Подчинение кино гитлеровскому аппарату управления

Возглавив только что созданное Министерство народного просвещения и пропаганды, Геббельс уже через две недели собрал большое совещание представителей немецкого кинематографа. 28 марта 1933 года в банкетном зале гостиницы «Кайзерхоф», где еще недавно располагалась штаб-квартира национал-социалистов, готовившихся к захвату власти, собрались продюсеры, режиссеры, актеры и владельцы прокатных компаний. Министр пропаганды обратился к ним с длинной речью, призывая вывести немецкое кино из состояния анархии, повысить художественный уровень фильмов и теснее связать их с немецкими национальными интересами. Также он подчеркнул, что «кино — самое современное и эффективное орудие влияния на массы, поэтому власть не может оставить его без присмотра».

В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.

Геббельс на встрече с немецкими кинематографистами

В целях подчинения кинематографа Геббельс использовал прежде всего свои полномочия министра. Так, в Министерстве пропаганды был создан специальный департамент кино (Filmabteilung), ставший высшей государственной инстанцией, контролирующей кино Третьего рейха. Решения директора и сотрудников этого органа полностью зависели от указаний министра. Первым главой департамента кино стал д-р Эрнст Зеегер, специалист по киноцензуре. Через несколько лет его сменил Фриц Хипплер, начавший свою карьеру со скандально известного эпизода: именно он был главным исполнителем акции сожжения книг на берлинской площади Опернплац в мае 1933 года. Хипплер претендовал на роль не простого чиновника, а творца и даже теоретика вверенной ему области искусства. Как «творец» он запомнился своими агрессивно-антисемитскими фильмами; как теоретик — брошюрой, представлявшей собой некое подобие катехизиса кинематографиста. Этот «труд», «Размышления о киноискусстве» («Betrachtungen zum Filmschaffen»), сопровождавшийся предисловием и вступительным словом Эмиля Яннингса и профессора Карла Фрёлиха и выдержавший несколько изданий, для профессионалов был предметом хорошо или плохо скрываемых насмешек. В соответствии с доктриной Геббельса, Хипплер строго разделял драматургию театральной пьесы и драматургию кино (см. эпиграф). Незадолго до окончания войны он впал в немилость и на широкой публике появился уже на телевидении ФРГ.

Для укрепления монопольной власти над кинематографией Третьего рейха Геббельс использовал свои полномочия шефа пропаганды в аппарате Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСНРП). Подчиненное ему Партийное управление пропаганды (Reichspropagandaleitung) имело собственный отдел кино. При этом вскоре было создано еще одно учреждение, игравшее едва ли не главную роль в «процессе объединения» немецкой кинематографии под руководством ее «заступника и покровителя» (Der Schirmherr des deutschen Films) Геббельса. Как и для других областей культурной жизни, для кино была создана «цеховая организация», в принудительном порядке объединявшая всех работников отрасли. Таким органом стала Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer), входившая в состав учрежденной Геббельсом Имперской палаты культуры. Созданная еще в июле 1933 года и затем претерпевшая ряд изменений, она включала в себя ряд организационных структур, которые занимались решением большинства вопросов, связанных с функционированием всех сфер кинематографии. В Палату кинематографии были вынуждены войти продюсеры, режиссеры, актеры, прокатчики и представители других сфер. Сама возможность найти работу, связанную с кино, зависела от членства в этой организации. При этом в палату принимали, руководствуясь не только уровнем квалификации и профессиональной подготовки, но и критериями «расы» и национальности. С 1 июля 1933 года в кино было запрещено допускать тех, кто не являлся «арийцем», кто состоял в браке с евреем или еврейкой, а также иностранцев, не имевших немецкого паспорта. Впрочем, до начала войны эти предписания не всегда соблюдались. Геббельс оставлял за собой право выдавать специальные разрешения на работу в кино гражданам других стран или тем, кто подпадал под так называемый «арийский параграф». Бывало и так, что сам Гитлер приказывал «рассматривать как арийцев» тех или иных актеров еврейского происхождения.

Следующим этапом в процессе подчинения немецкого кинематографа гитлеровской администрации стал Закон о кино от 16 февраля 1934 года (Lichtspielgesetz), согласно которому с 1 марта того же года утрачивали силу прежние нормы законодательного регулирования сферы кино. Содержание закона активно обсуждалось с Гитлером как рейхсканцлером.

Закон о кино вводил предварительную цензуру, а функции цензора возлагал на «государственного кинодраматурга» (Reichsfilmdramaturg). До начала съемок сценарий любого фильма следовало передавать на утверждение данному чиновнику. В январе 1934 года были введены изменения, и продюсеры могли, но уже не были обязаны отдавать сценарии на проверку. На первый взгляд, закон стал мягче, но по сути речь шла о снятии с Министерства пропаганды ответственности за художественный уровень фильмов. В то же время «государственный кинодраматург» мог приостанавливать производство любой картины, если сценарий вызывал какие-либо вопросы, а также инициировать проверки на стадии съемок и монтажа. Люди, выполнявшие эту не столько художественную, сколько политическую функцию, часто менялись. Первым был редактор берлинской газеты «Дер ангриф» Вилли Краузе. В марте 1936 года его сменил другой журналист по профессии, Ганс Юрген Неренц. Всего год спустя на место Неренца, ставшего директором создававшегося тогда берлинского телецентра, пришел Эвальд фон Демандовски. В кинематографических кругах ходили слухи, что Демандовски на короткой ноге с Геббельсом. Однако и он, имея за плечами лишь общую журналистскую подготовку, не справился с высокими требованиями и, с согласия Геббельса, перешел в киноконцерн «Тобис». Впрочем, ни для кого не являлось секретом, что высшей инстанцией в делах, связанных со сценариями, был не «государственный кинодраматург», а сам Геббельс, вникавший порой в мельчайшие детали текста, особенно когда фильм выполнял поставленную сверху пропагандистскую задачу.

Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmprüfstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberprüfstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.

В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945» Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.

Список запрещенных картин, уже демонстрировавшихся ранее в кинотеатрах Германии, значительно вырос после начала войны по очевидной причине: их сюжеты не должны были противоречить текущей ситуации в политике и на фронте.

Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmprüfstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Prädikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены, но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:

• «staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;

• «besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;

• «staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–1942;

• «jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;

• «künstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;

• «staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;

• «volkstumlich wertvoll» (ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;

• «anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.

Выдающиеся картины могли претендовать на титул «Народный фильм», введенный в 1939 году. В этом случае выдавался перстень с надписью «Film der Nation». Кинематографисты называли эту награду «Pour le mérite» немецкого кино, а удостоиться ее довелось лишь четырем фильмам.

Другим знаком положительного отношения со стороны нацистской администрации стала государственная премия, лауреат которой объявлялся 1 мая каждого года. Вместе с ней кинематографистам вручалась статуэтка из серебра и хрусталя, переходившая от одного лауреата к другому. Вся эта сложная система поощрений была призвана побудить работников кино к созданию таких картин, которые отвечали бы интересам национал-социалистической пропаганды.

Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и — в обязательном порядке — для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).

Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs- und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».

Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.

Партийный и государственный аппараты надзора над кино не всегда работали слаженно. Однако столкновения их были несущественны и касались распределения полномочий на «низшем уровне» — высшей же инстанцией в обоих случаях был сам Геббельс.

В этом огромном разветвленном аппарате (см. схему 1 в приложении) работали 25 тысяч штатных сотрудников. В их распоряжении было несколько сотен комплектов проекционного оборудования, 350 автомобилей, приспособленных для выездной работы, а также вагоны поездов, оснащенные киноаппаратурой. С марта 1938 года, после аннексии Германией новых территорий, аппарат продолжал расширяться.

Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.

Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене — «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.

 

Кинопредприятия (1933–1939)

Производство фильмов в Германии осуществляли несколько больших концернов и ряд малых студий, чаще всего представлявших собой общества с ограниченной ответственностью. В 1933 году в стране было зарегистрировано 114 кинопредприятий, из которых 59 занимались производством полнометражных художественных фильмов. Свои производственные помещения студии сосредотачивали прежде всего в Берлине (в районе Темпельхоф) и Потсдаме (в знаменитом кинопоселке Нойбабельсберг), а за пределами столичного региона — в Мюнхене. Среди производителей самым крупным была существовавшая еще с 1917 года компания «Универсум-фильм АГ», широко известная по аббревиатуре «Уфа». Большими предприятиями, успевшими зарекомендовать себя на кинематографическом рынке, были акционерные общества «Терра-фильм АГ» и мюнхенский концерн «Бавария-фильм АГ».

Когда к власти пришли национал-социалисты, немецкая киноиндустрия приняла новые порядки без особого сопротивления. Учитывая плачевное финансовое состояние, в котором она пребывала, выбирать ей не приходилось. Тем, кто испытывал трудности, экстренную помощь оказывал созданный Геббельсом Кинокредитный банк (Фильмкредитбанк ГмбХ), который, несмотря на небольшой объем собственного капитала (200 тыс. марок), располагал суммой в 10 млн марок, предназначенной для кредитования. Перед банком стояла задача оказывать финансовую помощь продюсерам. Заодно власть использовала его как рычаг давления, помогавший принуждать последних к покорности, а уменьшение или отмена кредитов впоследствии облегчили национализацию кинопроизводства. Вести деятельность по выкупу предприятий государство поручило небольшой фирме доверительных операций «Кауцио», которую возглавлял д-р Макс Винклер. В финансах гитлеровской кинематографии этот человек стал играть роль серого кардинала.

За первые четыре года правления национал-социалистов значительное число небольших студий было закрыто, в том числе в рамках кампании по «деевреизации». Многим «арийским» предприятиям, оставшимся без кредита, также пришлось прекратить свое существование. В 1937 году в стране было зарегистрировано всего 57 кинофирм — 54 в Берлине и 3 в Мюнхене. Из числа известных малых студий все еще работали «АБЦ-фильм», «Ако-фильм», «Ариэль-фильм», «Итала-фильм», «Ондра-Ламач-фильм», «Луис Тренкер-фильм» — все в Берлине, а также «Арья-фильм» и «Кине-аллианц тонфильм» — в Мюнхене.

