Чемодан, полный долларов. Роль денег

В 1931 году Вальтер Беньямин пророчил закат коллекционирования. Эта страсть несовременна, полагал он, и тип коллекционера вымирает. Как это часто случается с пророчествами, произошло прямо противоположное: собиратели торопятся заявить о себе и распоряжаются судьбами искусства, как никогда прежде. Большие собрания прошлого десятилетия были заложены именно част ными коллекционерами. Одна из причин банальна: искусство тянется к деньгам. Деньги – живительный эликсир для художественного рынка. И в то время как в музейных кассах хоть шаром покати, частные состояния раздуваются благодаря бьющей через край прибыли предприятий и накатывающим волнам наследств. Результат: деньги охотятся за искусством. Растущее богатство покупателей подгоняет цены. Ведь самым серьезным фактором ценообразования на художественном рынке являются доходы клиентуры. Поднимаются они на 10 процентов, и в среднем на 6 процентов подрастают цены на искусство. Ответ на вопрос, почему работы Маурицио Каттелана за два года подорожали втрое, звучит так: коллекционер, едва ли способный в 2001 году заплатить один миллион долларов за гиперреалистиче скую скульптуру сраженного метеоритом Папы, два года спустя может выложить за нее три миллиона.

Глядя на список всемирно известных покупателей искусства, который ежегодно публикует нью-йоркский художественный журнал Art-news, можно спутать его с международным списком богатейших семей из журнала Forbes. Многие коллекционеры современного искусства, такие как грек Филип Ниархос или немец Фридер Бурда, являются богатыми наследниками. Другие тяжеловесы коллекционирования, вроде французского предпринимателя Франсуа Пино или американского менеджера хедж-фонда Стивена Коэна, нажили миллиарды сами. Художественный рынок – это так называемый deep-pocket-market. У того, кто хочет участвовать в игре, должны быть глубокие карманы.

Даже ради таких работ, о которых никто, кроме знатоков, понятия не имеет, запросто можно расстаться с пятизначной суммой. Что же говорить о птицах высокого полета, уже взявших ценовую планку в несколько сотен тысяч, или классиках модернизма, цены на которых окончательно преодолели силу земного притяжения и парят в невесомости миллионных сумм. Но хотя большинство коллекционеров, обладающих всемирно известными собраниями, являются миллионерами, это вовсе не значит, что большинство миллионеров являются коллекционерами. Коллекционирование – лишь одна из многих возможностей распорядиться лишними деньгами и временем.

Что заставляет собирателя отдать за произведение искусства кейс, полный долларов, евро или йен? Зачем кто-то платит 270 тысяч долларов за созерцание фотографии Андреаса Гурски с изображением пустого стеллажа фирмы «Прада», а другой – 140 миллионов долларов за разноцветные брызги на полотне Джексона Поллока? Почему собиратель, практически потерявший зрение, тратит на Пикассо голубого периода 105 миллионов долларов? Что значат для них эти предметы? Какова природа их темных желаний? Поверишь в колдовство, разгадывая эту загадку.

 

Об охотниках за черепами и собирателях искусства. Коллекционирование как универсалия

Если есть нечто, ради чего стоит жить, писал Платон, то это созерцание прекрасного. Этого достаточно для любителя искусства, но не для коллекционера. Даже если коллекционирование связано для него с созерцанием прекрасного, еще больше оно связано с настоятельным желанием прекрасным обладать. Немецкий коллекционер Кристиан Борос недвусмысленно формулирует: будучи собирателем, ты стремишься иметь. В жажде обладания заключено различие между любителем и собирателем искусства, и дело тут, как мы уже догадываемся, не только в сумме наличных денег. Почему коллекционер копит вещи, в то время как вполне можно было бы удовольствоваться их созерцанием? На профессиональном языке юристов термин «обладание» означает фактическую власть субъекта над неким предметом. Владея чем-то, мы этим распоряжаемся. Составляет ли власть человека над вещью суть коллекционирования? «Для коллекционера, – писал Вальтер Беньямин, – обладание дает наиглубочайшую связь с вещами из всех возможных: не они в нем наполняются жизнью, он сам есть то, что в них живет». Для собирателя обладание становится прибежищем его Я, личной вселенной, где он единственный владыка. Не-собирателю это может показаться странным. Но при ближайшем рассмотрении бросается в глаза, что и в обычной жизни граница между «Я» и «Вещью» более расплывчата, чем принято думать.

Чтобы исследовать глубинные причины коллекционирования, мы нырнем в темные воды души. В стихии психики, в экзистенциальной неуверенности и метафорической фантазии, составляющих флюид магического мышления, обнаруживается поразительное соответствие между охотниками за черепами примитивных сообществ, средневековыми собирателями реликвий и современными коллекционерами. С точки зрения их обладателя, череп презирающего смерть врага, мощи мученика или оригинал гениального художника куда более схожи, чем кажется. Будь то череп, кости или произведение искусства – речь идет о неком объекте, который в представлении владельца обладает силой, переходящей на него, и удовле творяет какую-то элементарную потребность. Чувство одиночества, опыт бессилия, потребность в исключительности, желание причаст ности – всё это, согласно американскому психоаналитику Вернеру Мюнстербергеру, душевные состояния недостаточности, для их устранения всегда требуется подходящий объект.

 

Первичная сцена с плюшевым медвежонком. Любовь к предмету

В основе всякого коллекционирования лежит перенос эмоций на безжизненный объект. Почти у каждого в детстве был плюшевый медвежонок. Для большинства он был спутником, другом и утешителем. Плюшевый медвежонок – это первая вещь, которую мы пробуждаем к жизни силой наших чувств. Эта первая love story между человеком и предметом – не только «тренировка на суше» в деле любви, которую мы в течение нашей жизни будем отдавать людям и разным другим живым существам, карликовым кроликам или питбулям, но и начало пылкой привязанности к вещам. Это могут быть детские игрушки или кораллы, штопоры или произведения искусства. В глазах своего владельца эти предметы одушевлены точно так же, как фетиш для меланезийца или реликвия для верующих средневековья. Канадский коллекционер Идесса Хенделес в качестве «преди словия» к своей выставке Partners вывесила более 3000 фотографий детей с плюшевыми медвежатами. Ими были полностью оклеены два зала в мюнхенском Доме искусств (Haus der Kunst), и где-то среди них информированный посетитель мог обнаружить две фотографии маленькой Идессы. Берет ли начало эта своеобразная инсталляция в сознательном обращении к «первичной сцене» всякой страсти к собирательству, или в бессознательном ощущении – простая случайность здесь маловероятна.

Магические предметы служат защитой от чувства уязвимо сти. Покупая, владея, распоряжаясь ими, мы обретаем иллюзию контроля над тем, что, как мы законно опасаемся, нашего контроля избегает. Каждое общество практикует свои заклинания от колдовства и заговоры от дурного глаза. В представлении меланезийского охотника за головами, в черепе убитого врага находится так называемая «мана», невидимая сила, в которой нуждается воин, чтобы стать непобедимым. Точно так же мощи мученика для средневекового христианина обладали энергией, представляющей собой неисчерпаемый ресурс божественной защиты. И тот же перенос используется в рекламе. Там превозносятся такие качества, как сексапильность, красота или богатство, якобы переходящие к покупателю вместе с приобретаемым товаром. Этот метод, называемый «эмоциональным брендингом», не может отрицать свою близость к магии. В чистом виде с ним и сегодня можно встретиться на «рынках ведьм» Мехико или Оахаки. Там за несколько песо можно купить магический порошок в бумажном кулечке, подписанном «любовный порошок» или «притягивающий деньги порошок». Его нужно втирать несколько раз в день. Картинки на пакетике показывают результат: женщина, преклонившая колени перед мужчиной, рог изобилия, из которого на счастливчика изливаются монеты и купюры. Сходство с телевизионной рекламой очевидно: дезодорант катапультирует своего владельца в гущу сексуально озабоченных красоток, акционерный фонд наколдовывает вожделенные целевой группой объекты: Мерседес Олдтаймер для бездетной пары, парусную яхту для пенсионера. Бритье в «стремительном стиле Феррари» подобно кругу по гоночной трассе Нюрбургринг и придаст владельцу подержанного автомобиля вид вожака стаи.

Можем ли мы поставить в тот же ряд магических предметов работы художников? Что за сила от них исходит? На чем основан их статус самого дорогого товара нашей культуры? Прежде всего, произведение искусства уникально: это выражение мироощущения и творчества одиночки. Оно олицетворяет идеал, находящийся в центре нашего модернизма, выросшего из Возрождения, Просвещения и Романтизма: идеал свободного творящего индивидуума. Человек стал инициатором мира. А мир перестал восприниматься как данный Богом порядок, который человек должен сохранять, теперь он объект, человеческой волей изменяемый и конструируе мый. Он более не данность, воспроизводящая себя по своим соб ственным законам, пишет Петер Слотердайк, но «стройплощадка, меняющаяся согласно человеческому замыслу». В этом вавилонском столпотворении гений и инженер становятся «ведущими фигурами беспримерного воодушевления человека самим собой». Произведение искусства становится не только символом изобразительной силы художника, но символом человеческого творчества вообще. Ибо «в работах вселенные возникают наравне со Вселенной, позволяя своим создателям становиться богами наравне с Богом». В произведении искусства современное общество прославляет веру в свою силу, мир, складывающийся по его воле, и условия, при которых человек сам творец своего счастья.

 

Земля желанная. Эвокативная сила вещей

Если верно, что мы можем прожить лишь малую часть заключенного в нас, что же происходит с остатком? – спрашивает писатель Паскаль Мерсье. В фильме «Гражданин Кейн» ответ на этот вопрос заключается в загадочном слове, произнесенном Кейном перед смертью: rosebud – розовый бутон. Орсон Уэллс, изобразивший в своем шедевре газетного магната и коллекционера Рэндольфа Херста, показывает тоску по этому остатку как скрытую силу, из самой глубины души подгоняющую человека. Заключительная сцена фильма происходит в гигантском вестибюле замка Кейна, загроможденном бесчисленными ящиками с художественными произведениями. «Если сложить все это: дворец, картины, скульптуры, – спрашивает один из присутствующих, – что могло бы из этого получиться?» «Rosebud, – отвечает журналист, ищущий ключ к личности Кейна. – Ведь rosebud это либо то, что Кейн так и не получил, либо то, что он утратил». Камера переходит на одного из рабочих. Он вытаскивает из груды хлама старые детские санки и кидает их в огонь. В ярком пламени мы видим опаленный росчерк Rosebud и вспоминаем начало фильма, где маленького Кейна, катающегося на санках, забирает приемный отец, навсегда вырвав из рук матери.

