Грамматика музыки

Канадская исследовательница музыки Изабель Перес пишет: «В нашем (читай: западном — К.Д.) музыкальном диалекте используется ограниченная группа звуков, приблизительно соответствующих тем, что издают клавиши рояля. В конкретной композиции используется только часть этих звуков, а именно — принадлежащих диатонической гамме, которая содержит семь звуков, повторяющихся с интервалом в одну октаву. Интервалы между звуками гаммы не равны, она состоит из пяти целых тонов и двух полутонов. Главный звук в гамме — тоника. С нее композиция, как правило, начинается и на ней заканчивается. Пятый звук гаммы, часто заменяющий тонику, и третий звук находятся с тоникой в более тесной взаимосвязи, чем все остальные. Тоника, третий и пятый звуки вместе образуют мажорное трезвучие, которое является важным признаком лада. Прочие звуки гаммы имеют более слабые связи с тоникой, те же, что к гамме не принадлежат, воспринимаются как чуждые».

Возможно, вы не все здесь понимаете, но поверьте мне, эти основополагающие музыкальные правила вы усвоили, даже если специально не изучали, — просто потому, что являетесь представителем западной культуры.

Проще говоря, наша западная музыка базируется на гамме из семи звуков, один из которых является тональным центром композиции. К этому можно добавить, что композиция подчиняется равномерному метру, который подразделяется на группы равной длины (такты), состоящие, как правило, из двух, трех или четырех долей. Композиция популярной песни состоит из 16 или 32 тактов, а если она основана на блюзе, то припев имеет 12 тактов. Даже если вы этого до сих пор не знали, наверняка почувствовали бы, когда музыкант нарушил эти неписанные законы и строфа в блюзе удлинилась до 13 тактов.

В этом смысле музыка очень похожа на язык. И если в предложении подлежащее и сказуемое согласуются в числе, роде и лице, мы можем не знать этого грамматического правила, но все равно следуем ему, когда говорим: «Роза цветет» и «Розы цветут». Мы усвоили это, так сказать, с молоком матери.

Обучение таким правилам происходит при овладении родным языком иначе, чем когда мы учим иностранный язык и вынуждены зубрить его грамматические правила. Мы, немцы, замечаем, насколько сложен немецкий, только когда иностранцы приходят от него в отчаяние и спрашивают нас, как сказать правильно. Иногда нам удается, исходя из чувства языка, это объяснить, а иногда и нет.

В музыке есть свои правила, которые, точно так же, как в языке, усваиваются в процессе ее прослушивания.

 

Биология ожидания

В последние годы психологи задались целью установить, чего ожидают слушатели западной культуры, слушая некую мелодию, и провели статистический анализ структуры различных композиций. Вот некоторые выявленные при этом правила:

Малые звуковые интервалы встречаются чаще, чем большие.

Если мелодия имеет определенное направление, прослеживается тенденция это направление сохранять. Постоянную «смену направлений» можно наблюдать, собственно, только в трелеобразных мелодиях, например, в бетховенской «К Элизе».

Мелодии часто имеют дугообразную форму: общий контур постепенно поднимается до высшей точки и снижается затем на исходную высоту.

Однако мелодия, состоящая только из малых звуковых интервалов, звучит скучно. Исключение — тема знаменитого «Полета шмеля» Римского — Корсакова, которая развивается полутоновыми шагами, вызывая впечатление непрерывного движения, так что возникает слуховой образ жужжащего насекомого. Эта пьеса — единственная в своем роде.

Но каким образом мы устанавливаем, какая мелодия органична, а какая нет? Как доходят музыкальные правила до нашего сознания? Ответ прост: то, что мы слышим постоянно, нам ближе и понятнее, а незнакомое кажется неправильным. Это можно представить себе как заснеженный лес — пройти через него можно разными путями, но стоит кому-нибудь оставить след в снегу, как другие начинают им пользоваться и он превращается в тропу. В конце концов вместо многих возможных маршрутов через лес остается лишь несколько.

Эту гипотезу подтверждает впечатляющий эксперимент, проведенный Дженни Сефрен и Ричардом Эслином в университете американского города Рочестер. Исследователи составили репертуар из шести мелодических фраз, каждая из которых включала три звука. Фразы были преднамеренно составлены так, чтобы не повторять устойчивые трезвучия. Абсолютно случайными они также не были — некоторые звуки встречались чаще, другие — реже.

Из этих элементов была произвольно скомпонована звуковая последовательность длиной в семь минут таким образом, чтобы две фразы не оказывались рядом дважды (во избежание очевидных повторений). Я получил подобную последовательность самостоятельно. На сайте вы можете услышать отрывок из нее длиной в одну минуту.

Поставьте себя на место испытуемых и не пытайтесь слушать эти звуки группами по три — участники опыта не знали, каким образом были получены данные последовательности. Вы убедитесь, что их звучание ничего общего с музыкой не имеет. И придете к убеждению, что участие в подобных экспериментах должно оплачиваться (несмотря на то, что я синусоидальные колебания из опыта заменил на звуки фортепиано). Не возникло ли у вас по истечении одной минуты ощущения, что вы некоторые из этих фраз уже слышали?

Участники эксперимента должны были прослушать эту последовательность трижды. При этом она исполнялась монотонно, группы из трех нот никак не выделялись, между ними не было пауз. Участникам не сообщали цель опыта, они должны были просто слушать.

После этого провели тест: подопытные прослушивали 36 пар из трехзвучных фраз, одна из которых входила в звучавшую на предварительном этапе последовательность, и должны были определить, какие из фраз показались им знакомыми. В результате больше чем в половине случаев участники эксперимента правильно идентифицировали комбинации звуков, принадлежавших к их мелодическому «конструктору».

Незнакомая фраза входила во второй набор мелодий для еще одной группы испытуемых. После проведения аналогичного теста выяснилось, что они также уверенно узнавали знакомые фразы.

