Кинопродукция в свете статистических данных

О судьбе миллионов метров целлулоидной пленки, отснятых кинооператорами Третьего рейха, нам известно пока не все. В некоторых случаях трудно даже установить ее точное местонахождение и степень сохранности. Окажись этот материал в руках исследователя, он принес бы ему огромную пользу. Как мы знаем, режиссерам приходится избирательно относиться к отснятому материалу, отдавая предпочтение одним эпизодам за счет других. В условиях гитлеровского режима в основе такого отбора отнюдь не всегда лежали эстетические принципы или логика, диктуемая содержанием кинопроизведения. Особенно наглядно это проявляется в фильмах, которые принято относить к категории документальных.

Гораздо больше мы знаем о фрагментах, прошедших отбор и включенных в финальные версии картин. В нашем распоряжении есть более или менее полная информация о 1200 полнометражных игровых фильмах 1933–1945 годов, которые — хотя бы в силу жанрового статуса — едва ли могли не оставить следы в документах учетных органов. В качестве базового источника и отправной точки исследования мы используем указатель немецких игровых фильмов, подготовленный Альфредом Бауэром, — в нем собраны основные сведения о завершенных картинах и работах, дошедших до заключительной стадии производства. Впрочем, каким бы добросовестным ни был данный указатель, нам придется обращаться и к дополнительным источникам.

До войны нацистская Германия занимала одно из ведущих мест в мире по объемам киноиндустрии, уступая, однако, таким гигантам, как США и даже Япония с Индией, но приближаясь к Великобритании и успешно конкурируя с Францией. После начала военных действий успехи на полях сражений помогли Третьему рейху занять первое место в европейском кинопроизводстве. Выпуск полнометражных фильмов в Германии за период с 1933-го по 1945 год составил 1227 единиц продукции, включая несколько десятков немецких версий иностранных картин и ленты, созданные в сотрудничестве с другими странами, а также 52 фильма, которые не удалось завершить в 1945 году. Объемы выпуска полнометражных фильмов за каждый год в рамках указанного периода отражены в таблице 16 (см. в приложении).

Подавляющее большинство снятых в этот период фильмов были черно-белыми. Длительная работа по созданию пленки, необходимой для передачи цветного изображения, принесла плоды позже, чем ожидалось. Для Третьего рейха прогресс в этом направлении был делом престижа — немцам было важно противопоставить собственные цветные картины американским аналогам, весьма совершенным с технической точки зрения. Первым цветным художественным фильмом в Германии — пока еще не полнометражным — стала комедия «Мушка» («Das Schönheitsfleckchen»), выпущенная в 1936 году по системе «Оптиколор». Данный вариант утратил практическое значение после внедрения пленки «Агфаколор», значительно лучшей по своим характеристикам. В Третьем рейхе на ней сняли 9 картин, а перед окончанием войны в производстве оставалось еще 7, из которых лишь некоторые были завершены и впоследствии вышли на экраны (см. в приложении таблицу 17). Разумеется, в сфере цветных киносъемок Германия проявляла интерес к опыту США, и на складах страны лежали копии американских фильмов. Однако для допуска к ним требовалось личное разрешение Геббельса, особенно после 1941 года. Исключение не стали делать даже для Файта Харлана, работавшего над экранизацией шекспировского «Венецианского купца». В январе 1945 года Харлан получил необходимое разрешение и вместе со своей женой Кристиной Зёдербаум и оператором Бруно Монди посмотрел диснеевскую «Белоснежку», а также экранизации пьес «Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта».

Помимо полнометражных картин, в Третьем рейхе производилось множество фильмов короткого и среднего метража (в довоенный период — 1,1–1,4 тыс. единиц ежегодно). Чтобы представить масштабы выпуска такого типа продукции в начале войны, мы по необходимости воспользуемся данными гитлеровского комитета киноцензуры. За первые три военных года через этот орган прошло следующее количество картин (включая полнометражные игровые — их число указано в скобках): за 1939 год — 2687 (118), протяженностью 1 млн 370 тыс. метров пленки; за 1940-й — 1617 (89), 903 тыс. метров; за 1941-й — 1607 (71), 967 тыс. метров. Число рассмотренных цензурой фильмов равнялось числу произведенных, но это не означает, что все они вышли на экраны. Большинство составляли ленты документального и просветительского типа, так называемые культурфильмы (Kulturfilme). Само понятие «культурфильм» в Германии трактовалось довольно широко. Иногда его употребляли и для обозначения разного рода произведений короткого метража — не только просветительских. Ежегодно снималось порядка 40–80 фильмов для школ и художественных лент для молодежи, включая сказки и мультфильмы.

 

Документальное кино

 

Выпускавшиеся в Третьем рейхе документальные фильмы были предназначены главным образом для политической пропаганды в широком понимании этого слова. Цель ее состояла в том, чтобы трактовать различные явления и события в духе гитлеризма, а также формировать определенные мнения и убеждения по социальным и политическим вопросам. Перед документалистами стоял целый ряд задач, важнейшие из которых — прославление нацистской партии, донесение до граждан новостей о событиях государственной жизни, рекламирование успехов в области экономики, строительства, социальной сферы, науки, техники и спорта и, наконец, прямая пропаганда пересмотра границ, милитаризма и расизма. С 1939 года документальное кино было подчинено исключительно задачам военной пропаганды.

Особенно значимая роль в кинодокументалистике отводилась так называемым историко-документальным фильмам. Хотя историческая документация — зачастую фальсифицированная и всегда подаваемая в тенденциозном ключе — представляла основное содержание этих работ, ее задача состояла в предоставлении вспомогательных аргументов для обоснования текущих действий правительства. Такую же пропагандистскую цель преследовали и художественные фильмы на исторические темы, на которых, впрочем, мы еще остановимся. В этой же части мы уделим внимание тем историческим фильмам, которые в нацистской Германии рассматривались как документальные.

Уже в марте 1933 года на экраны вышел монтажный фильм «Германия, истекающая кровью» («Blutendes Deutschland»), в крайней спешке подготовленный Иоганнесом Хёсслером. Режиссер показывал в нем развитие Германии от провозглашения империи в 1871 году до прихода к власти нацистов. В проникнутых пафосом словах комментария речь шла об ущербе, причиненном немцам, о «кровоточащих» границах и необходимости их пересмотреть. Зрителя подводили к мысли, что это сделает Гитлер. К этой теме не раз впоследствии возвращалось немецкое документальное кино, даже в период, когда Гитлер затуманивал разум своих политических партнеров миролюбивыми речами. В 1938 году по заказу НСНРП тот же Хёсслер сделал монтажный фильм «Меч мира» («Das Schwer des Friedens»), основанный на архивных материалах. На этот раз в картине прослеживался путь Германии от Первой мировой войны до момента присоединения Австрии. На фоне общей ситуации в мире — в фильме акцентируются враждебность западных государств и угроза большевизма — Германия предстает оплотом стабильности, мира и в то же время силы, которую она способна применить в борьбе за свои права. Следующим документальным историческим фильмом стал «Годы решений» («Jahre der Entscheidung»), в котором история Германии начиная с Первой мировой войны была доведена уже до вступления немецких войск в Прагу. Эта работа (2667 метров) получила одобрение цензуры и высокие квалификационные оценки, но уже в момент, когда до войны оставалось всего три дня. Возможности организовать ее торжественную премьеру так и не представилось, поскольку в кинотеатрах к тому времени преобладала тема боевых действий.

Исторические документы, служившие в качестве «обоснования» захвата Польши, встречались уже в военных фильмах. Однако справедливость требует, чтобы мы упомянули о киноленте «По ту сторону Вислы» («Jenseits der Weichsel»), которая вышла еще в 1936 году, то есть в период, когда Гитлер выступал с мирными декларациями по отношению к Варшаве. И хотя в публичных кинотеатрах картина не появлялась до 1938 года, это не значит, что зрители не могли ее посмотреть. Напротив, ее показывали на специальных массовых сеансах, организованных аппаратом НСНРП. Приведем цитату из отчета консульства Польской Республики в Лейпциге, которое проанализировало фильм: «Уже в первые минуты, на фоне съемок Вислы и восточного пограничья, невидимый автор читает строки известной песни „Мы поскачем на восток“, интонационно выделяя моменты, сильнее воздействующие на воображение простого зрителя. Четыре части фильма показывают жизнь немецких пограничных территорий и в хронологическом порядке восстанавливают историко-политические события от мировой войны до сегодняшнего дня; при этом самое интересное в картине — кинематографический фотомонтаж четвертой части, демонстрирующий последствия проигранной войны. Серия тенденциозно подобранных снимков складывается для зрителя в мнимый мартиролог и картину притеснений немецкого народа, который, спасаясь от оккупантов (в данном случае — от поляков), был вынужден покинуть свои земли. Одна из частей фильма посвящена Версальскому договору, а кадры, на которых „режут по живому“ территорию Рейха, должны укрепить в зрителях чувство исторической несправедливости. Это чувство усугубляется с помощью карт, набросков и графиков, указывающих на неоспоримую немецкую принадлежность Поморья и Познанщины. Роль Королевца как торгового моста между Востоком и Западом характеризуется так, будто именно из-за восстановления независимости Польши и Литвы порт утратил свое значение и ныне обречен на прозябание <…>».

Наряду со знаменитыми кинолентами о съездах НСНРП в Нюрнберге в число самых популярных документальных фильмов Третьего рейха входит картина Лени Рифеншталь «Олимпия». В ходе ее монтажа режиссер использовала фрагменты репортажей, в сумме составлявших 400 тыс. метров пленки, над которыми трудился огромный штат операторов и репортеров. Работа на студии «Тобис», продолжавшаяся в течение двух лет, завершилась картиной в двух частях (6100 метров), посвященной Олимпийским играм 1936 года в Берлине. Обе части — «Праздник народов» («Fest der Völker») и «Праздник красоты» («Fest der Schönheit») (или «Олимпия-2») — вышли на экраны в апреле 1938 года, вызвав всеобщее восхищение — прежде всего мастерской работой операторов, но, конечно, и режиссерским талантом Рифеншталь, под началом которой, впрочем, работало немало опытных монтажеров. В пропагандистских целях «Олимпия» посвящена молодежи всего мира и французу, возродившему Олимпийские игры, — барону Пьеру де Кубертену. В картине, несомненно, возвеличивается фигура Гитлера, на каждом шагу подчеркиваются достижения национал-социализма, но при этом говорится также о международном сотрудничестве и мирном соперничестве. Два этих мотива — гитлеризм и миролюбие Третьего рейха по отношению к другим странам — совмещаются в одном контексте. Материал, отснятый Рифеншталь и ее командой, использовался при создании еще двенадцати спортивных фильмов короткого и среднего метража. На протяжении нескольких лет по окончании войны показывать «Олимпию» не разрешалось. Однако впоследствии, после изъятия неприемлемых с политической точки зрения кадров, картина вернулась в кинотеатры. С 1948 года ее демонстрировали в США под названием «Короли Олимпийских игр» («Kings of the Olympics»), а с 1952-го — в странах Западной Европы. В 1951 году Рифеншталь сумела получить авторские права на свой фильм. Как выяснилось, она не пользовалась субсидиями, а лишь получала государственные кредиты, по которым впоследствии расплатилась.

К теме кинодокумента мы еще вернемся при рассмотрении некоторых тематических разновидностей художественного кино. Стоит, однако, отметить тут поразительный документ, имеющий огромное значение для своего жанра. Речь идет о фильме «В Катынском лесу» («Im Wald von Katyn») (362 метра), выпущенном студией «Уфа» по спецзаказу управления пропаганды НСНРП. Его содержание комментируется следующим образом: «Извлечение трупов, захороненных друг на друга в 12 слоев. — Искаженные лица мертвых. — Трахеи, заполненные песком, — признак похороненных заживо. — Мертвые тела представляли все чины 7-й польской армии. — Международная комиссия. — Судебно-медицинские представители Международного Красного Креста из Женевы. — Представители европейской прессы. — Другие массовые захоронения под украинским местечком Винница. Здесь речь шла об убитых советских русских…».

Фильм «В Катынском лесу» был одобрен цензурой 8 декабря 1943 года. Ранее информация о катынском расстреле прозвучала в одном из выпусков «Еженедельного военного обозрения» («Kriegswochenschau»).

Особое место среди документальных фильмов принадлежит кинохронике, которой посвящены следующие несколько страниц.

 

Кинохроника («Еженедельное обозрение»)

К короткометражным фильмам, хоть и с совершенно иной жанровой спецификой, относится хроника текущих событий («Wochenschau» — «Еженедельное обозрение»). В Германии, как и в других крупных странах, кинохроника существовала и ранее, однако ее расцвет приходится именно на годы Третьего рейха. «Еженедельное обозрение» играло важнейшую роль в структуре нацистской пропаганды — и в Германии, и за рубежом. Так же как для игровых и документальных фильмов, для кинохроники была предусмотрена особая система оценок, с той лишь разницей, что художественные качества имели в данном случае гораздо меньшее значение.

До 1939 года в Германии создавались и распространялись пять версий еженедельной хроники, предназначенных для зрителей внутри страны и за ее пределами. Немецкие производители сотрудничали в сфере обмена материалом с тринадцатью аналогичными «киножурналами» стран Европы, Америки, Африки и Азии. Зарубежными съемками их обеспечивали и собственные корреспонденты — у одной только «Уфа» их было больше ста человек по всему миру.

В Третьем рейхе выпускались и специализированные хроники, предназначенные для разных видов аудитории, например для пассажиров пароходов. Такие хроники имели крупнейшая бременская судоходная фирма «Бремер Ллойд» («Ллойд-шиффсаусгабе», на немецком и английском языках) и гамбургская компания «Хапаг» («Хапаг-шиффсаусгабе», в немецкой, английской и испанской версиях).

Кинохроника была в высшей степени насыщена материалами политического содержания. Приоритетные позиции в информационной сфере занимали также новости науки, техники и спорта, хотя и тут на первом плане были политические аспекты. Самая популярная из довоенных немецких хроник — «Уфа-вохеншау» — в течение одного выбранного в качестве примера года (с 1 июня 1935-го по 31 мая 1936-го) предлагала зрителям следующий ассортимент информационных сюжетов: новости политической жизни — 46,8 %, новости спорта — 26,6 %, новости науки и техники — 15,7 %, новости развлекательного характера — 6,9 %, так называемые журналистские сенсации — 4 %.

30 августа 1939 года миллионы посетителей кинотеатров Третьего рейха посмотрели последний выпуск немецкой хроники мирного периода («Уфа-тонвохе» № 469). Публике был продемонстрирован визит министра иностранных дел Германии в Москву, завершившийся подписанием пресловутого пакта Молотова — Риббентропа. Закадровый голос сопровождает ироническим комментарием реакцию Франции и Англии, связанную с фиаско «политики окружения Германии»; приводятся слова Ллойд-Джорджа. Страна готова к войне, но это будет не наступательная, а оборонительная война, требующая тем не менее призыва резервистов. Далее показывается броненосец «Шлезвиг-Гольштейн», посетивший с визитом Гданьск, а также звучит короткая информация из Польши о преследованиях немецкого меньшинства.

После начала войны Министерство пропаганды использовало все свои возможности, чтобы превратить хронику в наиболее эффективное орудие влияния на массы. Опиравшиеся на самый аутентичный и, как правило, актуальный информационный материал — а в министерстве всегда заботились о синхронизации пропагандистских акций — нацистские хроники, при всей их тенденциозности, пользовались большим успехом у зрителей и играли невероятно важную роль в формировании общественного мнения.

Рекламный плакат кинохроники «Вохеншау» времен войны фашистской Германии с Францией

Материалы с полей сражений в Германию поставляли так называемые пропагандистские роты, укомплектованные военнослужащими из числа журналистов, сотрудников радиовещания, художников и кинематографистов. Впервые такие роты были использованы, когда немцы оккупировали Чехословакию в марте 1939 года. Благодаря очень хорошей организации снятые сцены сражений — негативы доставляли с фронта на самолетах — оперативно попадали в распоряжение целого штаба монтажеров. После окончания монтажа и получения санкции от не менее эффективно действовавшей цензуры начиналось тиражирование копий новых выпусков обозрения, которому в кинопроизводстве отдавался абсолютный приоритет.

Тиражи нацистских кинохроник систематически росли. Во время наступления на Францию в 1940 году количество копий увеличилось более чем в два раза по сравнению с 1939-м и составило 1,5 тыс.; на первом этапе войны с СССР — уже 2,4 тыс., а еще позднее — 3 тыс. Но даже эта впечатляющая цифра (правда, часть копий приходилось изготавливать на узкой пленке из-за ограниченных возможностей киноиндустрии) не могла до конца удовлетворить потребности постоянно расширявшейся киносети «Великого рейха». Во многие кинотеатры, расположенные на периферии, хроника текущих событий поступала с опозданием в несколько недель.

Непрерывно увеличивалась и длительность выпусков «Еженедельного военного обозрения» («Kriegswochenschau»), достигая 1–1,2 тыс. метров (до войны длина выпуска хроники составляла около 300 метров), что переводило их в категорию среднеметражных фильмов. Увеличение длительности являлось не только результатом постоянного развития информационных служб, оно диктовалось также задачами психологического воздействия на зрителей. Введение в хронику длинных и рифмующихся фрагментов должно было обеспечивать тот же эффект, который достигался с помощью неустанного повторения пропагандистских лозунгов.

С 1940 года редактурой «Немецкого еженедельного обозрения» («Deutsche Wochenschau»), централизованного в начале войны, занималась служба «Дойче вохеншауцентрале» в Берлине, которой по сути руководил начальник департамента кино Министерства пропаганды. В августе 1940 года это учреждение было формально ликвидировано. Его место заняла «Дойче вохеншау ГмбХ», призванная продемонстрировать — особенно другим странам, — что выпуск немецкой хроники контролирует коммерческое предприятие, а не государственное учреждение. Впрочем, эта перестановка ничуть не ослабила полную зависимость производителя хроники от Министерства пропаганды.

Большинство эпизодов, включенных в еженедельное обозрение, были сняты в полевых условиях. Геббельсовская пропаганда то и дело подчеркивала их реалистичность, внушая зрителям, что немецкая кинохроника представляет собой исторически подлинный документ. По этим же соображениям часто упоминалось об опасности работы фронтовых операторов и приводились многочисленные примеры их гибели. Между тем не все батальные сцены запечатлевались на полях сражений. Некоторые снимались на потсдамских полигонах, где временно располагался учебный батальон армейской пропаганды (Propagandaersatzabteilung). При этом сфабрикованные эпизоды не всегда удавалось включить в видеоряд так, чтобы они не вызывали подозрений. Случалось, что и немецкие зрители высказывали сомнения в подлинности некоторых кадров.

Фронтовых кинооператоров часто снабжали инструкциями, как снимать те или иные сцены. Например, в 1940 году, во время продвижения немецкой армии во Франции, им предписывалось использовать в рамках расистской пропаганды, основанной на физиогномических признаках, контрастные съемки крупным планом: с одной стороны — отталкивающая внешность специально подобранных солдат неприятельской армии, главным образом из французских колониальных подразделений; с другой — идеальные лица солдат вермахта. К подобным методам обращались и позже, особенно в ходе войны с СССР. Однако наибольшее значение придавалось не отдельным эпизодам хроники, а их монтажу. Используя разные кинотрюки и формальные приемы, кинематографисты строили фильм так, чтобы не просто информировать зрителя (решающее значение придавалось визуальному ряду, а не комментарию), но и убеждать его.

Интерес аудитории к хронике резко возрастал в периоды, когда Германия проводила масштабные военные акции. Первым из таких периодов стал сентябрь 1939 года, а вторым — весна 1940-го, когда велись решающие бои во Франции. Еще в марте весь штат «Еженедельного обозрения» был приведен в состояние повышенной готовности. При этом кинотеатрам предписывалось ставить выпуск хроники перед показом главного фильма, что раньше никак не регламентировалось. Во время показа хроники зрители обязаны были оставаться в зале. 18 мая, когда наступление уже началось, Геббельс приказал устраивать специальные сеансы с билетами по сниженным ценам, на которых шли самые свежие выпуски военного обозрения в сочетании с избранными старыми хрониками, а также документальными или просветительскими фильмами политического содержания. Такие же программы предназначались для школ и гитлеровских организаций. Кроме того, Геббельс распорядился показывать новые выпуски обозрения на вокзалах, имевших соответствующие помещения. На этот период действительно пришелся один из пиков интереса немцев к кинохронике. Вместе с тем Геббельс и сам его искусственно подогревал, требуя от прессы без устали писать о длинных очередях в кассы кинотеатров, показывающих свежие выпуски военного обозрения. При этом он критиковал редакторов изданий, которые слишком сухо высказывались на эту тему. После окончания французской кампании один из выпусков был полностью посвящен Гитлеру: демонстрировалось, какой триумфальный прием подготовила столица Третьего рейха для фюрера по его возвращении с фронта.

Очередной подъем интереса общества к нацистской кинохронике начался весной 1941 года в связи с военными акциями гитлеровской Германии на Балканах. Значительная часть немецкого общества, уже мечтавшая о мире, со все меньшим энтузиазмом воспринимала все, что затягивает войну. Соответственно, хроника, расхваливая успешные действия армии, одновременно была призвана обосновывать их необходимость и целесообразность. Еще более очевидной эта задача стала после нападения Германии на СССР. Будучи одним из важнейших инструментов пропагандистского воздействия, хроника должна была поддерживать милитаристские настроения, а непрерывная череда успехов — о поражениях и речи не шло — свидетельствовать, что окончательная победа близка. Тактика изменилась после Сталинградской битвы, когда Геббельс распорядился показывать в хронике и тяжелые, неприятные стороны военных событий. Целью этого шага было встряхнуть народ, которому предстояло подготовиться к тяжким лишениям, порожденным тотальной войной. Некоторые темы подлежали строгой цензуре со стороны самого Геббельса (в том числе катынский расстрел) и Гитлера. Фюрер среди прочего сам принимал решения, когда и в какой форме можно демонстрировать ракеты «Фау-1» и «Фау-2».

Более разносторонний и, с пропагандистской точки зрения, чрезвычайно добросовестно подготовленный материал содержала хроника, предназначенная для заграницы. Ее выпуски представляли собой иллюстрированную документацию политических акций Третьего рейха. В годы войны такого рода хроника, производимая концерном «Уфа» («Уфа-аусландвохеншау»), выходила с комментариями сначала на 17, а затем на 29 языках; официально она распространялась более чем в 30 странах Европы и на других континентах. Некоторые государства, сохранявшие нейтралитет, запрещали показы гитлеровской хроники на своей территории. Однако ее без особых политических возражений привозили в страны, связанные с Третьим рейхом союзническими отношениями, в том числе в страны Балканского полуострова. При этом Югославия, пока она оставалась нейтральной, не разрешала показывать у себя «Еженедельное обозрение» и лишь после поражения Франции пошла на уступки, позволив демонстрировать его свежие выпуски в Немецком бюро путешествий (Deutsches Verkehrsbüro). Присоединившись к Тройственному пакту, Югославия обязалась включить хронику в репертуар 250 кинотеатров. Однако события развернулись таким образом, что попали они на югославские экраны только после оккупации Германией этой страны. СССР, несмотря на временную нормализацию отношений с Германией, также не допускал распространения нацистской кинохроники в СССР — ее, как и некоторые другие фильмы, могли увидеть лишь гости посольства Германии. При этом публичное воспроизведение гитлеровской хроники разрешалось в Соединенных Штатах, пока они не вступили в войну. На некоторых европейских территориях — оккупированных, но не присоединенных к Третьему рейху — создавались местные версии «Еженедельного обозрения». Организации, отвечавшие за их производство и прокат, независимо от их юридического статуса и названия, де-факто являлись филиалами «Дойче вохеншау ГмбХ» и находились под строгим контролем гитлеровского аппарата пропаганды (см. в приложении таблицу 18).

Жители оккупированных стран часто открыто проявляли свое враждебное отношение к немцам на показах нацистской хроники, что, конечно, влекло за собой суровые репрессии. В кинотеатрах Бельгии, Голландии и Протектората Богемии и Моравии сеансы начинались с титров, предостерегавших зрителей от каких-либо демонстративных актов. Зачастую оккупанты устраивали показы хроники на людных площадях, стремясь охватить как можно большую аудиторию. Такая система широко применялась в период больших успехов Германии, когда она воевала с СССР. Так, в Кракове публичные показы кинохроники начали практиковать в июле 1941 года. Их проводили на Главном рынке (в то время — Адольф-Гитлер-Плац) в вечерние часы, а экран — для лучшего обзора — устанавливали на старинной башне ратуши. От сеансов хроники на городских площадях отказались тогда, когда положение на театре военных действий стало приобретать угрожающий для немцев оборот.

Последний выпуск «Немецкого еженедельного обозрения» — номер 755 (№ 10 за 1945 год) — был одобрен цензурой 22 марта 1945 года.

 

Просветительские фильмы

Еще до прихода нацистов к власти в Германии начало развиваться направление документального кино, имевшее просветительские цели. Они отражены в специальном термине, введенном для определения данного типа продукции, — «культурфильм» (Kulturfilm). Просветительские — научные и научно-популярные — фильмы на тот момент лишь начинали завоевывать свои позиции в кино, и путь их был непрост, учитывая коммерческую ориентацию кинематографа капиталистических стран. Руководство Третьего рейха создало исключительно благоприятные условия для производства просветительских фильмов короткого и среднего метража, прежде всего за счет гарантированного сбыта. Так, в 1934 году владельцев кинотеатров обязали показывать культурфильмы наряду с художественными картинами. Такая мера позволила создать рабочие места для многих лишенных работы кинематографистов и придала существенный импульс развитию данной сферы кино. Кроме того, просветительские фильмы уже в скором времени стали благодатным полем для деятельности гитлеровской пропаганды.

Тематика просветительской продукции была весьма неоднородной, да и по качеству фильмы сильно отличались друг от друга. Однако многие из них, особенно фильмы о природе, выпускаемые «Уфа», были выполнены на высоком профессиональном уровне. Чаще всего культурфильмы представляли собой короткометражные, иногда среднеметражные и лишь изредка — полнометражные (немногим более двух десятков) картины. Последние заслуживают более подробного описания.

Великолепным кинопроизведением, которое обошло многие страны и принесло славу немецкому кинематографу, стал фильм «Остров демонов» («Die Insel der Dämonen»; 1933), снятый режиссером Фридрихом Дальсгеймом на Бали. Немецкому, а не гитлеровскому, поскольку он был создан до падения Веймарской республики. Однако нацистская пропаганда, разумеется, охотно использовала успех «Острова демонов» в собственных интересах. Подобного успеха, что и Дальсгейм, достиг режиссер Свенд Нольдан в научной киноленте «Что есть мир» («Was ist die Welt»; 1933), посвященной начальному периоду жизни на Земле. Картина удостоилась высоких оценок и даже получила Гран-при на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Оба эти фильма не являлись пропагандистскими, однако, например, уже в историческом фильме «По следам Ганзейского союза» («Auf den Spuren der Hanse»), выпущенном «Уфа» в 1934 году, звучат тревожные нотки тенденциозного пересмотра сложившихся исторических представлений.

Полнометражные просветительские фильмы, как правило, создавались в виде отчета о научно-исследовательских экспедициях. Продолжая традиции, заложенные в более ранний период, кинематографисты Третьего рейха выпустили 20 таких лент. В них рассказывалось об экспедициях в Северную и Южную Америку, Азию, Арктику и Африку. Некоторые из них имели чисто научный характер; другие, вроде бы имея такой характер, привлекали внимание зрителей к территориям, входившим в сферу интересов немецкой колониальной политики. Пример тому — серия экспедиционных картин, посвященных Африканскому континенту.