Фильм высвечивает темную сторону луны: иррациональную и эскапистскую сторону коллекционирования произведений искусства. Эвокативная сила вещей является также и базисом современного потребления. Антрополог Грант Маккрэкен для описания этого явления использовал понятие displaced meaning – «смещенный смысл».

В каждой культуре существует расхождение между идеалом и реальностью. Так как идеалы не могут устоять перед действительностью, они из будничной жизни переносятся туда, где остаются реальными, но в то же время неприкосновенными. Для надежного хранения таких важных, но нереализуемых идеалов простран ственно-временной континуум держит наготове много подходящих мест: небесный рай, золотой век, общественную утопию. В обществе потребления ворота в этот совершенный мир открываются покупкой товаров. Уильям Лич пишет в книге «Земля желанная» («Land of Desire»), как в США XIX века изобретение универмагов, рекламы и маркетинга возвестило начало эпохи массового потребления, утолив спрос на самое необходимое и направив его на сокровенные людские мечты. Только создание мира иллюзий из сверкающих на витрине товаров и сказочно-прекрасные рекламные обещания могли, обеспечив необходимый спрос, полностью исчерпать возможности промышленного массового производства. С переходом к формам производства, все теснее сплетенным с нуждами потребителя, капитализм одарил взращенные под его звездой общества необозримым ассортиментом товаров. Еще в прошлом столетии индейцы навахо обходились 263 видами предметов, а сегодня в одном только каталоге «Отто» представлены 36162 различные группы товаров и около 125 000 предметов. На сетевом аукционе eBay мы можем, находясь в любой точке планеты, выбирать из 10 миллионов объектов в тысячах категорий. Сегодня целые отрасли, от индустрии дизайна до рекламы, заняты исследованием наших сокровенных желаний и разработкой новых идей, именно результатами этих исследований в значительной степени и определяется успех или неуспех товара. Ведь едва ли наберется много по-настоящему новых продуктов. Во всем мире большинство заявок на патенты касаются дополнительных улучшений уже существующих продуктов, фундаментальные новшества редки. Если что-то меняется, так это поверхность продукта как зеркало для нашего «я». Также и произведения искусства есть не что иное, как резонаторы для нашей души, которая, как заметил еще в XVI веке французский философ Мишель Монтень, направляет свои пристрастия к ложным вещам, упуская при этом истинные.

И в жизни частного коллекционера Идессы Хенделес утрата играет центральную роль. Ее родители, польские евреи, были отправлены в Освенцим и выжили лишь благодаря счастливому случаю. После войны они переехали в Марбург (там в 1948 году появилась на свет Идесса), а потом в Канаду. Но старые раны дали о себе знать и на новой родине. В Торонто семья опять столкнулась с антисемитизмом. В школе Идессу дразнили из-за ее еврейского происхождения. Но это ее только подстегивало. Она стала отличницей, добилась успехов в игре на фортепьяно и виолончели. И все же детство ее было пронизано чувством утраты: «Почти все родственники были мертвы, родина далеко и язык тоже». Тогда же произошла ее первая встреча с искусством. Каждые выходные отец ходил с ней в музей, ставший для нее укрытием от окружающего мира.

Коллекция – это зеркальное отражение коллекционера и резонатор для его «я». Частный коллекционер Идесса Хенделес, кроме того, еще историк искусств и куратор собственных выставок, но в первую очередь она Идесса Хенделес. То, что, не будучи профессиональным устроителем выставок, она не должна прятаться за темами и тезисами, кажется ей свободой и привилегией. «Я не смогла бы оставлять свое “я” снаружи», – говорит она. А потому все ее картины и скульптуры, от коленопреклоненного Гитлера работы Каттелана и документов о катастрофе дирижабля «Гинденбург» до знаменитой фотографии Эдди Адамса «Убийство вьетконговца, совершенное начальником полиции Сайгона» («Казнь в Сайгоне»), заключают в себе и демонстрируют аспекты ее собственной истории. В таких, направляемых личными представлениями, коллекциях обнаруживается невидимый центр, вокруг которого циркулирует существование собирателя, подобным же образом растет из песчинки жемчуг, моллюск обволакивает ее перламутром, тем самым превращая инородное тело в нечто для нас драгоценное.

Между тем, большинство новых коллекционеров ждут от искусства не внутренней трансформации, а внешнего превращения. Тот, кто богат, считает художественный критик Марк Шпиглер, хочет быть уверенным в том, что он, приобретя искусство, становится не просто адвокатом, банкиром или менеджером, а современным Медичи. В подобных собраниях-трофеях напрасно искать личную историю, которая при встрече с художественными произведениями становится вдруг зрима и внятна. Здесь же никакое сокровище из глубин души не поднимется, здесь мы останемся на поверхности. А что проявится прежде всего, так это желание престижа, страсть к потреблению и жажда прибыли. Вот три основополагающих требования к произведению искусства, которые сформулировал милан ский галерист и вельможа авангарда Артуро Шварц: художественная работа должна возникнуть из внутренней необходимости, обращаться не только к зрению, но к уму и сердцу, и наконец, созерцание ее должно обогащать человечество. Даже если экспансия художе ственного рынка далекими от искусства покупательскими группами грозит уничтожить эти критерии, они определяют стержневое требование ко всякой работе, стремящейся удержаться и по ту сторону рынка.

Ведь даже если рынок обращен лицом к искусству, которое хорошо как товар, потому что его легко продать, то искусство, которое продать не удается, остается хорошо как искусство.

 

Эффект Дидро. Динамика коллекционирования

Каждая коллекция – это сочетание единства и разнообразия, переплетение соответствий и вариаций. Коллекционирование подразумевает создание некого единства из множества элементов. Вдобавок в основании коллекционирования лежит элементарная модель человеческого поведения. Присвоить, упорядочить, оформить и дополнить – вот основа нашего умственного освоения окружающего мира. Без этих процессов немыслимы исследования и наука. Создавать коллекцию значит с каждым пополнением вновь устанавливать равновесие между частями и целым, между отдельным предметом и собранием, между подобным и различным.

Первым бросившим непредубежденный взгляд на значение единства предметов был Дени Дидро, французский философ эпохи Просвещения. Издатель и автор «Энциклопедии» предложил свое открытие в забавном трактате, названном «Сожаление о моем халате» («Regrets sur ma vieille robe de chambre»). Трактат начинается с того, что растерянный и меланхоличный Дидро сидит в своем кабинете. Когда-то родную комнату теперь не узнать. Причину этого Дидро усматривает в новом халате, который недавно подарил ему приятель. В восторге от превосходного одеяния, Дидро позволил ему занять место старого рваного халата. Однако это было опрометчивое решение, потому что запустило процесс изменений, который, подобно войне, охватил все без исключения предметы обстановки кабинета. Через неделю после прибытия халата Дидро решил, что старый письменный стол более здесь неуместен, и заменил его более благородным. Потом стал выглядеть потертым ковер и уступил место новому. Постепенно весь кабинет подвергся пристальному осмотру. Стулья, гравюры, книжные полки и даже часы не устояли перед критическим сравнением и были заменены другими, подороже. И всему виной, заключает Дидро, один-единственный халат, который заставил все остальные вещи подчиниться своему властному характеру. Дидро с тоской вспоминал о своем старом халате, замечательно гармонировавшем с убогим старьем его комнаты. Он пожертвовал не только своим халатом и мебелью, но прежде всего единством вещей, его окружавших.

Кто начинает красить угол своей комнаты, вскоре видит, что желание слегка что-нибудь подновить заканчивается полным ремонтом. Покупка новой сумки тянет за собой последующие траты на туфли и ремень. Точно так же пациентки хирурга-косметолога становятся постоянными клиентками, когда убеждаются, что совершенный нос сам по себе не кажется красивым, но лишь безжалостно обращает взор на несовершенства остального лица. Каждое вмешательство в существующее целое влечет за собой дальнейшие вмешательства, ибо в человеческом мышлении заложено стремление к согласованности. Коллекционирование, как и потребление, – это бесконечная история, потому что каждая удовлетворенная прихоть порождает новое желание. Стремление к завершенности никогда не иссякает, и его полное осуществление всегда остается иллюзией.

 

Почему все хотят одного и того же. Прелесть новизны

Новизна – это натуральнейший из наркотиков. У всех млекопитающих – в том числе и у нас, людей – встреча с чем-то новым и неизвестным, следовательно, потенциально опасным, ведет к повышению уровня адреналина. Как и с любым наркотиком, здесь существует опасность зависимости. Точно так же, как ослабевает действие дозы, улетучивается восторг от нового приобретения. Эта неутолимая потребность нового – еще одна движущая сила, общая для коллекционирования и современного потребления. Большинство коллекционеров испытывают по отношению к новоприобретенному произведению искусства сильнейшие эмоции. Новый трофей занимает самое почетное место в коллекции. «Новое произведение всегда любимое, – говорит коллекционер Ингвильд Гётц, – и я искренне его обожаю». Этого любимца она хочет иметь рядом, созерцать, ощущать его кожей. Она помещает его в кабинете, в непосредственной близости от себя. Встреча с новым – это начало исследовательской экспедиции, которая может вылиться в самообновление души и чувств. Но когда путешествие подходит к концу, рассеиваются чары, присущие любому началу. Что может быть естественней, чем пуститься на поиски нового любимца?