То, что продемонстрировали участники опыта, называется «статистическим обучением». С ними происходило то же, что с младенцами, которые учатся говорить, не получая объяснений. Им предстоит из множества акустических сигналов выделить смысловые. При этом границы между слогами не обозначены. Если ребенок слышит последовательность «мамамамама», как ему узнать, из какого повторяемого слога она состоит, из «ма» или из «ам»? Ответ может дать только статистика — если «ма» в сочетании с другими слогами наблюдается чаще, чем «ам», этот слог приобретает постоянное преимущество.

Ученые, которые обучали взрослых участников эксперимента состоящему из шести фраз «музыкальному языку», предварительно с успехом опробовали этот метод на восьмимесячных детях.

 

Чувство будущего

Речь и музыка являются ощущениями, протяженными во времени. В отличие от восприятия изображения, музыкальное произведение не дает нам общего впечатления, а всегда только моментальное, и что прозвучит дальше, мы не знаем. (Разумеется, если речь не идет о композиции, которую мы много раз слышали и в которой помним каждую ноту.) Именно поэтому музыка обладает притягательностью узнавания, удовлетворяет наши ожидания и вызывает положительные эмоции.

В таком предвосхищении событий музыкальный психолог Дэвид Харон усматривает немаловажную составляющую эмоционального воздействия музыки. В книге «Sweet Anticipation» («Сладкое ожидание»), он пишет о том, как ожидания управляют нашим восприятием музыки.

Харон возводит ожидание в ранг чувства наравне со зрением, слухом, обонянием и осязанием и называет его «чувством будущего». Все мы отчасти ясновидящие и можем представлять себе события, которые еще не произошли. Если они затем так и происходят, это приносит нам удовлетворение. Уже младенцы имеют, например, представление о силе тяжести и ожидают, что мяч упадет вниз — и если показать им в видеозаписи, что он «падает» вверх, реакцией будет растерянность.

С точки зрения эволюции польза «чувства будущего» совершенно очевидна — существо, способное верно прогнозировать события и к ним готовиться, имеет несомненные преимущества перед другим, для которого все происходит внезапно, как гром среди ясного неба. Тот, кто, заслышав шорох в кустарнике, делает вывод, что оттуда выскочит саблезубый тигр, имеет шанс убежать, в противном случае хищник его растерзает.

В этом смысле мы не очень любим сюрпризы. Они свидетельствуют, что наши предположения были ложными и наше «чувство будущего» не сработало. В жестоком мире прошлого сюрпризы могли быть даже смертельными. Потому мы реагируем на них соответственно: либо готовимся к бегству, либо мобилизуемся для нападения, либо впадаем в оцепенение, как кролик перед удавом.

Дэвид Харон считает музыку идеальным средством для тренировки этого самого «чувства будущего». Сюрприз в музыке заставляет нас оторопеть, может даже вызвать мурашки, но опасности для жизни не представляет. Оправившись от шока, мы говорим себе: «Спокойствие, ничего не случилось», и за ошибки в данном случае нас никто не наказывает.

Если ошибочный прогноз вызывает тревогу, то правильный приводит к выделению гормонов счастья. Мы приходим в восторг, если после трехкратного «ум-та-та» большого барабана раздастся снова громкое «ум». Это тот самый «принцип удовольствия» Дэвида Харона, о котором говорилось в предыдущей главе, — речь идет о радости от привычного.

Наш мозг сравнивает услышанное с тем, что ему уже знакомо, и старается отождествить одно с другим. В случае оригинальных записей, содержащих полную информацию о тембрах, это удается в доли секунды, но и узнавание мелодий, наигранных на фортепиано, происходит очень быстро.

Дэвид Харон поставил опыт, в котором испытуемым проигрывали хорошо знакомые им мелодии. Сначала только первую ноту, затем первые две, потом первые три и так далее. Звучали «К Элизе» Бетховена, «Свадебный марш» из вагнеровского «Лоэнгрина» (который сопровождает практически каждую американскую свадьбу) и «O Tannenbaum», немецкая песня о рождественской елке.

56 процентов участников опознали «К Элизе» с двух нот! В двух других пьесах совпадают первые четыре ноты, в том числе и ритмически (замечали вы это когда-нибудь?), но «Свадебный марш» узнавали гораздо быстрее, возможно, потому, что испытуемые, по их словам, слышали его чаще, чем «O Tannenbaum».

Наша ориентация на уже известное ставит под сомнение понятие самостоятельности художественного произведения уже хотя бы потому, что когда-либо услышанное формирует слуховое восприятие, и ни один композитор не может утверждать, что, так сказать, изобрел нечто абсолютно новое. Композиции всегда основываются на слуховых впечатлениях, и только немногие способны создать кардинально новый стиль. В далеком прошлом музыка передавалась из уст в уста, и каждый следующий исполнитель привносил в произведение что-то свое, будь то новая строфа в тексте или вариация мелодии. Только когда музыку научились записывать нотами и начали распространять через издательства, возникло понятие авторского права композитора. Судам нередко приходится заниматься делами о плагиате. Так, например, Земельный суд Мюнхена постановил в начале 2009 года после восьмилетнего процесса, что гитарная тема в мировом хите «Still Got The Blues», сочиненном Гэри Муром в 1990 году, является плагиатом песни «Nordrach» малоизвестной швабской группы «Band Jud's Gallery», написанной в 1974 году. Мур утверждал, что невиновен, но суду удалось установить, что в 70-х годах он долгое время проживал в Бонне и даже однажды посетил концерт этой группы. На самом деле, не исключено, что он не лжет и заимствовал тему неосознанно. Так что наша музыкальная память порой приводит к нарушению авторских прав.

Утверждение, что в музыке мы в первую очередь ищем подтверждения наших ожиданий, может привести музыкальных фанатов в замешательство. Разве музыкальная индустрия не охотится за новыми звездами и хитами в постоянном поиске «самой-самой»?

Это действительно так, но постоянная ротация в хит-парадах имеет в первую очередь экономическую природу. На самом деле фирмы звукозаписи предпочитают выбрасывать на рынок то, что всем нравится, то есть новые диски хорошо известных исполнителей, и вовсе не хотят, чтобы те экспериментировали со стилем. Нил Янг, Джонни Митчелл или Принс уже конфликтовали со своими заказчиками, поскольку их последние альбомы не соответствовали ожиданиям публики. Да и радиостанции все чаще транслируют хиты прошлых лет.