В 1937 году процесс огосударствления предпринимательской деятельности в сфере кино зашел уже весьма далеко. На месте старой студии «Терра-фильм АГ» была создана новая, «Терра-фильмкунст ГмбХ», а ее акции поровну поделили между собой государство и «Уфа». Были выкуплены и акции известного международного консорциума «Тобис», превращенного в немецкое государственное предприятие «Тобис-фильмкунст ГмбХ». В том же году государству удалось заполучить и большую часть акций «Уфа», финансами которой заведовал известный предводитель немецких националистов и давний политический союзник Гитлера, выдающийся предприниматель Альфред Гугенберг. Самого Гугенберга отодвинули в тень, хотя формально его заслуги в развитии немецкого кино были признаны. О них помнили даже в марте 1943 года, когда по случаю юбилея «Уфа» Гугенберг получил присужденную ему Гитлером почетную государственную награду — орден Орла со щитом (Adlerschild des Deutschen Reiches) с посвящением: «Пионеру немецкого кино». Финальным аккордом поглощения государством крупнейших кинопредприятий стало создание в 1938 году концерна «Бавария-фильмкунст ГмбХ», который приобрел имущество обанкротившегося акционерного общества «Бавария-фильм АГ».

В 1938 году частная кинематографическая промышленность в Германии фактически перестала существовать. Оставалось, правда, несколько десятков продюсеров, работавших индивидуально, но большая часть их выполняла заказы партийного или государственного руководства, а иногда и отдельных концернов. В марте 1938 года на пленарном заседании Имперской палаты кинематографии ее президент профессор Освальд Лених заявил, что после ликвидации системы либеральной экономики в стране были созданы подходящие условия для развития немецкого кино. С этого времени для создания новых предприятий требовалось специальное разрешение. Список малых продюсерских фирм, работавших в 1939 году, представлен в перечне 1 (см. в приложении).

После аншлюса Третий рейх поглотил и кинопроизводство Австрии. Большая часть малых студий, объявленных еврейскими, были закрыты, а вместо них создано крупное предприятие «Вин-фильм ГмбХ», начавшее работу в марте 1939 года. Из частных австрийских фирм под строгим надзором продолжали свою деятельность студии «Эмо-фильм», «Форст-фильм» и «Штирия-фильм». Концерну «Вин-фильм» были предоставлены значительные субсидии. Средства пошли на расширение павильона «Розенхюгель» и строительство самой современной в Европе студии дубляжа. Многие австрийские режиссеры и актеры вернулись в Вену, поскольку там были созданы прекрасные финансовые условия. Берлинские власти дали согласие на то, чтобы продукция «Вин-фильм» отличалась специфическими свойствами венского кинематографа и носила преимущественно развлекательный характер. Таковой она по большей части и была, хотя упомянутый концерн выпустил также немало пропагандистских лент самого одиозного содержания.

 

Организация кинопроизводства в 1939–1945 годах

С началом войны гитлеровская кинематография, не испытав особых потрясений, приступила к выполнению новых задач. В это время кино стало одним из главных инструментов военной пропаганды Германии. Все фильмы, от короткометражных и среднеметражных кинохроник (называемых теперь «Kriegswochenschau» — «Еженедельное военное обозрение») до развлекательных лент, отныне должны были соответствовать запросам, четко сформулированным Министерством пропаганды. Учитывая это, Геббельс уже в первые месяцы войны распорядился предпринять самые серьезные меры по усилению предварительной цензуры. С этого времени нужно было не просто согласовывать сценарии — следовало получать в министерстве инструкции для их написания. Режиссеров обязывали представлять для проверки фрагменты их работ еще на стадии съемок. Часто их просматривал Геббельс, а иногда и сам Гитлер. Режиссеры должны были вносить исправления по их пожеланиям, а съемки все чаще приходилось приостанавливать.

Военные успехи Третьего рейха обеспечили немецкому кинематографу невиданные ранее условия развития. Обширная сеть кинотеатров и растущее число зрителей гарантировали окупаемость производства, хотя расходы на съемки постоянно росли. Впрочем, Геббельс уже не требовал экономить деньги, особенно если речь шла о фильмах, заказанных им лично. До 1939 года считалось, что миллион марок, потраченных на производство полнометражного художественного фильма, — сумма очень большая, однако во время войны было снято 20 фильмов, стоимость которых превышала 2,5 млн марок, и еще 22 картины стоимостью от 2 до 2,5 млн (см. в приложении таблицу 1).

Аннексия ряда территорий, а также введение оккупационного режима на обширных пространствах Европы обеспечили гитлеровской кинематографии небывалое увеличение производственной базы. В речи на закрытом заседании ведущих представителей немецкого кино Геббельс сообщал: «Кинематографическая база, которой мы обладаем за пределами Рейха, завоевана не силами немецкого кино, а благодаря успехам наших войск. Я сделал все, чтобы воспользоваться этой выгодной для нас ситуацией сполна. Таких благоприятных условий, какие мы сейчас имеем во Франции, в Бельгии и Голландии, а также в Юго-Восточной Европе, никогда уже не будет».

С циничной откровенностью Геббельс говорил и о применяемых методах грабежа: «Во время войны трудно точно определить имущественные отношения. В мирное время вооруженные конфликты нередко возникают из-за простого перемещения пограничного камня. В военное время к таким вещам относятся уже не столь строго. В эти периоды народы ведут себя примерно как солдаты, а слово „украсть“ заменяется словом „организовать“. В течение последних двух лет мы старались обустроиться в областях, над которыми осуществляем военный контроль, то есть выкупить кинотеатры, использовать наше финансовое влияние, подчинить себе студии и павильоны…».

После захвата Чехии в немецких руках оказалась и великолепно организованная, прекрасно технически оснащенная чешская кинематография. В рамках «ариизации» под государственное управление перешли многочисленные кинопредприятия, крупнейшее из которых — «АБ-фильм», с ноября 1941 года известное под названием «Праг-фильм АГ». Данное предприятие стало главным распорядителем и соиспользователем оснащенных современным оборудованием павильонов, расположенных в пригородах Праги: в известном кинопоселке Баррандов и в Гостиварже. Первый немецкий фильм, снятый в Праге после присоединения Чехии, был выпущен еще в 1939 году. Чешская кинопродукция подвергалась существенным ограничениям и строгому контролю. Первоначально оккупационные власти декларативно утверждали, что будут заботиться о развитии чешского кино. Однако на практике абсолютным приоритетом пользовались немецкие фильмы, а число чешских фильмов неуклонно уменьшалось, и они воспринимались как неизбежное зло. Писать о них в прессе не разрешалось. За весь период нацистской оккупации было выпущено всего 102 чешских художественных фильма.

Иную форму приняла зависимость от Германии словацкой кинематографии. Надо отметить, что собственной киноиндустрии Словакия не имела, да и кинотеатров на ее территории, по сравнению с Чехией, было немного (146 в 1941 году). Кино в этом небольшом государстве-сателлите занималось созданное в 1940 году общество «Наступ-фильм», полностью зависевшее от Германии. По условиям заключенного еще в начале войны договора Словакия обязалась организовать свой киноимпорт так, чтобы доля фильмов, ввозимых из Германии, составляла в нем 60 %. Третий рейх, в свою очередь, дал обязательство производить в своих павильонах по четыре словацких фильма в год. На деле, однако, за 1940–1944 годы были сняты лишь один полнометражный художественный фильм и ряд короткометражек. С апреля 1940 года на «Уфа» выпускалась также словацкая кинохроника «Наступ», представлявшая собой модифицированную версию «Немецкого еженедельного обозрения».

Объектом грабительского вторжения киноиндустрии Третьего рейха стала и оккупированная Польша. Уместно вспомнить, что еще в межвоенный период немецкая сторона предпринимала меры по ограничению производства польских фильмов. Теперь же сложились условия, чтобы его полностью уничтожить. Оборудование студий было конфисковано, а затем вывезено в Германию. Гитлеровская пропаганда издевательски сообщала, что на одной из варшавских студий, которая якобы планировала выпускать, «помимо обыкновенной халтуры, антинемецкие фильмы», налажено производство маргарина. В 1940 году в Генерал-губернаторстве появилось предприятие «Фильм унд пропагандамиттель фертрибсгезелльшафт ГмбХ», ставшее здесь центральным прокатным бюро, а также занявшееся съемкой короткометражных пропагандистских фильмов и кинохроники.

После нападения на СССР и первоначальных успехов, приведших к оккупации его обширных территорий, началось вторжение в эти края гитлеровской киноиндустрии, сопровождавшееся и там прежде всего разграблением кинотехники. В ноябре 1941 года в Берлине была основана компания «Централь-гезелльшафт Ост», а немного позже заработали ее филиалы — «Остланд-фильм» в Риге и «Украин-фильм ГмбХ» в Киеве. Последнее хвалилось своими традициями, восходившими к годам Первой мировой войны. У «Остланд-фильм» имелись представительства в Таллине, Каунасе, Минске и Барановичах, а у «Украин-фильм» — в Днепропетровске, Запорожье, Луцке, Проскурове, Мелитополе, Николаеве, Житомире, Виннице, Чернигове и Кривом Роге. Разместить немецкие кинопредприятия планировалось и на Кавказе. Нацисты даже подумывали о создании немецкого Голливуда в Крыму, однако проводившиеся там подготовительные работы были прекращены из-за поражения в Сталинградской битве. Новообразованные предприятия занимались прежде всего распространением фильмов, одновременно создавая базу для будущего производства, которое началось с выпуска документального кино и пропагандистских короткометражек, а с 1943 года осуществлялось и в форме дублирования немецких фильмов на русский и украинский языки.

В Юго-Восточной Европе наибольшее влияние немецкой кинопромышленности испытали Югославия и Греция. В оккупированной Сербии была создана немецкая компания «Судост-фильм АГ», расположенная в Белграде, а в Хорватии, тогдашнем сателлите Германии, появилось формально независимое, но в реальности полностью зависящее от немецкой киноиндустрии объединение «Кроатиа-фильм». Последнее, занимаясь главным образом прокатом, организовало и небольшое собственное производство. В Афинах интересы немецкого кино представляла созданная гитлеровскими оккупационными властями компания «Геллас». Сильное влияние испытывали также кинематографии Болгарии и Венгрии. Лишь румыны стойко сопротивлялись кураторству Геббельса, ради чего вступили в тесное взаимодействие с киноиндустрией фашистской Италии.

Сложнее обстояли дела с подчинением французского кино. Поражение Франции создало ситуацию, облегчающую немецкой кинопромышленности подавление некогда грозного конкурента. Вначале Геббельс не исключал возможность полной ликвидации производства французских фильмов. Однако от этой идеи пришлось отказаться из-за опасений, что столь радикальный шаг может обернуться отрицательными последствиями. В результате немецкая киноиндустрия выбрала иной путь проникновения на территорию побежденной страны. В границах оккупационной зоны французский кинематограф был подчинен надзорным органам гитлеровских властей, а в областях, контролируемых режимом Виши, существовал особый департамент радио и кино (с апреля 1942 года — Генеральная дирекция кинематографии), а также созданный по образцу Имперской палаты кинематографии Комитет по делам организации киноиндустрии (Comité d’Organisation de l’Industrie Cinématographique). Их относительная самостоятельность была ликвидирована после ноября 1942 года, когда немецкие войска оккупировали всю территорию Франции.