Ингвильд Гётц сделала новое своей программой. Она собирает только художников нового поколения. Дух времени манит и других коллекционеров, новое искусство отражает личное жизнеощущение и говорит о времени, в котором мы живем. Само по себе это не ново. Идея непрерывного обновления составляет саму сущность авангарда. Многие известные художники начинали свою карьеру совсем молодыми. Пикассо было 20 лет, когда состоялась его первая персональная выставка у Амбруаза Воллара, Фрэнк Стелла впервые выставился у Лео Кастелли в 24 года, а Жан-Мишель Баскиа у Аннины Нозей в 22. Что было действительно ново, так это масштабы феномена. Одержимость новизной достигла апогея. Число собирателей современного искусства за последнее десятилетие увеличилось, по разным оценкам, от двух до пяти раз, и многие новые коллекционеры ставят на совсем юных. Собирают не старых мастеров и не крупных художников классического модернизма, а, полагаясь на свой вкус, делают ставку на молодых, словно на беговую лошадь. Арт-дилеры вроде Уильяма Аквавеллы из Нью-Йорка, которые до сих пор поставляли своим богатым клиентам импрессионизм и классический модернизм, перенесли акцент на современное искусство. Обычно советуют упражнять глаз и покупать только то, что нравится тебе самому. Однако в конце концов рекомендации сводятся к следующему: окупается господствующая в искусстве тенденция. Следовательно, благоразумнее покупать то, что нравится всем остальным. Действительно, для процветания художественному рынку требуется такой собиратель, который покупает то, что покупают все. Ведь именно они поддерживают движение рынка и подгоняют цены. Они, как рыбы в океане, перемещаются большими косяками. Если кто-то желает иметь Эда Руша, все тоже хотят Эда Руша. Если кто-то покупает Нео Рауха, остальные тоже покупают Нео Рауха. Чем позже спохватится коллекционер, тем дороже ему придется платить за сохранение связи со стадом, именуемой также тенденцией. Никто не хочет упустить художника, которого все остальные уже имеют в своих коллекциях, и прослыть безнадежно отставшим от жизни невеждой. В итоге можно наблюдать настоящие схватки на выставках молодежного искусства, когда в покупательском угаре коллекционеры рвут друг у друга из рук вожделенный объект. Иметь или не иметь становится вопросом статуса. Результат: растущие цены.

Галеристу Рюдигеру Шёттле потребовалось всего одно слово, чтобы определить, что ищут сегодня в искусстве многие собиратели: Wiedererkennungswert (распознаваемо-ценное)! Судя по его опыту, художников без этого «распознаваемо-ценного», как бы ни были привлекательны их работы, трудно куда-нибудь пристроить. Многие коллекционеры ищут имена и сюжеты, ставшие торговыми марками. Спросом пользуется верхняя десятка хит-парадов художников. Это объясняет феномен, хорошо знакомый по самым дорогим магазинам мировых метрополий. В Нью-Йорке, Шанхае или арабской пустыне – везде одни и те же марки. И так же похожи друг на друга многие из новых художественных коллекций. Сомнительное удовольствие – как в появившихся словно по мановению волшебной палочки многочисленных музеях изобильных восьмидесятых – любоваться похожими работами переменного качества одних и тех же художников. Собственная территория коллекционера определяется тончайшими различиями, не более чем оттенками духов. В остальном по всему коллекционерскому глобусу видишь одни и те же дорогие марочные товары – вместо Prada, Gucci или Bulgari они здесь зовутся Польке, Гурски или Барни. Тенденции меняются с модой. Кто помнит теперь о Саломе?

 

Зубастая акула. Чарльз Саатчи

Достаточно появиться акуле, чтобы смешался весь плывущий в потоке моды косяк. Так произошло в восьмидесятые годы в Лондоне, в вольных водах неорганизованного рынка, между волной приватизации и панк-культурой. В качестве творческого гения выступил Дэмиен Херст, художник выдающихся способностей к самопродаже, достойный преемник Энди Уорхола. В качестве растущего юного галериста явился Джей Джоплин, сын министра из кабинета Маргарет Тэтчер, выпускник Итона и основатель галереи «Белый куб» (White Cube). В двойной роли коллекционера и арт-дилера, умевшего соединить искусство и коммерцию наивыгоднейшим для себя манером, перед нами предстает Чарльз Саатчи, рекламный чародей эпохи, содействовавший своим разухабистым лозунгом – «Труд не работает» – приходу к власти Маргарет Тэтчер. Он покупал и продавал художественные произведения не по отдельности, а целыми партиями, что побудило художника Шона Скалли назвать его «торговцем художественным сырьем», который любит искусство, «как волк ягненка». В качестве заезжей знаменитости на сцене появился старинный музей – галерея Тейт.

История развивается следующим образом. Местная художественная сцена борется за выживание между курсом на экономию британского правительства и американским доминированием на рынке искусства. Одной из художественных школ, которую, вследствие ее особого статуса, пощадило сокращение бюджета, был Голдсмит-колледж. Один из самых ее активных студентов – молодой человек из Бристоля, Дэмиен Херст. В июле 1988 года, сразу после защиты диплома он организует групповую выставку семнадцати молодых художников в бывшем эллинге лондонской гавани. Ее название – Freeze («Замораживание»). Выставка разбила лед. Молодые художники обратили свое внимание на кипящие в подпочве современного общества силы: насилие, секс и смерть. Можно было начинать авантюру.

В 1990 году Дэмиен Херст создал «Тысячу лет» («A Thousand Years»), художественную диораму цикла становления и гибели в стеклянной витрине, куда чувствительным душам лучше не заглядывать. Содержимое таково: разлагающаяся коровья голова и облепивший ее рой мух. Своей работой Херст попал в самое яблочко, решает рекламщик Саатчи. Он покупает работу. Вскоре рекламный король стал своим в круге художников из Голдсмит. В 1992 он устраивает выставку их работ. Так родилась поименованная по названию выставки группа художников Young British Artists – «Молодые британские художники». И последовал удар за ударом. В 1993 году престижной премией Тернера, с 1984 года присуждаемой галереей Тейт, награждается Рейчел Уайтрид, в 1995 – Дэмиен Херст, в 1998 – Крис Офили – все «молодые британские художники» первого призыва.

Три года спустя цены на широко продаваемый «брит-арт» начали падать. После стремительного подъема индекс цен на «молодых британских художников» в апреле 2004 опустился на треть, после чего ведущая сетевая информационная служба Artprice.com задалась вопросом: по-прежнему ли «молодые британские художники» производят сенсацию в аукционных залах?

Через месяц прежде так успешно продававшееся искусство запылало в подвале Чарльза Саатчи, и около сотни работ таких прославленных художников, как Дэмиен Херст, Трэйси Эмин, Джейк и Динос Чепмены, рассеялись с дымом в ночном небе над Лейтоном, в восточном Лондоне. Писали, что смерть на костре спасла множество работ от потери в цене. Но, помимо этих достойных сожаления обстоятельств, «молодые британские художники» с аукционными результатами явно ниже оценочной стоимости потеряли непропорционально много и в сравнении с традиционными художниками. Многие из «молодых британских художников» незаметно покинули сцену. Трэйси Эмин временно изменила маршрут своего «сентиментального путешествия» от собственной неубранной кровати к французскому производителю кожгалантереи Longchamps и мастерила дорогостоящие дорожные сумки. Дэмиен Херст последним на тот момент усилием посеребрил интерьер своего ресторана «Аптека» (Pharmacy) в Ноттингхилле.

Тем временем «молодые британские художники» стали уже немолодыми. Да и работы их тоже постарели. Некоторые даже выглядели порядочно изношенными и, как съежившаяся в формалине тигровая акула, нуждались в косметической подтяжке. Действие шока оказалось недолгим, священный трепет понимания утих, и коллекционеры принялись озираться в поисках новых стимуляторов. Один из них называется краской, которую, как в старые добрые времена, наносят кистью на холст. Осанна! Самые авангардные коллекционеры продолжают объявлять живопись умершей, но для других, менее продвинутых, наступило воскресение всегда желанной классики. Толпа верующих и жаждущих обратиться в правую веру устраивают паломничества на выставки таких художников, как Марлен Дюма, Питер Дойг, Люсьен Фрейд, Люк Тойманс, где надеются оживить былые переживания. И здесь тоже не обошлось без Саатчи. В январе 2005 он, памятуя свой первый успех, организовал выставку The Triumph of Painting («Торжество живописи»), вытянув, как зайца из цилиндра, новую моду на живопись. Профессиональная публика отреагировала на запоздалое обращение еретиков недоумением. «Немцы» Йорга Им мендорфа? Кровавые бани Германа Нитша? Да они давным-давно на складе! Захотелось из законодателя моды превратиться в ее жертву? Акулы тоже лишились зубов и, не отрастив новых, оголодали. Но Саатчи все предусмотрел. Ибо пусть у него пропал нюх на искусство, но нюх на деньги никуда не делся. Незадолго до того, как упал финальный занавес и презентация новой коллекции картин ознаменовала начало нового представления, он продал приобретенную им в 1991 году за 50 тысяч фунтов ключевую работу им же так называемого «невротического реализма» «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» («The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living») почти за 7 миллионов фунтов. И снова, как и прежде, убил одним ударом несколько мух. Заставил уйти с пустыми руками Николаса Сероту, директора галереи Тейт, и вдобавок водрузил британский флаг на американской территории. Счастливым обладателем стал не кто иной, как Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA – Museum of Modern Art). Щедрый меценат, Стивен Коэн, один из самых высокооплачиваемых хедж-фондовых менеджеров планеты, принадлежит новому поколению больших игроков художественного рынка.

 

Недостающая часть. Алчность как движущая сила

Алчность – это топливо художественного рынка. Каждый собиратель охотится за куском, которым еще не владеет. И каждый хороший продавец знает список тайных желаний своих клиентов. Еще он знает, кто держит в заложниках у себя в коллекции искомую работу и какой необходим выкуп для ее освобождения. Ведь если существует произведение искусства, за которое кто-то готов отдать если не соб ственное ухо, то, по крайней мере, мочку уха, значит им наверняка владеет кто-то другой. Так опекал полуслепой магнат Стив Уинн «Крестьянку в соломенной шляпе» Ван Гога. Самому ему потребовались годы, чтобы завладеть «Сном» Пикассо, портретом Марии-Терезы Уолтер, возлюбленной художника. Некий коллекционер выхватил у него картину из-под самого носа, заплатив почти 49 миллионов долларов на аукционе Christie’s. Предыдущий владелец в 1942 году купил полотно, считающееся одним из шедевров этого периода, за 70 тысяч долларов. Многие годы и, предположительно, 60 миллионов долларов потратил Уинн, чтобы завладеть Пикассо и включить его в свой новый гостиничный проект в Лас-Вегасе. Подобные коллек ционеры охотятся за шедеврами великих художников: таитянский период Гогена, «Кувшинки» Моне, скульптура Бранкузи. За наи более востребованные работы платят поистине астрономические суммы.

Но когда предмет вожделения за деньги не получить, остается еще одна, последняя надежда. Когда умирают наши друзья, говорит Дональд Рабелл, собиратель современного искусства из Майами, мы молимся о том, чтобы то, что они собирали, оказалось не по душе их детям. Заполучив объект вожделения – купив, отыскав, выманив хитростью или украв, – коллекционер переполняется ощущением успеха, триумфа, величия. Но чудо обладания приносит лишь временное удовлетворение. Поэтому все коллекционеры – рецидивисты.