Большинство поклонников популярной музыки рано или поздно прекращают поиски новизны и удовлетворяются привычным музыкальным жанром. А уж любители классики вообще предпочитают слушать произведения ограниченного количества композиторов, список которых за последние сто лет практически не пополнился.

И все же мы бываем готовы к неожиданности. В процессе тренировки нашего «чувства будущего» нам просто необходимо преодолевать трудности, и то, что полностью соответствует нашим ожиданиям, со временем начинает казаться нам скучным.

У музыкантов есть множество способов самовыражения: мелодия, ритм, гармония, тембр. Когда Боб Дилан в 1965 году на фольклорном фестивале в Норфолке сменил акустическую гитару на электрическую, то есть перешел от фолк-музыки к року и коренным образом изменил звучание, он привлек к себе внимание, но часть его поклонников не согласилась отказываться от привычного и отвернулась от бывшего кумира. «Beatles» в своих песнях постоянно нарушают привычные нормы: метрическую — в «Yesterday» (тема насчитывает семь тактов, число неудобное), мелодические — в «For No One» (заканчивается не на тонике, а на пятой ступени), гармонические — в «Michelle» (мажорный аккорд четвертой ступени меняется на минорный). В классической музыке часто используется так называемый «прерванный оборот» — излюбленное средство некоторое время поводить слушателя за нос: вместо основного аккорда гармоническое развитие приводит к параллельному ему минорному (например, ля минор вместо до мажора), а поскольку на такой ноте композицию завершить нельзя, следует новая цепочка гармоний вплоть до разрешения в основной аккорд.

Когда гармония не соответствует основному аккорду, нарушается равновесие: на этом произведение завершиться не может, должно последовать какое-то продолжение. Многие гармонии и мелодии создают ощущение того, что музыканты называют «напряжением», — когда ситуация стремится к разрешению. Седьмой тон мажорной гаммы, находящийся полутоном ниже октавы основного тона, называется «вводным тоном», поскольку ведет к основному. Гармонически подобную функцию несет так называемый «доминантсептаккорд», то есть мажорный аккорд на пятой ступени, обогащенный малой септимой, — не исключено, что именно его Моцарт играл, нервируя своего отца. Музыканты, как правило, замедляют в таких местах игру, особенно в заключительных частях классических произведений, повышая, таким образом, напряжение, пока разрешающий основной тон не вернет мелодию «домой», удовлетворив ожидания слушателей.

Дэвид Харон сформулировал психологию ожидания в теории, названную им ITPRA (от английских слов imagination (воображение), tension (напряжение), prediction (прогноз), response (реакция), и appraisal (оценка)):

I: Мы представляем себе, к чему может привести ситуация, и свою возможную реакцию.

T: Напряжение возрастает. Мы настраиваемся на возможные действия (бегство или нападение), напрягаемся и настораживаемся.

P: После наступления события мы оцениваем, оправдался наш прогноз или нет. Соответственно, наша эмоциональная реакция позитивна или негативна.

R: Наступает момент действовать. Первая реакция спонтанна и бессознательна («шерсть встает дыбом»). Мы не в состоянии собой управлять, и нам трудно подавить условные рефлексы.

A: Постепенно оценивая ситуацию, мы приходим к выводу, что тревога была ложной. Таким образом мы приобретаем опыт будущей эмоциональной оценки произошедшего.

Именно поэтому, например, катание на американских горках, во время которого испытывали страх, мы в конце концов оцениваем как забаву. «Еще раз!» — часто требует в таких случаях ребенок.

Теория ожидания объясняет музыкантам и композиторам механизм возникновения эмоций у слушателей. Музыка не обязательно должна рождать «добрые» чувства. В XX веке, в связи со Второй мировой войной, музыка часто намеренно провоцирует дискомфорт, «негативные» переживания, неразрешимое напряжение. Искусство имеет право шокировать, пугать, даже оскорблять. Меняются и ожидания публики — она привыкает к этому и при следующем прослушивании такие произведения уже не воспринимает как чуждые. Но вот перевоспитать слушателя настолько, что он будет насвистывать двенадцатитоновую музыку, все же невозможно: подобные ожидания трудно себе представить.

 

Грамматический мозг

Немецкий ученый Стефан Кёльш изучил реакцию головного мозга на нарушения музыкальных правил.

Завершив в 1997 году высшее музыкальное образование, он поступил на факультет психологии и пришел на практику в Лейпцигский институт когнитивных и неврологических наук имени Макса Планка. Ректор института, Ангела Фридерици — специалист в области усвоения речи. Она длительное время искала специалиста, который занялся бы соответствующими экспериментами в области реакции головного мозга на музыку.

Фридерици многие годы посвятила исследованиям реакции на «неграмотные» предложения. Стоило в тексте, который зачитывали испытуемым, встретиться синтаксической ошибке, как в энцефалограмме наблюдался отчетливый всплеск, соответствующий негативной реакции.

Кёльш предположил, что аналогичные реакции будут наблюдаться и при прослушивании музыки. Как человек, получивший музыкальное образование, он знал основы западноевропейской музыки и законы гармонии. Участникам экспериментов он предлагал прослушать последовательность фортепианных аккордов, содержавших так называемый «неаполитанский секстаккорд», созвучие, отдаленно родственное тонике. Он звучит не всегда благозвучно, и начиная с эпохи барокко, композиторы использовали его как яркое стилевое средство. В финале композиции он выглядит просто нелогично.

Вы имеете возможность послушать эти пассажи в Интернете.

Кёльшу сразу стало ясно: человеческий мозг реагирует на нарушения музыкальных правил так же, как на нарушения грамматических правил языка. Только в этом случае негативные всплески на энцефалограмме были локализованы в правом полушарии мозга, зеркальной по отношению к области Брока, в которой отмечались негативные реакции на неграмотные предложения.

