На раннем этапе руководство нацистов прилагало большие усилия, чтобы в Третьем рейхе остались все выдающиеся деятели культуры и искусства, в том числе кинематографисты. Сам Геббельс пытался в личной беседе склонить к сотрудничеству Фрица Ланга, одного из известнейших немецких режиссеров. Когда Ланг обратил внимание на свое частично еврейское происхождение, министр ответил, что не будет это учитывать ввиду заслуг режиссера в годы Первой мировой войны. Тем не менее знаменитый создатель фильмов о докторе Мабузе не принял сделанного ему предложения и, оставив все, покинул Германию. 29 марта 1933 года цензура запретила его картину «Завещание доктора Мабузе».

Из гитлеровской Германии уехал и молодой высокоодаренный режиссер Роберт Сьодмак. Он дождался выхода своего нового фильма, показы которого, впрочем, скоро были запрещены при далеко не самых банальных обстоятельствах. Австрийский писатель Стефан Цвейг впоследствии вспоминал: «Уже в первые дни нового режима <…> по всей Германии <…> показывали фильм, основанный на моей новелле „Жгучая тайна“ — и под тем же названием. Фильм не вызывал никаких подозрений. Но уже на следующий день после пожара в Рейхстаге <…> было замечено, что перед плакатами и рекламными объявлениями кинотеатров собираются люди, подмигивают друг другу, смеются или с пониманием подталкивают друг друга локтями. В тот же вечер приехали полицейские на мотоциклах; фильм запретили, а наутро в газетах и на рекламных тумбах от „Жгучей тайны“ не осталось и следа».

Покинули Германию и многие другие режиссеры, опасавшиеся преследований. Эмигрантами стали Макс Офюльс, Рихард Освальд (он подвергся нападкам за свои старые «порнографические» работы), Поль Циннер, Альфред Зейслер, Фридрих Цельник и знаменитый продюсер Эрих Поммер. Из гитлеровской Германии также уехали болгарский режиссер Златан Дудов и бывший советский режиссер Федор Оцеп. Из числа наиболее известных сценаристов эмигрантами стали Карл Майер и Билли Уайлдер, позднее снискавший себе славу в качестве режиссера, а из композиторов, писавших музыку к фильмам, — Фридрих Холлендер и Пауль Дессау. Эмигрировала из Германии и целая плеяда актеров, в том числе Рихард Таубер, Альберт Бассерман, Эрнст Дойч, Фриц Кортнер, Макс Хансен, Конрад Фейдт, Зигфрид Арно, Отто Валльбург, Александр Моисси и Феликс Брессарт. Покинули гитлеровскую Германию и актрисы Элизабет Бергнер, Грете Мошейм, Фрици Массари, Люци Маннгейм и Роза Валетти. На родину отказалась вернуться Марлен Дитрих, хотя преследование по «расовым» мотивам ей не грозило.

Покинувших страну «неарийских» представителей кино впоследствии ждала месть Геббельса. Был даже снят «просветительский» фильм «Евреи без масок» («Juden ohne Maske»), о котором сообщалось следующее: «Перед нами отвратительные гримасы какого-нибудь Кортнера и других подобных преступников, орудующих в немецкой культуре».

Марлен Дитрих, жившая в США, в 1934 году планировала посетить родину и даже села на немецкий корабль, отправлявшийся в Европу. Однажды во время еды всем пассажирам-немцам было велено встать с мест, поскольку по радио должен был выступить сам Гитлер. Это была знаменитая речь фюрера, произнесенная после подавления «путча Рёма». «Поскольку я была немкой, — вспоминала об этом инциденте актриса, — я стояла и слушала. Но именно тогда я поняла, что в Германии настала страшная пора и все, что говорилось на этот счет в Америке, оказалось правдой. Во время стоянки судна в Шербуре я высадилась и продолжать путь в Германию не стала».

А между тем новые правители страны весьма рассчитывали на возвращение великой кинозвезды. Гитлер дважды предлагал актрисе вернуться в Германию, суля невероятные материальные условия. Дипломатический представитель Германии в Лондоне Риббентроп лично пытался связаться с Марлен Дитрих во время ее пребывания в Великобритании, однако актриса даже не согласилась на встречу с ним. Заманивал ее и Геббельс, старавшийся быть более конкретным в своих обещаниях. За каждый фильм с ее участием он предлагал актрисе 50 тыс. фунтов стерлингов, а также полную свободу в выборе тем, продюсеров и режиссеров. Тем не менее и Геббельса ждал отказ, хотя какое-то время ему казалось, что успех близок. Таковы свидетельства на этот счет, которые, возможно, не во всех деталях соответствуют фактам.

На сотрудничество с новым режимом пошли те, кому хотелось (или пришлось) остаться в Германии. Некоторые решили сохранять нейтральную позицию, иные же видели в новой системе шанс сделать быструю и яркую карьеру. Впрочем, ни те, ни другие не могли тогда предвидеть, какой оборот примут политические события в Германии. А когда нацизм укрепился у власти, все они в большей или меньшей степени оказались вовлечены в работу машины гитлеровской пропаганды.

 

Кинорежиссеры

Список фамилий режиссеров художественных фильмов Третьего рейха имеет весьма внушительный вид: к 28 февраля 1939 года в Профессиональном кинобъединении (Fachschaft Film) Имперской палаты кинематографии было зарегистрировано 168 режиссеров, в том числе одна женщина. Само слово «режиссер», пришедшее из французского языка, исчезло — в начале войны вместо него ввели термины «шпиляйтер» (Spielleiter) и «фильмгештальтер» (Filmgestalter). Не менее внушителен список режиссеров документальных и просветительских фильмов. Попытаемся охарактеризовать самые значимые фигуры немецкого кино, причем не только с точки зрения художественных и политических качеств их работ, но и с учетом количественных данных. Среди авторов полнометражных фильмов за 1933–1945 годы около 80 режиссеров сняли более трех картин каждый, а 45 могли зачислить в свой актив по десять художественных фильмов и более. Перечень режиссеров с указанием числа снятых ими кинолент за каждый год содержит таблица 13 (см. в приложении).

Самым плодовитым режиссером Третьего рейха оказался Карл Безе, чья карьера началась в 1919 году. Все свои фильмы он снимал в жанрах комедии и фарса, не претендуя на высокую художественность, поэтому несмотря на внушительный список снятых им лент его имя крайне редко встречается в киноведческой литературе. В годы Третьего рейха Безе продолжал создавать чисто развлекательные легкие комедии. Другие режиссеры подобного типа, принадлежавшие к тому же поколению, — Фред Сауэр, Рейнгольд Шюнцель и Рихард Эйхберг. Все трое завершили карьеру в Германии еще до начала войны и не сыграли никакой роли в истории гитлеровского политического кино.

Из других режиссеров, начавших профессиональный путь еще во времена немого кино и продолжавших свою деятельность в Третьем рейхе, не избегая при этом политических тем, следует упомянуть Герхарда Лампрехта, Иоганнеса Мейера, Эриха Вашнека, Луиса Тренкера (который также был продюсером и исполнителем главных ролей в своих знаменитых горных картинах) и Карла Фрёлиха.

Режиссер Карл Фрёлих

Фрёлих, известный по немалому числу довольно громких фильмов периода Веймарской республики, занимал ведущую позицию среди режиссеров Третьего рейха. Он возглавлял собственную студию до момента ее поглощения «Уфа», а затем сотрудничал исключительно с этим концерном. Хотя он был весьма традиционен, в нацистской Германии его фильмы пользовались признанием как за художественные, так и за политические достоинства. В 1939 году Гитлер дал Фрёлиху звание профессора, а Геббельс назначил его на должность президента Имперской палаты кинематографии. Активное сотрудничество с геббельсовским пропагандистским аппаратом стало причиной, по которой ему в течение нескольких лет после окончания войны было запрещено работать в кино.

Ведущими представителями музыкального кинематографа оставались такие опытные режиссеры, как Геза фон Больвари, Георг Якоби и близкий к венскому кинематографу Эмерих В. Эмо. В 1933 году к ним присоединился австрийский режиссер и актер Вилли Форст, который завоевал большую популярность среди зрителей Третьего рейха в качестве автора музыкальных фильмов.

Необыкновенно опытного сотрудника гитлеровская кинематография обрела в лице Ганса Штайнхофа. Этот режиссер без тени сопротивления согласился оказывать услуги геббельсовской пропаганде, поэтому многие работы, имевшие ярко выраженную политическую окраску, связаны с его именем, — начиная с получившего дурную славу фильма 1933 года «Юный гитлеровец Квекс» («Hitlerjunge Quex»). На подобное сотрудничество пошел и Карл Антон, который в 1936 году снял антисоветскую картину «Белые рабы» («Weisse Sklawen»), известную также под названием «Линкор Севастополь» («Panzerkreuzer Sewastopol»). Гитлеровская пресса назвала ее «антибольшевистским батальным фильмом» («ein Kampffilm gegen den Bolschewismus»). Политические темы Антон не обходил стороной и в своих следующих режиссерских и сценарных работах.

