О тактах и гаммах

Бытует мнение, что все математики — хорошие музыканты (но не наоборот). Не знаю, так ли это. Я сам, как математик и музыкант, могу подтвердить, что у математиков особый подход к музыке. С ней связано довольно много количественных характеристик, будь то частота звуковых колебаний или соотношение длительностей, образующих ритмический рисунок. Изучать такие взаимозависимости очень интересно, но существует опасность впасть в заблуждение, что музыка полностью подчинена разуму, и забыть о ее эмоциональной составляющей.

Я собираюсь немного помучить вас математическими рассуждениями о системе нотной записи. Древнегреческий философ и математик Пифагор считал, что музыка сводится к озвученным формулам. В конечном итоге его теория не подтвердилась. Оказалось, что музыка — это нечто большее.

 

Вселенная звуков

Одним из основополагающих свойств музыки является сочетание высоких и низких звуков, которые (за исключением музыки, написанной для ударных инструментов или электронной музыки, оперирующей шумами) выстроены в звукоряд со строго определенными интервалами.

Это факт само собой разумеющийся, однако музыка имеет и другие свойства. Например, громкость, которая не имеет фиксированной градации, а также такую неоднозначную характеристику, как тембр. Вне зависимости от того, исполняется композиция на трубе или на рояле, она остается той же самой, только тембры будут разными. В этом, кстати, состоит основное отличие музыки от речи: если в музыке определяющим свойством является высота звука, то в речи — тембр. Гласные «а» или «о», произнесенные одним и тем же человеком, могут быть одинаковыми по высоте, и только тембр поможет различить слова «лиса» и «леса».

Поскольку звуки являются базовыми элементами любой музыкальной системы, возникает вопрос: существует ли универсальный звукоряд, общий для всех культур? Забегая вперед, отвечу: «Не существует».

Во всех музыкальных культурах две ноты, лежащие друг от друга на расстоянии одной октавы, звучат, так сказать, «одинаково». Дети и взрослые или мужчины и женщины могут прекрасно хором исполнять некую мелодию, несмотря на то, что, по причине различной высоты голосов, поют не одни и те же звуки, а со сдвигом на октаву.

Когда на репетиции нашего хора мне приходится напеть одной из участниц ее партию, я не пытаюсь имитировать регистр ее голоса — не только потому, что мне пришлось бы пищать, но и потому, что она тоже машинально попыталась бы петь еще на октаву выше. Природный интервал в одну октаву настолько вошел нам в плоть и кровь, что мы вообще перестали его замечать. Это верно для всех музыкальных культур, которые мне удалось изучить.

На сколько удалены друг от друга должны быть два звука, чтобы их отличить?

Наш слух в состоянии различить до 350 звуков в одной октаве, но в западноевропейской музыке используется только 12 звуков на октаву, то есть мы выбираем очень небольшую часть возможного количества звуков (в некоторых культурах это число доходит до 22), и воспринимаем остальные как фальшивые.

Что определяет именно такой набор звуков?

 

Лестница с препятствиями

Западная культура превалировала всегда. Мы не прочь иногда послушать и «этническую» музыку, но в приспособленном для нашего уха виде. Ее звукоряды адаптируют для нас, как блюда китайских ресторанов в Гамбурге или Мюнхене — к нашим вкусовым привычкам. И так же, как мало кто пробовал настоящую китайскую кухню, немногие слышали реальное звучание индонезийского гамелан-оркестра или оригинальную индийскую рагу. Максимум, на что мы способны, — это приправить парой звуков ситара нашу вполне традиционную музыку (одними из первых это сделали «Beatles» перед своим первым индийским турне, например в композициях «Norwegian Wood» или «Within You Without You»).

Популярность западной музыки может навести на мысль, что она лучше других. То же самое думаем мы о западной медицине (что справедливо, если речь идет о пересадке почек или шунтировании, но только не о лечении насморка) и о науке в целом. На самом ли деле ли привычные нам мажор и минор лучше, естественнее, целесообразнее?

Чтобы дать разумное обоснование нашему звукоряду, придется снова обратиться к древнегреческому мыслителю Пифагору. Он стремился все математические и музыкальные величины свести к соотношению целых чисел, и в обоих случаях потерпел неудачу: ему не удалось выразить отношения частот всех звуков в виде натуральной дроби.

Эта не удавшаяся две с половиной тысячи лет назад попытка приблизиться к недостижимому идеалу не забыта по сей день.

Звуковые шкалы, которые использовали древние греки, в основном соответствуют тем, что применяем мы, поэтому вернемся в настоящее.

Даже дилетанты знают, как выглядит клавиатура фортепиано с ее черными и белыми клавишами. Вот только почему клавиши разного цвета, а черные сгруппированы то по три, то по две?

Каждая октава, начинаясь с «до» и заканчиваясь «до», состоит из двенадцати звуков (вопрос о цвете клавиш оставим пока в стороне). Минимальное расстояние между ними называется «полутон» — его можно услышать, если нажать две соседние клавиши (не забывая про черные).

Вряд ли найдется композиция, в которой использовались бы все двенадцать звуков, наиболее популярен их определенный набор, так называемая гамма, и особенно мажорная. Белые клавиши называются «до», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля», «си», черные получили свои названия по соседним белым.

Из неравномерного расположения черных клавиш следует, что не все расстояния между звуками гаммы равны: между «до» и «ре» — два полутона, а между «ми» и «фа» — только один. Если изобразить гамму в виде лестницы, то из семи ступеней, ведущих вверх, две будут вдвое ниже остальных, — на такой трудно не споткнуться.

Гамма не обязательно должна начинаться с «до» — каждый из 12 звуков может быть основным (или, как говорят музыканты, тоникой), поэтому существует 12 мажорных тональностей, причем в них используют уже не только белые клавиши: например, в гамме «соль-мажор» вместо «фа» нажимают черную клавишу «фа диез».

Наш слух привык к этой системе, и она кажется нам естественной. Но так ли это на самом деле?

Расстояние между двумя соседними звуками называется «интервал». Названия самих интервалов, во-первых, взяты из латыни, а во-вторых, логика в этих названиях прослеживается с трудом, что никак не упрощает понимание. Нулевой интервал, то есть повторение звука, называется «прима». Расстояние в два звука (в гамме, а не на шкале из двенадцати звуков) — это «секунда», затем идут «терция», «кварта», «квинта», «секста», «септима» и наконец «октава». Промежуточные полутоны обозначают, добавляя к названиям интервалов «большая», «малая», «уменьшенная» и «увеличенная». Углубляться в эти материи мы пока не будем.

Естественные интервалы, существующие в действительности, определяются обертонами, которые генерирует любой инструмент, то есть частотами, кратными основной. К ним Пифагор и хотел свести все звуки.

Но ведь уже первый обертон имеет вдвое большую частоту, чем основной тон, и находится поэтому в следующей октаве, а другие лежат еще выше. Как же от них перейти к звукам внутри первой октавы?

Каждый звук можно до тех пор понижать на октаву, пока он снова не окажется в первой.

