Магия успеха. Миф о художнике

Не от Гарри Поттера мы узнали, что эффективность любого волшебства зависит от многих факторов. Магическая сила чародея и правильные компоненты – хотя и основные условия, но их од них недостаточно. Волшебный напиток следует перемешивать в определенном направлении, необходимо учитывать расположение звезд и точно рассчитать время. Только в полночь, когда с запада на горизонте появляется созвездие Скорпиона и трижды провоют волки, сработает волшебная формула чародея. Короче, весь окружающий мир должен посодействовать магии, чтобы в решающий момент она смогла подействовать. Это правило распространяется и на магию успеха в искусстве.

История искусств прежде всего обращается к так называемым великим художникам, тем, кто возвысился над бесчисленной массой канувших в Лету. Они явились результатом сложных социальных, культурных и экономических селекционных процессов, в истоке которых стоит феномен таланта художника. Нам неизвестно, сколько талантливых художников застряло на полпути, так как им не удалось собрать все ингредиенты, лишь в сочетании рождающие магию успеха и ее монетарный эквивалент – растущие цены. Далее мы рассмотрим, что это за ингредиенты.

Художник Поль Синьяк записал в дневнике после смерти своего друга Жоржа Сёра: как бы охотно его мать «завещала великие работы своего сына музеям, но какой музей готов их сегодня принять?» Через девять лет после смерти Сёра друзья-художники организовали выставку-продажу его работ. Рисунки без рамки стоили десять франков, в рамке – сто франков. Картина «Un Dimanche aprèsmidi а l’ole de la Grande Jatte» («Воскресный день на острове Гранд Жатт») была продана за 800 франков одному парижскому буржуа. В 1911 го ду она была предложена нью-йоркскому Метрополитен-музею, однако правление отказалось выделить деньги. Большее художественное чутье проявил 13 лет спустя Фредерик Клей Бартлетт из Чикаго. Он приобрел в Париже картину постимпрессиониста за 20 тысяч долларов и пожертвовал ее Чикагскому художественному институту. Там она по сю пору и хранится в качестве ключевой работы европейского модернизма. В 1931 году французский консорциум тщетно предлагал 400 тысяч долларов, чтобы вернуть полотно во Францию.

Популярность, которой сегодня достигла картина, и во сне никому присниться не могла. В списке пятидесяти наиболее продаваемых художественных постеров «Воскресный день» занимает почетное четвертое место, следуя за работами Климта («Поцелуй»), Ван Гога («Звездная ночь») и Шагала («Невеста»). Оригинал, не стоивший когда-то и пары банкнот, стал бесценным и не продается. Безлюдный эскиз маслом к этой картине был продан в 1977 году на Sotheby’s за рекордную по тем временам сумму в 35,2 миллиона долларов. Через 4 года на рынок попал еще один набросок к шедевру. Лондонский арт-дилер Ричард Грин предложил маленькую работу на антикварной ярмарке в Маастрихте. Хотя нам неизвестна цена, которую он просил за картину, не секрет, что за такую добычу продавца награждают по-царски. Картина осталась той же самой, точно так же художник ставил на холсте точку за точкой лишь основные цвета, и только в глазу наблюдателя они сливаются в задуманные оттенки. Но тот, кто написал кажущиеся неподвижными фигуры в мерцающем послеполуденном свете, из безымянного Никто превратился в великого Художника, чьи работы едва ли возможно оценить деньгами. Как происходят подобные превращения, демонстрирует нижеследующий пример.

 

Могущество мифа. Винсент Ван Гог

Художнику приписывается магическая сила приобщения Святых Тайн, способность обращать ничего не стоящее в бесценное. Подобно тому, как священник превращает гостию в тело Христово, а вино в Господню кровь, художник превращает краски и холст, графит и бумагу или кетчуп и сироп «Хёрши» в нечто, способное стать на рынке бесценным искусством. Но священник прежде должен пройти обряд рукоположения, художник точно так же только тогда становится производителем магической добавочной стоимости, когда система даст ему свое благословение. Ибо не мастерство художника в первую очередь определяет амплитуду цен на его искусство, не его талант и не его видение окружающего мира. Решающим для цены на его творчество становится созданный системой миф, сквозь призму которого рассматриваются его работы и измеряется его значение как художника. Ибо на денежных весах рынка бесценным становится только боготворимый художник.

Среди художников, чье искусство и жизнь слились в легендарный монолит, сегодня по всем статьям побеждает Ван Гог. Сумасшедший, несчастный в любви, безуспешный как художник. То, что Ван Гог страдал от всего этого, важный аргумент в его пользу не только в нашей отмеченной печатью христианства культуре. В Японии мученик современной живописи тоже быстро нашел себе восторженных почитателей. Когда в 1912 году в Японии репродуцировали «Подсолнухи» Ван Гога, один японский критик выразил мысль, что измерь кто-нибудь кровоток в жилах Ван Гога во время работы, он ощутил бы то же кипение, что мы видим на картине. Для приверженца культа художника Ван Гог сотворил больше, чем живописное полотно. Он обратил свою кровь в пылающие цвета и раскаленные солнца, а свою душевную муку – во вращающиеся звезды и опрокидывающиеся стены. Его биограф Юлиус Мейер-Грефе, изобразивший Ван Гога Христом современной живописи, писал: «Их выплеснул на холст неистовый темперамент». Картины Ван Гога ценятся не только как знаки его страданий. Концепция самовыражения, культивируемая искусством со времен романтизма и в экспрессионизме достигшая новых высот, позволила рассматривать картины Ван Гога как непосредственные воплощения его мук и, следовательно, как истинные реликвии. Наконец Винсенту воздалось «за великие труды и великие страдания». Так первосвященники культа художника избрали спасителя и водрузили на него терновый венец.

Нейл МакГрегор, директор Национальной галереи в Лондоне, объясняет этот феномен на примере «Подсолнухов» Ван Гога: «Между тем мы знаем, что для Ван Гога эта картина должна была стать выражением его радости. Он писал ее, празднуя приезд Гогена в Прованс, писал, чтобы выразить радость от посещения друга. Но мы настолько одержимы нашими представлениями о личности художника, что решили как в этой, так и во всех остальных картинах Ван Гога видеть только симптомы претерпеваемых им мучений». Также и собственная его спальня, написанная им в трех вариантах, считается явным доказательством безумия художника. Стены будто бы клонятся к центру комнаты, пространство кажется тягостно искривленным, и вся картина становится выражением болезненной утраты реальности. Но на самом деле художник изобразил комнату точно так, как выглядело трапециеобразное помещение под скатом крыши, что было установлено британским историком искусств Рональдом Пиквансом, изучившим в городском архиве Арля строительные планы Желтого дома, в котором с 1888 по 1889 год жил Ван Гог. И хотя международные исследователи Ван Гога давно вернули миф в земное измерение: отрезанное ухо было на самом деле пораненной мочкой, отчаянный неудачник в действительности пользовался большим авторитетом среди художников, его мнимое безумие имело вполне понятные причины в алкоголе, невротической склонности и эпилептической предрасположенности, – он выплеснул такую энергию, что ей и сегодня очень далеко до полураспада.

30 марта 1987 года миф о Ван Гоге достиг своего пика и привел к невиданному взрыву цен. На аукционе Christie’s «Подсолнухи» Ван Гога были проданы японскому страховому магнату Ясуде за 39,9 миллиона долларов и тем самым лихо перескочили ценовой рубеж в 12 миллионов, до тех пор непреодолимый и для старых мастеров, таких как Андреа Мантенья. Вознесение Ван Гога достигло скорости 147 778 долларов в секунду и длилось ровно 4 минуты 30 секунд. Аукционная продажа в 1990 году «Портрета доктора Гаше» японскому бумажному промышленнику Риоей Саито позолотила сотворенный мученический миф астрономической суммой в 82,5 миллиона долларов. Пример посмертного успеха Ван Гога позволяет понять, каким образом разнообразные личные интересы (биографов – в славе, торговцев – в деньгах, коллекционеров – в достижении трофеев) соединяются в столь беспримерной динамике. Как показывает историк искусств Стефан Кольдехофф, миф о Ван Гоге возник не случайно. Это был продукт различных, сперва независимых друг от друга и предпринимаемых по разным причинам усилий. Их объединяла цель «сделать Ван Гога после его смерти популярным и, следовательно, пользующимся рыночным спросом художником».

Тео Ван Гог, умерший, возможно от сифилиса, вскоре после самоубийства обожаемого брата Винсета, оставил своей вдове Йоханне Ван Гог «помимо ребенка, еще одно поручение: работы Винсента – показать их как можно больше и дать возможность оценить». Будучи осмотрительной наследницей и верным хранителем Грааля – сокровищ Ван Гога, – Йоханна умеренно снабжала рынок работами деверя. Однако признание Ван Гога ограничивалось узким кругом друзей художника и коллекционеров. Только когда в игру в качестве интерпретатора и агиографа вступил публицист Юлиус Мейер-Грефе и, позже, в ту же лодку сел арт-дилер Пауль Кассирер, дело приняло другой оборот. Мейер-Грефе, одаренный не только убедительным стилем, но и несомненным чутьем на дух времени, охарактеризовал Ван Гога как «человека, который боролся, потерпел поражение и победил». Он представил его своим читателям как «потерпевшего кораблекрушение, уцепившегося за обломок посреди хаоса» и пришел к заключению, что «Ван Гог был Христом современного искусства. Стал или сможет ли он стать Спасителем, зависит от веры приверженцев». Мейер-Грефе превратил художника в товарный знак, ставший известным большей части населения в роли святого мученика современного искусства, чья магическая сила притяжения действует и поныне. В мифологическом Ван Гоге художник и архетип мученика сливаются в могущественное единое целое. На фоне ужасов Первой мировой войны Ван Гог в конце концов становится коллективной фигурой самоидентификации. Только когда миф соединяется с пытающимся выразить себя в человеческих формах духом времени, он обретает ту силу, что необходима для превращения во всеобщее вероисповедание.