Эксперименты Кёльша подтвердили, что люди обладают чувством музыкальной гармонии, причем это присуще почти каждому из нас, даже если он считает себя немузыкальным. «Когда мы показывали людям на мониторе, как они реагируют на музыкальные сигналы, — рассказывает Стефан Кёльш, — некоторые были просто ошеломлены». А один испытуемый, ознакомившись с такими многообещающими результатами, решил исполнить свою давнюю мечту и научиться играть на музыкальном инструменте. Теперь он выступает в составе профессионального оркестра.

Методика Кёльша стала частью стандартной программы исследований в области физиологии головного мозга, связанных с музыкой. Применение энцефалограммы позволило проводить эксперименты с малолетними детьми, которые не в состоянии отвечать на вопросы, и ученые сумели получить данные о том, когда какие разделы музыкальной грамматики мы усваиваем.

Даниэла Перани и Мариа Кристина Саккуман из Миланского университета с помощью сканирования обследовали младенцев трех дней от роду.

Им проигрывали музыку трех видов: во-первых, «серьезную», точнее говоря, фортепианную, XVII и XIX столетий. Во-вторых, те же самые композиции, но со смещением отдельных тактов на полтона вверх. Для взрослых людей это звучит абсолютно неприемлемо. И, наконец, «диссонанс» — правая рука играла звуки, сместив их на полтона вверх, и они совершенно не соответствовали тому, что играла левая. Это звучит фальшиво, послушайте примеры.

Два фрагмента длиной в семь минут перемежали паузами, по схеме: музыка — тишина — измененная музыка — тишина — музыка…

Сканирование позволяло наблюдать, какие отделы мозга активизируются. И результаты оказались интересны: при «нормальной» музыке это были преимущественно регионы правого полушария, которые обрабатывают информацию о высоте и тембре звука. Очевидно, музыка встретила у маленьких слушателей понимание. Музыка измененная, наоборот, активизировала левое полушарие. Различий в реакции на музыку «со сдвигом» и «диссонансную» выявить не удалось.

Ученые сделали вывод: младенцы с рождения способны воспринимать музыку. Эксперимент со сдвинутой на полтона музыкой, которая не была диссонантна сама по себе, но бродила по тональностям, показал, что человек с рождения обладает рудиментарным чувством «музыкального центра», и мозг реагирует на его отсутствие.

Маленький ребенок не только способен овладеть любым языком, он открыт для восприятия любой музыкальной культуры. Его потенциальные возможности в этом возрасте безграничны. «Если вы растете в Китае, то теряете способность производить фонемы в том количестве, в каком их производят в Европе, — говорит Стефан Кёльш. — Если же, наоборот, растете в Европе, то теряете способность воспринимать различия звуков по высоте, которой обладают китайцы». В азиатских языках одно слово может иметь разные значения в зависимости от интонации, в Европе такого нет.

Параллельно с развитием речи уже в первые годы жизни происходит отбор звуков, и в результате остаются привычные для своей культуры. Долгое время считалось, что только к шести годам у детей развивается чувство гармонии (кстати сказать, само учение о гармонии насчитывает только пару сотен лет). Стефан Кёльш, напротив, убежден, что основы национальной музыкальной культуры закладываются в ребенке гораздо раньше, уже в двухлетнем возрасте, то есть практически тогда же, когда он начинает говорить. Кёльш и его коллеги экспериментально доказали, что у пятилетних детей с нарушениями речи наблюдается отставание в восприятии музыки. «Исходя из этого, можно почти со стопроцентной уверенностью заключить, что если бы эти дети рано начали заниматься музыкой, у них не было бы проблем с овладением речевыми навыками, — убежден Кёльш. — Гораздо дешевле организовать для детей в раннем возрасте музыкальные занятия, чем потом оплачивать услуги логопеда».

Таким образом, музыкальное воспитание может помочь развитию речевых функций. Что не имеет никакого отношения к «эффекту Моцарта», о котором пойдет речь в девятой главе.

 

О постепенном формировании мыслей во время музицирования

Есть люди, которые готовят угощения исключительно по рецептам, приобретают множество поваренных книг и делают покупки по списку. Другие предпочитают спонтанный подход: держат в холодильнике определенный набор продуктов и решают проблему творчески, готовя из того, что есть. У первых в результате несколько более изысканное меню, зато у вторых иногда получается нечто новое и необычное. Существует, конечно, еще и третья категория, эти ограничиваются тремя дежурными блюдами. Но если в дверь позвонят незваные гости, в любом случае придется импровизировать.

Импровизация играет важную роль в нашей жизни. Например, никто не говорит заученными наизусть готовыми фразами, хотя у каждого есть в запасе уже не раз рассказанная история. Когда дядюшка Отто пытается рассказать анекдот, тетушка Эмма вздыхает: «Только не снова то же самое!». Однако даже свой любимый анекдот дядюшка Отто каждый раз рассказывает по-новому, импровизируя по ходу дела. В свободной беседе мы постоянно используем своеобразные заготовки — общие фразы, которыми разбавляем свою речь.

Меня всегда поражала наша способность свободно говорить — мы одновременно следим за течением своих мыслей и не упускаем из виду грамматические правила. В немецком языке предложение подчас построено настолько сложно, что к моменту произнесения заключительного глагола мы его уже мысленно закончили. Часто человек начинает говорить, еще не зная, чем закончит свою речь, и тем не менее, практически все люди говорят грамматически правильно.

Нечто подобное происходит и с музыкой. В разных частях света существует определенный репертуар песен и мелодий, в который каждый исполнитель привносит что-то свое. Однако в европейской классической музыке принято воспроизводить произведение как можно ближе к оригиналу, ноту за нотой. Репертуар состоит из сочинений, созданных с XVII по XX столетия, и новые композиции добавляются в него очень редко. Несомненно, это огромное количество произведений, и ни один музыкант не сможет выучить все, что написаны для его инструмента, но, тем не менее, классическую музыку, если пользоваться кулинарными терминами, «готовят только по рецепту». Правда, так называемые каденции в финале сольного концерта (которые не имеют отношения к упомянутым выше аккордовым каденциям), предоставляют возможность сыграть несколько сольных пассажей и продемонстрировать тем самым свою виртуозность. Но и эти каденции редко исполняются свободно, часто они зафиксированы в нотах композитором.

