулкой. Весь поглощенный работой, он стал нетерпимым ко всякой помехе, не хотел видеть гостей и едва разговаривал с своими. Демон уже много раз был почти закончен, но Врубель снова и снова его переписывал».

Но в октябре Михаил Врубель еще в форме. Он с обычной любезностью принимает гостей из Вены, приветливо беседует, радушно угощает. «На днях обедали делегаты Венского сецессиона, — сообщает сестре Надежда Врубель в письме, помеченном 19 октября, — очень милые венские художники, они в восторге от Миши и все хотят забрать на выставку; к сожалению, с „Демоном“ он не поспеет на эту выставку. Вообще у него масса работы, все от него требуют эскизов, советов, приглашают на выставку, выбирают членом в разные общества, только денег мало платят, а слава его в Москве растет».

Щедростью порадовал московский ученик и трепетный поклонник Врубеля, милейший молодой человек Владимир фон Мекк, купивший холст «К ночи» за тысячу рублей. И прежде чем покинуть этот 1901 год, после которого начнется другая фаза существования Врубеля, коснемся немаловажной в биографии художника линии напряжения Москва — Петербург, так сказать, с московской стороны.

Нельзя не видеть, что феномен врубелевской живописи в Москве поняли лучше, признали раньше. Хотя и в отношениях с Москвой у Михаила Врубеля имелись большие сложности.

На изящно и скромно, «по-английски», сервированных чаепитиях с членами редакции «Мира искусства» в квартире Сергея Павловича Дягилева приезжавшему Врубелю было с ними не слишком уютно. За столом «московского джентльмена» Михаила Абрамовича Морозова, который по воскресеньям принимал гостей, в первую очередь живописцев, на этих роскошных, начинавшихся в половине второго и длившихся до сумерек завтраках, где рекой лилось розовое шампанское (классическое шампанское днем пить не полагалось — считалось «не тонно»), Михаилу Врубелю было еще неуютнее.

Хорошие художники регулярно завтракали в морозовском особняке на Смоленском бульваре: Валентин Серов, Константин Коровин, Сергей Виноградов, Василий Переплетчиков, Николай Досекин, Аполлинарий Васнецов. Приходили в отделанный красным гранитом и белым мрамором, купленный в честь женитьбы Михаила Морозова на Маргарите Кирилловне Мамонтовой (двоюродной племяннице Саввы Ивановича) купеческий дворец. Проходили через «египетский» вестибюль с настоящими древними сфинксами и настоящим египетским саркофагом, шли анфиладой залов в ампирном, помпеянском, мавританском, готическом стилях, добирались до столовой «в русском вкусе», усаживались за стол и страстно обсуждали новости с фронтов искусства, спорили, трунили друг над другом, под конец завтрака перебирались в домашнюю картинную галерею Морозова, дымили гаванскими сигарами и опять спорили, шутили. «М. А. Врубель бывал у нас изредка и всегда сидел и молчал», — отметила в мемуарах хозяйка дома.

Колоритную персону Михаила Абрамовича Морозова Дягилев в некрологе на раннюю смерть этого очень симпатичного ему мецената назвал неотделимой от Москвы «яркой частицей ее быта, чуть-чуть экстравагантной, стихийной, но выразительной и заметной». Как было не заметить! Огромного роста, чудовищно тучный, сиявший румяным лицом и молодой лысиной во всю голову, охотник шумно почудить, покуролесить, Михаил Абрамович любил быть на виду. Владелец Тверской мануфактуры, приват-доцент Московского университета, историк, публицист и романист, староста Успенского собора, казначей Московской консерватории, член всевозможных музейных, художественных и благотворительных обществ, он во всем был азартен. Однажды в Английском клубе за ночь проиграл табачному фабриканту Бостанжогло более миллиона.

Врубелю, в отличие от Дягилева, этот крайне самобытный москвич, который шампанское потреблял непременно с устрицами, а водку закусывал круто наперченным сырым мясом, был неприятен. Но Михаил Морозов покупал картины. Живопись он покупал смело, в приобретении новейшего искусства соперничал с Сергеем Щукиным. В его стремительно растущей коллекции рядом с лучшими русскими мастерами уже в конце 1890-х появились Ренуар, Дега, Гоген, Ван Гог, Эдуар Мане и Эдвард Мунк. У Врубеля Михаил Морозов прямо с мольберта сторговал «Царевну-Лебедь». Художник расхрабрился спросить 500 рублей и тут же уступил — отдал за 300. Надежда Ивановна даже расстроилась, что чудесная картина досталась «противному Морозову». Как раз на «Царевну»-то был спрос. Автор повторил композицию для Яши Жуковского, потом еще раз — для Владимира фон Мекка.

Покупкой «Царевны-Лебеди» Морозов не ограничился. Он первым начал быстро и хватко скупать врубелевские холсты. К нему перешли триптих «Суд Париса» из собрания Арцыбушева, «Фауст и Маргарита в саду» из серии для его кузена Алексея Викуловича Морозова, он задешево перекупил «Гадалку», взял у Врубеля второй вариант «Сирени» и несколько пейзажей. В начале 1900-х у него набралось восемь отменных живописных вещей Врубеля. Между прочим, главным советником коллекционера являлся друг Михаила Морозова еще со студенческих лет, живописец Сергей Виноградов. Тот самый, что во время Нижегородской выставки злорадствовал по поводу скандально содранных со стен Художественного павильона полотен «гения». Надо полагать, расторопная скупка произведений Врубеля велась теперь не без его рекомендации.

Совсем не бывать в доме «противного Морозова» со стороны Врубеля было бы неучтиво. Он исполнял эту повинность. Вознаграждал же себя за подобные визиты своеобразно. Об оригинальных врубелевских увеселениях Яремичу рассказывал Серов: «Если было достаточно денег, Врубель любил пойти один в дорогой ресторан, занимал отдельный кабинет и угощал себя хорошим обедом; брал полбутылки шампанского, потом еще полбутылки. После такого обеда он появлялся в обществе напряженный, нервный, точно заряженный электричеством, руки по швам, и, казалось, достаточно было малейшего прикосновения к концам пальцев, как сейчас же посыплются искры».

Должно быть, именно в таком состоянии Михаил Врубель появился на знаменитом завтраке, устроенном Морозовым в 1901 году по случаю только что купленной им в Париже за бешеную цену «Интимной феерии» Поля Альбера Бенара. Возглавлявший парижскую Школу изящных искусств Бенар гремел на всю Европу. Франция гордилась его талантом, туристов водили смотреть его «космогонические» фрески. Эффекты освещения в его композициях потрясали. Особенно взбудоражило парижан полотно «Feerie intime» (по-русски «Сладострастие»). Теперь и вся художественная Москва съехалась увидеть шедевр. Холст был торжественно установлен на мольберте в глубине столовой залы. Сюжет, как он описан в мемуарах Сергея Виноградова, выглядел дерзко: «Голая женщина в странном свете сидела прямо на зрителя глубоко в кресле». Мерцали блестки сброшенного на пол вечернего платья, откинувшийся торс и запрокинутая голова дамы тонули в густой тьме, ярко сверкали на переднем плане длинные обнаженные ноги. Насладившись «волнующей, не банальной картиной», гости перешли к столу. Зазвучали поздравительные речи. Превозносились смелость и острота образа, много говорилось об утонченном вкусе, безбоязненно срывающем покровы ханжества, о живописной натуральности и красоте естественных инстинктов…

Врубель по обыкновению молчал. Но вдруг и он встал, тост его прозвучал неожиданно:

— За художника-романтика Айвазовского!