По мнению американского историка искусств Кэрол Земел, еще накануне Первой мировой войны многие в Германии были одержимы идеалом благородного самопожертвования за родину. Некоторые из экспрессионистов тоже видели в войне возможность положить конец выдохшейся культуре и направить новую Германию на истинный путь. Даже такой франкофил, как Пауль Кассирер, издавал листовку «Военное время», где поддерживал немецких фронтовиков. Только когда война уже была в полном разгаре и многие соотече ственники погибли, настроение изменилось. Перед лицом мерзостей войны многие художники и писатели лишились иллюзий. Вместе со смятением стремительно росла мистическая аура вокруг жизни и творчества Ван Гога.

В мании Ван Гога, как бывает в истории всякой внезапной моды, к иррациональному воодушевлению вскоре присоединился рационально мотивированный обман. В своей книге «Manias, Panics and Crashes» («Мании, паники и крахи») Чарльз Киндлбергер исследует причины подобных процессов и их протекание. Он приходит к выводу, что манипуляция и обман, типичные явления на этапе бума, вызваны прежде всего ажиотажным спросом. Когда алчность игроков уже разбужена, наступает час мошенника. Он выходит на сцену, чтобы воспользоваться избытком спроса. В случае мании Ван Гога в соответствующем акте выступил художник-манипулятор.

Занавес поднялся для Отто Вакера, он же Олиндо Ловель. Отто Вакер, бывший танцор, прославившийся способностью к перевоплощениям, на этот раз блеснул не танцами гаучо, не религиозным гротеском и мистификациями, с которыми он выступал в провинциальных немецких театрах. Страстность, обаяние и актерское мастерство, еще на сцене заставлявшие публику рукоплескать симпатичному молодому человеку, обеспечили ему успех на поприще торговли картинами. Царящее в среде берлинских банкиров и промышленников соперничество и страсть к коллекционированию заметно снизили и без того ограниченное предложение работ Ван Гога. Будучи одаренным мошенником, Вакер сообразил утолить спрос на реликвии Христа современной живописи фальшивками, происходящими из мастерской своего брата. Коллеги-торговцы, уже давно обосновавшиеся в столице и желавшие заработать на продолжающемся ажиотаже вокруг Ван Гога и стремительно растущих ценах, рвали картины с руками. Предполагают, что на пике увлечения Ван Гогом Вакер выбросил на рынок до 30 подделок. То, что признанные эксперты, и среди них сам Юлиус Мейер-Грефе, поставили свои имена на сертификатах подлинности, из которых отдельные были оспорены уже в наше время, на первый взгляд кажется удивительным. Однако это, как нам еще предстоит убедиться, характерный пример регулярно происходящих скандалов из-за фальшивок.

 

От мифа к марке. Пабло Пикассо

Уже более 10 лет некоронованным королем художественного рынка остается Пабло Пикассо. Его работы одаривают международные аукционные дома ежегодным оборотом в 225 миллионов долларов. Каждый год более тысячи работ Пикассо меняют своих владельцев.

Пикассо – бесспорно первый номер в живописи, печатной графике и керамике, а также номер второй в рисунках. 8 из 20 самых дорогих картин мира принадлежат Пикассо. Мастер из Малаги первым преодолел сверхзвуковой барьер в 100 миллионов долларов за одиночное художественное произведение. После 7-минутных торгов аукциониста Тобиаса Майера 5 мая 2004 картина Пикассо «Le Garçon а la Pipe» («Мальчик с трубкой») обогнала «Le Portrait du Docteur Gachet» («Портрет доктора Гаше») Ван Гога и была продана за 104 миллиона долларов. Ширятся ряды коллекционеров, зарящихся на работы великого испанца. Новые сверхбогачи, желающие выбиться с Пикассо в первый ряд художественной элиты, прибывают из таких стран, как Украина и Сингапур.

Пикассо являет собой еще один пример мифа о художнике и влия ния этого мифа на цены. Он считается величайшим художником ХХ столетия. Ни один живописец и ни один скульптор не имел при жизни такой широкой публики. Он стал первым художником в истории, обратившим на себя внимание средств массовой информации и еще до своего 50-летия превратившимся в общественную фигуру. В том, что он востребован в музеях и лидирует на художественном рынке, заслуга не только поляризирующей силы его работ. У него была вполне определенная цель. Даниель-Анри Канвейлер, его арт-дилер в начале и в конце карьеры, рассказывает, как Пикассо признался ему: «Я хочу жить, как бедняк, но с кучей денег». Пикассо хотел быть свободным. Для него это означало также и свободу от денежных забот. Для этого требовался коммерческий успех. С самого начала карьеры он все свои таланты направил на достижение этой цели. Ретроспективный анализ его действий показывает, что он интуитивно предвосхитил законы современного маркетинга и продемонстрировал миру не только непосредственно собственное искусство, но и искусство учреждать мировой бренд.

Насколько осознанно Пикассо строил свой имидж, можно убедиться на истории его подписи. Она являет собой показательный пример разработки торгового знака. Мало-помалу отдаляясь от своего отца, Пикассо одновременно изменял свою подпись и тем демонстрировал, в том числе окружающему миру, свою возрастающую артистическую самостоятельность. Как сын и ученик своего отца, который был учителем школы прикладного искусства в Малаге, юный Пикассо подписывался отцовской фамилией: «П. Руис». Позже он добавил фамилию матери: «П. Руис Пикассо». В Барселоне молодой художник оставил имя своего отца только в виде инициала: «П. Р. Пикассо». И только в 1902 году, в Париже, впервые найдя собственный стиль в работах «голубого периода», он вычеркнул все инициалы и стал просто «Пикассо».

Первые парижские годы Пикассо жил в крайней нищете. Единственный капитал, которым он обладал, помимо художественной одаренности, заключался в умении выбирать себе правильных партнеров, которые могли оказаться полезны для достижения цели. Сегодня для этого существует понятие network marketing – сетевой маркетинг. Одним из таких партнеров стал Амбруаз Воллар. Он в течение 20 лет жестоко сражался за цены на импрессионистов, прежде чем ему удалось создать функционирующий рынок вне Академии и государственной поддержки. Именно у него Пикассо устроил в 1901 году свою первую выставку. Картины этой выставки показывают, как Пикассо использовал свое мастерство, чтобы заручиться поддержкой арт-дилеров, кураторов и критиков. Когда он щедрой кистью и яркими цветами живописал парижские сцены, то экспериментировал не только с различными стилями художников раннего модернизма, но также целенаправленно выступал последователем постимпрессионистов. Три из представленных работ еще более откровенно взывали к благосклонности адресатов. То были портреты трех человек, которым выставка была обязана своим появлением: Педро Манача, агента Пикассо, уговорившего Воллара организовать ее, Гюстава Кокио, критика и коллекционера, написавшего хвалебное предисловие к каталогу, и самого Воллара. Еще две картины Пикассо подарил критикам, отблагодарившим его благосклонными рецензиями.

Даже когда Воллар не выставил Пикассо в своей галерее, он учил его реальностям рынка. У Воллара был собственный вариант поддержания дефицита предложения – техника исчезающего выбора. Когда клиенты приходили в его галерею, он показывал им три картины, не называя цены, а затем притворялся спящим. Клиентам приходилось уходить, так ничего и не выбрав. Когда они возвращались на следующий день, торговец показывал им три менее интересные картины, объясняя, что вчерашние уже проданы. Та же игра продолжалась на третий день, пока клиентам не становилось ясно, что лучше купить сейчас, а иначе придется удовольствоваться чем-нибудь еще худшим. Не только Матисс позднее внушал страх на переговорах, Пикассо тоже усвоил уроки Воллара. Через сорок с лишним лет после выставки у Воллара Пикассо признался своей подруге Франсуазе Жило, что все его уловки по-прежнему основаны на тактике Воллара. Даже когда он провозглашал, что лучший расчет – это отсутствие расчета, то заранее учитывал манеру поведения своего партнера по переговорам, проявляя себя мастером психологического ведения войны. Он всегда выторговывал у своих арт-дилеров выгодные контракты, гарантировавшие ему как максимальную независимость, так и максимальную поддержку.

В 1907 Пикассо написал свою знаменитую картину «Les Demoiselles d’Avignon» («Авиньонские девицы»). Это не только ключевая работа современного искусства, но и пример гениальной игры Пикассо с заимствованием и нововведением. Он перенял язык форм африкан ских скульптур и композицию «Купальщиц» Сезанна. Вместе с тем он отбросил основные правила живописи, обязательные со времен Возрождения. Человеческие фигуры составлены у него из геометрических плоскостей, центральная перспектива упразднена, исключена иллюзия пространства, а цвета потеряли насыщенность. Десятилетия спустя специалисты по маркетингу придумали для такого хода формулу «MAYA»: most advanced, yet acceptable – самое передовое, но все же приемлемое. Однако как отдельное произведение картина не имела надежды на успех. Друзья называли ее варвар ской, критики посчитали художественным заблуждением. И Пикассо начал переносить свое нововведение на другие жанры, используя для натюрмортов, пейзажей, портретов и обнаженной натуры новый язык форм. Таким образом он трансформировал его в собственный стиль, кубизм. Такая стратегия в маркетинге именуется category positioning – позиционирование категории. Пикассо был уверен в своем нововведении. В то же время он сознавал, что в одиночку ему не справиться. Он объединился с художником Жоржем Браком, который в это же время занимался разработкой сходных форм. Вместе с арт-дилером Даниелем-Анри Канвейлером они договорились о совместном маркетинге. В соответствии с пословицей «нет пророка в своем отечестве» Канвейлер приступил к завоеванию заграничного мира искусств. Явно высокие цены, которые он при этом установил на Пикассо, поставили того во главе художников-кубистов, а избирательные продажи его работ известным коллекционерам обеспечивали исключительность и растущие цены.

