В поэтике Донна существует мощный образный пласт, практически ускользающий от современного читателя: это образность, связанная с алхимическими и герметическими символиками. Между тем современники Донна воспринимали их как реальную, хоть и специфическую, область знания. К сравнениям из области алхимии прибегали авторы трактатов по поэтике и проповедники. Сам Донн, будучи настоятелем собора Св. Павла, порой говорил со своими прихожанами на языке алхимии . Сам факт употребления алхимической образности в проповеди показывает, насколько понятен был в ту эпоху символический язык алхимии даже вполне рядовым прихожанам собора Св. Павла. И действительно, в конце XVI — начале XVII вв. европейские типографии выдают из-под пресса множество алхимических и герметических трактатов и компендиумов — всевозможные Ars Chemica, Museum Hermeticum, Rosarium Philosophorum и т. п. Лучшие умы Европы: Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, Джордано Бруно и Ян Коменский, Кеплер и Ньютон, Роберт Фладд и Джон Ди — наперебой рассуждают о герметической философии и Камне философов, символизме Каббалы и алхимических фигурах . В бумагах Государственной Канцелярии Ее Величества Королевы Елизаветы I содержится более 30 документов, посвященных работе алхимиков при королевском дворе, — работе, пользовавшейся высочайшим вниманием и покровительством. Следы этого "алхимического бума" обнаруживаются и в литературе, причем не только на уровне простых упоминаний алембика или Меркурия философов, но в сложных и прихотливых сравнениях и образах. Современный же читатель, не представляющий себе ни истинных целей алхимии, ни стоящей за ней философии и практики, многого просто не замечает в текстах XVI — XVII вв., а многое воспринимает в искаженном виде. Для русскоязычного читателя положение осложняется еще и тем, что в России алхимическая и герметическая традиция никогда не достигала европейской укорененности и обыденному сознанию была практически неизвестна, поэтому соответствующие аллюзии в литературном тексте чаще всего не улавливаются ни переводчиками, ни, естественно, читателями переводов . Именно поэтому мы сочли целесообразным особенно подробно остановиться на анализе некоторых текстов Донна, ориентированных на алхимическую традицию.

Между тем сочетание "Донн и алхимия" постепенно становится привычным, по крайней мере, для западных специалистов. Если еще в 1962 г. исследователь источников донновской образности М. Рудготт охарактеризовал один из алхимических фрагментов в проповедях Донна как "шарлатанское мумбо-юмбо" , то за последние три с половиной десятилетия положение существенно изменилось. Надо сказать, что изучение связей творчества Донна с алхимией и герметикой началось практически сразу за публикацией донновского стихотворного корпуса, подготовленного профессором Грирсоном: в 1917 г. была напечатана серьезная монография Мари Патон Рамсей "Средневековые доктрины у Донна, английского поэта-метафизика" . Французская исследовательница предприняла попытку проследить, из каких источников поэт черпал свои образы и сравнения, и, в частности, указала среди таковых алхимическую медицину Парацельса.

Но всерьез разработка темы "Донн и алхимия" началась только с 70-х гг. XX века. К этому времени произошла своего рода качественная эволюция в том, что касается самого подхода к эпохе Возрождения. Во многом благодаря усилиям Ф.А. Йейтс, после публикации ею ряда блестящих монографий, посвященных роли герметических идей в формировании Ренессанса, в 1970-е гг. имеет место мягкий, но решительный пересмотр представлений о движущих силах философии Возрождения, осознается магическая основа Ренессансного гуманизма — и, соответственно, натурфилософские, герметические, алхимические и неоплатонические влияния на Донна рассматриваются как единый пучок.

Так, в самом начале 70-х гг. появляется монография Раймера Йемлиха "Образность в лирике сэра Филипа Сидни, Майкла Драйтона и Джона Донна. ("Астрофил и Стелла", "Идея", "Песни и сонеты")" . Сравнивая источники вдохновения трех поэтов: "Греческую антологию", Овидия, богословие, неоплатонизм и герметическую философию, а также структуры применяемых ими метафор и "языковую стратегию", Йемлих приходит к выводу, что особенностью поэтики Донна является крайне частотное использование "рационализированных" метафор, в основе которых лежит алхимическая образность, — именно это свойство резко выделяет его среди современников . Особого внимания заслуживает статья Элюнеда Крэшо "Элементы герметической философии в поэтическом воображении Донна" , отличающаяся редкостной эрудицией в области алхимии. Эта работа значительно расширяет список алхимических авторов, традиционно привлекаемых для комментирования Донна. Так, Крэшо был одним из первых исследователей, обративших внимание на тот факт, сколь плодотворно использование для интерпретации литературы конца XVII — начала XVIII вв. поздних алхимических и герметических сочинений, созданных уже в 1630-1680 г., ибо, как это часто бывает на закате какой-либо традиции, авторы, стоящие в конце таковой, суммируют на небольшом пространстве текста весь предшествующий опыт. Особое внимание Крэшо уделяет работам Томаса Воэна — одного из самых почитаемых адептов алхимии, писавшего под псевдонимом Ириней Филалет. Немаловажно, что Томас был братом-близнецом поэта Генри Воэна — последнего из крупных английских поэтов-метафизиков, унаследовавших Джону Донну. Интересы братьев во многом совпадали (так, Томас привлекал Генри для перевода некоторых алхимических сочинений ), поэтому алхимические работы Томаса Воэна-Филалета во многом проливают свет на некоторые особенности представлений о мире, характерных для английской метафизической школы поэзии. К достоинствам работы Крэшо следует отнести и то, что ученый не ограничивается анализом одного-двух стихотворений, как то делало большинство его предшественников, а рассматривает в алхимическом контексте около полутора десятков донновских стихотворных текстов.

Среди публикаций такого типа можно назвать обстоятельную, оперирующую чрезвычайно интересным фактическим материалом статью Джона Фрессеро "Донновское "Прощание, запрещающее грусть"" и работу Томаса Хайеса "Алхимическая образность в "Ноктюрне в день Св. Люси" Джона Донна" . В работе Вик Садлер Линн "Связь между алхимией и поэтикой в эпоху Возрождения и в XVII веке в применении к Донну и Мильтону" прослежены любопытнейшие структурные, лингвистические и философские параллели между рядом авторитетных поэтик XVI-XVII в.: "Апологии поэзии" Сидни, "Искусством английской поэзии" Паттенхама — реальной поэтической практикой Донна, Бена Джонсона и Мильтона — и учением и языком алхимических трактатов. В.Л. Садлер показывает, что алхимик и поэт движимы одним и тем же стремлением: искусством превзойти природу и облегчить участь человека в мире, а потому их "социально-лингвистические" ниши во многом сходны, язык же теоретических описаний деятельности — един, они пользуются общими метафорами и словарем.