Очень сильное давление французский кинематограф испытывал и в экономическом аспекте. Это выражалось прежде всего в навязывании участия во французских кинокомпаниях немецкого капитала. Твердой опорой «Уфа» в Париже стал Европейский кинематографический союз (Alliance Cinématographique Européenne). Кроме того, в 1941 году в оккупированной столице Франции было основано новое производственное предприятие «Континенталь филмс», тесно связанное с немецким капиталом и получившее поэтому у оккупационных властей привилегированный статус. Другим инструментом подчинения французской кинематографии стало использование зависимости местного производства от поставок кинопленки из Германии. Их объемы, учитывая потребности кинематографистов, были ничтожны. В силу этого французским продюсерам было сложнее вести рациональный учет расходов. Впрочем, количество французских студий значительно уменьшилось в результате концентрации производства, эмиграции многих кинематографистов и «ариизации» предприятий. Из общего числа зарегистрированных продюсерских фирм — около 500 — к 1942 году осталось 43. Многие предприятия и учреждения переходили в руки немцев — либо путем конфискации, либо через принуждение владельцев к продаже. Подобными вопросами занималось специальное представительство Германии в Париже (Filmtechnische Zentralstelle — Aussenstelle Paris).

В период оккупации французы выпустили около 200 полнометражных художественных фильмов, не считая относительно большого количества короткометражек, в том числе пропагандистских. Особая фирма, находившаяся под строгим контролем оккупантов, выпускала и французскую версию «Немецкого еженедельного обозрения», которая называлась «Франс актуалите».

Уже в первые недели оккупации немцы завладели практически всей производственной базой кинематографа Нидерландов. С этого момента захваченные павильоны — «Синетон студиос» (Амстердам) и «Филмстад и профилти студиос» (Гаага) — служили немецким киноконцернам. В 1944 году, покидая Голландию, нацисты вывезли почти все техническое оборудование. Голландцы, как и бельгийцы и норвежцы, сохранили лишь весьма скромные возможности для выпуска собственных фильмов, главным образом короткометражных. Немного большей свободой обладала кинематография оккупированной Дании.

Во время войны в системе управления кино «Великого рейха» происходили дальнейшие перемены. Распоряжение президента Имперской палаты кинематографии от 6 июня 1941 года ликвидировало остатки так называемого свободного производства, а в начале 1942 года все вопросы, связанные с созданием и прокатом фильмов, перешли в ведение новообразованного государственного концерна «Уфа-фильм ГмбХ» (сокращенно УФИ). Финансировавший кинопромышленность Фильмкредитбанк превратился в учреждение, обслуживающее исключительно этот концерн. В рамках УФИ продолжали действовать старые компании, самостоятельные лишь в вопросах организации выпуска продукции, которые выступали под прежними либо частично измененными названиями, а также новые фирмы. Всего в структуру этого гигантского концерна входило 138 предприятий, занимавшихся производством, прокатом и экспортом фильмов, с общим капиталом 170 млн марок. Обществ, выпускавших кинокартины под собственным названием, было десять:

1. «Уфа-фильмкунст ГмбХ» в Берлине (использовались съемочные павильоны в киногородке «Уфа» в Бабельсберге и берлинском районе Темпельхоф);

2. «Тобис-фильмкунст ГмбХ» в Берлине (павильоны в берлинских районах Йоханнисталь, Груневальд и Шарлоттенбург);

3. «Терра-фильмкунст ГмбХ» в Потсдаме (павильон в Потсдаме);

4. «Бавария-фильмкунст ГмбХ» в Мюнхене (павильоны в районе Гезельгастейг в пригороде Мюнхена Грюнвальд и в Праге; для мультфильмов — в Потсдаме);

5. «Вин-фильм ГмбХ» в Вене (павильоны в Вене («Розенхюгель») и в Праге);

6. «Берлин-фильм ГмбХ» в Берлине (павильоны в Амстердаме и Гааге);

7. «Праг-фильм АГ» в Праге (павильоны в киногородке Баррандов и в районе Гостиварж в Праге);

8. «Марс-фильм ГмбХ» в Берлине;

9. «Дойче цайхенфильм ГмбХ» в Берлине;

10. «Дойче вохеншау ГмбХ» в Берлине.

Должность генерального директора этого суперконцерна занимал д-р honoris causa Людвиг Клич, старый сослуживец Гугенберга и один из пионеров немецкой кинопропаганды. Во время празднования 25-летнего юбилея «Уфа» он получил в награду от Гитлера медаль Гёте. И все же вершить судьбы немецкого кино было дано не д-ру Кличу. В руководстве «Уфа-фильм» Геббельс учредил должность государственного киноинтенданта (Reichsfilmintendant), которому были подвластны общее планирование производства, формирование его профиля и надзор над режиссерами и актерами, занятыми в съемках. Эту должность занял д-р Фриц Хипплер, директор департамента кино Министерства пропаганды.

После структурных изменений, произошедших в кинематографе Третьего рейха, совокупностью связанных с ним дел занимались следующие органы:

— департамент кино Министерства пропаганды;

— государственный киноинтендант, входивший в руководство «Уфа-фильм ГмбХ» вместе с подчиненным ему государственным драматургом;

— уполномоченный Рейха по вопросам управления финансами немецкой кинематографии (Reichsbeauftragter für die deutsche Filmwirtschaft); эту должность занимал почетный д-р Макс Винклер;

— Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer);

— Имперское управление пропаганды НСНРП (Reichspropagandaleitung) и входившее в него Главное управление кино (Hauptamt Film).

Все эти структуры были подчинены Геббельсу — и как министру пропаганды, и как президенту Имперской палаты культуры, и как шефу партийной пропаганды (Reichspropagandaleiter der NSDAP).

Директор департамента кино Министерства пропаганды Фриц Хипплер

В таком виде организационная схема кинематографии Третьего рейха просуществовала вплоть до самого его конца (руководители киноконцернов и главные их сотрудники на 1944 год представлены в перечне 2; см. в приложении). Поражения на фронтах приводили к уменьшению как производственной базы, так и возможностей сбыта. Продюсеров обязывали все больше урезать бюджеты, однако производство по-прежнему должно было идти полным ходом. Его объем представлен в таблице 2 (см. приложение).

В июле 1944 года должность государственного киноинтенданта занял Ганс Хинкель — скандальная фигура, к тому же не имевшая в области киноискусства даже той квалификации, которой обладал Хипплер. Однако в то время требовался уже не профессиональный чиновник, а полицейский, приглядывающий за все менее покладистыми кинематографистами. Для выполнения такого рода обязанностей группенфюрер СС Хинкель подходил как никто другой. Он действительно добивался, чтобы производство не останавливалось, хотя массированные бомбардировки все больше препятствовали работе, а в павильонах оставалось все меньше сотрудников, поскольку фронт нуждался в новых солдатах. Значительную часть кинопроизводства пришлось перенести в Прагу, не подвергавшуюся бомбардировкам. Когда начались авианалеты на Вену, студия «Вин-фильм» переместилась в горы и продолжала там работу над снимающимися фильмами. Несмотря на постоянно растущие трудности, в планах на 1945 год значилось целых 72 фильма. Одна только «Уфа» должна была выпустить 15 картин.

Даже в марте 1945 года, когда русские солдаты дошли до Одера, а западные союзники — до Мозеля, планирование кинопроизводства велось так, будто ничего особенного не произошло. В качестве примера можно привести следующий документ, напоминающий шутку, хотя он таковой не был:

Директор государственного департамента кино

от уполномоченного должностного лица

Берлин, 1 марта 1945 г.

подпись: Д-р Мюллер-Гёрн [28]

В компанию «Тобис-фильмкунст ГмбХ»

Берлин Груневальд

Настоящим сообщаем Вам, что Ваши сотрудники г-н Эрдман, архитектор, г-н Фриц Арно Вагнер, оператор, г-н Фриц Клотш, руководитель производственной группы, получили право использовать велосипед в окрестностях Берлина в целях поиска объектов для съемок для важного в военном отношении фильма. Они выполняют это служебное поручение в интересах Рейха, так что не следует допускать конфискацию велосипеда.

Хайль Гитлер!

Упомянутый выше «важный в военном отношении фильм» должен был получить название по популярной народной песне «У фонтана перед воротами» («Am Brunnen vor dem Tore»).

Сбыться этим планам уже не было суждено. 14 апреля 1945 года во время большого авианалета серьезно пострадал киногородок в Бабельсберге, а через десять дней в Потсдам вошли советские танки. Вместе с «Уфа» завершила свое существование и вся гитлеровская кинематография.

Некоторые фильмы, созданные в последние два года войны, не дождались выхода на экраны — либо из-за цензурного запрета, либо из-за проблем технического характера. Из 72 картин, снимавшихся в течение последнего года перед капитуляцией Третьего рейха, завершено было 20, а показано из них лишь 6 («Уфа» — 3, «Берлин-фильм» — 2, «Тобис» — 1). 38 фильмов, дождавшихся завершения, вышли на экраны после войны, а 22 так и не были завершены.

 

Система распространения

В Третьем рейхе к просмотру фильмов были приобщены самые широкие слои населения. К заполнению зрительных залов, особенно когда речь шла о показах пропагандистских картин, стремилось само государство, снижая ради этого цены на билеты (что особенно заметно по сеансам, которые проводились кинопредставительствами НСНРП, и показам для молодежи), применяя методы давления или даже принуждения. Прокатчиков и владельцев кинотеатров поощряли специальными налоговыми льготами. Впрочем, гитлеровская администрация с самого начала имела большое влияние на прокат фильмов. Стремясь к полной централизации в этой области, она систематически уменьшала количество прокатных фирм, а над их деятельностью устанавливала строгий контроль. В 1939 году оставалось только семь прокатных фирм, а через три года прокат был уже полностью централизован. 1 июня 1942 года начал действовать главный центр кинопроката «Дойче фильмфертрибс ГмбХ», взявший на себя все, что касалось распространения отечественных и иностранных фильмов.

Массовое потребление кинопродукции обеспечивалось широкой сетью постоянно действующих кинозалов и многочисленными выездными кинотеатрами, которые в основном находились в ведении НСНРП. В 1932 году, то есть до прихода Гитлера к власти, в Германии насчитывалось 5054 кинотеатра, вмещавших 1 988 251 зрителя. В следующем году их число выросло до 5071 (из них 4100 были приспособлены для демонстрации звуковых фильмов), а количество мест немного уменьшилось. Этот временный спад, а также некоторое сокращение числа кинозалов к 1935 году связаны с ликвидацией ряда малых кинотеатров и модернизацией существовавшего и постепенно расширявшегося кинопарка (см. в приложении таблицу 3).