Когда в центре международной повестки дня оказалась Эфиопия, сражавшаяся против Италии, на немецкие экраны вышли два просветительских фильма, посвященных этой стране: «Абиссиния: в тени золотого льва» («Abessinien — Im Schatten des Goldenen Löwen»; реж. Ям Боргстедт) и «Абиссиния сегодня: в центре мировых событий» («Abessinien von heute — Blickpunkt der Welt»; реж. Мартин Рикли). В то время, в 1935 году, Муссолини еще не был союзником Германии, поэтому в этих фильмах не прослеживается явных политических симпатий по отношению к итальянцам. Тем не менее Эфиопия рассматривается в них как пространство для потенциального освоения белыми колонизаторами. Следующий год отмечен выходом картины Арнольда Фанка и Ганса Шомбургка «Дикая природа умирает» («Die Wildnis stirbt»), авторы которой тоже смогли обойтись без явных политических тенденций. Однако уже в 1937-м Пауль Либеренц — в качестве режиссера и продюсера — выпустил «просветительский» фильм «Наш Камерун» («Unser Kamerun»), одно название которого свидетельствует о претензии Германии на утраченные колонии. Совместный немецко-швейцарский фильм 1938 года «Сафари» («Safari») преследовал, казалось бы, научные цели, но в то же время сильно акцентировал культурную деятельность немцев в Африке. Когда отношения между Третьим рейхом и западными державами окончательно обострились, на экраны сразу же был выпущен фильм «Немецкая земля в Африке» («Deutsches Land in Afrika»), основанный на материалах экспедиций в былых африканских владениях Германии. Геббельс и Имперская колониальная лига (Reichskolonialbund) приложили много усилий, чтобы картине сопутствовала большая реклама. Все перечисленные работы были просветительскими или маскировались под таковые, однако следует сказать, что колониальная тематика затрагивалась и в немецком игровом кино, например в картине «Женщина приезжает в тропики» («Eine Frau kommt in die Tropen»; 1938).

В силу очевидных причин количество научных киноэкспедиций сократилось во время войны. В 1940 году завершилось производство двух полнометражных фильмов о довоенных экспедициях зоолога Ганса Крига в Южную Америку: «Индеец» («Indianer») и «Фауна Южной Америки» («Tiergarten Südamerika»), — а также киноленты «Новая Азия» («Das neue Asien»), созданной по материалам исследовательской поездки, совершенной журналистом Колином Россом в 1938 году. В последней уже явно проступают элементы антибританской и прояпонской пропаганды. Наибольшим признанием и популярностью пользовалась картина «Таинственный Тибет» («Geheimnis Tibet»), основанная на съемках экспедиции 1938–1939 годов, которая проходила под руководством тибетолога Эрнста Шефера при поддержке СС. Фильм вышел на студии «Уфа» в 1942 году. Единственным научным отчетом об экспедиции, прошедшей во время войны, мог бы стать фильм австрийского подводного оператора Ганса Хасса «Люди среди акул» («Menschen unter Haien»). Его съемки прошли в 1942 году во время исследований на архипелагах Киклады и Спорады и близ побережья Крита, в ту пору оккупированного немцами. Однако эта работа, завершенная лишь после войны, вышла на экраны в 1949 году.

Многие короткометражные просветительские фильмы на историко-географические темы не только «привлекали внимание» к землям, лежавшим в сфере политических интересов Гитлера, но и служили информационным сопровождением территориальных приобретений Третьего рейха. В таких работах четко озвучивались пропагандистские тезисы. Было бы трудно перечислить их все, поскольку каждое нацистское завоевание обязательно сопровождалось кинодокументацией в форме просветительских фильмов. В сентябре 1940 года Фриц Хипплер, исполняя поручение Геббельса, заказал производство целого цикла 15-минутных фильмов об оккупированных территориях. Такого рода «документирование» коснулось аннексированных частей Чехословакии (впрочем, его результатом стал неплохой фильм о чешском городе Хеб — «Эгер, старый немецкий город» («Eger, eine alte deutsche Stadt»; 1939)), польских земель, присоединенных к Третьему рейху, и Генерал-губернаторства. Часть этих работ — откровенные пасквили. Даже Николая Коперника не оставили в покое, посвятив «просветительский» фильм и ему. На Западе снималось много лент в Эльзасе и Лотарингии, Бельгии (особенно во Фландрии), Нидерландах и Норвегии. Фильмы, созданные на оккупированных территориях СССР, были посвящены, к примеру, «большевистским разрушениям» в Киеве или ликвидировавшему в 1942 году последний колхоз палачу Белоруссии Вильгельму Кубе («Последний удар молотом» («Der letzte Hammer schlag»); 1429 метров, реж. Альфред Стёгер). Режиссер «Последнего удара молотом» также снял фильм «Товарищ Эдельштейн» («Genosse Edelstein»; 631 метр), направленный против стахановцев. Целую серию работ, снабжавших политинформацией жителей оккупированных частей СССР, подготовил Ойген Йорк. Переписываясь с автором данного исследования, Йорк остался непреклонен в вопросе предоставления каких-либо сведений на этот счет. Не вполне изучены и обстоятельства работы над кинолентой «Красный туман» («Roter Nebel»), выпущенной студией «Остланд-фильм» (реж. В. Пуузе) по заказу Центральной кинокомпании «Восток» (Zentralfilmgesellschaft Ost) и предназначавшейся для демонстрации в прибалтийских республиках.

Нацисты прилагали немало усилий для пропаганды просветительских фильмов. Некоторые кинотеатры проводили специальные сеансы культурфильмов, а в Вене даже был создан специальный центр (Kulturfilmbühne), в котором дважды в день шли подборки из пяти просветительских картин. С 14 по 28 сентября 1941 года в Германии впервые прошла «Имперская неделя немецких культурфильмов» («Reichswoche für den deutschen Kulturfilm»). Авторы лучших работ удостаивались высоких наград. Хотя в Третьем рейхе было снято много хороших просветительских кинопроизведений — не все являлись пропагандистскими пасквилями, — особого интереса за рубежом они не вызывали. Положение дел изменила лишь война: оккупированные страны были вынуждены показывать немецкие культурфильмы; союзные государства приобретали их под давлением, а случалось, и добровольно. Как и следовало ожидать, просветительские картины из Германии занимали первые места по категории просветительских лент на Венецианском кинофестивале.

 

Экранизации прозы и драматургии

 

Большая доля фильмов, произведенных в Третьем рейхе, — около 40 % всей кинопродукции 1933–1945 годов — представляла собой экранизации прозы и драматургии, чаще всего немецкой литературы, репрезентирующие ценности, ключевые для Третьего рейха. Выбор текстов для экранизаций был мотивирован либо их «пропагандистско-воспитательным» потенциалом, либо популярностью, позволявшей предполагать, что фильм соберет много денег и сможет претендовать на успех в Германии, а возможно, и за границей. В расчет могла приниматься и художественная значимость текстов — обращение к литературе позволяло гитлеровскому государству декларировать свою позитивную роль в заботе о наследии немецкой культуры и в создании благоприятных условий для ее дальнейшего развития. Предметом экранизаций становились также, хотя и значительно реже, произведения мировой литературы. Попадание этих произведений на немецкие экраны еще в большей степени определялось политическими мотивами. Данные о частоте обращения кинематографистов Третьего рейха к немецкой и мировой литературе представлены в таблице 19 (см. в приложении).

 

Экранизации немецких произведений

Еще на раннем этапе истории немого кино, задолго до прихода к власти нацистов, были осуществлены более или менее удачные экранные воплощения классики немецкой драматургии: пьес Гёте, Шиллера, Геббеля, Клейста и Гауптмана. К концу 1920-х годов немецкие кинематографисты уже не проявляли к ним былого интереса. В период существования Третьего рейха режиссеры от случая к случаю возвращались к классике, давая ей, разумеется, такую интерпретацию, которая по крайней мере не вступала в противоречие с национал-социалистической доктриной. Классический пример — экранизация комедии Лессинга «Минна фон Барнхельм», выдержанная в духе прославления прусского милитаризма.

Творчество Гёте гитлеровский кинематограф обходил стороной, хотя до 1933 года в эпоху немого кино выходили на экраны экранизации его произведений: в 1925 году — фильм «Гёц фон Берлихинген» с Ойгеном Клёпфером в главной роли; два года спустя — «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау. С приходом звука к ним добавились экранизации «Лесного царя» и «Страданий юного Вертера». В реалии гитлеровского режима Гёте явно не вписывался, зато кинематографу Третьего рейха на этапе его становления пригодился Фридрих Шиллер. В 1933 году Хайнц Пауль снял фильм, основанный на пьесе «Вильгельм Телль» (натурные съемки были выполнены в Швейцарии). Сценарий, в написании которого участвовал одиозный прозаик и драматург Ганс Йост, довольно далеко отошел от литературного первоисточника. Судя по весьма сдержанным и даже неблагосклонным рецензиям, картина не имела сколько-нибудь серьезной ценности. Новых попыток переноса на экран пьес Шиллера не предпринималось; лишь сам поэт предстал перед зрителями в нашумевшем биографическом фильме «Фридрих Шиллер» («Friedrich Schiller»).

Кадр из фильма «Разбитый кувшин» (Эмиль Яннингс (слева) и Макс Гюльсторф)

1937 год отмечен экранизацией известной пьесы «Разбитый кувшин» классика немецкой драматургии Генриха фон Клейста. Это был первый в истории немецкого кинематографа случай полноценного переноса на экран сценической версии пьесы, хотя фильм и не был буквальной копией спектакля. Роль хромого сельского судьи Адама исполнил Эмиль Яннингс — столь же блестяще, как он делал это в театре. Поговаривали, что Яннингс в походке подражал Геббельсу, хромавшему на одну ногу, и хотел таким образом высмеять гитлеровского министра пропаганды. По этой причине фильм якобы был временно запрещен. Но даже если это правда, фактом остаются высокие квалификационные оценки, данные картине цензурой, которая сочла ее ценной в политическом и эстетическом отношении.

Из нескольких экранизаций популярного среди немецких кинематографистов Германа Зудермана наибольший резонанс вызвал фильм «Отчизна» («Heimat»), снятый в 1938 году Карлом Фрёлихом. Картина, в съемках которой участвовала группа известных актеров, была высоко оценена цензурой за ее патриотическое звучание, а также удостоена государственной премии за 1939 год. На Венецианском кинофестивале 1938 года Фрёлих получил кубок за лучшую режиссуру.

Анна Дамман в фильме «Прогулка в Тильзит»

В феврале 1939 года к съемкам своего очередного фильма приступил Файт Харлан. Он сам написал сценарий, являвшийся вольной обработкой рассказа Зудермана «Прогулка в Тильзит». Натурные съемки проводились на побережье Куршского залива в Восточной Пруссии. В центре сюжета — полька Мадлен Саперская (Анна Дамман), которая пытается, и небезуспешно, расстроить счастливый брак молодого рыбака Эндрика (голландец Фриц ван Донген) и Эльски (шведка Кристина Зёдербаум, супруга режиссера). За защиту семейного счастья дочери берется ее отец (Эдуард фон Винтерштайн), по мнению которого бесстыжую польку лучше всего спровадить с помощью нагайки. После ряда событий, вызывающих опасения за судьбу героев, наступает счастливая развязка и брак Эльски и Эндрика оказывается спасен. Политический посыл картины был вполне очевиден.

Разговор об экранизациях пьес наиболее выдающихся немецких драматургов-современников следует начать с Герхарта Гауптмана. Некоторые из них были экранизированы еще в эпоху немого кино: в 1919 году — «Роза Берндт» и «Эльга», затем «Вознесение Ганнеле», в 1927-м — «Ткачи», а еще год спустя — «Бобровая шуба» (под названием «Шуба господина Крюгера»). В Третьем рейхе цикл картин по мотивам гауптмановских произведений был начат фильмом 1934 года «Вознесение Ганнеле» («Hanneles Himmelfahrt»), автором сценария и режиссером которого выступила Теа фон Гарбоу. Ее сценарий существенно отличается от оригинального текста, что не помешало критике оказать картине довольно теплый прием. Единственный серьезный упрек заключался в том, что у авторов фильма героиня говорит на верхненемецком. В 1937 году, когда Гауптман отмечал 75-летие, на экран вышли киноверсии двух из числа его лучших пьес: «Бобровая шуба» («Der Biberpelz»; режиссер Юрген фон Альтен, автор сценария Георг Кларен, в главных ролях Генрих Георге и Ида Вюст), премьера которой состоялась во Вроцлаве 3 декабря 1937 года, и «Хозяин» («Der Herrscher»), одно из самых знаменитых произведений гитлеровского кинематографа довоенного периода, в основе которого лежит пьеса «Перед заходом солнца». Сценаристы предложили весьма вольную трактовку ее текста: главного героя превратили во владельца крупного промышленного концерна, а действие перенесли в современность. Акцент на идеалах вождизма заметен уже в названии картины. Министерство пропаганды проявляло живой интерес к работе над «Хозяином» и навязало создателям сценарные изменения. Результатом такого вмешательства, в частности, стала концовка фильма, в которой глава концерна, тайный советник Маттиас Клаузен, завещает свое огромное состояние государству, то есть Третьему рейху. Роль Клаузена великолепно исполнил Эмиль Яннингс, имевший опыт работы над ней и в театре. Вместе с ним в съемках приняли участие известные артисты немецкой сцены и кино. При этом Яннингс осуществлял художественный контроль над производством картины; его участие, как полагали многие, стало большой удачей для режиссера, Файта Харлана. Благодаря официальной протекции фильм был встречен более чем благожелательно. Ему дали самые высокие квалификационные оценки («особо ценный в политическом и художественном отношении») и государственную премию за 1937 год. В том же году на фестивале в Венеции Яннингс получил Кубок Вольпи как лучший актер. Картина привела в восторг и Гитлера, на радостях пригласившего Яннингса и Харлана в рейхсканцелярию.

Кадр из фильма «Хозяин» (Эмиль Яннингс, Мария Коппенхёфер (слева) и Марианна Хоппе)

Когда Харлан предложил снять еще один фильм по пьесе Гауптмана, «Крысы», Геббельс не согласился, однако рассматривалась возможность экранизации «Ткачей» — разумеется, в «исправленном» виде и с прославлением гитлеровского режима в конце. Однако маститый автор, несмотря на уговоры, не дал согласие на подобную экранизацию своей самой знаменитой драмы. Зато во время войны вышла киноверсия его новой комедии «Сестры из Бишофсберга» («Die Jungfern von Bischofsberg»), снятая в немецком павильоне в Праге (премьера состоялась во Вроцлаве 28 мая 1943 года).

Пьесы Макса Хальбе экранизировались в кино Третьего рейха трижды. Первой была драма «Юность» («Jugend»), снятая в 1938 году Харланом. Гитлер и Рудольф Гесс, посмотревшие фильм на закрытом показе, потребовали внести в него некоторые поправки, призванные усилить националистические акценты и представить в еще более негативном виде католического священника, героя пьесы. Изменения были приняты автором пьесы и произведены в картине. Следующие экранизации вышли уже в годы войны: в 1942-м — фильм по пьесе «Шторм» («Der Storm») — кстати, это была уже вторая ее экранизация в истории немецкого кино, — а в 1944 году Артур Мария Рабенальт обратился к пьесе «Мать Земля» в своей весьма заурядной картине «Зов жизни» («Das Leben ruft»), в которой отчетливо видны расистские тенденции.

В первые три года существования Третьего рейха ежегодно экранизировались пьесы Макса Дрейера, имевшего много почитателей в нацистской Германии. В 1933-м Карл Фрёлих снял картину «Созревающая молодежь» («Reifende Jugend») по мотивам популярной у немецкой публики пьесы «Экзамен на аттестат зрелости» («Reifeprüfung»). Этот фильм с участием Генриха Георге был положительно оценен кинокритиками и пользовался большой зрительской симпатией. По другой популярной пьесе Дрейера, «Семнадцатилетние» («Die Siebzehnjährigen»), уже неоднократно экранизированной к тому времени, снял одноименную картину Рабенальт — в 1934-м. Фильм не имел успеха, в отличие от комедии «Долина любви» («Das Tal der Liebe»), по которой в 1934 году Ганс Штайнхоф поставил фильм «Королевская кормилица» («Der Ammenkönig»).

Стоит также упомянуть имена некоторых драматургов, которые способны заинтересовать нас не столько своими художественными дарованиями, сколько популярностью и официальным признанием в Третьем рейхе, — таких как Фриц Петер Бух, Зигмунд Граф и прежде всего Август Гинрихс. В нацистской Германии народные комедии Гинрихса пользовались большим успехом, что, собственно, и склоняло продюсеров к их экранизации. Всего были созданы киноверсии четырех таких произведений: в 1934 году — «Шумиха вокруг Йоланты» («Krach um Jolanthe»; реж. Карл Фрёлих), в 1936-м — «Когда пропоет петух» («Wenn der Hahn kräht»; реж. Карл Фрёлих) с Генрихом Георге в главной роли, в 1937-м — «Петерман против» («Petermann ist dagegen»), в этом фильме режиссер Франк Висбар показал, как трудящиеся проводят отпуск на борту круизного судна гитлеровской политической организации «Сила через радость» («Kraft durch Freude»). Интересно, что тот же режиссер в 1959 году вернулся к сюжету гитлеровского круизного судна в фильме «Ночь над Готенхафеном» («Nacht fiel über Gotenhafen»). На этот раз речь шла о трагедии лайнера «Вильгельм Густлоф». Пьеса Гинрихса «Все напрасно» («Alles für die Katz»), изданная в 1939-м, была перенесена на экран в кратчайшие сроки — уже в следующем году.

При экранизации художественной прозы кинематографисты обращались к произведениям писателей, живших не ранее XIX века. Первый в этом ряду — мастер немецкой новеллы Теодор Шторм. Нацисты использовали его произведения — на первый взгляд политически нейтральные — для пропаганды идеологии «крови и почвы» («Blut und Boden»), хотя, разумеется, такой подход не был исключительной «привилегией» творчества Шторма. В 1934 году на экраны вышел фильм «Всадник на белом коне» («Schimmel reiter») — режиссерская и сценарная работа Курта Ортела и Ганса Деппе, получившая весьма лестные отзывы. 1937 год запомнился адаптацией новеллы «Анютины глазки» («Viola tricolor») в картине Форста «Серенада» («Serenade»; другое название — «Его вторая жена», «Seine zweite Frau»). Картина, несмотря на хорошую игру актеров (Хильде Краль, Альберт Маттершток, Иго Сым) и высоко оцененную музыку Петера Кройдера, не принадлежит к числу удачных работ Форста. Третьим произведением Шторма, удостоившимся экранизации при Гитлере, стала чарующая, полная сентиментальной лирики новелла «Иммензее» («Immensee»). В 1943 году довольно далеко отходящую от оригинала и осовремененную ради политического эффекта картину снял Файт Харлан (кстати, это был пятый по счету немецкий цветной фильм). В Германии она пользовалась небывалой популярностью и при этом имела успех на международной арене. В Цюрихе «Иммензее» не сходила с экранов двенадцать недель. Местные критики неустанно хвалили операторскую работу Бруно Монди. Натурные съемки проводились в городе Ойтин и ближайшем к нему озере в Гольштейне, а также в Риме. Хвалили и качество цветного изображения, значительно улучшенного по сравнению с предыдущими фильмами.

Показателем успеха экранизации «Иммензее» может служить тот факт, что в Бельгии, Словакии, Греции и Турции новеллу Шторма перевели на языки этих стран. По окончании войны оккупационные власти запретили показ картины Харлана в Германии. Четвертой экранизацией новеллы Шторма должен был стать цветной фильм «Кукловод» («Der Puppenspieler»), основанный на новелле «Кукловод Пауль» («Pole Poppenspäler»). К его производству в 1944 году приступила «Уфа», но завершить работу не смогла.

Еще одним выдающимся представителем немецкой литературы XIX века, чье творчество привлекло внимание кинематографистов при Гитлере, был Теодор Фонтане. Личная заинтересованность Геббельса в пропаганде наследия этого писателя вызывала недоумение, а в антигитлеровских кругах и вовсе возмущение. Самый популярный роман Фонтане «Эффи Брист», посвященный судьбе молодой женщины, которую судьба связала со старым, нелюбимым ею человеком, в 1939 году перенес на экран Генрих Георге в хорошо принятом фильме «Неверный шаг» («Der Schritt vom Wege»). Позднее планировалось снять целых три кинокартины в честь 125-летия со дня рождения писателя — работа над ними началась в 1944 году. Две из них еще успели выйти в Третьем рейхе: «Молчаливый гость» («Der stumme Gast»; реж. Харальд Браун) на основе новеллы «Под грушевым деревом» и «Старая песня» («Das alte Lied»; реж. Фриц Петер Бух) по мотивам романа «Пути-перепутья». Обе вошли в кинорепертуар в марте 1945 года, когда нацистская Германия уже лежала в руинах. Третья картина, «Я верю в тебя» («Ich glaube an Dich»), снятая Рольфом Хансеном по роману «Матильда Мёринг» (автор сценария Густав Кампендонк), была завершена после войны.

Одну за другой немецкие кинотеатры показывали киноверсии романов Людвига Гангхофера, аудитория которых исчислялась миллионами читателей. Стоит отметить, что впервые его произведение было перенесено на экран в 1916 году. Для кинематографистов Третьего рейха Гангхофер был весьма удобным писателем. За его творчество брались, когда хотели избежать явных политических тем, но при этом снять фильм, в определенной степени ангажированный — «фильм о родине» (Heimatfilm) или «фильм о народе» (Volksfilm). Серия работ по произведениям Гангхофера началась с картины Франца Зейца «Блондинка Кристель» («Die blonde Christel»), экранизации известной пьесы «Скрипичный мастер из Миттенвальда» («Der Geigenmacher von Mittenwald»). Фильм был снят в последний год существования Веймарской республики, а его премьера состоялась в первые дни правления Гитлера. Создатели более поздних экранизаций добавляли к баварскому и альпийскому фольклору значительно больше элементов идеологической концепции «кровь и почва». Всего с 1934-го по 1942 год было выпущено девять картин — режиссерами Гансом Деппом (6 фильмов), Максом Обалем (один) и Паулем Маем (Остермайром) (два).

Один раз кинематографисты обратились к прозе баварского писателя Людвига Тома, чей веселый роман «Мюнхенцы» («Münchnerinnen») в конце войны экранизировала мюнхенская студия «Бавария-фильм». Производство картины успели завершить перед капитуляцией, но вышла она лишь четыре года спустя. Совершенно иной характер имела экранизация популярного в Германии и получившего признание у нацистов приключенческого романа Карла Фридриха Мая «Через пустыню» (реж. Иоганн Хюблер-Кала). Снятый еще в 1936 году, этот фильм принес хороший доход и приобрел известность за рубежом.

Более полный список экранизированных романов потребовал бы перечисления еще многих фамилий и названий. Из писателей старшего поколения, на тот момент еще живых, — Макса Дрейера, а также Рудольфа Г. Биндинга с цветным фильмом Файта Харлана «Жертвенный путь» («Opfergang») и совершенно чуждую названным авторам (учитывая ее политические взгляды) Рикарду Хух, чей роман «Дело доктора Деруги» («Der Fall Deruga») перенес на экран Фриц Петер Бух. В 1933 году был снят фильм по авантюрно-приключенческому и утопическому роману Бернхарда Келлермана «Туннель» («Der Tunnel»). Его поставил Кёртис Бернхардт, а главные роли исполнили такие известные актеры, как Пауль Хартман, Густаф Грюндгенс и Отто Вернике. Картина содержала острую критику капиталистических нравов в Соединенных Штатах — неудивительно, что после войны американские оккупационные власти внесли ее в реестр запрещенных фильмов. Однако по этой же причине ее допустили к показу в Третьем рейхе, хотя создатель фильма принадлежал к числу режиссеров, которых гитлеровский режим лишил гражданских прав.

Весьма популярный в Германии молодежный роман Манфреда Хаусмана «Авель с губной гармошкой» («Abel mit der Mundharmonika)» был экранизирован уже через год после выхода, в 1933 году (студия «Уфа», реж. Эрих Вашнек), но его воплощение на экране получилось неудачным. В то же время вышла экранная версия романа Ганса Фаллады «Маленький человек, что же дальше?». Это произведение, изданное в 1932 году, обрело необычайную популярность на фоне кризиса, который тогда свирепствовал в Германии. Фильм, как и его литературный источник, ожидал успех, хотя критика не отнесла его к разряду шедевров; стоит также отметить, что новые власти восторгов публики не разделяли. Следующая встреча Фаллады с кинематографом Третьего рейха состоялась в 1943 году, когда была снята картина «Небеса, мы наследуем замок» («Himmel, wir erben ein Schloss»). Эта легкая комедия о супружеских отношениях стала первым фильмом новой немецкой студии в Праге «Праг-фильм АГ».

Материалом для экранизаций послужили также романы многих второстепенных и третьестепенных писателей. Некоторые из них мы упомянем ниже, в иных контекстах, а здесь остановимся на трех экранизациях, наделавших шуму в Третьем рейхе. Большой художественной удачей Ганса Швейкарта стал его фильм по роману Эриха Эбермайера «Освобожденные руки» («Befreite Hände»), посвященному артистической жизни. Тот же режиссер экранизировал роман Гюнтера Вайзенборна «Девушка из Фанё» («Das Mädchen von Fanö»), выпустив прекрасную картину о жизни немецких рыбаков. Если первый фильм комитет киноцензуры оценил высоко, то второму не дал никаких квалификационных оценок, что неудивительно, ведь Вайзенборн был в Третьем рейхе persona non grata, а его политическая позиция во время войны довела его до тюрьмы. Зато с особым почтением в Министерстве пропаганды относились к такому писателю, как Гельмут Унгер. Из двух его романов в данном случае следует упомянуть один — «Германин» («Germanin»). В фильме, выпущенном под тем же названием, показаны приключения вымышленного немецкого ученого в Африке, что дало предлог для того, чтобы превознести достижения немецкой тропической медицины, напомнить о претензиях и правах Германии на колонии и, наконец, представить в самом негативном виде англичан. Стоит, однако, отдать справедливость автору и отметить, что пропагандистские элементы фильма не всегда связаны с текстом книги.

Австрийскую литературу в кино Третьего рейха представляла большая группа писателей, в том числе Иоганн Нестрой, Фердинанд Раймунд, Людвиг Анценгрубер, Карл Шёнхер, Рихард Биллингер и особенно популярный в Германии Герман Бар. По двум комедиям Бара были сняты удачные фильмы: «Желтый соловей» («Die gelbe Nachtigall»; 1943) и «Концерт» («Das Konzert»; 1944).

Эксперты из ведомства Альфреда Розенберга подозревали, не имея возможности это доказать (о чем проинформировали гестапо), что приключенческий фильм 1936 года Луиса Тренкера «Император Калифорнии» («Der Kaiser von Kalifornien») создан по мотивам новеллы Стефана Цвейга «Открытие Эльдорадо». Цвейг же входил в нацистский список запрещенных писателей. Тем не менее фильм Тренкера, выступившего режиссером, продюсером, автором сценария и исполнителем главной роли, получил высшие квалификационные оценки цензуры за его эстетические и политические достоинства, а на Венецианском кинофестивале 1936 года был удостоен Кубка Муссолини в качестве лучшей зарубежной картины. В историю кинематографа он вошел как первый немецкий вестерн.

Из числа швейцарских литераторов, писавших по-немецки, четырех экранизаций удостоился Готфрид Келлер. В 1934-м Эрих Вашнек снял картину «Регина» («Regine»), сценарий которой написал сам. Экранизация одноименного романа Келлера считалась удачной, что, впрочем, объясняется игрой великолепного актерского коллектива, в который входили Луиза Ульрих, Ольга Чехова, Эдуард фон Винтерштайн и Ганс Юнкерман. Примерно тогда же на экран была перенесена известная новелла на народную тему «Отряд семерых отважных» («Das Fähnlein der sieben Aufrechten»). Одноименную очень высоко оцененную картину снял по ней Висбар. Но самой большой популярностью пользовалась экранизация новеллы «Платье делает людей» («Kleider machen Leute»; 1940) — как благодаря режиссерской работе Хельмута Койтнера, так и благодаря игре знаменитого комика Хайнца Рюмана в роли бедного портного, притворившегося графом. Наконец, последней экранизированной новеллой писателя стала «Юношеская любовь» («Jugendliebe»), которую воплотила в кино студия «Тобис» в 1944 году (автор сценария и режиссер Эдуард фон Борсоди). Картина была завершена в октябре того же года, однако цензура дала указания внести в нее ряд серьезных изменений. В итоге на экран «Юношеская любовь» попала уже в 1947-м. Откровенно не повезло с кинематографом и творчеству Джона Книттеля. Фильм «Виа Мала» («Via Mala»), основанный на одноименном романе, был завершен, но решением цензуры, принятым в феврале 1945 года, не был допущен на экраны.

Режиссер Эдуард фон Борсоди

Две удачные экранизации были сняты по произведениям Эрнста Зана: «Госпожа Сикста» («Frau Sixta»; 1938) и «Виоланта» («Violanta»; 1942). Последняя, снятая в жанре «фильма о родине», удостоилась весьма высоких оценок швейцарской критики.