 

Картины под кроватью. Стефан Брайтвизер

Когда потребность становится одержимостью, вопрос «иметь или не иметь» перерастает в «быть или не быть». И тогда все средства хороши. У Стефана Брайтвизера тоже был свой тайный список желаний. Однако он не покупал предметы своей страсти и на молитвы не надеялся. За шесть лет он украл произведений искусства на миллионы евро, в том числе более дюжины таких великих мастеров, как Лукас Кранах, Франсуа Буше и Питер Брейгель. За совершенные им в 16 кантонах Швейцарии преступления он в феврале 2003 года был приговорен к 4 годам заключения. В ноябре 2001 года Брайтвизера арестовали за кражу старинного охотничьего рожка из музея Рихарда Вагнера. Тогда он признался, что совершил 174 кражи и похитил в общей сложности 239 предметов, причем исключительно для собственной коллекции, ценнейшие экспонаты которой он прятал под кроватью в своей комнате. Таким образом, Брайтвизер воровал не ради наживы. Он воровал, подчиняясь непреодолимой страсти.

Еще в Средние века на куплю-продажу поглядывали с недоверием из-за стоящего за ней расчета на получение прибыли. Похищение произведений искусств, напротив, считалось, при некоторых предпосылках, делом благородным. Эта суровая форма приобретения имущества, ныне объявленная вне закона, подразумевала мужество и страстность. В феодальном обществе, опиравшемся на рыцарский боевой дух, такие качества почитались. Так что покупка являлась лишь одной из трех форм смены реликвиями своего владельца. Между друзьями (amici), связанными узами братской любви, предпочитаемой формой обращения был подарок, между врагами (inimici) – разбой. Вечно были размыты и границы между христианнейшим мореплаваньем и морским разбоем. Во время Четвертого крестового похода дож Дандоло изменил направление и направил своих рыцарей на Византию, ограбил город и отправил добычу в Венецию, в том числе квадригу, что находится сейчас на куполе собора Святого Марка и является символом Венеции. Да и королева Кристина Шведская не деньгами заплатила за большую часть своего художественного собрания и на благочестивую молитву тоже не уповала. Но, в отличие от своего последователя Брайтвизера, она могла осуществлять разбойничьи набеги за государственный счет и без угрызений совести. Осенью 1648 года Кристина заслужила репутацию коронованной ведьмы, послав свои войска грабить Прагу и отправив в Швецию пять кораблей, груженных сокровищами императора Рудольфа II, неистового коллекционера, заполнившего свою кунсткамеру чудесами со всех сторон света.

У Брайтвизера тоже была кунсткамера. В его собрании под кроватью были картины Питера Брейгеля-младшего, Виллема ван Алста, Йозефа ван Бредаля, Давида Тенирса, Франсуа Буше и Корнеля де Лиона. Свою первую большую кражу Брайтвизер совершил в марте 1995 года. В Шато де Груер, расположенном в швейцарском кантоне Фрибург, он снял со стены один из портретов, сунул под куртку и направился к выходу. В следующий раз он свернул гобелен трубочкой и выбросил из окна. Переступив границу закона, Брайтвизер распахнул ту дверь в мир обладания искусством, что захлопнулась с уходом из семьи его отца-коллекционера. В поисках объекта вожделения он посещал галереи, бродил по музеям, фланировал на ярмарках антиквариата. Особенное пристрастие он испытывал к фламандской и нидерландской живописи. Пробудить в нем жажду обладания мог колорит картины или выразительность изображенной фигуры. На такой случай он носил с собой перочинный нож. Пока его подружка отвлекала музейных служителей, он вырезал полотна из рам и взламывал витрины. Каждая кража происходила бесшумно и безукоризненно, словно в кино. Первого октября 1995 года, в свой двадцать четвертый день рождения, он отправился в Баден-Баден, куда Sotheby’s созвал на вернисаж 3 тысячи гостей. Там он сдал экзамен на звание мастера. Никем не замеченный, он украл портрет Сибиллы Клевской работы Лукаса Кранаха. И тем вошел в первую лигу музейных воров.

Разбойничьи набеги, между 1994 и 2001 годами совершаемые по всей Европе официантом из Эльзаса, не остались незамеченными в музейном сообществе. Специалисты из Art Loss Register, международного банка данных по розыску украденных произведений искусства, сотрудничающего с ФБР, Федеральным ведомством уголовной полиции Германии и Интерполом, подозревали, что за этим стоит некая банда. Интерпол тоже действовал вслепую, так как ни одна работа не всплыла на черном рынке. Вот единственная причина того, что Брайтвизер так долго оставался не пойманным: он воровал исключительно для себя. После досрочного освобождения Брайтвизера расспрашивал о мотивах французский писатель Пьер Ассулин. Похититель рассматривал себя как collectionneur compulsif, вынужденного коллекционера. Он признался, что обратного пути не стало, когда он осознал свою наркотическую зависимость от искусства. «Я люблю искусство и посвящу ему всю мою жизнь», – написал он на клейкой ленте, прилепленной к одной из картин. Швейцарские музеи отреагировали прагматично и вывесили на своем сайте предуп реждение: «Берегись! Вор снова на воле!».

 

Услада для глаз. Стив Уинн

Чтобы покупать искусство, достаточно ушей. Но для его созерцания необходимы глаза. Живопись прельщает глаз цветом, формами, ритмами и пропорциями. В зрителе она вызывает своего рода визуальную эйфорию. Пламенный оранжевый. Густой фиолетовый. Мерцающий серый. Бездна черного. Динамический мазок. Контраст красного и зеленого. Мягкий переход. Агрессивный взрыв. Широкая синь. Глаз блуждает. Останавливается. Воспринимает. Хочет еще. Эстетическое восприятие – это услада глаза. Глаз направляет визуальное раздражение в мозг и приводит его в состояние возбуждения. Ретинальным обольщением назвал Марсель Дюшан чувственное погружение зрителя в картину. Дюшан рассматривал такое погружение как стратегию соблазнения, которая, с его точки зрения, требует оправдания содержанием. Однако она срабатывает и без содержания, как можно убедиться на примере успеха абстрактной живописи. Ретинальное обольщение заставляет людей взглянуть на картину и там задержаться. Одни делают это спокойно, другие одержимо, а для некоторых это ничем не заменимый опыт земного наслаждения.

Предмет отражает на глаз световой образ. Свет входит в зрачок, собирается линзой и отбрасывается на расположенную на глазном дне сетчатку. На сетчатке расположены светочувствительные нервные волокна, переносящие свет сквозь систему клеток на миллионы рецепторов, колбочек и палочек. Высокочувствительные к дневному свету и цветам колбочки передают сигнал мозгу. Там формируется картинка со всеми своими цветами и формами, вызывающая ассоциации, воспоминания и ощущения. Картинка, которую мы воспринимаем, существует в нашем сознании. Когда сетчатка перестает выполнять свои функции, то картинка начинает расплываться по краям и пропадать куда-то в нескончаемую черноту. Retinitis pigmentosa (пигментный ретинит), так называется эта неизлечимая болезнь, которой с детства страдает Стив Уинн, сын владельца игорного дома и сам ныне игорный магнат из Лас-Вегаса.

Еле видящий Стив Уинн коллекционирует искусство. В ноябре 1996 года он за рекордные суммы приобрел на Sotheby’s и Christie’s некоторые из трофеев, которым было суждено два года спустя украсить его казино-отель Bellagio в Лас-Вегасе. Обоим аукционным домам он позволил обнародовать свое имя и обставил свой дебют в качестве коллекционера заявлениями о связи приобретений с новым гостиничным проектом в Лас-Вегасе. Средства массовой информации тут же подхватили историю, и о Bellagio, впоследствии прославленном в фильме «Одиннадцать друзей Оушена», заговорили еще до его открытия. Галерея изящных искусств в Bellagio и в самом деле предлагает гостям игорной столицы нечто неожиданное: вместо одноруких бандитов уникальные произведения Ренуара, Ван Гога, Гогена, Бранкузи, Пикассо и Поллока, которые можно не только рассматривать за плату, но и купить. Музей в казино-отеле объединил престиж искусства с освобождением от уплаты налога, предоставляемым общедоступному музею, и ориентацией на прибыль коммерческой галереи. Надлежит ли тут говорить о приобщении игрока к искусству или о соблазнении любителя искусств игровым столом? Было все это маркетинговым трюком ценой в 300 миллионов долларов? Или рассчитанной игрой?

Для финансирования своих художественных приобретений Уинн продал часть акций корпорации «Мираж». В 2000 году «Мираж», вместе с Bellagio и половиной художественного собрания, перекупил за 4,4 миллиарда долларов один из конкурентов. Однако страсть к коллекционированию не оставила Уинна. Он собрал новую коллекцию, украшающую теперь его новый отель Wynn Las Vegas. Чем обуслов лено это чрезмерное приобретательство – расчетом или силой искусства, – способен ответить только сам Уинн. В любом случае его болезнь – будет ли он видеть, как и долго ли – играет в этом немаловажную роль.

 

В нирване искусства. Ингвильд Гётц

В одном из идиллических уголков Мюнхена располагается частный музей собирательницы Ингвильд Гётц. Приходя сюда, посетитель оказывается в совершенно отдельном, замкнутом в себе мире. Взгляд отсюда не проникает наружу. Высоко над экспонатами, там, где сквозь полупрозрачные стены сочится рассеянный свет, вытравлен на матовом стекле гимн собирательнице, творение покойного художника Феликса Гонзалеса-Торреса. Поэма о личной истории и текущих событиях, о становлении и угасании, о возрождении в искусстве, собираемом в музее, имеющем, возможно, неслучайное сходство с деревянным ящиком, в которых хранят свои сокровища дети. Посетитель чувствует, что в этой очищенной от жизненного шума и хаоса нирване искусство должно создавать свою собственную ауру.

В центре большого выставочного зала расположен миниатюрный сказочный домик, который установила для собирательницы американская художница Андреа Циттель: маленький прямоугольный параллелепипед, строгостью форм напоминающий Ле Корбюзье, а использованием пространства – японскую архитектуру, как раз такой, чтобы зайти, согнувшись. Внутри собирательница разместила свои любимые экспонаты. В возвышающейся стопке книг верхняя называется «Красота простых вещей». Собрание Ингвильд Гётц, предпочитающей, чтобы ее коллекционирование воспринималось не как накопительство, но, скорее, как соединение в соответствии с личными пристрастиями, берет начало в Arte Povera, «бедном искусстве» 1960–70-х годов, в котором для работы намеренно использовались «бедные», простые и повседневные, материалы. Совершенно в духе этого движения, художнице чужды хвастуны с именами и чурбаны с выставками. Частный музей для нее – место диалога с искусством. Парадокс в том, что и не желая скупать «выдающиеся произведения искусства» и пребывая в поисках не внешней славы, но внутренней правоты, Ингвильд Гётц скопила несметное количе ство художественных работ. Это противоречие лежит в основе собирательства.