В 1918 году Пикассо вступил в контакт с арт-дилерами Полем Розенбергом и Жоржем Вильденштейном, чьи финансовые ресурсы и территориальный охват во много раз превосходили возможности их предшественников – Воллара и Канвейлера. Они предложили художнику всемирное представительство, вполне осуществившееся с открытием триумфальной ретроспективы в нью-йоркском Музее современного искусства. С выставкой, которая уже через несколько дней привлекла больше посетителей, чем предшествующая ей выставка Ван Гога, и которую венгерский фотограф Брассай назвал апофеозом Пикассо, он наконец утвердился в качестве всемирно известной художественной марки. Пикассо стал не только мастером современной живописи, но и мастером современного самомаркетинга.

Маркетинг был основным ключом к продвижению авангардного искусства. И сегодня он остается предпосылкой экономического успеха для всех художников, одновременно сражающихся за рынок в роли частных предпринимателей. При Ван Гоге и Пикассо господствовало единогласное мнение, что высокие цены на их работы соответствуют большому значению их творчества. Но когда на ажиотажном рынке короткие циклы маркетинга обгоняют длинные циклы художественного развития, связь между ценой и качеством грозит оборваться. Как можно без фундамента прогрессирующего творчества и согласия относительно значения художника за короткое время создать миф, произвести рыночную стоимость и добиться высоких цен, показывает следующий пример.

 

Герой и героин. Жан-Мишель Баскиа

В десятку художников, делающих наибольший оборот на аукционах, наряду с Пикассо, Уорхолом и Шагалом, входит умерший молодым Жан-Мишель Баскиа. Баскиа, яркий художник, умерший в 1988 году от передозировки героина, – это современный вариант мифа Ван Гога. «Saint Jean Michel» («Святой Жан-Мишель»), «Altars of Sacrifce» («Жертвенные алтари»), «The Writing on the Wall» («Письмена на стене») называют критики свои статьи о художнике, провозглашенном новым мучеником искусства. На подъеме восьмидесятых годов увеличилась скорость, с которой торговцы, критики и кураторы могли довести художника от первых похвал до грандиозного коммерческого успеха. Ярчайшим примером этого стал стремительный взлет Жана-Мишеля Баскиа. Баскиа был молодым художником гаитянского происхождения, которого в конце семидесятых открыли и продвигали Джеффри Дейч, в то время художественный консультант, Генри Гельдцалер, куратор современного искусства в Метрополитен-музее, и Питер Скьедал, художественный критик нью-йоркского еженедельника Village Voice. Подобно Пикассо, Баскиа обладал не только талантом, но и способностью завязывать нужные знакомства. Он подружился с Энди Уорхолом и вместе с ним работал над картинами. Благодаря близости к суперзвезде поп-арта начали подниматься и его собственные художе ственные акции. Уже в 1982 году у него прошли первые выставки: в галереях Аннины Нозей и Ларри Гагосяна в Лос-Анджелесе и у Бруно Бишофбергера в Цюрихе.

Несомненно, связи Баскиа послужили ему трамплином для проникновения во влиятельные круги нью-йоркского мира искусств. Но то была не единственная причина его восхождения в группу лидеров рынка аукционной торговли. Все-таки как художника его сравнивали с Гойей, а по товарообороту ставили вровень с Пикассо. В свете этих оценок возникает вопрос: что в его живописи вызвало столь оглушительный успех? Может быть, его талант? Его связь с ар брют? Заимствования из африканского искусства? Или дело в кажущихся случайными пиктограммах, бесконечно повторяющихся на его картинах? Американский художественный критик Роберт Хьюз нашел такой ответ: гремучий коктейль, вбросивший молодого художника в царство успеха, денег и гламура, состоял, наряду с его дружбой с Энди Уорхолом, из «ядовитой смеси вульгарностей». Расизм и чувство вины стали горючим, фетишизм и спекуляция искусством – искрой. Все это перевернуло жизнь Жана-Мишеля Баскиа – ребенка из ассимилированной семьи среднего класса, ушедшего из дома за год до окончания школы, чтобы жить со своими друзьями и продавать самодельные открытки и футболки на орбите белого мира искусств, где его стилизовали под дискриминированное дитя улицы, а на его героиновой зависимости разожгли более или менее публичные спекуляции по поводу ранней смерти художника.

Все, принимавшие участие в его карьере, мастерили образ цветного художника как невинного дикаря, наивной жертвы и гениального ребенка, создавая легенду о герое из меньшинств. Сообща они раскрутили миф о Жане-Мишеле Баскиа как щедро одаренном и прóклятом художнике. И все, не в последнюю очередь его собиратели, на этом заработали. Смерть положила предел собственной деятельности Баскиа. Тогда за дело взялись другие. Сразу после ранней кончины художника аукционные цены на его картины достигли 500 тысяч долларов. До сих пор не воцарилось согласие относительно значения Жана-Мишеля Баскиа. Однако рынок неуязвим для подобных сомнений. Пока спрос превышает предложение, работы Баскиа считаются надежной инвестицией. В 2005 году цена на самую дорогую работу Баскиа достигла 2,3 миллионов долларов.

 

От ремесленника к гению. Происхождение мифа

«Крик» Эдварда Мунка – одно из немногих произведений искусства, ставших известнее своего создателя. Правило гласит: прежде всего взвинчивает цену имя художника. В виде мифа или торговой марки, в священном ореоле гения или банальной роли успешной звезды – фигура художника находится в центре ценовой спирали художественного рынка. Его особое положение в обществе обосновывает особую позицию его продукта и особую цену на этот продукт. Такая позиция явилась результатом исторического развития, в начале которого художник из анонимности зависимого ремесленничества вышел на свет софитов истории искусств. Фигура художника, среднее между идеализированным богом-творцом и стигматизированным аутсайдером, – это переливающаяся всеми цветами картинка-загадка, в которой видишь то прозрение, то социальную действительность, то миф, то реальность. Смысл ее формируется ожиданиями публики и самоопределениями художника и, в то же время, отражает двойственную действительность между аутсайдерством и поисками признания. В греческой античности берет свое начало образ героя, воспринятый Средними веками в виде мучеников и святых и возрожденный Ренессансом к вдохновленной гуманизмом жизни в виде художника. Со времен Возрождения образ художника как универсального интеллектуала изменялся, став сперва интуитивным гением романтизма, а потом обретя черты медийной поп-звезды со временности. Но его постоянным ядром оставалась творческая индивидуальность, воплощающая центральный идеал нашей культуры, так что не случайно продукт творчества относится к самым дорогим товарам нашей цивилизации. В исторической перспективе становится ясно, как личность художника превратилась в центр вращения художественного рынка и основное звено создания стоимости. Восхождение художника от зависимого ремесленника к независимому творцу – это вековой процесс, развернувшийся в силовом поле синхронных культурных, социальных, политиче ских и экономических изменений. В начале его стояло произошедшее в эпоху Ренессанса преображение творческого индивидуума. До того способность к созиданию признавалась только за Богом. Творчество мыслилось как комбинирование созданного Богом. Художник был ремесленником, поставленным в строгие рамки Всевышним и волей заказчика.

Сменой парадигмы, предварившей освобождение художника, стало открытие центральной перспективы архитектором, скульптором, художником и изобретателем Филиппо Брунеллески. Перспективная живопись создавала иллюзию реальности, несравнимую с той, что достигалась предшествующими способами изображения.

Все изображенные объекты выстраивались вокруг оси между наблюдателем и точкой схода картины. Зритель теперь находился не снаружи, но сразу оказывался в центре созданного художником космоса. Именно тогда, просветлив ремесло, в художественном произведении вспыхнула творческая сила личности художника. Джорджо Вазари рассказывает, что Леонардо по полдня стоял на лесах, не прикасаясь к кисти. Вопрошающим о причинах такого бездействия художник отвечал: «Выдающийся ум тогда всего продуктивнее, когда представляется вовсе неработающим. В его голове возникают новые открытия и те картины, которую он может исполнить руками».

Когда некоторые мастера, благодаря своим открытиям, были возвышены до придворных художников, началось их освобождение от заданий заказчика. По мере того, как жажда честолюбивых герцогов и пап обладать картинами знаменитых художников брала верх над потребностью устанавливать содержание картины, росла и независимость художника. Когда герцогиня Миланская пожаловалась Франческо Гонзага, что Мантенья отказывается придать ее портрету более изящные формы, как ей того хочется, его совет гласил: «Столь выдающиеся художники чрезвычайно редки и целесообразно брать от них то, что возможно». О Микеланджело рассказывали, что в обращении со своим заказчиком Папой Юлием II он уделял так мало внимания протокольным правилам, что тот всегда старался как можно быстрее сесть, дабы опередить Микеланджело. Однако новая свобода была хрупка. Золотая пуповина, связывавшая художника с его заказчиком, часто оказывалась не прочней шелковой нити. Письма того же Микеланджело свидетельствуют о том, как он добивался благосклонности своих покровителей. «Что касается моего отъезда, – пишет он своему другу, – то я слышал, как Папа в Пасхальное воскресение сказал, что не желает больше ни геллера потратить ни на большой, ни на малый камень, что удивило меня чрезвычайно. Все же я попросил, прежде чем уехать, о доле того, что подобает мне за продолжение работы. Его Святейшество ответил, что мне следует прийти в понедельник. И я приходил в понедельник, во вторник, в среду, в четверг, о чем Его Святейшество был хорошо осведомлен. Наконец, в утро пятницы, я был отослан, что означает: изгнан». Рафаэль тоже знал, что значит «лишиться свободы и жить в долгу у господина», в чем он признавался своему другу в 1508 году. Несмотря ни на что, придворные художники все-таки были привилегированной элитой. На всякого Леонардо, умершего, согласно легенде, на руках оплакивающего его Франциска I, на всякого Тициана, чью оброненную кисть якобы поднял Карл V, приходились тысячи безымянных художников-ремесленников, год за годом выполнявших заказы.