Сеть кинотеатров резко увеличилась после аннексии Австрии (более 800 залов) и Чехии. Не считая Судетской области, непосредственно присоединенной к Третьему рейху (около 350 залов), в одном только Протекторате Богемии и Моравии насчитывалось 1180 кинотеатров, вмещавших 381 тыс. зрителей. Многие из них принадлежали немцам еще в довоенный период (около 25 %). Еще одна сеть кинотеатров досталась Германии вместе с Польшей. Один только рейхсгау Вартеланд в 1941 году насчитывал 51 действующий кинотеатр, отнятый у польских владельцев. Аннексия Эльзаса, Лотарингии и Люксембурга принесла Третьему рейху еще 190 помещений для кинопоказов.

По данным, относящимся к началу 1938 года, на 1 тыс. жителей Германии приходилось 26,9 сидячих мест в кинозалах. Но сеть помещений была распределена неравномерно, так что можно было обнаружить районы, существенно отклонявшиеся в большую или меньшую сторону от средних показателей. Наибольшей концентрации сеть кинотеатров достигала в больших портовых городах; согласно данным 1935 года, там на 1 тыс. жителей приходилось следующее количество мест: 46,4 — в Бремене, 44,6 — в Любеке, 40,8 — в Гамбурге. Густой сетью располагал Берлин (394 помещения в 1935 году), для которого соответствующий показатель мест равнялся тогда 46,1. Самыми неразвитыми регионами страны по данному показателю оставались некоторые провинции Пруссии: Познань — Западная Пруссия (Posen — Westpreussen) — 12,9, Восточная Пруссия — 13,4, Верхняя Силезия — 19, а также некоторые другие регионы: Вюртемберг — 14,3, Бавария — 18,3. Подробные сведения относительно количества кинотеатров и кинозрителей в больших и малых городах в 1942–1944 годах приведены в таблицах 4–7 (см. в приложении).

В своих публичных выступлениях Геббельс нередко похвалялся тем, что Германия занимает первое место в Европе по количеству кинотеатров. В 1935 году в гитлеровской прессе была опубликована не слишком достоверная информация о том, сколько кинотеатров действует в отдельных странах. В приводимом перечне на первом месте оказались США (18 тыс. залов), на втором Германия (5005), затем шли Великобритания (4608), Франция (2900), Италия (2095), Чехословакия (1883), Испания (1335), СССР (1025), Швеция (843), Австрия (650), Бельгия (650) и Польша (428). Ставя себе в заслугу такое число кинозалов в стране, гитлеровская пропаганда не упоминала о том, что по соотношению количества мест в залах и численности населения Германия не оказалась бы среди безусловных лидеров.

Количество посетителей киносеансов в Третьем рейхе систематически росло, хотя понадобилось несколько лет, чтобы достичь уровня, предшествовавшего всемирному экономическому кризису. Рост числа зрителей в период, продолжавшийся до начала войны, демонстрирует таблица 8 (см. в приложении).

По статистике в 1933–1934 годах каждый житель Третьего рейха старше 15 лет ходил в кино 4,7 раза в год. Показатель этот постоянно возрастал и в 1938 году превысил цифру 8. Разумеется, наиболее частыми кинопосетителями были горожане, но и в этом случае между разными региональными центрами наблюдались немалые расхождения. По данным 1940 года, первое место занимал Бонн (24,6 посещений в год), второе — Вена (23,5); в середине списка находились Берлин (20,8), Лейпциг (20,2), Кельн (20,1), а последнее место занимал Ремшайд (11,7). В малых населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров (в 1935 году таковыми обладали только 2640 поселений из 50 815), эти цифры были значительно более скромными. Но при этом систематически возрастала частота посещений на сеансах выездных кинотеатров, организованных НСНРП: в 1935 году — 21,7 млн зрителей, в 1936-м — 29,3, в 1937-м — 37,5.

Следует отметить, что в других государствах Западной Европы и в США кино пользовалось гораздо большей популярностью. Это соотношение отражено в таблице 9 (см. в приложении).

На территории Третьего рейха (но не оккупированных стран) кинотеатры, как правило, принадлежали частным лицам, которых принудительно объединили в Союз работников кинотеатров и кинопроизводителей (Fachgruppe Filmtheater und Lichtspielstellen), являвшийся одним из филиалов Имперской палаты кинематографии. Некоторые ограничения действовали и в отношении прав собственности. Своими киносетями обладали также концерны. Крупнейшим таким собственником была «Уфа», располагавшая широкой сетью фешенебельных кинотеатров, большинство из которых проводили премьеры новых фильмов. Также «Уфа» владела рядом кинотеатров за пределами страны. После 1933 года, в связи с бойкотом фильмов гитлеровской Германии, ей пришлось отказаться от части таких площадок. С огромным трудом она смогла сохранить свой венский кинотеатр. В самом Третьем рейхе до начала войны «Уфа» имела 139 залов на 150 тыс. мест в 56 городах. Собственными кинотеатрами располагали также разного рода гитлеровские организации, крупные компании и важнейшие государственные учреждения. Наконец, частные кинотеатры устраивали нацистские сановники: Гитлер — в рейхсканцелярии, Геббельс — в Министерстве пропаганды и своих личных резиденциях, Геринг — в имении Каринхалл. Даже Ганс Франк, будучи главой Генерал-губернаторства, проводил частные киносеансы в своей резиденции на Вавеле.

Существенно расширилась и сеть передвижных кинотеатров, имевшихся в распоряжении НСНРП. В 1936 году их было 360, а позже, особенно во время войны, когда появились фронтовые кинотеатры, их количество заметно увеличилось. Собственной сетью выездных кинотеатров обладал Германский трудовой фронт, устраивавший закрытые показы на предприятиях и в учреждениях.

В Генерал-губернаторстве киносеансы для немцев — главным образом военных, полицейских и чиновников — начались вскоре после установления оккупационной власти. Уже в ноябре 1939 года в Польшу отправились первые кинематографические «красные повозки» с фильмами для немцев. С апреля 1940 года надзор над кинотеатрами на этой территории осуществляли отделы пропаганды при региональных администрациях. Непосредственное управление кинотеатрами, конфискованными у польских владельцев, было поручено специально созданному учреждению — Bertriebstelle fur samlichte Lichtspieltheater im Generalgouvernement — с главным офисом в Кракове и отделением в Варшаве. В период, предшествовавший нападению на СССР, то есть до включения в Генерал-губернаторство так называемого Дистрикта Галиция, в границах захваченной Польши действовало всего 112 киноплощадок. Часть их — речь идет о 21 зале из числа лучших — была доступна только немцам. Кинотеатров, оборудованных хуже других и предназначенных исключительно для польского населения, было 36. Остальные имели право посещать и поляки, и немцы, однако для зрителей разных национальных групп проводились отдельные сеансы. Часто подчеркивалось, что представители «нации господ» не могут сидеть рядом с поляками. Аналогичным образом была организована сеть кинотеатров на польских землях, вошедших в Третий рейх, равно как и на остальных оккупированных территориях Восточной Европы.

В последующий период количество кинотеатров в Генерал-губернаторстве немного увеличилось. Появились четыре площадки исключительно для украинцев. Согласно данным, относящимся к сентябрю 1943 года, на территории Генерал-губернаторства находилось 25 кинотеатров, предназначенных только для немцев, 61 — только для поляков и 4 — только для украинцев. В целом число кинотеатров, открытых для немцев, составляло 112, для поляков — 178, для украинцев — 63. В Варшаве, по данным на 1941 год, действовало 17 кинотеатров, из них 3 — исключительно для немцев. Площадкой, проводившей премьеры (лишь для немцев), на которой также устраивались пропагандистские мероприятия, был старый кинотеатр «Палладиум» на улице Злотой, в 1939 году заново открытый в качестве немецкого кинотеатра «Хельголанд». В Кракове для немцев действовало два кинотеатра. Единственный концертный зал этого города, в котором проходили концерты симфонической музыки (Филармония Генерал-губернаторства), был переименован в кинотеатр «Урания». Другим помещением «только для немцев» стал кинотеатр «Скала». В дальнейшем были организованы вечерние сеансы для немцев и в «польских» залах Кракова — «Аполло» и «Ванда». Еврейское население, как и в Германии с 1938 года, не имело возможности посещать кинотеатры.

На оккупированных территориях Восточной Европы нацисты отбирали все кинотеатры у прежних владельцев, не считаясь ни с какими правами собственности, в оккупированных странах Западной Европы они действовали в несколько иной манере. Их добычей становились прежде всего кинотеатры, принадлежавшие людям, на которых распространялось действие Нюрнбергских расовых законов, и эмигрантам. Такие помещения получали путем конфискации или выкупа, без огласки, заботясь о том, чтобы обеспечить Третьему рейху исключительное право собственности. В 1942 году Геббельс хвастался в кругу приближенных кинематографистов: «Вам следует знать, дамы и господа, что за последние два с половиной года мы поэтапно создали такую киносеть, которая профану может показаться просто невероятной. В этом кругу я могу сказать, что сегодня мы владеем самими крупными кинотеатрами Франции. Они — наша собственность. Никто об этом не знает».

Кинотеатры для немцев открывались во всех больших городах оккупированной Европы. Некоторые из них оставались в ведении военной администрации (Wehrmachtkino, Soldatenkino), а другие переходили во владение «Уфа». Оккупанты располагали фешенебельными кинотеатрами в Париже («Мариньон», «Ля Пари», «Рекс», «Дойчес кино»), Амстердаме («Тиволи», «Рокси»), Гааге («Аста», «Рекс»), Осло («Виктория», «Асти», «Рекс», «Паллас») и многих других городах. Кроме того, немцы имели право посещать в оккупированных странах кинотеатры, показывавшие фильмы для местного населения. Штатные сотрудники органов оккупационной власти пользовались пятидесятипроцентной скидкой.

Завоевания немцев 1941–1942 годов сделали число кинотеатров под немецким управлением еще большим. К концу 1942 года их было уже 8578; из них 7043 располагались на территории «Великого рейха», 1115 — в Протекторате Богемии и Моравии, 180 — в Генерал-губернаторстве и 270 — на территории Украины, России, Белоруссии и прибалтийских республик. Впрочем, в течение следующих нескольких месяцев количество кинотеатров на захваченных территориях СССР существенно увеличилось. В середине 1943 года в рейхскомиссариате Остланд действовало 195 кинотеатров, из которых на территорию прибалтийских республик приходилось следующее количество: 50 в Латвии (в том числе 17 в Риге), 48 в Эстонии (в том числе 12 в Таллине), 57 в Литве (11 в Каунасе и 6 в Вильнюсе). Остальные располагались на белорусских землях либо представляли собой передвижные кинотеатры. В то же время на оккупированной Украине киносеть выросла до 300 кинотеатров.