Режиссер Геза фон Больвари

Режиссер Ганс Штайнхоф

К числу опытных режиссеров, вступивших на путь сотрудничества с кинематографией Третьего рейха, принадлежат также Франк Висбар и Герберт Зельпин. Первый снял до войны восемь фильмов, отвечавших требованиям существующей политической ситуации, а затем эмигрировал и в 1939–1956 годах занимал довольно прочную позицию в киноиндустрии США. Зельпин после короткого периода «политического нейтралитета» стал выпускать работы пропагандистского характера: «Секретные материалы WB1» («Geheimakte WB1»; 1942), «Карл Петерс» («Carl Peters»; 1941), «Пандур Тренк» («Trenck, der Pandur»; 1943) и «Титаник» («Titanik») — фильм о знаменитой катастрофе трансатлантического лайнера, ставший последней работой режиссера. По доносу Зельпин был арестован за оскорбительные высказывания о вермахте и погиб в тюремной камере берлинского гестапо.

Уже в первые дни национал-социалистического режима полным признанием со стороны новой власти стал пользоваться Густав Учицки. Одна из дебютных его киноэпопей — фильм «Рассвет» («Morgenrot»; 1933), посвященный подводной войне с Великобританией, — совершенно случайно стала первой картиной, которую посмотрел Гитлер после вступления в должность канцлера. За время нацистского правления Учицки снял 15 художественных фильмов; до аншлюса — в павильонах Берлина, а после 1938 года — в Вене, где он родился и воспитывался, будучи мальчиком из сиротского приюта. Наиболее характерными его картинами берлинского периода стали «Беженцы» («Flüchtlinge»; 1933) и нашумевшая историческая драма «Дева Иоанна» («Das Mädchen Johanna»; «Уфа», 1935), посвященная Жанне д’Арк, с прекрасным актерским составом и сценарием, написанным постоянным партнером Учицки Герхардом Менцелем при активном личном участии Геббельса. Неудивительно, что этот фильм, отмеченный цензурой как «особо ценный в политическом и художественном отношении», был воспринят оккупационными властями как пропагандистский и не подлежащий дальнейшему распространению. Свое сотрудничество со студиями Берлина Учицки завершил весьма политизированной военно-приключенческой картиной «Восстание в Дамаске» («Aufruhr in Damaskus»; 1939). Из семи произведений Учицки, созданных на студии «Вин-фильм», известностью как наиболее ценные с художественной точки зрения пользовались «Почтмейстер» («Postmeister»; 1940) и драма «Поздняя любовь» («Späte Liebe»; 1943) с идеально проработанными образами главных героев (актеры — Паула Вессели и Аттила Хёрбигер), которые демонстрировались как образцовые в берлинской Киноакадемии. Относящаяся к тому же периоду бытовая драма «На краю света» («Am Ende der Welt») была запрещена цензурой и вышла на экраны уже в послевоенной Австрии. А наибольшую славу Учицки принес его антипольский фильм «Возвращение домой» («Heimkehr»; 1941).

В 1938 году в родной город вернулся и венский режиссер Карл Хартль, который до аншлюса жил в Германии и выпустил несколько интересных фильмов в партнерстве с «Уфа». Стоит отметить один из них, созданный в результате польско-немецкого сотрудничества, — «Верхом к свободе» («Ritt in die Freiheit»; польское название — «Ku wolności» («К свободе»)), переносящий на экран историю польского уланского полка времен Ноябрьского восстания 1831 года. Надо сказать, что гитлеровская пропаганда охотно обращалась к теме борьбы с царским гнетом. «Верхом к свободе» создавался совместно с Варшавским кинематографическим акционерным обществом, которое де-факто являлось филиалом «Уфа» в Варшаве. Польское военное министерство предоставило в распоряжение немецкой съемочной группы 5-й уланский полк, а съемки проводились в окрестностях города Остроленка. Никто и не предполагал тогда, что отснятые материалы вскоре будут использованы в совершенно иных целях. Роль польского офицера, героически отдающего жизнь ради товарищей, сыграл Вилли Биргель, тот самый актер, который через три года предстал перед камерой, чтобы сыграть в фильме, порочащем поляков. Несмотря на предложение немецкой стороны, поляки не согласились признать эту картину результатом немецко-польской копродукции. Работы над фильмом были завершены в 1936 году, а торжественная премьера состоялась в Берлине 14 января 1937-го. Среди ее участников был посол Польской Республики Юзеф Липский.

ЭКСКУРС

«Верхом к свободе»

Создать фильм на эту тему хотел Ян Кипура, но вышло не так, как он планировал. Авторами сценария «Верхом к свободе» стали Эдмунд Стшиговский и Вальтер Суппер. По сценарию главным местом действия фильма стал городок Остроленка, что позволило связать его фабулу с исторической битвой между генералом Скшинецким и русскими войсками. Главный герой фильма, ротмистр Станевский, — польский шляхтич, служащий в царской армии. Он верен властям, его ждут карьера и свадьба с любимой девушкой. Когда вспыхивает восстание, он переживает внутренний конфликт и в конце концов принимает решение: отчизна важнее личного счастья. Со своим отрядом он спешит на помочь соотечественникам. Роль ротмистра исполнил Вилли Биргель, опытный актер, пользовавшийся в Германии большой зрительской симпатией. Бывший кавалерист, он охотно снимался в картинах, где на съемках партнером человека становился конь. Роль его невесты сыграла не уступавшая ему в популярности актриса Урсула Граблей.

Съемки на натуре были выполнены в Польше. Большая группа немецких кинематографистов, включая технический персонал, заняла четыре спальных вагона и, с прицепленным вагоном-рестораном, отправилась по железной дороге в Остроленку. Вагоны, стоявшие на остроленкском вокзале, служили немцам гостиницей. Постояльцами такого отеля, в частности, были режиссер Карл Хартль, продюсер картины Альфред Грейвен и даже композитор Вольфганг Целлер. Работа над фильмом вызывала большой резонанс в прессе — не только польской, но и немецкой. Репортажи о ней печатала, в частности, «Илюстрацья польска» (1936. № 39; 1937. № 18). Журналисты писали о всевозможных трудностях, которые приходилось преодолевать кинематографистам, о проблемах с безналичными расчетами и препятствиях на таможне. Съемочная группа привезла с собой среди прочего пятьсот сшитых в Берлине форменных костюмов для польских статистов, которые в соответствии с распоряжением военного министерства должны были оказывать любую помощь в проведении съемок.

В Вене Карл Хартль получил должность руководителя производства «Вин-фильм». Стараясь лично дистанцироваться от нацизма, Хартль, не будучи даже членом НСНРП, не участвовал в работе над фильмами с политической тенденцией. В 1946 году он получил должность директора «Нойе винер фильмпродукционгезелльшафт» и продолжил режиссерскую деятельность.

После прихода нацистов к власти список режиссеров стал прирастать новыми именами. В 1934 году режиссерскую профессию освоили известный сценарист и кинопублицист Роберт А. Штеммле и опытный актер, игравший в кабаре и снимавшийся в фильмах, специалист по кукольному театру Ганс Деппе; в 1935-м к ним присоединились Фриц Петер Бух, Альвин Эллинг, Герберт Майш (отметившийся как автор нескольких работ политической направленности) и Файт Харлан, первый в этом ряду.

Харлан вошел в число ключевых кинорежиссеров Третьего рейха, а имя его оказалось тесно связано с историей гитлеровской кинематографии. Славой, наградами и почестями, главной из которых стало присуждение ему в 1943 году профессорского звания, Харлан был обязан не только своему безусловному таланту, но и участию в деле национал-социалистической кинопропаганды. Родился он в Берлине, отцом его был писатель Вальтер Харлан. В 1939 году режиссер экранизировал пьесу отца «Нюрнбергское яйцо» («Das Nürnbergische Ei»), сняв нашумевшую в Германии картину «Бессмертное сердце» («Das unsterbliche Herz»). С 1919 года он выступал на сцене и даже какое-то время был учеником Макса Рейнхардта. Не бросая театр, он еще в эпоху немого кино стал работать над фильмами — в качестве сценариста, ассистента режиссера, а с 1927 года — актера. Театральным актером и режиссером, а также киноактером он оставался до 1935 года (в 1933–1935 годах сыграл в фильмах 11 ролей). В качестве кинорежиссера Харлан впервые выступил в фильме «Помпадур» («Die Pompadour»; 1935). Однако его полноценным дебютом стала картина «Шум во флигеле» («Krach im Hinterhaus»; 1935) — переделка комедии, поставленной им в театре. Первые пять фильмов Харлана, выпущенные в 1935–1936 годах, не обратили на себя особого внимания критиков. Однако уже в 1937-м картина «Хозяин» («Der Herrscher») по мотивам знаменитой пьесы Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» принесла ему признание публики. Его попытки создать собственную студию потерпели неудачу, так что 19 фильмов, созданные им в качестве режиссера, были произведены на разных предприятиях, прежде всего «Тобис» и «Уфа». После войны Харлан предстал перед судом ФРГ за свой позорный фильм «Еврей Зюсс» («Jud Süss»). Процесс завершился для него оправданием, и Харлан на некоторое время вернулся к режиссуре.