 

Экранизации произведений мировой литературы

Экранизаций иностранной литературы в Третьем рейхе было снято немало, поэтому мы можем описать лишь важнейшие из них. Учитывая, что в процессе отбора текстов последнее слово всегда оставалось за Министерством пропаганды, уже само перечисление авторов и их сочинений дает представление о принципах, которыми руководствовалась нацистская кинопропаганда, обращаясь к мировой литературе. Очевидно, что избранные для экранизации произведения должны были репрезентировать определенные ценности. Для гитлеровской кинематографии важнее всего были политические аспекты этих произведений, способные удовлетворить разные, причем часто меняющиеся потребности. При этом неизменно ценились темы, позволявшие интерпретировать текст в духе концепции «кровь и почва» или акцентировать единство германских народов. Кроме того, экранизации произведений мировой литературы откровенно использовались в политических целях: чтобы продемонстрировать дружеские отношения (или стремление к таковым) с другими государствами либо чтобы парировать обвинения в культурной изоляции, которые предъявлялись национал-социалистической Германии.

Всегда модная в Рейхе нордическая тематика, время от времени напоминавшая о себе в сценариях немецких авторов, в полной мере раскрывалась в экранизациях произведений скандинавских писателей. Серьезных препятствий у этого направления не было — напротив, идеологи нацизма хотели показать, что немцы и скандинавы принадлежат к одной семье германских народов. Тем не менее не всегда легко было превратить нордического героя, выдвигающего на первый план свою индивидуальность и независимость, в послушного приверженца нацистских идеалов, поэтому кинематографисты нередко шли на серьезную переработку исходных текстов. Особенно отчетливо это видно по экранизациям пьес такого выдающегося норвежского писателя, как Генрик Ибсен. На экраны немецких кинотеатров вышло пять фильмов по пьесам этого автора, «пророка северной души». В приспособленном к реалиям нацистского режима «Пер Гюнте» («Peer Gynt»; первый немецкий фильм по этой пьесе вышел в 1918 году) сыграл в 1934 году блестящий актер Ганс Альберс, к которому присоединились такие замечательные актрисы, как Луция Хёфлих (в роли Осе) и Марилуиза Клаудиус (Сольвейг). Эта режиссерская работа Фрица Вендхаузена, к которой написал великолепную музыку Джузеппе Бечче по мотивам композиций Грига, была выполнена с высоким художественным мастерством. Не лишним было бы упомянуть и другие экранизации пьес Ибсена. В 1935 году Детлеф Сирк снял фильм по пьесе «Столпы общества» («Stützen der Gesellschaft») с Генрихом Георге в главной роли. Будучи большим энтузиастом скандинавской драматургии, Георге исполнил и главную роль в картине Ганса Штайнхофа «Враг народа» («Ein Volksfeind»; 1937). Наконец, четвертой пьесой Ибсена, перенесенной на немецкие экраны в годы Третьего рейха, стал «Кукольный дом». Фильм «Нора» («Nora»), снятый по ней в 1944 году Харальдом Брауном (в главных ролях Луиза Ульрих, Виктор Штааль, Густав Диссль), некоторые журналисты подвергли критике за чересчур очевидные расхождения с литературным первоисточником.

Один раз к немецкому кино был «приобщен» Бьёрнстьерне Бьёрнсон. Его комедию «Когда бродит молодое вино», которую охотно ставили театральные режиссеры Германии, перенес на экран Фриц Кирхгоф в одноименном фильме 1943 года («Wenn der junge Weinblüht»). Главную роль в нем исполнила звезда немого кино Хенни Портен. Однако и ее игра, и фильм в целом получили не очень хорошие отзывы прессы.

Немалый интерес кинематография Третьего рейха проявляла к творчеству Кнута Гамсуна. Объясняется это как идейной близостью писателя к национал-социалистической Германии, так и самой тематикой его сочинений, позволяющей рассуждать о связях между «кровью и почвой». В 1935 году была снята картина по популярному во многих странах роману Гамсуна «Виктория» («Viktoria»). Хорошая режиссерская работа Карла Хоффмана, а также изумительная игра ведущих актеров (Луиза Улльрих, Маттиас Виман, Теодор Лоос) обеспечили фильму высокий художественный уровень. Такого успеха не смог достичь режиссер Олаф Фьорд, в 1937 году экранизировавший роман «Пан» («Pan»). Когда во время войны Геббельс провел одну из своих встреч с Гамсуном, он дал писателю слово, что в Германии выйдет картина по его знаменитому роману «Плоды земли». Геббельс старался сдержать обещание — для фильма был написан сценарий, а осенью 1944 года Файт Харлан приступил к съемкам первых натурных сцен. Тем не менее военные обстоятельства не дали возможности завершить работу.

С немецким кино нацистского периода связаны также экранизации произведений двух шведских писателей. В 1935 году Детлеф Сирк снял на студии «Уфа» фильм «Девочка с фермы на болотах» («Das Mädchen vom Moorhof»), обратившись к одноименному роману Сельмы Лагерлёф и показав крестьянскую семью северной Германии. Приготовления к экранизации «Саги о Йёсте Берлинге» прервала война — создателям пришлось отказаться от зимних съемок на натуре. Временная приостановка работы над проектом обернулась отказом от его реализации. На такое решение, в частности, повлияла смерть писательницы. Студия «Терра» в итоге потеряла более 100 тыс. марок, выделенных на подготовительные работы. О том, насколько серьезны были намерения продюсеров, может свидетельствовать тот факт, что в качестве режиссера и исполнителя главной роли рассматривался сам Густав Грюндгенс. Единственным экранизированным в нацистской Германии произведением шведской драматургии стала комедия Яльмара Бергмана «Счастливый человек», по который в 1943 году снял фильм Пауль Верховен («Ein glücklicher Mensch»).

Драматургию Дании в нацистском кино представлял Аксель Брейдаль с комедией «Переполох в женском монастыре» («Aufruhr im Damenstieft»; 1941), в которой (как и в основанном на ней фильме) действуют одни женщины.

Шекспиру, столь популярному на немецких сценах, с кинематографом Германии не везло — ни до прихода нацистов к власти, ни после. Неоднократно поднимался вопрос об экранизации «Венецианского купца» — в контексте антисемитской пропаганды. Лишь в 1944 году был назначен режиссер — Файт Харлан, а в октябре того же года должны были начаться съемки. Сроки сдвинулись из-за проблем с выпуском картины «Кольберг» («Kolberg»). Фильм был перенесен в производственный план 1945 года. Начало съемок назначили на конец января, затем — на конец марта. Был утвержден список актеров, которым предстояло сыграть в картине. Титульная роль отводилась Вернеру Краусу, а вместе с ним в списке значились Кристина Зёдербаум, Отто Треслер, Ганс Браузеветтер, Эрих Понто, Пауль Бильдт и др. Главным оператором должен был стать Бруно Монди. Для экономии средств отказались и от съемки в цвете картины «Кукла» («Die Puppe») с Марикой Рёкк в главной роли. Однако все осталось на уровне замысла, следы которого сохранились в документах.

Английскую драматургию в кинематографе Третьего рейха представляют лишь два автора: Бернард Шоу и Оскар Уайльд. Шоу, которого часто ставили в театре, в кино был экранизирован лишь один раз, когда был снят фильм по его комедии «Пигмалион» («Pygmalion»). Режиссером выступил Эрих Энгель, а в исполнении главных ролей проявили свое мастерство Йенни Йуго, Густав Грюндгенс, Ойген Клёпфер и Хедвига Бляйбтрой. Экранизации произведений Уайльда немецким кинозрителям доводилось видеть и до 1933 года. В 1935-м второй раз был снят фильм по его комедии нравов «Веер леди Уиндермир» («Lady Windermeres Fächer»). Фильм поставил известный театральный режиссер Хайнц Гильперт, а главную героиню сыграла Лиль Даговер. В том же году на экраны вышла комедия Герберта Зельпина «Идеальный муж» («Ein idealer Gatte») по сценарию Теи фон Гарбоу, а в 1936-м Ганс Штайнхоф поставил экранизацию пьесы Уайльда «Женщина, не стоящая внимания» («Eine Frau ohne Bedeutung»). Старательная режиссерская работа, хороший сценарий (Теа фон Гарбоу) и великолепная игра выдающихся актеров (Кете Дорш, Густав Грюндгенс, Фридрих Кайсслер) обеспечили картине похвальные отзывы критиков и зрительский успех.

Три картины, основанные на английской прозе, выпустила существовавшая в начале гитлеровского правления частная студия «Ондра-Ламач-фильм ГмбХ». В 1934 году вышли фильм по мотивам романа Чарльза Диккенса «Крошка Доррит» («Klein Dorrit»), а также криминальная комедия «Двойник» («Der Doppelgänger») по роману Эдгара Уоллеса. Следующей стала экранизация знаменитой детективной повести Артура Конан Дойла «Собака Баскервилей» («Der Hund von Baskerville»; 1937). Наконец, был снят фильм «Тетка Чарлея» («Charleys Tante»; 1934) по комедии-фарсу Брэндона Томаса, которую немецкие кинематографисты облюбовали еще во времена немого кино (а после войны она легла в основу мюзикла).

Творчество американского писателя Эйвери Хопвуда, впервые попавшего на экраны немецких кинотеатров в 1931 году, в Германии ожидал феноменальный успех. В 1937-м Вольфганг Либенайнер снял фильм «Идеальный муж» («Der Mustergatte») с главным героем в великолепном исполнении Хайнца Рюмана. За эту роль актер был удостоен специального упоминания на Венецианском кинофестивале 1938 года. 120 копий разошлось по кинотеатрам (одна была изготовлена лично для Адольфа Гитлера), и через два года число ее зрителей составило 3 млн человек. Другая экранизация Хопвуда состоялась в рамках немецко-итальянской копродукции; картину Пауля Верховена «Наша маленькая жена» («Unsere kleine Frau»; 1938) с Кете фон Наги в главной роли ожидал хороший прием как в Италии, так и в Германии.

Литературу романских стран в кино гитлеровской Германии представляют прежде всего французские писатели. Экранизации их произведений были сняты в тот непродолжительный период, когда Третий рейх всеми силами изображал добрососедское расположение к Франции. В 1936 году режиссерский тандем Хансена и Фрёлиха снял среднеметражный художественный фильм «Мушка» («Das Schönheitsfleckchen»), сценарий которого (Фрёлих) был основан на знаменитой одноименной новелле Альфреда де Мюссе (главную героиню, маркизу де Помпадур, сыграла Лиль Даговер). Это был первый в Германии фильм на цветной пленке. В следующем году Герхард Лампрехт снял киноверсию романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари» («Madame Bovary»), доверив главную роль Поле Негри. В 1938-м к этим работам добавились две экранизации новелл Проспера Мериме: «Иветта» (реж. Вольфганг Либенайнер, в главной роли Кете Дорш) и «Кармен» (название фильма — «Андалузские ночи» («Andalusische Nächte»)). Последний стал плодом сотрудничества кинематографий Германии и франкистской Испании. Его создатели, режиссер Герберт Майш и сценарист Флориан Рей, работали в берлинской студии Карла Фрёлиха, а часть натурных съемок провели в Севилье. Главную роль в фильме исполнила Империо Архентина.

1939 год принес немецким зрителям еще две экранизации: картину Хайнца Гильперта «Опасные желания» («Die unheimlichen Wünsche») по роману Бальзака «Шагреневая кожа» и громко прозвучавшую экранизацию романа Ги де Мопассана «Милый друг» («Bel ami»). Вокруг последней — фильма Вилли Форста, выступившего в качестве режиссера, соавтора сценария, исполнителя главной роли и продюсера, — ходило немало сплетен. Некоторые усматривали в ее герое сатиру на Геббельса и утверждали, что именно по этой причине министр пропаганды не хотел посылать картину на Венецианский кинофестиваль. Официальная критика упрекнула Форста в том, что он изобразил французское общество в слишком мягких тонах.

Что касается драматургии Франции, то ее представителями в нацистском кино стали Марсель Паньоль с драмой «Фанни» в фильме Фрица Вендхаузена «Черный кит» («Der schwarze Walfisch»; 1934, в главных ролях Эмиль Яннингс и Ангела Салоккер) и Эжен Лабиш с комедией «Соломенная шляпка» в достигшей большого успеха одноименной картине Либенайнера («Der Florentiner Hut»; 1939, в главной роли Хайнц Рюман). К концу войны, после частичного снятия ограничений на французскую литературу, список экранизированных в Германии писателей должен был дополнить Пьер Бомарше с пьесой «Женитьба Фигаро» в цветном фильме Оскара Фрица Шульца «Прекрасный день» («Ein toller Tag»), но завершить его производство не удалось.

Драматургию Италии, которой немецкие кинематографисты стали интересоваться во время войны, представляли лишь третьеразрядные писатели. Самой громкой экранизацией — подготовленной, впрочем, еще в 1935 году — стала снятая в Италии немецкая версия итальянского фильма по пьесе Бенито Муссолини и Джоваккино Форцано о знаменитых «ста днях» Наполеона, которая также ставилась в театрах Германии под названием «Сто дней» («Hundert Tage»). Картину с таким же названием снял Франц Венцлер, имевший в своем распоряжении великолепный актерский состав. Как оригинальная экранизация, так и ее немецкий вариант не принадлежали к числу удачных кинопроизведений. Злые языки шутили, что во время показов фильма зал в спешке покидали не только зрители, но и кресла.

Во время войны — по политическим соображениям — в Германии уделялось особое внимание тем бельгийским авторам, которых называли представителями фламандской словесности. Такая тенденция нашла отражение в двух фильмах студии «Терра», снятых Болеславом Барлогом. Первым экранизированным писателем стал Стин Стрёйвельс в картине «Когда вновь светит солнце» («Wenn die Sonne wieder scheint»; 1943), основанной на популярном в Германии романе «Льняное поле»; вторым — Антон Роотаэрт с его романом «Доктор Влиммен» («Dr. Vlimmen»). Последний был частично снят на натуре в Голландии; закончить его не успели.

Три автора — Лев Толстой, Федор Достоевский и Александр Пушкин — представляли в фильмах Третьего рейха русскую литературу. В 1937 году Файт Харлан снял киноверсию «Крейцеровой сонаты» («Die Kreutzersonate»), а в следующем году Герхард Лампрехт перенес на экран «Игрока» Достоевского («Der Spieler»). Хотя картина Лампрехта и получила от комитета киноцензуры квалификационную оценку «ценная в художественном отношении», уже 30 октября 1938 года — через три дня после берлинской премьеры — показывать ее было запрещено. Повторно она вышла на экраны в 1950-м под названием «Роман мошенника» («Roman eines Schwindlers»). Наибольшим признанием и огромным успехом у немецкой и зарубежной публики пользовался «Станционный смотритель» («Der Postmeister») по повести Пушкина, снятый Густавом Учицки на студии «Вин-фильм» в период спада напряженности в советско-германских отношениях (премьера состоялась 25 апреля 1940 года в Вене). В сентябре 1940 года на немецко-итальянском смотре в Венеции «Станционный смотритель» был награжден кубком. Даже в ГДР 1950-х он продолжал занимать высокие позиции в рейтинге самых популярных кинокартин.

Актер Отто Гебюр

К чему немецкий кинематограф никогда не проявлял особого внимания, так это к польской литературе. Временное налаживание контактов между Берлином и Варшавой мало что изменило в этом отношении. Экранизации удостоилась лишь драма Габриэли Запольской «Тот», по которой был снят фильм «Варшавская цитадель» («Warschauer Zitadelle») (дата премьеры — 6 сентября 1937 года). Эту картину, в которой сыграли выдающиеся актеры, гитлеровская цензура квалифицировала как ценную с художественной, равно как и с политической точки зрения — вероятно, в связи с ее сильными антироссийскими акцентами. Как бы то ни было, после войны союзники запретили показывать ее в оккупированной Германии, а еще раньше, в 1939-м, ее запретила нацистская цензура.

 

Историческая тематика в игровом кино

Нацистское художественное кино с большой охотой обращалось к исторической тематике. Еще в годы Веймарской республики «Уфа» под предводительством Альфреда Гугенберга работала над производством исторических картин, которые якобы служили воспитательным целям или, если угодно, усилению в немецком обществе патриотических чувств. Для идеализации немецкого шовинизма особенно благодатным материалом была история Пруссии — именно на ней сосредоточены исторические фильмы Третьего рейха. Среди кинопроизведений этой группы в первую очередь следует выделить так называемые «Фридрих-фильмы» (Fridericus Filme). Выпускать их начали еще в период немого кинематографа. Важнейшие ленты студии «Уфа» того времени — «Король Фридрих» («Fridericus Rex»; реж. Арзен фон Черепи, 1923), сделанный без особой заботы об исторических фактах; «Мельница Сан-Суси» («Die Mühle von Sanssouci»; реж. Зигфрид Филиппи, 1926) и «Старый Фриц» («Der alte Fritz»; реж. Герхард Лампрехт, 1928).

В Третьем рейхе первым данную серию продолжил фильм «Лейтенский хорал» («Der Choral von Leuthen»), который, правда, был снят еще в Веймарской республике, но прокатываться начал уже при Гитлере. Это был военный фильм, посвященный великому и победоносному для Пруссии сражению, которое Фридрих II дал австрийским войскам под Вроцлавом в 1757 году. Судя по официальным оценкам, фильм не являлся шедевром киноискусства, но ценность политического свойства в нем явно усматривали. Снял его Карл Фрёлих на собственной студии, доверив роль Фридриха Отто Гебюру, чьими партнерами стали другие известные актеры (Ольга Чехова, Вернер Финк, Файт Харлан).

В 1934 году на студии «Дека-фильм ГмбХ» началась работа над картиной о Фридрихе Вильгельме и его сыне, впоследствии ставшем королем Фридрихом II. Фильм «Старый и молодой король» («Der alte und der junge König») снял Ганс Штайнхоф по сценарию Теи фон Гарбоу и Рольфа Лаукнера. К съемкам привлекли выдающихся актеров, в том числе Эмиля Яннингса, сыгравшего старого короля; в роли кронпринца, в свою очередь, выступил молодой и подающий большие надежды драматический актер Вернер Хинц. Картина явно имела политический подтекст: она восхваляла самовластие и слепое послушание правителю, а также отказ от любых личных привязанностей — для блага государства (а понималось это благо весьма однобоко — как интересы милитаристской державы, чья мощь покоится на завоеваниях). Премьера фильма, получившего чрезвычайно высокие квалификационные оценки (особо ценный в политическом и художественном отношении, а также значимый в целях воспитания), состоялась 29 января 1935 года в Штутгарте. Для увеличения рекламного эффекта 6 февраля радио Рейха транслировало длинную передачу о «Старом и молодом короле», пригласив в студию Ганса Штайнхофа и Тею фон Гарбоу. Это был первый в Германии случай столь широкомасштабного применения радио для пропаганды фильма.

Отто Гебюр в роли прусского короля Фридриха II в фильме «Великий король»

Следующим произведением, посвященным памяти прусского монарха, стал фильм «Фридрих» («Fridericus»), основанный — так же как и «Лейтенский хорал» — на одноименном романе Вальтера фон Моло. Картина представляет собой биографию короля, доходящую по времени до начала Семилетней войны. Ее производством занималась студия «Диана-тонфильм ГмбХ», связанная с концерном «Тобис»; съемки прошли в 1936 году (дата премьеры — 8 февраля 1937 года). Режиссером был Иоганнес Мейер, а в главных ролях выступили Агнес Штрауб, Лиль Даговер, Хильде Кёрбер и сыгравший Фридриха II Отто Гебюр. Несмотря на такой превосходный актерский состав, в художественном плане фильм провалился, что, однако, не помешало ему получить оценку «ценный в политическом отношении».

Разгоревшаяся война усилила потребность гитлеровской пропаганды в так называемых патриотических фильмах, показывающих, сколь значимую роль в истории Германии сыграли великие короли и государственные деятели. В феврале 1940 года Геббельс даже приказал организаторам пропагандистских акций активнее использовать образы Фридриха II и Бисмарка. Министр подал личный пример, поручив одному из лучших режиссеров Третьего рейха, Файту Харлану, снять большой фильм о Фридрихе II.

Работой над этим монументальным фильмом занялась студия «Тобис», не жалевшая средств на свой новый проект. Для съемок батальных сцен полиция порядка (Ordnungspolizei) предоставила в распоряжение студии сотрудников берлинской полиции, а военные власти выделили 5 тыс. лошадей. Харлан, выступавший и как режиссер, и как сценарист, часто консультировался с Геббельсом, который проявлял живой интерес к ходу работ над картиной. Когда законченный фильм показали на закрытом сеансе в Министерстве пропаганды, Геббельс распорядился внести в него кое-какие изменения, не слишком считаясь с фактической стороной исторических событий. В то время Германия уже вела войну с СССР, поэтому неуместно было показывать, что в победе над Австрией Фридриху помогла Россия.

На торжественную берлинскую премьеру картины «Великий король» («Der grosse König»), которая состоялась в присутствии Геббельса 3 марта 1942 года, были приглашены солдаты из лазаретов, получившие легкие ранения, и рабочие, что также являлось пропагандистским ходом — фильм должен был воздействовать на самые широкие массы населения. Хороший подбор исполнителей — Хильда Кёрбер (королева), Густав Фрёлих (фельдфебель Тресков), Отто Вернике (полковник Рохов) и Кристина Зёдербаум в роли дочери мельника — стал предпосылкой высокого художественного уровня картины. В главной роли должен был сняться Вернер Краус, однако получил ее — вероятно, по настоятельной просьбе Гитлера — Отто Гебюр, ветеран многочисленных фильмов о Фридрихе еще времен Веймарской республики, который благодаря своему амплуа превратился чуть ли не в национального героя Германии. Такую популярность он заслужил не столько актерским мастерством, сколько потрясающим портретным сходством с Фридрихом II.

Фильм получил ряд наивысших оценок цензуры — как особо ценный в политическом, художественном и воспитательном отношении, а сверх того — титул «Народный фильм». Харлану, соответственно, достался почетный перстень («Der deutsche Filmring»). В истории нацистской кинематографии это был третий случай присуждения такой награды. Прежде ее удостаивались Густав Учицки за фильм «Возвращение домой» («Heimkehr») и Эмиль Яннингс за роль в картине «Дядюшка Крюгер» («Ohm Krüger»). На кинофестивале в Венеции «Великий король» был награжден Кубком Муссолини (15 сентября 1942 года).

Первоначально прессе запрещалось прослеживать аналогии между тематикой «Великого короля» и актуальным ходом политических событий. Геббельс хотел сам обратить внимание на эту связь, чтобы достичь наилучших пропагандистских результатов. Он сразу же это сделал, как только ему представился случай выступить с речью — это была его традиционная речь накануне дня рождения фюрера, 19 апреля 1942 года. Большая рекламная кампания, равно как и использование административного давления, принесли фильму успех. В несколько сокращенном виде его показывали на обязательных сеансах для учащихся школ. До конца войны «Великого короля» посмотрело около 18,6 млн зрителей. Лишь в мае 1945 года он окончательно сошел с экранов немецких кинотеатров, когда его запретили оккупационные власти союзников.

Событиям Семилетней войны были посвящены еще две картины. Первая — молодежный фильм «Кадеты» («Kadetten»; реж. Карл Риттер). «Уфа» завершила его производство еще в 1939 году, однако учитывая антирусские элементы его фабулы (тенденциозное изображение невзгод прусских кадетов в русском плену), фильм по политическим соображениям некоторое время не выпускали на экраны. Его премьера состоялась только после нападения Рейха на СССР — 2 декабря 1941 года в Данциге. Старательная режиссерская работа, хорошая актерская игра (Маттиас Виман, Клаус Детлеф Сирк, Карста Лёкк) и эмоционально воздействующая музыка обеспечили фильму высокий художественный уровень. Роли главных героев картины исполнили воспитанники потсдамской школы НАПОЛАС (Nationalpolitische Erziehungsanstalt), выступившие в роли самоотверженных кадетов. Второй фильм — драма «Дело Рёдерна» («Die Affäre Roedern»), посвященная военному архитектору времен Фридриха II и его роли в сражении за крепость Швейдниц (Свидница). Эту картину Эриха Вашнека выпустила в 1944 году студия «Берлин-фильм». Ее признали ценной с политической точки зрения и подлежащей широкому распространению среди молодежи.

Еще до прихода Гитлера к власти немецкие кинематографисты охотно изображали события наполеоновской эпохи — разумеется, лишь те, которые свидетельствовали о героическом поведении общества в борьбе с войсками французского императора. В этом трудном для Германии и Австрии периоде искали примеры героизма. Так, например, героем первого в истории немецкого кинематографа исторического фильма, увидевшего свет еще в 1909 году, был Андреас Гофер, командир отряда, сражавшегося с войсками французов, занявших Тироль. Эта фигура потом еще не раз возвращалась на киноэкраны.

Тема немецкого сопротивления наполеоновской армии оказалась благодатной почвой и для художественных фильмов, снятых в годы Третьего рейха. Теперь, однако, подобные картины отличались большей агрессивностью и активнее использовались для формирования шовинистических настроений в немецком обществе. К наиболее характерным фильмам данной группы принадлежат следующие:

• 1934 год: «Черный егерь Йоханна» («Schwarzer Jäger Johanna)», военно-приключенческий фильм, экранизация одноименного романа Георга фон дер Вринга; студия «Терра», режиссер Иоганнес Мейер, в главных ролях Марианна Хоппе, Пауль Хартман, Густав Грюндгенс;

• 1935 год: «Высший порядок» («Der höhere Befehl»), шпионско-приключенческий фильм; получил квалификационную оценку «особо ценный в художественном и политическом отношении»; студия «Уфа», режиссер Герхард Лампрехт, в главных ролях Лиль Даговер, Элен Финкенцеллер, Фридрих Кайсслер, Эдуард фон Винтерштайн, Ариберт Вешер;

• 1937 год: «Кошачий мостик» («Der Katzensteg»), экранизация одноименного романа Германа Зудермана; получил квалификационную оценку «ценный в художественном и политическом отношении»; студия «Ойфоно-фильм ГмбХ», режиссер Фриц Петер Бух, в главных ролях Бригитта Хорней, Ханнес Штельцер, Эдуард фон Винтерштайн, Отто Вернике;

• 1939 год: «Портной Виббель» («Schneider Wibbel»), вторая киноверсия пьесы, посвященной периоду наполеоновской оккупации Рейнской области в 1812 году; получил квалификационную оценку «ценный в художественном отношении»; студия «Майестик-фильм ГмбХ», режиссер Виктор де Кова, в главных ролях Эрих Понто, Ирена фон Мейендорф, Фита Бенкхоф;

• 1940 год: «Огненный дьявол» («Der Feuerteufel») — фильм о борьбе с французами в Каринтии; студия «Луис-Тренкер-фильм ГмбХ», режиссер и исполнитель главной роли Луис Тренкер;

• 1941 год: «Товарищи» («Kameraden»); получил квалификационную оценку «ценный в политическом и культурном отношении»; студия «Бавария», режиссер Ганс Швейкарт; в главных ролях Вилли Биргель, Карин Хардт;

• 1945 год: «Кольберг» («Kolberg») — наиболее примечательный фильм в данной группе, особенно если учесть историю его создания, которая заслуживает отдельного описания.

Окончательное решение по поводу съемок этой большой цветной картины, посвященной такому известному эпизоду истории наполеоновских войн, как оборона Кольберга (Колобжега), принял в 1943 году Геббельс после консультаций с Гитлером. Фильм должен был удовлетворять актуальным нуждам нацистской пропаганды, служа поддержанию в немецком обществе боевого настроя и укрепляя связь между армией и нацией. 1 июня 1943 года Йозеф Геббельс направил Файту Харлану письмо следующего содержания: «Настоящим поручаю Вам создание большого фильма под названием „Кольберг“. Его задача — показать на примере города, именем которого названа картина, что нация, у которой фронт и тыл едины, справится с любым противником. Уполномочиваю Вас обращаться в случае необходимости за помощью ко всем служебным представительствам вермахта, государства и партии, ссылаясь на то, что фильм, который я поручаю Вам снять, служит делу укрепления боевого духа нашей армии». С этого подписанного Геббельсом документа началась история создания самого дорогого фильма в истории гитлеровской кинематографии.

Файту Харлану предстояло не только руководить съемками в качестве режиссера, но и самому написать сценарий, причем в соответствии с рекомендациями Геббельса, который очень часто обращал внимание на самые мелкие детали. От плана использовать пьесу «Кольберг», написанную Паулем Хейзе в 1868 году, пришлось отказаться с самого начала. Хотя пьеса и была весьма патриотичной, а «отцы города» Кольберга даже присвоили ее автору звание почетного гражданина, выяснилось, что Хейзе имеет еврейские корни.

