Среди русских художников-эмигрантов в Берлине

[27]

Когда оператор складывает свою технику и сообщает, что на сегодня съемки закончены, ему бессмысленно возражать. Мы, конечно, можем сказать, что, дескать, еще рано заканчивать работу, солнце еще не зашло, но он категорично утверждает, что уже не видно ни зги, и подкрепляет свое заявление длинной лекцией о степени освещенности и о фиолетовых лучах – все это побеждает последние возражения оппозиции.

Сентябрьский вечер у Эльбы. В серой воде отражаются облака, которые плывут по небу, предвещая ночной дождь. Мы открываем двери местного трактира, приютившегося в подвале. С порога в нос бьет застарелый запах пива и застоявшийся табачный дым – так что начинаешь прямо-таки хватать ртом воздух. Но подобное следует лечить подобным. Зажигаются сигары, сигареты и трубки, а маленькая графиня Пековская, исполняющая в фильме главную женскую роль, неожиданно для нас ставит на стол две бутылки кавказского вина, которые она привезла с собой из Берлина. Постепенно убывающий дневной свет пронизывает сизое облако табачного дыма. С реки доносятся удары весел по воде.

Судьба свела здесь совершенно разных людей. Назову некоторых из них – вслед за вспыхивающими огоньками сигарет. Вот осветилась физиономия Виктора Богдановича. Он похож на Ленина, это мой главный консультант по России. Очень милый человек. Порядочный и добрый, он ведет себя словно большое дитя и может внезапно рассердиться из-за какой-нибудь ерунды. По образованию он художник, в начале войны попал на курсы авиаторов. Он и немецкий оператор Вайнман, также служивший летчиком во время войны, одновременно находились на одном и том же участке фронта. Они частенько с удовольствием обращаются к воспоминаниям о тех днях, когда преследовали друг друга на крутых виражах и у каждого из них была лишь одна цель – уничтожить врага. А теперь они подружились! Когда большевики захватили власть в России, Виктор Богданович находился в Москве. Вместе с четырьмя другими офицерами он попытался добраться до Крыма. Переодевшись рядовыми, они сели на советский поезд, но четверых его товарищей опознали и по пути буквально вытащили через окно. Ему же удалось целым и невредимым доехать до Крыма, где у него были собственное имение и мастерская. В Крыму он обнаружил, что дом его разграблен, даже фруктовые деревья куда-то исчезли, и – это поразило его более, чем все остальное, – большевики превратили в кашу все его тюбики с красками, дважды пропустив их через мясорубку. За окном облака собираются в непроницаемую завесу, и под звуки дождя русские обмениваются воспоминаниями о тех опасностях и сложностях, которые сопровождали их отъезд из большевистской России. Охотнее всего они вспоминают забавные эпизоды – ведь, как и в любой трагедии, в приключениях русских присутствуют и комические моменты. Доктор Дуван-Торцов – в прошлом мультимиллионер, владевший когда-то театрами в разных городах от Киева до Одессы и гостиницами в Крыму, – сейчас снимает фильмы за 2000 марок в день, и Иван Булатов, признанный актер старой школы, – оба они пережили массу интересного, но пережитое ими меркнет по сравнению с тем, что может рассказать о своем бегстве Михаил Чернов. Чернов – комик, он так толст, что рядом с ним Оскар Стрибольт показался бы недоедающим студентом. Самую известную свою роль он сыграл в пьесе «Тетка Чарлея», в этой роли он выходил на сцену несколько тысяч раз. Все слушатели в полном восторге, когда он рассказывает о том, что проходил пограничный контроль большевиков в костюме тетки Чарлея. И когда его спросили, кто он, он ответил, указав на сопровождавшего его племянника: «Это Чарлей, а я – тетка Чарлея!»

Но восторженных восклицаний становится еще больше, когда свою историю рассказывает Мориц Михаэлович. Ему и его жене удалось купить билеты на последний поезд с беженцами, уезжающими из России на юг. В каждое купе, рассчитанное на четверых или шестерых человек, набивалось от двадцати до тридцати человек, а в дороге при этом они пробыли около четырех суток. На какой-нибудь станции поезд мог простоять полдня, но о том, чтобы оставить свое место, не могло быть и речи – назад бы уже не пустили. Все пассажиры были крупными фабрикантами, директорами банков и дипломатами, они везли с собой огромные сокровища, золотые рубли и украшения. Когда поезд приблизился к кавказской границе, стало известно, что большевики, узнавшие о том, что из страны вывозятся колоссальные ценности, отправили в погоню поезд с вооруженными солдатами, которым был дан приказ арестовать всех пассажиров и конфисковать содержимое их багажа.

Чтобы как-то вселить бодрость в машиниста паровоза, был устроен сбор денег на подарок ему: 20 тысяч золотых рублей. Он растроганно поблагодарил и пообещал ехать как можно быстрее. Но увы! Когда поезд должен был перевалить через довольно высокий холм, машина отказалась повиноваться, и поезд скатился назад. Был объявлен новый сбор средств, и машинисту передали 50 тысяч золотых рублей, а он изъявил полную готовность попытаться преодолеть гору. Но, к сожалению, и на этот раз ничего не вышло! Поезд снова откатился назад. Однако видя, что машинист готов прийти им на помощь, все пассажиры чрезвычайно взволновались и, поскольку большевики следовали за ними по пятам, опять наперегонки стали собирать последнее, что у них осталось, для машиниста поезда. Когда машинист увидел гору денег и украшений, общая стоимость которых была примерно полмиллиона рублей, он лукаво ухмыльнулся и сообщил, что теперь ему уж точно удастся преодолеть гору. И оказался прав – действительно, все у него получилось!

Пришел черед рассказа графини Пековской. Она делает последнюю затяжку и просто, без прикрас, рассказывает о том, как на ее глазах расстреляли мужа – убили, словно скот. Ей самой удалось избежать той же судьбы лишь потому, что у бандитов закончились патроны. В ожидании, когда подвезут боеприпасы, Пековскую с маленьким сыном посадили в тюрьму, но ей удалось сбежать. Много дней ей пришлось брести по проселочным дорогам – а вот теперь она участвует в съемках фильма в Берлине и берет уроки вокала, развивая свой красивый голос. Мы замолкаем. Она отбрасывает окурок и начинает напевать. Все громче и громче, и вот уже отчетливо слышны слова. Она поет один из тех печальных украинских романсов, которые русские беженцы редко могут слушать без слез. Виктор Богданович, чья чуткая душа всегда бурно реагирует, разражается рыданиями.

Когда замирают звуки песни, Александр Нелидов наклоняется ко мне и спрашивает, что я понял. И тут же старается перевести мне текст – насколько это возможно. До войны Нелидов был управляющим Императорского театра в Санкт-Петербурге. Теперь он вместе со своей женой, знаменитой и талантливой мадам Гзворской, проживает в третьеразрядном пансионе на Курфюрстенштрассе. Вместе с другом Владимиром Гайдаровым, бывшим актером Московского художественного театра, они тайно выбрались из большевистской России. Деньги и ценности, которые им удалось вывезти, пришлось по пути потратить на подкуп должностных лиц. Измученные и ограбленные, они добрались до Берлина – хорошо хоть в целости и сохранности!

Начинаешь понимать, как велика Россия, когда сравниваешь Владимира Гайдарова с Ричардом Болеславским. Оба они по внешнему виду самые настоящие русские – и все же совершенно непохожи друг на друга. У Гайдарова огромные, блестящие, печальные глаза и тонкие, чувственные губы. Трепетное, одухотворенное лицо, на котором отражаются малейшие изменения настроения и состояния. И сравните его с Болеславским! Вот он стоит у окна, вглядываясь в сумерки. Время от времени на небе сверкает молния, очерчивая его профиль огненным контуром. На поясе у него висит огромный складной нож и кисет с табаком. Он сам делает себе сигареты, тем же способом, что и дворник в Санкт-Петербурге: обрывок бумаги (все равно какой, можно кусок газеты, за неимением лучшего) сворачивается в трубочку не более той, в которую во времена нашего детства умещались «сладости на 1 эре». Трубочка набивается табаком и загибается кончик – вот и готова сигарета. Когда смотришь на него, высокого, широкоплечего, с высоко вскинутой головой, трудно поверить в то, что он актер. Гораздо легче представить его стоящим у руля – на барже, идущей по Волге.

Скандинавов в нашей компании четверо: Йохан-нес Майер из театра «Дагмар», молодой Торлайф Райс из Национального театра в Христиании, архитектор Йенс Г. Линд и ваш покорный слуга. Нам было очень интересно работать с русскими эмигрантами. Когда в течение многих месяцев приходится искать духовную пищу в немецком театре, где неестественность и погоня за внешними эффектами (в настоящее время Бассерман в «Кине» развлекает публику тем, что проходит на руках вдоль рампы с одной стороны сцены до другой, – и срывает бурные аплодисменты), ты вдвойне благодарен судьбе за возможность познакомиться с некоторыми из лучших представителей русской актерской школы. И мы заговариваем о том, что большая труппа актеров Московского художественного театра собирается в ноябре приехать в Берлин. Болеславский, один из режиссеров труппы (он среди прочего поставил «Гамлета», и постановка эта вызвала фурор в Праге и Вене), интересуется, нет ли возможности приехать на гастроли в Скандинавию. Мы ничего не можем на это ответить и лишь обещаем передать его вопрос Йоханесу Нильсену или Скорупу.

Долгое время мы сидим молча. В тишине слышно только шипение тлеющих сигарет.

Вскоре хозяйка заведения открывает двери в соседнее помещение, где накрыт стол к ужину. «Gott sei Dank!» – говорит Виктор Богданович и быстро идет к столу. Но мы, скандинавы, с трудом поднимаемся с мест, словно долго путешествовали по странам, доселе нам незнакомым.

1921

 

Воплощенная мистика

Орлеанская дева и все, что было связано с ней вплоть до самой ее смерти, начало меня интересовать, когда канонизация этой пастушки в 1924 году вновь заставила всю общественность не только во Франции, но и за ее пределами, обратиться к этим событиям и процессу. Наряду с иронической пьесой Бернарда Шоу большой интерес вызвало также и научное исследование Анатоля Франса. Чем больше я знакомился с историческим материалом, тем важнее становилась для меня попытка воссоздать в киноформе самые важные эпизоды из жизни этой девственницы.

Я заранее знал, что проект потребует особого подхода. Если бы тема могла быть решена в традиции костюмных фильмов, это, вероятно, помогло бы воссоздать культурную атмосферу XV века, но и привело бы лишь к тому, что этот век стали бы сравнивать с другими. Моей задачей было погрузить зрителя в прошлое; и новых средств в моем распоряжении было предостаточно.

Требовалось тщательно изучить документы процесса реабилитации; я не занимался костюмами и прочими атрибутами того времени, поскольку мне казалось, что столетие, о котором идет речь, не столь важно само по себе – не столь важна и историческая дистанция, которая отделяет наши дни от этих событий. Я хотел воспеть торжество души над жизнью. И поэтому совершенно не случаен выбор крупных планов, столь завораживающе действующих на зрителя. Все эти кадры показывают не только характер персонажа на экране, но и сам дух времени. Для большего правдоподобия я отказался от «приукрашивающих» средств; своим актерам я запретил пользоваться декоративной косметикой и даже пудрой. Я изменил и порядок строительства декораций: попросил построить все сразу, в самом начале съемок и приготовить все необходимое; от первой и до последней сцены все снималось в хронологическом порядке. Кинооператор Рудольф Мате знал, как нужно снимать сцены психологической драмы, для которой столь важна съемка крупным планом, и он сумел воплотить в жизнь мои желания, мои чувства и мысли – он воплотил мистику.

Сняв Фальконетти в роли Жанны, я нашел то, что, вероятно, смело могу позволить себе назвать «реинкарнацией мученицы».

1929

 

Человек, который ждет и которого ждем мы

Беседа с Кристианом Умарком

Карл Т. Дрейер, режиссер, снискавший себе всеобщее признание в мире кино, также известен как журналист: он работает постоянным сотрудником нашего издания (под псевдонимом «Томмен»). Сегодня он празднует свое пятидесятилетие.

Манерами, речью Дрейер немного напоминает сдержанного, застегнутого на все пуговицы чиновника. Но стоит в нем пробудиться киношнику, как все его жесты, все реплики выдают опытного режиссера, знающего, как произвести нужный эффект на аудиторию. Чело век, чье имя находится в одном ряду с мировыми знаменитостями, порой прячется за напускной скромностью.