На сегодняшний день своеобразным итогом этих исследований является монография Дж. Линдена Стэнтона "Темная иероглифика: алхимия в английской литературе со времен Чосера до эпохи Реставрации" . Прослеживая "алхимическую линию" в творчестве английских писателей, Линден Стантон отмечает, что до Донна алхимия в литературе присутствовала внутри жанров, связанных исключительно с сатирой. "У Чосера, Эразма, Джонсона и Самюэля Батлера занятие алхимией свидетельствовало о порочности человеческой природы. При этом не занятие алхимией разрушало личность, а само таящееся в глубине человека зло толкало того заняться алхимией... Алхимия позволяла необычайно ярко выявить моральную трансформацию и трансмутацию личности: порой — от зла к добру, но также и от добра ко злу, или от потенциального добра ко злу, — и именно это превращало алхимию в предмет сатиры... Со времен Чосера до алхимических драм Бена Джонсона в английской литературе доминировал образ алхимика-шарлатана, с его абсурдными притязаниями и апломбом, однако именно эта категория "псевдоискателей истины" вызывала серьезнейшие нарекания и жалобы алхимиков подлинных" . Чтобы пояснить последнее, приведем лишь пару высказываний из уст самих алхимиков. Артур Ди (кстати, около двадцати лет проведший в России в качестве главного придворного врача царя Михаила Федоровича ) в предисловии к своему алхимическому трактату "Fasciculus Chemicus" с горечью замечает: "Искусство Химии слишком скомпрометировано, обесславлено и подвергнуто бесчестию мошенническими действиями самозванцев и обманщиков, его практикующих, — и в глазах публики отмечено недобрыми стигматами" , а его издатель, сэр Элиас Ашмол, один из эрудированнейших людей XVII в., много лет отдавший собиранию и изданию алхимических рукописей, вторит этим словам: "Среди пишущих о священном Искусстве есть люди различные... Последнюю и наихудшую категорию составляют те из них, кто выпускает в свет ложные советы и исполненные фальши руководства, движимые намерением затмить и заслонить свет, распространяемый истинными Философами, — и не достойны они иного имени, кроме имени обманщиков." Творчество Донна, пишет Линден Стэнтон, было поворотной вехой, "открывшей новые направления использования алхимической образности, став свидетельством богатства и разнообразия алхимической символики в качестве источника поэтического вдохновения.... В творчестве Донна алхимия предстала в обновленном разнообразии форм, образов и возможностей использования... Алхимические отсылки стали привычны в его поэзии, при этом большинство из них вовсе не носило сатирического характера, тогда как до Донна обращение к алхимии вне сатирического контекста: у Дэвиса в его "Nosce Teipsum", в некоторых сонетах и пьесах Шекспира — были редкими исключениями..." . Линден Стэнтон прослеживает глубокое влияние, оказанное Донном на последующие поколения поэтов — не только на метафизиков, но и на Мильтона и Блейка, привлекает обширный алхимический материал, однако намеренно уходит от рассмотрения вопроса, каким именно из алхимических авторов Донн обязан знанием своего предмета (при этом во всех иных случаях Линден Стантон стремится указать непосредственные алхимические источники, затронувшие того или иного поэта).

Нужно добавить, что переизданный в 1967 г. "Theatrum Chemicum Britannicum" , составленный сэром Ашмолом во второй половине XVII в. и дающий представление о поэтическом творчестве самих алхимиков, рифмовавших свои трактаты, чтобы облегчить запоминание и избежать искажений текста, а также недавняя публикация тома "Алхимическая поэзия, 1575-1700: из не публиковавшихся прежде манускриптов" , подготовленного к изданию Робертом М. Шалером и снабженного его подробным предисловием и комментариями, значительно расширяют наше представление о "прикладной, ученой" поэзии XVI-XVII вв., существовавшей рядом с "поэзией высокой" и ее подпитывавшей. При этом следует помнить ту особенность произведений барокко, сформулированную А. В. Михайловым, что в них "научное и "художественное" сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки, а "все "художественное" демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое" . Насколько серьезна и важна такая "научная", а точнее — "натурфилософская" подпитка, видно из анализа одной из самых популярных эпиграмм Донна, написанной им после участия в морской экспедиции графа Эссекса, где ситуация морского сражения изящно сжата до нескольких рифмованных строк — если не знать одного подтекста:

[Из охваченного пламенем корабля, которому остается лишь / затонуть, некоторые, чтобы спастись от огня, / бросались в воду, но лишь подплывали / к вражеским судам, как находили свой конец; / и так погибли все, бывшие на том судне / они горели в море и тонули в пылающем корабле.]

Перед нами, казалось бы, парадоксальная, однако вполне реалистическая зарисовка. Но не будем спешить. В алхимических трактатах процесс поисков Камня часто описывался как странствие — или плавание . Об этом особо говорит такой авторитетный адепт, живший уже в нашем столетии, как Фулканелли, интерпретируя изображение корабля и плавающего в океане Философского камня, представленное на барельефе фонтана во дворике парижской Консерватории искусств и ремесел . Мы же укажем на два современных Донну текста: "Тонкую аллегорию, посвященную тайнам алхимии" Михаэля Майера , где получение Камня представленно как многотрудное и полное опасностей путешествие, и "Краткое изложение Философии Природы" Томаса Карнока, созданное, очевидно, во второй половине XVI в. У Карнока мы читаем:

[Все это время мы не должны приближаться к земле, / Хотя корабль наш сделан из стекла, / Однако должны избегать мы всячески воздушных бурь, / И многократно следовать опасными путями;/ Ни хлеба не должно быть с собою у нас, ни иной еды, / А лишь пламенеющая вода, что нисходит из облаков: / Луна столь обожжет нас за это время, / Что мы почернеем, как индусы: / Но вскоре прибудем мы туда, где климат иной, / И там мы получим очищение; / Ибо это из-за грехов наших мы создали сие Чистилище, / Чтобы получить в нем духовное тело: / Тело, которое, как сказано мной, если / Истинны мои слова, ценно, как слиток золота.]

Здесь кораблем назван сам алхимический сосуд — алембик, и упоминается "пламенеющая вода". Этот кажущийся оксюморон кочует в алхимии из текста в текст. Так, у медика, алхимика и астролога Саймона Формана (1552-1611), больше известного историкам английской литературы тем, что в его дневнике 1611 г. содержится единственное дошедшее до нас аутентичное описание шекспировских постановок в театре "Глобус", в алхимическом стихотворном трактате "О разделении Хаоса" говорится:

[Вода — главный враг огню; / Потому сохраняй огонь в воде и увлажняй сухое...]

В другом алхимическом трактате XVII в., "Гидролит, или Водяной Камень Мудрых", мы читаем: "Мудрецы многое говорили о выпаривающем огне, который называли они огнем мудрости, — он не материален и не имеет отношения к стихии огня, а сущностей и несотворен. Также они называли сие пламя "божественным пламенем", или меркуриальной водой" . Весьма часто эта загадочная пламенеющая вода называется, как в трактате "Тайны розенкрейцеров", приписываемому Джону Ди , и в ряде других алхимических текстов, "небесной водой, что не мочит рук" . А такой известный любому алхимику текст, как "Rosarium Philosophorum", учит: "Сжигай в воде, топи в пламени. Многократно делай влажным и каждый раз прокаливай. Умерщвляй переменчивое и оживляй, и воскрешай из смерти. И так воистину обретешь чаемое. И если ты знаешь режим огня, Меркурий и огонь — все, что тебе нужно".

Парадокс Донна прочитывался современниками именно в этом контексте. "Сгорать в воде" и "омываться пламенем" были для них вполне узнаваемыми и знакомыми словосочетаниями. И основная посылка донновской эпиграммы, как раз и порождающая иронично-комический эффект, понималась примерно как: "И мы, вдали от столичной жизни, гния на корабельной палубе, знаем кое-что из вашей алхимической философии, — но знаем и реальность, вам в столицах не ведомую".