Открыв вышеприведенные зависимости, Пифагор сделал вывод: звуки одного звукоряда должны соотноситься друг с другом, и чем меньше число, тем чище интервал. Так что пропорция 2 к 1 «благороднее», чем 9 к 8.

Рассматривая первые обертоны колеблющейся струны, убеждаешься, что у этой идеи есть право на существование. Таким способом действительно можно получить звуки, составляющие наш звукоряд.

Если базовый звук — это «до», то октава — следующее «до». Частичный тон с тройной частотой — это квинта, при базовом звуке «до» — это «соль». По отношению к «до» этой октавы он имеет 3/2-кратную частоту. Затем следует четырехкратная базовая частота, двойная октава. И так далее: частичный тон номер пять — это большая терция, «ми», частичный тон номер шесть, — снова «соль». Пока что с нашими расчетами все в порядке.

Но затем возникает затруднение: странный звук с семикратной частотой не имеет соответствия в нашем звукоряде! Он чуть-чуть ниже, чем «си бемоль», то есть меньше малой септимы, и наше ухо воспринимает его как фальшивый. Это первое указание на то обстоятельство, что не для всех естественных соотношений частот в нашем звукоряде имеется соответствующий звук. Затем снова следует октава «до» и девятый частичный тон «ре» с кратностью 9/8 к лежащему ниже «ми» — большая секунда.

Почти все белые клавиши мы определили, остальные значения выводятся через соотношения этих звуков друг к другу.

И только в середине клавиатуры остается звук «фа диез/соль бемоль», которому в схеме соответствуют два значения.

«Фа диез» — это увеличенная кварта, которая должна соответствовать интервалу между «си» и «фа». А «соль бемоль» — это уменьшенная квинта, которая соответствует интервалу между «си» и «фа» следующей октавы. Две неравные величины попадают на один и тот же интервал на клавиатуре!

Здесь необходимо найти компромисс. Какую «среднюю величину» можно было бы взять? От «до» до «фа диез/соль бемоль» — шесть полутонов, оттуда до «до» — снова шесть.

Уменьшенная квинта (или увеличенная кварта) долгое время считалась «сатанинским» интервалом и была запрещена отцами Церкви. Если два таких звука прозвучат одновременно, слышен диссонанс, напоминающий резкое «трение». А еще этот «сатанинский» интервал недвусмысленно указывает, что с нашим «естественным» звукорядом что-то не так.

 

Кошмар Пифагора, радость Баха

Настройщик роялей, которому предстоит настроить инструмент в соответствии с обертоновым звукорядом, вынужден будет пойти на компромисс. Но клавиша «фа диез/соль бемоль» — не единственная проблема. Приглядевшись, можно констатировать, что расстояние между «до» и «ре» не равно расстоянию между «ре» и «ми». С точки зрения математики вся система выглядит неубедительно.

Как выходят из положения музыканты? Радикальнейшее решение проблемы — электропианола, где октава поделена на 12 действительно равных интервалов. Эта система именуется, по вполне очевидной причине, «равномерная настройка». Ее преимущество в том, что все звуки равноправны, но имеется и недостаток — нет ни одного «правильного», и тренированное ухо замечает это прежде всего в квинтах и больших терциях. Дилетанты к такому звучанию давно привыкли, они никогда чистую квинту и не слышали, по крайней мере те, кто в основном слушают электронную поп-музыку.

До начала эпохи барокко никто не делал из этого трагедии. Композиторы пытались, используя так называемую «среднетоновую» настройку, добиться по возможности чистого звучания, и выбирали наиболее употребительные и «красиво» звучавшие тональности. Идиллия закончилась с появлением музыки Иоганна Себастьяна Баха, более сложной, чем все, что было до нее. В своих фугах он любил менять тональности, используя и те, в которых преобладают черные клавиши.

Легко себе представить ликование Баха, когда теоретик музыки Андреас Веркмейстер разработал новую систему настройки, которая должна была сделать все тональности пригодными к употреблению. Именно тогда Бах сочинил знаменитый «Хорошо темперированный клавир». Что представляла собой эта хорошо темперированная система, мы сегодня, кстати говоря, не знаем, но можно сказать с уверенностью — равноступенной она не являлась, а значит, это был очередной компромисс. К тому же у Баха каждая тональность имела еще собственный «характер» по причине по-разному настроенных относительно друг друга интервалов.

Из всего вышеизложенного следует: естественной наша состоящая из двенадцати полутонов шкала не является. На это указывал в работе «Учение о восприятии звуков как основа теории музыки» один из основоположников музыкальной психологии Герман фон Гельмгольц: «Наша мажорная гамма не более естественна, чем готическая стрельчатая арка». Однако многоголосие существует в музыке примерно тысячу лет. До его появления композиции состояли прежде всего из мелодий, то есть звуков, певшихся друг за другом в унисон (когда все поют один и тот же звук), и несколько тонов одновременно не звучали. Для небольших интервалов выведенные Пифагором пропорции — не более чем математические изыски. Когда мы поем кому-нибудь «Многая лета», то просто пытаемся попасть в тон с другими, чтобы добиться общего звучания. Пользуемся мы при этом равномерно-темперированной шкалой или какой-нибудь другой — вопрос чисто академический, практического значения не имеющий. Короче говоря: пифагоровы пропорции в одноголосной музыке не играют роли.

 

Другие страны, другие звукоряды

В некоторых странах используются звукоряды, не подчиняющиеся математическим соотношениям. Западноафриканская народность лоби, например, по свидетельству музыковеда Хабиба Хассана Тоума, целенаправленно вводит между пятью «главными» звуками так называемые «мертвые» ноты, которые к нашей гармонической системе не подходят. В арабских культурах октава делится не на двенадцать равных интервалов, а на 17–24 неравных, имеющих так называемые большие и малые «полные звуки», а также большие, средние и малые полутоны.

Однако, несмотря на все эти различия, существует несколько общих для всех культур моментов. Хотя теоретически внутри одной октавы мы можем различать много звуков, гамма почти повсеместно имеет от пяти до семи нот. В западной музыке семь нот мажорной или минорной гаммы выбираются из 12 интервалов, а в индийской музыке — из 22-х: так называемая рага базируется именно на такой гамме. Самую, пожалуй, непривычную для нас музыку исполняет индонезийский гамелан-оркестр — ее гаммы не имеют ничего общего с европейскими.

И все же, если их сравнить, сразу же бросаются в глаза две особенности: во-первых, расстояния между звуками в обеих гаммах не одинаковы, то есть, судя по всему, это верно для всех культур. Почему, никто не знает — равномерная шкала была бы намного проще, и ученики музыкальных школ были бы избавлены от разучивания бесчисленных гамм. Возможно, такие звукоряды существуют для того, чтобы слушатель мог сориентироваться: у каждой мажорной тональности свой звукоряд, так что, зная все семь нот, можно определить тональность. В современной западной музыке используется также целотонная гамма, состоящая из шести звуков с интервалами в два полутона между ними, где каждый звук может быть базовым. Но для нетренированного уха такая гамма звучит искусственно и чужеродно.