– С чего начался ваш творческий путь?

– Спасибо, что говорите о кино как о творчестве. Двадцать лет назад я снял свой первый фильм, «Председатель суда», по знаменитому роману Карла Эмиля Францоза; однако лучшими своими картинами я считаю «Жанну д’Арк» и «Вампира». В «Жанне д’Арк» мне удалось добиться того, чтобы все актеры играли одними глазами, мимикой лица – при этом без всякого грима (за всю историю мирового кинематографа я сделал это первым). Во время работы над предыдущими фильмами я осознал, что в основе любой кинокартины должен лежать принцип подлинности происходящего. Нынешнее состояние кино представляется мне завершением того цикла, который когда-то начался с новостных репортажей. Сего дня цель драматического фильма должна заключаться в том, чтобы предельно точно очертить реальность – это нужно для того, чтобы зрители поверили, что действие происходит в обычном доме, среди обычных людей. Думаю, если кинематограф и развивается, то именно в этом направлении. У людей, сидящих в зале кинотеатра, должно создаться впечатление, что они стали незримыми свидетелями происходящего на экране. Но для достижения этой цели нужно отказаться от всех тех средств, какие принято использовать в театре: от накладных усов и бород, от театральной манеры речи.

– Что вы называете «театральной манерой речи»?

– В театре особая манера говорить; все дело в размере зрительного зала. Чтобы актера слышал весь зал – от партера до галерки, – ему приходится говорить неестественно громко, хотя зрители приучены воспринимать это как нечто совершенно естественное. На экране актеров показывают крупным планом, как будто они находятся вблизи от зрителей, так что здесь естественная манера говорить не только возможна, но и необходима.

– Как проходит обучение ваших актеров тому, что вы называете «естественной манерой говорить»?

– Когда я работаю с актерами, я с самого начала им внушаю, что не надо кого-то изображать, надевать на себя маску: я учу их открывать в себе самих, в своем характере те свойства, которых требует роль.

– И вам удается?

– Да, удается, даже у нас в Дании. Мне кажется, в фильме «Чти жену свою» Матильда Нильсен, Карин Неллемос и Астрид Хольм сумели избавиться от театральности и перевоплотиться в персонажей, которых они должны были сыграть.

– Почему вы, сняв дома и за рубежом так много фильмов высокого художественного достоинства, больше не работаете в кино?

– Не знаю. Сейчас я собираю материал для будущих фильмов – надеюсь, что когда-нибудь мир еще вспомнит о режиссере, который каждую свою работу делал с любовью, доходящей до безумия. Клянусь, это правда.

– Считаете ли вы, что вас недооценивают?

– Нет, но меня удивляет, что в нашу эпоху, когда все силы должны бы были объединиться ради защиты демократии и борьбы с расовыми предрассудками, никому не нужен человек, чье искусство заключается именно в том, чтобы отстаивать идеи.

– Вам исполняется пятьдесят. Какие у вас планы на будущее?

– Буду ждать, не найдется ли и мне где-нибудь место. За те семь или восемь лет, пока я не снимал кино, у меня было достаточно времени подготовить материал для следующего фильма, хотя я даже не знаю, в какой стране и на каком языке он будет сниматься. Для задач, которые я перед собой ставлю, больше всего подходит Америка: в других странах их будет трудно осуществить.

– А какие задачи вы перед собой ставите?

– Меня совершенно не интересуют развлекательные картины, да и психологические фильмы на отвлеченные темы не очень актуальны сейчас, когда в мире происходит столько важных событий. Лично меня просто завораживают, захватывают глобальные конфликты, которые, подобно землетрясениям, сокрушают целые страны. В моих будущих фильмах действие должно разворачиваться на политическом или социальном фоне.

– Не связан ли ваш интерес к политическим и социальным вопросам с теми ежедневными репортажами из зала суда, которые вы пишете для нашего издания?

– Нет, нет. Он связан с ежедневным чтением прессы. Мое политическое сознание пробудилось в 1933 году. Его пробудили «желтые листки».

– Насколько для вас важна «Судебная хроника», которую вы ведете?

– «Судебная хроника» дает мне возможность ежедневно встречаться с людьми и знакомиться с людскими судьбами. Она нужна мне как средство лучше узнать жизнь, волю рока, участь человека; кино для меня тоже одно из таких средств (хотя его я люблю все-таки больше).

– Вы пишете под псевдонимом «Томмен». Вы взяли его из природной скромности или из самоуничижения?

– Из скромности.

– Может быть, исследуя судьбы других, вы и в себе самом открываете новые черты?

– Это происходит само собой. В других не найти того, чего не было бы в нас самих.

– Золотые слова!

– Простите, но эти слова принадлежат не мне, а Гёте: чем гениальнее человек, тем больше в нем противоречий!

– Хотите что-нибудь рассказать о себе?

– Да, могу охарактеризовать себя одним словом: терпение…

1959

 

Письмо в редакцию газеты Politiken

Мы получили следующее письмо от режиссера Карла Т. Дрейера, содержащее просьбу его напечатать. Вот оно:

Реплика фру Бетти Нансен о том, что она «обдумывает» возможность привлечь меня в качестве «технического специалиста» для своего нового кинопроекта, заставила меня написать ей это письмо. Я хотел бы сообщить ей, что не стоит обращаться ко мне с та ким предложением. Меня нельзя нанять в качестве «технического специалиста», я могу представить себя только в роли режиссера, который будет полностью отвечать за художественное содержание фильма. В та ком амплуа фру Нансен вряд ли захочет со мной сотрудничать, тем более если она услышит, что я лишь в кошмарном сне могу представить ее в роли Девы Марии.

К тому же я рад приглашению студии «Палладиум», где я вскоре надеюсь всерьез приступить к работе над своей новой картиной «День гнева».

Копенгаген, 5 января 1943

 

Моя единственная великая страсть

Беседа с Карлом Роосом

На английских солдат, присутствующих на суде над Жанной д’Арк, я надел стальные каски, и некоторые критики никак не могли с этим согласиться. Но на самом деле солдаты в XV веке действительно носили стальные шлемы, как две капли воды похожие на каски английских солдат времен Первой мировой войны. Те же самые критики возмущались, что один из монахов в фильме носит очки в роговой оправе, которые тогда, в 1927 году, как раз вошли в моду. Но я мог бы показать им миниатюры, подтверждающие, что в XV веке носили очки в роговой оправе, ничем не отличающиеся от тех, которые были популярны во времена создания фильма. Благодаря этим миниатюрам мы также нашли стиль интерьеров, который лишь указывал на эпоху, не будучи при этом навязчивым. Таким же подходом я руководствовался на съемках «Дня гнева» и собираюсь руководствоваться в фильме о Христе. Поскольку реализм сам по себе нельзя признать искусством и поскольку, с другой стороны, в картине должно быть соответствие между подлинностью чувств и подлинностью предметов, я стараюсь представить реальность в упрощенной и сжатой форме, чтобы тем самым достичь того, что я называю психологическим реализмом.

– Несмотря на «вневременной» характер ваших фильмов, существует ли связь между ними и тем временем, в которое мы живем?

– Про фильмы «Жанна д’Арк» и «День гнева» я могу сказать, что самому человеку очень трудно судить о том, что происходит в его подсознании, однако если говорить о фильме про Христа, то в ваших словах определенно есть доля истины. Впервые я задумался о Евангелиях как о материале для фильма через некоторое время после окончания работы над «Жанной д’Арк». Затем в течение многих лет я пытался найти новый, отличный от традиционного, угол зрения, под которым можно было бы взглянуть на этот материал. Через несколько дней после 9 апреля 1940 года я вдруг понял, что евреи в Палестине должны были чувствовать себя так, как мы сами себя чувствовали в годы оккупации, только на месте римлян теперь оказались немцы, а на месте Пилата – Ренте-Финк. При ближайшем рассмотрении обнаружились и другие параллели, например у евреев тоже было подпольное сопротивление: это были молодые и патриотически настроенные евреи – зелоты, которые нападали на отдаленные римские гарнизоны и поджигали дома и поля евреев-коллаборационистов.

О НЕПРЕДВЗЯТОСТИ В КИНО

– …И в «Жанне д’Арк», и в «Дне гнева» я совершенно сознательно стремился к непредвзятости. Да, священники в обоих фильмах приговаривают и Жанну, и ни в чем не повинную старую колдунью к сожжению на костре, но это происходит вовсе не потому, что эти священники были злыми и жестокими людьми. Они просто не могли освободиться от предрассудков и религиозных представлений своего времени. Мучая своих жертв, чтобы вырвать у них признание, они лишь желали обеспечить им жизнь вечную.

О ЗРИТЕЛЯХ

– Конечно же, я изо всех сил стараюсь подать материал так, чтобы зрителям было легко его воспринять, – однако следует признаться, что за исключением этого я ни минуты не думаю о публике. Сознательно я не предпринимаю ничего, чтобы «угодить» публике. Единственное, о чем я думаю, так это о том, чтобы найти решение, которое удовлетворит мою совесть художника. Можно ли работать как-то иначе? Мне кажется, нельзя. Во всяком случае, мой опыт подсказывает, что в тех отдельных случаях, когда я под чьим-то давлением или по собственному желанию отказывался от своих принципов, это лишь причиняло мне большой вред.

– Чем же вас как режиссера привлекает трагедия?

В трагедии мне проще воплотить мою индивидуальность и мои взгляды на жизнь, легче показать то самое «нечто», что заставляет людей прислушиваться, то «нечто», что выходит за рамки фильма, то «нечто», что – извините за банальность – люди «унесут с собой домой».

– Следующий вопрос – есть ли в фильме об Иисусе некая главная линия?

– Да, в известной степени, ведь я надеюсь, что этот фильм может помочь сгладить противоречия между христианами и евреями. В частности, я планирую, что роль Иисуса сыграет еврей. Множество людей представляют себе Иисуса как белокурого арийца. Мне кажется, это ошибочное представление стоит искоренить.

– Должен ли режиссер сам писать сценарий?

– Несомненно, в идеале режиссер сам должен писать сценарий. Он становится в полном смысле этого слова художником-творцом (в противоположность воспроизводящему художнику), лишь когда берется за сценарий сам. В этом случае он уже не просто иллюстрирует чужие взгляды. Сценарий картины возникает из внутренней потребности создать именно конкретный фильм, а не какой-нибудь или вообще любой. И поскольку такой режиссерский сценарий создает одновременно и содержание, и форму для фильма, этим самым он обеспечивает драматическое и психологическое единство в самой картине.

– Что для вас значит кино?

– Это моя единственная великая страсть.

1951

 

Экранизация пьесы «Слово»

Беседа с Йоханнесом Алленом

– Когда вам впервые пришла в голову мысль об экранизации «Слова»?

– Однажды вечером, двадцать два года тому назад, когда я оказался на премьере этого спектакля в Театре Бетти Нансен. Меня увлекла пьеса и потрясла та смелость, с которой Кай Мунк ставил одну проблему за другой. Я не мог не восхищаться той удивительной легкостью, с которой автор представлял свои парадоксальные утверждения. Выходя в тот вечер из театра, я уже точно знал, что эта пьеса может стать прекрасным материалом для фильма.

– А когда был написан сценарий?

– Через пару десятков лет. Я увидел идеи Кая Мунка в другом свете. Потому что за это время так много всего произошло. Новая наука, последовавшая за теорией относительности Эйнштейна, привела доказательства того, что кроме трехмерного мира, который мы можем ощущать всеми своими чувствами, имеется еще и четвертое измерение – время, а кроме того, и пятое измерение – пространство психики. Было доказано, что можно пережить события, которые еще не произошли. Открываются новые перспективы, которые заставляют нас признать глубинную связь между точной наукой и верой, которая опирается на интуицию. Приближая нас к более глубокому пониманию божественного, новая наука сможет вскоре дать естественное объяснение сверхъестественным явлениям. Образ Йоханнеса у Кая Мунка следует в наше время рассматривать под новым углом зрения. Кай Мунк уже предчувствовал это в 1925 году, когда в своей пьесе предположил, что безумный Йоханнес может находиться ближе к Богу, чем окружающие его верующие христиане.

– Трудно ли было сделать из пьесы Мунка фильм?