Тот, кто готовит строго по рецепту, не склонен задумываться о том, что делает. Сколько соли надо класть в тесто, половину чайной или половину столовой ложки, помнить не обязательно, ведь перед носом всегда лежит поваренная книга, — но при импровизации тот, кто никогда не задавался вопросом, почему рецепт составлен именно так, а не иначе, оказывается в безвыходном положении. Музыкантов-«классиков» учат воплощать записанные в нотах идеи композиторов, и проявить свою индивидуальность исполнитель может лишь в интерпретации нотного текста, а не в создании собственных мелодий и гармоний. Получив теоретические знания о законах гармонии, такие музыканты не обязаны воплощать их в музыке — у них нет времени на размышления и возможности повторов. Разумеется, из этого правила есть исключения, например, венецианская пианистка Габриэла Монтеро на своих концертах предлагает публике напеть какую-нибудь тему и затем импровизирует. Существует видеозапись ее концерта в Кёльнской филармонии, где она исполняет чудесную джазовую импровизацию на тему рейнского шлягера «M’r losse d’r Dom en Kölle».

Мне не раз приходилось наблюдать, как великолепные музыканты теряются, если их просят подобрать к мелодии аккомпанемент. Даже когда те из них, кто усвоил музыкальные правила и в состоянии применить их на практике, исполняют мелодии, на первый взгляд удовлетворяющие всем правилам музыкального искусства, — знатоки джаза морщат носы, поскольку такой игре недостает «feeling» (трудно переводимое понятие, что-то вроде «чувства»).

Хорошие джазовые музыканты при импровизациях отключают всякий самоконтроль — к такому выводу приводит исследование, проведенное Чарльзом Лимбом и Алланом Брауном из Национального института здравоохранения США. Для того, чтобы провести сканирование мозга музыканта во время исполнения, было изготовлено специальное устройство.

В первый раз музыканты исполняли определенную джазовую пьесу, которую заранее отрепетировали, во второй раз могли импровизировать. Ученые зафиксировали отчетливые различия в картине активности головного мозга в первом и во втором случае. При импровизации большую, чем обычно, активность продемонстрировали те области мозга, которые участвуют в музицировании — прежде всего моторные и слуховые центры, — мозг словно бы приводил их в состояние повышенной готовности к любым неожиданностям. А вот отделы, которые сознательно планируют и контролируют каждое действие, оказались менее активными. Что полностью соответствует ощущениям музыкантов, которые испытывали во время импровизации так называемое «потоковое состояние» (flow), то есть полностью сосредоточивались на своем занятии, впадая в нечто вроде транса и позволяя событиям происходить самим по себе.

Нельзя не упомянуть, что все шесть участников эксперимента были профессиональными и опытными джазовыми музыкантами. Если новичку, желающему научиться импровизации, дать совет: «Отключи самоконтроль и дай музыке свободно литься», — скорее всего, у него вообще ничего не получится. Дилетантское представление о том, что импровизация заключается в том, чтобы совершенно спонтанно выдумывать какие угодно ноты, не соответствует действительности. В мейнстрим-джазе импровизируют всегда на определенную тему (главную мелодию) пьесы, обрабатывая ее самыми различными способами: выделяя отдельные фразы и их повторяя, меняя ритм или используя другие приемы. Кроме того, существует каталог джазовых эффектных пассажей (так называемых licks), которые импровизатор прорабатывает и повторяет во всех двенадцати тональностях. Именно благодаря этому у него постепенно образуется репертуар «корректных» джазовых фраз, которые он затем произвольно комбинирует. И даже когда не использует ни стандартную тему, ни заученные фразы, выбирает ноты не случайно: в джазе существует ограниченный набор звукорядов, соответствующих гармониям данной пьесы и изменяющихся от такта к такту. В процессе обучения джазовый музыкант выучивает их, и потом, стоит прозвучать гармонии, как его пальцы сами собой нажимают на нужные клавиши.

Только в результате многолетних упражнений рождается уверенность, избавляющая от необходимости постоянно думать о звуках и аккордах. Это можно сравнить с другими умениями, которыми мы поначалу с трудом овладеваем, а потом они входят нам в плоть и кровь, — например, опытный водитель не думает о том, что в данный момент должен сделать, и непринужденно беседует с пассажиром, в то время как отвечающая за вождение часть его мозга функционирует самостоятельно.

Но и опытнейший джазист может промахнуться и сыграть не ту ноту. Что ему тогда делать? Никакой паники! Повторить фразу второй, а возможно, и третий раз. Если для слушателей она прозвучала фальшиво, то при повторе останется в памяти, и вместо мысли: «Да он же не то играет!» возникнет противоположная: «Похоже, все правильно, наверное, это я ошибся!» Можно ли изящнее загладить ошибку, чем переложить ответственность на слушателя? У музыкантов-классиков такая свобода часто вызывает зависть — ведь если они сфальшивят, исполняя Бетховена, никакими повторами ошибку не исправить.

 

Музыкальная машина

Если музыка подчиняется определенным правилам, нельзя ли создавать ее с помощью компьютера? На первый взгляд кажется, что да, ведь компьютер отлично воспроизводит стандартный набор действий.

Однако искусственный разум еще далек от того, чтобы уподобиться творческой личности музыканта, хотя без него уже невозможно представить современную жизнь.

На заре создания искусственного интеллекта многие полагали, что всего через несколько лет компьютер сможет понимать человеческую речь и служить переводчиком. Однако электронные переводы, сделанные при помощи Google, наглядно показывают, что и спустя 50 лет проблема далека от решения. Задачи, с которыми люди легко справляются, для компьютеров по-прежнему остаются неразрешимыми. И наоборот — машина может в доли секунды перемножить два 17-значных числа, что человеку вряд ли под силу. Отсюда следует вывод: если современные технологии сталкиваются с непреодолимыми трудностями, пытаясь автоматизировать деятельность человеческого духа, возможно, понимание речи или те же музыкальные способности — это нечто такое, что за сотни тысяч лет эволюционного развития зафиксировалось в нашем мозге в виде жестких структур.

Каждый провал программистов доказывает, какое это чудо — наша музыкальность.