Во-вторых, если в индийской музыке, как и в западной, имеется квинта (пятый звук), то в индонезийской ее нет. Исследователи объясняют это тем, что в гамелан-оркестре в основном представлены ударные инструменты типа колоколов или ксилофонов, имеющие другой спектр обертонов, нежели колеблющиеся струны.

Я попытался сыграть несложную мелодию из семи основных звуков во всех трех звукорядах (да простят меня индийцы и индонезийцы, поскольку эти мелодии ничего общего с их культурами не имеют). Что у меня получилось, вы можете послушать в Интернете.

Само собой, экзотические гаммы звучат для западного человека непривычно — но, тем не менее, и для него это, бесспорно, музыка. Мы неосознано подбираем для «странных» звуков замену из нашей «правильной» шкалы — слух, так сказать, постоянно производит поднастройку. Благодаря этому становятся возможны совместные проекты вроде ежегодного фестиваля в марокканском Эссаоуира, где западные джазовые музыканты играют вместе с арабскими гнава-музыкантами, и, хотя каждый остается в собственном звуковом пространстве, порой получается весьма интересное звучание.

Примером тому, что привычный нам звукоряд не чужд новшествам, могут служить блюзовые тоны джазовой и рок-музыки, расположенные где-то в промежутках между звуками нашей двенадцатитоновой гаммы, например, между малой и большой терцией. Они возникли, когда чернокожие рабы в Америке стали исполнять музыку своих белых господ, используя западные инструменты. Большинство звуков удалось приспособить, повысив или понизив, и только этот третий тон сохранил свою двойственную роль между двумя западными нотами. Популярный в ФРГ певец Петер Краус в середине XX века запел рок-н-ролл по-немецки, и сегодня, спустя шестьдесят лет, эта блюзовая терция уже не звучит для нашего уха экзотично.

Ознакомившись с культурой других частей света, с идеей дефинировать музыкальные звуки посредством простых частотных соотношений приходится проститься. «За пределами западной культуры пифагорова мечта не находит воплощения в реальности», — утверждает Эниред Пейтел, исследователь музыки и головного мозга из института нейрологии в Сан-Диего, Калифорния. Да и для западной культуры все не так однозначно. Так что звуки нашей шкалы, как считает Пейтел, следует рассматривать как «воспринятые в результате обучения». Ребенок, начиная говорить, имеет в своем распоряжении набор звуков из всех языков, но постепенно забывает их, ограничиваясь естественными для своего родного языка. Так же и с музыкой: мы с рождения открыты для всех возможных звуковысотных систем, но в раннем детстве привыкаем к одной из них и начинаем воспринимать другие как чужеродные.

 

Абсолютный слух

Признаюсь сразу — у меня его нет. Если сыграть мне тот или иной звук, я не смогу определить его высоту, пока мне не дадут для ориентировки «до», чтобы услышать интервал между ними. Такой слух называют относительным, и им обладают почти все люди, даже если не знают теории музыки и не обучались игре на каком-либо инструменте.

Хотел бы я иметь абсолютный слух? Да. Наш ансамбль поет a capella, то есть без сопровождения, и перед началом каждой композиции мне приходится задавать тон остальным. Для этого я использую маленькую флейту, но было бы гораздо проще, если бы я мог спеть нужную ноту сам, чтобы задать тональность, к примеру, ми-бемоль мажор.

Так что мои рассуждения об абсолютном слухе можно сравнить с тем, как если бы слепой рассуждал о цвете. Мне не удается, услышав звук, мгновенно определить, что это, к примеру, нота «до-диез», хотя я могу ее спеть — поскольку знаю, что это нижняя граница моего диапазона. Но если я незадолго до того позволю себе пару кружек пива, то мой самый низкий звук окажется на два полутона ниже, и предполагаемый «до-диез» превратится в «си».

Многие полагают, что абсолютный слух музыканту жизненно необходим. Это не совсем так: к примеру, у Моцарта он был, а у Вагнера и Чайковского — нет. Убеждение, что абсолютный слух вовсе не является признаком выдающихся музыкальных способностей, крепнет с каждым днем. Такой слух не означает более тонкое восприятие высоты звуков, и наделенные им люди не лучше остальных, они просто другие.

Почему абсолютным слухом обладают не все? Ведь наше ухо регистрирует звук абсолютно: каждая группа рецепторов настроена на определенную частоту и связана со строго определенными нервными клетками в слуховом центре головного мозга.

При виде яблока нам не нужно доставать таблицу цветов и сверяться с образцами, чтобы назвать его красным — наше зрение абсолютно (даже при условии плохого освещения). А вот тем, у кого слух относительный, приходится идти к инструменту и находить на нем ноту — только тогда он в состоянии ее назвать.

«Музыкальные» животные, такие, как певчие птицы или попугаи, судя по всему, обладают абсолютным слухом — они поют однажды услышанную мелодию всегда на одной и той же высоте. Есть основания предполагать, что новорожденные дети в первые дни жизни тоже слышат абсолютно, а потом начинают абстрагироваться от высоты звука и регистрировать только относительные соотношения звуков. Почему так происходит?

Пионер исследований абсолютного слуха музыковед Отто Абрахам в 1901 году писал: «Музыкальное воспитание делает все, чтобы воспрепятствовать развитию абсолютного звуковосприятия, и ничего, чтобы его привить». По Абрахаму, первым музыкальным впечатлением в жизни любого человека является колыбельная песня. Ее поет ребенку мать, а потом иногда — в другом регистре — отец или старшая сестра. Музицируя с маленьким ребенком, приходится подстраиваться под очень высокий тембр его голоса. Таким образом, первые мелодии звуковой дорожки нашей жизни мы слышим в разных регистрах и, чтобы их узнавать, нам приходится учиться игнорировать абсолютную высоту звука!

Сегодня знакомство ребенка с музыкой происходит не так, как во времена Абрахама. Большую часть музыкального репертуара он усваивает не в живом исполнении мамы, папы или деревенского духового оркестра, а в виде записей, где почти все хиты (за исключением популярных композиций в интерпретации разных музыкантов, скажем, классического джаза) звучат в одной тональности и имеют схожее звучание — так называемый sound. Тем не менее, даже дилетанты, повторяя любимую мелодию, удивительным образом точно попадают в тональность оригинала, что доказано уже упоминавшимся Дэниелом Левитиным. Но они не смогли бы выполнить просьбу спеть звук «до-диез», поскольку просто не имеют понятия, что это такое, а значит, абсолютным слухом не обладают.

Еще одно объяснение отсутствия у большинства людей абсолютного слуха представляется мне более правдоподобным. Обучаясь говорить, маленький ребенок самого начала усваивает: высота звука роли не играет! Голос его матери выше, чем у отца, но он постоянно слышит от них одно и то же слово и привыкает, что, к примеру, для гласной «а» важнее не ее основная частота, но тембр — то есть набор обертонов, — которым она отличается от «о».