За годы войны значительно увеличилась киноаудитория. В 1939 году она достигла 624 млн зрителей в кинотеатрах Третьего рейха, через два года увеличилась до 900 млн, а в период расцвета, в 1943 году, статистика зафиксировала более 1116 млн, примерно 10 % мировой аудитории. И хотя за этим апогеем последовал период постепенного упадка, в 1944 году кинотеатры посетило 1101 млн человек.

Поражения на Восточном фронте и разрушения, причиненные бомбардировками, привели к существенному снижению числа кинотеатров, а тем самым и зрителей. В результате налетов авиации до августа 1943 года было уничтожено 237 кинотеатров. Это не имело катастрофических последствий, однако уже в следующем году в Рурской области можно было обнаружить населенные пункты, в которых не осталось ни одного кинотеатра. Весной того же года напрасными стали бы поиски в берлинской сводной киноафише крупнейшего кинотеатра, расположенного в наиболее оживленной точке города, в котором обычно проходили премьеры самых громких фильмов, а именно «Уфа-паласт ам цоо», или расположенных прямо по соседству «Глория паласт» и «Капитоль». Все чаще приходилось устраивать киносеансы в помещениях временного пользования. В 1944 году была организована плановая акция по проведению показов в специально приспособленных для этого бараках (Barackenkinos), а летом того же года на закрытой деревьями спортивной площадке разрушенной бомбами школы в Ганновере был организован первый в Германии дневной кинотеатр под открытым небом. К концу войны из-за закрытия театров в распоряжении кинематографистов оказался ряд больших зрительных залов. В самом Берлине для кинопоказов были переоборудованы восемь зданий театров. Все хуже обстояли дела и с киноаппаратурой. Летом 1943 года государство предприняло сбор соответствующей кинотехники для областей, подвергшихся бомбардировкам.

В то время как бомбы союзников уничтожали здания кинотеатров, а найти помещения для их замены становилось все труднее, в Берлине обдумывали будущее расширение киносети в «Великом рейхе». В конце апреля 1944 года Имперская палата кинематографии создала специальный фонд для строительства кинотеатров (Gemeinschaftsfonds für Kinobau), в первую очередь на территориях, присоединенных к «Великому германскому рейху». Капитал этого фонда постоянно увеличивался за счет принудительных взносов со стороны владельцев кинотеатров.

Кинотеатры Третьего рейха демонстрировали прежде всего немецкие картины, ориентируясь на то, что предлагала им киноиндустрия в текущий момент. Однако в первый период гитлеровского правления на экраны допускались и фильмы, снятые до прихода нацистов к власти, в том числе некоторые немые. Это было оправдано насущными потребностями, поскольку в связи со значительным сокращением импорта картин из-за границы текущее производство оказалось не в состоянии удовлетворить возрастающий спрос. Такая ситуация вела к тому, что учащались нападки (за которыми, впрочем, стояли различные гитлеровские организации) на владельцев кинотеатров, показывавших фильмы, не соответствующие «духу времени» — либо из-за их тематики, либо из-за участия в их создании «неарийских» продюсеров, режиссеров или актеров.

Запрет на работу в кино «неарийских» актеров и режиссеров, а также сценаристов и композиторов вступил в силу 1 июля 1933 года. Отсюда случаи, когда даже в самых новых фильмах, работа над которыми начиналась или продолжалась в первые месяцы гитлеровского правления, были заняты кинематографисты еврейского происхождения. Иногда это приводило к парадоксальным ситуациям. Например, Геббельс участвовал в премьерном показе комедии «Песня летит по миру» («Ein Lied geht um die Welt»), хотя в нем играл известный певец еврейского происхождения Йозеф Шмидт, а режиссером являлся Рихард Освальд, тоже еврей.

Среди наиболее типичных так называемых «протестов общественного мнения» можно отметить скандал, устроенный группой студентов в одном из кинотеатров Кельна во время демонстрации фильма «Пути к хорошему браку» («Wege zur guten Ehe»; реж. Адольф Троц). В съемках этой картины, основанной на известной книге Теодора Хендрика ван де Вельде «Идеальный брак», участвовали не только немецкие актеры (в главной роли Ольга Чехова), но и сам автор. Мотивы протестующих были очевидны: идеи голландского сексолога, чьи книги в Третьем рейхе публично сжигались на кострах, находились в вопиющем противоречии с пропагандируемой гитлеровцами многодетностью немецких семей. Несмотря на повсеместно организованные протесты, картина со дня своей премьеры в мае 1933 года и до официального запрета в марте 1936 года обошла многие кинотеатры по всему Рейху, пользуясь большим зрительским успехом.

Продолжительное присутствие на киноэкранах этого фильма являлось скорее единичным примером толерантности. Еще в 1933 году цензура запретила 46 картин, в том числе 14 немецких. Чтобы избежать ошибок, Министерство пропаганды издало распоряжение, по которому следовало передавать на рассмотрение цензурного комитета все старые фильмы, вновь вводимые в репертуар.

Несмотря на довольно исправно работавшую предварительную цензуру, случалось и так, что под запрет попадали уже выпущенные в прокат немецкие фильмы. Такая судьба постигла две музыкальные комедии: «Торжество любви» («Die Liebe siegt») и «Ребенок, собака и бродяга» («Ein Kind, ein Hund, ein Vagabund»). Эти запрещения, как, по крайней мере, отмечалось официально, не имели политической подоплеки; фильмы не были выпущены в прокат лишь для того, чтобы кинематографисты поняли, что следует уделять больше внимания художественному уровню своих работ.

Первые запреты цензуры в период войны были вынесены 7 сентября 1939 года. Тогда из проката были изъяты все фильмы государств, с которыми немцы находились в состоянии войны. Запрет распространялся и на те немецкие картины, в которых вражеские страны представлялись в положительном свете, и на те, в которых играли выходцы из «лагеря врага». Так, например, были сняты с экранов все фильмы с участием польского певца Яна Кипуры. На более позднем этапе войны вмешательства органов карательной цензуры становились все более частыми. Из обращения изымались картины, содержание которых утрачивало актуальность, или те фильмы, которые в силу меняющейся политической и военной конъюнктуры могли вызывать ассоциации, противоположные замыслам их творцов. Подобные запреты были регулярным явлением, поэтому можно привести лишь некоторые самые типичные примеры. В частности, изъятию подверглись почти все фильмы, тематически связанные с периодом Первой мировой войны, — либо из-за того, что они вызывали ассоциации с поражением в войне, либо из-за того, что в них слабо акцентировалось враждебное отношение к противникам, с которыми немцы вновь вступили в борьбу. После капитуляции Африканского корпуса из репертуара исчезли фильмы, в которых речь шла о действиях германо-итальянских войск в Северной Африке, а после высадки союзников в Нормандии в 1944 году был снят с экранов фильм «Бомбардировщики» («Stukas»), посвященный Французской кампании 1940 года. «Титаник» («Titanik»), который по замыслу должен был стать антибританской пропагандистской картиной, позволялось демонстрировать только в оккупированных странах. Паника на тонущем судне слишком напоминала сцены, разыгрывавшиеся в немецких городах во время налетов авиации союзников. По тем же соображениям был запрещен фильм «Паника» («Panik»), показывавший панику животных в зоологическом саду. Также запрещено было демонстрировать на экране хороший документальный фильм о Берлине «Симфония центра мира» («Symphonie einer Weltstadt»), поскольку в нем запечатлелась еще не тронутая бомбами столица Третьего рейха. Даже пропагандистская картина 1937 года «Петерман против» («Petermann ist dagegen») была снята с экранов, поскольку показывала заграничный вояж рабочих на немецком экскурсионном судне, которое во время войны пришлось использовать не по его изначальному назначению. Осенью 1944 года под запрет попали все фильмы, способные в тяжелейший для Третьего рейха период производить отталкивающее впечатление из-за их излишне веселой тематики.

Случалось и так, что показы ограничивались на определенных территориях. Например, в Австрии были запрещены фильмы «Вена 1910» («Wien 1910»; 1943) и «Мария Илона» («Maria Ilona»; 1939). Представлялось, что первый из них слишком хорошо передает австрийские реалии, а второй пробуждает националистические настроения у живущего в Австрии венгерского меньшинства. В кинотеатрах на оккупированных территориях, которые проводили сеансы и для местного населения, с согласия гитлеровской цензуры позволялось показывать старые и новые фильмы завоеванной страны. Отбор немецких картин для таких площадок осуществлялся в разных случаях по-разному и зависел от многих факторов. В оккупированных странах Западной Европы местные жители могли смотреть те же фильмы, что и немцы, ибо там гитлеровской пропаганде было важно показать достижения германской киноиндустрии. На Востоке же в этом отношении действовали большие ограничения. Например, в Польше шли фильмы, как правило, худшего качества; демонстрировалось меньше картин просветительского характера, а до июня 1940 года не показывали немецкую кинохронику («Wochenschau»). Впрочем, на запрет распространения некоторых фильмов могли влиять и иные соображения. В частности, из-за страха достичь в результате пропаганды незапланированных результатов не разрешалось устраивать для польских и чешских зрителей сеансы антибританских картин, темой которых была борьба за независимость Ирландии.

Жители оккупированных территорий зачастую объявляли немецким фильмам бойкот. Во время показа пропагандистских картин или кинохроники дело неоднократно доходило до демонстраций. Власти очень остро реагировали на такого рода протесты. Постоянным противодействием гитлеровской кинопропаганде в оккупированных странах занималось движение Сопротивления. В Генерал-губернаторстве Польское подпольное государство выдвинуло лозунг бойкота всех немецких картин. Однако полное игнорирование кинематографа в обществе, лишенном каких-либо развлечений, оказалось делом трудным и малоэффективным, что подтверждается статистикой. Противодействуя посещению кинотеатров местным населением, подпольные организации составляли поименные списки их завсегдатаев, рассылали их вместе с предостережениями по домам и вывешивали в костелах. Совершались и нападения на помещения для кинопоказов — в них разливали зловонные и пачкающие одежду едкие жидкости, уничтожали пленки, аппаратуру, экраны, а cо зрителей иногда взимали «денежные штрафы».