– Оказалось, что это не так-то уж просто. Нужно было одновременно сохранить дух Кая Мунка и в то же время освободиться от него. Следовало постоянно помнить о том, что Кай Мунк хотел сказать своей пьесой, и стараться воплотить это в фильме. Но одновременно нужно было помнить и о том, что Кай Мунк писал для театра и что в театре главенствуют совсем иные законы, нежели в кино. Ситуации и реплики, которые «работают» на сцене, часто оказываются губительными для кино. При экранизации пьесы что-то нужно придумать, а что-то – упростить. Можно говорить о том, что при переносе театральной драмы на экран происходит своего рода очистка, поскольку все, не имеющее отношения к основной идее, должно быть удалено. Текст частично сокращается, а действие становится более сжатым. Диалоги, вошедшие в фильм, составляют не более трети исходных диалогов пьесы. Можете представить себе, сколь осторожным должен быть этот процесс упрощения. Реплика, которая звучит с экрана, но не воспринимается мгновенно в ту же секунду, вредит фильму, потому что затормаживает его действие. Зрителю приходится остановиться, чтобы осмыслить сказанное. Вот почему в фильме не следует использовать труднопроизносимые слова. В качестве примера приведу выражение из пьесы: «Во имя Иисуса Христа, разверзающего могилы». Было бы ошибкой включить в фильм такое выражение, как «разверзающий могилы». В театре всегда есть время подумать, но в кино времени на это нет. Пока зритель фильма успеет понять, что именно Кай Мунк имел в виду, используя выражение «разверзающий могилы», фильм уже дойдет до последней сцены без всякого участия зрителя.

– Во время съемок вы неуклонно придерживаетесь сценария?

– Сценарий фильма – это всего лишь набросок, с которым актеры и режиссер могут продолжать работать на площадке. Процесс сжатия и сокращения продолжается и во время самих съемок. Ты постоянно находишь предложения, которые являются повторением того, что уже было сказано прежде, – что является совершенно обычным явлением для театра, но не годится для кино. И если требуется переложить произведение Кая Мунка для кино, то целью, вероятно, должно стать превращение его в кинематографически целостное произведение. И поэтому отправной точкой для работы со «Словом» Кая Мунка всегда было и остается следующее положение: сначала основательно усвоить Кая Мунка, а потом забыть про него. Следует одновременно сохранить его и освободиться от него. К счастью, я встретил полное понимание со стороны фру Лисе Мунк – ведь для моей работы были совершенно необходимы сокращения. Мы с ней пришли к общему выводу, что сам Кай Мунк, несомненно, предпочел бы законченный фильм по Каю Мунку, а не экранную версию пьесы. Что у меня из этого получилось, покажет время, ведь фильм еще не закончен.

– А актерский состав?

– Это действительно очень важный момент. Если правильно распределить роли, то фильм уже наполовину удался. Важно не только то, чтобы каждый актер подходил для своей роли, нужно еще и чтобы все актеры вместе подходили друг другу. Зрители должны поверить в то, что отец и сын, муж и жена действительно связаны между собой. Вот почему, как мне кажется, не следует преувеличивать значение внешнего сходства между персонажем и актером. Важнее всего внутреннее сходство – а именно сходство в смысле душевного склада, характера и темперамента. Мне кажется, что в этом фильме мне здорово повезло с исполнителями всех ролей. Здесь нет ни одной роли, в которой мне хотелось бы использовать другого актера.

– Расскажите о декорациях в этом фильме.

– Когда мне случилось побывать у Северного моря, я обнаружил, что жители хуторов в прибрежном районе чрезвычайно заинтересовались фильмом и с редкой самоотверженностью взялись помогать. В частности, они разрешили нам воспользоваться той мебелью, которая на этих хуторах служила нескольким поколениям, а кроме того, они предоставили и кар тины, которые так часто встречаются в этих краях. Все эти вещи были использованы в декорациях на киностудии. Позднее часть этих вещей мы убрали, чтобы еще больше упростить изображение, – мы решили оставить лишь те предметы, которые могли дополнительно охарактеризовать людей, о которых рассказывает фильм.

– Ваши фильмы славятся еще и искусной операторской работой.

– Мне всегда везло с талантливыми операторами – они понимали мои замыслы, полностью разделяли их и воплощали в жизнь. Сам я ничего не смыслю в операторской работе. Я ничего не понимаю ни в освещенности, ни в величине диафрагмы, ни в негативах и позитивах. Однако меня очень интересует проблема расстояния от объектива до объекта и композиция кадра, и я думаю, что в принципе для создания хорошего кино необходимо тесное сотрудничество оператора и режиссера. В этом фильме я работаю вместе с молодым и очень талантливым оператором Хеннингом Бенгтсеном. Мы оба пришли к выводу, что нам недостаточно просто хорошей съемки, но мы будем стремиться к тому, чтобы создать нужное настроение. В прежнее время кинооператоры говорили о «постановке света». Сегодня говорят о том, что важна и «постановка света», и «постановка тени». И последнее, в самом деле, столь же важно, как и первое. Лицо, находящееся в тени, может при определенных обстоятельствах произвести большее впечатление и стать более выразительным, чем если бы оно было освещено полностью.

– Стиль операторской работы – это то же самое, что стиль фильма?

– Стиль – это не только операторская работа. Есть много взаимодействующих факторов, которые все вместе складываются в стиль, в том числе очень важны темп и ритм. А общий ритм фильма, в свою очередь, представляет собой слияние многочисленных ритмов – от движения камеры до манеры актерской игры.

– Что касается актерской игры – вы много работаете с актерами?

– В целом не так уж и много. Что касается «Слова», то здесь мне чрезвычайно повезло, что актеры сами находят верный по моему мнению тон и настрой, и, конечно же, так и должно быть. Творческий акт должен происходить в душе самих актеров. Задача же режиссера, как мне кажется, главным образом заключается в том, чтобы выстроить игру актеров, создав композиционную целостность.

– Со времен фильма «День гнева» у вас изменился взгляд на ритм фильма?

– На самом деле нет, хотя я и продолжал двигаться в том направлении, которое я начал, снимая «День гнева». А именно: я снимаю длинные, подробные сцены, в которых всего несколько планов, а не сцены, которые построены на основе множества коротких крупных планов. В период работы над «Днем гнева» я назвал эту съемку с движения «подвижным крупным планом», и я до сих пор высоко ценю этот стиль. Но в целом мне кажется, что не стоит утверждать, что ритмическая форма лучше какой-нибудь другой. Все формы могут найти применение, если их привести в соответствие с характером сцен, в соответствие с собственным ритмом действия и среды и интенсивностью самого драматического напряжения. И вообще, следует с осторожностью говорить о старомодном и современном ритме, потому что старомодное при определенных обстоятельствах может оказаться самым что ни на есть современным.

1954

 

Встреча с Карлом Т. Дрейером

Беседа с Лотте Г. Айснер

В одном из номеров La revue du cinéma за 1928–1930 годы (в то время журнал редактировал наш дорогой друг, ныне покойный Жан-Жорж Ориоль) появилась замечательная статья, в которой «черной магии» деструктивных немецких фильмов противопоставлялась «белая магия» скандинавских кинокартин. И действительно: есть что-то нереальное, почти мистическое в Копенгагене с его четко прорисованными контурами зданий, где темно-красный кирпич стен мешается со светло-зеленой медью крыш и башен, а прозрачное северное небо только подчеркивает резкость их линий. Но ирреальность соседствует в Копенгагене с буржуазной практичностью, и вот любопытный пример подобного симбиоза: создатель завораживающего и неоднозначного фильма «Ведьмы. История колдовства» Беньямин Кристенсен владеет где-то на окраине датской столицы уютным кинотеатром, и режиссер, снявший столь чарующую и мрачную картину, как «Вампир», – Карл Теодор Дрейер – в то же время служит директором «Дагмар Театрет», одного из самых изысканных кинозалов города. В Дании маститые режиссеры получают от правительства в награду за свои заслуги лицензию на кинотеатры, подобно тому как в патерналистской Франции отставные военные и чиновники (или их вдовы) получают во владение табачные лавки.

И вот я иду в «Дагмар Театрет», где у себя в кабинете, который почти ничем не отличается от любого другого чиновничьего кабинета с дорогой, но строгой обстановкой, меня ждет великий режиссер, столь любимый нами, создатель «Страстей Жанны д’Арк». С 10 января в «Дагмар Театрет» идет новый фильм Дрейера – «Слово»; критики от него в восторге, не иссякает поток зрителей. Только в 1954 году Дрейер поставил фильм, о котором давно мечтал; в отличие от многих других режиссеров, ему не приходится жить на доходы от своих картин, и он снимает лишь тогда, когда подворачивается интересный сюжет. С 1920 года по сей день он снял не больше дюжины фильмов; между его последней заметной картиной «День гнева», вышедшей в 1943 году, и «Словом» пролегает интервал в десять с лишним лет. Сюжет для «Слова» Дрейер позаимствовал из одноименной пьесы Кая Мунка, повторив опыт шведского режиссера Густава Муландера, который уже ставил по ней фильм в 1943 году. Пьеса Мунка, приходского священника из Ютландии и в то же время пылкого поэта и бесстрашного борца с нацистами, убитого ими в 1944 году, получила широкую известность во всех скандинавских странах. В первый раз ее поставили на сцене в 1932-м, и Дрейер рассказывает мне о своем видении этой религиозной драмы. Мунк показал нам немолодого богатого фермера, который всю жизнь хранит приверженность христианской вере, понимаемой им как радость и свет, и противопоставляет свою веру религиозному фанатизму местного портного, собравшего вокруг себя таких же непримиримых фанатиков, как он сам (напомним, что действие происходит в стране, где общение с Богом не является привилегией одного только духовенства). Но хотя небеса благоволят старому фермеру, наградив его плодородной землей, ему, как и библейскому Иову, предстоят суровые испытания. Один из его сыновей, «покинувший Бога», лишается любимой жены, Ингер, которая умирает во время родов; второй, верящий слишком истово, сходит с ума и объявляет себя Иисусом Христом; третий, совсем молодой и легко поддающийся чужим влияниям, влюбляется в дочь фанатика-портного. В этой религиозной драме настоящая, непоколебимая вера побеждает все: безумный Йоханнес, обретя рассудок, перед гробом Ингер укоряет скорбящих родственников в маловерии и произносит слово Иисуса: «Воскресни, женщина!» Ингер открывает глаза и восстает из гроба. Дрейер сдержан: поначалу о чуде воскресения мы узнаем лишь по доверчивому лицу маленькой веснушчатой девочки; ее озабоченная, напряженная мордашка медленно расцветает, озаряется, глаза и рот расплываются в счастливой улыбке. Дрейер сдержан: он показывает нам тень сомнения на лице врача, его удивление при виде покойной, черты которой не тронуты тленом. Что это – пробуждение после припадка каталепсии или чудесное воскресение? Дрейер, чья глубокая религиозность не вызывает сомнений, оставляет каждому из зрителей, в зависимости от степени его скептичности, самому ответить на этот вопрос, не давая всей сцене превратиться в лубок или заезженный штамп.

Поговорим об этой ключевой сцене, в которой есть все, за что мы так любим Дрейера. В большом зале зажжены свечи, но их пламя тонет в дымке, почти такой же плотной и таинственной, как в фильме «Вампир»; в этом темном зале с множеством занавешенных окон черные фигуры, сидящие на черных стульях, притягивают к себе свет. Все разнообразие белого, серого и черного, вся цветовая палитра, которую Дрейер столь виртуозно использовал в фильме «День гнева», представлена здесь во всевозможных оттенках и сочетаниях. Долго, очень долго – секунды кажутся вечностью – Дрейер показывает изголовье гроба и лицо покойной, причем в таком ракурсе, что мы видим нижний край подбородка и припухшую шею; вспоминается сцена с Дэвидом Греем в стеклянном гробу, где съемки тоже производились с низкой точки.