Режиссер Файт Харлан

Крайне богатым на режиссерские дебюты годом стал 1936-й. В режиссуру пришли Вернер Клинглер, Фриц Кирхгоф (совмещавший работу в кино и театре), Губерт Маришка (создатель популярных комедий), Йо Стёкель (актер и режиссер комедийных фильмов, связанных с Баварией), Йозеф фон Баки (давний ассистент Гезы фон Больвари, режиссер с амбициями большого художника), Юрген фон Альтен (самый его громкий фильм «Тоггер» 1937 года посвящен иностранному влиянию на прессу Веймарской республики), а также Карл Риттер, пользовавшийся среди перечисленных наибольшей известностью.

В гитлеровской кинематографии Карл Риттер добился весьма высокого положения. Будучи художником-декоратором по профессии, он пришел в кино без опыта работы в этой сфере, но и без привычек театрального режиссера. C 1932 года и до самого падения Третьего рейха он на постоянной основе работал в концерне «Уфа». В 1936–1944 годах выпустил в качестве режиссера 16 кинокартин, из которых лишь пять не были запятнаны элементами гитлеровской пропаганды. Свою политическую позицию он сформулировал в 1939 году в словах: «Каждый фильм должен приносить пользу нации и фюреру». Гитлер оценил старания режиссера, присвоив ему звание профессора. Помимо съемок военных картин, в области которых он, безусловно, являлся лучшим специалистом, Риттер отличился и как автор антисоветского фильма «ГПУ» («GPU»), созданного в 1942 году, то есть в момент, когда пропагандистский аппарат искал любые аргументы, оправдывающие «превентивную» войну против СССР.

В 1937 году режиссурой занялись Пауль Верховен, Алоиз Иоганнес Липпль (до 1944 года снял 7 фильмов, главным образом связанных с баварскими народными традициями), Эдуард фон Борсоди (опытный оператор, создатель авантюрно-приключенческих картин и известного военного фильма «Концерт по заявкам» («Wunsch Konzert»; 1940)) и Вольфганг Либенайнер. Последний был способным актером и театральным режиссером молодого поколения. Не отказываясь от театра, он начал работать и в кино: в 1933 году — актером (исполнил 16 ролей с 1933-го по 1936 год), а с 1937-го — режиссером. Его комедия 1937 года «Идеальный муж» («Der Mustergatte») со знаменитым комиком Хайнцем Рюманом имела огромный кассовый успех. Таланты молодого актера и режиссера заметил сам Геббельс, который уже в 1938 году доверил Либенайнеру место художественного руководителя Немецкой киноакадемии. Во время войны, после своих прославленных биографических картин о Бисмарке, Либенайнер превратился в одну из ключевых фигур гитлеровской кинематографии. В 1942-м Геббельс назначил его на важную должность руководителя производства концерна «Уфа», а следующий год принес молодому режиссеру звание профессора.

Геббельс вручает свидетельства о присвоении звания профессора режиссерам Вольфгангу Либенайнеру (справа) и Файту Харлану (в середине)

Из-за принятых антиеврейских Нюрнбергских законов и все большего подчинения немецкого кинематографа гитлеровской пропаганде многие работники кино больше не находили себе места в Третьем рейхе. Началась очередная волна эмиграции, коснувшаяся и нескольких режиссеров. В Великобританию перебрался Фриц Вендхаузен, в США — Артур Робинсон, Франк Висбар, Рейнгольд Шюнцель и Детлеф Сирк. Для немецкой кинематографии такая потеря не была существенной, тем более что количество режиссеров все время увеличивалось. В последнем предвоенном году вновь зазвучали новые имена: Ганс Швейкарт (также известный в качестве сценариста и драматурга; в 1938–1945 годах — руководитель производства студии «Бавария-фильм»), Петер Пауль Брауэр, Макс Вильгельм Киммих (свойственник Геббельса, автор нескольких антибританских картин), Леопольд Хайниш (пришел в кино из берлинского телевизионного центра), Ганс Бертрам (по профессии авиаконструктор, бывший советник по делам развития военной авиации в Китае, интересы которого были сосредоточены на фильмах, посвященных люфтваффе) и, наконец, Хельмут Койтнер, оказавшийся ярким и оригинальным мастером.

Начало режиссерской деятельности Койтнера пришлось на трудный период, когда индивидуальность художника все больше подавлялась политикой. Его первая кинокомедия «Китти и всемирная конференция» («Kitty und die Weltkonferenz»), хотя и была удачной, совсем недолго продержалась на немецких экранах. Тематика фильма утратила актуальность после начала войны. Когда Британия ответила отказом на мирные предложения Третьего рейха, эта работа оказалась в числе запрещенных. В 1939–1945 годах Койтнер снял в общей сложности 9 фильмов, часть которых отличалась высокими художественными достоинствами. Последние два немецкая публика уже не увидела. Цветной фильм «Улица Большая Свобода, 7» («Grosse Freiheit Nr. 7») — драма о жизни моряков с многочисленными сценами, снятыми в гамбургском «квартале удовольствий» (отсюда и название фильма, данное по одной из улиц этого квартала), — был готов к выходу в свет еще в январе 1944 года. Тем не менее цензура не пропустила его на немецкие экраны: она была излишне депрессивна, а кроме того могла напомнить зрителям о районах города, которые оказались полностью разрушены авиацией союзников. Последняя работа, снятая Койтнером в Третьем рейхе, «Под мостами» («Unter den Brücken») — любовная история моряков с реки Хафель, — была разрешена цензурой, но до окончания войны выйти на экраны не успела.

Режиссер Хельмут Койтнер

В период начала Второй мировой войны в Германию вернулся известный австрийский режиссер Георг Вильгельм Пабст, один из самых выдающихся и передовых кинохудожников межвоенного двадцатилетия. Возвращение из эмиграции знаменитого кинематографиста вызвало немалое удивление в широких кругах. Для нацистской кинематографии некогда «красный Пабст» снял в 1941 году фильм «Комедианты» («Komödianten») — историческую постановку, посвященную становлению немецкого национального театра, которая получила высокую оценку цензуры, но не имела особого успеха у зрителей; два года спустя режиссер выпустил интересный, но вновь трудный для восприятия фильм «Парацельс» («Paracelsus»). Интонация этого произведения показывала, что режиссер пошел на некоторые уступки, применяясь к требованиям заказчиков. Снимавшаяся в 1945 году в Баррандове (на «Терра-фильм») детективная лента о краже знаменитых скрипок Страдивари «Дело Моландера» («Der Fall Molander») с Паулем Вегенером и Иреной фон Мейендорф в главных ролях осталась незавершенной.

Из тех, кто пришел в режиссуру в годы войны, наиболее яркими индивидуальностями были несомненно Альфред Вейденман и Вольфганг Штаудте. Последний давно играл в театре, а с 1931 года и в кино, имел за плечами ряд ролей, в том числе в громких пропагандистских фильмах, таких как «Лейтенский хорал» («Der Choral von Leuthen»), «За заслуги» («Pour le mérite»), «Легион „Кондор“» («Legion Condor») и «Еврей Зюсс» («Jud Süss»). На студии «Тобис» Штаудте снимал и комедии, две из которых не успел завершить до капитуляции Третьего рейха. Творческий расцвет режиссера пришелся на послевоенные годы. Именно он снял знаменитые картины об ответственности немцев за военные преступления: «Убийцы среди нас» («Die Mörder sind unter uns»; 1946) и «Розы для господина прокурора» («Rosen für den Staatsanwalt»; 1959; в ФРГ).

Среди документалистов Третьего рейха наибольшей славы добилась Лени Рифеншталь. Свой путь она начала с Арнольдом Фанком, опытным режиссером фильмов о горах и экспедициях. В 1932-м Рифеншталь дебютировала в режиссуре, продолжая работать над горной тематикой. Попутно она выступала в качестве актрисы. Летом 1933 года состоялась премьера, и довольно успешная, фильма «SOS — айсберг» («SOS — Eisberg»), в котором Рифеншталь сыграла главную героиню. Тем не менее с того момента она 8 лет не снималась и работала в качестве режиссера. Свои документальные ленты Рифеншталь делала по личному поручению Гитлера, что давало повод для сплетен о ее близких отношениях с фюрером. Фильмы Лени Рифеншталь, посвященные партийным съездам в Нюрнберге 1933-го и 1934 годов, а также Олимпиаде в Берлине 1936 года, были настоящими шедеврами пропаганды, при этом выполненными с высоким мастерством. В 1940 году режиссер начала снимать художественную картину по мотивам оперы Эжена д’Альбера «Долина» («Tiefland»). Она сама написала сценарий и сама же в ней сыграла. Производство фильма растягивалось до бесконечности, но никто не осмелился каким-то образом упрекнуть за это его создательницу. Напротив, Лени Рифеншталь оставалась в Третьем рейхе популярной фигурой. Ее фотографии часто можно было увидеть в иллюстрированных еженедельниках. В 1944 году пресса объявила, что госпожа режиссер вышла замуж — ее супругом стал майор Петер Якоб, которого Гитлер наградил рыцарским крестом за храбрость. «Долина», снимавшаяся в Баррандове до конца 1944 года, была завершена лишь по окончании войны.

Кинематография Третьего рейха располагала многочисленной группой режиссеров, специализировавшихся в области просветительских фильмов. Некоторых из них отличала высокая научная квалификация. С берлинским центром, лидировавшим в этой области, были, в частности, связаны Свенд Нольдан, Лео де Лафорг, Мартин Рикли, особенно известный по своим экспедиционным фильмам и много лет руководивший производством просветительских кинолент в «Уфа», а также Курт А. Энгель, бивший рекорды по числу выпущенных просветительских и рекламных лент. С мюнхенским центром были связаны Генрих Брашвитц (шеф производства просветительских картин «Бавария-фильм»), Антон Куттер и Вальтер Хеге.