Ибо самореализация через искусство стремится к постоянному обновлению за счет привлечения еще неиспользованных объектов. Это стоит денег. В своих поисках простоты Ингвильд Гётц ежегодно тратит на произведения искусства полмиллиона евро. Поиск следов – это бесконечное путешествие, которое концентрическими кругами приближается к цели, очерчивая ее, но никогда не достигая, сувениры такого приключения наполняют не только душевное пространство, но претендуют и на внешнее место хранения. Обладание весомо не только в символическом смысле, оно имеет и физическую тяжесть, и вытесняющий пространство объем. Собирательница редко расстается с принадлежащими ей работами. Вещь продается лишь когда не оправдывает ожиданий первой встречи, и диалог с ней окончательно умолкает. В результате 3200 экспонатов растущей коллекции нуждаются в хранилище, превышающем 5000 квадратных метров.

 

Законодатель вкусов

Словами кельнского галериста Вернера Клейна, «когда крупные коллекционеры, наблюдая за карьерой художника, говорят: “Мы поставили на правильную лошадку”, – то при этом игнорируется тот факт, что сам художник стал правильной лошадкой во многом потому, что они поставили на него». Тот, кто обладает финансовыми ресурсами и социальными связями с ключевыми фигурами мира искусства и умеет ими пользоваться, способен влиять на рынок выбором своих приобретений. Ингвильд Гётц тоже поставила на определенную лошадь и, учитывая ее решимость инвестировать, недалека от медали победителя. Она сознает свое влияние на рынок, что доказывает громкое заявление, что в коллекции Гётц нет работ мюнхенского художника Флориана Зюсмайера, равно нет и намерения их приобрести. Коллекционеры оказывают определяющее влияние на карьеру художника и цены на его работы. Ибо на рынке, где отсутствует однозначная шкала качества, покупатель ориентируется на предпочтения законодателей вкуса. Известный лозунг менеджеров гласит: «Лучший способ предсказывать будущее – создавать его». Влиятельные коллекционеры стараются поступать именно так.

 

Филантропия и макиавеллизм. Власть собирателя

Старые энциклопедии определяют мецената как любителя прекрасного, бескорыстного и самоотверженного покровителя наук и искусств. Между тем, история свидетельствует, что меценатство издавна было приносящей прибыль смесью альтруизма и корысти. Не был бескорыстным меценатом и сам давший имя явлению Гай Цильний Меценат. Действительно, друг и советчик римского императора Августа собирал у себя во дворце знаменитейших поэтов своего времени и потратил часть своего имущества на поощрение таких талантов, как Гораций и Вергилий. Однако Меценат, которому, в частности, вменялся в обязанности надзор над литературой, руководствовался не только своими литературными пристрастиями, но и вполне конкретными политическими соображениями. Ведь поощряемые произведения, в частности «Энеида», где Вергилий создал основополагающий миф Римской империи, служили восхвалению императора Августа и создавали культурную подоплеку его господству. В своей книге «Кольца Сатурна» В. Г. Зебальд упоминает прославленные музеи вроде гаагского «Маурицхёйс» (Mauritshuis) и лондонской галереи Тейт, которые были оплачены деньгами, добытыми в XVIII–XIX столетиях торговлей сахаром, основывающейся на рабском труде. Меценатство всегда было связано с попытками легализовать нажитое богатство. Так что новые определения меценатства упоминают и о его функции целенаправленного влияния на общественное мнение через поощрение подходящих проектов. Расчет на будущую выгоду, в форме ли общественного признания, политической власти, религиозного спасения или экономической прибыли, является неотъемлемой частью меценатства, издавна представляющего собой гремучую смесь филантропии и маккиавеллизма.

Уже при Медичи деньги, политика насилия, метафизика и искусство тесно переплетались друг с другом. Власть семейства Медичи над Флоренцией XV века была основана на состоянии, нажитом банковскими операциями. Будучи христианскими банкирами в республиканском городе-государстве, они столкнулись с двумя, казалось бы, неразрешимыми противоречиями. Как обеспечить себе местечко на небесах, греша против Бога ростовщичеством? Как удержать купленную деньгами власть в республике, отвергая при этом ее демократическое самосознание? Средством, к которому прибегли Медичи, чтобы разрешить это фундаментальное противоречие, стало искусство.

Джованни, первым из Медичи добившийся богатства и авторитета, предпочитал держаться в тени. Ведь одалживание денег под проценты, именуемое ростовщичеством, церковь клеймила как большой грех. Взимание процентов осуждалось как нарушение Божественного порядка. Ростовщичество позволяет человеку, предназначенному Богом к труду, преумножить свои деньги, дабы возвыситься над другими и предаться разврату. Contro la natura! – противно природе! – гласит приговор церкви, приравнивающей ростовщиков к содомитам и карающей тех и других адскими муками. Поэтому банкиры XIV–XV столетий прикрывали ростовщичество сложной игрой с обменом валюты разных стран. Однако не только им, но и богословам было ясно, что эта деятельность маскирует как раз то, чего якобы избегает. В 1429 году правительство Флоренции запретило так называемый cambio secco, беспроцентный обмен, посчитав его прикрытием нелегального взимания процентов. Тем не менее, Козимо, сын и наследник Джованни, обладал достаточной властью, чтобы в 1435 году закон был отменен.

Именно Козимо раскинул по Европе сеть банковских филиалов и привел банк Медичи к наивысшему расцвету. Его стремление к контролю, порядку и обладанию в полной мере проявилось не только в банковском деле, но и в увлечении, которое он, вместе с урод ством и подагрой, разделял с другими четырьмя Медичи: своим отцом Джованни, сыном Пьеро, внуком Лоренцо и правнуком Пьеро ди Лоренцо. Все они были собирателями – реликвий, оружия, рукописей, драгоценностей, камей – и покровителями искусства. Пусть Медичи действительно ценили искусство, но не может быть сомнения в том, каким целям служило их покровительство. Они хотели наполнить флорентийцев такой великой гордостью за свой город, чтобы те сдержали свои республиканские инстинкты и уступили Медичи политическую власть, а также гарантировали меценатам по смертную славу.

Козимо выбрал орден доминиканцев, проповедующий нищету, и начал с восстановления монастырской церкви Сан-Марко во Флоренции. Однако при обмене земных даров на небесные льготы доминиканцы провели четкую границу: никакой посюсторонней славы. Козимо и доминиканский аббат Антонио проявили достаточно ума, чтобы избрать для обмена расплывчатую территорию, дающую простор для политического маневра, а именно – искусство. Вместо денег банкиру было дано позволение доказать свою веру в Бога посредством великолепных произведений искусства, а тем самым заодно возвести на земле памятник своему могуществу. Церковь же готова была считать, что картины и фрески служат исключительно восхвалению Господа. Платой за это финансирование надлежало стать папской булле, освобождающей Козимо от грехов.

Влияние мирской власти не осталось без последствий. Светскость, хотя и склонив голову, но совершенно явно, пробралась и в искус ство, и в монастырь. Со временем Мадонны становились всё привлекательней, их одежды всё роскошней, всё чувственней их тело. Повсюду красовались знаки Медичи, изображенные святые носили имена членов могущественного семейства. В художественных работах тесно переплелись религиозное благоговение, эстетическое удовольствие и политическая целесообразность. Богатый христианин убедил церковь признать значение денег. Причастие свершилось – реально, виртуально и метафизически. В произведениях искусства мирское богатство и сакральное благоговение сплавились в таинственную амальгаму. В искусстве деньги избавлялись от клейма греха. Вскоре Козимо попросил об отмене запрета жертвовать доминиканскому ордену деньги. Монахи отказали. Не для того они посвятили жизнь бедности, чтобы в конце концов позариться на деньги. На фреске «Введение во храм» Фра Анджелико, украшающей один из коридоров Сан-Марко, где могли ходить только монахи, святой держит свиток со следующими словами: «Молю Господа о проклятии и проклинаю сам владение имуществом в этом ордене».

Козимо де Медичи оплачивал передаваемые ордену произведения искусства из собственного кармана. Но его наследники, Медичи XVI и XVII веков, финансировали создание удовлетворявших их тщеславие льстивых портретов, огромных конных статуй и сумасбродных картин уже за счет налоговых поступлений. Также и медичи XXI века предпочитают черпать средства на презентации, содержание и повышение стоимости своих собраний из налогового горшка. Ведь существует много возможностей разделить с государством финансирование дорогостоящего хобби. А еще обогатиться за чужой счет, что, как заметил еще князь Фабрицио Салина из романа Лампедузы «Леопард», куда проще сделать, уверяя, что отстаиваешь общественные интересы. Все чаще речь идет о том, чтобы взять, а не дать, о прибыли, а не о щедрости. Если авторитет буржуазного мецената покоился на бескорыстии, эстетической смелости и общественной скромности, то многие из новых медичи отличаются стяжательством, ориентированностью на рынок и использованием средств массовой информации. Американский художественный критик Ро берт Хьюз уже в 1989 году предсказал появление спекулятивных меценатов: коллекционер как любитель, как почитатель искусства совершенно пропадет из виду. В музейное сообщество торжественно вступит новый тип, одновременно и коллекционер, и торговец принадлежащим ему искусством, и попечитель музея. В то же время станут вдруг ниоткуда возникать частные музеи. Ведь собиратели более не нуждаются в благословении авторитетных музеев. Им нужен собственный мавзолей, «фонд современного искусства Джерома и Мэнди Тихогром». Эти пророчества стали реальностью.

 

Святая святых. Статус музея

В 1992 году нью-йоркский Музей современного искусства представил ретроспективу художника Анри Матисса. Выставка пробудила не только интерес публики к художнику и его работам, но и алчность коллекционеров. На аукционах всплыло рекордное число работ художника – двадцать восемь. Три из них попали на аукционы прямо с музейных стендов. Ничто не вызывает такого повышенного спроса на работы художника, как ретроспектива в крупном музее. Появление в музее придает им благородство, свойственное всему некоммерческому. На рынке это повышение культурной ценности обращается реальной прибавочной стоимостью.