Я признаюсь Дрейеру, что в первый раз (если не считать кинотрилогии Ганса «Наполеон», напоминающей мощную органную фугу) почувствовала, насколько необходимы, насколько впечатляющи широкоэкранные фильмы. Ведь «Слово» изначально, из эстетических соображений, задумывалось как широкоэкранная картина; в ней нет ни капли фальши – выразительные композиции, эпический, торжественный ритм повествования, медленное движение камеры, умелое сочетание средних и дальних планов, которое Дрейер любит называть «подвижным крупным планом». Фигурам героев, которые порой застывают, как статуи, наделенные особой пластикой, а порой теряют объем и как будто превращаются в гравюры а-ля Мазерель, требуется простор, широта. До недавнего времени считалось, что широкоэкранный формат предназначен главным образом для натурных съемок; для Дрейера широкий экран необходим даже тогда, когда камера снимает гостиную на ютландской ферме, большую комнату с тяжелой мебелью: он необходим ему, чтобы мы увидели во всех деталях обстановку крестьянского дома, где эпика, героика рождаются из «психологического» конфликта, который медленно разворачивается у нас на глазах, и где напряженные, запутанные отношения, связывающие персонажей, сдержанность душ (а душой здесь, кажется, наделен каждый человек и предмет) нуждаются в широком, почти необозримом, фоне. И когда в одном из таких интерьеров один из героев идет навстречу другому или неторопливо выходит из комнаты, а зрители с замиранием сердца следят за ними, чувствуется такое напряжение, такой саспенс, какие и не снились создателям триллеров.

Стоит ли удивляться, что и натурные съемки (Дрейер объясняет, что они проходили в деревне Ведерсё, приходе Кая Мунка, среди бескрайних дюн, где носится ветер, колыша высокие стебли травы) оставляют у зрителя ощущение безграничного простора. Незабываемая деталь: резко, как выстрел, и в то же время пугающе медленно, занимая весь экран, появляется и исчезает катафалк: он едет меж высоких колосьев, похожих на волнующееся море, под небом, покрытым белыми облаками, – черный, низкий, какой-то удлиненный, с парой лошадей и безликим кучером в темном облачении, согнувшимся в странной позе: он как брат-близнец похож на кучера призрачного экипажа из фильма «Носферату». Наступает решительный момент: от этого образа, показанного во весь экран, у нас перехватывает дух.

Дрейер рассказывает мне о подобных приемах, об умелом соединении разных планов – искусстве, в котором он старался добиться такого совершенства, чтобы его видение мира непосредственно передавалось зрителям. Если «Вампир» снимался в самом обычном доме с самым обычным амбаром – оба в полуразрушенном состоянии, – то на этот раз режиссер решил произвести на настоящей ютландской ферме только натурные съемки.

С той фермы, – говорит он, – я взял только мебель. Потом мы вместе с Эриком Оэсом, художником, с которым я обычно работаю (он сотрудничает также с Кавальканти), стали просматривать старые, тридцатилетней давности, журналы, выходившие в то время, когда разворачивается действие фильма. Я нашел там фотографии тогдашних ютландских домов.

Желание добиться исторической достоверности было у Дрейера столь велико, что он отказался производить съемку в современном интерьере, даже стилизованном под старину. Поэтому он повторил то, что уже делал в «Дне гнева»: поставил каждый из предметов мебели в определенное, только ему отведенное место, проявив безупречное чувство композиции (в хорошем смысле слова: он ничего не стилизовал).

Мне хочется, чтобы в композиции кадра все гармонировало, чтобы все было на своем месте. Я люблю ярко-белый свет, с помощью которого можно подчеркнуть некоторые полутона.

Вот ключ к одному из секретов режиссера. Впрочем, его давно интересуют проблемы цвета.

Вот уже много лет я мечтаю снять фильм про Христа в Палестине. Сначала я хотел сделать его черно-белым, но, конечно, в том смысле, какой я сам вкладываю в это понятие: в нем должны были быть все возможные оттенки серого, и он должен был напоминать гравюру на дереве – большую гравюру, написанную широкими мазками. Сегодня я думаю сделать его цветным.

Дрейер протягивает мне английский перевод его статьи, где он излагает свою теорию.

Не следует использовать цвет в так называемой натуралистической манере. Ведь в природе безграничное количество оттенков цвета, полутонов, которые человек замечает, сам не отдавая себе в этом отчета, а эти фильмы с «натуралистическими» цветами никак их не передают. Кто, кроме японцев, обращал внимание на эмоциональное воздействие цвета, на то, что я назвал бы «созвездиями цветов», «ритмом цвета»? Нужно также понимать, какую роль играет движение: когда используешь подвижные планы, цвета смешиваются. Нужно уметь по-новому применять цвета в фильме – так, чтобы не нарушить их гармонии.

Дрейер вновь заставляет говорить о себе как о великом мастере художественных эффектов, каким мы ви де ли его в «Страстях Жанны д’Арк», где крупные планы сочетались с динамизмом, сравнимым по силе только с фильмами Мурнау. В «Слове», как и в «Дне гнева», Дрейер добивается почти статичной, даже в движении, композиции, что делает атмосферу гораздо напряженнее. Я еще вспомню о его врожденном чувстве гармонии через несколько дней, в Эльсиноре, в замке Кронборг, куда никогда не являлась тень отца Гамлета. Здесь, в этих огромных, длинных залах с идеальными пропорциями, где вся красота сосредоточена в гармонической соразмерности вереницы боковых арок с заключенными в них окнами и где ровная белизна стен соответствует идеально ровной линии темных балок – единственного украшения необозримых комнат, которое оттеняет их чистый белый цвет, – здесь я буду размышлять о правилах гармоничного сочетания темного и светлого, сформулированных Дрейером.

Если я буду снимать в Израиле своего «Христа», то думаю ограничиться всего лишь несколькими цветами; никогда нельзя забывать, что в цветном фильме преобладающими должны оставаться черный и белый. В сочетании с другими цветами белый будет казаться еще более белым, черный – еще более черным. И поэтому в моем фильме краски будут сдержанными, как на гравюрах по дереву. Не хочу, чтобы фильм превратился в Öldruckmanier, лубок: опасность такая есть, сюжет к тому располагает.

Я пытаюсь поговорить с Дрейером о композиции его фильма «Вдова пастора» (1920), который, как мне кажется, уже содержит ту совершенную гармонию между персонажами, предметами обстановки и гладкими стенами, когда все находится в полном равновесии, «на своем месте». Дрейер ничего не хочет слышать о своих ранних работах – ни об этом фильме, ни о другом, «Чти жену свою» (1925), также исполненном тонкого юмора: теперь они для него мало что значат. Единственный фильм (из вышедших до «Жанны д’Арк»), который он хотел бы пересмотреть, – это «Микаэль», снятый в 1924 году в Германии по роману Германа Банга, писателя, отмеченного странной меланхолией: мне всегда казалось, что его книги проникнуты такой же печалью, как фильмы Стиллера и Мурнау.

«Микаэль» был настоящим Kammerspielfilm; хотелось бы знать, окончательно ли он потерян?

Дрейер расспрашивает о моих впечатлениях относительно звуковой версии «Страстей Жанны д’Арк».

Я знал, что заданный мною ритм будет нарушен – он не похож на музыкальный ритм произведений Баха или Бетховена. Меня пугает, что текст субтитров, основанный на материалах суда над Жанной, перестал служить «ритмической паузой»: в немом кино титры не просто поясняли происходящее на экране, они были органической частью фильма, колоннами, подпирающими все здание. Мне хочется, чтобы в синематеке сохранился хоть один экземпляр моего фильма в немом варианте – ведь именно та ким он задумывался – хоть одна первоначальная версия.

Но Дрейер не любит стоять на месте.

Мне хочется поэкспериментировать с «Cинемаскопом». Но кто сказал, что этот формат требует цвета? Разве он не подходит и для черно-белых фильмов?

По-видимому, Дрейер говорит о картинах того типа, какие привык снимать сам.

1955

 

Между небом и землей

Беседа с Мишелем Делаэ

Последний фильм Дрейера «Гертруда» и обстоятельства, сопровождающие его премьеру (холодный прием у критики и постепенное, растущее признание), показали, что беседа с режиссером, потребность в которой ощущалась уже давно, теперь совершенно необходима. Однако Дрейер не просто питает глубокое отвращение к пустословию – он из тех, кто, обладая способностью сказать все самое важное своими работами, мало что может к этому добавить. Но, несмотря ни на что (и, в частности, на необходимость вести беседу на французском, который он, правда, неплохо знает – в этом читатели вскоре смогут убедиться – но на котором ему не часто выпадает случай поговорить), Дрейер крайне любезно согласился на интервью и отвечал на вопросы с такой находчивостью и темпераментностью, каким впору позавидовать многим молодым. Итогом беседы стал своеобразный комментарий Дрейера к своему творчеству: режиссер умеет на примере анекдота показать глубинный смысл того или иного из использованных им приемов и с той же легкостью находит для этого приема строгое определение – в нескольких словах заключена квинтэссенция искусства и жизни, уроков, которые они могут нам преподать. Добавим, что наша беседа проходила в Силькеборге, неподалеку от Орхуса (Ютландия), в санатории, куда Дрейер приехал проводить жену, но где он потом и сам решил остаться на несколько недель – ему нужно время, чтобы оправиться от неудачи, постигшей его в Париже. Мы находимся вблизи Химмельсбьергета, на берегу Гудено, то есть у подножия Небесной горы и на Божьей реке.

– Создается впечатление, что ваши фильмы говорят прежде всего о согласии с жизнью, о пути к радости…

– Просто, может быть, я редко снимаю о людях, которые неинтересны мне самому. Я только с теми могу работать, кто позволяет мне в чем-то достичь гармонии.

Для меня важно – важнее любых технических вопросов – показать в фильме чувства героев. Показать как можно естественнее самые естественные чувства героев.

Мне важно не только воспроизвести слова, которые они произносят, но и уловить мысли, стоящие за словами. В фильмах я пытаюсь достигнуть, добиться проникновения в самые потаенные мысли актеров, показать их разными средствами, порой намеками. Потому что именно они раскрывают характер персонажей, их неосознанные чувства, тайны, скрытые у них в глубинах души. Именно они, а не техника кино, интересуют меня в первую очередь. «Гертруда» – фильм, который я снимал сердцем, а не умом.

О «ВЫЖИМАНИИ» ИЗ АКТЕРА НУЖНОЙ ИНТОНАЦИИ

– Но нет же, я думаю, четких правил, позволяющих добиться того, к чему вы стремитесь…

– Нет. Нужно открывать то, что таится у каждого человека внутри. Поэтому я всегда ищу актеров, которые способны откликнуться на эти поиски, которые могут мне в них помочь, которым они интересны. Нужно, чтобы они были способны дать мне то, что я хочу от них получить, или позволили бы мне это взять. Мне трудно выразить свою мысль яснее. Да и возможна ли тут полная ясность?

– Значит, вы выбираете актеров среди тех, кто умеет давать.

– Я их выбираю среди тех, кто, по моим ожиданиям, будет способным давать. И в целом мой выбор оказывается правильным. Найти на роль нужного человека – вот главная моя задача, главное условие достижения гармонии.

– Но, наверно, бывает, что актеру не удается дать все то, на что он способен?

– Тогда нужно снимать заново! Мы раз за разом переснимаем сцену! Пока не получится. Ведь если он способен что-то дать, в конце концов он обязательно это сделает. Это вопрос времени и терпения.

Когда я работал с Фальконетти, мы часто никак не могли добиться того, чего хотели, даже потратив на съемки целый день. Тогда мы говорили друг другу: ладно, завтра начнем все заново. На следующий день мы просматривали отснятый накануне материал, анализировали его, искали и в конце концов всегда находили среди неудачных отдельные удавшиеся кадры, отдельные сцены, содержавшие именно то выражение и ту тональность, какие были нам нужны.

Так, отбирая лучшее и отбраковывая остальное, мы нащупывали отправную точку для фильма. Отталкиваясь от нее, мы шли дальше… и достигали успеха.

– Как вы обнаружили, что у Фальконетти есть дар, которым она может с вами поделиться?

– Как-то вечером я пришел к ней домой, и мы проговорили час или два. Я видел ее в театре. Небольшом бульварном театре, название которого я уже не помню. Она играла в каком-то водевиле и была там очень элегантна и немного легкомысленна, но очаровательна. Она не сразу меня покорила, и я не сразу стал ей доверять. Я просто попросил разрешения зайти к ней на следующий день. И вот во время этого визита мы поговорили. И тогда я почувствовал: что-то в ней отвечает моим запросам. Она что-то может мне дать; я, соответственно, могу что-то взять.