Одним из первых североевропейских художников, подхвативших идею индивидуального творчества, стал Альбрехт Дюрер. Руководствуясь идеями гуманизма, с которым он познакомился во время поездки в Италию, и размышляя над своим собственным творчеством, он разработал новое представление о художнике, выделившее его из ремесленников. В 1512 году он записал, что художник, «внутренне полный фигурами» и одаренный, способен «излить из себя нечто новое». В 1520 году он доверил бумаге наблюдение, что «часто один человек в иной день нарисует что-нибудь на клочке бумаги, и этот с виду поспешный набросок оказывается искусней и лучше, чем большая работа кого-нибудь другого, целый год посвятившего кропотливой работе». Таким образом, Дюрер ощущал себя на пороге перехода от ремесленнической традиции к свободному творчеству. В своих размышлениях и в своем творчестве он осуществлял переоценку двух этих понятий. Владение техникой, до тех пор определявшее художественный труд, отныне уступало место творческому импульсу. Это имело последствия для общего представления о профессии художника. Так, в Нидерландах XVII века явно пошло на убыль число художников, чьи отцы также были художниками. Решающим стал индивидуальный талант, а не семейная ремесленная традиция.

 

Идеал свободы. Европа

В идеальном художнике еще долго сливались в единое целое творчество и правило, вдохновение и навык, новшество и подражание, свобода и подчиненность. В XVIII веке эти качества размежевались. Все поэтические качества типа вдохновения, воображения, оригинальности и свободы стали считаться проявлениями творческой индивидуальности художника, все механические свойства – навык, соблюдение правил, подражание и подчинение – остались за ремесленничеством. В 1762 году «Энциклопедия» Французской академии определяет художника как работника в искусстве, «где соперничают гений и рука», а ремесленника как «работника в механическом искусстве». Отныне точно обозначены свойства гения, отличающие свободно творящего художника от зависимого опытного ремесленника. В начале XVIII столетия облик человека Просвещения создавался исходя из представления, что каждый обладает каким-либо видом гения или таланта, и это особое дарование может проявиться через подчинение его разуму. К концу столетия не только разорвалась связь между гением и разумом. Талант и гений также вступили в противоречие. Гениальность более не рассматривалась как дарование, которым обладает каждый, но как то, что способен воплотить лишь исключительный человек: гений. Истинного гения прежде всего отличало одно качество: свобода.

Свобода! В 1789 взвились знамена Революции, провозгласившей лозунг, которому надлежало изменить всю Европу. Идеал свободного индивидуума был катализатором, который привел в движение длящиеся и по сей день процессы преобразования во всех общественных сферах. В науке, юстиции, политике, технике и – в искусстве. Активным ядром Просвещения стал светский прогрессивный индивидуализм. Его основной целью было освобождение индивидуума от оков прошлого: традиций средневековья, церковных суеверий и социального происхождения. Свобода! Ожидания были велики, и результаты этих мыслей и устремлений под конец XVIII века видны повсюду. Если в начале столетия еще сжигали ведьм, то к его концу просвещенные страны, подобные Австрии, отменили не только пытки, но и крепостное право. Свободное использование индивидуального таланта находилось в центре грандиозных переворотов: научного, технологического и социального. Гений и инженер стали ведущими фигурами беспримерного воодушевления человека самим собой и своей способностью устроить мир по собственной воле и самому сотворить предпосылки своего счастья. Под этим знаком роль художника в век политической и индустриальной революций начала изменяться все решительнее. Правда, художественная элита уже давно претендовала на свободу от диктата заказчика. Но теперь она стала формулировать свои притязания, опираясь на идею всеобщей независимости. Идея свободы в противоположность зависимости ремесленника стала фундаментальной программой, из которой и были выведены все идеальные свойства, неотъемлемые отныне от истинного художника: свобода от подражания традиционной модели (оригинальность), свобода от диктата рассудка и правил (вдохновение), свобода от подражания природе (творение). Художник стал творцом, свободно созидающим свой мир подобно Богу.

 

Вознесение. От профессии к призванию

Еще в середине XVII столетия культурная сцена Европы походила на пустыню Гоби. «Ни общественных библиотек, ни концертов, ни музеев», – описывает ситуацию в Англии английский историк Джон Харольд Плам. Все эти учреждения вошли в культурную жизнь европейцев в конце XVIII века. Революция произвела переворот и в искусстве. Если раньше художественные произведения находились в собственности дворян и были доступны лишь немногочисленной верхней прослойке, то теперь музеи открылись для широкой публики. Первым публичным художественным музеем, распахнувшим двери в 1793 году, в годовщину казни Людовика XVI, стал парижский Лувр. Граждан обучали благоговейному созерцанию искусства. Они учились не драться и не орать на концерте, а в музее не играть в карты и не отпускать грубых шуток. В Лувре таблички увещевали посетителей уважать художественную галерею как «место безмолвия и размышлений». Немецкий философ Иммануил Кант советовал для подобающего общения с искусством незаинтересованное удовольствие. В старой системе искусство все гда было связано с интересом заказчика, религиозным или политическим. В новой системе искусство не служит уже и чувственным удовольствиям, но лишь духовному созерцанию. Этого не хватало не только необразованной бедноте, но и богачам, для которых искусство было способом удовлетворения их жажды роскоши.

Бывшие привилегией аристократии образовательные поездки (большой континентальный тур – у англичан, путешествие в Италию – у французов и немцев) станут популярны среди буржуазии. Появится слово «турист». Понятия «искусство», «художественный» выделятся в самостоятельную категорию. Возникнут музеи искусства, туризм ради знакомства с искусством, история искусства, искусствоведение и художественная критика. В то время как Европу в захватывающем дух темпе покрывали учреждения новой религии искусства, а ее миссионеры обучали публику катехизису благоговения перед прекрасным, состоялась репетиция последнего акта: вознесение художника и канонизация искусства. В XIX веке профессия художника стала духовным призванием, а искусство – высшей культурной ценностью. Образ художника, срифмованный со свободой и созидающей силой воображения, убеждал публику в том, что знатоки искусства лучше знают, что выше ценится и дороже стоит.

Появился культ искусства, а с ним священная аура, и по сей день его окружающая. Тем самым было отмечено завершение победоносного крестового похода, распространившего по всей земле современную систему искусства как новую веру с художником в роли пророка. Искусство стало гражданской религией, а художник гением, в творчестве которого осуществляется гражданский идеал независимого субъекта. В искусстве публика восхищается красотой, истиной, добром, желанной утопией, назревшим нарушением табу, знакомой действительностью, выступившей из туманной перспективы. Опьяненная этим зельем познания, которое может оказаться стимулятором, наркотиком или противоядием, она на мгновение спасается бегством от коллективного транса конформизма. Смотреть на мир другими глазами, сместить фокус, освободиться от шаблонов, по знать неповторимое, ощутить индивидуальность – и сегодня художникам приходится своими работами выполнять эти обещания. Все, что прославлялось апостолами новой религии искусства как проявления универсальной истины, было результатом комплексной исторической перемены, в которой исключительным образом взаимодействовали социальное, интеллектуальное и институциональное развитие. Она осуществлялась параллельно общественным изменениям, связанным с переходом от феодального к буржуазно-демократическому строю. После столетнего процесса избавления от клерикального и феодального гнета художник был отпущен на суровую свободу рынка.

 

Новое принуждение. Свобода рынка

Историки часто описывали переход от покровительства к рынку как освобождение. Правда в том, что избавление искусства от феодальной опеки совпало с развитием капиталистического рынка, благодаря которому художник получил право распоряжаться своими творческими достижениями как духовной собственностью. На рынке художник и покупатель встречаются на равных. В отличие от системы покровительства и системы академической, рынок позволяет художнику обратиться к публике с идеями, противоречащими господствующим художественным условностям. Однако не следует переоценивать свободу рыночной системы. Ведь если художник собирается жить за счет своего искусства, он должен предлагать работы, приемлемые хотя бы для части публики и критики. Настойчивое стремление художника к независимости, ставшей с XVIII века лейтмотивом искусства, было отчасти реакцией на новую зависимость от рынка.

Неоднозначность изменений проявилась в реакции на них. Сначала многие художники приветствовали переход от покровительства к рынку. С особенным восторгом новую свободу встретили в Англии, и не только такие ремесленнически ориентированные художники, как граверы, но и живописец Уильям Хогарт, и писатель Сэмюэл Джонсон. Джонсон не видел никакого конфликта между искусством и деньгами: «Надо быть круглым идиотом, чтобы писать не ради денег». Однако другие находили в этом соблазн для художника заняться спекуляцией и изменить своему призванию. Выставки порицали как базары и возлагали на них ответственность за упадок искусства. По мнению романтиков, платящая публика стала обузой для искусства. «Там, где думают о день гах, искусству нет места», – заявлял Уильям Блейк. Диалектика искусства и денег приняла свои сегодняшние формы: художник должен проявлять независимость от тех людей, чье одобрение необходимо для его успеха.