Во время войны быстрое расширение сети кинотеатров и увеличение их аудитории не сопровождались количественным ростом выпуска фильмов. Напротив, число выходивших на экраны новых работ сильно отставало от уровня довоенного периода. В 1942 году Геббельс призывал увеличить объем производства художественных фильмов до 300–400 в год, не думая о прибыли или убытках, поскольку, как он утверждал, государство может ежегодно выделять на выпуск кинопродукции хоть 100 млн марок, теперь на бюджете такие расходы не скажутся. Также он подчеркивал, что создание фильмов — вопрос не экономики, а политики. Но обращения Геббельса большой пользы не принесли. В 1942 году в Германии было снято всего 64 художественных фильма, а в следующем — лишь на несколько больше. До населенных пунктов, расположенных по окраинам большой гитлеровской империи, новые картины доходили со все большим опозданием, хотя количество печатаемых копий постоянно увеличивалось. Поскольку производство явно не поспевало за спросом, уже с сентября 1940 года коммерческую рекламу новых фильмов стали серьезно ограничивать.

 

Сотрудничество с другими странами

В первые годы гитлеровской власти немецкие фильмы шли главным образом в кинотеатрах Германии и лишь сравнительно небольшую их часть покупали другие страны. Это было связано с бойкотом, который, кстати, не всегда имел политическую подоплеку. Многие продюсеры, особенно из США, использовали недружественные настроения по отношению к Германии ради укрепления собственного бизнеса и экспорта. Результаты бойкота довольно болезненно сказывались на немецком кинематографе. Между тем Третий рейх был заинтересован в экспорте своих фильмов — не только по экономическим соображениям, но и с точки зрения пропаганды и повышения собственного престижа за рубежом. Чтобы увеличить экспорт, немецкие кинематографисты старались учитывать желания иностранных зрителей. Министерство пропаганды отдавало себе отчет в том, что на успех у заграничной аудитории могут рассчитывать лишь те картины, которые либо отражают уже признанные в мире ценности немецкой культуры, либо успешно выполняют развлекательную функцию.

Фильмы Третьего рейха приобретали страны, заинтересованные в экспорте собственной кинопродукции в Германию, а также те, которые сохраняли хорошие отношения с ней либо стремились их наладить. Нередко случалось, что показы немецких фильмов за рубежом провоцировали антинацистские выступления местных жителей. Бывало и так, что под давлением общественного мнения показ некоторых картин, затрагивающих болезненные проблемы, приходилось ограничивать кругом приглашенных гостей. Впрочем, и ситуации с протестами складывались по-разному. Например, немецкий фильм 1933 года «Рассвет» («Morgenrot»), повествующий о подводной войне и содержащий элементы антибританской пропаганды, пользовался успехом в Нью-Йорке и Париже, а также, несмотря на многочисленные акции протеста, был разрешен в Великобритании. При этом в Нидерландах правительство запретило показывать эту шовинистическую картину, оправдывающую войну.

В 1935 году довольно много фильмов Третьего рейха импортировала Польша. Со стороны польской общественности и продюсеров по этому поводу слышались голоса протеста. Немецкая же пресса с удовлетворением отмечала, что в 1936 году Польша приобрела 68 картин из Германии, ставшей второй по этому показателю после США. Впрочем, американское кино заполонило тогда экраны почти всех европейских стран. Количество немецких и американских фильмов, показанных в ряде стран Европы в 1938 году, отражено (по немецким данным) в таблице 10 (см. в приложении).

Война принципиально изменила положение дел в сфере экспорта немецких фильмов. Огромный рост зрительской аудитории, а также открытие новых рынков сбыта в оккупированных и зависимых странах гарантировали полную окупаемость выпущенных картин. Более того, возникшие из-за войны трудности с транспортировкой привели к значительному сокращению импорта американских фильмов в Европу, что повлекло за собой рост интереса к продукции Германии. В феврале 1941 года Геббельс хвастливо заявил на заседании Имперской палаты кинематографии, что с экономической точки зрения Германия может позволить себе вообще отказаться от экспорта фильмов. Однако потребность в нем была связана не только с экономическими соображениями. В военные годы немецкое кино должно было служить прежде всего политике Третьего рейха.

Уже в начале войны немецкий киноэкспорт был полностью централизован. Им занимался Центральный комитет экспорта немецких фильмов (Zentralausschuss des Deutschen Filmexportes). В своей работе он руководствовался не соотношением доходов и расходов, а лишь распоряжениями Министерства пропаганды. Эти директивы согласовывались с политическими и военными действиями Германии. Например, в начале 1940 года Геббельс распорядился снизить экспортные цены на фильмы, которые поступали в балканские страны. Военная экспансия немецкого кинематографа распространялась и на остальные страны Европы. Оккупированные Дания и Норвегия были вынуждены увеличить импорт фильмов из Германии; то же пришлось сделать и сохранявшей нейтралитет Швеции, которая прежде являлась весьма труднодоступным рынком для немецких экспортеров. Так, в сезоне 1939/1940 в Швеции было показано лишь 11 немецких фильмов и — для сравнения — 183 американских, а в сезоне 1940/1941 — уже 34 картины из Германии и 156 из Америки. Немецкая продукция наводнила также Бельгию, Нидерланды и Францию. Предпринимались и попытки увеличения экспорта на Пиренейский полуостров, принесшие большой эффект в случае с Испанией и меньший — в случае с Португалией. Фильмы Третьего рейха закупала также Швейцария. Картины для оккупированных стран поставлялись вместе с субтитрами на иностранных языках, а иногда в Германии производилось их дублирование. Концерны «Уфа» и «Тобис» с 1941 года выпускали фильмы для Франции и Бельгии на французском и фламандском языках. С 1943 года производилось дублирование ряда немецких фильмов на русский и украинский языки. Все эти меры значительно облегчали экспансию немецкого кинематографа.

Стараниям немецких экспортеров сопутствовали другие действия, направленные на то, чтобы кинематограф Третьего рейха занял как можно более высокие позиции в мире. В начале 1935 года по инициативе Геббельса в Берлине состоялся международный киноконгресс, позволивший гитлеровскому кино выйти на уровень широких межгосударственных связей. Упрощению кинематографических контактов способствовало учреждение в том же году Международной кинопалаты, в работе которой Третий рейх принимал деятельное участие. Присоединилась к палате и Польша. Впрочем, уже довольно скоро эффективность сотрудничества между странами — участницами этой организации начала снижаться, что было связано с формированием новой системы международных отношений. Классическим примером влияния политических интересов на международное сотрудничество в сфере кино стал Венецианский кинофестиваль 1938 года: дипломатическое сближение Германии и Италии выразилось в присуждении немецким картинам исключительно большого числа призов и поощрительных наград. Американские и британские кинематографисты даже заявили протест против предвзятых решений жюри. Для восстановления справедливости был задуман фестиваль в Каннах.

Военные действия значительно сузили возможности проведения международных встреч и кинофестивалей. В сентябре 1940 года в Венеции прошло общее немецко-итальянское мероприятие — Неделя немецкого и итальянского кино (Deutsch-Italienische Filmwoche). Главный политический акцент этого смотра был сделан на документальном фильме, посвященном войне против Великобритании. В следующем году, на фоне абсолютного доминирования Германии в европейских международных отношениях, был поставлен вопрос об активизации деятельности международной организации, объединяющей кинематографии разных стран. В июле 1941 года в берлинском районе Ванзе прошло первое с начала войны заседание Международной кинопалаты. В этой встрече участвовали делегаты 16 стран, заключивших с Германией союз или оккупированных, а также представители Швеции и Испании, сохранявших нейтралитет. В переговорах задавала тон немецкая делегация, имевшая возможность оказывать серьезное давление на кинематографистов зависимых государств. Прежде всего немцев интересовало дальнейшее противодействие влиянию американского кино, а также привлечение киноиндустрии Европы к пропаганде, отвечающей их политическим и военным интересам. Речь главным образом шла о нагнетании антисоветских настроений в связи с только что начатым вторжением в СССР. Среди собравшихся делегатов такой призыв многими был услышан. Также на встрече были проведены выборы нового руководства палаты. Пост президента, игравший малозначительную роль, немецкая сторона любезно предложила графу Дж. Вольпи, организатору и руководителю Венецианского кинофестиваля. Вице-председателями стали президент Имперской палаты кинематографии Карл Фрёлих, а также представители Швеции и Румынии. Наиболее влиятельную должность генерального секретаря занял вице-президент Имперской палаты кинематографии Карл Мельцер, а штаб-квартира организации, соответственно, расположилась в Берлине, что и было закреплено в ее уставе.

В любом подходящем случае Германия старалась подчеркнуть, что Международная кинопалата создана ради гармонического сотрудничества между кинематографиями европейских стран. На деле же этой организации было предназначено стать очередным орудием экспансии Третьего рейха. Впрочем, судьбоносной роли она сыграть не успела — последнее пленарное заседание представителей стран — участниц палаты состоялось в апреле 1942 года.

Одним из решений Международной кинопалаты стало возвращение Венецианскому кинофестивалю ранга международного мероприятия. Девятое по счету кинематографическое биеннале в Венеции прошло с 30 августа по 14 сентября 1941 года при участии шестнадцати стран. Учитывая политическую мотивацию организаторов в военное время, было заведомо ясно, каким работам достанутся награды — главным образом немецким или итальянским. Между тем в годы Второй мировой за пределами Германии и Италии было создано немало достойных, а порой даже выдающихся картин. В 1942 году Марсель Карне снял в оккупированной Франции фильм «Вечерние посетители» («Les visiteurs du soir»), а прямо перед освобождением — знаменитых «Детей райка» («Les enfants du paradis»). В 1943 году в Дании, которая в то время не имела в сфере кино серьезных достижений, вышел фильм Карла Теодора Дрейера «День гнева» («Vredens Dag»), который до сих пор считается одной из вершин мирового кинематографа. В период войны о таких работах не сообщалось почти ничего, поскольку, согласно официальной установке, признания могли добиться лишь немецкие или итальянские режиссеры.

Осенью 1943 года в курортном городке Эшторил под Лиссабоном состоялась так называемая Первая Международная выставка кинотехники и киноискусства. На фоне представленных на ней заурядных картин сравнительно немногочисленных стран-участниц Третий рейх мог рассчитывать на успех. Первой из показанных на выставке немецких работ была драма «Занесенные следы» («Verwehte Spuren») с Кристиной Зёдербаум в главной роли, которая получила ожидаемые положительные, хотя и сдержанные отклики. Зато с энтузиазмом был встречен цветной «Мюнхгаузен» («Münchhausen»), снятый на пленке «Агфаколор». Высокие оценки в португальской прессе получил и короткометражный балетный фильм «Ритм и цвет» («Rythmus und Farbe»), тоже цветной, в котором выступили прославленные немецкие танцовщицы сестры Хёпфнер. Для немцев было особенно важно, чтобы Третий рейх выглядел как минимум не хуже в сфере съемок в цвете — на фоне США, которые ранее лидировали в этой области. Немецкую кинематографию на лиссабонской выставке представляла супружеская пара, режиссер Георг Якоби и известная актриса Марика Рёкк, чей фильм «Танец с кайзером» («Tanz mit dem Kaiser») пользовался на выставке большим успехом.