Считалось, что у режиссеров художественных фильмов высокие гонорары, хотя суммы вознаграждений у разных постановщиков фильмов значительно отличались. Вилли Форст получал за режиссуру фильма 80 тыс. марок. Если он также являлся автором сценария данного фильма, то получал дополнительно 20 тыс., а за роль, сыгранную в той же картине, — еще 20 тыс. Гонорары в размере 80 тыс. марок за фильм получали Карл Фрёлих, Густав Грюндгенс, Файт Харлан, Хайнц Рюман и Густав Учицки (для всех перечисленных — данные на 1944 год). В отдельных случаях они также получали долю от прибыли. Карл Безе, снявший больше всех, получал по 25 тыс. марок за каждый фильм, а наименьшая ставка составляла 10 тыс. — по ней работал Герберт Фредерсдорф. Месячное жалованье государственного служащего (Reichsbeamte) высшего уровня (Sonderklasse) достигало 1 тыс. марок.

 

Киноактеры

К 28 февраля 1939 года общее число актеров и актрис, зарегистрированных в Профессиональном кинообъединении, составляло 3371, женщин среди них была почти половина. Схожим образом обстояло дело со статистами, общая численность которых достигала 1200 человек. Подавляющее большинство этих актеров связывало свою творческую самореализацию с театральной сценой, что не могло не отразиться на путях развития немецкого киноискусства того периода. Театральный характер немецкого кино часто становился поводом для его критики. Геббельс постоянно твердил, что «надо покончить в кино с преобладанием театра», поэтому в 1938 году он основал Немецкую киноакадемию, которая была призвана готовить артистов и технических сотрудников только для кино. И все же, несмотря на все нарекания такого рода, именно театр дал немецкому кинематографу лучших артистов. Некоторые из них, например Эмиль Яннингс или Ганс Альберс, прославившись в качестве актеров экрана, оставались верны киноискусству.

Эмиль Яннингс обрел статус наиболее выдающегося лицедея немецкого кинематографа еще в эпоху немого кино. Родившийся в Швейцарии от матери-немки и отца-американца, он решил стать немцем. Актерскую профессию Яннингс избрал еще в ранней молодости, начав со скромных странствующих трупп, а закончив в Берлине под началом великого режиссера Макса Рейнхардта, которого он называл «Наполеоном немецкого театра». Будучи великолепным характерным актером, он добился большого признания на театральных подмостках, а затем сумел использовать свой сценический опыт и на экране. Сниматься в кино Яннингс начал уже в 1914 году. Он побывал партнером многих прославленных немецких актрис немого кино, в том числе Полы Негри и Хенни Портен. Его самым выдающимся актерским воплощением этого периода стала роль в фильме «Последний человек» («Der letzte Mann») 1924 года. В 1926–1929 годах Яннингс снимался в США, сыграв в шести картинах. Его исполнительское мастерство получило там восторженные оценки, и он стал первым европейским актером, державшим в руках статуэтку Оскара. По возвращении из Голливуда его ждал поистине королевский прием в Германии. Его первая роль в звуковом фильме, знаменитом «Голубом ангеле» («Der blaue Engel»), стала очередным триумфом. Круг почитателей был у Яннингса и в Польше. Когда в 1931 году Мункепунке (псевдоним Альфреда Рихарда Мейера) издал биографическую книгу об актере, она почти сразу вышла в авторизованном польском переводе под названием «1000 процентов Яннингса» («1000 % Janningsa»).

Актер Эмиль Яннингс

В Третьем рейхе помнили, что в фильме «Голубой ангел» Яннингс, как говорили, надругался над образом немецкого учителя, однако, хотя и были подобные упреки, на первый план выходило величие прославленного артиста, в котором нацистская пропаганда испытывала крайнюю нужду. Искусством Яннингса восхищался сам Гитлер, да и Геббельс мог оценить выгоду, которую сулила эксплуатация столь блестящего таланта, так что он привлекал его к участию в пропагандистских картинах и награждал, пусть даже все знали, что два этих человека не были друг другу особенно симпатичны. Геббельс как только мог клеветал на актера. В дневнике министра пропаганды есть запись от 4 марта 1942 года, которую стоит процитировать, тем более что в вышедшие позднее более полные издания дневника этот пассаж не включен: «Оказалось, что Яннингс — мелкий политический интриган. Он заявил, что в его павильоне имела место антигитлеровская демонстрация; после внимательного знакомства с делом выяснилось, что Яннингс пожаловался исключительно из-за соперничества и зависти к более талантливому актеру. Я дал ему понять, что в дальнейшем не собираюсь терпеть такие выходки, даже если совершать их будут кинозвезды. Разумеется, я не могу допустить, чтобы подобные сплетни становились потом пищей для тайной пропаганды. Яннингс должен следовать общим моральным принципам, а если он к ним не приспособится, то ощутит всю тяжесть последствий».

Геббельс делал все, чтобы испортить хорошее мнение Гитлера о Яннингсе. Через несколько недель после приведенной записи он проинформировал фюрера о том, что был вынужден предупредить Яннингса о последствиях его высказываний, имевших явное антигосударственное звучание. Сопоставление обоих этих свидетельств скорее характеризует личные качества Геббельса, чем позволяет разобраться в том, какую позицию занял Эмиль Яннингс по отношению к гитлеризму. На данный вопрос в большей степени отвечает сама деятельность актера в нацистской кинематографии.

Пользуясь в Третьем рейхе многими чрезвычайными полномочиями и получая большие гонорары, Яннингс сыграл в девяти фильмах этого периода. Первый из них — драма 1934 года «Черный кит» («Der schwarze Walfisch»; реж. Фриц Вендхузен), а последний — комедия 1943 года «Старое сердце вновь молодо» («Altes Herz wird wieder jung»; реж. Эрих Энгель), в которой он исполнил главную роль в компании лучших актеров, в том числе своей бывшей жены Луции Хёфлих, Виктора де Ковы, Макса Гюльсторфа, Харольда Паульсена и прекрасных артистов Берлинской государственной оперы: Тианы Лемниц и Макса Лоренца. Эта удачная картина стала последней в карьере актера. Следующий фильм с его участием, «Где господин Беллинг?» («Wo ist Herr Belling?»), режиссер окончить не успел. Препятствием стала болезнь Яннингса, а затем и крах Третьего рейха. Через несколько лет после окончания войны великий актер умер в своем роскошном особняке возле озера Вольфгангзее.

К числу самых интересных звезд немецкого кинематографа принадлежал также Ганс Альберс. В кино он играл совершенно иных персонажей, нежели Яннингс, выступая в образе либо обаятельного ветрогона, либо мужественного героя, который способен противостоять любым превратностям судьбы. Альберс пользовался неимоверной любовью зрителей, а фильмы, в которых он играл, всегда собирали полные залы. Геббельсовская пропаганда сумела воспользоваться популярностью этого актера. Ганс Альберс участвовал в нескольких фильмах с выраженной политической тенденцией, однако сам он далеко не полностью одобрял происходящее в Третьем рейхе. Испытывая чувства к актрисе еврейского происхождения, жившей в вынужденной эмиграции, он сам ощутил последствия гитлеровского антисемитизма. Он чуть было не покинул страну, но все же остался в Германии и был одним из самых высокооплачиваемых артистов. С 1933-го по 1944 год он исполнил роли в 19 фильмах, а двадцатый, «Шива и цветок виселицы» («Shiwa und die Galgenblume»; 1945), в котором он должен был сыграть русского эмигранта, не был завершен. Сотрудничество с гитлеровской кинематографией Альберс начал с главной роли в тенденциозной в политическом отношении картины «Беженцы» («Flüchtlinge»; 1933). В следующем году он сыграл заглавного героя в экранизации «Пер Гюнта», а затем последовал ряд фильмов, главные из которых — «Человек, который был Шерлоком Холмсом» («Der Mann, der Sherlock Holmes war»; 1937, реж. Карл Хартль), весьма популярная пародия на знаменитый английский детектив; немецкая версия французской драмы из жизни циркачей «Странствующие артисты» («Fahrendes Volk»; 1937, реж. Жак Фейдер), а также четыре ленты Герберта Зельпина: авантюрно-приключенческие «Сержант Берри» («Sergeant Berry»; 1938) и «Вода для Канитоги» («Wasser für Canitoga»; 1939), тенденциозные с политической точки зрения «Пандур Тренк» («Trenck, der Pandur»; 1940) и «Карл Петерс» («Carl Peters»; 1941). Самым популярным персонажем Альберса во время войны стал знаменитый выдумщик-барон из цветного фильма «Мюнхгаузен» (реж. Йозеф фон Баки). Премьера этой хорошо разрекламированной ленты состоялась в присутствии Геббельса во время празднования 25-летнего юбилея «Уфа» (5 марта 1943 года). Прекрасную роль гамбургского моряка Альберс исполнил в картине 1944 года «Улица Большая Свобода, 7» («Grosse Freiheit Nr. 7»; реж. Хельмут Койтнер), которую немецкая публика увидела лишь после войны.