Известно, что во многих азиатских языках значения слов отличаются высотой звука. Возможно, именно этим объясняется тот факт, что среди коренных жителей Азии доля людей с абсолютным слухом значительно выше, чем среди европейцев.

Сколько же всего таких людей? Называют цифры порядка 5 или 10 тысяч, но научно это не доказано. Кроме того, само понятие «абсолютный слух» относительно. Был проведен эксперимент, по результатам которого только 70 процентов тех, кого считали обладающими абсолютным слухом, дали верные ответы. Легче всего им удавалось узнавать ноты, соответствующие белым клавишам фортепиано в средней части клавиатуры, и чем старше был испытуемый, тем хуже его результаты — с возрастом звуковые волны возбуждают не те группы слуховых рецепторов, что раньше.

С другой стороны, хорошие музыканты, утверждающие, что не обладают абсолютным слухом, часто угадывают до 40 процентов звуков, а это слишком много для случайного совпадения.

Исследований абсолютного слуха у людей, профессионально с музыкой не связанных, почти не проводится, и это понятно: чтобы правильно назвать звук, они должны знать терминологию, а большинство ею не владеют. С ними проводят иные эксперименты: дают послушать определенную мелодию, затем другую, чтобы стереть ее из памяти, и снова первую. Испытуемый должен определить, начинается ли она с той же самой ноты, что и при первичном прослушивании. Однако таких экспериментов проведено еще недостаточно, чтобы вывести статистику.

Есть мнение, что абсолютный слух можно натренировать. И хотя в строении головного мозга «абсолютников» обнаружены особенности, которые могут иметь только генетическую природу, попытки обучать детей дали хорошие результаты. Метод Сузуки, направленный не на заучивание теории, а на слушание, позволяет развить абсолютный слух у 50 процентов детей. Правда, данных о тех, кто начал обучение в возрасте старше 6 лет, не существует. В 1997 году французские ученые провели эксперимент с двумя группами детей по 12 человек в каждой. В первую входили дошкольники, во вторую — девятиклассники. Поначалу малыши делали больше ошибок, чем старшие, но к концу эксперимента их результаты отличались от правильных в среднем на полтона, а вот у старших отклонение так и осталось на уровне три полутона. Это доказывает, что в обучении абсолютному слуху действительно играет роль возраст.

И все же что это такое — иметь абсолютный слух? Поскольку я на этот вопрос ответить не могу, приведу слова самих «абсолютников». Они могут, например, сказать, на какой ноте сигналит автомобиль. Зачем это нужно, сказать трудно, — разве чтобы по шуму покрышек определять скорость движущейся по автобану машины. А вот для восприятия музыки абсолютный слух, скорее, помеха. Почти все современные поп-группы и многие оркестры, использующие электронные инструменты, настроены по камертону «ля». Те же, которые исполняют классику, имеют другую настройку. Человека с абсолютным слухом это может сбить с толку. Сев за рояль, настроенный на полный полутон ниже (так иногда приходится поступать со старыми инструментами, иначе они могут не выдержать напряжения), он будет видеть клавишу «ля», а слышать «ля бемоль», и ему трудно будет играть, ведь транспонировать в уме — не так просто.

Многие обладающие абсолютным слухом вообще не получают удовольствия от музыки. «Я слышу не мелодию, а отдельные ноты», — говорят некоторые из них, и если это действительно так, то я им не завидую.

 

Мелодии для нейронов

До сих пор мы рассуждали об отдельных звуках, которые наш мозг распознает и расставляет в соответствии с определенной шкалой, а также об интервалах между ними. Но три и более звука — это уже мелодия, для восприятия которой необходимы определенные способности.

Прежде всего необходимо отфильтровать ее из общего сигнала, и даже эта задача не так проста. Два звуковых сигнала, с технической точки зрения абсолютно несхожих, могут представлять одну и ту же композицию.

А вот услышав их, причем неважно, в инструментальном или вокальном исполнении, любой скажет — это одна и та же мелодия. Высота звука (то есть поет ребенок или взрослый мужчина) и темп тоже не играют роли. Итак, наш слух в состоянии выделить музыкальный параметр «мелодия» из любого сочетания звуковых волн, абстрагируясь от всех прочих параметров сигнала.

Доказательством того, что человек имеет в этом плане совершенно уникальные способности, могут служить проблемы, с которыми сталкиваются программисты, пытаясь решать аналогичные задачи при помощи компьютера. С обработкой звукового сигнала они отлично справляются, и в наши дни большая часть музыки записывается в цифровом формате и издается на компакт-дисках. Однако распознавание мелодий электронике еще неподвластно. На моем мобильном телефоне установлена программа, которая записывает пропетую в микрофон мелодию и сохраняет ее в базу данных. Но вот угадывать, о какой композиции идет речь, ей не удается практически никогда, хотя она имеет дело только с одним голосом. А программы, способные выделить отдельные голоса из фонограммы хора, вообще еще только разрабатываются.

 

Цвет звуков

«Да-да-да, да-да-да-да»… — начальный аккорд из «Smoke on the Water» группы «Deep Purple» любой узнает мгновенно: думаю, пока вы читаете эти слова, он уже звучит у вас в голове. Но вот сыграть его (также, как и начальный аккорд из «Stairway to Heaven» группы «Led Zeppelin»), чтобы опробовать звук новой гитары в магазине музыкальных инструментов, я вам не советую — продавец наградит вас презрительным взглядом. Это одна из самых простейших музыкальных фраз — хотя гитарист «Deep Purple» Ричи Блэкмор не устает повторять, что большинство начинающих играют ее неправильно.

В чем секрет ее очарования? Она исключительно проста, да и вообще в композиции «Smoke on the Water» (в которой речь идет о пожаре в казино в Монтре во время концерта Фрэнка Заппы) нет на первый взгляд ничего такого, что объясняло бы ее гипнотическое воздействие на слушателя. «Слова “Дым над водой, огонь в небе” вряд ли способны впечатлить массы», — пишет австрийский исследователь музыки Ханнес Раффазедер.

Звучание (sound) группы «Deep Purple» — вот что врезалось нам в память. Что же это такое, sound? Точно передать значение этого термина трудно, ближе всего, пожалуй, будет «звуковая окраска». Научное его определение — «свойства звука, отличающие его от других звуков той же высоты, длительности и громкости» — звучит не слишком убедительно, поскольку перечисляет только то, чем тембр не является.

При описании окраски звука, в отличие от цвета, наш словарный запас весьма ограничен: мы употребляем слова «мягкий», «жесткий» или «острый». Акустика применяет термины «глухой» или «пронзительный». В результате нам чаще всего не хватает слов, и мы вынуждены прибегать к аналогиям: «Это звучит как…».

Раньше это композиторов не волновало — в их партитурах имеются очень подробные указания о высоте звуков, темпе и громкости. Тембр же в основном определялся составом инструментов, ну, и какими-то дополнительными указаниями — звук скрипки, например, сильно меняется в зависимости от того, где прикладывается смычок. Но наш слух способен на большее, чем отличить тубу от флейты — пикколо.