Среди поэтического наследия Донна можно выделить весьма значительное число текстов, непосредственно связанных с алхимической образностью: это "The Dissolution", "A Valediction: forbidding mourning", "The Canonization", "Loves Alchemic", "A Nocturnal upon S. Lucies day" из "Песен и сонетов", "Elegie on the Lady Marcham", "An Anathomy of the World" и "The Second Anniversarie" и ряд стихотворных посланий. Если мы присмотримся к этому списку, то обнаружим, что большинство текстов написано либо для заказчика, как "Анатомия...", "Годовщина", "Элегия на смерть...", либо являются стихотворными посланиями конкретному адресату или патрону, вроде "Ноктюрна...". Исключение составляют лишь "Канонизация" и иронично-ерническая "Алхимия любви". То есть алхимическая образность появляется в созданных для узкого круга ценителей текстах, связанных с традицией ученой поэзии и не претендующих на "массовую популярность".

"Алхимия любви" отчасти соотносима с традицией "алхимической сатиры", о которой мы говорили в связи с монографией Линдена Стантона. Однако связь эта весьма сложная и противоречивая. Стихотворение открывается характерным образом:

[Кто далее меня копнул рудник любви...]

Оставим в стороне яркую фривольность этого образа и вспомним Василия Валентина: "Все, что извлечено из рудников и выставлено на продажу, имеет свою цену, но, будучи извращенным, оно становится нечистым" . Вот она, точка отсчета.

[Я не нашел этой сокрытой тайны; / Все это сплошное надувательство: / И как ни один химик не получил Эликсира, / но славит свой беременный горшок, / коли случится, что обнаружит в оном / нечто вонючее или какое лекарство, / так и мечты влюбленных <преисполнены> роскошных и длительных радостей,/ но оборачиваются <короткой> летней ночью, подобной зимней стуже.]

Во времена королевы Елизаветы проводилось весьма тонкое различие между двумя категориями людей, практиковавших занятия алхимией. К первой принадлежали подлинные искатели знания, бескорыстные адепты, именовавшие себя "children of Science" — "детьми Науки", "sages" — "мудрецами" и "philosophers" — "философами", ко второй — прагматики и практики, мечтавшие об обогащении, — их презрительно именовали "souflers" — "раздувателями горна", и "chemists" — "химиками". Алхимические трактаты обращались к первым из них. Вторых уличали в подделке золота и прочих металлов. У Донна речь идет именно о "суфлере", шарлатане (в глазах людей той эпохи) "по определению". Обращает на себя внимание и другое словечко: "pot". Во всех алхимических сочинениях сосуду, в котором происходит варка Философского Камня, уделялось чрезвычайное внимание, он был окружен крайним пиететом и именовался "athanor" — "атанором", "alembick" — "алембиком", "cucurbit" — "перегонным кубом" или же "vessel" — "чашей". У Донна алхимический сосуд вполне под стать его хозяину. И тот, и другой не достойны ничего, кроме презрения. "Двойное жало" иронии в этом стихотворении направлено не против любви и не против алхимии, но против любви плотской и алхимии как подделки металла. Недаром же все комментаторы Донна, как один, рядом с "Алхимией любви" всегда вспоминают "Экстаз" — стихотворение о духовном соединении возлюбленных. Осмеивание морока любви-вожделения и тоска по любви совершенной у Донна — лишь две стороны единой медали.

"The Dissolution" — одно из самых пронзительных любовных стихотворений Донна. Как мы видим, уже само название отсылает к алхимической операции растворения, нисхождения в Хаос. В труде Джованни Лациния "Collectanea Lacinii ex Arnoldo de Villa Nova" мы читаем описание последовательности операций для получения Философского Камня, извлеченное нашим автором из сочинений Вилла Новы, якобы обладавшего Великой Тайной:

"Первейшая наша физическая задача — растворить Камень в Меркурии, первоматерии всех металлов. Растворение тела происходит под воздействием духа и сопровождается сгущением духа. Затем тело смешивается с духом, а дух — с телом. Четыре главных метода нашего Магистерия: растворение, очищение, редукция и фиксация. Растворить — значит сделать грубое тонким; очистить — сделать темное светлым; редуцировать — из влажного извлечь сухое; фиксация же достигается высвобождением духа и сгущением его в его собственном теле, или — твердой субстанции. Растворение Камня и погребение его во прахе — таков первый режим. Второй же режим: омовение и очищение черной, ущербной, зловонной материи, чтобы та могла стать светлой, чистой, лишенной порока, — каковое очищение достигается разделением Камня на четыре его элемента и очищением каждого из элементов" . Следуя за натурфилософами древности, алхимики полагали, что всякая сущность трехсоставна: в ней присутствуют тело, душа и дух Тело же, в свою очередь, состоит из четверицы элементов-стихий: земли, воды, воздуха и огня. Но при этом из нечистого нельзя получить чистое, а так как все в мире отмечено печатью грехопадения, то алхимик, начиная свое делание, Opus Magnum, должен сперва вернуться к Хаосу, предшествующему Творению, к первооснове, не ведающей греха, ибо она чужда дихотомии зла и добра, — и из нее уже создавать свое Совершенство — Камень. Лишь приведя падшую материю к исходному Хаосу, "распустив" ее до состояния, в коем она пребывала в самом начале творения, можно затем проводить с ней дальнейшие операции. "Всякую плоть, происходящую от земли, должно разложить на элементы и вновь свести к персти земной; тогда земная соль породит новое поколение, которое воскреснет в жизни небесной, — пишет Василий Валентин. — Ибо в нашем Делании там, где нет первичной земли, нет воскресения. В земле заключен бальзам Природы и соль Мудрецов" . Материя подвергается мучению и умерщвлению, чернеет и разлагается: "Если пшеничное зерно, пав в землю не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин 12, 24).

[Она мертва; А все, что умирает, / возвращается к своим первостихиям; / Мы же были друг для друга общей стихией, состоя один из другого. / И вот мое тело приняло ее, и тем самым все, из чего состоял я, / многократно во мне выросло и отяжелило меня / и напитало, едва ли не придавив своей тяжестью: / Мое пламя Страсти, вздохи Воздуха, / Воды слез и земное горестное Отчаянье, из которых я состоял, / И что было почти израсходовано любовью, / Она, опустошив меня, возместила то своей смертью; я мог бы жить дальше, несчастный. / Но огонь <сжигающий меня> разгорелся <сильней>, ибо топлива стало больше, / И теперь, как те воинственные Царьки, / Кому завоевание чужих земель приносит сокровища, / И получая больше, они больше тратят — и тем скорее падут: / Эта смерть (о чем говорю с удивлением), / Дав мне <столько>, / увеличила мой расход <жизни>. / И вот моя душа тем ближе к освобождению, / обгоняя ее <душу>: Так пушечное ядро, посланное первым, / может быть настигнуто другим, если пушкари положили больше пороха.]