Актер Ганс Альберс (портрет на вкладыше в коробку папирос)

Актер Вернер Краус в гриме для фильма

Представляя остальных актеров, следует начать с Вернера Крауса, снимавшегося с 1916 года. Краус был знаменитостью европейского масштаба. Много лет он выступал в венском «Бургтеатре» и главных театрах Берлина, а также на заграничных сценах. Он считался одним из самых выдающихся исполнителей характерных ролей, особенно в спектаклях по пьесам Шекспира. В Веймарской республике Краус играл в пьесах и фильмах, отличавшихся явной политической тенденциозностью и шовинизмом. Он не находил в этом ничего предосудительного, акцентируя свое индифферентное отношение к политике — например в словах, ставших эпиграфом к данному разделу книги. В 1935–1943 годах Вернер Краус снялся в восьми фильмах, из которых лишь австрийский «Бургтеатр» («Burgtheater»; 1936, реж. Вилли Форст) был политически нейтрален.

Другой корифей немецкой театральной сцены, Генрих Георге, с 1933-го по 1945 год сыграл в 35 фильмах (три последних, создававшихся в 1945 году, остались неоконченными). В этих работал он создал целый ряд разнообразных, как правило блестящих образов, к сожалению сослуживших службу и гитлеровской пропаганде. Служил ей и талант многих других замечательных актеров, в том числе таких известных, как Пауль Вегенер, Макс Гюльсторф, Карл Людвиг Диль, Эдуард фон Винтерштайн, Отто Вернике, Густав Грюндгенс и Вернер Хинц.

Актер Генрих Георге

Три раза выступил в фильмах гитлеровской «Вин-фильм» Рудольф Форстер, один из самых выдающихся австрийских драматических актеров, давний и близкий коллега Макса Рейнхардта, человек, который ясно выражал свою полную неприязни позицию по отношению к нацизму. После трехлетнего пребывания в США он в 1940 году через Японию и Сибирь вернулся в Германию. Гитлеровская пресса преподносила это как триумф, сообщая читателям, что в Соединенных Штатах Форстер сыграл лишь в одном фильме и что, несмотря на большие гонорары, которые ему предлагали, он не захотел участвовать в съемках других картин, поскольку они должны были служить политическим целям. Первый фильм с Рудольфом Форстером в главной роли после его возвращения в Германию вышел на экраны в 1942 году. Это была пропагандистская лента «Вена 1910» («Wien 1910»).

Актриса Лилиан Харви (портрет на вкладыше в коробку папирос)

С кинематографией Третьего рейха сотрудничало много других актеров, завоевавших популярность еще до 1933 года. Среди тех, кто играл в амплуа опереточных любовников, наибольшей славой пользовались Георг Александр и Иоганнес Риман, а из представителей чуть более младшего поколения — Альбрехт Шёнхальс, Ганс Браузеветтер, Вилли Фрич (в любовных фильмах частый партнер Лилиан Харви), Густав Фрёлих, Ганс Зёнкер (в нескольких картинах был партнером Марты Эггерт), а также «принц Аркадии» Виктор де Кова.

Виктор де Кова, онемеченный поляк, ученик известного актера Эриха Понто, до 1929 года выступал на берлинских сценах. В кинематограф он попал в следующем году и уже вскоре стал одним из самых популярных героев-любовников. В 1933–1945 годах он выступил в 36 фильмах как актер, а три поставил сам. В качестве любопытного примера, характеризующего порядки, господствовавшие в гитлеровской Германии, стоит привести следующий случай из жизни актера. Когда Виктор де Кова принял решение третий раз связать себя узами брака, ответственные государственные органы отнеслись к этому весьма настороженно, поскольку его невестой стала японская певица Мичико Танака. В итоге никто не осмелился запретить актеру вступить в этот брак, ибо Япония была ближайшей союзницей Третьего рейха, однако де Кове было объявлено, что ввиду расовых различий его жена никогда не сможет получить звание, которым пользовались немецкие многодетные матери (Mutterkreuz).

Актер и режиссер Виктор де Кова

Среди актрис, уже завоевавших себе славу в немецком кинематографе, в первую очередь следует назвать прекрасную Лиль Даговер родом с острова Ява, «даму немецкого кино», как ее называли, а также Ольгу Чехову, некогда ученицу Константина Станиславского.

Среди более молодых, но успевших познать вкус славы актрис стоит выделить Кете фон Наги, Бригитту Хельм, Кёте Хаак, Бригитту Хорней и Сибиллу Шмитц. Они демонстрировали высокий уровень актерского мастерства, снимаясь в фильмах достаточно высокого качества. В фильмах-опереттах и музыкальных комедиях выступали такие звезды, как Анна Ондра (дочь австрийского полковника), которая полностью связала свою жизнь с немецким кино в качестве актрисы и продюсера и с новым отечеством, Германией, выйдя замуж за знаменитого боксера, чемпиона мира Макса Шмелинга, Магда Шнейдер, пользовавшаяся популярностью и в ФРГ после войны, а также Рената Мюллер. Последняя в 1937 году совершила самоубийство. Причиной, по слухам, стала ее любовь к еврею, которая в условиях Третьего рейха могла привести лишь к трагическому исходу. В фильмах самого легкого жанра царили Уршль, то есть Урсула Граблей, Йенни Йуго, Грета Вайзер, Ольга Лимбург и, самая старшая в этом списке, Ида Вюст, известная исполнительница комедийных ролей, «Ганс Мозер в юбке», как ее часто называли.

Актриса Ольга Чехова (портрет на обложке журнала «Фильмвохе» (1939. № 1))

В период, предшествующий войне, начиная с 1935 года, в кино пришли многие актеры, которые сразу заняли высокое положение и завоевали любовь зрителей. Приведем главные имена в хронологической последовательности: Вилли Биргель (актер, выступавший в широком репертуаре характерных ролей, продолжавший актерские традиции Ганса Альберса и Гарри Пиля), Рене Дельтген (очень высоко ценимый Министерством пропаганды), Виктор Штааль (посвятивший свою актерскую карьеру главным образом кинематографу), Ханне Штельцер (великолепный исполнитель характерных ролей), «импортированный» из Голландии Йоханнес Хестерс (звезда берлинской оперетты, любимый публикой исполнитель популярных шлягеров), Карл Раддац (прославившийся своей идеальной дикцией, а также ролями в картинах, которые сегодня не делают ему чести) и, наконец, Альберт Маттершток и Вилль Квадфлиг. С 1933 года ряды кинозвезд пополнили Марианна Хоппе и Элизабет Фликеншильдт, известные драматические актрисы, игравшие в более серьезных фильмах, а также Лени Маренбах, Гизела Улен и Эли Финкенцеллер, представительницы более легкого жанра. Кроме того, огромную популярность сразу после выхода своих первых трех фильмов в 1938 году завоевала Ильза Вернер. Эта молоденькая актриса выступала в разнообразных ролях, но главной ее специальностью стали любовные драмы молодых девушек.

Актриса Бригитта Хорней

Еще до аншлюса в немецких фильмах снимались многие австрийские актеры. Некоторые из них так крепко связали свою жизнь с немецким театром и кино, что едва ли их можно считать австрийскими актерами. После 1938 года эта грань стала еще более размытой, хотя не во всех случаях. Типичными представителями венской сцены и венской кинематографии оставались знаменитый комик Ганс Мозер, его частый партнер на экране и, как свидетельствует опрос, проведенный австрийской прессой, любимый актер Пауль Хёрбигер, представлявший высокую культуру актерской игры Вольф Альбах-Ретти и, наконец, члены прославленной венской «династии Тимигов» — Герман и Ганс Тимиги. В 1935 году успешную карьеру в кинематографе начали Ганс Хольт и Рольф Ванка, в 1938-м — Пауль Хубшмидт, к которому слава пришла уже после войны, а в 1939-м — Зигфрид Бройер, с самого начала снимавшийся в тенденциозных политических фильмах.

Актриса Ильза Вернер

Из венских актрис первой следует назвать Паулу Вессели, необыкновенно талантливую выпускницу Венской академии. Имея широкий круг интересов, она выступала в классических постановках драматического театра (с 1934 года постоянно сотрудничала и с Немецким театром в Берлине), оперетте, а затем, наконец, и в кино, которое принесло ей наибольшую популярность и с которым связаны крупные ее художественные достижения. В 1934–1943 годах Вессели сыграла в 11 фильмах (из них 4 австрийских, вышедших до аншлюса), в каждом главную героиню. Большинство из них было тематически связано с Веной и Австрией, так что нет ничего удивительного в том, что Вессели стала прежде всего любимицей венской публики, «нашей Паулой», как ее ласково прозвали. Уже первая роль в кино, сыгранная в драме «Маскарад» («Maskerade»; 1934, реж. Вилли Форст) о светской жизни довоенной Вены, принесла ей немалый успех. В том же году огромной симпатией зрителей пользовалась сыгранная ею героиня фильма «Так заканчивается любовь» («So endete eine Liebe»); в нем актриса предстала в роли дочери императора Австрии Франца I, эрцгерцогини Марии Луизы, которая в интересах политики была выдана за Наполеона и должна была отказаться от своей девической любви. За роль в картине «Эпизод» («Episode»), тоже любовной драме, но уже относящейся к периоду инфляции и безработицы начала 1920-х годов, актриса получила Кубок Вольпи в Венеции. Участие в следующих фильмах также оборачивалось для нее успехом. 20 апреля 1939 года Паула Вессели удостоилась почетного звания «государственной актрисы» (Staatsschauspielerin). Единственным, и крайне неприятным, пятном на ее блестящей карьере стала роль в картине «Возвращение домой» («Heimkehr»), самом отвратительном произведении венской кинематографии.