 

Выступление в защиту денег. США

Новый свет не знал конфликта между искусством и рынком. По ту сторону Атлантики индивидуализм опирался на прагматические ценности: Америка объявила свою приверженность энергии и деньгам. Романтический индивидуализм, который в Европе XIX века породил художников-денди, богему или мятежников, едва ли мог привлечь американских художников той же эпохи. Планомерное и без сантиментов стремление к прибыли всех без исключения специальностей повлияло и на самосознание художников, пишет историк искусств Урсула Фроне в своем исследовании стратегии успеха американских художников. Условием богоугодности работы считалось не внутреннее призвание, а выгода, измеряемая вырученной суммой денег. В 1896 году некий анонимный автор провозгласил в американском художественном журнале Art Amateur: «Гений обнаруживается только в людях, добившихся успеха». Тем самым он сформулировал лозунг, ставший основным принципом современных художников в США. Так отчеканилось ориентированное на рынок и потребление понимание искусства, которое сегодня из Нью-Йорка как самого значительного центра международного рынка искусства влияет на европейскую художественную жизнь и превратилось в глобальный рецепт успеха.

В отличие от Европы, образ художника в Америке выстраивается не в отталкивании от общества, а в гармонии с ним. В то время как европейские художники критически дистанцируются от образа мыслей среднего класса, американские ориентируются на представление о ценностях финансовой элиты. Образ бизнесмена им значительно ближе, чем богема, которая, с американской точки зрения, борется против трудового статуса буржуазии за отсутствием собственных успехов и с целью отвлечь внимание от своего паразитического бытия. Поэтому американские художники переняли лишь некоторые, совместимые с господствующей общественной моралью, атрибуты богемы. Считалось шиком «провести пару лет в мансарде и торчать в злачном кафе в составе экзальтированной группы». Зато небрежная одежда, почитавшаяся у европейских художников знаком презрения к буржуазным условностям, в кальвинистской Америке выглядела признаком экономической безуспешности. А экономическая безуспешность свидетельствовала не о беззаветной преданности художника своему искусству, как в Европе, но, как любое обнищание по собственной вине, указывала на ущербную мораль и значительный изъян личности. Необходимость выбора между лишением социальных привилегий и принуждением к экономическому успеху отражала разногласия в обществе, в котором необузданно проламывал себе дорогу капитализм и в тени небоскребов разрастались трущобы. Во впервые опубликованном в Америке эссе «Город Мамоны» Максим Горький описывал свой ужас от контрастов Нью-Йорка: «Великолепный Бродвей, но ужасный Ист-Сайд! Какое непримиримое противоречие, какая трагедия!» Тогда прямо перед глазами американских художников вместе с трущобами большого города стояли катастрофические последствия бедности и социального падения, не дававшие повода их идеализировать или стремиться к маргинальному образу жизни.

Конформизм проявлялся не только в их образе жизни или самовыражении, но и в их искусстве. Будучи продавцами эстетических услуг, они обслуживали вкусы своей клиентуры. Культурно неразвитая публика тогдашней Америки не видела никаких различий между техническим мастерством копииста и творческой работой художника и оказывала коммерческому успеху столько же уважения, сколько художественной одаренности. Ремесленническое совершенство и экономический успех становятся критерием профессиональной компетентности. Необходимость в самомаркетинге и подгонке к стандартам потребления подготовило в XIX веке тип художника, который выскочил в веке следующем в роли поп-звезды. Конечно, фраза Энди Уорхола «Хороший бизнес – лучшее искусство» для европейца может прозвучать ироничной провокацией. Но она лишь ясными словами выражает отказ Америки от идеалистической веры в оторванную от законов рынка свободу искусства. Измеряемая экономическими критериями самооценка американского художника, уходящая корнями в отмеченное протестантской этикой успеха общество, по сей день определяет стратегию успеха американских, да и все возрастающего числа европейских художников.

В то время как на протяжении веков вопрос, в какой мере личность творящего является помехой божественному вдохновению, приводил в отчаяние посредственных художников, сегодня многим художникам собственное «я» мешает, прежде всего, вдохновляться вкусами публики. Катарина Гроссе, успешная художница, покрывающая поверхности цветовыми пятнами из аэрозольных баллончиков, выражает такие мысли с уверенностью маркетолога. То, что побеждает, полагает художница, должно устоять перед широкой публикой, а для этого художник в первую очередь должен укротить свое эго. Целевая группа заменяет Бога, планирование карьеры занимает место творческого риска. Художник по земле ходит, и его продукт есть предмет потребления, отличающийся от других, прежде всего, тем, что его можно перепродать с такой разницей между доходом и расходом, которая иначе достижима лишь в высокоспекулятивных сегментах рынка акций.

 

Don’t give up your day job. Обратная сторона мифа

Нынешний бум охватил прежде всего современное искусство. Большая часть расширения товарооборота и роста цен приходится на счет так называемых «голубых фишек», то есть наиболее успешных художников и молодых «выстреливших звезд», которым удалось наладить сотрудничество с международной сетью галеристов и арт-дилеров. Эти художники богаты. Они, подобно Андреасу Гурски, заказывают себе мастерские у лучших архитекторов, живут, как Базелиц, в замках и гоняют в спортивных автомобилях, как Ричард Принс. Премии, которыми их осыпают в знак подтверждения их величия, кажутся карликовыми по сравнению с тем, что они зарабатывают своим искусством. Действительно ли ставшее общим местом высказывание «искусство – неблагодарная профессия» лишь романтическая проекция, и бедность художника – не более, чем очередной миф? Одно из исследований американского рынка рабочей силы пришло в конце восьмидесятых годов именно к такому выводу. В соответствии с ним художники зарабатывают столько же, сколько представители других профессий. Однако анализ особенностей проведенного исследования корректирует полученные результаты. За его рамками остались все художники, имеющие вторую работу, не относящуюся к искусству. Живописец, сидящий за баранкой такси, становится таксистом, подрабатывающий официантом скульптор – официантом, в качестве художников они не учитываются. Проведенные опросы показали, что в США большинство составляют именно те художники, которые имеют дополнительную работу, а следовательно не проходят сито статистики. К тому же выводу пришли дальнейшие исследования не только в европейском пространстве, но и в других частях западного мира. Так, опубликованное в ноябре 2003 года исследование экономического положения творческих работников в Австралии с примечательным названием «Don’t give up your day job» («Не бросай свою основную работу») указывает на то обстоятельство, что большинство деятелей искусства не способны выжить без какой-либо «дневной», т. е. основной работы. В Австралии хорошо зарабатывающие деятели искусства пребывают в меньшинстве. Большинство живет на пороге бедности, причем мастера изобразительных искусств плетутся в конце со средним доходом в 3100 долларов.

В Германии, как недавно установило исследование класса творческих работников, большая часть художников тоже прозябает на грани бедности. Судя по нему, в 2005 году средний доход художника в Германии составил 11 091 евро в год без учета налогов (то есть треть дохода обычного наемного работника), и предполагается его дальнейшее падение. Похожие результаты мы видим и в отчете о положении художников в Нидерландах. Большинство художников имеет вторую работу, позволяющую им держаться на плаву, они работают дольше, а зарабатывают в среднем меньше других профессиональных групп. Как правило, они работают не по найму, а если нанимаются на работу, то лишь от случая к случаю и на короткое время. Для них типично более долгое обучение, в сравнении с представителями других профессий, но доход их не растет – как это принято в других профессиях – ни с длительностью обучения, ни с возрастом, ни с опытом. К тому же доходы художников подвержены значительным колебаниям, так что профессия художника связана с существенным риском для существования. Большинство художников работает до седьмого пота. Характерно, что помимо искусства в нашем обществе существует только одна область, требующая подобных жертв от своих работников: религия. В соответствии с опубликованными результатами переписи населения в США, служащие церкви вынуждены мириться с доходом значительно меньшим в сравнении с сопоставимо образованными членами других профессиональных групп.

Чем же объясняется то, что обороты художественного рынка растут, цены достигают рекордных показателей и, в то же время, обычным явлением остается бедность художников? Чем объяснить, что тут не действуют рыночные механизмы саморегуляции? Разумный игрок оставляет рынок, не позволяющий ему заработать на жизнь. Согласно экономической теории, число художников должно уменьшаться с тем, чтобы выросли доходы оставшихся на рынке. Но все как раз наоборот. Художник остается художником, даже если он за это ни цента не заработает.

 

Мотивация художника. Из глубины души

Деятели искусства принадлежат к тем немногим членам нашего общества, которые своими работами представляют очевидное доказательство собственной неповторимости. Зачем писала стихи Эмили Дикинсон, если не собиралась публиковать ни единой строчки? Почему Гете запечатал вторую часть «Фауста», завещав опубликовать ее после его смерти? Зачем Генри Кавендиш ставил опыты в своей личной лаборатории, не имея ни малейшего желания обнародовать результаты? И почему математик Эварист Галуа провел бессонную ночь перед дуэлью, записывая свои открытия в области высшей алгебры, вместо того, чтобы выспаться и тем, возможно, спасти свою жизнь? Этими вопросами задался экономист Бруно Фрей в начале своего исследования о мотивации художника. Он пришел к выводу, что художники обладают большей мотивацией, чем прочие люди. Большинством художников движет стремление не к денежной, а к психологической выгоде, которую они извлекают в процессе творчества. Американский социопсихолог Михай Чиксентмихайи, изучавший биографии творческих личностей, ввел для подобного опыта термин fow – поток. «Поток» влечет большинство художников в творческие, но при этом свободные от наживы зоны. Поэтому их выживание в капиталистическом обществе подобно манипуляциям жонглера, чей фокус удается только до тех пор, пока ему удается удержать в воздухе хотя бы три из четырех шариков.