К съемкам привлекли самых выдающихся актеров. Роль одного из главных персонажей картины, бургомистра Йоахима Неттельбека, сыграл Генрих Георге. Другого героя, майора фон Гнейзенау, сыграл Хорст Каспар, известный актер более молодого поколения. Главную героиню любовной линии, сплетенной с военным сюжетом, сыграла Кристина Зёдербаум. Среди исполнителей остальных персонажей оказались такие известные актеры, как Пауль Вегенер, Отто Вернике, Густав Диссль и Пауль Бильдт.

Первый этап съемок начался уже в конце октября 1943 года. Кинематографистам потребовалось множество материалов для создания декораций и огромных макетов. В окрестностях Берлина были построены целые районы вымышленного Кольберга, специально предназначенные для разрушения — они должны были пасть во время съемок артиллерийского обстрела города французами. Но большинство сцен, особенно батальных, режиссер снимал возле самого Кольберга. О том, как мало считались с деньгами создатели картины, свидетельствует тот факт, что когда Харлану понадобился зимний фон, а в Кольберге не хватало снега, решили засыпать солью всю пристань местного порта. Для одной из сцен съемочной группе даже предоставили императорскую корону, скипетр и державу, некогда принадлежавшие Карлу Великому, а стерегла эти сокровища целая группа охранников.

Вместе с многочисленными профессиональными актерами в картине участвовали десятки тысяч статистов — в основном солдаты вермахта и матросы. Для актеров и статистов сшили 10 тыс. комплектов военной формы. При этом у создателей возникла проблема с изготовлением белых кожаных поясов, входивших в экипировку французских солдат. Справились с ней довольно оригинальным способом: в больших батальных сценах солдаты, которые шли сзади и были хуже видны, получили пояса, сделанные из… туалетной бумаги. Атаками прусских гусар руководил Фердинанд фон Шилль, роль которого играл столь же прекрасный актер, сколь и превосходный наездник Густав Диссль. Вместе с ним скакали опытные всадники, отобранные в подразделениях снискавшего недобрую славу генерала А. А. Власова. Кавалерийские атаки — в съемках участвовало 6 тыс. лошадей — были идеально синхронизированы со взрывами снарядов. Над реализацией таких эффектных сцен работало 30 пиротехников.

Съемки сражений за Кольберг выполнялись шестью камерами, размещенными на суше, на стоявшем в море судне и в специальной корзине, прикрепленной тросами к воздушному шару. По мере работы над картиной Геббельс часто просматривал отснятые кадры, требовал вносить изменения в сценарий, ругал или хвалил режиссера и актеров.

Как свидетельствует история, оборона Кольберга хоть и была успешной, но в итоге ни к чему не привела, поскольку после проигранной войны и Тильзитского мира городу все равно пришлось открыть свои ворота перед победоносной наполеоновской армией. Соответственно, и вывод из фильма должен был быть таким: самопожертвование и героизм жителей Кольберга оказались напрасны. Разумеется, Геббельс ставил перед картиной совсем другую задачу, поэтому в сценарии история «позорного» Тильзитского мира не получила никакого освещения, зато был упомянут 1813 год, когда разгромленный под Лейпцигом Наполеон был вынужден покинуть занятую им Германию. Фильм начинается с беседы, состоявшейся в начале 1813 года между Нейтхардтом фон Гнейзенау и королем Фридрихом Вильгельмом III. Прусский генерал, уговаривая короля начать освободительную войну, вспоминает о героизме Кольберга и утверждает, что вслед за жителями города вся нация поднимется на борьбу против наполеоновских войск. Результатом такого диалога должно было стать знаменитое королевское обращение к народу 17 марта 1813 года, с которого и началась война с захватчиками. И лишь после этих вступительных кадров начинается рассказ о событиях 1806–1807 годов, составивших основное содержание картины.

Съемки «Кольберга» завершились лишь в декабре 1944 года. Геббельс, посмотрев фильм, дал указание изъять одну из батальных сцен и все эпизоды, с особой жестокостью изображавшие страдания мирного населения. В первоначальной версии таких кадров было очень много, например показывались наполненные трупами колодцы, роды в пылающем, словно факел, доме, катастрофическая нехватка питьевой воды и т. п. Геббельс якобы заявил, что демонстрация массы трупов слишком негативно скажется на зрителях и что такие сцены скорее уместны в пацифистском фильме, нежели в картине, предназначенной для того, чтобы поднять дух населения во время войны. Гитлер будто бы тоже посмотрел фильм и высказал аналогичное мнение.

«Кольберг» претерпел и другие изменения. В концовке фильма показан момент, когда после окончательного отражения французских атак из-за рвов и валов стали выходить прусские солдаты и мирные участники обороны (явная отсылка к фольксштурму) и, формируя большие колонны, пошли с лютеранской песней «Господь — наш оплот». По иронии судьбы именно этот хорал сопровождал записи, которые Би-би-си регулярно выпускала в немецкий эфир. В итоге его пришлось изъять из картины и заменить другим религиозным гимном: так называемой «Голландской благодарственной молитвой» («Niederländisches Dankgebet»). Когда Геббельсу, поручившему внести это изменение, указали на то, что последняя появилась лишь через полвека после битвы за Кольберг, он будто бы ответил: «И кто из зрителей это заметит?» В конце концов желание министра было исполнено.

К изъятию тех фрагментов фильма, которые следовало устранить по решению Геббельса, приступили немедленно. Эта работа велась в конце декабря 1944-го и январе 1945 года в Губене, куда перенесли часть мастерских концерна «Уфа», поскольку Берлин и его окрестности подвергались все более интенсивным бомбардировкам. Правку вносил Харлан вместе с Вольфгангом Либенайнером, исполнявшим обязанности начальника производства «Уфа». Оба режиссера не питали друг к другу особой симпатии.

Выходу «Кольберга» предшествовала невероятно шумная рекламная кампания. Еще задолго до его завершения еженедельные иллюстрированные издания публиковали репортажи с мест съемок картины, а некоторые готовые фрагменты зрители могли посмотреть в выпусках кинохроники. В соответствии с пожеланием Гитлера премьера должна была состояться в двенадцатую годовщину прихода нацистов к власти, 30 января 1945 года, в Берлине и одновременно в крепости Ла-Рошель, еще державшей оборону. Специальный самолет с копией на борту прорывался к атлантическому побережью, а вторую копию, на всякий случай, доставляла подводная лодка. Об этих премьерах «Фёлькишер беобахтер» напечатал лишь краткую заметку, и лишь один иллюстрированный еженедельник, «Берлинер иллюстрирте цайтунг», дал большую публикацию о фильме. Для Третьего рейха настало особенно трудное время, период паники, ибо все находились под впечатлением от безудержного январского наступления советских войск. В Германии, покрывавшейся развалинами, оставалось уже мало кинотеатров, способных показать фильм, на который Геббельс возлагал такие надежды. Даже берлинская премьера проходила во второклассном зале, потому что знаменитые дворцы «Уфа» лежали в руинах. Картину показывали и в замке Мальборк, чтобы поддержать боевой дух его защитников. Харлан смотрел свое режиссерское детище в Гамбурге, на показе, организованном местными военными властями. Компанию ему составила Кристина Зёдербаум.

По окончании войны союзники запретили показывать в Германии эту пропагандистскую ленту. Однако через 20 лет история «Кольберга» обрела неожиданный эпилог. Прогрессивные немецкие кинематографисты выпустили исторический документальный фильм «30 января 1945 года: дело „Кольберга“». В него вошли картина Файта Харлана (целиком) и соответствующие вставки — фрагменты кинохроники с комментариями. Вопреки интенциям создателя фильма, «Кольберг» был использован как материал, разоблачающий приемы гитлеровской пропаганды.

Монументальным героем исторических фильмов гитлеровской эпохи по пожеланию Геббельса стал Отто фон Бисмарк. «Железному канцлеру» были посвящены две картины, вызвавшие бурную реакцию в Третьем рейхе. Обе выпустила в начале войны студия «Тобис», их снял молодой и талантливый Вольфганг Либенайнер, в то время превращавшийся в одну из первых звезд немецкой кинорежиссуры.

Фильм 1940 года «Бисмарк» («Bismarck») повествует о жизни канцлера с момента его назначения на этот пост до провозглашения Германской империи в 1871 году. Эти хронологические рамки позволили режиссеру, выступавшему и в качестве автора сценария, показать ход объединения Германии. Аналогии с современностью прочитывались вполне однозначно: Гитлер, став канцлером, тоже стремился построить великую Германию. Агрессия против Польши, а также война с Францией и Англией были призваны вернуть немецкие владения, утраченные после Первой мировой войны. Таким образом, война, которую вел Гитлер, приобретала историческое обоснование. До этого фюрер успел расширить территорию Рейха за счет Австрии, и данный сюжет тоже следовало отразить в картине. Но то, как это было сделано, вызвало протест даже со стороны гитлеровских наместников, проводивших в Австрии политику гляйхшальтунга. В итоге в австрийских кинотеатрах «Бисмарк» демонстрировался с некоторыми купюрами. Компетентные органы в Берлине оценили фильм очень высоко, снабдив его квалификационными оценками «особо ценный в политическом и художественном отношении» и «рекомендованный для молодежи». В торжественной премьере, прошедшей в «Уфа-паласт ам цоо» (Берлин, 6 декабря 1940 года), приняли участие Геббельс и еще несколько министров. С художественной точки зрения фильм оказался на высоте благодаря великолепной игре актеров — главную роль исполнил Пауль Хартман, в роли короля Вильгельма выступил Фридрих Кайсслер, а Наполеона III сыграл Вальтер Франк.

Продолжением стал фильм «Отставка» («Die Entlassung»), посвященный короткому периоду политической деятельности Бисмарка: с момента вступления на престол Вильгельма II до отставки канцлера в 1890 году. По содержанию фильм вышел крайне агрессивным — насколько, что по просьбе Министерства иностранных дел его не стали экспортировать в другие страны, чтобы избежать усиления неприязни местных жителей к немцам. Были и опасения, которые высказал Альфред Розенберг, по поводу того, как воспримет картину немецкая публика. В связи с этим по приказу Гитлера в сентябре 1942 года была проведена предварительначя премьера в Щецине; официальная берлинская премьера состоялась лишь 6 октября. При этом прессе запрещалось комментировать ошибочные решения Вильгельма II. Официальные же органы очень высоко оценили фильм, добавив к полному комплекту положительных квалификационных оценок титул «Народный фильм».

Оба фильма про Бисмарка, помимо восхваления политики канцлера, ориентировались и на другие направления пропаганды. Одно из них — негативное изображение Франции, другое (что было связано с новым политическим раскладом) — Великобритании. Кроме того, эти картины содержали элементы антисемитской пропаганды и яростную критику любых либеральных тенденций. Они возносили хвалу сильному и жесткому правительству, одобряли твердые, решительные меры во внешней политике и, соответственно, давали примеры, с помощью которых оправдывалось все, что совершал в Третьем рейхе фюрер.

Отчетливые политико-пропагандистские тенденции можно обнаружить и в других биографических фильмах. Упомянем хотя бы самые важные из них. На студии «Бавария» две биографические картины снял Герберт Зельпин. Первая, «Карл Петерс» («Carl Peters»), не без трудностей снятая в 1940 году в Баррандове, была посвящена одному из пионеров немецкой колониальной экспансии в Африке. Картину ожидал гарантированный успех, поскольку главную роль в ней сыграл любимец публики Ганс Альберс. Второй фильм, «Секретные материалы WB1» («Geheimakte WB1»), созданный в следующем году с участием Александра Голлинга, был посвящен Вильгельму Бауэру, первопроходцу в области строительства немецких подводных лодок. Оба произведения были отмечены как ценные с политической и художественной точки зрения и рекомендованы для широкого распространения среди молодежи. О фигуре знаменитого изобретателя двигателя внутреннего сгорания зрителям напомнил фильм «Дизель» («Diesel»), снятый Герхардом Лампрехтом в 1942 году на «Уфа» (в главных ролях Вилли Биргель, Пауль Вегенер, Хильде Вайсснер). Качественная режиссерская работа была высоко оценена за ее политические и воспитательные — «от связанного со своим временем к общезначимому» — достоинства. С авторами фильма сотрудничал сын изобретателя (он же его биограф). Создатели учли и характерную для их времени «моду» на субмарины.

Героем громкой биографической картины «Вена 1910» («Wien 1910») стал венский бургомистр Карл Люгер, политический деятель, известный своими антисемитскими взглядами и несколько раз упомянутый на страницах «Майн кампф». Картину выпустила «Вин-фильм» в 1942 году; ее поставил Эмерих Вальтер Эмо, а играли в ней первоклассные актеры: Рудольф Форстер (в роли главного героя), Лиль Даговер и Генрих Георге. Сценарий фильма (автору его Герхарду Менцелю упрощала задачу возможность использовать критические замечания в «Майн кампф») включал ряд пропагандистских мотивов: антисемитизм, острую критику и осмеивание социал-демократов, критику Габсбургов и, наконец, связанную с ней пропаганду идеи «Великого рейха», то есть объединения Австрии и Германии в одно государство. Поскольку Люгер не предвидел, как повернется история, будучи современником еще сильной Австро-Венгрии, эту идею высказал его антагонист в исполнении Генриха Георге — фигура, искусственно введенная в сценарий. Учитывая ряд сюжетных промахов, в Австрии картина не достигла своих пропагандистских целей, и в результате в 1943 году ее запретили показывать там. На экраны венских кинозалов она вернулась только в 1970 году (!), что, впрочем, сопровождалось демонстрациями протеста.

Некоторые художественные фильмы Третьего рейха посвящались выдающимся немецким ученым, писателям и художникам. Их авторы не удерживались от тенденциозного подчеркивания превосходства немецкой культуры. Бывало и так, что предвзятость этих работ обуславливалась необходимостью продвижения определенных политических теорий и в то же время обличения идей, доставлявших неудобства нацистскому режиму. Примером может послужить фильм «Роберт Кох, борец со смертью» («Robert Koch, der Bekämpfer des Todes»), посвященный великому микробиологу. В этой картине 1939 года, снятой Гансом Штайнхофом, роль главного героя блестяще исполнил Эмиль Яннингс, который готовился довольно долго, проводя время в компании известного профессора медицины. Тенденциозность фильма состоит в том, что он показывает в негативном свете другого выдающегося немецкого ученого, Рудольфа Вирхова, соперничавшего с Кохом. В данном случае речь идет не столько о научных взглядах, сколько о том факте, что Вирхов (его отлично сыграл Вернер Краус) был одним из виднейших либералов эпохи Бисмарка. Кроме того, авторы фильма стремились противопоставить достижения немецкого ученого открытиям Луи Пастера. Картина была подготовлена в срок и ожидала торжественной премьеры. За три недели до войны ее посмотрел Гитлер, передавший Яннингсу личные поздравления; актер ответил телеграммой, ныне хранящейся в Федеральном архиве Германии, и использованные им слова выходят за рамки обычных формул выражения благодарности. Интерес к фигуре Коха имел и определенные побочные последствия: личные документы ученого, хранившиеся в Познани, а затем переданные в Варшаву, были «вновь найдены и изъяты» немцами и переданы на постоянное хранение берлинскому Музею Роберта Коха.

Другой биографический фильм — «Бесконечный путь» («Der unendliche Weg»; 1943) — снял Ганс Швейкарт. Его героем стал еще один знаменитый ученый: немецкий экономист Фридрих Лист, считавшийся предвестником объединения Германии в экономической сфере. Тип биографии великого писателя представляет крайне политизированная картина «Фридрих Шиллер» («Friedrich Schiller»). Позитивным же примером жизнеописания в кинематографе может служить фильм «Андреас Шлютер» («Andreas Schlüter»). Его герой, сыгранный Генрихом Георге, был известным скульптором и зодчим, чья художественная жизнь протекала на фоне политических событий, связанных со становлением прусского государства. В фильме не прочитывается явных политических тенденций. Зритель видит выдающегося немецкого художника и созданные им произведения. Но именно в такого рода вещах, а также в хорошо очерченном историческом фоне кроется тонкая апологетика бранденбургско-прусского прошлого. Создатели не упустили возможность показать и польскую графиню, которая пытается внести раздор в семейную жизнь художника. Конечно, эта деталь была придумана в интересах пропаганды, однако на нее обратили внимание рецензенты в Швейцарии, где фильм прошел с большим успехом. Официальные органы признали «Андреаса Шлютера» особо ценным не только в художественном, но и в политическом отношении.

Кадр из фильма «Андреас Шлютер» (Генрих Георге и Эдуард фон Винтерштайн)

Картины, производившиеся в Третьем рейхе, могли быть посвящены и великим творцам, не являвшимся немцами. В таких исключительных случаях все же действовало правило, что герои должны были быть либо гражданами стран, дружественных гитлеровской империи, либо представителями «великой семьи германских наций». В качестве примера можно привести немецко-швейцарский «культурфильм» 1940 года «Микеланджело» («Michelangelo»), повествующий о произведениях великого мастера Ренессанса (автор сценария и режиссер Курт Ортел), и художественный фильм 1942 года «Рембрандт» («Rembrandt») студии «Терра», снятый Гансом Штайнхофом, в чьем распоряжении был многочисленный и хорошо подобранный актерский состав (Эвальд Бальсер, Гизеле Улен, Герта Фейлер, Элизабет Фликеншильдт и др.). Чрезвычайно высоко оцененный фильм о голландском живописце был снят в самом подходящем месте — в Нидерландах, оккупированных в то время немецкими войсками. В прессе «Рембрандт» был представлен как «демонстрирующий истинно германскую волю к культуре». Тут стоит добавить, что немецкая оккупационная администрация в 1944 году запретила голландцам отмечать день рождения художника как национальный праздник.

Историческая проблематика находила отражение и во многих других немецких художественных фильмах, появившихся в гитлеровский период. Дать описание каждого из них не представляется возможным. О некоторых будет сказано далее в соответствующих разделах.

 

Пропаганда милитаризма и войны в немецких фильмах 1933–1945 годов

Важной, если не важнейшей темой многочисленных фильмов Третьего рейха был милитаризм. Она освещалась не только в картинах, вышедших до 1939 года, повествующих непосредственно о войне (главным образом о Первой мировой), но и в кинолентах, прославлявших сам институт немецкой армии и обосновывавших необходимость расширения военного потенциала гитлеровской Германии. Частое и настойчивое акцентирование милитаризма — явление, которое наблюдалось, конечно, не только в кино, — было необходимо хозяевам Третьего рейха для подготовки немецкого общества к решению ожидавших его задач. Особенно такая пропаганда усилилась после 1935 года. При этом она становилась все более агрессивной, чему сопутствовали и все более агрессивные действия Третьего рейха.

Милитаристских фильмов, тематически связанных с Первой мировой войной, выходило множество. В целом они наследовали традиции шовинистских картин, снимавшихся в Веймарской республике. Прославленный военный фильм Густава Учицки «Рассвет» («Morgenrot»), вышедший в начале 1933 года, приобрел знаковый статус в рамках данного направления. Раскрывающий тему подводной войны с Великобританией «Рассвет» быстро обрел продолжение в картине Фрёлиха «Полный вперед» («Volldampf voraus»; 1934), которая, в свою очередь, посвящена деятельности немецких торпедных катеров. Ее характер хорошо обозначила сама гитлеровская цензура, охарактеризовавшая картину как ценную исключительно с политической точки зрения. Она и в самом деле не имела тех художественных достоинств, какими обладал «Рассвет». Говоря о фильмах, посвященных военным действиям на море, стоит также упомянуть «Героизм и агонию нашего „Эмдена“» («Heldentum und Todeskampf unserer Emden»; 1934), в котором идет речь о деятельности немецкого крейсера «Эмден», потопленного судном антигерманской коалиции в первые месяцы Первой мировой войны. К этому сюжету уже третий раз обращались немецкие режиссеры. При работе над картиной использовались документы руководства немецкого флота, а к съемкам привлекли доживших до того времени членов экипажа судна. Фильм представлял собой оправдание морской войны без правил.

В феврале 1934 года начала свой путь на экраны лента режиссерского тандема Ганса Цоберлайна и Людвига Шмид-Вильди «Штурмовой батальон 1917» («Stosstrupp 1917»), сценарий которого был основан на необычайно широко разошедшемся в Третьем рейхе романе одного из режиссеров — «Вера в Германию» («Der Glaube an Deutschland») Цоберлайна. Картина детально демонстрировала ужасы войны, что, кстати, редко случалось в нацистской Германии. Однако к пацифистским выводам она не подводила, ибо ее замысел заключался в том, чтобы преподнести войну как борьбу за спасение Германии. Фильм получил широкую рекламу и очень высокую оценку цензуры. Объективности ради следует отметить, что и художественный уровень его был весьма высок, а некоторые критики (даже из тех, что не были политически ангажированы) считали его одним из лучших немецких фильмов о Первой мировой войне.

Среди фильмов 1934 года военной тематике была посвящена снятая Цоберлайном и Шмид-Вильди картина «В защиту прав человека» («Um das Menschenrecht»), воспевающая действия «добровольческих корпусов», обретших сомнительную славу. Авторы картины яростно критиковали коммунистическую идею интернационализма, противопоставляя ей националистическую доктрину нацизма. Столь же сильная антикоммунистическая тенденция проявляется во «фрайкорском» фильме 1935 года Иоганнеса Мейера «Палач, женщины и солдаты» («Henker, Frauen und Soldaten»).

1936 год принес еще два фильма, связанных с Первой мировой войной, — оба были высоко оценены в политическом и воспитательном аспекте: документальный «Под ураганным огнем Западного фронта» («Im Trommelfeuer der Westfront») Чарльза Вилли Кайзера и художественный «Ополченец Брюгглер» («Standschütze Brüggler») (посвященный военным событиям 1915 года на тирольском фронте), который активно пропагандировался и массово демонстрировался мобильными кинотеатрами НСНРП. В 1937-м одна только «Уфа» выпустила три военных фильма, очень высоко оцененных цензурой в политическом и эстетическом аспектах. Все три поставил Карл Риттер, превращавшийся в главного специалиста по милитаристскому и военному кино. Фильм «Патриоты» («Patrioten»), в котором главные роли исполнили Лида Баарова и Маттиас Виман, представлял эпизоды военной жизни на французском фронте в 1918 году, а основное внимание в нем сосредоточено было на немецкой авиации. Героизму немецких солдат на западном фронте был также посвящен фильм «Операция „Михаэль“» («Unternehmen Michael») с участием выдающихся актеров. Третья в этом цикле работа Риттера, «Отпуск под честное слово» («Urlaub auf Ehrenwort»), в которой был использован литературный замысел Килиана Колля, завоевала, пожалуй, наибольшую популярность. Действие фильма разворачивается во время Первой мировой войны и связано с молодым немецким офицером и несколькими десятками его подчиненных, которым случайно довелось задержаться на несколько часов в столице Германии по дороге на Восточный фронт. Солдаты, пришедшие в армию из Берлина, получают отпуск на несколько часов под «слово чести», и каждый из них посещает своих близких. Зачастую эти встречи принимают драматический характер. Такие эпизоды, умело срежиссированные Риттером, нравились публике и даже заставляли ее растрогаться. Но и эти короткие отпуска, трагические или счастливые, прежде всего должны были подтверждать высокие моральные качества немецкого солдата, тем более что происходило это в неспокойном 1918 году. На вокзале за своих подопечных напрасно беспокоится молодой лейтенант — все возвращаются вовремя. После войны в Западной Германии вышла новая версия «Отпуска под честное слово», снятая Вольфгангом Либенайнером по сценарию Чарльза Клейна. Действие в нем было перенесено в годы Второй мировой. На экранах фильм появился после изъятия некоторых двусмысленно звучащих эпизодов.

Афиша фильма «Операция „Михаэль“»

Еще два фильма военного жанра, выпущенные все той же студией «Уфа», увидели свет в 1937 году: «Люди без отечества» («Menschen ohne Vaterland») и «Сильные сердца» («Starke Herzen»), снятые Гербертом Майшем и посвященные действиям немецкого «добровольческого корпуса» в прибалтийских странах. Эти картины, охарактеризованные как военно-приключенческие, несли в себе сильный заряд антикоммунистической пропаганды.

Для более полной характеристики политической атмосферы, влиявшей на стилистику военных киноэпопей, следует упомянуть еще один фильм 1937 года — «Сигнал в ночи» («Signal in der Nacht») — на сей раз о событиях на австрийско-итальянском фронте. Никто никогда не называл эту картину пропагандистской, а ведь в ней преобладают две явные политические тенденции. Во-первых, создатели стремились показать, что война на упомянутом фронте являлась общенемецким делом, а во-вторых — что итальянские противники могут быть и отличными соратниками. По этой причине фильм не только не содержит никаких упреков в адрес итальянцев — ведь уже вскоре они стали немцам союзниками, — но даже представляет их с симпатией.

1938 год запомнился тремя военными картинами, которые широко пропагандировались в обществе. Первая из них — психологический военно-шпионский фильм «Тринадцать мужчин и одна пушка» («Dreizehn Mann und eine Kanone»), посвященный действиям на Восточном фронте и, соответственно, содержащий элементы антирусской пропаганды. Вторая — «Цель в облаках» («Ziel in den Wolken»), дебютная милитаристская картина Вольфганга Либенайнера, обращенная к истокам немецкой военной авиации. Наконец, третья, самая нашумевшая — «За заслуги» («Pour le Mérite»).

Фильм «За храбрость» был поставлен Карлом Риттером. Главная тема его разветвленного сюжета — деятельность немецкой военной авиации, представленная на фоне судьбы пилота, участвовавшего в боях 1918 года. После поражения Германии герой не может найти себе место в новых условиях — родина забыла о его заслугах. Череде его жизненных неудач (такие истории часто обыгрывались в фильмах гитлеровского периода, позволяя властям выступать с критикой Веймарской республики) положило конец решение Гитлера, который в 1935 году нарушил Версальский договор, ограничивавший немецкий военный потенциал. В конце концов летчик находит свое место в нацистских люфтваффе.

Гитлер, посмотревший фильм до его официальной премьеры (22 декабря 1938 года), прислал Риттеру телеграмму со словами признательности. В ответном благодарственном письме, написанном от руки (оно хранится в Федеральном архиве Германии), Риттер подобострастно заверял, что для него нет лучшего поощрения, чем личная признательность фюрера. Цензурный комитет дал фильму высшие квалификационные оценки — как в воспитательном, так и в эстетическом аспекте. Это был поистине один из самых разрекламированных пропагандистских фильмов довоенной поры. Многие зрители воспринимали его как гимн Герману Герингу, кавалеру ордена, в честь которого названа картина.

Пропаганда милитаризма в художественных фильмах набрала еще большие обороты в преддверии войны. Некоторые картины по-прежнему возвращали зрителя к событиям Первой мировой, тогда как другие переключали его внимание на современность и демонстрировали мощь нового вермахта. В 1939 году Герберт Майш и Ганс Бертрам сняли первый большой фильм о люфтваффе — «D III 88», а Вернер Хохбаум в картине «Три унтер-офицера» («Drei Unteroffiziere») показал, как взаимодействуют различные виды вооруженных сил во время маневров. Учения проводились недалеко от французской границы, что было связано с нацистской политикой устрашения западных держав. При съемках обоих фильмов прибегали к услугам не только профессиональных актеров, но и регулярных армейских частей.

В милитаристское кино указанного периода была введена также тема Гражданской войны в Испании 1936–1938 годов, дававшая возможность объединить апологию вермахта с антикоммунистической пропагандой. Художественный фильм Хайнца Пауля «Товарищи на море» («Kameraden auf See») в панегирическом духе представлял действия офицеров и матросов морского флота, а через любовные линии отсылал к испанским событиям, показывая, с одной стороны, злых и жестоких «красных», а с другой — патриотичных франкистов, с которыми братались немцы. Этот посредственный с художественной точки зрения фильм цензура охарактеризовала как ценный в политическом отношении. Больший резонанс вызвал фильм «Легион „Кондор“» («Legion Condor»), представленный в анонсах как картина о «добровольном» участии люфтваффе в испанской гражданской войне. Под руководством Карла Риттера фильм был подготовлен в павильонах «Уфа» еще в 1939 году, но завершения так и не дождался. По официальной версии, работа над ним остановилась в связи с началом войны, однако истинная причина крылась в новом политическом раскладе, диктовавшем Берлину бóльшую сдержанность в антикоммунистической пропаганде. По тем же соображениям не стали выпускать и несколько других картин.