Актриса Паула Вессели

Из числа венских актрис более младшего поколения, весьма даровитых и пользовавшихся большой популярностью, в Берлин перебрались Кете Гольд, Луиза Ульрих, Луция Энглиш, Ангела Саллокер и Виктория фон Балласко. На новом месте они достигли больших творческих высот — прежде всего, однако, на театральной сцене. В родном городе остались Марта Харелл, снимавшаяся в ролях венских «дам из общества», а также пользовавшаяся всеобщим признанием Мария Андергаст. Среди самых молодых актрис Вены наибольшей популярности добились Хайдемари Хатайер и Герта Фейлер, переехавшие в Берлин, и сохранившие верность столице на Дунае Густи Хубер и Мария Хольст.

Через Вену в немецкое кино попала зажигательная венгерка Марика Рёкк — там ее ожидали положение ведущей звезды кинооперетты и благосклонность Гитлера; в письме к рейхсканцлеру актриса писала, что он — фюрер ее второй родины. Рёкк нравилась киноаудитории Германии, тогда как в Соединенных Штатах пресса не особенно ее хвалила. Один из американских критиков писал, что Марика Рёкк не обладает той же легкостью и элегантностью, что Элеонор Пауэлл, что у нее слишком мускулистые ноги и все остальное, разве что тонкая талия. Тем не менее фильмы с ее участием охотно приобретали за границей, и даже в оккупированной Франции она принадлежала к числу любимиц кинозрителей.

Имея шанс сделать большую карьеру, сотрудничать с кинематографией Третьего рейха начала молодая и очаровательная чешская актриса Лида Баарова. В 1935 году на экраны немецких кинотеатров вышло сразу три фильма, в которых она исполняла роли главных героинь: в марте — «Баркарола» («Barcarole»; реж. Герхард Лампрехт), любовная драма, местом действия которой стала Венеция, в октябре — криминально-приключенческая лента «Один лишний на борту» («Einer zuviel am Bord»), снятая тем же режиссером, а в ноябре — австрийский опереточный фильм «Лейтенант Бобби, сорвиголова» («Leutnant Bobby, der Teufelskerl»; реж. Георг Якоби). Правда, комитет киноцензуры не дал этим фильмам никаких квалификационных оценок, однако они явно пришлись по вкусу публике. Актриса снялась вместе со звездой немецкого кинематографа Густавом Фрёлихом, с которым ее связывали близкие отношения.

Актриса Марика Рёкк

Фрёлих недавно разошелся с женой, то ли из-за любви к красавице-чешке, то ли из-за того, что его супруга, прекрасная актриса Гита Альпар, была еврейкой. Неожиданного соперника Фрёлих обрел в лице министра пропаганды. Геббельс влюбился в актрису, ответившую ему взаимностью, и даже сцена, в которой Фрёлих отважился дать пощечину могущественному министру, не смогла помешать развитию их романа. С этого момента фильмы с участием Лиды Бааровой стали получать высокие квалификационные оценки от комитета киноцензуры. Актриса сыграла в нескольких пропагандистских работах режиссера Карла Риттера, среди которых «Предатель» («Verräter»; 1936), криминальная картина о деятельности иностранной разведки на немецких промышленных предприятиях (она должна была призывать немцев к бдительности), и милитаристский фильм «Патриоты» («Patrioten»; 1937). До 1938 года Лида Баарова приняла участие в съемках 8 немецких фильмов. Вмешательство Гитлера положило конец любовной связи актрисы с Геббельсом. Контракты с ней были разорваны, фильмы сняты с экранов, а сама она выслана в Чехословакию. Ее девятая картина, «Прусская любовная история» («Preussische Liebesgeschichte»; 1938), повествующая о любовных перипетиях будущего кайзера Вильгельма I, в котором Баарова сыграла княжну Элизу Радзивилл, уже на стадии съемок привлекала внимание в Польской Республике. Одним из персонажей был молодой Шопен (роль эту исполнил Клаус Детлеф Сирк), что придавало фильму дружественный по отношению к Польше характер. Политической обстановке в преддверии гитлеровского вторжения в Польшу такое кино уже не соответствовало. На немецкие экраны фильм вышел только в 1950 году под названием «Легенда о любви» («Liebeslegende»). Баарова позднее выступала в чешских, а во время войны и в итальянских картинах. Некоторые из них в эти годы демонстрировались в оккупированных странах Западной Европы.

Актриса Лида Баарова (портрет на вкладыше в коробку папирос)

Актер Густав Фрёлих

ЭКСКУРС

Имя Геббельса нашло место и в мировой «скандальной хронике». Вот что писали о громком романе гитлеровского министра пропаганды с Лидой Бааровой в «Нью-Йорк уолд телеграф» (6 июля 1939 года): «Гита Альпар, венгерская киноактриса и бывшая жена немецкой кинозвезды Густава Фрёлиха, сегодня подтвердила слухи, что Фрёлих ударил нацистского министра пропаганды, д-ра Пауля Йозефа Геббельса, когда увидел его и чешскую актрису Лиду Баарову сидящими вместе в припаркованном автомобиле. Однако, по словам мисс Альпар, это произошло не 21 или 22 декабря, как сообщалось, а по меньшей мере годом ранее. Она заявила, что декабрьский инцидент мог быть другим нападением на Геббельса, которое совершили некие друзья Фрёлиха. <…> Далее Гита Альпар рассказала: „В Канне Густав сказал, что застал Геббельса в машине, припаркованной у него в саду. Он сказал, что ударил его лишь раз, но сильно. Знаете, он застал там Геббельса с Бааровой. Лида и Густав не женаты, нет! Они любовники“. Участок Фрёлиха граничит с резиденцией Геббельса в Ванзе, объяснила мисс Альпар. На территории обоих владений находится небольшой лес, который тянется к озеру. Именно там Геббельс и остановил свой автомобиль, добавила мисс Альпар. „Этот Геббельс, — добавила она с ухмылкой, — всегда любит окружать себя молодыми и красивыми девицами. Поначалу, пока ситуация не стала совсем плохой, он флиртовал и со мной. Он действительно очень добивался моего расположения. Постоянно бывал в театре. К молоденьким девушкам он не равнодушен, о нет!“ Фрёлих не сказал ей, когда точно произошел этот инцидент. Но, по ее словам, он, видимо, случился до июня 1938-го. Она не увидела тогда ни одного упоминания об этом в газетах и не встретила никого, кто бы об этом слышал. „Они оба, Густав и Геббельс, должны были молчать на эту тему, — сказала Альпар. — Огласке ничего не предавалось. И когда я минувшей зимой прочла о том, что на Геббельса опять напали, я знала, что это уже не мог быть Густав. Один раз он избежал наказания, но второй раз рисковать бы не стал“».

Иным образом сложилась судьба юной выпускницы стокгольмской «школы гёрлз» Кристины Зёдербаум. Охваченная страстным желанием сделать карьеру в кинематографе, она оставила весьма почтенную семью (ее отец, профессор Хенрик Зёдербаум, возглавлял Шведскую королевскую академию наук) и перебралась в гитлеровскую Германию. Первая роль, сыгранная в фильме «Дядя Брезиг» («Onkel Brӓsig»; 1936, реж. Эрих Вашнек), еще не принесла ей желанного успеха. Однако он пришел к ней уже после второго фильма, «Юность» («Jugend»; 1938), режиссера Файта Харлана, ведущего создателя нацистских пропагандистских фильмов, за которого она вскоре вышла замуж. С тех пор она снималась только в картинах, режиссером которых выступал ее супруг, неизменно играя героинь первого плана. Ее роли самоубийц в знаменитых пропагандистских кинолентах стали причиной, по которой зрители дали ей прозвище верховной «рейхсутопленницы» (Reichswasserleiche).

