* * *
В Большом театре Мазини и Станио чаровали публику в «Трубадуре». Красавец Станио сверкал в «Пророке». Молодой Мазини увлекал каватиною в «Фаусте».
Дезире Арто потрясала в Валентине. Джамэт гремел своим «Пиф-паф» в Марселе и песнью о золотом тельце в Мефистофеле.
Изящнейший в мире Падилла сыпал трелями в «Севильском цирюльнике». А Котоньи поражал своим могуществом в балладе Нелюско.
На гастроли приезжали Нильсон, Патти, Лукка.
Публика была недовольна.
– В сердце России – итальянская опера! Почему нет русской?
Тогда упразднили итальянскую оперу и завели русскую.
Публика перестала ходить в театр.
Когда через несколько лет в «Пророке», шедшем на русском языке, певец на маленькие партии старик Финокки, изображая какого-то посла, спел свои три слова по-итальянски, – дирекция оштрафовала его за эту демонстрацию на 25 рублей, а публика наградила ураганом аплодисментов.
Точка в точку таким же ураганом восторженных аплодисментов, какими она еще через несколько лет наградила г. Фюрера, когда он в возродившейся снова итальянской опере не захотел петь по-итальянски, а спел Мефистофеля по-русски.
Публика всегда остается верна только сама себе.
Когда идет итальянская опера – она требует русской. Когда идет русская, – она требует итальянской.
Публика всегда хочет, чтоб в театре давалось не то, что в нем дается.
Это ее специальность.
Первое время возродившейся в Москве русской оперы было тяжелым временем.
При итальянской опере русская «числилась», но числила у себя только две оперы.
По высокоторжественным дням ставили «Жизнь за Царя», на святках и на масленице ставили утром «Аскольдову могилу».
Таганка и Рогожская два раза в год слушали «Аскольдову могилу».
Это была вся русская опера. И все ее значение.
Когда кончилась итальянская опера и, на основании распоряжения дирекции за No 4,876, было предложено немедленно возродиться, – было шесть певцов.
Одно сопрано – Люценко. Одно контральто – Святловская. Два баса – Фюрер и Абрамов. Последний также «исправлял должность баритона».
И два тенора: Додонов, который пел, главным образом, Торопку, и Барцал.
Вместо Марини пел Барцал. Вместо Мазини – Барцал. Вместо Станьо – Барцал.
Это было, как видите, трудно.
Однако, детище, которому сразу пророчили смерть, все-таки выжило.
Стали откуда-то появляться певицы, певцы. Но теноровый репертуар весь нес на своих плечах г. Барцал. Уже потом ему пришел на помощь – Усатов.
Если вы москвич, если вам лет сорок с небольшим «хвостиком», – то с Раулем де-Наджи, Фаустом, Сабининым, Манрико, Элеазаром, Робертом-Дьяволом, Финном и Баяном вас познакомил А.И. Барцал.
Сегодня он подбоченивался:
Завтра старался «греметь»:
Послезавтра стоял на коленях перед г-жой Юневич, причем сам ей был только по колено, и томился:
Бойко помахивая ручками, пел:
И тосковал:
Конечно, не мог он быть во всем одинаково хорош, – но у него бывали блестящие реванши. Когда он пел:
От восторга не могли удержаться даже те, кто находил, что «ежедневный Барцал», это – еще не вполне опера.
А детище все росло и росло.
Опера на одном теноре все-таки удержалась.
Барцал был большим художником пения.
Иначе Сабинину – Фаусту – Манрико – Роберту – Раулю не удалось бы заинтересовать публику.
И публика заинтересовалась, и дело выросло, стало на ноги и дошло до полного, блестящего расцвета.
«Заслуженный» не только по званию артист уступил место молодежи и превратился в режиссёра.
Он стоит триумфа.
Он был одним из тех, на чьих руках выросла в Москве теперь «блестящая русская опера».
Это была горсточка талантливых и страшно много трудившихся людей.
Работавших при исключительно трудных условиях.
И сделавших дело.
Если бы у нас было побольше благодарности, – имена этой первой труппы возрожденной русской оперы следовало бы хоть на мраморе, что ли, золотыми буквами увековечить в русском оперном театре.
Но мы баловства не любим. И благодарностью никого не балуем.