За ее макияжем, манерностью, за этим блестящим современным фасадом скрывалось что-то глубокое; чтобы добраться до сути, достаточно было убрать фасад. Тогда я сказал ей, что был бы очень рад, если бы она согласилась пройти пробы, которые мы можем начать завтра. «И уберите косметику, – добавил я, – ваше лицо должно быть девственно чистым».

И вот на следующий день она пришла к нам – открытая, восприимчивая. Она сняла с лица косметику, мы сделали пробы, и я нашел в ее лице все, что искал для образа Жанны д’Арк: черты простой, очень искренней женщины, обреченной на страдания. Но подобное открытие все же не стало для меня полным сюрпризом, потому что эта женщина с самого начала была совершенно искренней и совершенно удивительной.

И вот я взял ее в фильм, и мы на протяжении всего процесса съемок прекрасно находили общий язык, прекрасно работали вместе. Кое-кто утверждал, будто я «выжал» из нее все, что мне было нужно.

Но я никогда на нее не давил. Никогда ничего из нее не выжимал. Она охотно отдавала все сама, дарила от всего сердца. Она каждый раз всем сердцем отдавалась роли.

О НЕТЕРПИМОСТИ

– Эта мысль, по-моему, хорошо иллюстрирует то, что постоянно встречается в ваших фильмах: красоту души и красоту тела, раскрывающихся друг через друга. В этом вы, кажется, схожи с Каем Мунком, который, став пастором, в своих проповедях прославлял и душу, и тело женщины, поскольку то и другое – творение Господа.

– Я был рад снимать «Слово» в том числе и потому, что чувствовал, что мне близки идеи Кая Мунка. Он всегда очень хорошо умел сказать о любви. То есть не только о любви в целом, о любви между людьми, но и о любви в браке, об истинном браке. Для Кая Мунка любовь была не столько набором красивых и приятных мыслей, способных соединить мужчину и женщину, сколько прочной связью между ними. И для него не существовало различия между любовью духовной и любовью телесной. Возьмите «Слово». Там отец произносит: «Она мертва… Ее боль ше нет с нами. Она на небесах…», а сын отвечает: «Да, но я так любил ее тело…»

У Кая Мунка особенно ценно понимание того, что Бог не разделил эти две формы любви. Поэтому и он сам их не разделял. Но этой форме христианства противостоит другая – мрачная и фанатичная вера.

– Мне кажется, первая форма восходит к проповедям Грундтвига, вторая – к идеям «Внутренней миссии», родившейся из учения Киркегора. Именно эти две формы определяют – или, во всяком случае, определяли – религию в Дании. Вам приходилось видеть столкновение этих двух форм?

– Вторая форма, отличающаяся суровостью и даже фанатизмом, проводящая разграничение между мыслью и действием, характерна прежде всего для западной Ютландии. А я из Зеландии… Но я помню несколько случаев… Да, особенно ту историю со священником-фанатиком из «Внутренней миссии». В своей церкви он проявил какую-то немыслимую непримиримость и жестокость. Это наделало много шума, вся страна была в ужасе. Весь народ выступил против «черного» христианства. Все противопоставляли ему другое христианство – светлое, радостное, просвещенное… У Мунка богатый фермер и бедный портной олицетворяют эти две формы христианства, разделенные глубоким антагонизмом.

Но Кай Мунк, который явно склонялся к просвещенной форме (представленной в пьесе позицией фермера), не отвергал и другую. Он понимал, что ее приверженцы прямодушны и искренне верят, что своими действиями выполняют миссию Иисуса и что, выполняя ее, не должны никому давать спуска. Та же проблема и со священником, о котором я вам рассказывал: он был большим христианином, чем сам Иисус, горел (или думал, что горит) тем же огнем, что и Он.

– Мне кажется, что эта борьба оказала влияние на многие произведения датской литературы конца XIX – начала XX века.

– Да. В Дании царил раскол. У вас во Франции тоже было нечто похожее в эпоху янсенизма. Лично для меня та эпоха была связана также и с вопросом о терпимости и нетерпимости, который все время вставал передо мной. Эта нетерпимость двух религиозных партий друг к другу никогда мне не нравилась, я считал, что нетерпимость не приемлема никогда, ни при каких обстоятельствах.

В «Дне гнева», например, мы видим нетерпимость, которую христиане проявляют к тем, кто хранит приверженность старым обрядам, суевериям. Даже в «Гертруде» вы можете ощутить присутствие нетерпимости. Там ее проявляет главная героиня, которая принимает только то, что способна почувствовать сама, которая требует, чтобы все так или иначе подчинялись ее воле.

ПРОТОКОЛ

– Как ваш фильм был принят в Дании?

– Критикам «Гертруда» не очень понравилась. Но они и «День гнева» встретили без энтузиазма. Впрочем, по прошествии нескольких лет они его все-таки приняли. Надеюсь, что и с «Гертрудой» все будет так же.

– Какова судьба других ваших фильмов?

– «Слово» приняли хорошо. «Жанну д’Арк» – тоже. Но лично я считаю, что «Слово» – более удачный фильм, чем «Жанна д’Арк», хотя в «Жанне», в самом сердце фильма, заключен больший заряд, который открывает новые возможности для других режиссеров. Может быть, им захочется пойти этой же дорогой, может, им удастся добиться большего в использовании крупных планов и более точной актерской игры.

Если бы мне пришлось снимать этот фильм сегодня, я, вероятно, снял бы его по-другому. Хотя… Нет. В общем-то, я не уверен, что снял бы его по-другому. «Жанна д’Арк» была для меня грандиозным проектом. До того времени мне не приходилось браться за съемки такой масштабной картины. Тем не менее у меня была полная свобода действий, я делал все, что хотел, и остался очень довольным своей работой. Сейчас я отношусь к фильму немного по-другому, но, несмотря ни на что, я бы, пожалуй, сегодня не смог сделать его иначе, чем в свое время сделал.

Ведь мой фильм был основан на протоколах процесса Жанны д’Арк. Ведь для меня важнее всего была «техника» судебного процесса. Он [процесс] стоял для меня на первом месте – со всеми своими особенностями, своей спецификой, и я попытался отобразить эту специфику в фильме: вопросы и ответы – короткие, четкие. Поэтому единственным возможным решением стало применение крупных планов, которые сопровождались репликами. Каждый вопрос, каждый ответ настоятельно требовали крупного плана. Других вариантов не было. Специфика судебного процесса обусловила стиль съемки. Больше того: крупные планы позволяли зрителю испытать ту же боль, какую испытывала Жанна, те же страдания, какие терпела она, отвечая на вопросы. И я намеренно добивался подобного результата.

– У героини фильма «День гнева» и Жанны д’Арк есть общая черта: их обеих обвинили в колдовстве…

– Да. И обе окончили свою жизнь на костре… Только героиня Лизбет Мовин попала туда не так, как Жанна… Впрочем, сначала я хотел завершить фильм по-другому: я придумал довольно удачную концовку. Зритель не должен был видеть, как колдунью ведут на костер. Он просто слышал голос мальчика из хора, поющего «Dies Irae», и понимал, что эта женщина тоже осуждена на сожжение. Но потом мне почему-то показалось нужным изменить конец. Необходимо было наглядно показать последствия этой нетерпимости.

– Тема нетерпимости, которую вы сами отмечаете в своих фильмах, самым очевидным образом присутствует в «Чти жену свою».

– Да. Муж обращается с женой как с рабыней, как с низшим существом; поэтому нужно научить его быть хоть капельку терпимее.

– Но, по-моему, эта нетерпимость не так заметна в Гертруде, которая кажется, правда, более деспотичной, чем мужчины, с которыми она встречается, но вместе с тем более одухотворенной и свободной, чем они.

– Да, и все-таки в ней есть какая-то нетерпимость, скрытая в глубине души. Конечно, в пьесе Яльмара Сёдерберга эта нетерпимость несколько смягчена: Гертруда признает за мужчинами право жить не только ради нее, но и ради того, что им интересно, – ради работы; но она все же ревнует мужчин к работе, не хочет, чтобы работа заняла в их жизни место, которое должно принадлежать ей. Она не хочет быть на вторых ролях. Ей хочется быть примой, занимать главное место в жизни мужчины. Если это условие соблюдено, она не мешает мужчине и дальше заниматься своей работой…

КОГДА ВСЕМУ ПРЕДСТОИТ НАУЧИТЬСЯ

– Поговорим о начале вашей карьеры в кино. Кто из режиссеров на вас повлиял?

– Гриффит. И конечно, Шёстрём.

– Много ли вам довелось посмотреть фильмов, прежде чем вы сами стали снимать кино?

– Нет, не много. Я интересовался в основном шведским кино: Шёстрёмом, Стиллером. Потом я открыл для себя Гриффита. Когда я посмотрел его «Нетерпимость», меня особенно заинтересовал эпизод из современной жизни; впрочем, все его фильмы («Путь на восток» и проч.) находили отклик в моей душе.

– «Нетерпимость» (чье название возвращает нас к главной теме беседы) чем-то похожа на ваш фильм «Страницы из книги Сатаны», не так ли?

– Сценарий к фильму писал не я. Его написал датский драматург Эдгар Хойер, взяв за основу роман Марии Корелли. Готовый сценарий он представил кинокомпании «Нордиск». Потом его передали мне. Я поговорил со сценаристом, и он сказал, что будет только рад видеть меня режиссером фильма.

– Но если вы заинтересовались этим сценарием, значит, он перекликался с какими-то вашими мыслями.

– Идея фильма пришла мне в голову только после того, как я посмотрел «Нетерпимость». Правда, у Гриффита события четырех новелл перемешаны, а у меня это четыре разных истории.

– Но разве вы не внесли свою лепту в написание сценария?

– По мере того как я его читал, у меня появлялись разные идеи, которые я обдумывал и фиксировал на бумаге. Потом я попросил разрешения внести в сценарий кое-какие поправки и это разрешение получил. Особенно много пришлось менять в новелле про современную жизнь, в которой действие происходит в Финляндии во время революции 1918 года: идет война белых с красными, буржуазии с русскими революционерами.

– А новелла про инквизицию как-то связана с «Жанной д’Арк» и «Днем гнева»?

– Наверно; вообще, не забывайте, я тогда был новичком, который еще всему учился, мне приходилось всему учиться. Я был рад снимать этот довольно серьезный фильм, потому что он давал мне возможность приобрести новый опыт.

– Значительную часть ваших работ составляют экранизации. Особенно экранизации пьес.

– Да. Я знаю, что я не великий поэт. Знаю, что я не великий драматург. Поэтому я предпочитаю использовать работы настоящих поэтов и настоящих драматургов. Последним по времени был Сёдерберг, автор пьесы «Гертруда». Сёдерберг – великий писатель, который не был по достоинству оценен при жизни; только сейчас наконец начинают осознавать его истинное значение. Раньше он жил в тени Стриндберга, и хотя их часто ставили в один ряд, Сёдерберг считался писателем гораздо меньшего масштаба.

ОБРАБОТКА ТЕКСТА

– Адаптируя пьесу или роман для кино, вы руководствуетесь какими-нибудь правилами или полагаетесь на интуицию?

– Когда пишешь для театра, можно не спешить. Есть время обдумать слова и чувства героев. У зрителя в театре есть время для того, чтобы все это прочувствовать. В кино все по-другому. Поэтому я всегда прилагал большие усилия к тому, чтобы очистить текст киносценария от лишних деталей, сделать его предельно сжатым. Именно так я и поступил во время работы над фильмом «Чти жену свою», сюжет которого тоже позаимствован из пьесы. Мы сократили и упростили пьесу, убрали из нее все лишнее и в результате получили ясную и простую историю. В тот раз я впервые прибегнул к подобному методу. Впоследствии я применял его и в других фильмах, таких как «День гнева», «Слово», «Гертруда», потому что в основе всех этих картин драматические произведения.

Пьесу «День гнева» я увидел на сцене в 1920 году. Но тогда время для ее экранизации еще не пришло. Поэтому я отказался от этой идеи и вернулся к ней только в 1943–1944 годах, и тут передо мной встал вопрос, как лучше адаптировать пьесу для экрана, чтобы она полностью вписалась в кинематографический формат. Для достижения подобной цели мне нужно было обработать «День гнева» так же, как я обрабатывал другие пьесы, но проявить особую тщательность: требовалось сделать текст настолько безыскусным, насколько это возможно.