Музей – это страшный суд художественного рынка. Выставкой и музейной закупкой решается вопрос, вознесется ли художник в поднебесье истории искусств. Одной валютой, используемой при оценке его величия и выполняющей роль высшего судии мира искусств, является экспертиза. Другой – деньги. Однако последний ресурс, еще в восьмидесятые годы изливавшийся в избытке, существенно усох. Ведь приватизации, затронувшей наиболее расходоемкие жизненные сферы, не избежало и искусство. Музеям приходится мириться с сокращением бюджета и смотреть, как оскудевают закупочные фонды. Все меньше музеев выдерживают состязание за произведения искусства на рынке, где цены все растут и растут. При этом финансовый вакуум, возникший вследствие отступления государства, постепенно заполняется. Частные коллекционеры и крупные концерны конкурируют в покровительстве искусству.

В 2003 году журналист из британской газеты Sunday Times представился банкиром в четырех знаменитых лондонских музеях и предложил миллион фунтов при условии, что там выставят написанный им автопортрет. Три из четырех музеев: Королевская академия искусств, Музей Виктории и Альберта и Британский музей – приняли предложение не глядя. И только галерея Тейт настаивала на том, что картина должна предварительно пройти экспертизу. Журналист делает вывод: финансовое положение большинства музеев настолько бедственно, что они согласны почти на все, лишь бы пополнить кассу. В итоге соотношение сил между музеями и коллекционерами полностью изменилось. Коллекционеры и спонсоры все более определяют, какое именно произведение попадет в музей, и тем самым оказывают влияние на рыночную стоимость художников и своих собственных собраний. Это опасно по двум причинам. Во-первых, музеи – это общественные учреждения, обязанные подчиняться общественным интересам и содержаться на общественные деньги. Во-вторых, на карту поставлена достоверность музеев как культурной инстанции. Параллелограмму сил мира искусств, в котором музей занимает непреложное место в качестве корректива движимого коммерческими интересами рынка, грозит потеря равновесия.

 

Художественное произведение: перемена роли

Музейная закупка превращает банальный товар в сакральный предмет, находящийся по ту сторону рыночных ценностей. Как показывает антрополог Игорь Копытофф, в такой перемене ролей нет абсолютно ничего исключительного. Во времена работорговли люди превращались из личностей в предметы, которые можно было заказать, доставить и оплатить. В свадебных обычаях туземных культур невеста становилась товаром, чья стоимость уравновешивалась скотом и прочим имуществом. Другие предметы обеспечивают соответствующее общество божественной силой или высшей истиной. В качестве охранителей фундаментальных ценностей они занимают высшее положение в иерархии предметов и почитаются священными. Такие сакральные предметы извлечены из коммерческой сферы и циркулируют в ней кратковременно и лишь при определенных предпосылках. В нашей культуре к такого рода предметам относятся произведения искусства. Бесценность художественной работы закрепляется тем, что она продается за несоотносимо большие деньги, а затем попадает на священные музейные стены. Но работа, которую слишком часто предлагают на рынке, теряет ценность и падает в стоимости. На рынке искусства этот фактор называют «рыночной свежестью».

В сущности, попав в музей, произведение искусства должно расстаться с миром рынка. Однако рыночная карусель выписывает все новые круги. На музейных выставках маленькая табличка рядом с картиной теперь сообщает информацию не только о художнике, но, все чаще, и о владельце, одолжившем картину музею. Какой собиратель стремится повысить стоимость своего художественного имущества? Какая галерея в этом замешана? Собрание «Воробьиная горка»? С любезного разрешения «Слесаря & Гостя»? Коммерция совершенно распоясалась в священных музейных залах. Государственному заказу собирать, сохранять и показывать искусство грозит оказаться на задворках рынка, цель которого – продавать с максимальным барышом.

 

Эффект Мидаса. Власть, деньги, искусство

Царь Мидас превращал все, к чему прикасался, в золото. В этом мифе человеческое желание и божественное деяние идут рука об руку, дабы вызвать чары, в конце концов оказавшиеся проклятием. Чтобы коллекционер совершил подобное чудо и обратил искусство в прибыль, ему прежде всего требуются две вещи: влияние и деньги. Будь то Бостонский музей изящных искусств или Чикагский художественный институт, Британский музей или галерея Тейт в Лондоне – большинство художественных музеев США и Великобритании живет за счет частных пожертвований и некоммерческих фондов, организованных богачами. Как правило, музеями управляют советы попечителей. Вопреки человеческому разнообразию, попечительские советы в США отличаются необычайной демографической однородностью. 63 процента попечителей художественных музеев – мужчины, почти половина – старше 50 лет, 85 процентов – белые, и большинство слывет менеджерами, банкирами или финансовыми экспертами. Многих связывают личные отношения. Как еще в начале семидесятых выяснила журналистка Грейс Глюк из New York Times, не менее 10 из 16 попечителей Кливлендского художественного музея состоят в родстве с основателями музея, бывшими его попечителями или меценатами. То же самое, пусть не в таком масштабе, можно сказать и о других американских художественных музеях.

Как принято в мире экономики, эти связи не ограничиваются одним-единственным учреждением. Сеть их опутывает всю музейную область. В начале семидесятых годов попечители нью-йоркского Музея современного искусства завязали, посредством личных связей, тесные контакты с некоторыми известными художественными музеями Америки: миссис Дуглас Диллон была женой президента музея Метрополитен, миссис Мэри Ласкер – мачехой как миссис Ли Блок, попечительницы Художественного института Чикаго, так и миссис Сидни Броди, супруги президента Художественного музея округа Лос-Анджелес, а мистер Джон де Менил был одновременно попечителем Музея изящных искусств Хьюстона, Музея Эмона Картера в Форт-Уэрте и нью-йоркского Музея примитивного искусства. В восьмидесятые годы к наследникам старых состояний присоединились дельцы-нувориши с супругами и дочками, чье предпринимательское честолюбие нашло удовлетворение благодаря политике Рейгана по уменьшению масштабов государственного вмешатель ства в экономику. И сегодня семейные кланы попечителей поистине вездесущи. Рональд Лаудер, наследник одноименного косметиче ского концерна, занимает кресло председателя совета попечителей Музея современного искусства, а его брат Леонард Лаудер – председателя совета попечителей Музея американского искусства Уитни. Миллиардер Илай Брод – не только пожизненный попечитель Музея со временного искусства в Лос-Анджелесе, но и попечитель Музея современного искусства в Нью-Йорке, вице-президент Художе ственного музея округа Лос-Анджелес и, одновременно, председатель фонда искусств Илая Брода.

К основным задачам попечителей относится привлечение денежных средств. Ведь государственные ассигнования удовлетворяют лишь малый процент финансовых потребностей американских музеев. Определяемая деньгами этика попечителей проявляется в прин ципе трех «G» – give, get или get off. Сообразно с этим попечитель либо использует свой денежный потенциал, свой социальный статус и свое политическое влияние, чтобы давать (give) или добывать (get) деньги, либо идет на все четыре стороны (get off). Хотя директора и кураторы музеев формально независимы от опекунов, на деле они во всем зависят от благосклонности членов попечительского совета. В результате музейная политика в значительной степени зависит от попечителей и их интересов. А так как те, как правило, сами коллекционеры, инвестирующие в рынок искусства, то сцепка рынка и музея запрограммирована изначально.

 

Встречные сделки. Плати и наживайся

По словам Ричарда Олденбурга, бывшего директора нью-йоркского Музея современного искусства, основной причиной частных пожертвований в США является возможность сэкономить на налогах. Пути для частного финансирования музеев там были проложены еще в начале ХХ столетия. Именно с тех пор пожертвования музеям стали вознаграждаться налоговыми льготами. Даритель получил возможность вычесть из суммы налога полную актуальную стоимость подаренного произведения, которая, в зависимости от конъюнктуры рынка, могла быть значительно выше изначальной покупной цены. Так как процентный предел для вычитаемых из налогов пожертвований в США значительно выше, чем в Германии, – они могут составлять до 50 процентов совокупного дохода, – то и готовность жертвовать там почти безгранична. Так что США можно назвать образцовым примером частного финансирования искусства. В дей ствительности, этими словами завуалировано истинное положение вещей, а именно смешанное финансирование, привлекающее как частные, так и государственные средства. Ведь каждое пожертвование общественно полезному учреждению, каждый некоммерческий фонд в значительной степени оплачивается из налоговых средств. Определенная доля частного финансирования искусства также ложится на плечи государства. Так что, несмотря на впечатляющие объемы частной филантропии в Америке, факт остается фактом: не будь эти деньги отданы по доброй воле, значительную их часть пришлось бы уплатить в виде налогов. Отсюда следует требование общества использовать пожертвования надлежащим образом. Однако общественные интересы, которым подчинены и американские музеи, отодвигаются на второй план, уступая место интересам част ным, проникающим в музеи благодаря учредителям и спонсорам, жертвующим и одалживающим деньги и произведения искусства.

Музей Гуггенхайма одним из первых открыл священные залы искусства коммерческим силам рынка и взял на борт транснациональные корпорации. Томас Кренс, директор музея и прославленный мотоциклетный фанат, организовал мегавыставку искусства мотоцикла. Камнем преткновения стал тот факт, что спонсором выставки был автоконцерн BMV, из цехов которого вышло немало представленных образцов. Вновь музей попал под перекрестный огонь критики, посвятив ретроспективу итальянскому модельеру Джор джо Армани. Хотя после гимна мотоспорту реверанс в сторону моды кажется вполне логичным. Как стало известно, спонсором модного показа стал журнал мод In Style, и сумма, вместе с пожертвованием Джорджо Армани, достигла нескольких миллионов долларов, но все это осталось лишь блеклым глянцем рекламной компании. Музей Уитни объявил показ работ фотографа мод Ричарда Аведона критическим разбором его творчества. Потом выяснилось, что не только куратор, но и другие сотрудники выставки состояли на довольствии у Аведона, а компания Eastman Kodak, опубликовавшая каталог и частично финансировавшая выставку, запустила на конвейер серию книг об Аведоне. Во всех трех случаях музеи поступились своим культурным суверенитетом и выпустили из своих рук право решать, кому переступать их порог. Когда начинают, подобно Томасу Кренсу, говорить не о музеях, а о музейной индустрии, о продуктах, а не о выставках, и о музейном собрании как имуществе, становится ясно, что в первую очередь речь идет не об искусстве, его коллекционировании, сохранении, изучении и передаче, а об инвестициях и доходах. Руководитель Музея Гуггенхайма не скрывает, что «предприятия диктуют музеям, какую выставку, сообразно вкусам своей клиентуры, они желают увидеть реализованной. Музей стал частью рекламной кампании предприятий». Коммерческая ориентация музеев получает размах, вызывающий в самих США резкую критику. Одна из причин такого развития событий состоит в том, что в США, как и в Великобритании, со времен Рейгана и Тэтчер возросла зависимость музеев от частного финансирования.