 

Бедность художника. У ворот рая

Говорят, что искусство это не профессия, а призвание. Оно требует от людей жертвенной преданности своей музе. Художник живет среди нас, земных людей, и, в то же время, на другой звезде. Воздух, которым он дышит, зовется вдохновением, энергия, которой он наполняется, созидательной силой, а ресурсы, его питающие, самоотверженностью. Мамона, наш хлеб насущный, для него слово чужое. Искусство свободно, а художник, если верить легенде, хочет одарить весь мир. То, что его дары на нашей планете продаются за деньги, в сущности, нелепая ошибка. Но как только инопланетянин с другой звезды ступает на Землю, он оказывается на самой большой во Вселенной базарной площади – опутавшей весь мир капиталистической рыночной экономике. Здесь речь идет о предложении и спросе, о пробуждении алчности, дефиците товаров, финансовых интересах и служебных карьерах. Наш пророк, сошедший на землю, чтобы поделиться манной, полученной им в медитативном уединении из высшего источника, оказывается на арене борьбы за существование, ведущейся по правилам капитализма. И приглядевшись, художник обнаруживает, что в сердце художественного рынка, где он воображал увидеть душу, нет ничего, кроме алчности, а вещество, поддерживающее кровообращение всей мировой экономики, – деньги.

Клише, являющееся одним из основных столпов художественного рынка и наиболее устойчивой частью мира наших представлений, привело к социальным последствиям. Большая часть тех, кто самозабвенно сохраняет верность высокому искусству, вынуждены влачить нищенское существование. Множество художников занимает крохотное пространство, отказывается от собственности и по требления и в немалой степени зависит от доходов своих сожителей. К творчеству их, наперекор материальному ущербу, побуждает смесь из художе ственных способностей, стремления к самовыражению, уверенности в своем призвании, жажды личной свободы, неумения приспосабливаться, нередко в соединении с полным незнанием реальной жизни. Но если кто и может осудить художника, то лишь его внутренний голос, но не тот, что прислушивается к реальности, когда его хозяин не имеет никакого представления о спросе на свои картины. Проблема, которую он решает, состоит в том, следовать ли повелениям высших сил и закрашивать черным углы картины, а не в том, как картину продать.

Представление, будто в искусстве дышат только воздухом творчества, и не властвует ничего, кроме свободы, есть мираж, устоявший перед всеми нападками действительности. Устойчивости такой идиллической картины существенно способствовала история искусств, завуалировавшая жесткие условия, при которых во все времена существовало искусство. Между тем социология искусства, исследующая общественные предпосылки его возникновения, предлагает более реалистическую картину. Но мифы все еще прельщают многих молодых людей, верящих в искусство как в райские кущи самореализации, достоверности и правдивости. Так, в Германии число художников выросло с едва ли 19 тысяч в 1991 году до почти 52 тысяч в 2004. В 2006 году, по данным Федерального статистического ведомства, на факультеты искусства и искусствоведения записались 84 тысячи студентов, то есть на 4 тысячи больше, чем на медицин ские. Подсчитано, что прожить одним искусством сможет в лучшем случае 5 процентов.

В решении стать художником играет роль множество мифов. Объединяет их то, что все они обманываются насчет селекционных механизмов художественного рынка. Первый миф: для успеха в искусстве определяющую роль играет талант. Здесь умалчивается о том, что решающими являются другие факторы, и они вполне способны компенсировать недостаток таланта. Второй миф: в искусстве шансы у всех равны. Здесь умалчивается, что те, кто располагает экономическим или культурным капиталом – финансовыми или социальными ресурсами, – обладают преимуществом и в искусстве. Так, масса успешных художников произошла из привилегированных слоев общества и лишь немногие из бедных семей. Герхард Рихтер – сын учителя, Джон Армледер – из семьи владельцев отеля, да и семья такого героя из якобы нижних слоев, как Жан-Мишель Баскиа, принадлежала к среднему классу. Третий миф: талант может сказаться на карьере художника не сразу. Этот миф даже в безнадежных случаях внушает призрачную надежду, что дай срок, и ты сделаешь большой рывок, оставив всех позади. Однако реальность выглядит иначе. На то, чтобы сделать карьеру, художнику сегодня отпущено 7 лет, говорит Крис Деркон, директор мюнхенского Дома искусства. Выросло число предлагающих товар на художественном рынке, ужесточилась конкуренция, стали короче циклы маркетинга. Временнóе окно, в котором художник может позиционироваться на рынке, имеет границы. В любой другой профессии с их явными контролями доступа, конкурсами и дипломами такого рода ошибки в оценке были бы быстро исправлены. Однако неформальные барьеры арт-системы сразу не распознать. Вывод: художник остается художником, даже когда не имеет на рынке ни единого шанса.

У наплыва художников есть еще одна причина. Вступительные барьеры невысоки. В результате множество молодых людей устремляются в эту идеализированную профессию. Бывает, что художнику приходится состязаться с рисующей подружкой члена правления или дилетантствующей супругой директора музея. В других профессиях подобные контакты немыслимы. При этом тесный рынок, на котором создается статус и зарабатываются деньги, строго охраняется и высокопрофессионально эксплуатируется. Действующий здесь социальный дарвинизм жестче, чем в большинстве профессий.

Романтические души, которые рассматривают искусство как башню из слоновой кости, спасающую от вторжений реальности, убедятся, войдя в этот мир, в обратном.

По мнению экспертов, число художников будет расти и дальше. Причина того в экономическом подъеме так называемых стран БРИК – Бразилии, России, Индии и Китая. До сих пор могущественнейшим игроком на художественном рынке остаются США. В 2005 году львиная доля мирового аукционного оборота (43,1 процента) выпала на долю США, далее с большим отставанием следовали Великобритания (28,4 процента), Франция (6,6 процента), Гонконг (3,7 процента) и Германия (3,6 процента). Более половины из двухсот важнейших коллекционеров, ежегодно объявляемых художественным журналом Artnews, тоже американцы. Из двадцати художников, выбранных сетевой информационной службой Artprice.com на основании аукционных результатов рыночной элитой современного искусства, опять-таки более половины американцы. Но в будущем, полагает Михаэла Ноймайстер из Phillips de Pury & Company, на рынок проникнут китайцы, русские и индийцы, и глобальная конкуренция между художниками обострится. И будет действовать то же правило: победитель забирает все.

 

Бедность художников

Бедность художника – явление не новое. В 1620 году многие художники в Нидерландах были настолько бедны, что не могли прожить своим искусством. Мейндерт Хоббема был вынужден оставить живопись и работать сборщиком налогов. Арт ван дер Нер зарабатывал деньги содержанием трактира. Финансовые трудности испытывали такие знаменитые художники, как Франс Халс, Ян Вермеер и Якоб ван Рёйсдал. Причина была не в недостатке спроса, а, скорее, наоборот. Растущее богатство горожан послужило причиной оживления спроса и, вместе с отменой ограничений допуска к профессии и ликвидации гильдий, невиданного наплыва художников. Избыточное предложение картин в Золотой век привело к первому в европейской истории обнищанию художников.

 

Победитель забирает все. Звездная экономика

Король или нищий? Так выглядит выбор, перед которым судьба ставит художника. Абсолютно все исследования приходили к одному выводу: отличительным признаком рынка труда для художника является экстремальный перепад доходов. Если представить себе распределение доходов в виде объемной схемы, то получится сталагмит, возвышающийся посреди равнины: крохотная группа с огромным заработком на фоне низкого заработка остальных. Обусловлены ли бедность художников и доходы звезд различиями в таланте или достижениях художников? Или за эту диспропорцию отвечают другие факторы?

Для таких рынков, где немногие продавцы снимают львиную долю выручки, экономисты Роберт Франк и Филип Кук ввели термин Winner-Takes-All-Market – рынок, где победитель забирает всё. К ним относятся профессиональный спорт, киноиндустрия и музыка. В то время как доход нормальных рынков зависит от абсолютных результатов, рынки, работающие по принципу Winner-Takes-All, основаны на относительных. Франк и Кук приводят в качестве примера Штеффи Граф. Когда чемпионка Моника Селеш оставила теннис и Штеффи Граф стала номером первым, ее доходы удвоились за считанные месяцы. Ее абсолютные результаты не изменились: играла она не лучше, чем раньше. Относительные же явно улучшились: прежде она была второй, а теперь стала лучшей теннисисткой планеты. Маленькие перемены в достижениях ведут к большим изменениям в доходах. Легкоатлет, пробежавший на одну сотую секунду быстрее соперника, выигрывает пробег, призовые и рекламный контракт. Победитель забирает все, проигравший, несмотря на выдающиеся результаты, уходит с пустыми руками.

Крайне неравномерное распределение доходов связано с тем, что большое количество потребителей тяготеет к продуктам малого количества продавцов. Будь то кинозвезда или футболист – при появлении звезды телевизионный рейтинг взлетает до небес. На вопрос, почему спрос концентрируется на немногих персонах, отвечают по-разному. Шервин Розен все сводит к разнице дарований, вследствие которой продукт одного продавца невозможно заменить продуктом другого. Солирующего скрипача не заменишь оркест рантом, а приму-балерину танцовщицей из кордебалета. Другая причина заключается в наличии технологий, позволяющих размножить произведенную работу с незначительными дополнительными расходами. Завершенную рукопись, записанный концерт, снятый фильм можно без особых капиталовложений воспроизводить в любых количествах.