Впрочем, «провал», пожалуй, слишком сильно сказано, ведь сегодня все средства передачи информации — как речевой, так и музыкальной — уже немыслимы без применения компьютеров: их оцифровывают и подвергают разного рода обработке. Рассмотрим такие возможности поподробнее.

Во-первых, запись. Технически запись речи и музыки отличаются незначительно. Применялись и будут применяться аналогичные системы — начиная от восковых валиков, виниловых дисков и магнитной ленты до современной дигитальной техники. Но изменения, вызванные ее внедрением, в музыке были наиболее революционными. Всего сорок лет назад для записи диска оркестр или рок-группа приходили в студию, исполняли свою программу, и специалисты ее записывали и монтировали, что в буквальном смысле означало разрезать пленку в нужном месте и затем склеить. При этом звук старались облагородить.

Все изменилось в 60-е годы, когда музыканты начали использовать записи в качестве самостоятельного инструмента для аранжировки своих композиций. Речь шла уже не об отображении живого исполнения, а о создании произведения совершенно нового качества. Символами этой эпохи стали альбом «Beatles» под названием «Stg. Pepper's Lonely Hearts Club Band» и альбом «Pet Sounds» группы «Beach Boys» (записанный Брайаном Уилсоном, в то время как остальные члены группы были в турне). Оба альбома вышли в 1966 году и ознаменовали собой новый путь развития поп-музыки — экспериментирование разнообразными шумами и технической обработкой традиционных звучаний. Финальный аккорд песни «A Day in the Life» альбома «Stg. Pepper's» исполнили пять пианистов на трех инструментах, и чтобы добиться длительного звучания, микшер перемещали во время записи все выше, так что звук производил впечатление нереального, а микрофоны позволяли слышать дыхание, шуршание бумаги и, как говорят, даже кондиционеры студии.

Этот совместный шедевр был записан в так называемой четырехдорожечной технике — то есть произведены четыре параллельные записи. Если бы понадобилось записать еще один инструмент, пришлось бы две или три дорожки свести на одну, что ухудшило бы качество звука каждой следующей копии. Сегодня в компьютерах можно использовать столько дорожек, сколько позволит жесткий диск, и запись поп-музыки представляет собой головоломку из множества дорожек и отрывков саунда. При этом каждая дорожка может быть снабжена специальными эффектами (реверберацией, эхом и так далее), а ритмические и звуковые огрехи легко устранить. А еще любую из этих операций можно отменить: не устроит продюсера конечный результат, можно начать заново, с чистого листа. Трудно представить, что могли бы записать «Beatles» в современной студии звукозаписи…

Во-вторых, звуки стало возможно вводить в компьютер так же, как и текст, с помощью клавиатуры — клавишу вниз, клавишу вверх, разной интенсивности нажатие (в зависимости от скорости) и употребление педали. Такие миди-файлы можно писать и непосредственно на компьютере, как ноты.

В отличие от обычной нотной записи миди-файлы в любой момент можно скорректировать, скажем, стереть ошибочные звуки, сделать темп медленнее или быстрее. А потом заставить музыку зазвучать в исполнении любых инструментов: к примеру, органа, фортепиано или струнного ансамбля. Звук духовых и струнных инструментов, которые мы слышим в поп-шлягерах, в редчайших случаях «настоящий», как правило, это миди-файлы, которые создал у себя дома на компьютере композитор.

«Живое» исполнение можно записать таким же образом, если музыкант использует электронный инструмент. Хорошие электронные фортепиано надежно фиксируют силу удара по каждой клавише, передавая индивидуальную манеру исполнения. Для ударных, духовых и струнных инструментов тоже есть интерфейсы, дающие возможность отразить нюансы исполнения.

В-третьих, воспроизведение звука: электронное преобразование текста в устную речь существует уже более двадцати лет, но звучит такая речь механически. Одна из причин такого положения вещей состоит в том, что письменный текст и устная речь отличаются друг от друга. Чтобы получить синтетический голос, необходимо все фонемы (составные элементы звука) данного языка записать поодиночке в различных регистрах и затем создать программу, которая будет безошибочно выбирать для каждого слова необходимые фонемы.

С появлением первых синтезаторов в 50-х — 60-х годах музыку начали создавать искусственно. Слово «синтетический» означает «образованный из составных элементов». Первые синтезаторы комбинировали простые сигналы в более сложные звуковые. Некоторых музыкантов новые возможности настолько вдохновили, что они стали записывать классическую музыку в исполнении на синтезаторах (например, голландская группа «Ekseption» или Вальтер Карлос, записавший диск «Switched On Bach»). Сегодня все это кажется нам уже устаревшим, как и инструментальный хит того времени «Popcorn».

С помощью синтезатора невозможно было получить богатые обертонами звуки, приближающиеся по тембру к естественным. Положение изменилось с появлением так называемой техники FM-синтеза от «Yamaha», которая давала возможность получить комплексный спектр частот.

Начиная с 80-х годов от генерирования искусственных звуков перешли к осуществлению близкой к оригиналу электронной реконструкции звучания традиционных инструментов. Выяснилось, что для последующей обработки на компьютере гораздо лучше подходят сигналы не синтезированные, но семплированные. То есть записываются все звуки, скажем, хорошего концертного рояля, с различной интенсивностью, и на их основе создаются электронные миди-сигналы. Однако в случае с духовыми инструментами, имеющими гораздо более сложный спектр частот, семплирование вызывало большие трудности. Что касается семплирования человеческого голоса, то в этом плане уже есть первые впечатляющие достижения.

В-четвертых, «понимание» звуков: существуют программы, записывающие текст под диктовку. Труднее всего при этом определять границы между словами. В настоящее время в распознавании речи есть серьезные достижения, в особенности если программа настроена на определенный голос, но пока еще невозможно взять интервью у случайного прохожего и затем преобразовать его на компьютере в текст.