Зачем я переписывал пьесы? Мне кажется, что для кино не подходят те средства, какие используются в театре. В театре важную роль играют слова. Слова наполняют пространство, остаются в воздухе. Их можно слушать, чувствовать, ощущать их вес. Но в кино они почти сразу меркнут на фоне действий, которые их заслоняют, и поэтому слова надо оставлять, только если они совершенно необходимы. Здесь следует ограничиться минимумом.

– То, как вы говорите об адаптации пьес для экрана, переходя от одного фильма к другому – от «Чти жену свою» к «Жанне д’Арк», от «Слова» к «Гертруде», – само по себе показательно: вы не только не отделяете духовное от телесного, вы также не проводите границу между разными формами кинематографии. Задачу адаптации пьес для экрана вам пришлось решать сначала в рамках немого, а затем и звукового кино, и вы одинаково успешно с ней справились.

– Независимо от формы я стараюсь придать тому, что делаю, «кинематографический» вид. Для меня «Гертруда» потеряла всякую связь с театром, для меня она стала фильмом. Звуковым фильмом, конечно… То есть фильмом с диалогами, но с минимумом диалогов. В нем должно было остаться только самое необходимое. Самое существенное.

ТРАГЕДИЯ И КИНО

– Как правило, непонимание критиков объясняется тем, что они не способны рассмотреть творчество того или иного автора во всей его цельности. Если говорить о вас, например, они считают, что «Жанна д’Арк» представлена зрительными образами, «Гертруда» – словами, хотя на самом деле…

– Нет, нет!.. «Жанна д’Арк» – это тоже слова. «Жанна» в еще большей степени трагедия, в еще большей степени театральное действо, чем «Гертруда». И потом, есть еще одна вещь, о которой я все время себе напоминаю: не важно, что происходит на экране, главное, чтобы это было интересно. Что там на первом месте – образы или слова, – не имеет большого значения. Кроме того, глупо не признавать важной роли диалогов. У каждого сюжета должен быть свой мотив. Вот на что надо обратить внимание. И надо, по возможности, отображать в своих фильмах как можно больше таких мотивов. Опасно ограничивать себя лишь какой-то определенной формой, определенным стилем.

В свое время один датский критик сказал мне: «Такое впечатление, что ваши фильмы – по крайней мере шесть из них – совершенно не похожи друг на друга по стилю». Его слова взволновали меня, потому что именно это я всегда и пытался делать: найти стиль, который соответствовал бы определенному фильму, определенной среде, определенному действию, определенному персонажу, определенному сюжету.

«Вампир», «Жанна д’Арк», «День гнева» и «Гертруда» ничем друг на друга не похожи, в том смысле, что у каждого из этих фильмов свой стиль. Единственное, что их сближает, это постепенное – от фильма к фильму – приближение к трагедии. Сейчас я это осознал, но поначалу у меня не было никакого плана. Все получалось само собой.

– А сейчас вы, вероятно, хотите приблизиться к трагедии вплотную?

– Да, хотелось бы. И, надеюсь, мне это удастся с выходом фильмов о Христе и о Медее. «Медея» – вполне кинематографичная вещь. Думаю подойти к ней достаточно вольно. Я попросил у г-на Еврипида карт-бланш, и он согласился без всяких проблем. В общем, я попытался сделать из театральной трагедии кинотрагедию. Удалось мне это или нет, будет видно потом.

– На какой стадии находится проект?

– Сценарий в основных чертах готов, но я еще не до конца дописал диалоги. Теперь мне требуется помощник.

– Есть ли у вас другие проекты подобного рода?

– Да. Например, «Свет в августе» Фолкнера. Была также «Орестея», но с ней ничего не вышло; я имел встречу с г-ном Жюлем Дассеном, и г-н Жюль Дассен дал понять, что сам хочет снимать «Орестею». Мы заключили своего рода соглашение о том, что «Орестеей» будет заниматься он, а «Медеей» – я. Впрочем, я столько лет прожил с мыслью о «Медее», что, думаю, фильм должен получиться неплохой.

– А «Свет в августе»?

– Сюжет очень интересный, но крайне сложный. Однако я надеюсь, что сумею с ним справиться, тем более что тут мы снова имеем дело с трагедией. С американской трагедией: поэтому фильм, конечно же, должен сниматься в Америке.

– Есть ли у вас другие американские проекты?

– Мне бы очень хотелось экранизировать что-нибудь из работ О’Нила. Особенно его пьесу «Траур – участь Электры», потому что я считаю ее прекрасным драматическим произведением.

КРУПНЫМ ПЛАНОМ

– В этих проектах вы снова хотите применить метод «очистки» текста…

– Да. Ровно так же, как и раньше. Но теперь я попытаюсь зайти дальше, вникнуть в частности. В любой пьесе масса мелочей, в которых нет особой надобности. Между тем все, что не относится к числу совершенно необходимого, препятствует развитию сюжета. Все, что мешает, нужно убрать. Расчистить путь к цели, которая находится в конце пути. Когда вы берете театральный диалог, в нем всегда присутствует слишком много второстепенных тем. При обработке пьес для кино всегда есть риск упустить слова и целые фразы. Нужно так сокращать текст пьесы, чтобы каждое из оставшихся слов несло в себе определенный смысл. С помощью «очистки» текста я пытаюсь добиться того, чтобы зритель, который будет следить за «картинкой», за словами и за хитросплетениями сюжета, смог добраться до конца пути. Именно для зрителей я, если можно так выразиться, показываю диалоги крупным планом.

– Вы и во время съемки продолжаете заниматься «чисткой»?

– Да, ради достижения цельности. То есть я устраняю все, что может помешать цельности, которой я пытаюсь добиться. Для меня крайне важна цельность кадра, и я люблю, когда актеры много работают над диалогами, уважаю их любовь к репетициям.

Я с уважением отношусь и к их манере работать. Когда какой-нибудь актер говорит мне, что ему трудно произносить ту или иную реплику, мы вместе обсуждаем возникшую ситуацию, и я слегка редактирую сложное место. И если во время работы я замечаю, что у актеров слишком смутное представление об определенной сцене или что им трудно передать определенные жесты, которые они находят слишком трудными, – тогда мы опять-таки всё обсуждаем, и мне часто приходится исправлять текст, то есть я продолжаю его «чистить»… «Чистка» сценария – такая работа, которую нужно выполнять постоянно.

– Вы всегда так работаете с актерами?

– Всегда. Потому что текст произносят именно они, и им нужно почувствовать значение того, что они говорят. Поэтому мы и устраиваем репетиции. Особенно часто мы проговариваем диалоги. И иногда именно во время репетиций мы понимаем, что тот или иной диалог нужно сделать более лаконичным. Иногда актеры договариваются и сами просят меня убрать отдельные слова и фразы.

– Но вы ведь репетируете не только диалоги?

– Нет. Все нужно отрепетировать так, чтобы каждый из зрителей ощутил движение и точно понял, для чего оно служит. Во время работы над «Гертрудой» мы много репетировали. И я остался очень доволен результатом. Тем более что все репетиции производились непосредственно в процессе съемок и не было никаких проблем с монтажом. Мы завершили монтаж за три дня. Полностью. Окончательно. Мне удалось добиться определенного прогресса: в свое время я потратил на монтаж «Слова» пять дней, на «День гнева» – двенадцать. А когда-то мне требовался целый месяц, чтобы смонтировать фильм. Я считаю, что съемки должны быть долгими. От этого все только выигрывают. И работать с актерами становится гораздо интереснее, потому что на съемочной площадке образуется своего рода единство, сплоченность, которые вдохновляют актеров и позволяют им острее и точнее играть каждую сцену.

СМЕРТЬ СЛОВ

– Вы всегда записываете звук прямо во время съемки?

– Не всегда, но как правило. Когда я работал над фильмом «День гнева», многое было записано уже после окончания съемок. В «Слове» я записывал уже меньше, а в «Гертруде» вообще ничего. Кроме музыки, естественно. Также в «Гертруде» мне понравился современный сюжет, и я попытался приблизить эту пьесу к трагедии. Я хотел приблизиться к ней. Не люблю сильных эффектов. Я люблю постепенное вхождение в тему.

– «Гертруда» – пьеса на современную тему, тяготеющая к трагедии, и она же, если посмотреть с другой стороны, свидетельствует о вашем чувстве гармонии…

– Да. Но в этом случае трагедию создает ритм. Что же касается стиля… Все почему-то считают, что мне всегда нужен тот или иной стиль. И начинают везде и всюду его искать. Но всё гораздо проще: «Гертруда» в своей основе – совершенно естественный фильм. Актеры ведут себя самым естественным образом. Они сохраняют тот же естественный ритм, что и в повседневной жизни, они действуют совершенно естественно при любых обстоятельствах. Любопытно, что один журналист из Орхуса, которому очень понравился фильм, написал мне о том, как его восхитила моя мысль нарядить Гертруду в накидку с орнаментом в греческом стиле. Этим знаком, писал мне он, вы намекаете на связь с греческими трагедиями. Мне очень понравилось его замечание, хотя на самом деле этот узор не имел никакого отношения к греческой трагедии: то, что зрители видят именно его, – чистая случайность.

– Может быть, такой выбор свидетельствует о вашей одержимости этой темой…

– Вообще-то узор выбирала художник по костюмам (кстати, это была мать Анны Карина), и я одобрил ее выбор, не придав этому большого значения. Так что это действительно чистая случайность. Но все равно параллели, которые провел тот журналист, показались мне очень интересными…

– Один датчанин в разговоре со мной заметил, что в «Гертруде» фальшивые диалоги: герои будто бы очень манерно произносят слова. Лично я убежден в обратном, но с датчанином в тот раз спора не получилось – он легко поставил меня на место. «Вы же просто не знаете датского…» – заявил он.

– Конечно, диалоги там не искусственные! Просто действие в фильме происходит в другую эпоху (начало века), а герои принадлежат к довольно специфической среде. И разумеется, их речь несет на себе отпечаток той эпохи и той среды, которые придают ей особый колорит. Видимо, именно это сбило с толку вашего собеседника.

– Вы добивались от актеров особой интонации, особого ритма, особой манеры речи?

– Да. Когда имеешь дело с хорошими актерами, этого, как правило, легко достичь – мне всегда удавалось договориться с ними. Хорошие актеры понимают необходимость подобной работы. Они знают, что поэтический язык с его особым ритмом следует передавать иначе, чем обычную повседневную речь. И что разница не только в тоне.

Когда человек сидит в кино, ему важно только то, что происходит на экране; в театре он слышит слова – они разлетаются по всему залу и остаются висеть в воздухе. А в кино слова умирают, едва сойдя с экрана. Поэтому я попытался сделать небольшие паузы между словами, чтобы дать зрителю возможность усвоить услышанное, поразмыслить над ним. Именно это придает диалогу определенный ритм, определенный стиль.

– Наверняка вам хотелось бы поработать с цветом? Планируете ли вы использовать его в ваших будущих фильмах?

– Да. Во всех.

– Какие краски вы использовали бы, например, в «Медее»?

– На этот счет у меня есть пара идей, довольно незамысловатых. Но мне не хотелось бы сейчас говорить об этом. По-моему, пока стоит подождать.

– Были ли среди ваших фильмов такие, которые вы хотели бы снять в цвете?

– Я бы очень хотел снять в цвете «Гертруду». У меня даже был некий образец: работы одного шведского художника, хорошо знающего эпоху, в которую происходит действие фильма, и создавшего немало рисунков и картин с использованием особых, оригинальных красок.

– Чего именно вы хотели бы добиться?

– Ну, это трудно описать. Художник, о котором я вам только что говорил (его фамилия Халльман), специализируется в основном на рисунках для газет. То есть для воскресных изданий – знаете, есть такие газеты большого формата, с цветными страницами. Выглядит очень красиво, хотя он использует всего лишь несколько цветов. Четыре или пять, не больше. В таком духе я хотел бы сделать и «Гертруду». Несколько цветов, которые хорошо сочетались бы друг с другом.

– А «Слово» вы представляли себе в цвете?

– Нет. В тот момент я не задумывался над этим вопросом. О цвете я начал размышлять всерьез только во время работы над «Гертрудой»; и сейчас, разумеется, я размышляю о нем в связи с моими будущими фильмами.

ХОРОШАЯ ШКОЛА

– Вашу «Гертруду» недавно показали по французскому телевидению. А как вы относитесь к телевидению вообще?

