Сильвия Деламар и оба ее помощника сидели на своих обычных местах за длинным столом в прокуренном кабинете для совещаний.

— Нужно будет обратить особое внимание на костюмы, — говорил Анри. — До Революции вещи порой служили владельцам всю жизнь, во всяком случае, гораздо дольше, чем сейчас. Их чинили, подновляли. Какой-нибудь плащ или накидка могли прослужить целый век, если не два. Богатые люди отдавали вышедшую из моды одежду своим слугам, а те, по прошествии еще нескольких лет, передавали ее мелким торговцам или ремесленникам, жившим по соседству. Ну а те еще лет через двадцать отдавали ее беднякам. Поэтому в городах, особенно в Париже и Версале, можно было наблюдать круговорот моды последних двух веков, от эпохи Людовика XIV до Регентства, в котором мелькали английские, турецкие, испанские одежды. Причудливее всего были одеты дети — у них всегда был такой вид, будто они собрались на карнавал. Но весь этот маскарад прекратила Революция, точнее, экономический кризис, который ее сопровождал: богатым людям больше нечего было отдавать, а тем, что были беднее, пришлось самим шить себе одежду из самых дешевых тканей. Один и тот же материал, один и тот же фасон, одинаковая расцветка, чаще всего в полоску, словно у каторжников, — и вот то, что вначале было суровой необходимостью, к 1791 году превратилось в принцип, стало знаком принадлежности к «правильному» классу. К революционному снобизму добавились политические требования; одежда получила название революционной песни — карманьола превратилась в эмблему санкюлотов. Изобретение единого для всех костюма нивелировало классы до полной неразличимости. И вот на основе этого своеобразного кокетства выстроили наиболее губительную политическую концепцию — учение о «пролетариате». Путь к социальной войне был открыт.

— Вы, я смотрю, очень хорошо подкованы, Анри!

— Я также много думал о статистах. Статисты — это главная болезнь французского кино! Единственное лекарство, на мой взгляд, — снимать в обычной современной обстановке. Поставить гильотину на площади Согласия, не меняя ничего вокруг, и прямо так и снимать, среди автомобилей.

— Ну, это уж слишком!

— Да, именно так! Устроить сад для юного дофина прямо на террасе Тюильри. И сцены в Тампле тоже снимать прямо в сквере Тампля, какой он сейчас, напротив мэрии. Актеры будут в костюмах XVIII века, а вместо статистов будут обычные прохожие, зеваки, туристы — пусть щелкают своими фотоаппаратами из-за ограды…

— Не скрою, меня немного пугает эта идея.

— Меня тоже. Но что вызывает у меня глубокое отвращение, так это идея обычного исторического «костюмного» фильма, с картонными декорациями, вылизанными улицами и толпой статистов — которых вечно не хватает, — чтобы кричать фальцетом: «Смерть королю!» Вместо этого лучше уж снять студенческую демонстрацию протеста. Студенты, по крайней мере, умеют кричать как следует, к тому же протестуют искренне — им действительно хочется сокрушить нынешний режим. Они возмущаются не за деньги. Достаточно будет провезти королевскую карету мимо одной из таких демонстраций — и вот увидите, молодежь будет танцевать «Карманьолу»! Представьте себе Людовика XVI перед пирамидой Лувра, и с ним — юного дофина, такого хорошенького: они идут впереди свиты, похожей на армию в миниатюре, и останавливаются, чтобы пропустить автобус девяносто пятого маршрута. Потом ребенок возлагает цветы к подножию мемориала на площади Карусель. Зеваки с умилением наблюдают за ним, они не знают, что за фильм снимается. Но когда им говорят, что это Людовик XVII, когда им объясняют, что невинная кровь этого ребенка напитала корни наших побед, они меняются в лице.

— Но что вы этим хотите показать?

— Что народ это всегда народ. Что во все времена это все та же толпа, готовая линчевать своих недавних кумиров, ниспровергать своих богов. Туристы в нынешнем Версале ничем не отличаются от тех, что приезжали туда в 1785 году, чтобы навестить призраков королевской семьи. Кровать короля, кровать королевы. Самые энергичные добираются до Малого Трианона — посмотреть на огромную кровать Марии-Антуанетты, настоящий «траходром». Привилегированные гости, искренние поклонники дворца, испытывают священный трепет в маленьком театре; но в основном всюду правит толпа, бесцеремонно вторгающаяся в покои монархов. Представьте себе толпу зевак, собравшихся вокруг съемочной площадки: они готовы торчать там часами, восторгаясь даже тогда, когда ничего не происходит. Народ в Версале был точно таким же.

— Но, тем не менее, эта идея — устроить съемки в современных декорациях, на виду у туристов и всех прочих — меня не слишком вдохновляет. Мне не кажется, что это будет… кинематографично.