Применительно к музыке соответствующая система позволила бы на основе записи исполнения получить партитуру. Но если человеческий слух способен дифференцировать на отдельные составляющие смешение звуков, то компьютеры в этом от нас отстают. Пока что программе удается уловить в акустическом сигнале такт и, так сказать, виртуально «притоптывать» ногой. Но исключение голоса вокалиста из шлягера, чтобы остальное можно было бы использовать в качестве аккомпанемента для караоке, — пока еще дело будущего. (Существуют способы получить подобный результат для отдельных записей, но проблема как таковая все еще не решена.)

Уже появились программы, позволяющие превратить в нотную запись одноголосие, но добиться того же, когда звучат одновременно голоса многих инструментов, пока не удается. Фирма «Melodyne» представила в 2008 году первую компьютерную программу, способную на зачаточном уровне разделять голоса в записи.

Никто не будет отрицать, что чтение (если, конечно, речь идет о достойном литературном произведении) воздействует на эмоции, особенно если читать вслух. Популярность аудиокниг объясняется не тем, что людям не нравится читать, а тем, что прослушивание текста вызывает у них более сильные чувства. Но для записи аудиокниг и по сей день нанимают профессиональных артистов, хотя понятно, что синтезированный голос позволил бы серьезно удешевить процесс.

В случае с музыкой ясно, что написать ноты — еще полдела. Даже не каждый профессиональный музыкант в состоянии, читая партитуру, мысленно слышать звучание музыки, не говоря уже о нас, дилентантах. Нотная запись содержит музыкальные идеи, какие-то указания композитора по поводу выразительных средств (грубо говоря: быстро она должна звучать или медленно, тихо или громко), но вдохнуть в нее жизнь в состоянии только музыкант во время исполнения. (Исключение составляет разве что музыка в стиле «техно».)

То, что привносит в композицию, исполняя ее, музыкант, называют выразительностью или интерпретацией. Что это такое? Для вокала — прежде всего тембр. К примеру, я так люблю голос Леонарда Коэна, что готов слушать в его исполнении даже телефонный справочник Монреаля. Человеческий голос настолько выразителен, что весь диапазон его возможностей трудно описать.

Проще описать этот процесс на примере пьесы для фортепиано. Пианист за хорошим концертным роялем играет правильные ноты в заданном темпе — что еще он может сделать, чтобы придать исполнению индивидуальность? И что из этого дойдет до публики? Он имеет возможность изменять громкость звука, сильнее или слабее ударяя по клавишам. Если просмотреть миди-файлы в компьютере, станет очевидно, что две ноты, собственно говоря, никогда не звучат одинаково громко — звук постепенно нарастает и угасает, причем при каждом исполнении по-разному. Это естественно, ведь человек не машина. Кроме того, пианист варьирует длительность звуков. Четвертная нота в партитуре может при стаккато (коротких, отрывистых звуках) звучать короче, а при легато — даже длиннее, чем указано в нотах, если музыкант стремится как можно лучше связать звуки друг с другом. В записи это видно, так как для каждой ноты фиксируется не только ее начало, но и конец, то есть момент, когда пианист клавишу отпускает. Ну и, наконец, — ритм. Произведение каждый следующий раз звучит быстрее или медленнее, и это зависит не только от эмоционального настроя исполнителя и целей, которые он перед собой ставит, но и просто от того, что человек никогда не сможет выдержать ритм с точностью механизма. Небольшие отклонения могут быть и преднамеренными, скажем, в трехчетвертном такте вторая доля всегда чуть длиннее, чем остальные.

Собственно, три эти параметра — динамика, длительность нот и ритмика — отличают бренчание от исполнения мастера, за билет на сольный концерт которого мы готовы отдать огромные деньги. Конечно, заманчиво проанализировать на компьютере стиль игры одного из этих великих пианистов и потом воспроизвести другое сочинение в его манере.

Фирма «Бёзендорфер», выпускающая высококлассные рояли, создала модель со встроенным электронным блоком. Механизм инструмента ничем не отличается от других роялей того же класса, но он может записывать игру пианиста в виде миди-файлов или, наоборот, их озвучивать (это напоминает старинные механические пианино, клавиши которых будто нажимают невидимые пальцы).

Один из таких роялей стоит в Институте искусственного интеллекта при Венском университете. Ученые из группы Герхарда Видмера пытаются с его помощью получить стилистические «отпечатки пальцев» пианистов и обобщить их в виде формул — то есть точно зафиксировать, в какой момент музыканты отклоняются от ритма. Они, к примеру, обычно замедляют ритм, когда быстрая последовательность коротких нот завершается более длинной — как будто пальцы, из последних сил одолев подъем на гору, переводят дух. Исследователи из Вены уже внесли в программу стиль таких пианистов, как Даниэль Баренбойм или Мариа Жоао Пиреш, и с большой вероятностью способны установить, кто исполняет данную композицию. Но имитировать стиль они еще не в состоянии.

Сможете ли вы отличить исполнение пианиста от компьютерного? На сайте к книге я разместил пример из лаборатории Дугласа Экка, экспериментирующего в Монреальском университете с электронным роялем фирмы «Бёзендорфер». Вы, несомненно, заметите отличия в исполнении этюда Шопена, ор. 10 № 3, который традиционно выбирают для исследования музыкальной выразительности, — фортепианная музыка эпохи романтизма значительно экспрессивнее, чем, скажем, фуга Баха.

Правда, в этом примере компьютерная версия специально исполняется на одной громкости. Я наблюдал, как две эти записи воспринимает публика. Многие места компьютерной интерпретации вызывали у нее смех, тем более, что пианист в своем исполнении нарочито сгустил краски. Как бы то ни было, люди в состоянии отличить исполненную компьютером фортепианную музыку от игры человека, — по крайней мере, если программисты не используют специальные эффекты, чтобы добавить электронной версии выразительности.

Стефан Кёльш ставил в Лейпцигском институте когнитивных и неврологических наук имени Макса Планка эксперименты с целью установить, слышим ли мы компьютерную музыку также, как «человеческую». Испытуемым, не имевшим музыкального образования, проигрывали фрагменты классической фортепианной пьесы, в которых композитор употребил непривычный аккорд. Реакцию фиксировали с помощью энцефалограммы. В одном варианте аккорд сделали более соответствующим ожиданиям, в другом — усилили его отличие от оригинального. Всплески на энцефалограмме проявлялись тем интенсивнее, чем непривычнее звучал аккорд.