– Я не люблю телевидение. Мне нужен большой экран. Мне нужно общее чувство зала. То, что создано потрясать, должно потрясти всех.

– Что вам нравится в современном кино?

– Во-первых, должен вам сказать, что очень редко смотрю новые фильмы. Я боюсь, что они окажут на меня влияние. Впрочем, в последнее время я посмотрел две французские картины – «Хиросима, любовь моя» и «Жюль и Джим». История о Жюле и Джиме мне очень понравилась. «Хиросима» тоже понравилась, особенно вторая половина фильма. В общем, мне нравятся Жан-Люк Годар, Трюффо, Клузо и Шаброль.

– Вы видели фильмы Робера Брессона?

– Нет, я их никогда не видел.

– Как вы относитесь к фильмам Бергмана? Думаю, вы их не любите.

– Нет, нет, вы ошибаетесь. Я смотрел «Молчание», и мне очень понравилось. Этот фильм я считаю настоящей удачей: режиссер не побоялся поднять очень сложную тему, требующую к себе очень деликатного отношения, и сумел воплотить ее на экране. Я смотрел его в большом кинотеатре в Стокгольме, и на протяжении всего сеанса в зале стояла мертвая тишина, молчание, которого никто не нарушил даже после окончания картины, когда публика потянулась к выходу. Впечатляюще. Ясно, что режиссер добился цели, несмотря на сложность темы, что он снял свой фильм именно так, как требовалось. Но я смотрел мало его картин, поскольку начали говорить, что он подражает Дрейеру.

– Вы сами тоже так считаете?

– Нет, я не думаю, что он мне подражал. Бергмана отличает индивидуальный стиль, и он не стал бы размениваться на подражание чужим фильмам. Но, повторяю, я видел слишком мало его работ. Я очень плохо знаю его творчество. Могу сказать только, что «Молчание» – настоящий шедевр.

– Но нельзя отрицать, что многие будущие режиссеры – вне зависимости от того, подражают они вам или нет, – пришли в кино благодаря вашим фильмам, что благодаря вам они полюбили кинематограф.

– Именно поэтому я крайне редко хожу в кино. Не хочу смотреть ни тех фильмов, на создателей которых мог повлиять я (если таковые имеются), ни тех, которые могут повлиять на меня.

– Вернемся к началу. Чем вы занимались до того, как пришли в кино?

– Я работал журналистом. Было время, когда в первой половине дня я занимался журналистикой, а во второй – кинематографом. Я начинал в эпоху немого кино: писал титры для фильмов. В те дни кинокомпания «Нордиск» выпускала около сотни фильмов в год. Режиссеров на студии было всего пять или шесть; работа над фильмами продолжалась четыре месяца, летом, причем сами режиссеры не занимались монтажом. Отсняв материал, они посылали его в лабораторию. В ней я и работал в компании заведующего. Мы вместе делали все необходимое, вставляли интертитры. Эта работа стала для меня хорошей школой. Позднее я занялся сценариями, потом стал экранизировать романы. Но сначала прошел «школу мастерства», в которой проучился пять лет. Сегодня, работая над фильмом, я мысленно произвожу монтаж кадров уже во время съемки. Монтаж стал для меня частью съемок.

– В те дни, когда вы занимались журналистикой и проходили «школу мастерства», вы уже задумывались о том, чтобы самому снимать фильмы?

– Мне не сразу пришла эта мысль. Свой первый фильм я сделал по предложению дирекции студии. Вторым моим фильмом стали «Страницы из книги Сатаны». Тогда же я учился постигать законы кино по фильмам Шёстрёма и Стиллера. Стиллер и особенно Шёстрём изобрели множество «поэтических эффектов». Для того времени это было большим достижением.

– В какой области журналистики вы работали?

– Ну, я писал на разные темы – занимался театральной критикой, но больше – судебной хроникой. Каждый день составлял отчеты о том, что происходит в палате правосудия. Эта работа, помимо прочего, давала мне возможность узнать людей, представителей среднего класса. В качестве театрального критика я посмотрел пьесу, которая позднее легла в основу моего фильма «День гнева». В том же качестве смотрел постановку «Слова», по которому в 1954 году и сам снял фильм. Также я немного поработал кинокритиком.

– «Страницы из книги Сатаны», «Жанна д’Арк», «День гнева»: в своих фильмах вы как будто продолжаете репортажи из зала суда…

– Да, хотя к созданию фильма о Жанне я пришел несколько иным путем. Прибыв во Францию снимать кино для студии «Сосьете женераль де фильм», я предложил им на выбор три сюжета. Один был о Марии-Антуанетте, другой – о Екатерине Медичи, третий – о Жанне д’Арк. Я несколько раз встречался с представителями «Сосьете женераль», но мы так и не решили, на чем остановить свой выбор. Тогда они предложили тянуть жребий. Я согласился. Мы взяли три спички. Я вытянул спичку с отломанной головкой: выбор пал на «Жанну д’Арк».

– «Жанна д’Арк» стала восьмым вашим фильмом. Давайте вернемся к первому. Он назывался «Председатель суда»…

– Для меня этот фильм был чем-то вроде пробы сил, приобретения нового опыта. Меня привлекла возможность использовать флешбэки: для того времени это была новая вещь. И я уже тогда пытался сам придумать декорации для своего фильма, пытался предельно упростить их. Не стилизовать. Именно что предельно упростить. Что касается актеров, то их было тогда очень немного. На студии «Нордиск» два-три актера специализировались на ролях стариков: они их играли во всех выходивших фильмах – если среди действующих лиц были старики, обращались к одному из этих актеров. Я был первым, кто пригласил в фильм настоящих стариков и старух. Сегодня это кажется совершенно естественным, но тогда воспринималось как разрыв с традицией. К тому же на некоторые второстепенные роли вместо профессиональных актеров, которых мне предлагала студия, я взял людей с улицы. Кроме того, две крупные роли я дал актерам второго плана, потому что они играли гораздо лучше, чем знаменитые, но заурядные актеры, предложенные студией. Я сам написал сценарий фильма, но в его основу лег роман австрийского писателя Карла Эмиля Францоза.

СОВСЕМ НЕ ВЕЛИЧАЙШЕЕ ШОУ

– Можно ли сказать, что уже в этом, самом первом вашем фильме происходит борьба терпимости с нетерпимостью?

– Наверно, это было бы преувеличением. В чем драматизм этого фильма? Главный герой, очень возвышенный и прямодушный человек, внезапно узнает, что девушка, обвиняемая в убийстве своего ребенка, – его родная дочь (раньше он не был с ней знаком). С этого момента у него в душе начинается борьба между отцовскими чувствами и долгом судьи. В конце концов отец похищает дочь из тюрьмы и бежит с ней из города; впоследствии он совершает самоубийство. Впрочем, роман, послуживший основой для моего фильма, был довольно посредственным. С мелодраматическими эффектами. Да и этот мой фильм тоже был еще ученическим.

Потом я снял «Страницы из книги Сатаны», о котором мы с вами уже говорили. Могу добавить только, что я работал над сценарием, но не занимался декорациями, хотя и обсуждал этот вопрос с главой соответствующего департамента на студии «Нордиск», который в то же время работал художником-декоратором в театре.

– Первая новелла фильма посвящена Иисусу… В каком-то смысле вы продолжите ее в вашей будущей картине о жизни Иисуса Христа.

– Но ведь та новелла касалась только отношений Христа с Иудой. Вообще мой новый фильм об Иисусе будет совсем другим, тем более что сейчас я смотрю на вещи не так, как тогда. Ту новеллу о Христе можно сравнить с набором картинок на библейские темы. А про «Жизнь Христа» скажу только, что этот фильм не будет «величайшим шоу мира». Сесил Демилль умер… Говорю это без всякого пренебрежения к Сесилу Демиллю. Все, что он делал, шло из глубины души. И нужно признать, что если бы он не был искренен, ему не удалось бы добиться такого грандиозного успеха. Вообще до него никто не делал ничего подобного. Сегодня легко его критиковать, но он был в своем роде великим режиссером.

– Вернемся к «Страницам из книги Сатаны». Вторая новелла…

– …была посвящена испанской инквизиции. Третья – Марии-Антуанетте.

– …о которой вы позднее едва не сняли отдельный фильм.

– …а четвертая – революции в Финляндии.

– Отдаете ли вы предпочтение какой-нибудь одной из этих новелл?

– Да, последней. Именно там я в первый раз использовал съемку крупным планом: по моей просьбе актриса, исполнявшая главную роль, изобразила на своем лице целую гамму чувств, которые переживает в фильме ее героиня.

– Главную роль играла Клара Понтоппидан. Она не родственница писателя Понтоппидана?

– Она не была его кровной родственницей, но ее муж, врач, был племянником Генрика Понтоппидана.

– В новелле о Финляндии можно увидеть тот тип молодой женщины, который постоянно встречается в ваших фильмах: кажется, что они находятся в центре всех ваших кинокартин.

– Это получается само собой. Я всегда в первую очередь смотрю на сюжет. В финской новелле сюжет мне очень нравился: это история о женщине, которая жертвует жизнью ради мужа и ради родины. Враги плетут вокруг нее интриги, угрожают убить детей, и в конце концов ей приходится покончить с собой.

– Потом вы сняли «Вдову пастора»?

– Этот фильм я очень люблю. Некоторое время назад в Копенгагене прошел съезд датских студентов. Им должны были показать один из моих фильмов, и я предложил, чтобы показали «Вдову пастора». Они оце нили фильм по достоинству и смеялись в полный голос на протяжении всего показа. Я был очень удивлен.

С ЮМОРОМ О СЕРЬЕЗНОМ

– Как возникла идея этого фильма?

– Я искал историю с незамысловатым сюжетом, по которой можно было бы достаточно быстро сделать фильм. Тогда я и наткнулся на рассказ одного норвежского автора – просто замечательный рассказ – и, почти ничего в нем не меняя, перенес его на экран. Мне предстояло снимать 76-летнюю женщину, которая умерла сразу же после окончания съемок. Она была уже больна, когда мы начали снимать, но она мне сказала: «Не волнуйтесь – я не умру, пока мы не кончим фильм». Я ей поверил. И она сдержала обещание. Да… мне очень понравилась эта история про трех молодых пасторов, одному из которых приходится взять в жены старуху. Это был довольно оригинальный сюжет.

– Веселый и в то же время серьезный.

– Да, фильм с юмором рассказывал о серьезном.

– Следующую кинокартину вы снимали в Германии: она называлась «Die Gezeichneten» (фильм также известен под названием «Возлюби ближнего своего»).

– Около года назад отыскалась сохранившаяся копия этого фильма. Нынешний директор датской кинематеки г-н Иб Монти во время поездки в Россию узнал, что в этой стране недавно была найдена пленка с моим фильмом. Он очень заинтересовался и попросил разрешения ее посмотреть; ему выдали копию, и он привез ее в Копенгаген, где она теперь хранится в Музее кино. Вы могли ее там видеть. В Москве г-ну Монти сказали, что мой фильм, действие которого происходит в России во время революции 1905 года, исключительно точно передает дух эпохи и тогдашнюю обстановку.

– А русские актеры в этом фильме играли?

– Да. Русскими были Болеславский и Гайдаров, исполнившие там главные роли, Полина Пековская – тоже русская. Болеславский пользовался тогда большой известностью. И Дуван-Торцов был очень известен. Он был директором русского кабаре «Синяя птица». В других ролях были заняты, помимо русских, датчане, немцы и норвежцы. Но вообще съемки проводились в Берлине. В основу фильма лег роман «Die Gezeichneten»; это была толстенная книга, которую нам пришлось сильно сокращать. Вероятно, мы совершили ошибку, решив адаптировать под сценарий такой огромный роман. Его постоянно надо было уменьшать и укорачивать… Вот почему экранизировать романы не стоит – это слишком трудно и тяжело. Лично я предпочитаю экранизировать пьесы. Недавно отыскался еще один мой старый фильм, «Микаэль»: его я тоже снимал в Германии, в 1923-м или в 1924-м.

– Давали ли вам свободу действий при работе над этими двумя фильмами? Имели ли они успех?