Как мы видим, Донн оперирует четверицей гераклитовых первоэлементов-стихий. Греческий философ учил, что: "Первое превращение субстанции: путем сплочения — из огня в воздух, второе — из воздуха в воду третье — в результате еще большего, пропорционального сплочения воды в землю. Земля, в свою очередь, разлагается и тает; так происходит первое разжижение в воду второе из воды в воздух, а третье и последнее — в огонь" . Учение это было аккумулировано алхимией. Так, в уже упоминавшемся нами трактате по оперативной алхимии — "Rosarium Philosophorum" — мы читаем: "Камень заключает в себе четыре стихии. Когда произведено растворение, то воду называют первой стихией, когда же произведена очистка тела, то мы имеем дело со второй стихией, называемой землей, после того, как земля подвергнута кальцинированию, она зовется огнем, а когда Камень растворен опять, то речь идет уже о воздухе" . У Донна возлюбленная соединяется с поэтом после смерти, ее элементы входят в его состав. Напомним, однако, что таинство изготовления Философского Камня "заключается в соединении мужского и женского, активного и пассивного элементов... и ниже я опять подтверждаю это многообразными цитатами Мудрых", — пишет Эдвард Келли. Затем следует "цитатник" — Асканий: "Соединение двух подобно бракосочетанию мужа и жены, от объятия коих рождается золотая вода". Авиценна: "По отдельности очисти мужа и жену, с тем чтобы могли они соединиться в отсутствие посторонних, ибо если не очистить их, не смогут они любить друг друга. Соединив эти две природы, ты получишь природу чистую и светоносную" . Приведенных параллелей достаточно, чтобы увидеть: контекст, в котором "работает" стихотворение Донна, гораздо шире, чем просто представление о четверице стихий как основе мира — таковое было "общим местом" для всей философии Средневековья и Ренессанса. У Донна же именно алхимический контекст задает высокий трагизм стихотворения. В результате описанных операций алхимик получает чаемое — Камень. Но лирический герой Донна вовсе не "трансмутирует" в Совершеннейшее Творение. Со смертью возлюбленной он лишь стремительнее движется к закату — ибо там, за гранью видимости, его ожидает соединение с ней. Донн не столько "перелагает" Opus alchemicum стихами, сколько отталкивается от него, за счет этого создавая напряженную, предельную трагичность стихотворения. А алхимическая образность служит здесь лишь материалом для порождения метафоры.

Крайне важна алхимическая образность для стихотворения "Nocturnall upon S. Lucies day, being the shortest day". В этом стихотворении космология и алхимия сплетены воедино. День Св. Люси — своего рода полночная кульминация годового цикла — самый короткий день года, точка зимнего солнцестояния. Св. Люция, погибшая во времена Диоклетиановых гонений на церковь, почиталась покровительницей зрения, а само имя ее ассоциировалось со светом. Однако название донновского стихотворения: "Ноктюрн" — парадоксальным образом отсылает к ночному времени суток, ибо "ноктюрном" ранние христиане называли ночной молебен, который служили в полночь . В основе стихотворения, по наблюдениям исследователей, лежит форма литании Деве Марии , и литургическая торжественность тона создает очень сильный эффект:

[Полночь года, и дни / Люси, едва ли на семь часов прорезающей тьму, / Солнце ушло, и лишь его отблески / отражены небесными светилами [961] , но нет солнечных лучей; / Жизненный сок мира сошел на нет / животворящий бальзам выпит отсасывающей жидкость землей, / и будто на одре смертном жизнь — она усохла, / — она мертва и предана земле, но все это кажется достойным смеха / в сравнении со мной, ибо я — их эпитафия.]

Обратим внимание на упоминаемый здесь "животворящий бальзам". После Парацельса это сочетание стало синонимом "жизненного эликсира", и само понятие ассоциировалось более с алхимическими, нежели с медицинскими практиками. Алхимические аллюзии крайне важны для понимания этого стихотворения, как мы увидим ниже. Пока же укажем на одну немаловажную астрологическую деталь — абсолютно внятную современникам Донна, — ибо знание азов астрологии входило тогда в самое "неспециальное" образование . Зимнее солнцестояние происходит в знаке Козерога. Знак этот является домом Сатурна. В общераспространенной символике той эпохи Сатурн олицетворял разрушительную работу времени , а в алхимии связывался со стадией nigredo — "распускания материи" до первовещества, о чем мы уже упоминали выше. Среди алхимических операций, обязательных для этой стадии, присутствует и операция кальцинации — прокаливания до шлакообразного вещества, призванная получить чистую, беспримесную материю, соотносимую со стихией "земли", в которой отсутствует малейшая примесь стихии "воды". Таким образом, мы видим, что "мертвая" земля в разбираемом стихотворении — не столько порожденный фантазией поэта образ, сколько вполне конкретная алхимическая аллюзия.

В следующей строфе алхимическая образность получает дальнейшее развитие:

[Что ж — посмотрите внимательно на меня, вы, кто будете любовниками / в следующем мире, то есть следующей весной: / ибо я — всецело мертв/ и во мне любовь творит новый алхимический процесс, / который выражает искусство Смерти. / Я — квинтэссенция ничто, / <извлеченная> из лишенности чего бы то ни было, возрожденный, <я состою> / из отсутствия, тьмы, смерти; из того, что не имеет бытия.]

Как мы говорили выше, алхимик проводит материю через смерть и воскрешает ее обновленной и исцеленной -такой, которой она предстанет после Второго Пришествия, в мире, где "новое небо и новая земля, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали" (Откр. 21, 1). Мысль Донна продолжает развиваться в алхимически-религиозном контексте — именно он позволяет дерзновенно уравнять пришествие Христа и возвращение весны. Однако дальше Донн поясняет, что речь идет об особой алхимии, — происходящая с ним трансмутация ведет не к вечной жизни, но — к смерти. Продукт алхимических операций — Философский Камень, являющийся квинтэссенцией четырех стихий: "земли", "воды", "воздуха" и "огня". Лирический же герой "Ноктюрна" есть квинтэссенция четырех вещей, не обладающих самостоятельным бытием: "лишенности, отсутствия, тьмы и смерти".

Донн продолжает развертку этой алхимической метафоры в следующей строфе:

[Все остальные — они из всего извлекают благо, / Жизнь, душу, форму, дух — покуда обладают бытием; / Я же, алембик [964] любви, — могила / Всего, я — ничто. Часто наши слезы оборачивались наводнением,/ Затопляющим весь мир, часто мы взращивали / Два хаоса, которыми сами же и были, когда нам надлежало бы проявить / заботу о прочих <живущих>; и мы превращались в два бездушных тела.]

Упоминаемый здесь алембик, герметично запечатываемый сосуд из огнеупорного стекла, вводит нас в область оперативной алхимии. О соответствии Хаоса и Первоматерии алхимического процесса мы уже говорили выше. "Бездушные тела", в таком случае, соотнесены с той стадией алхимических операций, когда происходит отделение духа от материи — с тем чтобы впоследствии соединить его с материей, подвергшейся очищению и нетронутой первородным грехом, исказившим весь строй бытия. Специфика грамматического времени, используемого здесь Донном — Present Perfect, — позволяет говорить о том, что возлюбленные неоднократно познали и то состояние совершенства, которое связано с "алхимическим браком" безгрешной материи и духа. (Заметим, что в известной мере Донн ссылается здесь на другое свое стихотворение — "Экстаз", описывающий слияние душ возлюбленных, покинувших их тела. Насколько нам известно, связь этих двух текстов исследователями не отмечалась.)

[Но я ее смертью (слово это по отношению к ней ошибочно) / взращен из перво-ничто, став его Эликсиром; / Будь я человеком, каким я и был / Я знал бы, в чем мне нужда; Я бы предпочитал, / Будь просто живой тварью, / одним целям иные, одним средствам достижения таковых — другие; Будь растением, будь камнем, я все же питал бы отвращение / И любовь к чему-либо; Все сущее наделено теми или иными качествами; / И будь я просто ничем, будь я в этом подобен тени, — тогда были бы свет и настоящее тело, <которое тень отбрасывает>.]