Если бы партитура «Smoke on the Water» была написана в те времена, в ней вероятно, было бы указано: «Гитара со смещенным строем, впоследствии применение органа Хаммонда». Однако это никак не определяет тембр — любая рок-группа играет на гитарах со смещенным строем и многие используют классический Хаммонд-саунд, отличающийся щелкающим звуком, предшествующим каждой ноте. И все же звук гитары Ричи Блэкмора мы узнаём мгновенно. Значит ли это, что наш слух чувствует окраску звука гораздо тоньше, чем это можно выразить словами?

В XX веке композиторы начали уделять тембру больше внимания. Композитор Арнольд Шёнберг (1874–1951) называл его «мелодией окраски звука» и искал способ систематизировать тембры таким образом, чтобы их соотношения подчинялись логике, как высота звуков в мелодии. Пожалуй, самый известный пример композиции, воздействующей на эмоции главным образом за счет тембра — это «Болеро» Мориса Равеля, в котором две темы на фоне многократно, практически без изменений, повторяющейся ритмической фигуры исполняются на 18 различных инструментах. Обращение Равеля к звуковой окраске объясняется, в том числе, и тем, что он в результате неврологического заболевания потерял музыкальный слух. Для тембровой окраски также используют диджериду, народный инструмент австралийских аборигенов, который звучит на одной ноте, но при этом обладает очень большим диапазоном тембра.

Тембр звука, как уже было сказано, определяется его обертонами.

Сказанное можно проиллюстрировать и путем сравнения двух духовых инструментов — кларнета и трубы. Недостающие обертоны кларнета и отличают его звук от звука трубы.

Но не только обертоны определяют окраску звука. Он возникает, длится и затухает по-разному у разных инструментов. Производимый движением смычка, звук скрипки возникает не столь внезапно, как звук рояльной струны, вызванный ударом молоточка. А звуки скрипки, которые извлекаются щипком струны (пиццикато), отличаются от фортепианных еще сильнее, хотя колебания их имеют в точности такую же частоту! Французский композитор Пьер Шеффер провел в 50-е годы такой эксперимент: из записей произведений в исполнении различных инструментов вырезали начальные звуки, именуемые «attack», и когда испытуемым предлагали прослушать фрагменты, где звуковая волна колеблется равномерно — они переставали различать инструменты. Примеры таких «обрезанных» звуков можно послушать в Интернете.

Синтезаторы, созданные в 60-е годы, предназначались не только для того, чтобы обогатить звучание музыкальных инструментов новыми тембрами, но и чтобы имитировать их собственный звук. Для органа или струнного ансамбля это удавалось сделать относительно легко, так что результат подчас невозможно было отличить от оригинала.

Звук духовых, например, саксофона с его «грязными» дополнительными частотами, синтезировать уже не так просто, а когда дело доходит до гитары или фортепиано, результат получается не особенно убедительный. В современных электропианолах-кибордах используется другой прием, так называемый семплинг — звучание настоящих инструментов записывается и затем нажатием на клавишу воспроизводится в соответствующем регистре. Дилетант не отличит звук настоящего инструмента от компьютерной имитации.

Семплингу пока не поддается только человеческий голос. Чтобы можно было задать мелодию и слова — например, нажав клавишу «Фрэнк Синатра», услышать, как Мистер Голубые Глаза поет песню, которую ни разу в жизни не исполнял, — должно пройти еще несколько лет.

Угадать, какой звучит инструмент, могут даже маленькие дети. А эксперты с тренированным слухом способны отличить скрипку Страдивари от скрипки Гварнери или от современной фабричной. Но и дилетант в состоянии продемонстрировать настоящее чудо: он знает сотни композиций, записанные ансамблями в составе: бас, ударные, две гитары и вокал, но стоит зазвучать ранним «Beatles», и даже если эта конкретная композиция ему незнакома, он безошибочно укажет, что это именно они. Фильм «The Rutles» пародирует не только самих «Beatles», но и их музыку, да так, что зрителю все становится ясно после пары первых аккордов.

Как это происходит? Общий звуковой сигнал разделяется как минимум на семь источников (четыре инструмента и три певческих голоса). Минимум, поскольку гитара — инструмент многоголосный, и мы четко распознаем каждую ноту в аккордах. И кроме того, sound хорошей группы — это не просто сумма звучаний отдельных инструментов и голосов.

Сегодня любой может музицировать на домашнем компьютере, записывать звучание музыкальных инструментов, «играть» на синтезаторе при помощи компьютерной программы и даже петь. Такие музыканты-любители часто удивляются, почему их продукция звучит не так, как профессиональные записи на компакт-дисках. Они все сделали правильно, во время исполнения не фальшивили, а запись получилась плоской.

Причина в том, что звукозапись — особое искусство. После того, как все музыканты наиграли свои звуковые дорожки (в современной поп-музыке их может быть до пятидесяти), начинается творчество звукорежиссера — ни одна запись не остается в исходном виде, к ней применяют различные эффекты, такие как эхо или реверберация. С помощью прибора для тон-коррекции «Auto-Типе» исправляются фальшивые ноты (даже мало кто из «звезд» способен чисто петь). Так называемый «компрессор» корректирует динамику громких и тихих пассажей одной дорожки, а затем и всей композиции. В записях поп-музыки таким образом получается, прежде всего, более высокий субъективный уровень звука. И, наконец, мастеринг — окончательная обработка готовой записи с помощью фильтров и компрессоров. Существуют даже студии, которые, не имея дела непосредственно со звукозаписью, получают за мастеринг, то есть облагораживание звучания, немалые деньги.

Вспомните, скольких людей вы способны узнать по голосу. Наверняка больше сотни — детей, женщин, мужчин с высокими и низкими голосами. Мы различаем даже голоса одного регистра, и не только когда говорящий к нам обращается — он может находиться в противоположном углу помещения, где происходит вечеринка, или общаться с нами по телефону. Очевидно, способность отличать знакомые голоса от незнакомых, своего от чужого, была для наших предков вопросом выживания. Это возможно благодаря характерному sound голоса.

 

Slave to the rhythm

[11]

Слушатели концерта классической музыки сидят в привинченных к полу креслах и соблюдают полную тишину. Выразить свои эмоции они могут по окончании исполнения аплодисментами. В промежутках между частями симфонии аплодировать нельзя — и неопытные слушатели это правило часто нарушают. Невозможно представить себе крики «Браво!» после виртуозного выступления скрипача или слушателей, в экстазе вскочивших со своих мест и раскачивающихся в такт музыке. Такое поведение не просто неприлично, оно мешает записи концерта или его трансляции по телевидению или радио.