Автор, музыкант или актер вкладывает одинаково, пишет он, музицирует или играет для двадцати или для миллиона человек. Самое незначительное преимущество в таланте может дать колоссальное преимущество в доходе. Моше Адлер считает причиной феномена звезд нужду потребителя в дискуссии о художниках, которая и фокусирует внимание на немногих из предлагающих свой товар. Вопрос, кого из сопоставимо одаренных художников поднимет на гребень волны благосклонность публики, решает не талант, а первоначальное превосходство в популярности. Такой случайный фактор, как очередность участников международного конкурса пианистов, влияет не только на оценку их достижений и распределение призовых мест, но и на последующий рыночный успех.

В отличие от художественной гимнастики, в искусстве нельзя измерить разницу дарований. Все попытки квантифицировать качество современного искусства терпят крушение. Чем руководствоваться, определяя, какой из множества художников сделает себе имя, а какой останется ничем? Если не талант, то какой фактор имеет решающее значение? Нобелевский лауреат Дуглас Норт обозначил принцип развития таких селекционных процессов термином «зависимость от тропы». В «зависимых от тропы» процессах минимальное преимущество на старте может вылиться в непреодолимый отрыв от конкурентов. Ведь в таких процессах будущие результаты зависят от прошедших и текущих событий. По мнению экономиста Хольгера Бонуса и историка искусств Дитера Ронте, концентрация спроса на немногих художниках – это результат именно такого социального процесса. В нем соединяются четыре усиливающих друг друга элемента: высокие предварительные расходы, эффект координирования, эффект изучения и готовность к ожиданию. Галерист, инвестировавший в продвижение художника на художественном рынке и начавший на нем зарабатывать, отдает ему предпочтение перед художником неизвестным, означающим новые финансовые риски (предварительные расходы). Чтобы снизить предварительные расходы, он кооперируется с другими галереями, предлагающими того же художника (эффект координирования). Критики, кураторы и коллекционеры, изучившие визуальный язык этого художника, обращаются к нему, вместо того чтобы изучать знаковый код другого, чье будущее значение неопределенно (эффект изучения). И, наконец, успех художника подкрепляет вера коллекционеров в его дальнейший подъем, связанный для них с видами на повышение цены и статуса (готовность к ожиданию). То, что при этом нет никакой уверенности в качестве современного художника, а трансакционные издержки велики, склоняет участника рынка придерживаться однажды сделанного выбора. Звезда экономит потребителям расходы на поиски, понижает неуверенность в качестве и дает эффект принадлежности к большинству. Продукт такого художника – фирменный товар художественного рынка.

Зависимость подобных процессов от случая приводит к тому, что победа перестает быть следствием качества. На рынках, где качество предлагаемых товаров неопределенно, многие потребители основывают выбор не на собственном независимом суждении, а на оценках знатоков. В результате информация распространяется лавинообразно. Она влечет за собой то стадное поведение, которое ведет к буму и краху. Простой пример иллюстрирует возникновение такого информационного каскада. Поблизости друг от друга открываются два сопоставимых ресторана. Со стороны невозможно достоверно оценить их качество. Решение первого посетителя в пользу того или другого ресторана будет субъективным или случайным. Возможно, ему покажется симпатичнее название ресторана или цвет скатертей, а может, он кинет монетку. Второй посетитель уже застает два ресторана, один из которых пуст, а в другом кто-то ест. Таким образом, второй посетитель, хотя не обременен собственной информацией, но располагает знанием о выборе первого. Если он решит, что у того была веская причина идти в этот и не идти в другой ресторан, то выберет тот же, вследствие чего третий посетитель обнаружит один ресторан пустым, а другой уже с двумя гостями. Он вполне может прийти к выводу, что все едят в первом ресторане, в то время как другой стоит пустым, потому что первый лучше. Nothing succeeds like success, – гласит английская пословица, – нет ничего успешнее успеха. Явившись раз, успех имеет тенденцию продолжаться. Раз появившись, репутация художника проявляет собственную динамику.

 

Эффект снежного кома. Репутация и ранжир

Репутация художника подобна патенту. Как только эксперты, привратники художественного рынка, признают стиль того или иного художника аутентичным творчеством, никакой другой художник более не может претендовать на это изобретение. Хотя художественный рынок кажется открытым, автономным, свободным и обходящимся без какого-либо профессионального регулирования, на самом деле существуют неформальные барьеры, фактически столь же эффективные, как официальный контроль доступа на другие рынки. Многие, а прежде всего молодые художники, не отдают себе отчета в существовании этих барьеров. Они верят, что ценится только художественный талант и упорная работа в русле собственных идей. Однако это заблуждение, виной которому попросту недостаток информации об условиях труда, неосведомленность в методах и недооценка ограничений, которые следует принять, чтобы стать приемлемым или даже успешным членом художественного рынка. Мечта об искусстве как свободном образе жизни рассыпается уже при первых шагах по твердой почве реального художественного рынка.

Грубое отражение этого бега с препятствиями дает арт-рейтинг. Арт-рейтинг – попытка взвесить значимость преодоленных препятствий и, исходя из полученного результата, рассчитать относительное место художника в марафоне к благосклонности привратника. Самым известным рейтингом в Германии является Kunstkompass, впервые опубликованный в журнале Capital с Робертом Раушенбергом на первом месте. Рейтинг художника устанавливает его статус внутри арт-системы. В каком музее он выставлен? С какими галеристами работает? Какие критики писали о нем? Каких он удостоился премий? Kunstkompass – это не столько мерило качества, сколько барометр внимания, которым оделен художник внутри системы. Немудрено, что у многих художников это вызывает возмущение. В знак протеста Жан Тэнгли решил вовсе не появляться в списке, однако был оценен помимо собственной воли. Арт-рейтинг поднимает вопросы: чем определяется ранг художника? Качеством его работ? Или умением успешно продвигаться внутри системы и привлекать к себе внимание?

Значение внимания для успеха художника – не принадлежность исключительно медийного общества. Уже придворные художники нацеливались на привлечение внимания к себе и своим работам.

Так, с точки зрения биографа Джорджо Вазари, художник Содома добился известности по двум причинам: из-за своего сумасбродства и славы хорошего художника. Так как Папа Лев X испытывал симпатию к «столь причудливым и рассеянным личностям», он посвятил Содому в рыцари. Фламандский художник и писатель Карел ван Мандер удивлялся тому, что результаты экспериментов Корнелиса Кетеля, «ради причуды» рисовавшего ртом и ногами, покупали важные господа, несмотря на то что художник лишь разнообразил попытки Тициана, Уго да Карпи и Пальмы Джоване, подражавших Творцу тем, что писали голыми пальцами. О художнике Яне Госсарте ван Мандер сообщает, что тот обратил на себя внимание императора Карла V фантастическим бумажным маскарадным костюмом. Да и рейтинг художников тоже не открытие нашего времени. Потребность установить иерархию можно обнаружить и в малочисленных стаях животного мира, и в сложных человеческих обществах. Повсюду, где люди собираются в группы, они формируют статусные пирамиды. Мы находим их и в стрелковом союзе, и в правлении концерна. Так, еще в 1691 году француз Роже де Пиль классифицировал произведения искусства по рангу и значению. Если в сегодняшних хит-листах заметно влияние рынка и моды на оценки экспертов, то и в прошлом оно было огромно. В списке двадцати картин «Мона Лиза» Леонардо заняла одиннадцатое место, пропустив вперед французских академистов типа прославленного тогда Шарля Лебрена, придворного живописца Людовика XIV и директора Академии. Влечение к грандиозным декоративным эффектам, обеспечившее Первому Художнику Короля прижизненную славу, сейчас воспринимается как характерный пример ортодоксального и скучного академического искусства. Ту же участь разделил и Франц Ленбах, в свое время прославленный король художников, а сегодня академический портретист, сосланный на задворки истории искусств.

Арт-рейтинг, однако, не только измеряет внимание, но и создает его. Таким образом, это двухфункциональный инструмент: сейсмограф духа времени и, одновременно, его пособник. Так, с 1993 до 2003 года в швейцарском Bilanz Art Guide на первых десяти местах циркулировали одни и те же имена: Фишли-Вайс, Пипилотти Рист, Роман Зигнер, Томас Хиршхорн, Джон Армледер, Сильви Флёри, Уго Рондиноне, Бит Штройли, Маркус Ретц, Франц Герч. Актуальным результатом арт-рейтинга нередко бывает self-fulflling-prophecy – самореализующийся прогноз. Подобно рекомендациям аналитиков на рынке акций, он способен вызывать экспоненциальное усиление существующей тенденции. Вынесет ли история свой справедливый и окончательный приговор художнику? Поглотит ли пучина времени только тех, кто на весах вечности окажется слишком легким? Или история тоже всего лишь продолжение тех социальных, культурных и экономических селекционных процессов, которые в каждую эпоху происходят под новыми знаками? Ответы на эти вопросы появятся, когда обнаружатся предпосылки для того, чтобы открыть художника заново.

 

Революция с искусством. Вновь открытый Вермеер

Показательным примером может служить новое открытие нидерландского художника Вермеера. Вермеер, выдвинувшийся в поп-звезды XXI века после фильма «Девушка с жемчужной сережкой», до того как быть открытым в XIX веке, 200 лет находился под спудом забвения. За пределами Нидерландов имя его было неизвестно, он оставил совсем немного работ, большая часть которых приписывалась другим художникам, в известных музеях не висело ни одной из них. Что же здесь поразительно? То, что успешный при жизни художник на два столетия был предан забвению? Или то, что преданного на два столетия забвению художника вдруг снова открыли?