– Когда я снимал «Die Gezeichneten», у меня была полная свобода действий. Когда ставил «Микаэля», тоже фактически мог делать, что хотел. Что касается их успеха у публики, то «Die Gezeichneten» был принят очень хорошо, но с еще большим воодушевлением немецкая критика встретила «Микаэля». Его называли первым фильмом в стиле Kammerspiel, и мне это очень льстило, поскольку фильм много для меня значил. Сюжет для него я взял у датского писателя Германа Банга. Это история о молодом человеке, который мечется между двумя дорогими ему людьми: «покровителем» и любимой женщиной. «Покровителя» зовут Зорет, он признанный скульптор и художник (немного напоминающий Родена); в свое время он принял молодого человека как родного сына и всегда очень нежно к нему относился. Но юноша бросает его ради встретившейся ему женщины: она светская да ма, княгиня. В конце картины старый мастер умирает в одиночестве. Действие фильма происходит в эпоху, когда в моде были горячность и экзальтация, когда чувства были обострены до предела, в эпоху какой-то вселенской фальши, которая дает о себе знать в тогдашнем стиле украшения домов, в их перегруженности вещами. Автор романа, Герман Банг, жил в ту же эпоху, что и Яльмар Сёдерберг, автор «Гертруды»: говори ли, что Сёдерберг подражает Бангу, но, может быть, наоборот, Банг подражал Сёдербергу…

ДУХ ЭПОХИ

– Вы не думаете, что между двумя этими фильмами – между «Микаэлем» и «Гертрудой» – есть глубокая связь?

– Да. Определенно. Между ними существует явное сходство. Оно проявляется в стиле, игре актеров, в свете… К тому же действие в этих двух фильмах происходит в близкие эпохи: в одном это конец XIX века («Микаэль»), в другом – начало XX («Гертруда»). В обоих фильмах та же сладость и горечь… Я уже говорил Вам, что публика видела схожесть произведений Банга и Сёдерберга. И, между прочим, они были знакомы и даже близко дружили.

Для меня этот фильм до сих пор много значит, хотя сейчас он мне видится в несколько ином свете, чем раньше. Это один из первых моих фильмов, в котором начинает проступать стиль.

– Как бы вы определили этот стиль?

– Его трудно определить… но все, о чем я Вам только что говорил, относится к стилю, является его признаком. У стиля есть и другие признаки: фильм должен отражать дух эпохи. Например, во Франции была эпоха, когда государство национализировало имущество монастырей. На продажу было выставлено бесчисленное множество предметов, конфискованных из церквей и монастырей, и бесчисленное множество людей стали скупать бывшую церковную утварь: стулья, скамейки и тому подобные вещи. Я, например, знал одну датскую актрису, которая была замужем за композитором Берени и какое-то время жила во Франции, а потом, вернувшись в Копенгаген, заставила квартиру предметами церковной мебели, на которых разместила бесчисленное множество подсвечников. И все это запечатлелось в атмосфере фильма, которая отразила дух эпохи, вкус к роскоши… дурной вкус, считавшийся в ту эпоху хорошим. Хотя я и принял участие в подготовке декораций, их непосредственной установкой занимался специалист – совершенно потрясающий человек, точно знающий, что мне нужно. Это был архитектор Хуго Херинг. Ни до, ни после этого случая ему не приходилось работать над декорациями для кино; выполнив мое задание, он вернулся к своему истинному призванию – архитектуре. Для него это стало передышкой в работе (тем более что эпоха не очень благоприятствовала строительству зданий нового типа), развлечением, забавой…

– В титрах к фильму встречается имя Теа фон Харбоу…

– Ах да! Она в то время была протеже Эриха Пом мера… Теа была единственным человеком, пользовавшимся доверием г-на Поммера. Впрочем, я был уполномочен любое вмешательство с ее стороны считать формальностью и не отступать от написанного мною сценария.

– Может быть, вам есть что рассказать об актерах?

– На главную роль старика Зорета я пригласил датского режиссера Беньямина Кристенсена, известного своим фильмом «Ведьмы. История колдовства». Роль Микаэля сыграл молодой актер Вальтер Слезак, которого вы должны знать по американским фильмам. Для него эта картина стала дебютной. Здесь же состоялся дебют оператора Рудольфа Мате: это был наш первый совместный фильм. До него он снимал только короткометражки.

Правда, Мате снимал фильм не один. Официально оператором был Карл Фройнд. Но он отснял фильм не до конца и был вынужден уйти, потому что его перевели на другую работу. Тогда-то студия и предложила мне взять оператором Рудольфа Мате, которому предстояло снимать финальные сцены, проходившие по большей части в павильоне. Я остался очень доволен его работой и пригласил его в мой следующий фильм, которым стала «Жанна д’Арк».

ИДТИ НАУГАД

– В промежутке между «Die Gezeichneten» и «Микаэлем» вы сняли фильм «Однажды»…

– Да, да!.. Но это неудачный фильм. Очень неудачный. Мне не дали того, что обещали. Никто не удосужился решить вопросы, связанные с графиком работы актеров, а также местом и временем проведения съемок. В фильме были задействованы актеры из Королевского театра Копенгагена, свободные от основной работы только один месяц в году. Поэтому все надо было продумать до мельчайших деталей. И вот в последний момент я узнаю, что в нужное время студия будет закрыта. Все пришлось делать в спешке, без всякой поддержки, без всякой организации.

Фильм вышел неудачным. Не все в жизни удается. И иногда даже необходимо, чтобы какое-то дело нам не удавалось. Надо долго идти наугад, сворачивая то вправо, то влево, чтобы однажды выйти на нужную дорогу. И уже эта дорога будет прямой.

– Был ли он таким уж неудачным? Я не совсем с этим согласен; давайте, однако, перейдем к картине «Чти жену свою», о которой вы уже упоминали в связи с вопросом адаптации книг для фильмов. Не могли бы вы теперь немного рассказать нам о ее создании?

– Мы считали необходимым снимать этот фильм в реальной обстановке, в обычной квартире. Нашли квартиру в рабочем квартале, которая полностью отвечала нашим целям. К сожалению, актерам было трудно играть в таких условиях, поэтому на студии изготовили точную копию той квартиры. Это позволило добиться большей достоверности.

После «Чти жену свою» я снял фильм «Невеста из Гломдала», съемки проходили в Швеции. Незамысловатая история с фольклорными мотивами. Ничего особенного о ней сказать не могу. Потом была «Жанна д’Арк», о которой мы с вами уже говорили, потом «Вампир». У «Вампира» оригинальный сюжет, который я и мой друг Кристен Юл создали силой своего воображения из подручного материала. В этом сюжете меня с самого начала притягивал образ, крутившийся в голове: какая-то смесь черного и белого цветов. Но образ еще не создает стиля, и мы вместе с Мате начали его искать.

Обычно стиль вырисовывается через несколько дней съемок. Здесь мы определили его сразу. Мы начали делать фильм и уже на самом раннем этапе, во время просмотра отснятого материала, заметили, что один из кадров получился серым. Понять причину мы не могли, пока не увидели, что виной всему искусственный свет, попавший в объектив.

Этот случай дал мне и оператору фильма Рудольфу Мате пищу для раздумий; мы старались связать его с поисками стиля, которые в тот момент вели. В конце концов нам пришло в голову, что это маленькое происшествие можно использовать в своих целях, нужно только осознанно повторить то, что накануне произошло случайно. С тех пор мы каждый раз перед началом съемки направляли искусственный свет на объектив, поместив перед прожектором покрывало, которое отбрасывало свет на камеру.

Потом надо было придумать концовку для фильма. Сперва мы хотели утопить старого доктора в болоте, которое должно было медленно его засосать. Но от этой идеи пришлось отказаться, потому что ее реализация была сопряжена с большим риском для актера. Значит, надо было искать другое решение. Как-то вечером, возвращаясь в Париж после очередного дня на съемочной площадке и обсуждая по пути возможные варианты концовки, мы набрели на небольшой дом. Нам показалось, что внутри он весь объят белым пламенем. Поскольку мы были свободны, а концовку придумать все равно не могли, то решили заглянуть в дом; оказалось, это мини-завод по переработке гипса. Внутри все было белым: все предметы покрыты белой пылью, рабочие тоже все белые. Все сливалось в единый белый фон, не нарушая общей атмосферы. Мы решили использовать эту атмосферу в нашем фильме, придав ему новую стилевую особенность.

Серые кадры, белый свет – вот что в конечном счете определило тональность фильма. Мы объединили первое со вторым и получили нечто третье: оригинальный стиль, стиль нашего фильма.

– Съемка в подобном стиле требовала от оператора большого мастерства. Сотрудничаете ли вы с вашими операторами?

– К счастью, мне всегда встречались люди, любящие и умеющие работать и не отказывающиеся искать – в одиночку или вместе со мной. И думаю, со мной легко сработаться. Если умеешь работать.

НУЖНАЯ ДОРОГА

– Поговорим о ваших документальных лентах.

– Ну, это безделицы…

– Когда вы называете эти фильмы «безделицами», мне, их не смотревшему, нечего вам возразить, хотя, наверно, следовало бы… Давайте тогда перейдем к другому фильму, который называется «Двое» («Tva manniskor»).

– Такого фильма не существует.

– Но как же «не существует»? Я его смотрел и имею о нем собственное суждение. Он существует.

– Вы знаете, когда я снимал этот фильм, мое положение было очень шатким. Съемки проходили в 1944 году. Незадолго до этого я узнал, что мне может угрожать опасность со стороны немцев. Поэтому я уехал в Стокгольм под предлогом продажи в Швеции моей картины «День гнева». Потом я остался в Стокгольме и решил снимать там фильм, о котором мы говорим. К несчастью, продюсер решил сам набирать актеров. Он жаждал шумного успеха. Так что набранные им актеры являли полную противоположность тому, что было нужно мне. А для меня выбор актеров крайне важен. Например, героиню я хотел сделать склонной к мелодраматизму и истерике, тогда как ученый представлялся мне голубоглазым, наивным и кристально честным человеком, не интересующимся ничем, кроме своей работы. И вот на женскую роль мне дали актрису, которая была настоящим воплощением мещанства, а вместо голубоглазого идеалиста я получил интригана с демонической внешностью и карими глазами…

– Вам не кажется, что этот фильм тоже чем-то похож на «Гертруду»?

– Нет, нет! Ничего общего, абсолютно. К тому же это очень неудачный фильм.

– Вот список ваших короткометражных лент: «Старик», «Шекспир и Кронборг», «Они успели на паром», «Мост Сторстрём», «Реконструкция Рённе и Нексе», «Торвальдсен», «Сельские церкви»… Вам есть что рассказать о них?

– «Старик» посвящен датским социальным программам, направленным на поддержку старости. «Они успели на паром» – короткий художественный фильм, призванный показать, как опасно нарушение правил на дорогах. Это одна из лучших моих короткометражек. Еще мне очень дорог фильм «Шекспир и Крон-борг», документальная лента о замке, где происходит действие «Гамлета». Потом я снял о нем еще один документальный фильм, сделав больший акцент на историческом и археологическом аспектах: там говорилось и о старом замке Кроген, от которого сохранились одни развалины.

«Мост Сторстрём» – документальная картина о мосте длиной в три километра, соединяющем два датских острова. «Торвальдсен» – фильм о творчестве известного датского скульптора, современника Кановы. Ну, а «Реконструкция Рённе и Нексе» представляет собой документальную ленту о восстановлении двух городов на острове Борнхольм, разрушенных в ходе налетов русской авиации.

– Если вспомнить, что, кроме отстройки разрушенных городов, вы снимали фильмы о сельских церквях и замке Кронборг, можно констатировать ваше увлечение старой и современной архитектурой…

– Ну, это все мелочи.

– Среди фильмов, где вы, еще не став режиссером, принимали участие в качестве сценариста и монтажера, наверняка должны быть такие, в которые вы вложили немало сил, которые вы считаете своими.

– Я для многих фильмов написал сценарий (один или в соавторстве), для многих придумал сюжет, но я все-таки не считаю эти фильмы своими. Для меня все это, включая даже сценарий к фильму «Деньги» по роману Золя, было просто пробой сил. Более существенным было мое участие в «Отеле Парадиз» (1917, позднее тот же фильм выходил в новой версии). Это единственный случай, когда хочется признать фильм хоть отчасти своим. Понимаете, все это было попыткой найти себя, первой пробой сил. Всему надо учиться, и эта учеба порой занимает много времени. Нужно учиться, иногда нужно совершать ошибки. Как я уже говорил, надо долго идти наугад, чтобы однажды выйти на нужную дорогу.

1965