— От вас ждут другого.

— Нужна история.

— Разве это исторический уровень?

— Это история о писателе, который убил короля.

— Остроумный довод, Анри, и заслуживающий всяческого восхищения, но вы понимаете, история — это немного другое.

— Что именно?

— О! — Один из сопродюсеров вскинул руки. — Но если вы даже не знаете, что такое история…

— Позвольте мне договорить, Жером.

Сильвия бросила мимолетный взгляд на часы. Ей не нравился оборот, который принимал разговор. Зачем Анри притворяется, что не понимает, о чем речь? Он прекрасно знает, что такое история: начало, конец, интрига в середине. Ребекка Брандт, по крайней мере, это знала…

Анри видел, что работа готова от него ускользнуть. Он все еще не получил вторую треть аванса — очередные две тысячи, как было решено предварительно. А ведь за эту мизерную сумму он уже проделал такой титанический труд: библиотечные раскопки, встречи с людьми… Если так будет продолжаться, он вообще останется без гроша. Но, так или иначе, работодатели не имеют права говорить с ним подобным тоном. Конечно, Сильвия Деламар деловая женщина, во всех смыслах этого определения, включающего и некоторую жесткость, но что себе позволяют эти Жеромы? (Оба помощника Сильвии носили одинаковые имена.) Анри уже понимал, что долго их не вытерпит.

В то же время что-то удерживало его от привычного в подобных обстоятельствах образа действий — а ведь сколько раз он хлопал дверью после разговоров с книгоиздателями, редакторами газет, телепродюсерами.

— То есть, по сути, вам нужен обычный сценарий с последовательной сменой кадров, — проговорил он. — Зритель не должен утруждать себя размышлениями. Ну что ж. История, только история и ничего, кроме истории.

— Именно! История в фактах и диалогах.

— У меня есть кое-что получше, — заявил Анри.

Удивленное молчание быстро сменилось скептическими восклицаниями. Что может быть лучше истории? Нет, это невозможно! Оба Жерома, казалось, уже готовы его растерзать.

— Я знаю, из-за чего и как умер Людовик XVII. Я единственный, кто это знает. Я это выяснил всего несколько дней назад, сидя в библиотеке.

Сильвия зажгла новую сигарету, из чего Анри заключил, что еще как минимум пять минут госпожа Деламар здесь пробудет. Возможно, он успеет реабилитироваться.

— Итак, мы наконец всем расскажем, отчего умер Людовик XVII.

— По вашей теории, его убил Эбер?

— Не так все просто.

— Он умер от туберкулеза?

— Главная причина не в этом.

— Ну так скажите нам, от чего?

— Только одно уточнение. В истории Людовика XVII гораздо больше интересна не его смерть, не революция, а сама окружающая его современность. Представьте его себе как ребенка именно той эпохи. Толпы восхищаются им, потому что он такой хорошенький и к тому же особенный — во всем королевстве мальчику нет равных. Он как божество, которое покровительствует людям и в то же время для них недосягаемо. Он священен и в то же время реален, он присутствует на земле, может действовать, влиять на события, осыпать щедротами.

— И что же?

— Чтобы понять то заискивающее восхищение, которое взрослые перед ним испытывали, нужно вспомнить Моцарта. Начиная с Моцарта, взрослые начали воспринимать детей как личностей, способных на невероятные достижения. Разумеется, до Моцарта были и другие талантливые дети, но он первый стал легендой. Его провезли по всем королевским дворам Европы. Он был самой настоящей звездой.

— Кстати, если в фильме будет звучать музыка Моцарта, то, думаю, это будет хорошо. Жаль было бы упускать такую возможность.

— Да, нужно будет послушать диски и что-нибудь выбрать.

— Моцарт родился всего на год позже Марии-Антуанетты и Эбера. По прошествии нескольких лет о нем говорили во всей Европе — в том числе в Париже и даже в Алансоне. Представьте, какое воздействие могли оказать эти разговоры на такого мальчишку, как Эбер, лишенного какого-либо дара и при этом раздувающегося от амбиций. Раз уж существует этот Моцарт, значит, и любой другой ребенок может прославиться. То есть любой ребенок может соперничать славой с наследником престола.

— Ну и что из этого?

— И как передать это в кино?

— Прежде зададим себе вопрос: как юный Эбер мог бы отреагировать на рассказы о Моцарте? Он сравнивал себя с ним, как и с герцогом Беррийским. Моцарт пробудил в нем сознание ущемленности положения — и своего собственного, и всего буржуазного сословия.

— Не забывайте, Анри, что наш фильм не про Эбера!

— Но разве можно рассказать историю Людовика XVII, забыв о его убийце?