Актриса Кристина Зёдербаум

Актриса Цара Леандер (портрет на обложке журнала «Фильмвохе» (1939. № 6))

Большую карьеру в кино Третьего рейха сделала и другая шведка, Цара Леандер, за короткий срок превратившаяся из скромной актрисы своей родной страны в одну из первых звезд немецкого кинематографа. На экранах Германии публика первый раз увидела ее в австрийском фильме «Премьера» («Premiere»; 1937, реж. Геза фон Больвари). Через проходную студии «Уфа» в Бабельсберге Леандер впервые прошла в 1937-м — и в том же году вышли на экраны два первых немецких фильма с ее участием: 31 августа — мелодрама «К новым берегам» («Zu neuen Ufern»), в котором сыграли также Вилли Биргель и Виктор Штааль, а 18 декабря — еще одна мелодрама, «Хабанера» («La Habanera»), с Фердинандом Марианом в качестве партнера. Рыжеволосая красавица с зелеными глазами и чарующим низким голосом, который немцы называли «голосом из погреба» (Kellerstimme), сразу покорила аудиторию. Гитлер и Геббельс тоже были в восторге от того, что немецкая кинематография заполучила новую звезду. Вскоре актриса стала украшением многих официальных приемов, организованных рейхсканцлером или министром пропаганды, может быть даже слегка отодвинув в тень Ольгу Чехову и Кете Дорш, которые прежде царили на таких мероприятиях. В гитлеровской Германии Цара Леандер исполнила роли в десяти картинах, сотрудничая в первую очередь с режиссерами Детлефом Сирком, Карлом Фрёлихом и Рольфом Хансеном. Последний снял мелодраму «Путь на свободу» («Der Weg ins Freie»), в которой Леандер сыграла известную оперную певицу. Этот фильм в жанре «слезливой мелодрамы» имел большую аудиторию и хвалебные рецензии. Были в нем и персонажи, призванные вызвать иного рода эмоции: польский граф-преступник Огиньский (Зигфрид Бройер) и отталкивающий еврей (Виктор Янсон). Мода на Цару Леандер прошла вместе с Третьим рейхом. После войны актрисе было очень тяжело вновь вызвать к себе симпатию немецких зрителей. Однако постепенно ей это удалось, по крайней мере у бывших поклонников. Ее автобиография «Как прекрасно это было» («Es war so wunderbar») вышла в переводе на немецкий. Об актрисе выпускали книги, а ее фанаты создали Музей Цары Леандер в Целле.

Еще одной актрисой, сделавшей карьеру в немецком кинематографе, была Хильда Краль, молоденькая хорватка, связанная с театральной жизнью Вены, а позже и Берлина. Начала она как скромная актриса венской оперетты и кабаре, а в 1936 году — австрийского кино. Первую серьезную роль в кино она получила в мелодраме Вилли Форста «Серенада» («Serenade»). Она исполнила ее удачно и с тех пор получала исключительно роли первого плана. Самые знаменитые из них — Дуни в фильме «Почтмейстер» («Postmeister»; 1940) и Анушки, бедной словацкой девушки, пребывающей «в услужении» в Вене XIX века, в картине Хельмута Койтнера «Анушка» («Anuschka»; 1942). Краль снялась в 15 немецких фильмах, два из которых не успели попасть на экраны в 1945 году. Положение Краль в кино укрепил ее брак с влиятельным режиссером Вольфгангом Либенайнером.

Уже в начале 30-х годов популярность среди австрийских и немецких зрителей начала завоевывать Марта Эггерт. Снималась она в первую очередь в фильмах легкого жанра. Главной ее работой стала роль в фильме «Придворный концерт» («Das Hofkonzert»; реж. Детлеф Сирк), премьера которого состоялась 18 декабря 1936 года в Берлине. Спустя год вышла широко разрекламированная австрийская картина «Очарование богемы» («Zauber der Boheme»), в которой Эггерт играла вместе с Яном Кипурой.

Режиссер Вольфганг Либенайнер

«Шпильфильм-альманах» называет 5 австрийских и немецких фильмов с участием Яна Кипуры, вышедших с 1933 года. За свое сотрудничество с кинематографией Третьего рейха он заплатил высокую цену. Как вспоминает бывший посол Польской Республики в Вене Ян Гавроньский, «ему этого так и не простили те, кто пользовался влиянием в международной развлекательной индустрии. Впоследствии он нигде в мире не мог принять участия в значительной постановке ни в кино, ни в опере».

Актеры Пола Негри и Гарри Лидтке на фотографии 1918 г.

Еще в период Веймарской республики огромного успеха в Германии добилась Аполония Халупец, выступавшая под псевдонимом Пола Негри. В 1935–1938 годах она снялась в 6 немецких фильмах. Первый из них — мелодрама Вилли Форста «Мазурка» («Mazurka»). Ее официальная премьера прошла 14 ноября 1935 года в Берлине. Комитет цензуры квалифицировал фильм как «ценный в художественном отношении»; он понравился и немецкой публике, и самому фюреру, который посмотрел его еще до выхода в прокат. Довольный Геббельс отмечал в дневнике (13 ноября 1935 года): «„Мазурка“ сделана просто виртуозно, и Негри играет восхитительно». Имел возможность посмотреть эту картину и Томас Манн, записавший: «Мило сделанный фильм с Полой Негри». До Польши «Мазурка» дошла с некоторым опозданием, поскольку немецкая сторона запросила за картину слишком большую сумму. Фильм пришелся по вкусу публике и получил хорошую прессу. В 1936 году актриса снялась в довольно политизированной картине «Москва — Шанхай» («Moskau-Shanghai»; реж. Пауль Вегенер), а в 1937 году — в двух нашумевших кинолентах: «Мадам Бовари» («Madame Bovary»; реж. Герхард Лампрехт) и «Танго Ноктюрн» («Tango Notturno»; реж. Фриц Кирхгоф). Рекламирование Негри в качестве ведущей кинозвезды приносило ей в гитлеровской Германии не одних лишь почитателей. Были и такие, кто с подозрением относился к актрисе и утверждал, что она не «арийского» происхождения. Разбирательство по этому вопросу было проведено по распоряжению самого фюрера, однако оно не выявило оснований для подобных утверждений. Последний раз Негри снялась в немецком кино в 1938 году.

ЭКСКУРС

«Мазурка»

«Драматический сюжет этого фильма по сути своей довольно незамысловат: профессиональный покоритель сердец приводит женщину к измене любимому мужу, разводу, потере ребенка и жизни певицы ночных заведений. Измученная и сломленная, она встречает человека, ставшего причиной ее несчастий, в минуту, когда он обольщает ее молодую дочь. Раздается смертельный выстрел, за которым следует судебное разбирательство и оправдательный приговор. Но хорошо продуманный сценарий картины нарушает банальный ход событий и начинает действие с конца — с момента, когда в сердце молодой девушки расцветает весна, и тут раздается необъяснимый выстрел незнакомой певицы. В финальных сценах происходит перенос акцента с типичного мотива освобождения к мотиву психологическому: девушка так и не узнает, что стрелявшая певица из ночного заведения — ее мать. Победа не на стороне закона, а на стороне чувства матери, которая приносит себя в жертву. Такие ловкие переплетения, сюжетные переходы, удачные формальные эксперименты заслоняют собой в сущности плоскую трактовку психологической проблемы, позволяют забыть, что характеры героев раскрыты слабо и без нового интересного освещения. Однако во времена шаблонных фильмов и постоянной бессмыслицы формальные суррогаты некоего смысла все же представляют определенную ценность».

Успех «Мазурки» не повторила ни одна из пяти выпущенных в скором времени картин с участием Негри. В 1936 году она снялась в фильме «Москва — Шанхай», темой которого стали Октябрьская революция и белая эмиграция в Шанхае. Партнером актрисы выступил Густав Диссль. Режиссер Пауль Вегенер снял в картине уже получивший всемирную известность хор донских казаков Сергея Жарова. Геббельс отмечал в записке, что фильм «плохой, безвкусный и неестественный», однако, касаясь Полы Негри, написал, что она «играет великолепно и захватывающе». Гитлеру фильм явно не понравился — увидев фрагмент, он не стал досматривать его до конца. При этом у картины была и послевоенная история: под несколько измененным названием, «Путь в Шанхай» («Der Weg nach Shanghai»), она появилась на немецких экранах в 1949 году.

Два фильма 1937 года, «Мадам Бовари» и «Танго Ноктюрн», были сняты в явной спешке. Первый из них, работа Герхарда Лампрехта, не вызвал большого интереса у зрителей, да и в прессе о нем писали не слишком много. Второй был принят значительно лучше. В фильме режиссера Фрица Кирхгофа партнером Полы Негри в очередной раз стал Альбрехт Шёнхальс. Уже само название притягивало зрителей как магнит, ибо танго в то время пользовалось особенной популярностью. Произведение «Танго Ноктюрн» композитора Ганса О. Боргманна стало модным шлягером, который расходился на грампластинках, а его исполнительницей также была Пола Негри.

Последние два фильма, вышедшие в 1938-м, также мелодрамы, «Благочестивая ложь» («Die fromme Lüge») и «Ночь решения» («Die Nacht der Entscheidung»), снял Нунцио Маласомма. Игра Полы Негри, исполнившей главные роли, уже не вызывала восхищения, к тому же ей указывали на патетически-театральный способ раскрытия ее образов.

Гитлер и Геббельс всегда проявляли живой интерес к отношениям, царившим в актерской среде. Фюрер наделил себя правом присуждать актерам, режиссерам, музыкантам и руководителям театров художественные и ученые звания. Многие пользовались его протекцией. Актриса Лола Граль, с которой Гитлер познакомился в театре в Нюрнберге, до конца существования Третьего рейха пользовалась особыми привилегиями при получении работы в театрах. Впрочем, круг актеров, использовавших личное знакомство с Гитлером для продвижения по карьерной лестнице, был довольно широк. Карьерному росту зачастую способствовало и знакомство с Геббельсом. Министр пропаганды относился с живым, а иногда даже слишком живым интересом к молодым актрисам. Принимая во внимание связи министра с актрисами из бабельсбергского съемочного павильона, которые не всегда удавалось объяснить служебной необходимостью, остроумные берлинцы наградили Геббельса «благородным» прозвищем Бабельсбергский бычок (Der edle Bock von Babelsberg), которое никак не принижало его мужского достоинства.