Рассуждение Донна о тварях живых, растениях и камнях явно восходят к Парацельсу, писавшему о животворящих все сущее духах следующее: "Есть духи небесные и адские, духи человеков, металлов, камней и т. д. Из этого вы можете заключить, что дух, воистину, есть, жизнь и бальзам всякого творения, что обладает телом" . Однако герой стихотворения столь опустошен потерей возлюбленной (связано это с ее смертью или нет — до сих пор является предметом спором комментаторов: слова о том, что "понятие "смерть" приложимо <к возлюбленной> лишь по ошибке" можно понимать по-разному), что становится эликсиром, квинтэссенцией пустоты, существовавшей до Творения. Мотив этот уже звучал в стихотворении, но его подчеркнутый повтор вводит важные пояснения. Зимнее солнцестояние — точка, в которой солнце как бы "замирает", — чтобы повернуть на лето. Этот поворот связан с естественным течением времени в будущее, то есть — в эсхатологической перспективе — ко Второму Пришествию и обретению райского состояния. Но время героя стихотворения течет в противоположном направлении — в прошлое: через воспоминания о возлюбленной — к воспоминанию о том, что он и она носили в себе Хаос, — а отсюда делается и следующий шаг — к пустоте, предшествующей Творению. И понятно, почему тогда финальная строфа утверждает:

[Но я — Ничто; мое Солнце не обновится. / Вы, любовники, ради кого умаленное ныне Солнце / пересекает сейчас знак Козерога, / чтобы питать новые страсти и дарить вас ими, / Вы отпразднуете лето сполна; / Она же справляет свой долгий ночной праздник, / Дайте же мне подготовиться к тому, чтобы <перейти> к ней, и дайте мне назвать / Этот час полночной службой в ее честь, ее кануном, ибо это / Глубокая полночь и года, и дня.]

Внутренне мертвый, впустивший в себя смерть — и из смерти и ничто состоящий герой стихотворения совершает ночной молебен ушедшей (умершей?) возлюбленной. Данная строфа почти на грани святотатства отсылает читателя к евангельскому: "Но Иисус сказал ему: предоставь мертвым погребать своих мертвецов, а ты иди, благовествуй Царствие Божие" (Лк. 9, 60). Собственно, стихотворение — с его литургическими интонациями — есть литургия во славу смерти. (Заметим, что тут возникает еще одна интересная алхимическая аллюзия. Фулканелли в своем сочинении "Тайны соборов", посвященном взаимосвязи убранства европейских церквей и символизма алхимии, упоминает о Черной Богоматери, специфическая форма поклонения которой существовала во Франции в Средние века Фулканелли прослеживает некоторые мотивы этого культа и параллельные им алхимические представления о первоматерии . Во времена Донна культы эти были еще живы, и он мог столкнуться с ними во время своего пребывания в Париже; возможно связь алхимии и литургики в "Ноктюрне в день святой Люси" объясняется именно этим.)

На сквозной алхимической метафоре построено и стихотворение "A Valediction: forbidding mourning". Встречающееся в "Прощании..." сравнение влюбленных с ножками циркуля в сознании современных любителей поэзии стало едва ли не "знаковой чертой" поэтики Донна, а сам текст неоднократно подвергался истолкованиям . Однако насколько нам известно, никем еще не делались попытки провести параллели между этим текстом и современной ему алхимической иконографией. При том, что еще Френсис Амелия Йейтс в своей работе "Розенкрейцерское Просвещение", анализируя известный алхимический трактат Михаэля Майера "Убегающая Аталанта", заметила, что "метафизическая поэзия Джона Донна служит своего рода эквивалентом Майеровых эмблем, выражая сходные религиозные и философские воззрения" , почти никто из исследователей поэзии Донна к этому замечанию не прислушался.

Михаэль Майер, Убегающая Аталанта, 1618 г.

Понимание этого текста требует определенного комментария.

Одним из топосов алхимии, как мы уже сказали, является представление об "алхимическом браке", когда из соединения "Короля" и "Королевы" рождается алхимический Андрогин. Процесс соединения описывается как "слияние" новобрачных, ведущее к их "растворению" в друг друге. Отталкиваясь именно от этих образов и от глагола "to melt" — "сливаться", "расплавляться", за которым следует напоминание о золоте, Джон Фрессеро в своей работе "Донновское "Прощание, запрещающее грусть"" интерпретирует интересующее нас стихотворение как текст, восходящий к алхимии . Нам бы хотелось подкрепить его интерпретацию рядом других соображений.

В алхимической символике золото и Солнце изображались одним знаком: кругом с точкой в центре (знак этот и сегодня принят астрономами для Солнца). Выбор знака предопределило не в последнюю очередь то, что круг мыслился как совершенная фигура. Естественно, что неподверженное ржавчине и тлению золото, получаемое при помощи Камня, наделенного божественными атрибутами, символизировалось совершеннейшей из форм. Круг также символизировал оба Космоса: и Макрокосм Мироздания, и Микрокосм человека. Именно таков смысл знаменитого рисунка Леонардо, изображающего человека, вписанного в круг . Отсюда понятно, почему получение "философского золота" есть восстановление изначальной гармонии Микро- и Макрокосма, а обладание философским камнем трансмутирует самое существо адепта.

Так, Ириней Филалет учит: "Наш Камень есть микрокосм, малый мир, ибо он состоит из активного и пассивного, движущего и движимого, фиксированного и текучего, зрелого и сырого, — которые, будучи приведены в равновесие, помогают друг другу и совершенствуют один другого". Алхимия имеет дело с живым, пульсирующим бытием, пронизанным бесчисленными соответствиями малого и великого. Цель алхимии — приведение в равновесие композиции четырех элементов путем conjunctio oppositorum, слияния "мужского" и "женского" начал в алхимического андрогина. (Напомним, что когда в "Пире" (183E-193D) Платон описывает изначального человека — он говорит о нем как о двуполом существе сферической формы.)

Отмеченные нами ассоциации, связанные с крутом, будут важны для "Прощания, запрещающего грусть".

Заметим, что в "Прощании..." упоминание о золоте предшествует образу циркуля. Подчеркнем ход развития донновского образа: золото — циркуль — круг — завершение круга, конец которого совпадает с его началом. А теперь позволим себе обратиться к весьма известному алхимическому трактату: сочинению Михаэля Майера "Atalanta fugiens", изданному в 1618 г. На одной из гравюр (Э XXI) изображен алхимик, описывающий циркулем круг около треугольника, в который, в свою очередь, вписан квадрат, а в тот — еще один малый круг, где изображены Адам и Ева. Подпись под гравюрой гласит: "Сотвори из мужчины и женщины Круг, из Круга — Квадрат, а из Квадрата — Треугольник. Из треугольника вновь создай крут — и обретешь Камень Философов" . Далее следует разъяснение "Философы древности" под кругом понимали простейшее тело, квадрат означал четыре элемента-стихии... Квадрат должен быть редуцирован в треугольник, то есть в тело, дух и душу. Эти трое появляются в трех цветах, которые предшествуют красноте: тело или земля в черноте Сатурна; дух в лунной белизне, как вода, и душа или воздух в солнечно-желтом. Тогда треугольник будет совершенным, но в свою очередь он должен преобразоваться в круг, то есть в неизменную красноту, и тогда женщина преобразится в мужчину и станет с ним единым целым, <...> двое вновь вернутся к единству, в котором — Покой и вечный мир".