Пропаганда милитаризма проявлялась также в многочисленных лентах комедийного жанра. Такого рода фильмы, впрочем, производили и в годы Веймарской республики, однако теперь они приобрели единообразный характер. Даже в комедиях армия и военные действия уже не могли изображаться в сатирическом ключе. Не случайно знаменитый Швейк в Третьем рейхе подвергся резкой критике. Некоторые комедийные фильмы служили пропаганде нового вермахта. Классический пример — картина студии «Уфа» «Соперничая с воздухом» («Rivalen der Luft»; реж. Франк Висбар), еще в январе 1934 года вошедшая в репертуар кинотеатров. Картина пропагандировала планерный спорт в рамках акции массового обучения пилотов будущих люфтваффе. Для достижения особого пропагандистского эффекта в фильме, помимо известных актеров (Сибиллы Шмиц, Клауса Клаузена, Вольфганга Либенайнера), снимались немецкие мастера планеризма. Кроме того, в него было включено обращение главы Немецкой ассоциации воздушного спорта Бруно Лёрцера. В частности, он заявлял: «Восстановление авиации является долгом немецкой нации. Никакой версальский диктат и никакие международные соглашения не могут этому воспрепятствовать».

Полная характеристика всех комедийных картин, в задачи которых входила пропаганда милитаризма, представляется излишней — их было слишком много, и выходили они непрерывным потоком до самого начала войны. В качестве примеров стоит выделить разве что самые популярные произведения: за 1934 год — «Четыре мушкетера» («Die vier Musketiere»; реж. Хайнц Пауль), за 1936-й — «Солдаты-товарищи» («Soldaten-Kameraden»; реж. Тони Хупперц), за 1937-й — «Заяц» («Der Etappenhase»; реж. Йо Стёккель), за 1939-й — «На плечо» («Das Gewehr über»; реж. Юрген фон Альтен). Пропаганде немецкой авиации служили и популярные комедийные фильмы с участием прославленного комика Хайнца Рюмана, например «Незадачливый пилот Квакс» («Quax, der Bruchpilot»; 1941).

В милитаристской пропаганде активно использовались также документальные и просветительские фильмы. Вербовке в люфтваффе открыто служила полнометражная просветительская картина «Полет как чудо» («Wunder des Fliegens»), демонстрировавшая притягательную силу планерного и авиационного спорта. На экраны она вышла через несколько недель после того, как Гитлер нарушил условия Версальского мирного договора и ввел в стране всеобщую воинскую повинность. После 1935 года выпускалось много фильмов, привлекавших внимание общества к тем или иным видам вооруженных сил. Как правило, их демонстрировали в качестве дополнений к киносеансам. Самые популярные — «День свободы — наш вермахт» («Tag der Freiheit — unsere Wehrmacht»; 1935, реж. Лени Рифеншталь), «Наша артиллерия» («Unsere Artillerie»; 1939), представлявший современные механизированные артиллерийские орудия, «Парашютисты-десантники» («Fallschirmjäger»; 1939), посвященный парашютным подразделениям, а также «Летчик, радист и артиллерист» («Flieger, Funker, Kanoniere»; 1937) и киноленты о военно-морском флоте: «Морские гусары» («Husaren der See»; 1936), «Наш флот» («Unsere Marine») и «На борту крейсера „Кенигсберг“» («Mit dem Kreuzer Königsberg auf See»). Немецким укреплениям на границе с Францией, строительство которых началось по приказу Гитлера в 1938 году, был посвящен необычайно разрекламированный фильм «Западная стена» («Westwall»), а также фильм «Стража на Рейне» («Die Wacht am Rhein»). Первый получил тираж в 850 копий и вышел на экраны в 1939 году. На фоне актуальной политической ситуации — сравнивались 1914 год и 1938-й — в нем демонстрировались гигантские усилия и огромные средства, вложенные в расширение системы фортификационных сооружений на германско-французской границе. Эту ленту, которая преподносилась как результат совместной работы немецких производителей кинохроники, снял сам Фриц Хипплер. Фильм получил все наивысшие оценки цензуры в своей категории и должен был стать предостережением в адрес Франции.

Пропаганда вермахта имела место и в картинах, предназначенных для молодежи. С 1937 года фирма «Дегето» (реж. Фриц Геншов) подготовила ряд таких фильмов среднего метража, в том числе «Генерал Штифт и его шайка» («General Stift und seine Bande»), «Дропс станет летчиком» («Drops wird Flieger») и «Кто хочет быть солдатом» («Wer will unter die Soldaten»). Их главные герои — молодые ребята, мечтающие поскорее сменить игры в войну на службу в вермахте.

Работа по усилению военных настроений в немецком обществе проводилась необычайно настойчиво и разносторонне. «То и дело повторяющиеся описания военных впечатлений как в литературе, так и в кино, — писал кинокритик Рудольф Кендель в номере „Национальсоциалистише монатсхефте“ за июнь 1939 года, — отчетливо демонстрируют, как сильно война срослась с нашей жизнью».

Через несколько недель после публикации этих слов разразилась Вторая мировая война. Продюсерам и сценаристам больше не требовались военные воспоминания и романы, поскольку самый оригинальный материал они теперь получали с фронта. В начале 1940 года даже вышло распоряжение снять с проката фильмы, основанные на событиях Первой мировой войны.

Почти сразу по окончании сентябрьской кампании 1939 года немецкие зрители увидели короткометражный документальный фильм «От Данцига до Варшавы» («Von Danzig bis Warschau»), полностью посвященный операциям на польском фронте. Более долгим и тернистым был путь на экраны первой полнометражной документальной картины о тех же событиях. Точно известно одно — ее первая версия была готова уже в начале октября 1939 года, однако тогда ее не пустили в прокат. Утверждалось, что фильм отправлен на переработку, но нельзя исключать иных причин, отсрочивших его прокат, — например необходимости считаться с мнением западных стран, учитывая вероятность мирных переговоров с ними.

Фильм «Поход на Польшу» («Feldzug in Polen») вышел на экраны 5 февраля 1940 года. Отклики в гитлеровской прессе, оценивавшие его как важный исторический документ, были полны воодушевления и пафоса. Центральный орган НСНРП «Фёлькишер беобахтер» сообщал (6 февраля 1940 года), что в этом произведении «вернее всего передан ратный подвиг немецких солдат, чей героизм открыл в истории Германии новую страницу, полную славы». Картина с особым вниманием документирует боевые действия — начиная с битвы в Тухольских борах, продолжая сражениями в районе Кутно и Радома, а затем выводя на первый план «величайшую смертельную битву всех времен на излучине Вислы», как ее преподносила нацистская пропаганда. Польская армия была прекрасно подготовлена, что придавало особое значение победе отважных немецких войск. Бесконечные колонны польских пленных, горы добытого снаряжения, бессмысленная оборона Варшавы… Правда, авторы картины не скрывают жестокости войны и бесцеремонности захватчиков, но поляки предстают в ней подлой нацией, абсолютно заслуживающей своего разгромного поражения. Во всяком случае, такую мораль должны были извлечь из фильма рядовые кинозрители. Официальные премьеры «Похода на Польшу» прошли в тридцати городах Германии (с 9 по 15 февраля 1940 года) при рекордной посещаемости. В одном только Берлине фильм собрал 320 тыс. зрителей за первые три дня. Торжественный показ, организованный генерал-губернатором Гансом Франком, состоялся и в Кракове, в Вавельском замке (20 февраля 1940 года). Фамилию режиссера в картине указывать не стали, пойдя на нестандартный шаг — режиссером должна была выступить сама война.

По личному распоряжению Геринга авиатор-кинематографист Ганс Бертрам снял документальный фильм о сентябрьской кампании в Польше, в первую очередь показав в нем — что неудивительно — действия немецкой авиации. В распоряжении режиссера был особый отряд военных кинокорреспондентов люфтваффе («Sondertrupp-Bertram»), а также свыше десяти других операторов. В общей сложности над картиной работали 27 человек, использовались несколько автомобилей и три самолета. В первой части фильма, получившего название «Боевое крещение» («Feuertaufe»), — «великий фильм о вступлении в бой немецких люфтваффе в Польской кампании» — предъявляются «исторические документы», которые должны были обосновать необходимость немецкой военной операции. Например, показываются многомесячные усилия Гитлера по сохранению мира и ответ Польши, которым стал артобстрел Бытома. Затем идут кадры стремительного продвижения немецкой армии на восток и сопутствующих ему страшных разрушений. Продолжительные эпизоды заключительной части фильма демонстрируют пылающую Варшаву, а закадровый голос объясняет, что поляки сами виноваты, напрасно превратив свою столицу в крепость. С дьявольским коварством в фильм вплетаются сцены, которые должны свидетельствовать, будто поляки пытали и убивали немцев. В одной из версий картины показывались и евреи, стрелявшие в немецких солдат из-за угла. Поскольку фильм выпускался с расчетом на его демонстрацию за рубежом, авторы цинично давали понять, какими страшными последствиями для Польши и ее жителей обернулись попытки противостоять военной мощи Рейха. С той же целью был сделан финал с обращением Геринга, давшего обещание, что подобная судьба ожидает и Францию с Великобританией. Еще до того, как начали изготавливать копии фильма, Геринг посмотрел его в своей резиденции Каринхалл. Он был в восторге, как позже и Гитлер, который велел дать «Боевому крещению» высшие квалификационные оценки, а режиссеру отправил телеграмму в знак особой признательности. Экранный путь картины начался 6 апреля 1940 года. На следующий день радиостанция «Берлин» передала на короткой волне специальное сообщение о выходе фильма на разных языках, а телевидение посвятило этой теме целый вечер. В течение шести дней сеансы «Боевого крещения» проходили в 170 кинотеатрах «Великого германского рейха». Отмечалось, что никто ранее не создавал столь реалистичный военный фильм.

На студии «Тобис» Ганс Бертрам в сотрудничестве с начальниками разных родов войск снял еще один фильм, посвященный действиям немецкой авиации во время сентябрьской кампании 1939 года. На сей раз это была игровая картина. «Эскадрилья бомбардировщиков „Лютцов“» («Kampfgeschwader Lützow»), ставшая продолжением довоенной картины «D III 88», повествовала о судьбе авиационной эскадрильи бомбардировщиков, принимавшей участие в войне с Польшей. Режиссер использовал архивные киносъемки, а некоторые натурные сцены снял на полях исторических баталий, происходивших на территории Польши. Сюжет был обогащен дополнительными элементами антипольской пропаганды: указаниями на преследования в Польше немецкого меньшинства, спасенного от неминуемой гибели вторжением немецкой армии. Кроме того, некоторые фрагменты картины были посвящены воздушной войне с Великобританией. Столь мощный заряд пропаганды, во многом лживой, был самым доброжелательным образом воспринят цензурой, давшей фильму высокие квалификационные оценки.

Первой документальной лентой об успехах на Западном фронте стала «Блицкриг на Западе» («Blitzkrieg im Westen»). Картина была изготовлена по поручению Геббельса из материалов «Еженедельного военного обозрения» с особым акцентом на роли люфтваффе. Монтаж фрагментов хроники не требовал много времени, так что фильм удалось выпустить на экраны вскоре после окончания победоносной войны с Францией.

В соответствии с поручением верховного командования сухопутных войск (Oberkommando des Heres) режиссерский тандем Вернера Кортвича и Свенда Нольдана снял фильм «Победа на Западе» («Sieg im Westen»; 1941). В этой полнометражной документальной картине с особым старанием описываются успехи танковых войск, а роли авиации отводится заметно меньше внимания. Это свидетельствует о том, что соперничество между отдельными родами войск распространялось и на пропагандистскую сферу. Фильм не является простым отчетом о боевых успехах, представляя собой более сложную конструкцию. Он начинается с упоминания событий времен Первой мировой войны, а затем обращается к еще более далекому прошлому, вплоть до Вестфальского мира 1648 года. Описание хода самой кампании во Франции следует после кратких вставок о победах в Польше и Норвегии и охватывает период с 10 мая 1940 года до подписания акта о капитуляции. Помимо немецкой хроники авторы использовали трофейные французские материалы, особенно те, что касались оборонительной системы на линии Мажино. Весьма сдержанный, учитывая количество слов, комментарий (основная роль отводится изображению) иллюстрируется, а часто и дополняется музыкой, которую написал Герберт Виндт, неизменный композитор фильмов с напряженной и острой тематикой. Работа над картиной завершилась в январе 1941 года. 31 января — через два дня после пресс-показа, организованного для немецких и иностранных журналистов, — в берлинском «Уфа-паласт ам цоо» прошел первый публичный сеанс «Победы на Западе». На торжественную премьеру специально прибыла делегация вермахта. Цензура дала картине высокие оценки, квалифицируя ее как ценную в политическом и художественном отношении, признавая ее просветительский характер и рекомендуя для распространения среди молодежи. Геббельс тем не менее счел, что ввиду допущенных авторами ошибок исторического и психологического плана фильм нельзя признать «особо ценным». По той же причине и с учетом изменившихся политических отношений с Францией он поручил ослабить его рекламирование.

Копии кинолент 1939-го и 1940 годов, демонстрировавших успехи нацистов, разошлись по многим странам — союзницам Третьего рейха. Гитлеровцы стремились показывать их и в нейтральных государствах, со страхом наблюдавших за ходом событий. Сеанс «Боевого крещения» состоялся в Осло накануне нацистского вторжения в Норвегию; такие же показы прошли в Бельгии и Голландии в преддверии нападения на эти страны. В СССР картина была запрещена — ее смотрели только представители политической и военной элиты на закрытых просмотрах. Совсем иначе подходили к данному вопросу в США. 11 мая 1941 года в «Нью-Йорк дэйли миррор» сообщалось: «Если власти все же хотят искоренить в нашей стране антидемократическую пропаганду в интересах „Оси“, пусть они заглянут в одну из ближайших недель в „Театр на 96-й улице“ и посмотрят там нацистский фильм „Победа на Западе“ <…>. Между тем киноотдел Государственного департамента по делам просвещения считает этот фильм „кинохроникой“, поэтому здесь, в Нью-Йорке, его можно показывать, не получая разрешения, необходимого для демонстрации любого нормального полнометражного фильма. В первых газетных сообщениях о „Победе на Западе“ ее называли „пропагандой с целью устрашения“. Справедливость этого обвинения подтверждает тот факт, что фильм показывали в Болгарии, желая произвести соответствующее „впечатление“ на царя Бориса, чтобы он дал согласие и позволил немцам занять эту небольшую балканскую страну. Также в начале этого года „Победу на Западе“ показали избранной группе турецких чиновников в Анкаре. Мы еще посмотрим, удалось ли создать нужное впечатление нацистскому послу фон Папену <…>. „Поход на Польшу“ и „Победу на Западе“, хоть они являются полнометражными фильмами, классифицировали как кинохронику. Обе картины были показаны в „Театре на 96-й улице“, а „Победа на Западе“ идет там и сейчас. „Поход на Польшу“ собирал зрителей целых 13 недель, успех „Блицкрига на Западе“ был немногим меньший».

Подобные методы устрашения с помощью кино применялись и в дальнейшем, пока история гитлеровских побед не оборвалась. Пока же, хоть и временно, удача еще сопутствовала агрессору.

Война с западными странами нашла отражение также в нескольких игровых картинах. Наибольшую славу среди них добыл фильм «Уфа» «Бомбардировщики» («Stukas»; 1941, реж. Карл Риттер), в котором показаны боевые вылеты немецких самолетов в ходе наступления на французском фронте весной 1940 года. Кадры фильма, как и в случае с «Эскадрильей бомбардировщиков „Лютцов“», демонстрируют страшные последствия немецких бомбардировок, и не только на фронте, но и в тылу, где самые большие потери несло гражданское население. Впрочем, картина в большей степени сосредотачивается непосредственно на боевых действиях и избегает явных пропагандистских выпадов против французов, ведь еще в конце апреля 1940 года Геббельс велел прекратить «пропаганду ненависти» по отношению к Франции. В фильме можно увидеть как пилотов люфтваффе (создатели активно использовали кадры кинохроники), так и известных актеров, таких как Карл Раддац (командир группы «Борк») и Эдуард фон Винтерштайн. Фильм был квалифицирован как ценный в политическом и художественном отношении и признан стоящим усердного продвижения в молодежной среде. Пропагандируя немецкую авиацию, картина производила большое впечатление на зрителей — многие немцы старшего поколения до сих пор прекрасно помнят ряд ее сцен. Премьера прошла 27 июня 1941 года, то есть в дни, когда эти же бомбардировщики принялись за выполнение очередной разрушительной миссии, теперь уже на Востоке. Надо сказать, что до конца войны фильм в кинотеатрах Третьего рейха не продержался — его запретили показывать в июне 1944 года, сразу после начала вторжения в Германию союзников, поскольку картины боевых действий 1940 года могли вызвать у публики ассоциации, нежелательные с точки зрения геббельсовской пропаганды.

Режиссер Карл Риттер на съемках фильма «Бомбардировщики» (1941)

Вторым художественным фильмом о событиях июня 1940 года на французском фронте стала картина Фрица Кирхгофа «5 июня» («Der 5. Juni»; 1942), выпущенная студией «Уфа», в съемках которой приняли участие опытные актеры, не раз игравшие роли солдат (в том числе Карл Раддац, Йоахим Бреннеке и Карл Людвиг Диль). Этот фильм прославлял немецкие сухопутные силы, одержавшие победу на так называемой линии Вейгана. Завершенный в 1942 году, на экраны он не попал, поскольку его сюжет и тематика не совсем соответствовали сложившимся на тот момент отношениям с Францией.

Подобная участь постигла и картину Карла Риттера «Команда „Дора“» («Besatzung Dora»), которая с шумом анонсировалась в период ее производства. В ней воспевались героические действия одной из разведывательных эскадрилий люфтваффе. Речь идет о выполненных ею боевых заданиях на разных фронтах, в том числе в Северной Африке. Между тем на момент окончания работ над фильмом от гордого африканского корпуса не осталось уже и следа, а положение на Восточном фронте радикально изменилось. Все это вынудило цензуру запретить его демонстрацию.

Наиболее громким из снятых в годы войны игровых фильмов об авиации стал «Орленок» («Junge Adler») Альфреда Вейденмана, вышедший в 1944 году. В этой картине состоялся дебют пятнадцатилетнего Харди Крюгера, после войны сыгравшего героя известного фильма «Такси до Тобрука» (1961). Посол Японии, присутствовавший на показе «Орленка» для иностранных гостей (как позже проинформировали Геббельса), сказал: «Такую молодежь, которую я увидел в фильме и в кинотеатре, никогда не одолеет никакой Черчилль».

Норвежской кампании посвящен художественный фильм Герберта Б. Фредерсдорфа «Разведгруппа Хальгартена» («Spähtrupp Hallgarten»), в котором, помимо актеров-профессионалов, снялись члены немецкого отряда горных стрелков. Картина не относилась к числу удачных — во всяком случае, такова была ее официальная оценка. Успехи немцев в Норвегии должны были получить отражение в на многое претендующем фильме, который после консультаций с Гитлером поручили Харлану. Режиссер даже отправился в Нарвик, были проведены подготовительные работы, а о съемках картины стало широко известно. Однако из военных соображений от этого замысла пришлось отказаться, да и англичане объявили по радио, что готовы оказать немецким кинематографистам «помощь» в съемках батальных сцен.

Роль военно-морского флота в войне с Великобританией, особенно действия немецких подводных лодок, освещал пропагандистский художественный фильм «Подводные лодки — на Запад» («U-Boote westwärts»). Эту высоко оцененную гитлеровской цензурой картину снял в 1941 году на студии «Уфа» Гюнтер Риттау, тесно сотрудничая с военно-морским флотом, руководство которого и поручило снять его.

Богатым материалом кинематографистов обеспечивал Восточный фронт, однако почти все фильмы, посвященные ему, были документальными. Единственная антисоветская игровая картина — «ГПУ» («G.P.U.»; 1942) Карла Риттера — должна была объяснить политику Гитлера по отношению к СССР. Сценарий Эндрюса Энгельмана и Феликса Люцкендорфа, повествующий о деятельности советской разведки и служб безопасности в прибалтийских странах, России, Швеции, Франции, Голландии (показано, как вторжение вермахта позволяет спасти двух немецких студентов из Риги), вышел совершенно неудачным. Положение не смогли исправить ни хорошие актеры (Вилль Квадфлиг, Марина фон Дитмар, Ганс Мейер-Ханно), ни прекрасная баллада в исполнении Лале Андерсен — это был кинематографический дебют знаменитой исполнительницы песни «Лили Марлен». Фильм вышел на экраны летом 1942 года, не получив никаких квалификационных оценок цензуры.

Кадр из фильма «ГПУ» (Марина фон Дитмар)

Весьма существенную роль в военной пропаганде играли картины, акцентировавшие единство сражавшейся армии и родины (лозунг «Отчизна и фронт») и призывавшие к мобилизации всех сил страны ради окончательной победы (лозунг «Все для победы»). Наиболее громкий фильм этого цикла, который, как отмечалось в прессе, «прокладывал мост между отечеством и фронтом», был выпущен в 1940 году студией «Кине-аллианц тонфильм», тесно сотрудничавшей с берлинским радио. «Концерт по заявкам» («Wunschkonzert»), посвященный невероятно популярным воскресным концертам по заявкам для вермахта, был полон популярных мелодий, в нем участвовали любимцы публики (Марика Рёкк, Хайнц Рюман, Пауль Хёрбигер, Ганс Браузеветтер, Вайс Фердль), содержал он и фрагменты других картин. Его главная сюжетная линия — роман между молодым офицером люфтваффе и девушкой, с которой он познакомился во время Берлинской олимпиады 1936 года. Это дало авторам возможность уже в первые минуты использовать фрагменты фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». Видны толпы людей на стадионе, приветствующих Гитлера, а также кадры парада спортсменов — немецких, итальянских, японских и шведских (других не показывают). После Олимпийских игр лейтенанту приходится, однако, расстаться со своей девушкой, ибо ему предстоит участвовать в выполнении важного задания. В чем оно заключается, зритель понимает, видя на экране немецкие бомбардировщики над Испанией — кадры из незавершенной картины «Легион „Кондор“». Поскольку фильм вышел в 1940 году, создатели не стали добавлять к ним какие-либо комментарии. Далее следует еще одна встреча молодых людей, которая вновь неожиданно прерывается, поскольку долг офицера, теперь уже капитана, повелевает ему вернуться на фронт. В фильм включены многочисленные эпизоды, непосредственно связанные с войной, — сначала триумфальная победа над Польшей, а затем мастерски снятые сцены подвигов немецких солдат во Франции, а также летчиков и матросов в сражениях с Великобританией. На каждом шагу подчеркивается патриотизм общества, особенно женщин, гордых за своих мужей, женихов и сыновей. Но поскольку война еще не завершена, концовка фильма вновь возвращает зрителей к борьбе с Англией. На фоне боевых операций люфтваффе и флота звучит финальная знаменитая песня «Мы выступаем против Англии» («Wir fahren gegen Engeland»).

Афиша фильма «Концерт по заявкам»

В «Концерте по заявкам» (реж. и соавтор сценария Эдуард фон Борсоди, композитор Вернер Бохман) сыграли известные актеры: Ильза Вернер, Карл Раддац, Йоахим Бреннеке и выдающаяся венская актриса старшего поколения Хедвига Бляйбтрой, единственный раз принявшая участие в пропагандистской картине. Цензура высоко оценила политические и эстетические достоинства фильма; с энтузиазмом его встретила и публика, что доказывают рекордные кассовые сборы. Тираж книги «Мы начинаем концерт по заявкам для вермахта» («Wir beginnen das Wunschkonzert für die Wehrmacht»), написанной на волне популярности картины, уже к январю 1941 года достиг 20 тыс. экземпляров.

Лозунг «Отчизна и фронт» нашел отражение также в фильме Артура Марии Рабенальта «Фронтовой театр» («Fronttheater»; 1942). Его первую версию из-за «ошибок» режиссера пришлось изменить. Цензоры порекомендовали внести правку, поскольку, по их мнению, в картине преувеличивались опасности и лишения, которым подвергались актеры на фронте. Изменения были внесены.

Теме «Отчизна и фронт» было посвящено еще несколько фильмов, не столь популярных, как «Концерт по заявкам», но тоже высоко оцененных цензурой за достоинства политического характера. Сюжетную основу картин образуют любовные линии, как правило связанные с приключениями солдат во время отпуска. В 1941 году вышел фильм Юргена фон Альтена «Шесть дней отпуска» («Sechs Tage Heimaturlaub», студия «Кине-аллианц тонфильм») с Густавом Фрёлихом и Марией Андергаст в главных ролях. Четыре фильма данной тематики выпустила студия «Тобис». Два из них снял Филипп Лотар Майринг: в 1941 году — «Прекрасный день» («Ein schöner Tag») и в 1945-м — «Мы встретимся снова» («Wir sehen uns wieder») (попасть на экраны он уже не успел). Другие два — Фолькер фон Колланде: «Двое в большом городе» («Zwei in einer grossen Stadt»; 1942) и «Маленькая летняя мелодия» («Eine kleine Sommermelodie»), в котором снялись Ирена фон Мейендорф и Курд Юргенс. Последний фильм был запрещен цензурой и не попал в прокат — его сюжет уже не соответствовал изменившейся ситуации на фронте.

Кадр из фильма «Большая любовь» (Цара Леандер и Виктор Штааль)

В 1942 году «Уфа» выпустила фильм Рольфа Хансена «Большая любовь» («Die grosse Liebe»), основанный на романе Александра Лернет-Холени. В этой сентиментальной, душещипательной картине роль известной певицы исполнила Цара Леандер, а ее партнером (в роли офицера люфтваффе) выступил Виктор Штааль. Фильм высоко оценила цензура за его политические и художественные качества, а еще выше — публика, штурмовавшая кассы кинотеатров. Разве что ортодоксальные нацисты задумывались, могла ли Цара Леандер стать подходящей спутницей жизни для немецкого офицера. «Большая любовь» вызвала недовольство Геринга, которому не понравился персонаж Штааля.

Не одну картину кинематографисты Третьего рейха посвятили патриотизму немецких женщин в годы войны. Их тон отличался разнообразием — в зависимости от требований пропаганды. Наибольшая слава выпала на долю фильма Йозефа фон Баки «Аннели» («Annelie»; 1941). Теа фон Гарбоу, написавшая сценарий, представила биографию женщины, чьи сыновья, а затем и внуки оказались на фронте. Действие открывается Первой мировой войной, а завершается Второй — триумфом 1940 года. Перед нами образ женщины, которая воспитывает солдат-героев и приносит на «алтарь любви к отечеству» все, чем дорожит в семейной жизни. Главную героиню убедительно играет Луиза Ульрих (награжденная Кубком Вольпи на Венецианском кинофестивале), вместе с такими замечательными актерами, как Вернер Краус, Клаус Людвиг Диль и Эдуард фон Винтерштайн. Высоко оценила картину и цензура, отметившая ее особую ценность в политическом и эстетическом отношении.

Спустя два или три года, когда оказалось, что в тылу можно столь же легко погибнуть от бомбы, как и на фронте от пули, нацистская пропаганда стала меньше нуждаться в фильмах вроде «Аннели». Прокат теперь ориентировался на другие картины. Одна из них, «Товарищ Хедвиг» («Kamerad Hedwig»), воспевала трудящихся женщин, чьи мужья сражались на войне. Ее главная героиня, вновь исполненная Луизой Ульрих, работала на железной дороге. При подготовке фильма не обошлось без неприятностей, связанных с налетами авиации союзников. Режиссер Герхард Лампрехт привлек к съемкам выдающихся актеров, а бюджет его работы составил сумму, значительно превышающую миллион марок. В декабре «Уфа» дала безрадостный прогноз: срок сдачи картины — 31 мая 1945 года.

Первый фильм о жизни людей в городах, страдающих от бомбардировок, — картина «Дегенхардты» («Die Degenhardts»), посвященная образцовой патриотической семье из Любека, в которой сыновья сражаются на фронте, а дочери трудятся на оружейных заводах и одновременно оказывают помощь раненым. Фильм сняла студия «Тобис» в 1944 году (режиссер Вернер Клинглер, в главной роли Генрих Георге). Музыку, великолепно передающую настроение картины, написал Герберт Виндт. Несмотря на ряд сцен, отдающих ностальгией, фильм исполнен духа борьбы. Еще одним подобным фильмом, посвященным жизни в столице Рейха на фоне бомбардировок, должна была стать лента Вольфганга Либенайнера «Жизнь продолжается» («Das Leben geht weiter») студии «Уфа». На ее съемки создателей вдохновила статья Геббельса, опубликованная под тем же заголовком в авторитетном еженедельнике «Дас райх» (номер от 16 апреля 1944 года). В фильме приняли участие ведущие актеры: Хильда Краль, Марианна Хоппе, Виктор де Кова, Генрих Георге и Виктория фон Балласко. Над сценарием вместе с Либенайнером работал Карл Риттер. Герои картины ежедневно трудятся, часто среди руин и полыхающих зданий — и непременно с мыслью о грядущей окончательной победе. Для укрепления сердец зрителей в фильм вмонтированы пробуждающие оптимизм кадры операций немецких ночных истребителей. Завершить работу создателям уже не довелось. К категории «культурфильмов» принадлежат последние картины рассматриваемой группы: «Воля к жизни» («Der Wille zum Leben») и «Почетные граждане нации» («Ehrenbürger der Nation»), снятые в 1944 году на студии «Вин-фильм» по заказу управления пропаганды НСНРП. Их тема — забота о жертвах бомбардировок. Изначально полнометражный фильм «Воля к жизни» попал на экраны только в сокращенном виде.