1–10 октября 1943 года немцы принимали участие в другом международном смотре, который организовали власти Базеля в Швейцарии. Там были показаны старые и новые фильмы стран, принимавших участие в войне, в частности из США, Германии, СССР, Франции и Великобритании. Немецкая сторона представила картины, в которых снялись самые выдающиеся актеры, такие как Ганс Альберс, Эмиль Яннингс и Вернер Краус. Зрителям предложили вспомнить и «Олимпию» Лени Рифеншталь. Без восторгов прошла демонстрация картины прославленного режиссера Георга Вильгельма Пабста «Парацельс» («Paracelsus»), а пропагандистская лента «Я обвиняю» («Ich klage an»), поднимающая тему эвтаназии, была встречена с откровенной неприязнью. Они демонстрировались лишь на закрытом просмотре. Неоспоримый успех имел лишь «Мюнхгаузен», столь же высоко оцененный в Базеле, как и ранее в Лиссабоне.

Уже с 1933 года в Третьем рейхе ощутимо уменьшался объем импорта зарубежных фильмов. Их покупку предваряли процедуры тщательного отбора. Прежде всего нельзя было ввозить картины, в той или иной степени враждебные идеям, которые провозглашал гитлеризм. Категорически запрещалось ввозить и фильмы, в которых играли актеры-евреи либо выпущенные студиями, имевшими в нацистских кругах репутацию еврейских. Такой запрет относился и к «арийским» актерам и режиссерам, если они не скрывали своей недружественной позиции по отношению к гитлеровскому режиму. Те же критерии действовали при публикации в прессе информации о зарубежных фильмах и актерах. Чуть ли не сразу после прихода нацистов к власти с экранов было снято тринадцать советских и одиннадцать американских картин.

Решение о допуске тех или иных иностранных фильмов на немецкие экраны принимало Министерство пропаганды после разрешения комитета киноцензуры (Filmprüfstelle) и специального органа, контролировавшего обмен фильмами с другими странами (Kontingentstelle-Berlin).

Лишь небольшая часть кинолент, импортированных из-за рубежа, дублировалась на немецкий язык: в 1933–1945 годах всего 37 фильмов. И лишь 30 полнометражных картин того периода (главным образом художественных) были созданы совместно с зарубежными продюсерами. В качестве партнеров выступали следующие кинематографии: итальянская, венгерская, австрийская (по пять фильмов), швейцарская (четыре), польская, японская (по два), швейцарско-венгерская, испанская, американская, югославская, нидерландская, шведская и норвежская (по одному).

Данные по зарубежным полнометражным фильмам, показанным на экранах кинотеатров Третьего рейха в 1933–1938 годах, суммированы в таблице 11 (см. в приложении).

Зарубежное кино на экранах Третьего рейха представляли прежде всего американские фильмы. По сравнению с периодом до 1933 года количество картин, приобретаемых в США, значительно уменьшилось, однако у немецких зрителей продукция Соединенных Штатов имела успех, а некоторые ее образцы, например известные фильмы «с доктором Килдейром», и вовсе пользовались большой популярностью. Постепенно количество американских фильмов, доходивших до зрителей в Германии, становилось все меньше, что было связано с ожесточенной борьбой немецкой киноиндустрии с заокеанской соперницей.

В 1939 году на экраны Третьего рейха попало уже лишь 20 картин из США, что, однако, составляло более половины беспрецедентно скромного немецкого импорта. В официальных изданиях до самого 1939 года рекламировались киностудии «Парамаунт», «ХХ век Фокс», «Коламбия», «Юниверсал» и в первую очередь «Метро-Голдвин-Майер». Последняя из этих студий имела свои представительства в Берлине, Дюссельдорфе и Франкфурте-на-Майне, а через некоторое время после аншлюса — и в Вене. Гитлеровская пресса получала подробные инструкции, которые содержали запреты писать в одобрительном ключе о тех или иных американских актерах или фильмах, а порой и упоминать о них. Так, например, в 1936 году были запрещены публикации положительного характера о Чарли Чаплине, а в 1937 году — о Грете Гарбо. При этом, однако, знаменитый фильм «Королева Кристина» («Queen Christina»), в котором сыграла эта актриса, пользовался в гитлеровской Германии большим успехом. По тактическим соображениям в предвоенные годы прессе позволялось положительно высказываться о Марлен Дитрих; рекламировались и американские фильмы, в которых она играла.

Решительные действия против американских фильмов были предприняты гитлеровцами в начале 1940 года. Фриц Хипплер получил от руководства Министерства пропаганды приказ конфисковать все фильмы США, имевшиеся в распоряжении прокатных компаний. Однако в самих кинотеатрах показывать их пока не запрещалось, что отнюдь не было случайностью. Третий рейх еще не вел войну с Соединенными Штатами, так что ему требовалась причина, позволявшая оправдать исчезновение американских картин с экранов. Создать нужный предлог помогли боевые гитлеровские организации, устраивавшие скандалы на киносеансах. В итоге американской стороне объясняли, что запретительные меры связаны с трудностями в обеспечении общественного порядка. Когда нацистская Германия и США официально объявили друг другу войну, показы американских картин в Третьем рейхе прекратились окончательно (см. в приложении таблицу 12).

Действуя через находящуюся под ее влиянием Международную кинопалату, Германия намеревалась перекрыть американским картинам доступ и на экраны других европейских стран. Но запланированный бойкот, который должен был начаться 1 января 1943 года, удалось провести лишь в ограниченном виде. Последовать рекомендациям немцев согласились только Италия и союзные балканские государства. Нейтральные страны не стали участвовать в бойкоте, мотивируя свой выбор опасениями перед экономическими санкциями, которые могли наложить на них США. Но Третий рейх применял карательные меры к тем странам, которые не выполнили его рекомендации. В 1943 году во время проверки на шведском судне «Дроттнингхольм» гитлеровцы конфисковали переправляемые в Швецию кинопленки из Соединенных Штатов, объявив, что это были антинемецкие пропагандистские материалы.

Довольно часто в репертуаре кинотеатров гитлеровской Германии можно было встретить картины из Австрии, которые не требовали ни перевода, ни дублирования. Впрочем, австрийская продукция во многих отношениях была крайне зависима от Германии. Кроме того, внутренний рынок Австрии был недостаточно емким, поэтому зачастую производство фильма могло окупиться лишь в том случае, если его удавалось экспортировать в Третий рейх. Таким образом, австрийские кинематографисты сильно зависели от вкусов и потребностей немецких зрителей.

Третье место в списке стран, экспортировавших фильмы в Германию, занимала Франция. С большим успехом проходили сеансы немецких версий картин Жака Фейдера: весьма популярной в свое время исторической комедии нравов «Героическая кермесса» («La Kermesse héroique»; немецкое название — «Die klugen Frauen»), вышедшей в 1935 году, и драмы из жизни цирковых артистов 1938 года «Люди странствий» («Les Gens du voyage»; немецкое название — «Fahrendes Volk»). В 1937–1938 годах французы даже попытались наладить с концерном «Уфа» сотрудничество по созданию французских фильмов. Еще в начале 1939 года на немецкие экраны вышли две картины французского производства, однако уже не за горами была война, которая принципиально изменила характер германо-французского сотрудничества. В сентябре 1939-го французские фильмы окончательно исчезли с немецких экранов. Ситуация мало изменилась даже после создания коллаборационистского правительства в Виши. За исключением немногочисленных лент Германия во время войны продолжала бойкотировать французскую кинематографию.

В сентябре 1939 года на территории Третьего рейха были запрещены показы ранее закупленных фильмов из Великобритании, впрочем и без того немногочисленных. Власти отдавали себе отчет в том, что и новые английские фильмы не должны попадать на экраны немецких кинотеатров, но одно исключение они все-таки сделали. Во время весеннего наступления 1940 года во Франции немцам удалось раздобыть копию английского фильма «У льва есть крылья», режиссер которого Александр Корда, не слишком заботясь о фактах, показал последствия налета британской авиации на портовый город Киль. Геббельс решил воспользоваться этой режиссерской вольностью в целях антибританской пропаганды, так что фильм, получивший немецкое название «Der Löwe hat Flügel», в сопровождении соответствующих комментариев и фрагментов кинохроник Третьего рейха был показан на киносеансах в Берлине, организованных Министерством пропаганды для иностранных и отечественных журналистов. После перемонтажа эта картина, в соответствии с пожеланием Геббельса, должна была быть передана в прокат, однако немецкие города уже успели убедиться, что у британского льва действительно есть крылья. В сложившейся ситуации Геббельсу пришлось отказаться от реализации своего замысла.

Нормализация отношений с Польшей выразилась, в частности, в появлении на экранах Третьего рейха семи польских художественных фильмов. По вопросу «арийской» принадлежности поляков, работавших в кино, Берлин не стал занимать принципиальную позицию, по крайней мере в период, когда нуждался в добрососедских отношениях с Польшей. Наиболее красноречивый пример — Ян Кипура, в соответствии с Нюрнбергскими расовыми законами являвшийся «полуевреем». Выпущенная в Польше картина «Приговор к жизни» («Wyrok życia»; 1933) была показана немецкой аудитории под названием «Kreuzweg einer Liebe». В Берлине даже организовали ее премьеру, пригласив исполнительниц главных ролей Ирену Эйхлер и Ядвигу Анджеевскую, а также официальных лиц немецкого кинематографа. Однако особой любви немецких зрителей эта мелодрама не снискала. Зато в том же году большой успех ожидал польскую комедию «Разве Люцина девушка?» («Czy Lucyna to dziewczyna?»; немецкое название — «Ist Luzie ein Mädel?»). В 1937 году на экраны Третьего рейха вышел фильм «Черная жемчужина» («Czarna perła»; немецкое название — «Schwarze Perle»), а в 1938-м — «Его большая любовь» («Jego wielka miłość») со Стефаном Ярачем в главной роли. В немецких кинотеатрах эта лента шла под названием «Seine grosse Liebe» и пользовалась большой популярностью.