Сходная формула обнаруживается и в более раннем трактате "Rosarium Philosophorum": "Сотвори круг из мужчины и женщины, извлеки из него квадрат, а из того — треугольник, обрати последний в круг — и получишь Философский Камень".

Особенно важно для нас, что круг начинает и завершает Алхимическое Делание. Именно это мы видим и в последних строках донновского стихотворения: "Thy firmnes make my circle just, / And makes me end, where I begunne". Завершение Великого Делания позволяет адепту привести в гармонию микро- и макрокосм. Характерно, что в философской эмблематике XVII в. круг, очерченный циркулем, символизировал пределы, положенные человеку как малому миру, — ср. гравюры в труде В. Вейгеля "Введение человеческое в философию мистическую" (1618) и Р. Фладда "О сверхъестественной истории обоих миров." (1621) . Понимая это, мы поймем посылку донновской метафоры: возлюбленная есть центр микро- и макрокосма поэта, смысл и корень его существования. Так сухая геометрия наполняется предельной теплотой и нежностью. Именно алхимическая аллюзия придает многомерность донновским строкам. Перед нами "компрессия" мысли, когда отдельные логические звенья опускаются, как слишком очевидные, за счет чего нарастает "удельный вес" каждого слова. Алхимия служит здесь лишь исходным импульсом для поэтического образа.

В этом смысле весьма характерно, что о золоте сказано у Донна "gold to ayery thinnesse beate": "откованное до воздушной тонкости". Комментируя это место, И. Шайтанов видит здесь чисто ремесленный аспект ювелирных операций и считает "внедрение в любовный текст технического термина" знаком "метафизического стиля" . На наш взгляд, речь здесь идет не столько о чисто технической терминологии, сколько о специфически-герметическом понятии "мучения материи во имя высвобождения духа". Так, один из крупнейших знатоков алхимии, Ю. Эвола, пишет в своей книге "Герметическая традиция": "Как известно, "семя" или "золото профанов" символизирует непреображенную личность. Это -"король, не являющийся королем", ибо он "не предстоит Небу, но — повержен"... И в этом состоянии падения мы должны помнить, что душа подвержена воздействию животного начала — страстям и инстинктам... Герметическая максима "Убей живое" имеет в виду в первую очередь именно эти порывы — все, что связано с элементом Марса [то есть железом. — А. Н.], и золотом, запертым в темнице "я", ограниченного телом. Именно на этот аспект личности распространяются в герметических трактатах метафоры ковки, битья и плющения; Пламя же Искусства, воздействию которого Материя Делания подвергается на данном этапе, символизируется любым орудием, способным ранить: мечом, копьем, ножницами, молотом, серпом и т. п." После этого комментария понятно, что появление образа "отковываемого золота" неумолимо-логично следует за словами о подлунных любовниках, "наделенных лишь чувственною душой", которые не могут "допустить отсутствия [возлюбленного], ибо с ним уходит то, что составляло суть [их любви]". Специфика языка поэзии метафизиков состоит не в использовании технической или "ученой" терминологии, а в том, что таковое использование предполагает обязательное наличие за этой терминологией неких духовных практик: "То, что внизу, подобно тому, что вверху".

Укажем также на еще одно возможную иконографическую аллюзию, присутствующую в донновском "Прощании...": в 1601 г. в Лондоне выходит "Трактат против предсказательной астрологии" Джона Чамбера. Титульный лист этого весьма нашумевшего в те годы сочинения украшает эмблема — раскрытый циркуль в поле щита, обрамленного девизом "Lahore et constantia" ("Трудом и постоянством") . Весь круг ассоциаций, порождаемый этой титульной страницей: оборот циркуля, постоянство, зависимость/независимость судеб живущих в подлунном мире от движения светил — довольно точно соответствует мотивам донновского стихотворения.

Эффективность привлечения алхимической иконографии для интерпретации донновских текстов можно продемонстрировать, анализируя одно из поздних "теологических" стихотворений Донна, на первый взгляд, уже в силу самой своей тематики от алхимии далекое. Однако в донновском "Resurrection" — "Воскресении" — центральный образ стихотворения строится на уподоблении мертвого Христа, ждущего Воскресения, золоту, спящему в земле:

["Его тело] на три эти дня стало минералом; / Он был золотом, когда лег [в могилу], но восстал / Тинктурой всего, обладая не только/ Волей олова и железа преобразиться в совершенный металл (т. е. — золото. — А. Н.), / Но властью преобразить даже нашу грешную плоть"].

Алхимический контекст данной метафоры был указан Э. Крэшо и Дж. Линденом Стантоном , однако исследователи проигнорировали ряд иных алхимических аллюзий, присутствующих в стихотворении.

Текст Донна начинается следующим образом:

[Спи, спи старое солнце, ты еще не смогло оправиться / от раны, полученной в [Страстную] Пятницу; / Спи же и отдыхай; мир сможет вынести твое промедление: / Лучшее Солнце взошло сегодня прежде тебя, / — Тот, Кто не удовлетворится лишь тем, чтобы озарять все, сущее / на лице земли, как ты, но озаривший Ад / И заставивший угаснуть темные огни в долине [скорби], / А наше пламя — взметнуться ярче, ибо Он — здесь].

Отталкиваясь от фонетической омонимии слов Sun — "Солнце" и Son — "Сын", Донн добивается удивительной суггестии смыслов. В Евангелии от Луки сказано, что когда Иисус испустил дух, "померкло солнце, и завеса в храме раздралась по средине" (Лук 23, 45). Уподобив потемнение Солнца, поражение его света, ранам Христа, а сошествие Солнца за горизонт — пребыванию Христа в гробнице, Донн лишь "овеществил" каноническую метафору "Христос — Солнце жизни" — тем самым возвратив ей пронзительную новизну.

В алхимической иконографии весьма часто можно встретить изображение триумфального окончания "Великого делания" — получение Философского Камня — в образе Христа, встающего из гроба, ... или же поднимающегося из гробницы сияющего Солнца. Нет никаких сомнений, что здесь алхимия лишь следует христианству, привлекая для изъяснения своих практик его образность. Однако в алхимических трактатах мы встречаемся также и с иным родом изображений, на которых присутствуют два солнца: черное, пораженное солнце, садящееся за горизонт — и восходящее "солнце живое". Особый интерес — в силу их необычайной красоты -представляют для нас миниатюры XVI в., иллюстрирующие трактат Соломона Трисмозина "Splendor Solis" — ныне этот манускрипт хранится в Британском музее. На первой из них черное солнце погружается в воды озера. Мрачное светило символизирует пораженный аспект природы, чье "темное, пожирающее пламя" ведет все сущее к распаду и смерти. В анонимном теософско-алхимическом трактате XV в. с псевдо-богословским названием "Книга Святой Троицы" говорится, что после грехопадения Адама основой природы человека стал "темный огонь солнца". На языке "оперативной" алхимии, больше озабоченной практическими, нежели духовными, аспектами Великого Делания, "черная тень солнца" символизировала несовершенство природного золота , которое должно быть очищено алхимиком и преображено в "золото философов". Воды озера на интересующей нас миниатюре олицетворяют Первоматерию, через растворение в которой только и возможно дальнейшее преображение. В некоторых случаях "черное солнце" алхимики именуют "подземным солнцем" или "адским светилом" — в этом качестве оно представлено на известной гравюре в алхимическом компендиуме Стольция "Viridarium Chimicum" (1624).