Исследователь музыки Дэниел Левитин в октябре 2007 года в статье, опубликованной «Нью-Йорк таймс», раскритиковал эти правила. «Музыка вызывала бы у слушателя гораздо более сильные эмоции, если бы ему позволили выражать их, — пишет он. — Когда наступает кульминация равелевского “Болеро”, хочется вскочить с кресла, танцевать, демонстрировать свое восхищение, кричать, выплескивать чувства наружу. В случае реконструкции Линкольн-центра я посоветовал бы сократить количество мест в зале и создать пространство, где публика могла бы танцевать!».

Естественно, это выступление не осталась без ответа. Один из читателей, скорее всего, представитель интеллигенции, пишет: «Представить себе, что во время классического концерта слушатели будут танцевать, невозможно. Разве можно воспринимать музыку под топот копыт сатиров и вопли вакханок? Пусть дети дома или в школе пляшут под фонограмму и получают удовольствие. Но я плачу 200 долларов за билет и не желаю, чтобы во время исполнения “Богемы” какой-нибудь ребенок пинал ногами спинку моего кресла».

Однако даже среди музыкантов нашлись такие, кто воспринял идею Левитина с энтузиазмом. Скрипач оркестра Люцернского фестиваля написал: «В качестве слушателя на симфоническом концерте я чувствую себя неуютно, хотя на сцене получаю удовольствие — ведь там я и мои коллеги могут танцевать с нашими инструментами! Пусть уберут несколько рядов кресел и оборудуют в конце зала бар — и я тут же окажусь среди публики».

Левитин, скорее всего, шутил, и его идея никогда не воплотится в жизнь, потому что есть музыка, которую действительно лучше слушать в полной тишине. И все же полное отделение музыки от движения принято только в европейской культуре. В большинстве других стран не вызывает никакого сомнения, что музыка — это ритм, а ритм — это движение. Их взаимосвязь — не только плод культурного развития, она заложена в природе человека.

Во многих языках, например, африканских, понятия «музыка», «ритм» и «танец» обозначаются одним и тем же словом. Жаль, что европейцы сбрасывают оковы условностей и начинают двигаться в такт музыке только под воздействием алкоголя. «У терапии танцем необъятный простор для деятельности, и она нуждается в более пристальном внимании со стороны науки», — пишет нейролог из Ульма Манфред Шпитцер.

Я как-то поставил такой опыт: равномерно стучал пальцами по столу и записывал этот звук. При первой попытке я следил взглядом за движением курсора на мониторе, который перемещался вдоль оси с обозначенными на ней тактами и отдельными ударами. Во второй раз — включил метроном и старался как можно точнее повторять его удары. В обоих случаях я делал 120 ударов в минуту, то есть по 2 в секунду. Это в некотором роде стандартный темп для популярных песен, соответствующий нашему чувству ритма. На полученном в результате эксперимента графике четко отражались моменты ударов и их соответствие заданному темпу.

В первом случае, когда такт задавал курсор на мониторе, наблюдались отклонения до трех сотых долей секунды в ту и другую сторону. На первый взгляд, это немного, но если прослушать запись, возникает впечатление нечеткости ритма. Музыкант не смог бы играть под такой метроном.

Во втором случае максимальное отклонение составило одну сотую длю секунды и, что очень важно, происходило всегда в одну сторону. Такое запаздывание можно объяснить временем, которое требовалось звуку, чтобы дойти до моих ушей. Но самое главное — в результате получился равномерный ритм, неотличимый на слух от производимого механическими или электронными устройствами.

Из вышесказанного следует вывод: очевидно, наши моторные реакции, в данном случае движения пальцев, лучше синхронизируются с акустическим, нежели с оптическим сигналом.

Затем я проделал второй эксперимент: также отстукивал ритм, заданный в одном случае оптически, а в другом — акустически, но после 16 ударов отключил задающий сигнал и руководствовался уже только своим внутренним «метрономом». В результате обеих попыток получился абсолютно равномерный ритм, однако при оптической синхронизации я отклонился от заданного темпа, делая 125 ударов в минуту, тогда как во втором случае отклонение было минимальным — 0,4 процента или 120,5 ударов в минуту. Кстати, такое изменение темпа закономерно — в условиях стресса музыканты склонны его ускорять.

То, что наш мозг способен настраиваться на частоту ритмического акустического сигнала и запоминать ее, а с оптическими сигналами это удается значительно хуже, доказывает непосредственную связь между органом слуха и двигательным аппаратом (недаром говорится: «Под эту музыку ноги сами идут в пляс»).

Я не ударник и описываю все это не для того, чтобы похвастаться своим чувством ритма. Им обладает любой из нас, за исключением очень небольшого числа людей, у которых он полностью отсутствует. Вы можете убедиться в этом, запустив на сайте фильм, в котором ритм задается мигающей точкой, или акустический сигнал с тем же ритмом, — и проверив, на какой из двух ритмов точнее настроитесь.

Аналогичные эксперименты проводились и в лабораторных условиях. Сотрудник нейрофизиологического института Цюрихского университета Лутц Энке изучал реакцию испытуемых при помощи сканирования мозга. Отклонение от заданного ритма при визуальном стимулировании было в шесть раз больше, чем при использовании акустического сигнала, а данные сканера показали, что при видеосигнале активизируются в первую очередь зрительные центры, то есть те зоны, которые обрабатывают оптическую информацию. Даже после отключения сигнала именно в этих зонах продолжала наблюдаться активность — мозг представлял его себе дальше по памяти и преобразовывал этот фиктивный сигнал в двигательные реакции. После отключения акустического стимулятора активность наблюдалась непосредственно в двигательных зонах коры головного мозга.

Итак, чувство ритма у нас в крови, и взаимосвязь слуха и моторики очевидна. Если музыка — это структурированный по времени звук, то ритм — это способ его структурирования. Наше чувство ритма скорее всего древнее, чем музыка и даже чем человечество. Некоторые животные тоже могут совершать ритмические движения под музыку. Впишите в строку поиска на YouTube словосочетание «dancing parrot», и вы найдете сотни любительских видео с ритмично подпрыгивающими попугаями. Большинство животных, однако, не танцует: ни один вид обезьян не удалось обучить двигаться в такт даже простейшей мелодии.

Вполне вероятно, что протоязык изначально был связан с ритмом и танцем. Когда именно наши предки начали отбивать ритм с помощью различных предметов, неизвестно, но, скорее всего, это произошло задолго до того, как они научились обмениваться информацией посредством простейших звуков.

Палеоантрополог Стивен Митен считает, что чувство ритма возникло у «хомо эректус» — то есть 1,8 миллиона лет назад. Найденные при раскопках скелеты свидетельствуют, что этот наш предок передвигался на двух ногах, ходил, бегал и прыгал, как мы, что требует координации и чувства ритма.

Почему наши предки встали с четверенек на ноги? Причиной, скорее всего, стало изменение климата и, соответственно, условий жизни. Гоминиды жили уже не в лесу, а в саванне, и кроме возможности доставать растущие на деревьях фрукты, прямохождение давало им еще одно, более важное преимущество — меньшая поверхность тела попадала под солнечные лучи. Это, как и утрата волосяного покрова, было способом защиты от перегрева.