С момента объявления тотальной войны приоритеты немецкой кинематографии изменились. Геббельс и его ближайшие сотрудники отбирали и возвращали на экраны фильмы, которые должны были укрепить боевой дух населения и вдохнуть мужество в призванных на фронт бойцов фольксштурма. Для обозначения таких картин использовались термины «солдатский» (soldatisch) и «национальный» (national). Состав отобранных фильмов показывает, что ближе к концу войны пропаганда перестала полагаться на такие популярные до недавнего времени темы, как антисемитизм, борьба за жизненное пространство и колонии. Вместо этого она старалась усилить желание немцев сражаться с врагом и объясняла смысл борьбы. Всего было выбрано около 200 кинолент, в том числе «Великий король» и другие фильмы, посвященные Фридриху II, «Фридрих Шиллер», «Дизель», картины определенной направленности — антибританские, военно-молодежные, вдохновляющие на героизм.

 

Фильмы о партии и партийных организациях

Первые картины, посвященные национал-социалистическому движению, показывали, как действовала гитлеровская партия в период борьбы за власть. Отсюда их стилистика, с акцентом на проявлении силы и программных лозунгах. Штандарты и вымпелы боевых отрядов СА призывают: «Германия, проснись!» («Deutschland, erwache!»). Гибнут первые «мученики за идею». Среди художественных фильмов этому периоду истории партии посвящено три фильма. Первый — «Штурмовик Бранд» («SA-Mann Brand»), показанный в фешенебельном берлинском кинотеатре «Глория-паласт» уже 14 июня 1933 года. Во время премьеры произошли антипольские выступления, спровоцированные бойцами СА. Поводом для них стала якобы не слишком удачная рекламная афиша картины, будто бы нарисованная польским художником.

Кадр из фильма «Штурмовик Бранд»

Второй фильм, «Ганс Вестмар» («Hans Westmar»), снятый в большой спешке, вышел в конце 1933 года после ряда переделок (премьера — 13 декабря). Его сценарий основан на романе Ганса Гейнца Эверса «Хорст Вессель», в котором представлена судьба печально известного бойца СА, впоследствии признанного одним из величайших героев национал-социалистического движения. Создатели картины неплохо справились с массовыми сценами, однако им абсолютно не удались сцены с диалогами. Главного героя сыграл Эмиль Локамп, а роль одного из коммунистических лидеров исполнил Пауль Вегенер. По требованию Министерства пропаганды изначальное название картины («Хорст Вессель») заменили на менее политически обязывающее. На это было две причины: во-первых, слишком резкий контраст между качеством фильма и «величием» героя, а во-вторых, личность автора книги. Эверс с его прежними произведениями находился в «черном списке», и лишь «Хорст Вессель» (1932) должен был открыть новый этап его конъюнктурного творчества. «Ганс Вестмар» шел на немецких экранах довольно длительное время; после аншлюса его показывали и в Австрии. Но только в августе 1939 года он вошел в перечень обязательных фильмов для учеников старших классов школ, и то в сокращенной версии.

Для национал-социалистов оба этих фильма должны были стать важным фактором пропагандистского влияния, а между тем их непопулярность в широких кругах кинозрителей была слишком уж явной. В сюжетах «Штурмовика Бранда» и «Ганса Вестмара» применяются схожие бесхитростные схемы, при просмотре видно, что продюсеры сильно спешили, а сам характер съемок — особенно в первом случае — отличается откровенной примитивностью. Эти картины с их переизбытком гитлеровских лозунгов стали образцами слишком прямолинейной пропаганды. Из своей неудачи министерство и вся киноиндустрия извлекли должный урок.

В том же году «Уфа» выпустила художественный фильм «Юный гитлеровец Квекс» («Hitlerhunge Quex»), торжественная премьера которого прошла 19 сентября в Мюнхене в присутствии фюрера. В основу сценария лег невысокого уровня роман Карла Алоиса Шенцингера, опубликованный в 1932 году. Качественная режиссерская работа Ганса Штайнхофа, приведшего на съемочную площадку группу молодежи, отобранную в берлинском отделении гитлерюгенда, а также игра крупных актеров принесли картине настоящий успех. Речь в ней идет о борьбе между нацистами и коммунистами в Берлине перед приходом партии Гитлера к власти. Пролетарская среда представлена весьма реалистично, однако коммунистов авторы постарались изобразить бандой преступников и пьяниц. Лишь отец главного героя, старый берлинский коммунист (Генрих Георге), и его мать (Берта Дрюс) способны вызвать некоторую симпатию. Хайни по прозвищу Квекс жертвует жизнью ради национал-социалистических идеалов, погибнув в столкновении с коммунистической боевой группой, что становится большим ударом для его отца. В фильме настойчиво проводится мысль, что из честного коммуниста еще может выйти хороший нацист. Фигура молодого парня должна была послужить примером для подражания молодежи из пролетарских семей — среде, которая с трудом поддавалась влиянию национал-социалистов.

Геббельс не жалел слов, выражая признательность создателям столь хорошо продуманной пропагандистской работы. Расхваленный фильм покупали и зарубежные прокатчики, в том числе из Англии и США. После премьеры в Нью-Йорке «Юного гитлеровца Квекса» ожидали рецензии, проникнутые чуть ли не воодушевлением, а «Нью-Йорк таймс» даже рискнула заявить, что «чистота и дисциплина гитлеровской молодежи действуют умиротворяюще по сравнению с преступной сущностью тех, кто входит в ряды „Рот Фронта“».

Среди картин, посвященных нацистской партии, наиболее известными стали документальные фильмы о первых двух нюрнбергских партийных съездах НСНРП с момента ее прихода к власти. Оба фильма сняла Лени Рифеншталь по личному заказу Гитлера. Первый, демонстрирующий съезд 1933 года, вышел на экраны под торжественным названием «Победа веры» («Der Sieg des Glaubens»). На его берлинскую премьеру, состоявшуюся 1 ноября 1933 года, пришел сам Гитлер в окружении своих паладинов, в том числе Рёма и Геббельса. Через год Рифеншталь выпустила другой монтажный фильм, о нацистском съезде 1934 года — знаменитый «Триумф воли» («Triumph des Willens»). Не будем забывать, что эти работы, действительно блестяще смонтированные, создавались трудами большого штаба репортеров и операторов (170 человек) и что на их производство не жалели средств. Так, для съемок «Триумфа воли» было использовано 128 км (!) пленки, не считая фрагментов кинохроники, в том числе зарубежной (например, американской студии «Парамаунт»). Пропагандистское руководство старалось распространять «Триумф воли» и за пределами Рейха, в частности в Польше (польские власти разрешали показывать его только проживающим в стране немцам).

Деятельности нацистской партии и связанных с ней организаций посвящены многие «культурфильмы», снятые по схеме «Фюрер — партия — нация». Подробности, относящиеся к такого рода кинодокументалистике, можно спокойно опустить без вреда для общего понимания предмета. Стоит, однако, остановиться на нескольких художественных фильмах о молодежи из гитлерюгенда, снятых во время войны.

Кадр из фильма «Выше голову, Иоганнес»

В 1941 году на экраны вышел фильм Виктора де Ковы «Выше голову, Иоганнес» («Kopf hoch, Johannes»), в котором показано, как молодой парень переживает внутренний конфликт из-за напряженных отношений в ученической среде национал-политических учебных заведений. Деятельности гитлерюгенда в сельской местности посвящена картина Роберта Адольфа Штеммле «Юноши» («Jungens»; 1941) с участием группы ребят из «Школы Адольфа Гитлера» в Зонтхофене.

Безусловно, лучшим фильмом в этой области был «Якко» («Jakko»; 1941) Фрица Петера Буха — экранизация одноименного романа. Помимо известных артистов в его съемках приняли участие ученики берлинских школ и члены морского гитлерюгенда из Данцига. В картине показана судьба юного циркача и жизнь молодежи того времени.

Детей помладше — из числа пимфов — запечатлел Альфред Вейденман в фильме «Руки вверх» («Hände hoch»; 1942), снятом в детском лагере в словацких Татрах. Его адресатами были родители — организаторы проката хорошо позаботились о том, чтобы те его увидели, тем более что картина вышла в период, когда детей эвакуировали из городов, подвергавшихся бомбардировкам.

Темы из жизни гитлерюгенда также нашли отражение во многих короткометражных фильмах. Самым популярным был «Германия марширует» («Marschtritt Deutschland»), снятый в 1938 году по заказу рейхсюгендфюрера, в котором показан марш гитлеровской молодежи со всех концов Германии на партийном съезде в Нюрнберге.

В художественном кино отражена и деятельность Имперской службы труда (Arbeitsdienst). В 1934 году Карл Фрёлих снял фильм «Я для тебя — ты для меня» («Ich für Dich — Du für mich»), посвященный женскому лагерю службы труда, в котором встречались девочки из самых разных слоев общества, что, конечно, провоцировало конфликты. В целом, однако, фильм положительно представлял службу труда, и это неудивительно, учитывая, что он был снят по заданию партийных властей.

 

Тема: расизм

В кино Третьего рейха расизма было много, особенно антисемитской пропаганды. И все же до 1938 года кинематографисты проявляли заметную сдержанность в этом отношении, а расизм давал о себе знать главным образом в форме подчеркнутого одобрения, как тогда говорили, здоровой, крепкой и передовой германской расы. Единственная причина такой умеренности — действовавшие в то время договоренности в международной политике и торговле (в том числе немецкими фильмами), которые вынуждали Третий рейх считаться с позицией других стран. В 1938 году произошли изменения как на уровне внешнеполитической расстановки сил, так и во внутренней политике по отношению к евреям. Что касается последней, то события ноября 1938 года дали сигнал к еврейским погромам и репрессиям. На кино это отразилось мгновенно, и уже через несколько месяцев после печально известной Хрустальной ночи на экраны вышли первые антисемитские фильмы.

Выпущенный студией «Уфа» в 1939 году фильм «Родословная доктора Писториуса» («Der Stammbaum des Dr. Pistorius») еще продолжал старую линию возвеличивания германской расы, но в нем уже проглядывают ростки открытой пропаганды антисемитизма. Под оберткой веселого сюжета из жизни немецких госслужащих в 1935 году скрывается столь актуальная в тот период для каждого из жителей Германии проблема доказательства своего арийского происхождения. Фильм (режиссер Карл Георг Кюльб, в главных ролях Эрнст Вальдов и Кете Хаак) представляет собой экранизацию романа, который сам по себе являлся ответом на социальный заказ. Второй фильм, уже более остро обозначивший антисемитскую идею, опять-таки был выполнен в комедийном жанре по мотивам популярного в столице Германии музыкального фарса Густава Редера «Роберт и Бертрам» («Robert und Bertram»; 1939). Евреи бидермейеровского Берлина стали в нем предметом острой сатиры. Режиссером одноименной картины, снятой на студии «Тобис», был Ганс Гельмут Церлетт, а в роли главных «весельчаков», подававших пример, как следует вести дела с богатыми евреями, выступили известный комик молодого поколения Руди Годден и Курт Сейферт. По части пропаганды антисемитизма не отставала и Вена. Так, антибританский фильм 1939 года «Полотно из Ирландии» («Leinen aus Irland») содержит также и сильные нападки на евреев.

Хорошим подарком для гитлеровских пропагандистов стал шведский антисемитский фильм «Петтерсон и Бендель» («Pettersson & Bendel»; 1933), который, получив немецкие субтитры и благословение цензоров в виде квалификационной характеристики «ценный в политическом отношении», шел на экранах Германии в 1939 году. Для полноты картины стоит добавить, что в самой Швеции этот фильм, порочащий евреев, вызвал всеобщее возмущение.

Самые громкие пропагандистские фильмы антисемитского толка вышли уже во время войны. Их задачей было объяснять и оправдывать политику Гитлера по отношению к евреям в самом Рейхе и на оккупированных им территориях. Считалось, что в таких лентах антисемитская пропаганда должна быть столь же непримиримой, столь непримиримой была сама политика, переходившая от репрессий к уничтожению.

Когда в 1933 году стало известно, что в Англии началась работа над фильмом по мотивам романа Лиона Фейхтвангера «Еврей Зюсс», нацистская пресса назвала это наглой еврейской провокацией. Дело в том, что английский «Еврей Зюсс» («Jew Süss»; 1934) должен был противостоять безграничному антисемитизму, царившему в гитлеровской Германии. Впоследствии карьера банкира Зюсса Оппенгеймера, финансового советника герцога вюртембергского Карла Александра, и в первую очередь ее трагический эпилог стали темой одноименного немецкого фильма («Jud Süss»; 1940). В эту экранизацию вкладывался совершенно противоположный смысл, продиктованный стремлением пропаганды возбудить как можно больше ненависти к евреям.

Первые упоминания в прессе о работе над картиной появились вскоре после начала военных действий. Прозвучали даже фамилии режиссера, Петера Пауля Брауэра, и сценариста, Людвига Мецгера. Тем не менее Геббельс скоро изменил свое решение и поставил во главе съемочной группы первого режиссера Третьего рейха — Файта Харлана.

К заданию Харлан подошел со всей ответственностью: он объездил оккупированную Польшу, посетив многочисленные места проживания евреев и особенно заинтересовавшись Люблином. В Польше он снял и некоторые сцены. Оккупационные полицейские части, подчиненные Главному управлению имперской безопасности (RSHA), поставляли режиссеру еврейских статистов. Прессе, однако, строго запрещалось упоминать, что картина создается при участии польских евреев. Немецких актеров ознакомили с вывезенным из Польши фильмом «Диббук» («Dybuk»), прекрасно передающим реалии жизни евреев в польских местечках. Основную часть фильма сняли в Баррандове, а в качестве статистов привлекли местных евреев, эмигрировавших из Германии. Главные же роли исполнили ведущие актеры: Вернер Краус, который за колоссальный для того времени гонорар в 50 тыс. марок согласился сыграть нескольких еврейских персонажей, в том числе двух героев первого плана (раввин Лёв и секретарь Леви), и Генрих Георге, создавший экранный образ Карла Александра. Самого Зюсса, по замыслу Геббельса, должен был сыграть Густав Грюндгенс, но тот, используя свои связи с Герингом, от участия в фильме уклонился. В конце концов под давлением Геббельса на столь бесславную роль был вынужден согласиться Фердинанд Мариан. Музыку, частично основанную на темах еврейских религиозных песен, написал Вольфганг Целлер, который, подобно Харлану, совершил поездку в Польшу. Сцены с религиозными песнями были сняты именно там, а выступление Вернера Крауса в синагоге было озвучено записью голоса еврейского кантора из Праги.

Вернер Краус в фильме «Еврей Зюсс»

Прессе запрещалось называть «Еврея Зюсса» антисемитским фильмом. Считалось, что он и без всяких подсказок исполнит свое пропагандистское назначение самим воздействием, которое произведет на зрителей. Помочь же произвести нужное воздействие должен был сценарий картины, мало соответствующий историческим фактам. Впрочем, дело даже не столько в исторических деталях — они образуют лишь фон картины, на котором авторы старались показать, что во всех бедах, павших на головы добропорядочных жителей Вюртемберга, повинны пришлые евреи. Сами же евреи в различных ситуациях — будь то повседневная жизнь или богослужение в синагоге — представлены таким образом, что у наиболее примитивной части аудитории должны были вызывать чувство неприязни или даже ненависти. Кульминация картины — сцена изнасилования, снятая самым коварным образом. Насильником, разумеется, предстает омерзительный еврей Зюсс, а его жертвой — невинная девушка. В роли последней выступила жена Харлана Кристина Зёдербаум. Ее героиня наделена всевозможными атрибутами благородства, скромности и красоты; к тому же она единственная дочь безупречно порядочного немца и предназначена другому — человеку, которого Зюсс — тут сценаристы стремились достичь максимального эффекта за счет контраста — велел бросить за решетку, чтобы устранить препятствие на пути к злодеянию. И наконец несчастная девушка гибнет, утопившись в реке, а ее жених, выйдя из тюрьмы, способен показать зрителям лишь труп своей возлюбленной.

Сотрудник Министерства пропаганды Эберхард Мёллер, один из авторов сценария фильма «Еврей Зюсс»

Приказ Гиммлера, согласно которому все члены СС и функционеры полиции должны посмотреть фильм «Еврей Зюсс»

После всех этих переживаний зрителю все же полагалось какое-то удовлетворение, тем более что в подобной истории должна была быть и мораль. В итоге гибель девушки превращается в повод для антиеврейских выступлений, а внезапная смерть Карла Александра полностью меняет ситуацию, и некогда всемогущий Зюсс предстает перед судом. Приговоренного к смерти, грязного, оборванного и молящего о пощаде, его везут в клетке к месту казни. Приговор приводится в исполнение, а прочие евреи, виновные во всех несчастьях Вюртемберга, должны покинуть его в течение месяца.

Геббельс проявлял самый живой интерес к ходу работ над «Евреем Зюссом». По его требованию в картину был внесен ряд изменений. Ее финальную версию министр утвердил 23 мая 1940 года. Из-за радостного события — разгрома Франции — вопрос об организации премьеры временно отошел на второй план. Первый публичный показ прошел не в Берлине, а на Венецианском кинофестивале 5 сентября 1940 года, в присутствии Харлана, Зёдербаум и Мариана. Берлинская премьера состоялась три недели спустя. Показам такого рода стремились придать как можно более торжественный характер. Так, на премьере в Данциге (3 октября 1940 года) выступил гауляйтер Форстер, а оркестр Государственного театра сыграл увертюру Бетховена «Кориолан».

«Еврей Зюсс» долго не сходил с экранов многочисленных немецких кинотеатров. Власти всячески заботились о том, чтобы залы были заполнены, в частности организуя специальные показы для молодежной аудитории, поскольку фильм в ряду высоких квалификационных оценок получил и рекомендацию к распространению среди молодых зрителей. Помогая обеспечить нужный результат, Гиммлер даже издал особый приказ, обязавший всех сотрудников немецкой полиции смотреть «Еврея Зюсса». Кроме того, фильм показывали в оккупированных странах, на территории союзных и некоторых нейтральных государств. Отказаться смогла лишь Болгария. Еще один торжественный показ бесславного произведения Харлана должен был пройти в Кракове во время международного антисемитского конгресса, но он не состоялся, как и сам конгресс, отмененный организаторами в момент, когда армия союзников высадилась во Франции.

Все вышеперечисленные картины, по крайней мере по внешним характеристикам, были развлекательными. Но были и антисемитские работы короткого и среднего метража совсем иного характера, по своим признакам документальные. Одна из них — фильм 1938 года с характерным названием «Евреи без масок» («Juden ohne Maske»). Впрочем, он еще не предназначался для широкого проката и демонстрировался лишь на закрытых сеансах для активистов НСНРП. Другой, особенно позорный пример того же рода — «Вечный жид» («Der ewige Jude»; 1940), произведенный в начале войны. Название картины заимствовано из литературы и при этом отсылало к одноименной мюнхенской выставке. Одним из консультантов фильма выступил сам Альфред Розенберг.

Режиссером этой среднеметражной «документальной» ленты выступил директор департамента кино Министерства пропаганды Фриц Хипплер, а автором сценария — его коллега по министерству Эберхард Тауберт. Прибегнув к монтажу тенденциозно подобранных или даже сфабрикованных съемок, включив в фильм сцены, заранее продуманные и отснятые, Хипплер приписывал евреям все самые худшие качества человеческой натуры. Фильм очернил ряд известных людей: Чарли Чаплина, Рихарда Таубера, Макса Рейнхардта, Вальтера Ратенау. Унижая человеческое достоинство, авторы показали эпизоды из жизни еврейских районов на территории оккупированной Польши: в Варшаве (с устрашающими сценами забоя животных), Лодзи, Кракове и Люблине. Натурные съемки в Польше завершились в ноябре (!) 1939 года.

Торжественная премьера этого неприглядного свидетельства патологической ненависти к евреям была проведена 28 ноября 1940 года в «Уфа-паласт ам цоо». Организаторы мероприятия дошли до того, что предварили показ фильма исполнением увертюры Людвига ван Бетховена «Эгмонт». Геббельс, однако, на премьере не появился. В течение следующих нескольких дней «Вечный жид» вышел на экраны более чем 60 кинотеатров Берлина, что стало беспрецедентным явлением в практике гитлеровских пропагандистов. Фильм был квалифицирован как «ценный в государственно-политическом и художественном отношении», а его сокращенная версия — как «представляющая ценность для молодежи». Кинотеатры Третьего рейха и оккупированных территорий нередко показывали работу Хипплера в принудительном порядке.

В концовку «Вечного жида» включены не использованные Харланом в «Еврее Зюссе» жуткие сцены ритуального забоя скота, снятые предельно жестко. В до жути реалистичной манере демонстрируются муки животных и на этом фоне — садизм еврейских живодеров. Реализм этих сцен оказывал столь сильное воздействие на слабонервных зрителей, что концовку специально не показывали на сеансах, предназначенных главным образом для женской и молодежной аудитории. Фильму сам этот факт послужил дополнительной рекламой и позволил еще в большей степени акцентировать приписываемое евреям зверство.

Говоря о «кинодокументах» военного периода, посвященных еврейскому вопросу, следует упомянуть также фильм 1944 года «Фюрер дарует евреям город» («Der Führer schenkt den Juden eine Stadt»), который, впрочем, вряд ли демонстрировался публично. В этой «документальной» ленте показывается жизнь концентрационного лагеря в Терезине — разумеется, вымышленная, — чтобы зрители могли посмотреть, как славно устроились обитатели этого образцового города-лагеря. Фильм должен был ответить на возмущенную реакцию всего мира, которую вызвали сообщения об уничтожении евреев. Обнаружили его через 20 лет после окончания войны.

Среди еще не упомянутых нами художественных картин, имевших характер пропаганды антисемитских настроений, прежде всего достойны упоминания «Ротшильды» («Die Rothschilds»). В этом фильме, снятом «Уфа» в 1940 году (реж. Эрих Вашнек) и повествующем о биржевых спекуляциях известного банковского дома Ротшильдов, элементы антисемитизма переплетаются с антибританской пропагандой. Кассовые сборы свидетельствуют, что картина пользовалась серьезным зрительским успехом. Антисемитизм встречается и в других фильмах военного времени, например в «народной» комедии «Венера перед судом» («Venus vor Gericht»), выпущенной в 1941 году студией «Бавария» (автор сценария и режиссер Ганс Церлетт). Антисемитские мотивы в ней сочетаются с высмеиванием так называемого «дегенеративного искусства». Примечательны указания комитета цензуры насчет распространения данной киноленты: можно демонстрировать ее в других странах, за исключением Швейцарии и Швеции, при этом не рекомендуется показывать в Протекторате Богемии и Моравии, полякам в Генерал-губернаторстве, а также в Норвегии, Голландии, Бельгии и во Франции, в том числе в ее части, не занятой немцами. Это было вызвано тем, что тогда в колоссальных масштабах расхищались произведения искусства на оккупированных нацистами территориях и заключались сделки с нейтральными государствами.

Чарльз Кулльман в фильме «Ротшильды»

Антисемитские акценты ощутимы и в таких картинах, как «Бисмарк», «Отставка», «Карл Петерс» и «Вена 1910».

Говоря о расистской пропаганде в гитлеровском кино, нельзя ограничиться проблемой антисемитизма, ведь забота о «расовой чистоте» немецкой нации не сводилась к одному лишь уничтожению еврейского населения. Считалось необходимым избавиться и от отдельных представителей самого немецкого общества. Отсюда фильмы, пропагандирующие программу стерилизации и эвтаназии.

Актер Пауль Хартман

Уже в первые годы нацистского правления по заказу отдела расовой политики при руководстве НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) было снято три учебно-пропагандистских фильма, в которых говорилось о необходимости как стерилизации, так и эвтаназии, но показывали их только в кругах партийных деятелей. Однако уже в 1937 году во всех кинотеатрах шел фильм «Жертва прошлого» («Opfer der Vergangenheit»), ставивший вопрос о потомстве людей с наследственными недугами. В то время в Третьем рейхе уже действовал принцип стерилизации неизлечимо больных людей, способных передать свои болезни потомкам.

Первым художественным фильмом, адресованным широкой аудитории и открыто затрагивавшим проблему эвтаназии, была драма «Я обвиняю» («Ich klage an»). Эта картина, снятая студией «Тобис» по поручению Геббельса (премьерный показ — 29 августа 1941 года), основывалась на романе Гельмута Унгера «Призвание и совесть» («Sendung und Gewissen»). В ней показан драматический случай, когда женщина, страдающая от неизлечимой болезни, хотела бы уйти из жизни. В фильме снялись известные актеры (в главных ролях Пауль Хартман и Хайдемари Хатайер), а его режиссером выступил Вольфганг Либенайнер. Картина вызвала широкий общественный резонанс и многочисленные дискуссии в медицинском сообществе. За свою работу, квалифицированную цензурой как особо ценная в эстетическом отношении (оценку «ценная в государственно-политическом отношении» ей намеренно не стали присваивать), Либенайнер удостоился кубка на Венецианском кинофестивале 1941 года.

 

Тема: немцы на чужбине

Использование проблематики эмиграции немцев в целях политической пропаганды не было находкой гитлеровцев. Напротив, они имели возможность обращаться к богатому опыту, накопленному предшественниками, добавляя к нему лишь некоторые элементы, связанные с новыми пропагандистскими запросами. Облаченная в разные тематические формы, эта проблематика вошла и в нацистский кинематограф. Например, когда правление национал-социалистов только начиналось, в моду вошел мотив возвращения на родину, призванный, в частности, приглушить шум, поднятый в связи с массовой эмиграцией из гитлеровской Германии. Первые две картины на эту тему вышли уже в 1933 году. И если в «Мечте о Рейне» («Der Traum vom Rhein») Герберта Зельпина еще трудно разглядеть явный заказ геббельсовской пропаганды, то совершенно иное можно сказать о фильме Густава Учицки «Беженцы» («Flüchtlinge»), политическая тенденция которого проступает вполне отчетливо.

Это экранизация одноименного романа, едва успевшего на тот момент попасть на полки книжных магазинов. Его автор, Герхард Менцель, был талантливым писателем, которому гитлеровский режим открыл возможности для карьеры. Тематические линии романа представлены в сценарии фильма, написанном автором книги. Герои — группа поволжских немцев, идущих из далекого Харбина на родину. Возвращение затруднено боями и революционными событиями; однако у беженцев прекрасный предводитель, и благодаря его железной воле и отваге миссия завершается успешно. За приключенческим сюжетом стоит ряд пропагандистских мотивов: страдания и исключительный героизм немецких эмигрантов, вождизм и, наконец, антисоветизм. В съемках принял участие блестящий актерский состав, в том числе любимец публики Ганс Альберс. Качество картины высоко оценили и зрители, и цензура: «Беженцы» первыми в Третьем рейхе удостоились государственной кинопремии (в 1934 году).

Мотив возвращения на родину получил развитие в двух кинолентах 1934 года, имеющих ярко выраженное политическое звучание. Первая — «Человек стремится в Германию» («Ein Mann will nach Deutschland»), режиссерская работа известного актера Пауля Вегенера. Фильм посвящен приключениям немецкого эмигранта, который во время Первой мировой войны, несмотря на множество трудностей, решает вернуться домой и присоединиться к сражающейся армии. Вторая картина — «Блудный сын» («Der verlorene Sohn»; реж. Луис Тренкер); тут режиссер связал тему жизни немецких эмигрантов в Нью-Йорке с показом красоты родных горных пейзажей. Эстетические качества фильма были отмечены высокой оценкой цензуры, а на кинофестивале 1935 года в Венеции «Блудному сыну» присудили кубок итальянского Министерства культуры.