По разным соображениям в кино, особенно в его производственную сферу, брали работать — по специальному разрешению — людей, подпадавших под действие «арийских» законов либо имевших супругов с такой проблемой. В октябре 1936 года был сделан тщательный подсчет, согласно которому в Профессиональном объединении Имперской палаты кинематографии трудились два стопроцентных еврея (Volljude), два еврея на 50 % (Halbjude) и один — на 25 % (Vierteljude), а кроме того, 44 человека, связанных браком с евреями на 75–100 %, и 11 человек — с евреями на 25–50 %. Эти данные лишь в небольшой степени касались актеров, объединенных в Имперской палате театра. Из известных актеров в качестве «полуевреев» в отчетах фигурировали Пауль Хенкельс, Эрнст Шталь-Нахбаур и Урсула Абель, а в качестве «евреев на четверть» — Хорст Каспар, Герта Фейлер и режиссер Эрих Энгель. На стопроцентных еврейках были женаты актеры старшего поколения: Пауль Бильт, Пауль Хенкельс, звезда оперетты Георг Александр, знаменитые комики Ганс Мозер и Лео Слезак; среди более молодых — Йоахим Готтшальк, Отто Вернике и Ганс Мейер-Ханно; из режиссеров — Вальтер Фельзенштейн и Герберт Б. Фредерсдорф. Супругов, подпадавших под «арийские» законы, имели знаменитая звезда немого кино Хенни Портен, а также известные актеры Эдуард фон Винтерштайн, Альберт Шёнхальс, Эрнст Думке, Курт Весперман, Тео Линген и Хайнц Рюман.

Немало актеров по этому «пункту» подвергались ограничениям в праве на занятие своей профессией. Многое в этом случае зависело от доброй или злой воли Геббельса или самого Гитлера. Некоторые, например, могли легитимировать свое положение свидетельствами, гласившими, что их «по приказу фюрера следует считать арийцами». Однако чаще всего в этой среде царил страх перед утратой заработка или более тяжкими последствиями. Абсолютную произвольность в отношении к людям, подпадавшим под «арийские» законы, способен подтвердить факт присуждения Гансу Мозеру звания профессора или, к примеру, признание в апреле 1939 года полных членских прав в Имперской палате культуры за такими актерами и режиссерами, как Эрнс Дубке, Отто Вернике, Йоахим Готтшальк, Ганс Мейер-Ханно и Вальтер Фельзенштейн.

Актер Йоахим Готтшальк

Финансовое положение актеров, игравших в кино, было по меркам того времени очень хорошим. Те, кого относили к числу самых лучших и полезных, получали отчисления от выручки фильмов. Первым двенадцати, по довоенным сведениям, платили гонорары по следующим ставкам: Царе Леандер — 150 тыс. марок, Беньямино Джильи — 132 тыс., Эмилю Яннингсу — 125 тыс., Пауле Вессели — 120 тыс., Гансу Альберсу — 120 тыс., Йенни Йуго — 80 тыс., Густаву Грюндгенсу — 80 тыс., Хайнцу Рюману — 80 тыс., Поле Негри — 75 тыс., Вилли Форсту — 70 тыс., Луису Тренкеру — 60 тыс. По 50 тыс. марок получали Густав Фрёлих, Виктор де Кова, Ингрид Бергман, Вилли Биргель, Карл Людвиг Диль, Вилли Фрич, Бригитт Хорни и Луис Ульрих. По 40 тыс. — Лиль Даговер, Пауль Хёрбигер, Марианна Хоппе, Ганс Мозер, Анни Ондра и Ольга Чехова.

Гонорары прославленных оперных певиц Марии Чеботари и Эрны Зак составляли 40–50 тыс. марок, однако за каждый день съемок они получали по 1,2 тыс. марок. Среди мужчин по более высоким дневным ставкам работали только Генрих Георге, Ойген Клёпфер и Ганс Мозер (по 2 тыс. марок), а среди женщин — Кете Дорш и Марианна Хоппе (по 1,5 тыс. марок). Средняя величина заработков наиболее высокооплачиваемых киноактеров показана в таблице 15 (см. в приложении).

Наиболее влиятельные актеры имели право на особые налоговые льготы, которые ввел Гитлер, присвоив группе их пользователей специальный термин: «Талантливые от Бога» (Gottbegnadete). Налоговая уступка состояла в том, что каждый из «одаренных Богом» (на казенном языке — Steuerbegünstigte) мог покрыть за счет своих налогов 40 % расходов, связанных с исполнением профессионального долга (ранее — 20 %). Всего в этом списке, который постоянно расширялся и охватывал также представителей других культурных сфер, оказалось более 770 фамилий. До войны в него среди прочих входили Пола Негри, Марта Эггерт, Ян Кипура, Марика Рёкк, Цара Леандер, Лилиан Харви, Аста Нильсен, Геза фон Больвари, Беньямино Джильи, Лида Баарова, Империо Архентина.

 

Перед лицом тотальной войны и катастрофы

Первый этап войны не был труден для кинематографистов — серьезные потери несли разве что операторские группы на фронтах. Впрочем, это не значит, что в армию не забирали актеров, особенно тех, что помоложе. Геббельс и Хинкель принципиально не освобождали автоматически актеров от армейской службы — это было продуманным решением с их стороны, позволявшим в любую минуту надавить на тех, кто не проявлял должного послушания. После нападения Германии на СССР воинские призывы проводились все чаще, а с фронтов стали приходить вести о потерях. В 1941 году под Тобруком британский снаряд уничтожил танк, в котором находился молодой даровитый актер Вильмо Шефер. В том же году погибли Ариберт Мог и известный комик Руди Годден. На Восточном фронте в лазарете умер Борис Алекин, а в плен попал Рольф фон Гот.

Особенно суровый режим работы в кинематографии Геббельс установил после поражения немцев в Сталинградской битве. Режиссеры и актеры должны были трудиться не менее десяти часов в день; часто их принуждали ездить на фронт и выступать перед солдатами. В городах, подвергавшихся бомбардировкам, работа становилась все более невыносимой — кинематографисты мечтали о безопасных павильонах Праги. Бегство актеров с территорий, которые чаще других страдали от авианалетов, Геббельс воспринимал как предательство. В 1944 году все больше кинематографистов были вынуждены покидать студийные помещения и одевать военную форму. На Восточном фронте погиб Клаус Детлеф Сирк; в 1945 году жертвой войны пал Ханнес Штельцер, служивший летчиком, — и это лишь отдельные примеры из длинного списка потерь.

В марте 1945 года нью-йоркские газеты распространили сенсационную информацию о жестоких репрессиях, будто бы примененных нацистским режимом по отношению к некоторым немецким кинематографистам. Сообщалось, что Карлу Людвигу Дилю и Паулю Хёрбигеру был вынесен смертный приговор за связи с участниками заговора германского генералитета против Гитлера. Писали также, что в новогодний вечер 1944 года группа режиссеров и актеров якобы собралась в Потсдаме на тайной встрече, в ходе которой прозвучали резкие антигитлеровские выступления. Предательский донос в гестапо обернулся для них многочисленными арестами, причем среди задержанных упоминались такие крупные фигуры нацистской кинематографии, как Карл Фрёлих, Вилли Фрич и Георг Якоби с его супругой Марикой Рёкк. Их якобы заставили наблюдать за казнью одного из актеров. Такой оборот дел должен был вызвать протесты, повлекшие за собой новые задержания. На сей раз в числе арестованных назывались Эмиль Яннингс, Файт Харлан, Рудольф Форстер, Ганс Мозер и другие. Почти все подобные сообщения оказались ложными или, во всяком случае, преувеличенными — всем перечисленным выше лицам удалось пережить падение гитлеровского государства.

Тем не менее близящееся поражение действительно вызвало в среде кинематографистов настоящую панику. Бомбы союзников принудили к бегству Цару Леандер — ее роскошная вилла в Груневальде (Берлин) была разрушена. Вопреки утверждениям некоторых авторов, фильмы с участием актрисы не были сняты с экранов, однако пресса получила распоряжение в течение некоторого времени не упоминать о ней. Кристина Зёдербаум в строжайшей тайне хлопотала о возвращении ей шведского гражданства. В начале 1945 года в Швейцарию уехал Вольфганг Либенайнер, а Карл Риттер предпринял путешествие в далекую Аргентину. Самолет, в котором вылетел из окруженного Берлина Ганс Штайнхоф, сбили советские истребители. В последние дни войны расстались с жизнью многие известные актеры, особенно во время сражений за Берлин. От полученных там ранений скончался Ганс Браузеветтер; погибли Гарри Лидтке, Фридрих Кайсслер, Рудольф Кляйн-Рогге и Ганс Адальберт Шлеттов; в Вене жертвой войны стала любимица театральной и кинематографической публики Лиззи Вальдмюллер; в Мюнхене взрыв бомбы убил Хайни Хандшумахера — и, опять-таки, это лишь некоторые примеры из гораздо большего числа смертей. Кто-то, как Карл Даннеман и Пауль Отто, покончил жизнь самоубийством, а иных последствия войны настигли позже — в лагерях для интернированных и беженцев. В послевоенном хаосе мало кого тронула весть о том, что в одном из лагерей под Берлином умер выдающийся актер немецкого театра и кино Генрих Георге.