Передвижение на четырех конечностях обеспечивает устойчивость. Человек же никогда не стоит устойчиво, так как площадь соприкосновения подошв его ног с опорой очень мала, а во время ходьбы одна нога вообще поднята в воздух. Наше равновесие не статическое, а динамическое, — это означает, что мы постоянно находимся в состоянии контролируемого падения. И чтобы в процессе ходьбы не упасть, необходима координация всех движений тела во времени, то есть ритмичность движений.

Переход к прямохождению и необходимость справляться с усложнившимися задачами привели, во-первых, к увеличению объема головного мозга. Можно предположить, что именно тогда возник протоязык, а затем и речь, и музыка. А во-вторых, верхние конечности освободились для деятельности, требующей мелкой моторики, и появилась возможность использовать их для общения, а ярко выраженная жестикуляция неизбежно привела к возникновению танца.

В основе любой музыки — колыбельной или симфонии, популярной песни или бурной джазовой импровизации — лежит определенный ритм, и его несложно распознать. Примерами музыки без ритма могут служить авангардистские опусы, скажем, композиция «4' 33"» Джона Кейджа, представляющая собой 4 минуты и 33 секунды полной тишины. Или его же произведение для органа «As Slow As Possible», которое начиная с 2001 года исполняется в церкви святого Бухарди в городе Хальберштадт. Оно рассчитано на 639 лет, и раз в год исполняется один звук. Кстати, эта композиция все-таки ритмическая: само ее название говорит, что целью автора было растянуть ритм так, чтобы он перестал соотноситься с естественным для людей масштабом времени.

Free Jazz — стиль современной джазовой музыки, для которого характерен отход от принципов тональной организации музыкального материала, блюзовой последовательности аккордов, традиционной свинговой ритмики, — все же далек от того, чтобы назвать его «аритмичным». Пульс, положенный в основу композиций, всего лишь более свободен и гибок, чем в традиционных музыкальных формах.

Ритм тесно связан и с физиологией человека: это и сокращения сердца, и дыхание, а координирует все головной мозг — именно он является метрономом, дирижирующим «концертом» физиологических функций. Слушая музыку, мы пытаемся привести ее ритм в соответствие с ритмами своего организма. Я, например, потратил немало времени, прежде чем приспособился бегать под музыку, поначалу пытаясь скоординировать ритм своего дыхания и скорость бега с музыкой в наушниках, но выяснилось, что при динамичной рок-композицией таким образом быстро сбиваешься с дыхания. Видимо, именно поэтому выпускают диски со специальной «беговой» музыкой и плейеры, позволяющие устанавливать удобный для себя темп.

 

От ритма к такту

До сего момента я использовал слово «ритм» довольно свободно, теперь пришло время его уточнить. Ритм — это временная последовательность звуков и акцентов определенной композиции, которая может быть неравномерной и состоять из звуков различной длительности. Такт, напротив, — что-то вроде пульса, который, в свою очередь, подразделяется на равновеликие отрезки. Длительности единичных нот некой ритмической фигуры находятся, как правило, в четной пропорции друг к другу.

В музыке существует, к примеру, размер «четыре четверти», где единицей счета является четвертная нота (музыкальные правила не всегда логичны), и четыре таких ноты составляют один такт.

Однако не всегда длительности настолько точно распределены между долями такта. В поп-музыке и джазе это правило часто нарушается.

Как компьютерная программа может распознать в свободном пении ритм и такт? Для начала ей предстоит отсортировать отдельные ноты, затем определить наименьшую ритмическую величину из всех представленных длительностей. В школьном курсе арифметики это называется «наибольший общий делитель».

Кроме того, применение математических методов возможно только в том случае, если мелодическая линия имеется в распоряжении полностью. Но ведь когда мы слушаем музыку, то не дожидаемся окончания композиции, чтобы углубиться в расчеты, а потом повторить все сначала. Мы начинаем притоптывать в такт, едва прозвучат первые две-три ноты.

Очевидно, человеческий мозг сам старается определить ритм в музыке. Как это происходит? Для распознавания ритма высота звуков не имеет значения. Важна лишь абсолютная интенсивность сигнала, его амплитуда — и максимумы громкости указывают сильные доли в такте.

Исследователь функций головного мозга Джессика Грэн из Кембриджского университета провела эксперимент. Испытуемым было предложено прослушать различные ритмические сигналы одного уровня громкости, не содержащие мелодий. Первый состоял из звуков, которые были сгруппированы в «такты» из четырех единиц. Второй также состоял из звуков, но таких, которые нельзя было сгруппировать в такты. В третьем сигнале длительности звуков должны были восприниматься как случайные.

Испытуемые после трехкратного прослушивания должны были повторить эти ритмы. И результат подтвердил ожидания: тот ритм, который имел такт, смогли безошибочно повторить 75 процентов участников, два других — менее 60 процентов. Причем все без исключения повторяли более длинные ноты слишком коротко.

Следовательно, ритмы, имеющие равномерный такт, запоминаются легче. Недостаточно, если длительности являются «нотами» в понимании западной музыкальной культуры, они должны еще и группироваться в закономерные, регулярные соединения.

Еще интереснее оказались результаты второго эксперимента, при котором мозг испытуемых сканировался. На этот раз им предлагалось не повторить ритм, а сравнить и определить, идентичны ли два звучащих один за другим сигнала. При всех трех сигналах наблюдалось возбуждение в зонах мозга, связанных с двигательной активностью. Следовательно, ритм в мозге непосредственно связан с двигательной функцией, и чувство ритма зародилось в глубокой древности.

Вышеупомянутые области мозга возбуждались при всех трех сигналах. Но при прослушивании того, который содержал структуру тактов, активность наблюдалась еще в подкорке. Очевидно, там и находится наш внутренний тактовый генератор, проверяющий акустические сигналы на наличие в них ритмического рисунка.

Кстати, в опытах Джессики Грэн результаты не зависели от того, были испытуемые музыкантами или нет. То есть потребность в ритме есть у всех людей.

Это подтверждают также эксперименты с пациентами, у которых нарушены функции головного мозга. Майкл Таут из университета штата Колорадо работает с людьми, страдающими болезнью Паркинсона, которая проявляется в неуправляемых движениях и проблемах с координацией. В особенности неуверенно такие пациенты ходят — передвижение на двух ногах является одной из сложнейших, требующих координации, функций нашего тела. Таут разработал метод лечения, который назвал RAS — «Ритмическая акустическая стимуляция»: когда пациенты упражняются в ходьбе, им проигрывают ритмический звуковой сигнал. Применение RAS дало положительные результаты, больные стали ходить гораздо уверенней.

Танцующие попугаи навели Энируд Пейтел из неврологического института Сан-Диего на мысль о возможной взаимосвязи между ритмом и речевой артикуляцией. Попугаи умеют имитировать голоса и пение (есть даже один, который исполняет арию Царицы ночи из «Волшебной флейты», см. сайт ). На такое способны, кроме попугаев, еще некоторые певчие птицы, киты и дельфины. Следовательно, структуры головного мозга, соответствующие человеческим, играют у этих животных особую роль.