Затем участникам эксперимента предлагалось прослушать два варианта одного и того же произведения — сначала в выразительном исполнении пианиста, потом — миди-файл, лишенный всякой ритмической и динамической выразительности. При прослушивании игры пианиста всплески на энцефалограмме проявлялись более отчетливо. «Это показывает, как музыканты могут своим исполнением усилить эмоциональный отклик на определенные аккорды, — сделал вывод Кёльш. — То есть в их игре действительно содержится определенное послание слушателю».

Тонкости, воспринимаемые нами при исполнении музыки человеком, этим не ограничиваются.

В 2009 году вышла работа Хенкьяна Нонинга и Оливии Ладиниг из Амстердамского университета. Исследователи выбрали по две интерпретации популярных пьес из классики, джаза или поп-музыки, темп исполнения которых отличался не менее чем на 20 процентов. Затем одну из версий с помощью технических средств приближали по темпу к другой. При этом не менялись ни высота звуков, ни их характер (для опытов отбирались только инструментальные пьесы). Один из вариантов звучал всего лишь несколько быстрее или медленнее, чем в оригинальной записи. Испытуемым предлагалось установить, какой из двух фрагментов представляет собой оригинальную версию, а с каким производили манипуляции.

Первые результаты показали, что слушатели это улавливают. Очевидно, при ускорении или замедлении воздействие композиции меняется. В невыразительном компьютерном исполнении уловить различия было бы невозможно. Наш слух очень чувствителен к таким тонким ритмическим вариациям. Эксперимент также показал, что дилетанты справляются с этим заданием не хуже профессионалов. Различия наблюдались лишь в зависимости от вкусов слушателей — то есть поклонники классики лучше разбирались в классических композициях, а любители джаза — в джазовых. Ученые сделали вывод: умение оценить тонкости интерпретации оттачивается за счет прослушивания соответствующей музыки, а не за счет теоретических знаний. И это еще одно доказательство выдающихся музыкальных способностей непрофессионалов.

Наделен ли компьютер творческими возможностями? Для того, чтобы выяснить это, вернемся к языку. Компьютеры с трудом распознают смысл предложений. Доказательство тому — неудовлетворительное качество электронного перевода. Автоматическое составление краткого содержания, предлагаемое некоторыми текстовыми редакторами, тоже оставляет желать лучшего. А уж когда речь идет о написании текста на какую-нибудь тему или о любом другом творческом процессе, компьютер вообще не в состоянии справиться с задачей.

А вот в музыке у компьютерных программ большое будущее. Разумеется, не стоит ждать от них гениальных сочинений и шлягеров. Но использовать компьютер для создания звуковых дорожек для фильмов или музыкального фона для торговых центров было бы выгодно: ведь сегодня приходится либо заказывать это композитору, либо оплачивать лицензию на уже существующую музыку. А так, задав программе жанр и несколько других параметров, скажем, темп и настроение, можно было бы получить минут десять подходящей музыки.

Вопрос о том, нельзя ли музыку «вычислить», люди задавали себе задолго до появления компьютеров. В фугах Баха многие усматривали тесную связь с математикой, философ и математик Готфрид Лейбниц писал в 1712 году: «Музыка — это когда душа занимается арифметикой, сама о том не подозревая», а Моцарт в свое время, бросая игральную кость, определял, в какой последовательности предварительно сочиненные им музыкальные фрагменты размером в один такт соединить в мелодию.

Но и сегодня, в эпоху бурного развития технологий, сочинять музыку компьютеру не под силу. Немецкая фирма «Chessbase» известна очень хорошей шахматной программой «Fritz», которая способна просчитывать огромное количество ходов и, отбрасывая часть из них, выбрать необходимый. В стратегии такого выбора и заключается «интеллект» программы. Фирма «Chessbase» разработала аналогичную программу под названием «Ludwig» для создания музыки: задается первая нота, для второй имеется большое количество вариантов, но не все из них в равной мере приемлемы. Мелодии подчиняются известным правилам, и выбор их возможного продолжения ограничен.

«Ludwig» уже сочинил кое-какие композиции в различных стилях, которые можно услышать на сайте программы (www.komponieren.de). Имеется даже бесплатная версия программы, которую можно скачать. И все же созданные таким образом композиции меня не впечатляют. Они звучат чисто, но плоско и немузыкально. Я уверен, что работа в этом направлении будет продолжена, и скоро саундтреки будут создаваться без участия человека. Понравится ли нам результат — это уже другой вопрос.

Может ли помочь компьютер в распознавании музыки? В Интернете можно найти все что угодно. Концерн «Google» завоевал рынок благодаря тому, что его основатели в 1998 году разработали лучшую в мире на тот момент поисковую систему. С тех пор в техническом плане изменилось не слишком много: пользователь ищет информацию по определенным ключевым словам и получает ссылки в первую очередь на те сайты, которые эти слова содержат. Страницу, которая нам необходима, но такого ключевого слова не содержит, таким способом не найти.

Поиск в музыкальных библиотеках — задача еще более сложная. Музыка хранится, как правило, исключительно в виде звуковых файлов, а значит, никакие ключевые слова тут не помогут. Если вы хотите отыскать название услышанной по радио композиции, надо напеть ее мелодию. У меня на мобильном телефоне, как я уже говорил, установлена такого рода программа-подчас она работает на удивление точно и выдает список, где искомое название идет первым (разумеется, вместе с переадресовкой на сайт, где можно купить диск), но иногда терпит неудачу. Проблема состоит в том, чтобы найти в звуковом файле характерные признаки конкретной песни — мелодию, ритм и текст.

Те, кто внимательно читал эту книгу, понимают, почему: человеческий мозг способен определять все музыкальные параметры звукового сигнала и распознает вокальное произведение в инструментальном исполнении или, допустим, симфоническое в стиле рок, свинг или рэгги. Совершенно очевидно, что у нас в памяти хранится огромный музыкальный «лексикон», и мы в состоянии очень эффективно им пользоваться. О том, каким образом функционирует эта музыкальная память, пойдет речь в следующей главе.