Одно из исследований показывает, что в США доля государственного финансирования культуры между 1982 и 1998 годами упала с почти 29 до 11 процентов. С федеральными дотациями на искусство дело обстоит еще более драматично. Их доля, составлявшая прежде 88 процентов бюджета неприбыльных нью-йоркских учреждений, упала до жалких 1,2 процента. Такая динамика заставляет музеи оглядываться в поисках новых источников финансирования. Управляющие Музея Уитни будто главный приз отхватили, заполучив в январе 2001 года в свой совет генерального директора смешанного концерна Tyco International Денниса Козловски. Козловски, отмеченный в 2000 году журналом Buisness Week в числе 25 лучших топ-менеджеров, стал самой жирной рыбой на крючке фонда. События развивались стремительно, и уже через полгода стало известно, что Козловски замешан в одной из крупнейших мошеннических афер, связанных с интернетом, так что улов оказался не жирной рыбой, а чудищем морским. Тем не менее, вопрос о том, чтобы тут же снять его с крючка, не рассматривался. Осторожные сомнения последовали только после многочисленных обвинений в разворовывании фирмы и мошенничестве при уплате налогов, изобличающих свидетельских показаний, скандальных разоблачений типа использования денег фирмы в размере 2 миллионов долларов на празднование дня рождения жены, постановления о предварительном заключении. «Я не уверен, что нам действительно следует рассчитывать на эти грязные деньги», – заявил один из советников фонда и сделал вывод, что «нужно лучше работать, чтобы зарабатывать деньги более творческим манером». И только тогда был поднят вопрос, «почему в совете нашего фонда приветствуются подобные люди».

В июле 2002 года начался процесс против Козловски по поводу неуплаты налогов. Предмет нелегальных сделок: произведения искусства. Сообщники: два нью-йоркских антиквара и один лондонский галерист. Чуть позже Козловски предъявили обвинение в том, что он на 170 миллионов долларов облегчил казну Tyco и получил более 400 миллионов долларов в результате незаконной продажи акций. Тем временем концерн полез в гору, акции выросли. Имя Козловски, столь когда-то блиставшее, было вымарано из списка попечителей Музея Уитни. В сентябре 2005 года дело по обвинению в воровстве и мошенничестве с ценными бумагами было завершено. Приговор: от 8 до 25 лет заключения. Процесс о нелегальных сделках с произведениями искусства был прекращен в мае 2006 года после уплаты налогов и процентов на сумму 3,2 миллиона долларов.

Музеи предпочитают следить за тем, чтобы их спонсоры не нарушали законов государства, а всегда ли они при этом следуют законам морали, уже другой вопрос. К попечителям уважаемого Музея современного искусства относится Гэри Винник, основатель телекоммуникационной корпорации Global Crossing. В январе 2002 года он провернул одно из самых крупных банкротств в истории Соединенных Штатов, изловчившись положить в карман 735 миллионов долларов от продажи собственных акций. Знал ли он в тот момент о финансовом положении своей компании, выяснить никогда не удастся. Следствие по его делу было прекращено. Винник, оказавшийся в 2001 году в публикуемом журналом Forbes списке 400 богатейших людей Америки и причисленный к шести десяткам наиболее щедрых американских филантропов (его велико душие распространялось и на крупные политические партии), добился своего кресла в Музее современного искусства благодаря 5-миллионному пожертвованию. Сегодня имя его украшает один из залов нового здания музея. Наравне с членами семьи основателя музея Рокфеллера, галеристкой Илеаной Зоннабенд и выдающимся коллекционером Майклом Овитцем, он занимает пост в одном из самых влиятельных комитетов международной художественной жизни, то есть держит в своих руках рычаг механизма, в значительной мере влияющего на стоимость и его собственных приобретений.

Другим нью-йоркским музеям тоже приходится добывать наличные. Так, Бруклинский музей в 1999 году разместил выставку «Сенсация» британского коллекционера Чарльза Саатчи, которая прежде была показана в лондонской Королевской академии и Гамбургском вокзале в Берлине. Пока длился этот музейный тур, Саатчи продал часть своей коллекции на аукционе Christie’s. 130 работ принесли 1,6 миллионов фунтов, или 2,7 миллионов долларов. В Бруклинском музее тоже было все, чего может пожелать жаждущая сильных ощущений публика: от убойного скота, артистически оформленного Дэмиеном Херстом, до слоновьего навоза, декоративно разбросанного на Деве Марии, работы Криса Офили. Возмущенная реакция мэра Нью-Йорка Рудольфа Джулиани вызвала скандал, который, как и следовало ожидать, привлек в музей толпы охочих до сенсаций зевак. New York Times провозгласила Саатчи самым деятельным английским собирателем со времен короля Карла I. Правда, та же газета раскрыла и некие пикантные подробности. Впоследствии сотрудники нью-йоркского мэра натолкнулись на публикации Бруклинского музея и аукционного дома Christie’s, свидетельствующие о том, насколько сильно должна возрасти стоимость коллекции Саатчи в результате вызванного скандалом шума. Это пролило новый свет на финансирование выставки, намерения мецената, интересы аукционного дома и роль музея, который, судя по всему, будучи институтом общественным, стал пособником денежных интересов частного коллекционера.

 

Порочный круг. Инсайдерские сделки

Железное правило прибыльной торговли гласит: покупай дешево, продавай дорого. На художественном рынке высокие проценты можно получить только если купить художника, прежде чем на него появится спрос. А спрос появляется, когда его работы оказываются выставлены в известном музее. Таким образом, знание о предстоящей ретроспективе относится к самым востребованным на художественном рынке. Однако сведения о том, когда музей даст зеленый свет тому или иному художнику, доступны только инсайдеру. «Информация о персональной выставке никогда не сохраняется в тайне, – сообщает нью-йоркский коллекционер Адам Линдеман, – но она всегда остается скрытой именно столько, сколько нужно». В отличие от фондовой биржи, где инсайдерские сделки преследуются по закону (в Германии с 1995 года), на рынке искусств такого рода сведения вполне могут приносить выгоду. Так что коллекционер, имеющий доступ к закупочной и выставочной политике музея, может поступать соответственно полученной информации и суще ственно повышать стоимость своего собрания.

Показательным тому примером служит Чарльз Саатчи. Влияние его как коллекционера и арт-дилера на динамику цен и рыночную позицию художника не в последнюю очередь держится на связях. В отличие от США, где советы опекунов музеев автономны и сами навечно определяют свой состав, в Великобритании они определяются высшими должностными лицами – прежде монархом, а теперь премь ер-министром. Политические контакты с консерваторами, завязанные Саатчи в результате агиткампании за Маргарет Тэтчер, способствуют его связям с должностными лицами в музеях. Те, в свою очередь, снабжают его информацией, которую можно использовать для инвестиций и спекуляций искусством. Будучи попечителем галереи Whitechapel, Саатчи использует сопутствующую его положению информацию для инвестиций в искусство. После того, как галерея Whitechapel приняла решение о выставке Франческо Клементе, но еще до ее открытия в январе 1983 года, Саатчи купил 12 работ художника для своей частной коллекции. Хронометраж такого рода трансакций дает весьма определенный ответ на вопрос, идет ли речь об использовании инсайдерской информации или о независимом решении частного коллекционера. Последовательность событий ясно истолковал тогдашний директор галереи Whitechapel Николас Серота. Оказывая влияние на выставочную политику музея, попечители также могут поспособствовать существенному росту стоимости собственных коллекций. В 1982 году галерея Тейт устроила первую выставку Джулиана Шнабеля в сотрудничестве с комитетом Patrons of New Art («Покровители нового искусства»). В этот комитет входили не только множество коллекционеров, нью-йоркский галерист Лео Кастелли и почти все лондонские антиквары, но и Чарльз Саатчи. Ему и его жене принадлежали 9 из 11 картин, выставленных в галерее Тейт. Да и когда Саатчи уже оставил свои посты и в комитете, и в галерее Whitechapel, сплетение интересов подобного рода никуда не делось. Так, в 2004 году для собрания Музея современного искусства были приобретены работы таких объявленных соответствующими духу времени художников, как Питер Дойг и Элизабет Пейтон, специализирующаяся на портретах знаменитостей. Это решение было поддержано попечителями-коллекционерами, которые, придав собственным приобретениям музейный статус, повысили стоимость своих коллекций. Должен ли в таких случаях музей пользоваться определенной ему властью? Или его голосование всего лишь отголосок рынка?

 

Искусство и окурки. Маневренная масса

И в век статистики точности прогнозов доверяют немногим более, чем древнеримским гаданиям по птичьему полету или внутренностям животных. Вплоть до девяностых годов кислотные дожди и радиация преподносились средствами массовой информации как основные угрозы здоровью человека. Однако неопровержимые факты свидетельствуют: курение и алкоголь в списке факторов риска индустриальных стран занимают первое и третье места. На этих культурно-приемлемых наркотиках делается миллиардный товарооборот. Разнообразные, но в конечном итоге всегда измеримые звонкой монетой дополнительные затраты от алкоголизма и раковых заболеваний несет общество. Какое отношение к искусству имеют окурки и доля раковых заболеваний? Что связывает водку с Прекрасным, Истинным, Вечным? Именно табачный и алкогольный концерны, Philip Morris (ныне Altria) и Seagrams, недавно купленный компаниями Diageo и Pernod Ricard, считаются пионерами вложений в искус ство и корпоративного коллекционирования.