Другая миниатюра из "Splendor Solis" изображает алое сияющее солнце, встающее над идиллическим пейзажем с городом и рекой на заднем плане. Оно символизирует предмет чаяний алхимика — lapis. В других трактатах аналогичная фаза Великого Делания изображается красным крылатым львом, возносящим солнце в своих лапах. Об этом льве у Никола Фламмеля сказано: "Он вырывает человека из долины скорби и дарует освобождение: освобождение от отчаянья бедности, от болезней, на крыльях своих, которые есть честь и слава, возносит он его прочь от этих стоячих вод египетских, имя которым — забота смертного о хлебе насущном".

Как мы видим, здесь алхимия разрабатывает уже свои собственные представления о мироздании, параллельные христианству, но вместе с тем весьма далекие от его канонической догматики. Однако при сопоставлении этих алхимических образов с интересующим нас фрагментом Донна проявляется их необычайное сходство. Более того, избегая вопроса о влиянии на Донна, при создании стихотворения "Воскресение", конкретных алхимических трактатов, мы можем с большой долей уверенности сказать, что "прозрачная" алхимическая метафора в тексте, с которой мы начали анализ, появляется здесь именно потому, что она поддержана и спровоцирована алхимическими аллюзиями первой строфы. Заметим, что для Донна в принципе характерна разработка единой сквозной метафоры на протяжении всего стихотворения. Появление алхимической образности в религиозном стихотворении не должно нас удивлять. Более того — алхимические аллюзии встречаются у Донна значительно чаще в религиозных стихах и "Посланиях", ориентированных на вдумчивого и образованного читателя, чем в светских стихотворениях, составивших основу "Песен и сонетов", адресованных более массовой аудитории.

Рассмотрим еще один "алхимический" текст Донна:

[Человек — мир, а смерть — Океан, / Которому Бог отдал <покрывать> низменности человека. / Это море окружает все сущее, и хотя / Бог положил между ним и нами предел и границу [981] , / Оно ярится, и гложет <берега> и не умеряет своих притязаний, и крушит наши берега, забирая друзей. / Тогда изливаются и воды нашей суши (наши слезы скорби); / Наши воды затопляют землю, покрывая ее, / (То слезы, которые душе пристало скорее лить о своих грехах) / сметая все, и вот — похороны, / И даже те слезы, что должны бы смыть грех, греховны. / Мы, после Ноева потопа, ниспосланного Богом, вновь топим мир сами. / Из всех ядовитых тварей только человек / жалит себя жалом, что дано ему от рождения. / Слезы — ложные очки, мы не видим / сквозь пелену страдания, кто мы, кто — она. / Но ей это море смерти не причинило вреда, / Как приливная волна лижет влажный берег, / И оставляет на песке плавник, обточенный волной, / Так ее плоть очищена холодной рукою смерти. / Так китайцы, по прошествии лет / извлекают из земляной печи, где они погребли глину, фарфор; / Так эта могила, ее лембик, очистит / алмазы, рубины, сапфиры, жемчуг и золотую руду, / из которых состояла ее плоть, <и> душа облечется / этой <обновленной плотью>, подобно тому, как Господь, когда Его последний пожар / уничтожит мир, сотворит тот заново / и даст ему имя: извлечет эликсир всего сущего. / Говорят, это море, добиваясь своего, тем самым теряет; / Если смерть плоти (младший брат) / захватит тело, наша душа, подвластная / иной смерти, которая старше <этой>, — ибо <душа> грешна, — тем самым освобождается; / <и та, и другая смерть> теряют, дерзнув на такой шаг; / тем самым могила — наш трофей, и обе смерти повержены во прах; / Ибо не обречен греху смертному тот, кому грех отвратителен, / но и тот, кому не отвратительна смерть, тоже умрет, / Она же имела оба эти качества и была чиста. / Милость была явлена в ней столь сильно, / Что удерживала ее от греха, — и даже в этом она каялась! / Так о мельчайших пятнах жалеет чистейшая белизна! Увы, / Сколь малой капли яда достаточно, чтобы лопнул хрустальный сосуд! / Она грешила, но только ради того, чтобы доказать: / Не могут слова Господа быть неверны, а сказано же — "Всякий грешен". / Ее совесть столь ревностно требовала чистоты, / что предельной правде <ее слов и деяний> недоставало небольшой примеси лжи, / обмолвки, оплошности; так легкое прикосновение греха только подтверждает безупречность. / Так херувимы, о которых знаем от Моисея: пусть сама их природа / такова, что движутся быстрее быстрого, они еще наделены крыльями от Бога: / Так ее душа, уже пребывая на Небе, / стремится еще выше, восходя от слезы к слезе — поднимаясь этой лестницей человеков. / Столь по душе она Богу, — говорить о том / радостно, — что Смерть уже клянет свою суетную поспешность. / Сколь по душе <была> она нам, сколь мила, / добра — при всей ее знатности, сколь мягка, / Опровергая укоренившуюся ересь, / Будто женщина не способна на дружбу; / Сколь <была> нравственна она и набожна — не буду говорить, / чтобы услышавшие об этих ее добродетелях не сочли старой девой: / и чтобы <этими славословиями> не прославить Смерть, не дать ей / почувствовать свой триумф.]

Текст этот нуждается в подробном комментарии. Во-первых, сам жанр траурной элегии, писавшейся часто по заказу, малопонятен современному читателю. Своеобразная риторика, определяемая законами жанра, кажется нашим современникам — да и не только им — тяжеловесной: характерно, что Бен Джонсон саркастически заметил по поводу донновской "Анатомии мира", написанной на смерть пятнадцатилетней Элизабет Друри, дочери покровителя поэта, что столь пышная хвала подобает скорее "не юной девице, а Деве Марии" . Однако при этом упускается из вида тот факт, что хвалы воздаются вовсе не земной, конкретной личности умершего — оплакивается "идеальный человек". То есть жанр жестко предполагает философско-дидактический характер текста.

Если прочесть внимательно "Элегию на смерть леди Маркхэм", мы увидим, что в ней присутствуют как бы несколько сквозных смысловых планов. Развертка их предопределена самим началом стихотворения: "Человек есть мир, а Смерть — Океан..." (Ту же метафору мы видели в "Обращениях к Господу...") Противопоставление земной тверди и воды вводит тему сотворения мира. Следующая же строка совмещает в себе два смысла: "Смерти-океану определено покрывать низменности этого мира" и "Смерти отдано лишь несовершенное, тленное в человеке, его низменная часть". Тем самым Донн отсылает читателя к строкам "Первого послания Коринфянам" (15, 44-51), читаемым во время заупокойной службы: "Есть тело душевное, есть тело и духовное. Так и написано: первый человек Адам стал душею живущею; а последний Адам есть дух животворящий. Но не духовное прежде, а душевное, потом духовное. Первый человек — из земли, перстный; второй человек — Господь с неба. Каков перстный, таковы и перстные; и каков небесный, таковы и небесные. И как мы носили образ перстного, будем носить и образ небесного. Но то скажу вам, братия, что плоть и кровь не могут наследовать Царствия Божия, и тление не наследует нетления". Так вводится эсхатологическая тема воскресения и Страшного Суда. Однако христианское учение о воздаянии предполагает, что в каждом человеке воплощается вся история мира, от грехопадения Адама. Тем самым леди Маркхэм — воплощение всего человечества. Вряд ли в таком случае панегирический тон Донна столь уж неуместен. Далее, в строках 7 и 8 он говорит о слезах скорби (tears of passion), захлестывающих близких покойной, что "они покрывают нашу твердь" — "above our firmament". Фактически, Донн точно цитирует 7-й стих 1-й главы "Книги Бытия" в авторизованной версии короля Иакова: "And God made the firmament, and divided the waters which were under the firmament from the waters were above the firmament" — "И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью". Подчеркнем, что номер строки в стихотворении Донна соответствует номеру соответствующего стиха "Книги Бытия" .