Первой работой, созданной в рамках немецко-польской копродукции, стала драма, посвященная Августу Сильному, королю Польши и саксонскому курфюрсту. Торжественная премьера этой весьма тенденциозной картины, прославляющей немецкое влияние на Польшу, состоялась в 1936 году в Дрездене. Консул Польской Республики в Лейпциге писал о ней в докладе: «17 числа сего месяца в Дрездене прошла мировая премьера фильма „Август Сильный“, организованная силами Польско-немецкого института в Берлине. Среди прочих премьеру почтил своим присутствием посол РП Юзеф Липский, прибывший из Берлина. В церемонии приняли участие все члены саксонского правительства во главе с наместником Мучманом, обер-бургомистр Цёрнер, высшие представители местного военного руководства, а также член королевской семьи Саксонии. После премьеры в салонах ратуши состоялся званый вечер. Саксонская пресса широко освещает прибытие в Дрезден г-на посла Липского, полагая, что честь, оказанная городу, усилит связи, объединяющие Дрезден с Польшей».

Торжественные премьеры «Августа Сильного» с участием польских артистов, равно как и официальных лиц Германии и Польши, прошли также в Лейпциге и Берлине. Впрочем, использование этого фильма для демонстрации дружественного отношения к Польше имело свои пределы. Например, в августе 1936 года вице-консульство Польской Республики в Элке докладывало, что «Август Сильный» показывался в этом городе «не в течение всей недели, как это обычно происходит с другими фильмами, а лишь два дня. Поскольку некоторые диалоги в данной картине звучат на польском языке, можно предположить, что она была снята с экранов из опасений перед полонизацией мазуров».

Другим фильмом, созданным в сотрудничестве с Польшей — вернее польской фирмой «Тобис» в Варшаве, — была музыкальная комедия «Дипломатическая жена» («Dyplomatyczna żona»; немецкое название — «Abenteuer in Warschau»), представлявшая собой киноадаптацию оперетты Франца Гроте «Немного комедии» («Ein bisschen Komödie»). На экраны немецких кинотеатров она вышла в 1938 году, однако оставалась там не слишком долго, поскольку на горизонте польско-немецких отношений постепенно стали сгущаться тучи. Режиссером немецкой версии выступил опытный Карл Безе, польской — Мечислав Кравич. В съемках приняли участие самые известные актеры: Ядвига Кенда (выступившая и в немецкой версии), Мечислава Цвиклиньская, Иго Сым, Лода Халама, Юзеф Кондрат, Тадеуш Френкель и Александр Жабчиньский. Сценарий и диалоги написал Конрад Том, тексты песен — Ежи Юрандот. В фильме принял участие также хор Юранда. В Германии эта картина восторгов не вызвала, в кинотеатрах шла недолго, а ее польскую версию Ежи Теплиц охарактеризовал как «заурядную коммерческую комедию салонного типа». Немало вопросов возникло и в связи с ее производством — немецкая сторона совершенно не выполнила своих договорных обязательств.

Незадолго до войны Германия приобрела еще несколько польских фильмов. «Тобис» заплатил 5,5 тыс. марок за «Любовные маневры» («Manewry miłosne»), 7 тыс. за «Страхи» («Strachy») и 6 тыс. за «Роберта и Бертрама» («Robert i Bertram»). В то же время «Уфа» приобрела «Знахаря» («Znachor») и «Забытую мелодию» («Zapomniana melodia»). Еще в марте 1939 года Германия купила права на показ фильма «Павел и Гавел» («Paweł i Gaweł»). Ни одна из перечисленных картин так и не дошла до немецкого зрителя.

Помимо художественных фильмов из Польши, кинотеатры Третьего рейха показывали — в качестве дополнений к ним — польские короткометражные работы. Больше всего немецкой аудитории нравились короткометражки «Полесье» («Polesie») и «Три киноэтюда» («Trzy etiudy filmowe») с музыкой Шопена. В 1936 году кинематографисты концерна «Уфа» сняли в Польше несколько короткометражек, в том числе посвященных Варшаве, Кракову и Вильне. Польша выступила с протестом против показа в Германии работы о Вильне, утверждая, что авторы фильма тенденциозно изобразили бедность жителей этого города, причинив вред польскому государству.

Летом 1938 года на XVIII Международной восточной выставке во Львове впервые был создан кинопавильон, позволявший странам-участницам демонстрировать свою кинопродукцию. Большой интерес к нововведению проявила Германия. В результате на выставке были показаны картины высшей категории: «Отчизна» («Heimat») c Царой Леандер, «Занесенные следы» с Кристиной Зёдербаум, «Тайный номер ЛБ 17» («Geheimzeichen LB 17»), «Люди странствий» («Fahrendes Volk») и «Предатель» («Verräter»). Немцы рекламировали и снятые ими в Польше просветительские фильмы, посвященные Кракову, Вильно, гуралям и гуцулам, а также народным обычаям. Кроме того, Германия с гордостью демонстрировала свою киноаппаратуру, используемую во многих кинотеатрах Польской Республики, а том числе в знаменитом варшавском «Палладиуме».

В феврале 1939 года поляки провели очередную акцию бойкотирования немецкого кино. Непосредственным поводом для нее послужили газетные сообщения о том, что власти Вольного города Данциг дискриминируют учащихся там польских студентов. Главными центрами бойкота стали Торунь, Познань, Краков и Львов. Меньший интерес к акции проявили Варшава и Силезия. К последним немецким картинам, показанным в некоторых регионах Польши, относятся «Сержант Берри» («Sergeant Berry»; 1938) c Гансом Альберсом в роли сотрудника американской полиции (фильм был очень хорошо принят польской публикой) и «Танец на вулкане» («Der Tanz auf dem Vulkan»; 1938) с Густавом Грюндгенсом в главной роли. Этот нашумевший фильм был непрост для восприятия, что отразилось на его посещаемости.

Афиша к фильму «Предатель»

16 мая 1939 года на пленарном заседании руководства Союза польских объединений кинотеатров было принято следующее постановление: «В силу того, что германская сторона нарушила условия польско-немецкого договора о кино, заключенного в январе 1937 года, и на 51 немецкий фильм, показанный в Польше с того момента, Германия ответила приобретением 7 фильмов, из которых показан был один, Союз польских объединений кинотеатров считает договор расторгнутым по вине германской стороны и запрещает всем своим членам — владельцам кинотеатров по всей Польше проводить показы картин немецкого производства или озвученных на немецком языке».

Несмотря на то что запрет был мотивирован подобным образом, общественное мнение трактовало его как ответ на беспрецедентное усиление антипольской пропаганды в Германии.

Со схожими трудностями в области экспорта кино в Третий рейх столкнулась и кинематография Италии, так что немецкие зрители нечасто имели возможность знакомиться с итальянскими картинами. В тот период гитлеровская пропаганда называла лучшим фильмом Италии выпущенный в 1936 году «Алькасар» (реж. Аугусто Дженина), посвященный фашистам — защитникам Толедо. В немецких кинотеатрах эта картина демонстрировалась продолжительное время. В 1937 году широкое признание получил исторический фильм «Кондотьеры» («Condottieri»), снятый немецким режиссером Луисом Тренкером, который также исполнил в нем главную роль. Для зрителей Третьего рейха была подготовлена немецкая версия этой ленты. Заметное увеличение импорта итальянских картин в Германию произошло в 1938 году, в период политического сближения между Берлином и Римом. Следует отметить, что итальянская кинопромышленность развивалась в это время быстрыми темпами и в 1939 году достигла своего пика, выпустив 90 картин. Таким образом, перед ее немецким адресатом открывался значительно более широкий выбор. В 1939 году Третий рейх приобрел у Италии уже 10 фильмов, а в последующие годы вышел на первое место в списке импортеров итальянских фильмов. Немецкие продюсеры охотно пользовались итальянскими студиями («Чинечитта» в Риме), а в 1941 году было заключено соглашение, по которому фильмы, снимаемые немцами в павильонах Италии, следовало считать полностью произведенными Третьим рейхом. Также состоялась отмена квот, которой воспользовалась прежде всего немецкая сторона для наращивания киноэкспорта в Италию. Одновременно в странах фашистского блока наблюдалась постоянная борьба двух кинематографий за увеличение своего влияния.

Режиссер Луис Тренкер

Аналогичная ситуация сложилась и в отношениях между Третьим рейхом и Венгрией, которая в годы войны вышла на третье место по объему кинопроизводства после Германии и Италии. При этом импорт венгерских фильмов как в довоенный период, так и после него был очень незначителен, а обоюдное снятие квот немецкая сторона использовала прежде всего в интересах собственного экспорта. Продюсеры Германии довольно часто работали в венгерских съемочных павильонах («Хунния» в Будапеште), а фильмы, произведенные ими в Венгрии, с 1942 года признавались исключительно продукцией Третьего рейха, как и в случае с Италией.

Сотрудничество немцев с японской кинематографией началось в 1937 году с фильма «Дочь самурая» («Die Tochter des Samurai»). Эта картина, снятая д-ром Арнольдом Фанком с участием японских актеров, имела явный пропагандистский характер. В ней рассказывалось о судьбе молодого японца, выпускника немецкого вуза (намек на передовую роль немецкого образования), желающего связать свою жизнь с девушкой-немкой, хотя в Японии у него есть невеста. Тем не менее в этой драматической истории одерживают верх чувства гордой японки (авторы умело избегают изображения расового конфликта), а герой фильма в конце перебирается в Маньчжурию, чтобы работать там на благо своей родины (тем самым легитимируются японские завоевания в Китае). Другой пример совместной продукции — фильм «Священная цель» («Das heilige Ziel»), который в 1942 году снял режиссер Кошо Номура. Темой фильма стала подготовка Японии к зимним Олимпийским играм 1939 года. Гитлеровская цензура охарактеризовала эту пропагандистскую ленту как «ценную в политическом отношении». Японские фильмы начали поступать в Третий рейх только во время войны, и то в небольшом количестве. Большой известностью в Германии пользовались картина «Утренняя заря» («Morgenröte»; японское название — «Li Ming»), посвященная японской «культурной миссии» в Китае, и фильм «Дикие орлы Японии» («Nippons wilde Adler»), прославляющий летчиков японской авиации. В 1942 году в рамках совместного производства Германии и Италии был выпущен фольклорно-пропагандистский фильм о Японии как союзном государстве, получивший название «Япония, страна восходящего солнца» («Nippon, das Land der aufgehenden Sonne»).

Немецкие фильмы доходили до Японии в небольшом количестве и с опозданием из-за проблем с транспортировкой. Картины эти служили конъюнктурным пропагандистским целям. 28 сентября 1944 года в трех главных кинотеатрах Токио состоялась премьера антипольского фильма «Возвращение домой» («Heimkehr»), организованная как торжественное государственное мероприятие.