Рост основного капитала стабилизирует предприятие, делает его независимым от внешних кредиторов и защищает от риска быть поглощенным другой компанией. Но и прирост культурного капитала тоже небесполезен, особенно для фирм, производящих вредные продукты. Philip Morris и Seagrams – образцовые примеры того, как придать безупречный имидж опасным для здоровья продуктам: скрепить их с высоким престижем искусства и культуры, добиться финансовой зависимости и завязать политические контакты, обеспечивающие предприятию необходимую маневренность. Банальная истина хозяйственной жизни состоит в том, что всё в предприятии направлено на экономическую выгоду. То, что искусство является средством для достижения этой цели, можно было заключить уже в 1982 году из слов Джорджа Вейсмана, тогдашнего председателя правления Philip Morris: «Фундаментальный интерес экономики в искусстве есть интерес личный». Когда в 1994 году муниципалитет Нью-Йорка хотел ввести запрет на курение в общественных местах, Philip Morris пригрозил перевести свое главное управление вместе с 2 тысячами сотрудников и предоставить нью-йоркский мир искусства самому себе со всеми вытекающими последствиями в виде снижения качества и количества театра, танца, музыки и художественных выставок. Как пишет историк искусства Чин-Тао Ву в своем исследовании, посвященном приватизации культуры в США и Великобритании, музеи были мобилизованы оказать влияние на муниципалитет, преимущественно, конечно, в собственных интересах, но в конечном итоге в интересах предприятия. В этот момент меценаты и мутировали в макиавеллистов, а культурный капитал в политическую власть, несмотря на то, что в данном случае Philip Morris остался в проигрыше. Тем временем Altria приютила в своем центральном управлении один из отделов Музея американского искусства Уитни и профинансировала все его программы.

В 2006 году крупный швейцарский банк UBS, один из главных спонсоров галереи Тейт, 6 месяцев показывал там фотографии из своего собрания. Банк использовал музей в качестве сцены для саморекламы и повышения ценности собственной коллекции. Выгоду смогли извлечь те состоятельные частные клиенты UBS, которые последовали рекомендациям UBS по вложениям в арт-рынок. Ведь компетентные советы по части покупки искусства, которыми делился с ними Жан-Кристоф Амман, влияли также, в силу его работы в консультативном совете, на закупочную политику художественного собрания UBS. В 1995 году Амман, будучи директором Франкфуртского музея современного искусства, сдал в аренду спонсору музейный фасад и объявил в газете Frankfurter Allgemeine: «Мы хотим стать частью философии предприятия». Поставленной цели он благополучно достиг. Галерея Тейт, кажется, стала частью философии UBS.

В 2004 году Городской музей Амстердама заключил пятилетний спонсорский договор с банком ABN Amro. Крупный нидерландский банк, помимо прочего, получил право использовать картины из музейной коллекции для коммерческих целей и готовить все тексты для прессы, в которых музей сообщает о совместных выставках. Два года спустя музей был преобразован в частное учреждение. Коллекция и здание остались в собственности города Амстердама, который хоть и выступал пока в качестве инвестора, но утратил право на ознакомление со спонсорскими договорами. Управление взял на себя Фонд музея. Главой наблюдательного совета стал Рейкман Грунинк, председатель правления ABN Amro.

Искусство – это поле битвы, на котором сталкиваются не только личные пристрастия, вопрос о статусе и денежные интересы. Искусство – дело политическое. Ведь в искусстве всегда задаются одни и те же вопросы: кто финансирует искусство? Кто дает определение искусству? Кто наживается на искусстве? Всё это вопросы власти. Искусство же часто становилось овечьей шкурой, под которой укрывалась волчья стая власть имущих. В течение всей своей истории искусство постоянно использовалось в качестве средства осуществления чуждых ему интересов: пропаганде правильной веры, проведению в жизнь политической идеологии, реализации финансовых проектов. Да и сегодняшние чуть заметные изменения полномочий внутри системы влияния на оценку искусства тоже политизированы, так как они отображают изменения полномочий внутри общества. Состоявшийся в последние десятилетия сдвиг от общественного к частному поощрению искусства, от художественного содержания к коммерческой цели также имеет политическое измерение. В Германии знаком того, что сдвиг этот произошел, стал тот факт, что частные коллекционеры начали заявлять права на общественные помещения и общественные деньги для складирования, сохранения, демонстрации и повышения стоимости своих художественных ценностей.

 

Волки и овцы. Рынок в музее

В Германии более 6 тысяч музеев, из них около 600 художественных – больше, чем в любой другой стране. И здесь тесные связи между музеями и могущественными коллекционерами выглядят все более проблематично. За подъемом восьмидесятых и девяностых последовал финансовый кризис. Был урезан государственный бюджет, традиционно финансировавший немецкие музеи, и денежные источники иссякли. В то же время состоятельные коллекционеры обеспокоились бумом на международном художественном рынке. Из-за растущих цен и урезанных смет частные собиратели стали вытеснять с рынка государственные музеи. Эффект Бильбао, провинциальной дыры, ставшей культурной столицей, возник не сам по себе. Чтобы музей мог с достаточным основанием прослыть культурным аттракционом и символом новизны, его следовало наполнить современным искусством. Заданная рынком формула успеха гласила: новое искусство вместо старых мастеров. Множество музеев по следовали моде и отдались дурману современности. Государственные музеи распахнули двери перед частными коллекционерами, дабы наполнить залы переданными во временное пользование экспонатами. Для некоторых музеев это дружеское приглашение вскоре обернулось чем-то вроде захвата прожженными частными инвесторами, за мелкие деньги купившими своим коллекциям престиж, дающий на рынке жирный навар.

Акула недвижимости Дитер Бок сунул тогдашнему директору Музея современного искусства во Франкфурте Жану-Кристофу Амману миллионную подачку на закупку произведений искусства. Загвоздка была в том, что эти работы музей получал лишь во временное пользование. Таким образом коллекционер использовал финансируемый государством музей для создания, содержания и демонстрации своей частной коллекции. Затем он вытащил из музея часть работ и с выгодой продал их на аукционе. По свидетельству некоторых художников, предприниматель Ганс Гроте, ссылаясь на свой действующий до 2025 года договор с городом Бонном о предоставлении картин в безвозмездное пользование, на особых условиях хранил в городских музеях некоторые работы. Затем он с целью извлечения прибыли забрал 45 из 700 картин из художественного музея, придавшего им культурную ценность и тем повысившего коммерческую.

Таким образом, перепад сил между коллекционерами и музеями Германии тоже не остался без последствий. В то время как американские или французские музеи существуют на пожертвования или деньги фондов, некоторые немецкие музеи раскатывают красную дорожку перед богатейшими коллекционерами и содействуют созданию, демонстрации, содержанию и повышению стоимости коллекций за счет налогоплательщиков. Но когда одалживающий экспонаты использует музей в своих интересах, он злоупотребляет не только общественными деньгами. Здесь ставится под сомнение статус представленного, а также возможность музеев влиять на выбор экспозиции, дискредитируется их функция критика, корректирующего рынок, и, вообще, высшей инстанции в сфере искусства.

Когда речь идет о позиционировании художника и повышении стоимости произведений искусства, коллекционер и арт-дилер выступают в одной упряжке. Роль торговцев в бессилии музеев тоже не осталась незамеченной. Некоторые пользуются благоприятным моментом и сохраняющейся репутацией музея для продвижения на рынке своих художников. Прежде, бросив взгляд на табличку рядом с экспонатом, узнавали имя художника. Теперь куда более содержательным оказывается имя одолжившего экспонат. Ведь оно информирует о коммерческих интересах, побудивших выставить работу. Так, посетитель галереи Тейт мог убедиться, что работы Зигмара Польке, выставленные между октябрем 2003 и январем 2004 под названием «History of Everything» («История всего»), большей частью происходят из кельнской галереи Михаэля Вернера, добившейся тем самым широкой известности в Лондоне. В 2005 году выставка Пола Маккарти в мюнхенском Доме искусств состоялась благодаря существенной поддержке галереи Hauser & Wirth, чьи клиенты прилетели на специально арендованном самолете. Американский художник Майк Келли предоставил парижскому Лувру видеоинсталляцию для выставки «Les artistes americains et le Louvre» («Американские художники и Лувр»). Согласно веб-сайту музея, оплатить это согласились коллекционеры и дилеры художника – фонд Илая Брода и галерея Гагосяна. На настоящий момент самым последовательным в реализации этого принципа является парижский галерист Эммануэль Перротен. Он, наряду с частичным финансированием, доставил к дверям Музея современного искусства в Лионе готовую выставку представляемых им японских художников Чио Аошимы, Айи Такано и Mr., питомцев также им представляемого «сверхплоского» художника Такаши Мураками, и превратил музей в выставочный зал собственной галереи. На веб-сайте выставки красуется ссылка на его галерею. Музей поставил на полученный плоский товар свою печать: «качество – музейное». Способствуют такие музеи еще одной, независимой, точке зрения на искусство, или они уже безнадежно оплетены могущественными частными коллекционерами, влиятельными антикварами и транснациональными концернами?

Настоящие меценаты не одалживают, они дарят. Однако частный капитал и частные коллекции все меньше служат поддержке общественных музеев. Новые медичи охотнее инвестируют в свои собственные собрания и, пользуясь налоговыми льготами, организуют фонды, носящие имя основателя. Фондовый бум показывает, что деньги есть в изобилии. Но на большинство музеев этот золотой дождь не проливается. И сидят они пересохшие в напрасном ожидании спасительных бюджетных дотаций. Ведь частная инициатива представляет желанный предлог для государства и дальше отказываться от финансирования искусства и культуры. А музеи повсеместно закрываются и закрываются. Практика американских музеев поправлять свое финансовое положение продажей экспонатов находит своих последователей и в Германии. Музейным собраниям, бывшим когда-то неотъемлемой культурной памятью гражданского общества, грозит превращение в имущественную массу. Распродажа началась, музей торгует запасами, освобождаясь от балласта своего прошлого и капитулируя перед вездесущностью рынка.

Такое положение дел поднимает вопрос, может ли искусство в демократическом обществе зависеть лишь от предпочтений, интересов и менталитета немногочисленного класса, превосходящего своей покупательной способностью общественные учреждения. Грозит ли искусству полная приватизация, зависит не в последнюю очередь от того, удастся ли восстановить равновесие параллелограмма сил мира искусств, в котором музей занимает непреложное место корректива рынка, движимого коммерческими интересами. Вспомнит ли музей о своем призвании собирать, сберегать, изучать, выставлять и передавать следующим поколениям? Удастся ли ему повернуться лицом к искусству и публике вместо того, чтобы выслуживаться перед лжемеценатами и подстраиваться под конъюнктуру рынка? Будет ли брошена на чашу весов его экспертиза и надежность? Заявит ли он свою позицию и направление деятельности? Отвоюет ли былой ореол, утраченный в базарной шумихе? Признает ли политика свою ответственность за демократическое призвание общественного музея, обеспечит ли его независимость достойным финансированием? Если общественный музей перестанет зависеть от частного капитала, появится возможность восстановить равновесие между искусством и рынком. Если нет, может случиться так, что низвергающееся торжище увлечет за собой в пучину и двухвековую музейную культуру.