Следом идет упоминание о "слезах, которые душе дозволено лить о своем грехопадении" — тема сотворения мира сменяется темой изгнания из Рая, а упоминание Ноя несколькими строками ниже отсылает к истории Потопа. Следующая строка, повествующая о том, что человек ядовит более, чем самый ядовитый гад, и постоянно сам себя жалит, находит свое объяснение в пассаже из последней проповеди Донна, прочитанной им в ожидании собственной кончины: "То, что мы именуем жизнью, есть всего лишь Hebdomada mortium, Неделя смертей, семь дней, семь времен нашей жизни, проведенной в умирании, семижды пройденная смерть; и затем конец. Наше рождение умирает в детстве, наше детство умирает в юности, юность со всем прочим умирает в старости, старость в свой черед умирает, и подводит конец всему. И не то чтобы они, юность наша из детства или старость из юности, возникали друг из друга, как Феникс из пепла другого Феникса, который только что умер, нет: но как оса или гадюка из отбросов, или как Змея из навоза. Наша юность хуже, чем наше детство, и наша старость хуже, чем юность. Наша юность жаждет и алчет, и после того пускается грешить, чего детство наше еще не ведало. А старость наша кручинится и злится, потому что уже не в силах греховодничать, как умела юность..." Далее, говоря, что "слезы — ложные стекла, глядя <на мир> сквозь них, мы все видим покрытым туманом страсти или скорби", Донн отсылает нас к словам Апостола Павла: "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан" (1 Кор. 13, 12). Чуть ниже упоминание о плоти, очищаемой смертью, вновь возвращает нас к канону чтения во время заупокойной службы: "Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг, во мгновение ока, при последней трубе; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся. Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему облечься в бессмертие" (1 Кор. 15, 51-53). Тленное, персть земная должна быть преображена, "как китайцы... погребая <в печи> глину, извлекают фарфор; так эта могила, ее лембик, очистит алмазы, рубины, сапфиры, жемчуг и золотую руду, из которых состояла ее плоть, <и> душа облечется этой обновленной плотью, подобно тому, как Господь, когда Его последний пожар уничтожит мир, сотворит тот заново и даст ему имя: извлечет эликсир всего сущего". Упоминание здесь "лембика", алхимического сосуда, несомненно говорит о герметическом контексте данного фрагмента . О проникновении алхимии в богословие мы уже говорили выше. Здесь же позволим себе процитировать небольшой фрагмент из "Речи во здравие" Лютера: "Наука алхимия мне очень нравится: это действительно естественная философия древних. Она нравится мне не только многочисленными возможностями применения, например, при варке металлов, при дистилляции и возгонке жидкостей, но также аллегорией и ее тайным, весьма заманчивым значением, касающимся воскрешения мертвых в день Страшного суда. Ибо так же, как огонь в печи вытягивает и выделяет из одной субстанции другие части и извлекает дух, жизнь, здоровье, силу, в то время как нечистые вещества, осадок остаются на дне, как мертвое тело, не имеющее никакой ценности, точно так же Бог в день страшного суда разделит все, отделит праведных от неправедных" . Этот же образ — но уже в чисто алхимической интерпретации — мы находим у Василия Валентина, когда в трактате "Двенадцать ключей философии" он пишет о приготовлении materia prima, из которой "варится" Философский Камень: "В конце времен суждено миру сгореть в огне, и все, сотворенное Богом из ничто, сгорит и станет пеплом; и из этого пепла родится юная птица Феникс. Ибо в том пепле дремлет истинная и подлинная субстанция Тартара, которая, будучи растворена, позволит нам открыть крепчайший затвор Королевского Покоя. И когда все сгорит, будут созданы новое небо и новая земля, и новый человек в славе его, исполненный всяческого благородства".

Следующее движение донновской мысли: "Если смерть плоти (младший брат) захватит тело, наша душа, подвластная смерти, которая старше, ибо грешна, тем самым освобождается; <и та, и другая смерть> теряют, дерзнув на такой шаг; тем самым могила — наш трофей, и обе смерти повержены во прах", — возвращает нас к Апостолу Павлу: "Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное сие облечется в бессмертие, тогда сбудется слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?" (1 Кор 15, 54-55). Заметим, что в английском Смерть обычно сочетается с притяжательным прилагательным "his", что указывает на мужской род. Тем самым отчетливый "военный" привкус донновской метафоры "Смерть-завоеватель, Смерть-узурпатор" более чем оправдан. Дальнейшее описание совершенства освободившейся от плена тела души, греховной лишь тем, "что даже к греху испытывала жалость", логически понятно и объяснимо. Обратим внимание на другую важную особенность стихотворения: мы уже упоминали, что алхимическое делание совершается в несколько стадий: умерщвление материи, ее разложение на элементы, называемое "растворением" — оно позволяет разделить "дух" и "тело", затем следует их очистка и после того — соединение, ведущее к обретению Философского Камня. Весь ход "Элегии на смерть леди Маркхэм" с разверткой образа смерти-океана четко Следует этой схеме. Тем самым алхимическая аллюзия здесь — отнюдь не проходное сравнение, а смыслообразующая сквозная метафора, структурирующая весь текст — точно так же, как то было с "золотом-кругом-циркулем" в "Прощанье, запрещающем грусть". Символ не шифр, не тайнопись, он указует на реальность, постижимую духом, но не выразимую в непосредственном дискурсе. И все же символы могут существовать лишь внутри более или менее живой системы взаимосвязей, а тем самым значение алхимических символов зависит от контекста. Порой они могут поворачиваться то одной, то другой своей стороной, им часто присуща амбивалентность, и все же там, где речь заходит о символах, невозможен произвол. Не существует "символики" ad hoc.

Таким образом, мы видим, что использование языка алхимических описаний является весьма существенной частью поэтики Донна, глубоко связанной с духом эпохи в целом.

Алхимия была оперативным путем к бессмертию и спасению. Путем, параллельным христианству, но при этом лежащим вне его, сколь бы искренними христианами ни были многие из алхимиков... Именно эта особенность алхимии была отражена в изящном определении этого искусства, предложенном историком науки Гарри Дж. Шепардом в 1986 г. на конгрессе, посвященном роли алхимии в европейской культуре: "Алхимия — это искусство высвобождения отдельных фрагментов Мироздания из ограниченности существования во времени и достижения совершенства, которое для металлов мыслится как золото, а для человека — долголетие, затем — бессмертие и, наконец, искупление. Материальное совершенство достигается оперативным путем: изготовлением Философского Камня, превращающим металлы <в золото>, и Эликсира Жизни, дарующего человеку долгожительство, тогда как духовное совершенство обретается как результат внутреннего откровения или иного озарения" . Но символические языки богословия и алхимии существовали рядом, взаимно обогащая друг друга, проникая друг в друга — и проявляясь в художественных текстах, что мы, на примере Донна, старались показать.