Гитлеровская пропаганда с невероятной изобретательностью эксплуатировала мотив страданий, которые якобы испытывают немецкие меньшинства в других странах. Это делалось при любом подходящем случае, в том числе и в игровом кино. Впервые данная тема дала сюжетную основу для антисоветского фильма 1935 года «Фризы в беде» («Friesennot»). «Бедствующими фризами» были объявлены немецкие эмигранты — крестьяне, живущие в нищете и к тому же подвергающиеся страшным преследованиям со стороны коммунистических властей. Фильм снимал Петер Хаген по заданию киноотдела Имперского управления пропаганды НСНРП. Главные роли исполнили Фридрих Кайсслер и Хелена Федмер. Нацистская цензура признала картину особо ценной в политическом и художественном отношении, а СССР был вынужден заявить протест против распространения этого лживого произведения. Протест был проигнорирован, и фильм шел на экранах многочисленных немецких кинотеатров вплоть до 1939 года. После нападения Германии на СССР он вновь вышел в прокат, уже под другим названием: «Деревня среди красной бури» («Dorf im roten Sturm»).

Яростная пропагандистская кампания, посвященная «преследованию» немецких меньшинств в Польше и имевшая целью усиление антипольских настроений, велась не только по радио, в прессе и книгах, но и в кино — сначала в хронике и короткометражных «документальных» фильмах, затем и в художественных картинах. Первая из них — с красноречивым названием «Враги» («Feinde») — вышла в ноябре 1940 года (режиссер Виктор Туржанский). В ней речь идет о судьбе фольксдойче, живших в приграничном населенном пункте на территории Польши до сентября 1939-го. Поляки предстают сборищем бездельников, забулдыг и подстрекателей, одержимых патологической ненавистью к немцам (это, как написано в рекламном проспекте, «банда германофобов»); немцы же — честными, скромными, работящими, мирно настроенными гражданами. Главных героев, ищущих спасения на территории соседней Германии, сыграли Бригитта Хорней и Вилли Биргель. На близкую тему — применительно к другим странам — Карл Риттер снял фильм «Превыше всего в мире» («Über alles in der Welt»). Его премьера, провокационно организованная в оккупированной Познани, состоялась 19 марта 1941 года. Обе работы, высоко оцененные за их политические качества, были признаны подходящими для широкого распространения среди молодежи.

Этот мотив представлен и в антиюгославском художественном фильме Фрица Петера Буха «Люди среди бури» («Menschen im Sturm»). Главные роли в картине исполнили Ольга Чехова (помещица Вера Осватич, которая вспоминает о своем немецком происхождении в момент, когда сербы — не хорваты — третируют местных немецких жителей) и Зигфрид Бройер (сербский капитан). Текст сценария пестрит оскорбительными эпитетами по отношению к сербам. После просмотра «Людей среди бури» некритически настроенный зритель выходил из зала преисполненным ненависти к сербам и убежденным в правильности военной акции против Югославии. На это и рассчитывали нацисты, ведь не стоит забывать, что значительная часть немецкого общества, полностью удовлетворенная уже достигнутыми успехами, приняла нападение на Югославию без воодушевления.

К преследованиям «фольксдойче» в Польше гитлеровское игровое кино обратилось повторно во время войны. На этот раз за эту тему взялись Густав Учицки и — в качестве автора сценария — Герхард Менцель. Плодом их сотрудничества стал фильм «Возвращение домой» («Heimkehr»), который пусть и не вызвал в мире такого резонанса, как «Еврей Зюсс», но точно превзошел его по уровню ненависти и агрессивности. Его анализ в данном случае можно заменить подробным пересказом сценария.

Действие начинается в маленьком городке на Волыни в марте 1939 года. Немцы уже вошли в Чехословакию. Поляки меж тем с удвоенной силой преследуют немецкое население. Так, здание немецкой школы превращают в отделение польской жандармерии. Надписи на немецком языке замазывают, а мебель выбрасывают из окон и сжигают. На костер попадают глобус, книги и — тут камера приближается — школьные доски, исписанные ровным детским почерком.

Грязные и непослушные польские дети смеются над немецкими, обзывают их и бьют. Немецкие дети, вежливые и опрятные, ничего не понимают, поскольку режиссер велел всем актерам, играющим поляков, для контраста говорить по-польски. Учительница немецкой школы Мария Томас (Паула Вессели), дочь местного врача, активно ходатайствует перед польским бургомистром (Богуслав Самборский), который отказывается отменить уже принятое решение и заодно отпускает циничные замечания по поводу немцев. Действуя от имени немецкой колонии, Мария вместе с отцом, доктором Томасом (Петер Петерсен), и женихом, доктором Мутиусом (Карл Раддац), отправляется в столицу воеводства (Луцк), чтобы обратиться за помощью к воеводе. Секретарь последнего (Юзеф Артур Хорват) с саркастической усмешкой, не вынимая сигарету изо рта, сообщает просителям, что воевода их не примет. Делегаты решают добиваться справедливости в суде, но и тут им приходится долго ждать, так что свободное время они используют, чтобы сходить в кино. На экране кинохроника: маршал Рыдз-Смиглы принимает парад, звучит обращение — откровенно антинемецкое. Зрители встают с мест и поют польский национальный гимн. Немцы не встают и не поют, говоря между собой по-немецки. Начинается драка, в ходе которой зрители страшно избивают и затаптывают доктора Мутиуса. Полиция, разумеется, умышленно прибывает слишком поздно, а владелец кинотеатра, на вид еврей, грубо требует выкинуть раненого из зала. По приказу польских властей больница отказывается принять избитого немца. Он лежит в бричке, стоящей посреди дороги и окруженной враждебной толпой. Раны столь серьезны, что вскоре д-р Мутиус умирает.

На экране вновь городок, вновь антинемецкие выступления поляков. Несколько оборванцев, скрывшись за деревом, стреляют в Томаса, из-за чего он слепнет. Преследование немецкого населения усиливается. Польские власти конфискуют немецкий трактир. Жена хозяина трактира становится очередной жертвой — поляки убивают ее, забрасывая камнями. Местом действия становится также Варшава. Посол Третьего рейха передает министру иностранных дел Польши ноту протеста в связи с преследованием немецкого меньшинства. Министр Бек (Тадеуш Жельский) отвечает, что права немецких жителей ни в чем не нарушаются. За его ответом следуют сцены насилия, которые свидетельствуют, что утверждения министра расходятся с действительностью. После каждой такой сцены эхом возвращаются слова Бека о том, что права немецкого меньшинства в Польше защищены законом. Группа омерзительного вида мужчин гонится за молоденькой светловолосой девушкой, но до изнасилования не доходит, поскольку девушка слишком быстро убегает. Тогда летят камни, и девушка падает замертво. При приближении камеры на шее погибшей можно разглядеть цепочку со свастикой.

Кадр из фильма «Возвращение домой» (Паула Вессели и Петер Петерсен)

Перед нами вновь волынский городок. Начинается война, и немцы втайне, скрываясь в овине, слушают по радио обращение Гитлера. Овин окружают жандармы, немцев арестовывают, в том числе с применением силы. Власти принимают решение вывезти немцев из городка. В страшной тесноте, в крытых грузовиках, обмотанных сетями, чтобы никто не сбежал, немцы — в том числе женщины с маленькими детьми на руках, беременные, старики и калеки — едут в Луцк, где их ожидает тюрьма. Мимо них проезжает повозка с двумя вальяжно развалившимися польскими солдатами.

Луцк. Двор тюрьмы имеет весьма мрачный вид: высокая стена с колючей проволокой, решетки, цепи. Внутри тюрьмы стоит Мария, обхватив тонкими руками крепкие прутья решетки. Она говорит со своими товарищами по несчастью, утешает их, воодушевляет, объясняет, что их страдания не напрасны. Лампы освещают фигуры заключенных, идут крупные планы. Мария произносит долгую речь — фактически это ее монолог. В какой-то момент камера приближается к ее лицу, и возникает ощущение, что Мария обращается к зрителям в кинозале. Тем временем поляки принимают решение расстрелять всех немцев, включая женщин и детей. Слышны даже звуки приготовления к казни. Однако немцы, воспрявшие духом благодаря словам Марии, хором поют: «На родину хотел бы я вернуться» («Nach der Heimat möcht ich wieder»).

Рут Хелльберг в фильме «Возвращение домой»

Поляки ведут арестованных в подвал. Мрачное подземелье, пол залит водой, из зарешеченного окошка торчит дуло пулемета. Раздается первая очередь, но практически сразу слышится звук сирены, объявляющей воздушную тревогу. Стража в панике разбегается. Узники вновь переживают часы мучительного ожидания. Однако вскоре после налета бомбардировщиков в городок въезжают немецкие танки. Заключенные освобождены.

Наступает зима 1939 года. Семьи волынских немцев со всем их скарбом стоят на морозе и ждут отъезда на родину. Среди них Мария и ее ослепший отец, живое свидетельство зверств поляков. Рядом и другая жертва — хозяин трактира (Аттила Хёрбигер, муж Паулы Вессели), чью жену поляки забили камнями. Он печален и одинок, так что Мария его опекает. Вереницы повозок приближаются к границе. Со стороны Германии их приветствует большой портрет Гитлера, звучит воодушевляющая «Песнь немцев» («Deutschlandlied»).

Премьера фильма прошла 10 октября 1941 года в венском кинотеатре «Скала». Своей музыкой ее украсил Венский филармонический оркестр, исполнивший увертюру Бетховена «Кориолан». Режиссер картины сказал: «В фильм „Возвращение“ я вложил все лучшее, что у меня есть, и думаю, что он мне удался». Того же мнения был Геббельс: «Возвращение» квалифицировали как особо ценный в политическом и художественном отношении фильм, рекомендовали молодежи, а также удостоили титула «Народный фильм». На Венецианском кинофестивале 1941 года его наградили кубком министра культуры Италии. К повсеместным дифирамбам создателям картины и актерам с большим энтузиазмом присоединились «Национальсоциалистише монатсхефте» Розенберга. Д-р Навсикая Фишер, пожалуй, была единственным рецензентом, взявшим на себя смелость высказать замечания по поводу режиссуры и игры актеров.

«Возвращение домой» показывали в многочисленных кинотеатрах Рейха и оккупированных им территорий, в том числе и в Польше, где большую часть смотревших этот фильм составляли немцы. Торжественная премьера прошла в лодзинском кинотеатре «Касино», принадлежавшем «Уфа». Собиравшаяся публика состояла из переселенцев. Местная пресса использовала этот факт, чтобы дать антипольские комментарии. Руководство Генерал-губернаторства даже полагало, что фильм окажет серьезное влияние на немцев, проживавших на этой территории. О том, какое именно, можно судить хотя бы по последствиям показов «Еврея Зюсса», вышедшего годом ранее. Признавая, что поляки неизбежно сочтут «Возвращение домой» провокацией, власти принимали меры предосторожности, чтобы воспрепятствовать актам саботажа. Однако это не всегда давалось им легко.

Проблеме немецкого меньшинства в Чехии посвящен фильм «Золотой город» («Die goldene Stadt»), по кассовым сборам безоговорочно занявший первое место. Своим успехом он был обязан прежде всего тому, что стал первым полнометражным цветным фильмом, вышедшим на немецкие экраны. Поставил картину Файт Харлан, а главную роль сыграла Кристина Зёдербаум. В музыкальном сопровождении были использованы мотивы из «Влтавы» и «Проданной невесты» Бедржиха Сметаны, прекрасно гармонирующие с местами действия картины — Прагой и ее окрестностями. В центре сюжета, основанного на пьесе австрийского писателя Рихарда Биллингера «Гигант», — конфликты между чешским населением и немецкими колонистами. Трудолюбивые, честные и благородные немцы противопоставляются чехам, олицетворяющим все наихудшие черты человеческого характера. На примере супружеской драмы немецкого земледельца Мельхиора Йобста и трагедии его дочери Анны (Кристина Зёдербаум) показано, что не стоит и помышлять о родственных связях между немцами и чехами, которые только того и ждут, чтобы заполучить в собственность немецкие крестьянские хозяйства. Поскольку в картине есть сцена, показывающая, как чех «бесчестит немецкую расу», по понятным причинам его запрещалось показывать в чешских кинотеатрах.

«Золотой город» пользовался огромной популярностью, и не только в Германии (другие немецкие фильмы, наиболее часто шедшие в кинотеатрах, представлены в таблице 20; см. в приложении). Не меньший успех его ожидал во многих других странах — оккупированных, союзных и нейтральных. На премьеру картины в Стокгольме приехали Харлан и Зёдербаум. Шведы приняли их со смешанными чувствами. Наверняка для многих из них главным был полный драматических поворотов сюжет, и, возможно, они гордились, что их соотечественница стала одной из первых звезд немецкого кинематографа. Вероятно, из этих побуждений студенты Уппсальского университета присвоили Зёдербаум и Харлану звания почетных студентов своего университета. Успешен был и показ «Золотого города» в Венеции, где он получил приз президента Международной кинопалаты за качество цвета. Зёдербаум за свою игру получила Кубок Вольпи.

 

Антибританские фильмы военного периода

До начала войны антибританские мотивы появлялись в первую очередь в фильмах на военные или колониальные темы. С 1939 года тематический спектр антибританской пропаганды значительно расширился.

Об этом позаботился лично Йозеф Геббельс: в конце 1939-го — начале 1940 года он распорядился заняться подбором соответствующих тем. Действуя в рамках акции под грифом «совершенно секретно», Ганс Йост через агентства Имперской палаты литературы (Reichsschrifttumskammer) обратился к писателям с просьбой присылать свои сюжеты для кинокартин антибританского характера. Исходя из собственных убеждений либо конформизма, на это обращение откликнулось немало литераторов. Первые проекты лежали на столе Геббельса уже в феврале 1940 года. С двумя сюжетами выступил Ганс Кюнкель, свои тексты прислали также Вальдемар Бонзельс, Эрих Эбермайер, «внутренний эмигрант» Вольфганг Гёц, Курт Хайнике, Фред Хильдебранд, Йоханн фон Леерс, Эберхард Вольфганг Мёллер, Отто Ромбах, Эккарт фон Насо, Август Шольтис, Хайнц Стегувейт, Йозеф Магнус Венер, Антон Цишка, Отто Эрнст Гессе и другие, менее известные. С собственным проектом выступил и Йост: источником его вдохновения послужила пьеса Бернарда Шоу «Ученик дьявола». Ни один из этих проектов не был одобрен Геббельсом и не дошел до стадии реализации.

Иначе сложилась судьба еще одного замысла Йоста. На этот раз речь шла об экранизации его драмы «Томас Пейн» («Thomas Paine»). Шеф берлинского телецентра Ганс-Юрген Ниренц выразил главную идею фильма в следующих словах: «О стремлениях Англии, о восставшей Франции поет революционер Томас Пейн и несет Америке свободу. Он гибнет, но его песня обретает власть. Это американский Хорст Вессель».

Геббельс, хоть и с оговорками, дал разрешение на съемки. С фронта вернули двух авторов сценария, и в «Тобис» началась работа, которую прервала уже сама история.

Одной из самых востребованных тем, и не только в кинематографе, была еще не забытая история борьбы ирландцев против британского гнета. Идея ее использования не была изобретением гитлеровцев — те лишь актуализировали тематику, взятую на вооружение немецкой пропагандой еще во время Первой мировой войны.

Кадр из фильма «Жизнь за Ирландию» (Анна Дамман и Вилль Квадфлиг)

В новой, нацистской версии тема Ирландии, помещенная, впрочем, в более широкий исторический контекст, что позволяло использовать разные пропагандистские мотивы, прозвучала в фильме Хайнца Хельбига «Полотно из Ирландии» («Leinen aus Irland»). Ключевой конфликт сюжета — тяжелое положение чешских ткачей в период Первой мировой войны. Причина их тягот указана однозначно — ответственность возлагается на англичан и евреев. Заодно используется еще один мотив: показывается выгода, которую приносит Чехии присоединение к экономике Великого рейха. Фильм, в котором снялись известные актеры, такие как Ирена фон Мейендорф, Рольф Ванка, Георг Александер и Зигфрид Бройер, сыгравший «хитрого еврея», генерального секретаря компании «Либусса АГ», был высоко оценен гитлеровской цензурой за его политические и художественные достоинства.

Довольно оригинальным ходом стало использование в антибританской кинопропаганде образа знаменитой королевы Марии Стюарт. В 1940 году Карл Фрёлих посвятил ее судьбе фильм «Сердце королевы» («Das Herz der Königin»). В главной роли снялась сама Цара Леандер, так что не удивительна огромная рекламная кампания, которой сопровождался выход картины.

В 1940-м на экраны вышло еще два антибританских фильма. Первый — «Робинзон» («Ein Robinson») Арнольда Фанка, снятый в 1939 году в Чили и южной Аргентине, — демонстрировал «пиратские методы» британцев в годы Первой мировой войны и судьбу одного из членов экипажа крейсера «Дрезден», который, не желая попасть в руки врага, добровольно взорвал судно. Второй фильм — «Лиса из Гленарвона» («Der Fuchs von Glenarvon») Макса Киммиха, в котором антибританская пропаганда велась через показ борьбы Ирландии против Великобритании. Тему освободительной борьбы ирландцев Киммих затронул также в картине «Жизнь за Ирландию» («Mein Leben für Irland»), известной и под вторым названием — «Ирландская трагедия» («Irische Tragödie»). В фильме показана среда ирландской патриотической молодежи, враждебной Англии, а действие оканчивается восстанием в Дублине в 1922 году. В обеих лентах режиссер прибегал к резкому противопоставлению персонажей: все англичане крайне порочны, а все ирландцы — благородны.

Работа Ганса Штайнхофа «Дядюшка Крюгер» («Ohm Krüger»), главный фильм антибританского цикла, вышла в апреле 1941 года. Сама по себе идея использования в картине темы войны, которую вели бравые буры против могущественной Британской империи, пытаясь защитить свою независимость, несомненно была весьма удачной. В либеральных кругах симпатия к бурам была всеобщей (об апартеиде тогда знал далеко не каждый), и это давало прекрасный повод, чтобы показать британцев в наихудшем свете. Таким образом, сама тема открывала перед сценаристами идеальные возможности, чтобы проявить себя. Можно было посмеяться или даже поглумиться над королевой Викторией, а также Уинстоном Черчиллем, одним из главных противников Третьего рейха, чья фигура тоже ассоциировалась с Англо-бурской войной. Создатели «Дядюшки Крюгера» приписали англичанам не только самые безобразные черты характера, но и собственные, немецкие методы ведения войны. Зритель мог увидеть, как британцы провоцируют начало конфликта с помощью диверсии, сжигают села, пытают, морят голодом и убивают гражданское население в концлагерях, наконец, как бесчеловечно они обходятся с интернированными. Злым англичанам противостоят храбрые буры, которыми предводительствует дядюшка Крюгер — или дядюшка Пауль, как его звали на самом деле. Эффект усиливался тем, что Пауль Крюгер, президент Трансвааля, немец по происхождению, был реальной фигурой. В течение всей картины главный герой вызывает у зрителей симпатию, даже когда демонстрирует свои человеческие слабости. Трогательна также сцена, в которой Крюгер — в июле 1904 года, уже в изгнании — умирает в скромном гостиничном номере.

Кадр из фильма «Сердце королевы» (Цара Леандер и Вилли Биргель)

Главную роль в картине сыграл Эмиль Яннингс, блестяще выполнивший стоявшую перед ним задачу. Правда, Виктор де Кова в опубликованных воспоминаниях утверждает, что Яннингс трижды отвечал Геббельсу отказом на предложение сыграть эту роль, пока в конце концов не получил письменный приказ. Надо отметить, что и других персонажей играли представители актерской элиты Третьего рейха. «Дядюшка Крюгер» собрал полный комплект высших квалификационных оценок, а также стал первой нацистской кинокартиной, удостоенной титула «Народный фильм». На Венецианском фестивале работе Штайнхофа присудили Кубок Муссолини как лучшему иностранному фильму. В целях антибританской пропаганды картину использовали не только в Германии. По личному поручению Гитлера ее послали даже в Японию. Тем не менее пропагандистское руководство посчитало, что «Дядюшку Крюгера», как и фильмы, показывающие свободолюбивые устремления ирландцев, не стоит демонстрировать в чешских и польских кинотеатрах. О том, как по-разному можно интерпретировать смысл этого произведения в зависимости от политических убеждений, свидетельствует информация, размещенная в потсдамском Музее кино времен ГДР, например такая фраза: «Южноафриканский расист и колониалист, выступающий против британского господства, становится „борцом за свободу“ в антианглийском фильме».

Кадр из фильма «Дядюшка Крюгер»

В годы войны было снято немало других фильмов, в которых можно найти антибританские мотивы. Впрочем, их мы уже упоминали, так что тут остановимся только на одном — речь идет о картине Фрица Кирхгофа «Удар по Баку» («Anschlag auf Baku»), которой пришлось претерпеть многократные переделки, пока она не вышла на экраны в 1942 году. Первая версия с натурными сценами, отснятыми на румынских нефтяных месторождениях в 1940-м, была готова еще в 1941-м. Начало войны с СССР и изменение ситуации в странах Ближнего Востока вынудили создателей внести ряд корректив. Это не пошло на пользу фильму, который как в художественном, так и в пропагандистском отношении не дотянул до ожидаемого уровня.

 

Развлекательное кино

Характеристика кинопродукции Третьего рейха была бы неполной без разговора о тех картинах, главной целью которых было развлечь зрителя. Можно ли применить к ним термин «пропагандистское кино», учитывая, что их часто создавали ради хороших кассовых сборов или чтобы поднять настроение населения, что было особенно заметно в военные годы? Знаток кинематографа Третьего рейха Герд Альбрехт полагает, что данный термин применим лишь к 15 % картин, выпущенных в 1933–1945 годах, или, если быть точнее, к 153 фильмам. При изучении составленного автором перечня у человека, знающего и другие, не вошедшие в него работы, возникают сомнения в корректности данного списка. Однако не стоит предъявлять Альбрехту претензии по этому поводу, поскольку само понятие «пропагандистское кино» не является достаточно точным, чтобы с его помощью квалифицировать кинопродукцию Третьего рейха как «хорошую» или «плохую», абстрагируясь при этом от оценки картин с эстетической точки зрения и имея в виду лишь их политический аспект.

Можно, к примеру, заявить, что пропагандистскими являлись все те произведения, которые создавались по личному распоряжению Геббельса и других высокопоставленных чиновников Третьего рейха или подчиненных им учреждений. Однако такой критерий окажется сомнительным, поскольку директивы Геббельса очень часто менялись, так же как направления внешней и внутренней политики Рейха. Столь же ненадежным будет критерий оценки фильмов цензурой по степени их политической ценности. Достаточно вспомнить картину Фрёлиха «Если бы все мы были ангелами» («Wenn wir all Engel wären»; 1936), которая, хотя в ней и играл Хайнц Рюман, являлась самой обыкновенной, разве что добротно сделанной, легкой комедией. Геббельс дал указание присвоить этой работе чрезвычайно высокие квалификационные оценки — фильм был признан особо ценным не только в художественном, но и в политическом отношении. Мы знаем, что́ за этим стояло. Геббельс намеренно стимулировал создание хороших комедийных фильмов, а кроме того, хотел успокоить кинематографистов, напуганных недавними репрессиями против тех, чьи шутки пришлись не по вкусу министру пропаганды. Получается, за его решением крылись соображения политического свойства. Цензурные решения оккупационных властей в послевоенной Германии также не могут служить абсолютно точным оценочным критерием. Союзники запретили дальнейшие показы 223 художественных фильмов 1933–1945 годов, однако в их число попадали и работы, снятые до 1933 года. Впрочем, в более поздний период многие запрещенные картины вернулись на немецкие экраны, поскольку в отрыве от реалий гитлеровской Германии они перестали выполнять функцию пропаганды нацизма. Кроме того, как оказалось позднее, некоторые подобные картины можно было использовать в пропагандистских целях уже при новом раскладе сил, в новых политических условиях разделенной Германии.

Таким образом, при оценке кинопродукции Третьего рейха мы, несомненно, должны исходить из того, что любой фильм, даже если он далек от политики, неизбежно отражает социальные отношения в стране. В условиях тоталитарного государства все, что адресовалось публике, подлежало строгому контролю, то есть практически любая лента, если она вступала в противоречие с пропагандистскими задачами Третьего рейха, не попадала на экран. Автор фильма имел дело с заказчиком; между продюсером и автором стоял аппарат предварительной цензуры, а между продюсером и зрителем — цензуры карательной.

Около 50 % всех полнометражных фильмов Рейха — комедии. Среди них можно выделить такие жанровые разновидности, как собственно комедия (Komödie), люстшпиль (Lustspiel) и шванк (Schwank). Однако с такими подразделениями больше считаются критики, нежели сами создатели и зрители. Комедийные картины охватывали широкий спектр тем. В наибольшем количестве выпускались музыкальные комедии, по-прежнему позволявшие максимально использовать звук в кино; много было и комедий на спортивные, «народные» и криминальные темы. Все ли они отличались аполитичностью? Разумеется, нет. Например, разные политические акценты — от расистских до милитаристских — ощутимы в комедиях о спорте. Авторы комедий о крестьянской жизни, в свою очередь, не оставались в стороне от влияния концепции «кровь и почва».

Без пропагандистских акцентов не обходились и драмы, посвященные обществу и его нравам. Провозглашение ценности крепкой семьи и многодетности само по себе было политически нейтральным, однако в условиях Третьего рейха приобретало свою специфику. Это хорошо понимали руководители спецслужб, когда в годы войны среди прочего рекомендовали не показывать в кино конфликты между супругами. Исключением, при этом плохо вписавшимся в обстоятельства военных лет, стал фильм Хельмута Койтнера «Романс в миноре» («Romanze in Moll»; 1943). В нем рассказана история несчастливой, трагической любви, которую испытывала жена скромного провинциала к прославленному композитору и дирижеру. В Германии картину встретили прохладно, но реакция заграничной публики была иной.

Койтнер был также создателем лирического фильма о владельцах небольшой баржи, плавающей по реке, который много хвалили уже после войны. Его героев сыграли такие актеры, как Карл Раддац, Ханнелора Шрот, Густав Кнут, Урсула Граблей и набиравшаяся опыта в кино будущая звезда эстрады, певица Хильдегард Кнеф. Натурные съемки шли с мая по сентябрь 1944 года, а в декабре фильм — с рабочим названием «Под мостами на Хафеле» («Unter den Havel brücken»), впоследствии измененным на «Под мостами» («Unter den Brücken»), — поступил на рассмотрение цензуры, вместе с семью другими картинами. Шансов демонстрировать его в кинотеатрах уже не было, зато его с большим успехом показывали по окончании войны, а некоторые критики даже признали работу Койтнера лучшим художественным фильмом из всех, что были сняты в Германии за годы жестокой диктатуры.

Солдат на фронте не должен был беспокоиться за свое супружеское счастье. Детективные ленты, которые чем дольше шла война, тем реже снимались, из обыкновенного развлечения превратились в фильмы, предостерегавшие население о шпионской деятельности врага. Название одного из них — «Внимание! Враг подслушивает» («Achtung! Feind hört mit»; 1940) — даже стало расхожим пропагандистским лозунгом, призывавшим граждан Третьего рейха к бдительности. Привкус политики ощущался во всем, даже в музыкальных фильмах, которые в Рейхе выпускались в огромном количестве. Они служат прекрасной иллюстрацией механизма создания развлекательного кино.

 

Музыкальные фильмы

Значительная часть художественных фильмов, произведенных в Третьем рейхе, была ориентирована на темы, так или иначе связанные с музыкой. Будь то пустые музыкальные комедии, ревю и оперетты, которые, конечно, снимались чаще всего, немногочисленные экранизации опер или еще более редкие фильмы с использованием симфонической музыки, а также кинобиографии великих композиторов, дирижеров и виртуозов — везде речь шла о максимальном использовании тех возможностей, которые привнес в кино звук. Особый интерес у создателей вызывала легкая музыка, ведь кино с самого начала своего существования было рассчитано на массового потребителя. С этим фактом приходилось считаться и тем, кто хотел представить в своих фильмах классическую музыку — хорошим музыкальным произведениям в таких фильмах часто сопутствовал примитивный сюжет. По той же причине картины, посвященные выдающимся композиторам, чаще всего строились вокруг специально выбранного популярного произведения, которое выполняло функцию лейтмотива и, как правило, давало название фильму. Такого рода картины выпускались и в Веймарской республике, и в Третьем рейхе, да, впрочем, и во всем мире — с той, возможно, разницей, что в фильмах гитлеровской Германии, рассчитанных в том числе на зарубежную аудиторию, делался особый акцент на пропаганде немецкой музыки, в общечеловеческой значимости которой министерство Геббельса отдавало себе полный отчет. Немецкая музыка, распространяемая и через такой популярный институт, как кино, должна была стать орудием в борьбе за немецкие интересы на международной арене. С ее помощью можно было вести весьма эффективную пропаганду, казалось бы вовсе избегая каких-либо политических акцентов.