Его исчезновение из поля зрения коллективного сознания имело, прежде всего, три основания. Чтобы пережить свою смерть, для художника самое главное оставить обширное наследие. Вермеер, работавший очень медленно, написал за свою жизнь всего 35 картин. Во-вторых, большую их часть он передавал одному единственному покупателю, состоятельному Питеру ван Рёйвену, так что его работы были известны очень немногим. В-третьих, Вермеер жил не в космополитическом Амстердаме, а в маленьком Делфте. И в отличие от своих товарищей по цеху Симона де Влигера, Виллема ван Алста, Паулюса Поттера или Питера де Хоха, ради широкой клиентуры переехавших в Амстердам, Вермеер так и остался в Делфте. Это решение имело далеко идущие последствия. В вышедшем в Амстердаме «Большом театре нидерландских живописцев и живописиц» художник удостоился лишь примечания на полях. В результате, обойденный вниманием в основном обзоре нидерландского искусства XVII столетия, он не попал и в последующие. Помимо этого, у Вермеера не было ни учеников, ни сколь-нибудь значительного влияния на молодых художников, так что его художественные достижения не нашли распространения, оставшись сокровенными бриллиантами.

Человеком, два столетия спустя извлекшим Вермеера из-под спуда, оказался французский художественный критик и журналист Теофиль Торе. Воодушевленный либеральными политическими идеями, Торе принял участие в революции 1848 года, после ее поражения был выслан из Франции и только в 1859 вернулся в Париж. Утратив контакт с современным искусством, он обратился к живописи прошлого. Результатом его глубоких изысканий стала опубликованная в 1866 году под псевдонимом Вильгельм Бюргер (Бюрже) монография о Вермеере, а сам он вошел в историю искусств как человек, вновь открывший Вермеера. Торе испытывал отвращение к исторической живописи в том виде, в котором она пропагандировалась Французской Академией, и боролся с элитарным, обращенным в прошлое образом мысли, который он в этом направлении усматривал. Занявшись Вермеером, Торе погрузился в мир картин, которые, минуя академические условности и исторические славословия, напрямую обращались к жизни.

Как заметил Георг Вильгельм Фридрих Гегель в своих лекциях по эстетике (1835–1838), кальвинизм освободил нидерландскую живопись от религиозных догм и подготовил интересный художественный вкус: «Этот смышленый, художественно одаренный народ хотел и в живописи радоваться такому здоровому и вместе с тем законному, приятному образу своей жизни; в своих картинах он еще раз хотел во всевозможных положениях насладиться чистотой своих городов, утвари, своим богатством, почтенными нарядами своих жен и детей, блеском своих политических и городских празднеств, отвагой своих моряков, славой своей торговли и кораблей, плавающих во всех морях». Возникло свободное от господства святош и вельмож искус ство, в центре которого находилась сама жизнь. В отличие от искусства итальянского Возрождения, нидерландское искусство было зарисовкой «здесь и сейчас», живой жизни, de la vie vivante, как писал Торе. Но в то же время это был взгляд, пропущенный сквозь линзу нравственного чувства. Нидерландская живопись этой эпохи преисполнена намеками на бренность бытия – не только мирских вещей, но и человеческого существования. Она иллюстрирует внешний мир так же, как иллюминирует внутренний. Перед зрителем возникает парадоксальное соединение материи и морали, вечного и преходящего, реального и кажущегося. Так, Торе считает неподходящим термин nature morte – мертвая природа – для фруктов, цветов или рыб, выложенных на белом полотне среди стекла и серебра. Эти вещи, пишет он, еще живут, они дышат.

По мнению Торе, в творчестве Вермеера нашли выражение политические идеалы свободы и равенства. То, что многие из домашних сцен Вермеера представляют зажиточных горожан, а не простых людей, не мешает Торе считать его народным художником. В разгоревшихся в то время во Франции дебатах о реализме, прозванных bataille rйaliste, Торе занял позицию, диаметрально противоположную той, которую за несколько лет до этого Теофиль Готье сформулировал в лозунге, ставшем путеводной звездой большого искусства: l’art pour l’art – искусство для искусства. Торе со своей утопией не остался вопиющим в пустыне. Дух времени сыграл ему на руку. Ведь постепенный сдвиг Европы в сторону демократических ценностей дал плодотворную почву для замены не имевшего иной цели, кроме служения себе самому, l’art pour l’art, провозглашенным Торе и обращенному к человеку l’art pour l’homme – искусством для человека.

И еще одна задача была у Торе: привести понятное каждому доказательство величия Вермеера. Лучшим способом для этого было и остается по сей день приближение художника к какому-нибудь великому мастеру. Тогда слава и значение одного передаются другому.

Поэтому Торе утверждал, вопреки фактам, что в Амстердаме Вермеер учился с Рембрандтом. То, что Торе проявлял активность и в качестве арт-дилера, не только для себя добывая картины Вермеера, но и продавая их состоятельным коллекционерам, стало для его критиков камнем преткновения и благоприятной причиной поставить под сомнение искренность его намерений. Однако рвение, с которым Торе проводил свои изыскания, нельзя отделить от его коммерческой заинтересованности в Вермеере. Не связывай Торе с новым открытием Вермеера никаких устремлений, кроме политических, не закончилась бы столь триумфально его борьба за возвращение художника на Олимп великих мастеров. В 1870 году успехи Торе достигли кульминации: он продал «Кружевницу» Вермеера Лувру. Пока такие писатели, как Марсель Пруст, превозносили исключительную манеру письма Вермеера, редкость его работ привела к еще большей их ценности для собирателей. В начале ХХ века картины художника, который был не только провозглашен предшественником модернизма, указавшим импрессионистам пути изображения повседневности, но и вознесен к величайшим мастерам истории искусств, так подорожали, что стали доступны только американским миллионерам.

 

Цель устремлений. Функция мифа

Во все времена художники при различных материальных условиях проявляли свое художественное видение и создавали великие шедевры. Однако великий художник как общественная икона – это всегда продукт взаимодействия художественных, социальных и экономических факторов. Признание его художественного значения, к которому всегда причастен не только сам творец, но и галеристы, торговцы, кураторы, критики и коллекционеры, является актом коллективного одобрения. Так что художник (его личность и его работы) становится компонентом официальной культуры, всегда является созданием общества, зеркалом его ценностей и следствием признанных культурой связей целей и интересов.

В традиционных племенных культурах история не рассматривалась как собственное творение рассказчика. Рассказчик – чаще всего шаман – выступал не как автор, а как посредник некой высшей истины. Восхищение вызывала не его творческая сила, а искусство рассказчика. Но там, где не существует творения, нет и творца. Фигура автора и художника как независимого творца – это западное изобретение. Она черпает силу в центральном для нашей культуры представлении о свободном индивидууме, который сам творит условия своего существования, и механизмах экономики, основанных на личной ответственности, личном труде и защите рыночных позиций во имя извлечения необходимой прибыли. Многие художники вполне отдавали себе в этом отчет. Макс Эрнст своими фроттажами распрощался со «сказкой о творчестве художника». Марсель Дюшан своими readymades – готовыми изделиями – поставил под сомнение основанное на аутентичности понятие подлинника. Использование цифровых технологий отменило его вовсе. Однако религия поклонения гениальности, которая со времен Вазари видела в художнике наследника Творца, по-прежнему пронизывает искусство. Миф о художнике популяризирован бесчисленными биографиями, романами и фильмами. В шестидесятых годах он вдохновил Голливуд на такой блокбастер, как «Агония и экстаз», где Чарлтон Хестон в роли раздираемого противоречиями Микеланджело пытается завершить свои фрески в Сикстинской капелле. Режиссер Кэрол Рид изобразил художника человеком, измученным самокритикой и воспринимающим свое искусство как акт саморазоблачения. Такой образ художника по сей день удерживается даже в претенциозных авторских фильмах. В фильме 2002 года «Поллок» Эда Харриса, где показано восхождение к славе американского художника Джексона Поллока вплоть до смерти в произошедшей по его вине автокатастрофе, герой представлен чувствительным, сконцентрированным на внутренних переживаниях, страдающим от депрессии и алкоголизма одиночкой. Его душевное состояние становится предпосылкой для такого взгляда на личность художника, который предполагает, что искусство его – явление уникальное. Да и в фильме Эдит Юд 2003 года о Дитере Роте немецко-швейцарский художник представляет собой тот же тип истерзанного, а потому блистательного человека. Фильм был выпущен при финансовой поддержке базельского выставочного комплекса Schaulager, готовившего, параллельно с нью-йоркским Музеем современного искусства и Музеем Людвига в Кельне, ретроспективу Дитера Рота. На следующий год спрос на работы Дитера Рота заметно вырос и позволил на 50 процентов поднять индекс аукционных цен художника.

Культ художника по сей день влияет на то, каким образом мы рассматриваем искусство. То, что вызывает наше восхищение, то, за что мы готовы платить большие деньги, – это не столько сама работа, сколько аура вокруг ее создателя. Художник как индивидуум, помимо всяких правил выражающий себя в своих работах, – это одновременно и миф, и исторически обоснованная действительность.

Его особое положение обусловлено другим, не связанным условностями, взглядом на мир. Даже когда художника скидывают с постамента гения, структурный компонент индивидуальной вменимости остается сутью и центром вращения рынка. Миф о художнике в его коммерциализированной форме становится убедительнейшим аргументом на рынке. Идея торговой марки наложилась на романтическое представление о гении, и divino artista – божественный мастер эпохи Возрождения – в эпоху глобального капитализма возродился поп-звездой.