Серию фильмов о выдающихся немецких композиторах открыла историческая любовная мелодрама, главным героем которой стал Карл Мария фон Вебер. Картина была названа в честь его популярного произведения «Приглашение к танцу» («Aufforderung zum Tanz»), а ее премьера прошла 7 декабря 1934 года. Из-за посредственной режиссерской работы (Рудольф ван дер Носс) и не самого представительного актерского состава фильм получился не столь привлекательным, чтобы получить хорошую прессу и завоевать особую популярность у кинозрителей. В 1936 году вышла мелодрама «Три девушки и Шуберт» («Drei Mäderl um Schubert»), посвященная австрийскому композитору Францу Шуберту. Фильм снял венский режиссер Эмерих В. Эмо. Музыку по мотивам произведений героя фильма написал Алоис Мелихар, а в главных ролях снялись Мария Андергаст, Гретль Таймер, Эльза Эльстер и любимец венской театральной и кинематографической публики Пауль Хёрбигер. Картина была квалифицирована как ценная в художественном отношении и обладающая просветительской ценностью, а пресса хвалила ее создателей за то, что они отошли от плохих традиций оперетты «Дом трех девушек».

Кадр из фильма «Приглашение к танцу» (Ганс Мозер (слева) и Пауль Хёрбигер)

Крупнейший австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт появлялся в нескольких лентах Третьего рейха. Первый раз — в фильме «Маленькая ночная серенада» («Eine kleine Nachtmusik»; реж. Леопольд Хайниш), который являет собой пример искусной политической пропаганды. Известная всему миру серенада, давшая фильму название и ставшая его музыкальным фоном, должна была привлекать зрителя к картине. Кроме того, сценарий Рольфа Лаукнера, основанный на замечательной новелле одного из самых выдающихся немецких лириков Эдуарда Мёрике, должен был внушать доверие зрителю с обостренным чувством прекрасного. К уже сказанному можно добавить игру великолепных оркестров Берлинской и Венской филармоний. Элемент эффективной пропаганды кроется в том, что фильм, показывающий путешествие Моцарта в Прагу, вышел на экраны спустя всего несколько месяцев с момента занятия этого города гитлеровскими войсками. 18 декабря 1939 года там тоже состоялась его премьера. Через сюжет и музыку картина показывала причастность города на Влтаве к широко понимаемому кругу немецкой культуры и, таким образом, стала одним из аргументов в пользу нацистской аннексии.

Далее Моцарт, представленный уже не как австрийский, а как типично немецкий творец, появился в фильме 1942 года «Ночная встреча» («Nächtliche Begegnung»). В нем показано, как впервые пересеклись пути великого классика и молодого, еще мало кому известного Бетховена. В том же году на студии «Вин-фильм» Карл Хартль снял биографическую картину о Моцарте под названием «Кого любят боги» («Wen die Götter lieben»). В основу его сценария, написанного Эдуардом фон Борсоди, легла новелла Рихарда Биллингера. Моцарта сыграл молодой талантливый драматический актер Ганс Хольт (в главных ролях выступили также Ирена фон Мейендорф, Винни Маркус и Пауль Хёрбигер), а фильм удостоился высших официальных оценок — как особо значимый с политической и художественной точек зрения. Его торжественная премьера состоялась 5 декабря 1942 года в Зальцбурге, на родине Моцарта. Спустя несколько недель он шел в главных кинотеатрах Вены и Берлина, а также в швейцарском Цюрихе.

Картина Хартля задумывалась как начало серии биографических фильмов студии «Вин-фильм», посвященных великим композиторам. Однако претворить такой замысел в жизнь венским кинематографистам не удалось, хотя в 1944 году они еще успели выпустить картину «Шраммели» («Schrammeln») — о двух музыкантах, популярных в Вене XIX века (Иоганне и Йозефе Шраммелях). Благодаря хорошей режиссерской работе (Геза фон Больвари) и безупречной игре известных актеров (Марта Харелль, Пауль Хёрбигер, Ганс Мозер, Ганс Хольт, Фриц Имхоф и др.) фильм завоевал большую любовь кинозрителей. Но цветной фильм Вилли Форста «Венские девушки» («Wiener Mädeln»), героем которого стал сочинитель вальсов Карл Михаэль Цирер, до крушения Третьего рейха выйти на экраны не успел. Он попал в кинотеатры лишь после войны и имел огромный успех.

Два фильма, посвященные известным немецким композиторам, были созданы во время войны на киностудиях Берлина. Первый из них, «Фридеман Бах» («Friedemann Bach»), драму из жизни старшего сына Иоганна Себастьяна Баха, выпустила в 1941 году студия «Терра». Снял его дебютировавший в качестве режиссера известный берлинский сценограф Трауготт Мюллер. Отборный актерский состав, в который вошли звезды немецкой сцены — Густав Грюндгенс в роли главного героя, Ойген Клёпфер и Вольфганг Либенайнер, а также прекрасное музыкальное сопровождение Марка Лотара с включением фрагментов композиций Иоганна и Фридемана Бахов обеспечили картине необычайно высокий художественный уровень. Менее эстетически амбициозной, зато проявляющей определенные политические тенденции получилась мелодрама о Роберте Шумане и его жене, известной пианистке Кларе Шуман. Вышла она в 1944 году на студии «Уфа» под манящим названием одного из самых популярных произведений Шумана — «Грезы» («Träumerei»). В качестве режиссера и соавтора сценария выступил Харальд Браун, главные роли исполнили Маттиас Виман и Хильда Краль, а музыку по мотивам сочинений Шумана, Брамса и Листа написал Вернер Айсбреннер.

Фигуры иностранных композиторов и виртуозов крайне редко встречались в кинобиографиях гитлеровского периода. Преимущество отдавалось итальянцам, но и они не становились героями важных биографических картин. В то же время стоит вспомнить три фильма, обязанные своим возникновением определенным ситуациям в области международных отношений. Так, в 1934 году, когда рассеялись тучи на горизонте польско-немецких отношений, вышел фильм о Шопене — «Прощальный вальс» («Der Abschiedswalzer»).

ЭКСКУРС

В Польше картина «Прощальный вальс» вышла под названием «Шопен, певец свободы». Еще до варшавской премьеры маршал Пилсудский посмотрел ее на закрытом просмотре в Бельведере. Подобный сеанс был организован и для британской королевской семьи в Букингемском дворце (27 марта 1935 года). Французы могли посмотреть картину на родном языке. После берлинской премьеры (4 октября 1934 года) фильм попал на экраны кинотеатров многих европейских стран. Кинообозреватель норвежской газеты «Тиденс тегн» после премьеры в Осло (под названием «Det klinger en Melodi») писал: «Новый немецкий музыкальный фильм посвящен не только великому польскому композитору, но и всему польскому народу, который боролся за независимость. Даже сами поляки не смогли бы создать более национальный по своему звучанию фильм. Влияние нынешней большой политики так глубоко проникает в культурную жизнь, что именно немцы, минуя польский коридор, передают слова симпатии, понимания и дружбы полякам с помощью этого фильма».

В 1939 году Карл Фрёлих в спешке, но на удивительно достойном уровне снял биографическую картину о Петре Чайковском, что еще в предыдущем году казалось немыслимым. Фильм, получивший название «Средь шумного бала» («Es war eine rauschende Ballnacht»), созданный с участием «экспортного» коллектива исполнителей (Цара Леандер, Марика Рёкк, Лео Слезак и Ариберт Вешер), с добротной музыкой (Тео Маккебен), в которой преобладают темы Чайковского, мог бы понравиться и советским зрителям. Гитлеровская цензура квалифицировала его как особо ценный с художественной и культурной точек зрения, но давать ему квалификационную оценку за политические достоинства не стала. Наконец, третий в этом ряду фильм студии «Терра» — «Шведский соловей» («Die schwedische Nachtigall»; 1941) — снял уже во время войны Петер Пауль Брауэр, взявший за основу пьесу Фридриха Форстер-Бургграфа «Гастроли в Копенгагене» («Gastspiel in Kopenhagen»), герои которой — прославленный «шведский соловей», певица Женни Линд, и датский писатель-сказочник Ханс Кристиан Андерсен (в главных ролях Ильза Вернер, Карл Людвиг Диль, Йоахим Готтшальк и Ариберт Вешер). Картина вышла в период, когда Третий рейх прилагал особые старания, чтобы добиться влияния на скандинавские страны или даже привлечь их симпатии, особенно Швеции.

В Третьем рейхе было произведено мало фильмов, в которых ведущая роль отводилась симфонической музыке. Если попробовать перечислить в хронологической последовательности самые главные из них, то начать стоит с драмы Детлефа Сирка «Финальный аккорд» («Schlussakkord»), созданной в 1936 году на студии «Уфа» с участием таких известных актеров, как Лиль Даговер и Вилли Биргель. На Венецианском кинофестивале (1936) жюри присудило ей приз за лучший музыкальный фильм, однако в самом Рейхе картина не удостоилась сколько-нибудь явных знаков одобрения. Первым же полностью музыкальным фильмом, в котором слова имели второстепенное значение, в Германии признали работу Ганса Бертрама «Симфония жизни» («Symphonie eines Lebens»). В этой драме показаны любовные переживания композитора, а фоном для них становится симфония, которую он сочиняет (автор музыки Норберт Шульце). Картину выпустила студия «Тобис» в 1942 году, заняв в ней, в частности, Хенни Портен, Гизелу Улен и Харальда Паульсена. Главную роль исполнил Гарри Бор — это была последняя роль выдающегося французского актера, вскоре павшего жертвой гестапо.

В середине 1941 года немецкая пресса анонсировала производство крупнейшего музыкального фильма, посвященного творчеству композиторов первой величины. Художественное руководство должен был осуществлять выдающийся дирижер Вильгельм Фуртвенглер. Картина Пауля Верховена «Филармонический оркестр» («Philharmoniker») с большим опозданием была снята на студии «Тобис». В работе над ней приняли участие знаменитые дирижеры и композиторы (Карл Бём, Ойген Йохум, Ганс Кнаппертсбуш, Рихард Штраус), равно как известные актеры (Ойген Клёпфер, Вилль Квадфлиг, Теодор Лоос и Эдуард фон Винтерштайн). Несмотря на большие трудности, вызванные мобилизацией человеческого и промышленного потенциала страны для военных нужд, Геббельс не позволил прерывать работу над картиной. В том числе по этой причине берегли как зеницу ока Венский филармонический оркестр. Довольно банальный сюжет о путешествиях музыкантов по Германии и Испании на рубеже 1932–1933 годов был подкреплен великолепным музыкальным сопровождением, состоящим из произведений Бетховена, Брукнера, Листа, Иоганна и Рихарда Штраусов. У Геббельса, как вспоминали после войны люди из его ближайшего окружения, результат не вызвал большого восторга. Премьера картины, которая, несмотря на упомянутые недостатки, получила комплект высоких оценок (особо ценная в художественном отношении, ценная в политическом и культурном отношении), состоялась 4 января 1944 года.

По части экранизации оперных сочинений кинематографическое наследие Третьего рейха представляется более чем скромным. Ни один режиссер не отважился перенести на экран какое-нибудь из произведений Рихарда Вагнера. Это и впрямь было трудной задачей, но, вероятно, кинематографистов пугала прежде всего суровая оценка Гитлера. В общей сложности было снято три, а вернее, если учитывать только доведенные до конца работы, лишь два оперных фильма. В 1936 году вышла киноверсия оперы Фридриха фон Флотова «Марта» («Marta»; реж. Карл Антон), во время войны изъятая из проката, поскольку ее действие разворачивается в Англии. Кстати, с оперных сцен «Марта» не исчезла, но в данном случае оказалось возможным внести нужные поправки. В 1943 году Леопольд Хайниш, вдохновленный знаменитой оперой Руджеро Леонкавалло «Паяцы», снял на студии «Тобис» фильм «Смейся, паяц» («Lache Bajazzo») с участием Беньямино Джильи. Картина вызвала немалый интерес, в том числе за границей: в частности, ее приобрела Швейцария, всегда охотно закупавшая кинопродукцию Третьего рейха. Третьим фильмом в этом ряду должна была стать экранизация оперы Эжена д’Альбера «Долина» («Tiefland»), над которой с 1940 года работала Лени Рифеншталь, однако завершена она была лишь после войны.

Для полноты картины стоит упомянуть еще несколько кинолент, которые по формальным причинам нельзя отнести к числу оперных фильмов, созданных исключительно киноиндустрией Третьего рейха. Прежде всего речь идет о двух работах, в которых звучат фрагменты опер Пуччини: австрийский фильм 1937 года «Очарование богемы» («Zauber der Boheme») с фрагментами оперы «Богема» (реж. Геза фон Больвари, в главных ролях Марта Эггерт и Ян Кипура) и немецкая версия итальянского фильма 1939 года «Премьера Баттерфляй» («Premiere der Butterfly»; реж. Кармине Галлоне, в главной роли прославленная певица сопрано Берлинской государственной оперы Мария Чеботари). Следует также сказать, что в нацистской Германии выпускались картины, музыкальное сопровождение которых полностью строилось на мотивах знаменитых опер. В фильме Герхарда Лампрехта «Баркарола» («Barcarole»; 1935, «Уфа») — с Лидой Бааровой и Густавом Фрёлихом в главных ролях — использованы музыкальные мотивы «Сказок Гофмана». Впрочем, это был исключительный случай, ведь автор оперы, Жак Оффенбах, ввиду его еврейского происхождения оказался среди композиторов, запрещенных в Третьем рейхе.

Значительную долю кинопродукции Германии нацистского периода составляли музыкальные комедии, иногда с участием эстрадных звезд, а также экранизации оперетт. Всего было выпущено около 40 фильмов по опереттам, в том числе 27 по известным произведениям. Говоря о комедиях, трудно обойти вниманием ленту «Мы делаем музыку» («Wir machen Musik»; 1942) Хельмута Койтнера, в которой отметились удачной игрой такие артисты, как Ильза Вернер, Виктор де Кова и Грета Вайзер. Фильм неплохо приняла цензура, а публике, особенно той ее части, что не отличалась особым консерватизмом, он и вовсе очень понравился.

На экраны немецких кинотеатров попало также более 10 картин опереточного жанра, снятых в Австрии до аншлюса (часто в сотрудничестве с режиссерами и актерами из Германии), а также три немецкие версии кинооперетт, созданные в рамках копродукции с другими странами. Все они представляли собой типичные развлекательные ленты и не отличались явными пропагандистскими тенденциями. При самом отборе оперетт действовали строгие селекционные принципы в отношении композиторов — прежде всего «расовые», а иногда, особенно в военные годы, и национальные. Правда, на первых порах делались исключения — на пятерых композиторов еврейского происхождения эти ограничения не распространялись. В апреле 1933 года кинозрителям представили оперетту Пала Абрахама «Цветок Гавайев». Одноименный фильм («Die Blume von Hawai») снял Рихард Освальд, а главную роль в нем исполнила Марта Эггерт. В ноябре того же года вышла киноверсия популярной в Германии «Девушки из черного леса» («Schwarz waldmädel») Леона Эсселя (реж. Георг Зох). С июня 1934 года прокатывался фильм фирмы «Уфа» «Королева чардаша» («Die Csárdásfürstin»; реж. Георг Якоби). Главную роль в этой экранизации оперетты Имре Кальмана сыграла Марта Эггерт. В том же году, но уже осенью на экранах появились две оперетты Оскара Штрауса: «Женщина, которая знает, чего хочет» («Eine Frau, die weiss, was sie will»), немецкая версия чешского фильма (реж. Виктор Янсон), и «Последний вальс» («Der letzte Walzer»; реж. Георг Якоби). Впрочем, все упомянутые композиторы из-за своего еврейского происхождения вскоре пополнили список авторов, на творчество которых в гитлеровской Германии был наложен запрет.

Предметом особого интереса авторов музыкальных фильмов по-прежнему оставалась фигура знаменитого «короля вальсов» и одного из ведущих представителей классической венской оперетты Иоганна Штрауса. В 1934 году ему было посвящено три картины: две немецкие — «Петербургские ночи» («Petersburger Nächte»; реж. Эмерих В. Эмо) и «Розы с юга» («Rosen aus dem Süden»; реж. Вальтер Янссен) — и одна австрийская — «Сказки Венского леса» («Geschichten aus dem Wienerwald»). В следующем году последовали экранизации двух известных оперетт Штрауса: фильм студии «Уфа» «Цыганский барон» («Zigeunerbaron»; реж. Карл Хартль) и «Летучая мышь» («Die Fledermaus»; реж. Пауль Верховен). Вторая лента, в которой выступили первоклассные актеры, в том числе Лида Баарова, Ганс Зёнкер, Георг Александер, Харальд Паульсен и Ганс Мозер, была особенно тепло принята критиками и публикой. Десять лет спустя кинематографисты приступили к работе над новой экранизацией «Летучей мыши». Над этот раз фильм снимал Геза фон Больвари, уже в цвете. Однако закончить работу над ним удалось лишь после войны. Ранее снимались и другие картины, посвященные личности и творчеству Штрауса. За несколько недель до начала Второй мировой на экраны вышел «Бессмертный вальс» («Unsterblicher Walzer») — семейная драма, снятая Эмерихом Эмо в Вене, с драматической сценой, в которой у смертного одра «короля вальсов» собираются трое его сыновей. Зритель мог увидеть известных актеров (Пауль Хёрбигер, Ганс Хольт, Мария Андергаст) и услышать великолепную музыку, состоявшую из произведений Штрауса (в обработке Алоиса Мелихара) в исполнении Венского филармонического оркестра. Штраусу был посвящен и фильм Вилли Форста «Венская кровь» («Wiener Blut»). Эта работа, высоко оцененная в Третьем рейхе и невероятно популярная, была отмечена медалью на Венецианском кинофестивале 1942 года. В том же году на студии «Тобис» была снята экранизация оперетты «Ночь в Венеции» («Eine Nacht in Wenedig»; реж. Пауль Верховен). Геббельс назвал эту картину образцом для развлекательных фильмов.

В первые годы существования Третьего рейха дважды были экранизированы оперетты Франца Легара: в 1933 году — «Царевич» («Zarevitsch»; 1933, реж. Виктор Янсон) с Эггерт и Зёнкером в главных ролях, а в 1934-м — «Паганини» («Gern hab’ ich die Frau’n geküsst»; реж. Эмерих В. Эмо). В кинотеатрах Германии шли также австрийские картины 1934–1935 годов, посвященные творчеству Легара.

Самым популярным фильмом, посвященным венской оперетте, стала «Оперетта» («Operette»; 1940) Вилли Форста, в которой показано, как рождался этот жанр. Главным героем картины стал Франц фон Яунер. Публика приняла картину Форста с воодушевлением, она получила и высокие квалификационные оценки, хотя качество записи музыки оставляло желать лучшего. Из произведений современных австрийских композиторов были экранизированы оперетты работавшего в Германии Нико Досталя — «Моника» в фильме 1939 года «Родина» («Heimatland»; реж. Эрнст Мартин) — и Ральфа Бенацки — в картине 1943 года «Премьера любви» («Liebespremiere»; реж. Артур Мария Рабенальт). Современных немецких композиторов представлял в кино Эдуард Кюннеке с опереттами «Счастливое путешествие» («Glückliche Reise»; 1933, реж. А. Абель) и «Кузен из ниоткуда» («Der Vetter aus Dingsda»; 1934, реж. Георг Зох). В 1935 году венская фирма «Пан-фильм КГ» перенесла на экран оперетту «Путешествие в молодость» («Die Fahrt in die Jugend»; реж. Карл Безе).

Большую любовь зрителей завоевала экранизированная в 1941 году оперетта Пауля Линке «Фрау Луна» («Frau Luna»). Картина представляла фольклор старого Берлина с его многочисленными популярными песнями. Ее режиссером стал известный комик Тео Линген. Популярностью пользовалась и киноверсия оперетты Фреда Реймонда «Маска в голубом» («Maske in Blau»; 1942, реж. Пауль Мартин). В числе иных оперетт австрийских композиторов следует также упомянуть «Бродяг» («Die Landstreicher») Карла Михаэля Цирера (фильм Карла Ламача 1937 года), «Весенний воздух» («Frühlingsluft») Йозефа Штрауса (1938; реж. Карл Ламач), все еще популярный тогда «Бал в опере» («Opernball») Райнхардта Хойберга (1939, студия «Терра»; реж. Геза фон Больвари) и особенно оперетты Карла Целлера и Карла Миллёкера «Нищий студент» («Der Bettelstuden») — фильм 1936 года, удачный с художественной точки зрения, но во время войны запрещенный из-за польской темы — и «Гаспароне» («Gasparone»), экранизированную в следующем году. В обеих выступила пара известных актеров: Марика Рёкк и Йоханнес Хестерс. Под конец войны Тео Линген начал снимать фильм «Человек должен быть счастлив» («Glück muss man haben») — о том, как возникла оперетта Миллёкера «Бедный Джонатан» («Der arme Jonathan»). Выйти картине было уже не суждено. Мелодичная и всегда очень популярная оперетта Карла Целлера «Продавец птиц» переносилась на экран дважды — сначала в одноименном фильме Эмо («Der Vogelhändler»; 1935) с участием Вольфа Альбах-Ретти, Лиль Даговер и Марии Андергаст, а затем в картине Гезы фон Больвари «Розы в Тироле» («Rosen in Tirol»; 1940), в котором снялись Марта Харелл, Йоханнес Хестерс, Ганс Мозер и Тео Линген.

Немецкие продюсеры, как и их коллеги из других стран мира, старались хорошо заработать на популярности именитых певцов. Еще до 1933 года в Германии вышел ряд имевших успех фильмов, притягивавших публику в первую очередь песнями, оперными или опереточными, в исполнении прославленных артистов. В художественном плане подобные комедии и мелодрамы обычно производили слабое впечатление, но публика принимала их с большим энтузиазмом. Особенно популярны в Германии были фильмы Рихарда Таубера. Однако они исчезли с экранов, когда нацисты лишили артиста гражданства и права на въезд в страну. После прихода национал-социалистов к власти в Рейхе вышло более десятка картин такого рода. Серию открыла музыкальная комедия «Песня для тебя» («Ein Lied für Dich») с Яном Кипурой и Енни Юго — последняя работа, которую снял для немецкого кинематографа Джо Мэй. Фильм, производство которого началось еще до гитлеровского правления, впервые появился на экранах 15 апреля 1933 года, но продержался совсем недолго, поскольку режиссер и один из актеров (Юлиус Фалькенштайн) были евреями. Короток был и экранный срок фильма «Песня солнца» («Das Lied der Sonne»), в котором сыграли Джакомо Лаури-Вольпи и Витторио де Сика — его режиссер, Макс Нойфельд, был признан в Третьем рейхе персоной нон грата. Однако после этих картин был снят ряд других, которые стоит перечислить хотя бы из-за имен их создателей и исполнителей:

• 1934 год: «Голубка» («La paloma»), режиссер Карл-Хайнц Мартин, композиторы Вилль Майзель и Фриц Домина, в главных ролях Чарльз Кулльман и Джесси Вирог. Мелодрама об испанских моряках, довольно высоко оцененная за ее художественный уровень;

• 1935 год: «Не забывай меня» («Vergiss mein nicht»), режиссер Аугусто Дженина, композитор Алоис Мелихар (лейтмотивом служит известная песня Эрнесто де Куртиса «Не забывай меня»), в главных ролях Беньямино Джильи и Магда Шнайдер;

«Песня о любви» («Liebeslied»), режиссер Фриц Петер Бух, композитор Ганс-Отто Боргман, в главных ролях Алессандро Дзилиани и Карола Хён;

«Я люблю всех женщин» («Ich liebe alle Frauen»), режиссер Карл Ламач, композиторы Роберт Штольц и Вернер Шмидт-Бельке, в главных ролях Ян Кипура и Лин Дейерс;

• 1936 год: «Девушка в белом» («Mädchen in Weiss»), режиссер Виктор Янсон, композитор Тео Маккебен, в главных ролях Мария Чеботари и Иван Петрович;

«Ты мое счастье» («Du bist mein Glück»), режиссер Карл-Хайнц Мартин, композитор Джузеппе Бечче, в главных ролях Беньямино Джильи и Иза Миранда;

«Замок во Франдрии» («Das Schloss in Flandern»), режиссер Геза фон Больвари, композитор Франц Гроте, в главных ролях Марта Эггерт и Пауль Хартман;

«Аве Мария» («Ave Maria»), режиссер Иоганнес Риман, композитор Алоис Мелихар, в главных ролях Беньямино Джильи и Кете фон Наги. На Венецианском кинофестивале 1936 года Джильи получил приз за лучшую роль;

• 1937 год: «Голос сердца» («Die Stimme des Herzens»), режиссер Карл-Хайнц Мартин, композиторы Джузеппе Бечче и Эрнесто де Куртис, в главных ролях Беньямино Джильи и Джеральдина Катт.

После этого периода высокой популярности «певческих фильмов» вышло всего несколько картин такого типа, причем часть была произведена совместно с Италией. Как и раньше, в них царил Беньямино Джильи, зато Ян Кипура и Марта Эггерт уже не появлялись. Впрочем, этой паре еще удалось обратить на себя внимание немецкой публики благодаря австрийскому фильму «Очарование богемы» («Zauber der Boheme»), который снял Геза фон Больвари по мотивам оперы Пуччини «Богема». В качестве места действия, как и в оригинале, был выбран Париж, но уже эпохи телефона и радио. В числе создателей и исполнителей ролей в этой картине — сплошь громкие имена. За музыку отвечал Роберт Штольц, сценарий написал мастер своего дела Эрнст Маришка, а снимались знаменитые актеры из Вены: Оскар Сима, Тео Линген и Рихард Романовски. Фильм был очень хорошо принят, хотя некоторые критики утверждали, что Кипура, хоть и великолепно поет, уступает Марте Эггерт в актерской игре. Берлинский «Фильм-курир» описывал картину, пользуясь исключительно суперлативами и отмечая, что она является «фанфарой, обращенной ко всем дистрибьюторам, владельцам кинотеатров и зрителям» (4 декабря 1957 года).

Большой популярностью, в том числе за границей, пользовались немецкие фильмы-ревю. Особенно много их снималось в последние годы мира и во время войны. Это отнюдь не случайно и объясняется двумя факторами. Во-первых, снимать подобные фильмы было очень дорого, и лишь переход кинопредприятий в руки государства позволил продюсерам идти на такие затраты, не беспокоясь о том, удастся ли их окупить; не стоит забывать, что все самые крупнобюджетные картины Третьего рейха появились лишь после огосударствления кинематографии. Во-вторых, в период войны вырос спрос на развлекательные фильмы. Стоит для полноты картины упомянуть хотя бы те, которые пользовались наибольшей популярностью: за 1939 год — «Люди из варьете» («Menschen vom Varieté»; 1939, реж. Йозеф фон Баки) с участием знаменитой танцовщицы Ла Яны; «Кора Терри» («Kora Terry»; 1940, «Уфа», реж. Георг Якоби) с Марикой Рёкк и «Звезда Рио» («Stern von Rio»; 1940, «Тобис», реж. Карл Антон), тоже с Ла Яной и песней, надолго ставшей хитом эстрады (почти пол-Европы распевало ее на разных языках). Схожим успехом пользовалась песня из фильма «Корнблюменблау» («Kornblumenblau»; 1939).

Кадр из фильма «Кора Терри» (Марика Рёкк и Рудольф Прак)

Из числа фильмов-ревю невероятными кассовыми сборами могла похвастаться венская картина «Белая мечта» («Der weisse Traum») с участием известной танцовщицы Олли Хольцман и балетом на льду — режиссерский дебют Гезы фон Сиффры (дата премьеры — 5 октября 1942 года, Вена). В последние несколько месяцев существования Третьего рейха большой успех имел цветной (седьмой по счету) фильм «Уфа» «Девушка моей мечты» («Die Frau meiner Träume»). Это была последняя при нацистском режиме работа Георга Якоби, доверившего главную роль своей жене Марике Рёкк. Булат Окуджава писал о необычайной популярности фильма в Грузии: «Это был трофейный фильм „Девушка моей мечты“ с потрясающей, неотразимой Марикой Рёкк в главной роли. Нормальная жизнь в городе приостановилась: все говорили о фильме, бегали на него каждую свободную минуту, по улицам насвистывали мелодии из этого фильма, и из распахнутых окон доносились звуки фортепиано все с теми же мотивчиками, завораживавшими слух тбилисцев. Фильм этот был цветной, с танцами и пением, с любовными приключениями, с комическими ситуациями. Яркое, шумное шоу, поражающее воображение зрителей в трудные послевоенные годы. Я лично умудрился побывать на нем около пятнадцати раз, и был тайно влюблен в роскошную, ослепительно улыбающуюся Марику…».