Тот факт, что чувство ритма у людей врожденное и проявляется очень рано, доказывает эксперимент, сообщение о котором появилось весной 2009 года. Ученые во главе с психологом Иштваном Винклером из Венгерской академии наук в Будапеште проигрывали спящим новорожденным через наушники относительно несложные ритмы на ударных инструментах (кстати говоря, меня поразило, что нашлись родители, согласившиеся, чтобы над их детьми проводили подобные опыты!). Реакцию мозга на звуковые сигналы регистрировали с помощью ЭЭГ (электроэнцефалографа). Когда в четко структурированном ритме выпадали некоторые доли, в особенности сильные доли такта, например, «один», энцефалограмма отмечала негативную реакцию, которую исследователи интерпретировали как реакцию на неожиданность. Если выпадали слабые доли, негативная реакция была не столь ярко выраженной. «Слух новорожденных очевидно восприимчив к периодичности и прогнозирует момент старта нового цикла», — сделали вывод ученые.

Потребность распознавать в ритмическом сигнале тактовую структуру поразительна. Мы, к примеру, пытаемся выявить такую структуру в сигнале, состоящем из регулярной последовательности звуков одной громкости, не имеющих особо выделенных сильных долей. В этом сигнале мы слышим, несмотря ни на что, структуру такта, как правило, трех- или четырехдольного. В том случае, если сигнал имеет определенную аритмичность, например, исполняется непрофессиональным ударником, мы исправляем мысленно отклонения и слышим четкий ритм, точно так же, как и в случае с высотой звуков.

Если же тактовую структуру выявить не удается, нашей реакцией является растерянность. Когда вступления к популярным мелодиям допускают отклонения, нам кажется, что пульс неправилен или мы слышим его неточно. Такое происходит со мной, когда звучит «Walking in Memphis» Марка Кона — в наигранном на гитаре вступлении слышится лишнее «раз» (первая доля такта), так что после вступления ударных на мгновение наступает замешательство. То же я испытываю, слушая композицию «Black Dog» группы «Led Zeppelin», в которой чуть сдвинутая мелодическая линия вводит слушателя в заблуждение.

Весьма наглядным примером могут служить латиноамериканские ритмы. Их акценты не совпадают с сильными долями такта. Достаточно посмотреть, как двигаются европейцы, исполняя румбу, чтобы понять — ноги слушаются их с трудом.

В нашей традиции выразительность создает мелодия и, прежде всего, утонченные гармонии. Ритм для нашей музыки, скорее, пасынок. Так как мы существа двуногие, а ритм берет начало от движений ног, то размеры, основанные на четных числах, для нас наиболее естественны, под них можно быстро или медленно идти или маршировать. Поэтому мы используем в основном размеры 2/4 (где сильной долей является первая из двух нот):

В размере 4/4 третья доля также имеет ударение, несколько менее выраженное, чем у первой, а при размере 3/4 сильной долей является первая из трех нот.

Самый распространенный пример размера 3/4 — вальс, однако и джазе, и в поп-музыке встречаются ритмы, базирующиеся на числе 3, например, известная тема «My Favorite Things» из фильма «Звуки музыки».

В вальсе первый такт начинают с правой ноги, второй — с левой. Фигуры танца довольно сложны, и возникает ощущение парящей легкости движения. Таким образом, неудивительно, что не существует военной музыки в размере 3/4. В фильме по философской притче Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» есть сцена, в которой маленький барабанщик Оскар Мацерат сбивает военный оркестр с шага, отстукивая дробь в размере 3/4, — музыканты начинают тут же кружиться парами в ритме вальса.

Основанные на других числах размеры в нашей музыке встречаются нечасто. Это композиция известного американского джазового композитора и исполнителя Дэйва Брубека «Take Five», а также тема из фильма «Миссия невыполнима». Примером размера 7/4 служит композиция «Money» группы «Pink Floyd» и «Sulsbury Hill» англичанина Питера Гэбриела. При этом возникает ощущение недостающей ноты — и чувство обманутого ожидания делает композицию разнообразней и интересней.

 

It don't mean a thing if it ain't got that swing

[12]

Как уже было сказано, ритмические фигуры в европейской музыке в основном несложные. Нам нравятся мелодии, под которые можно прихлопывать на «раз» и на «три» (в «народной» музыке чаще на все четыре доли). У музыки других культур зачастую значительно более сложный ритмический рисунок. В индийской музыке, например, встречаются ритмические циклы, не содержащие тактовой структуры в нашем, европейском понимании. Латиноамериканские ритмы, которые пошли от африканских, основываются преимущественно на размере 4/4, но их четыре доли могут распределяться сложным образом — например, пять нот на два такта, причем часто как раз первая пропущена.

В свинге и блюзе тоже используется размер 4/4, но первая, третья, пятая и седьмая ноты длиннее, чем вторая, четвертая, шестая и восьмая.

Европейские музыканты классической школы часто пытаются перевести этот ритм на свой музыкальный язык и играть его как «триоли» или «пунктирные ноты» (с точным соотношением 2:1 или 3:1). Настоящие джазисты реагируют на подобные попытки только снисходительной улыбкой — звучит искусственно, не трогает. Термин «свинг» трудно сформулировать, но в принципе это несовмещение акцентов мелодической и ритмической линий, благодаря чему создается эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа.

Значит ли это, что у представителей другой культуры сложные ритмы заложены генетически? Конечно же, нет. Среди европейцев немало прекрасных джазовых композиторов и исполнителей. Музыкальные способности у всех людей одинаковы, и ритмический репертуар европейцев уже других, возможно, только вследствие культурной традиции.

Этот вывод подтвердило исследование, проведенное Эрин Хэннон из Корнелльского университета в США совместно с Сандрой Трехуб из Торонтского университета в Канаде. Сравнив восприятие болгарской музыки, частично построенной на нерегулярных ритмах, студентами колледжей (коренными американцами и выходцами из Болгарии) ученые установили, что последние понимают ее лучше.

На втором этапе эксперимента те же самые композиции проиграли детям в возрасте нескольких месяцев. Естественно, они не способны были выразить свое восприятие музыки словами, и ученые наблюдали их реакцию на мониторы, на которых воспроизводилась запись музыки, — младенцы уделили болгарской музыке столько же внимания, сколько и привычной западной.

«Маленькие дети, не имеющие большого опыта общения с музыкой, в отличие от взрослых, не испытывают предубеждения против непривычных ритмических структур, — сделала вывод Хэннон, — а потому реагируют на них так же, как и на привычные».

Принято считать, что хорошее чувство ритма — это умение как можно точнее воспроизводить заданный рисунок, а ударник, который не в состоянии держать темп, ошибся в выборе профессии. Но при внимательном рассмотрении выясняется, что музыка, ритмически точно исполненная с помощью компьютера, производит впечатление плоской и скучной. Для настоящих музыкантов небольшие ритмические отклонения — это художественное средство. Например, легкость и изящество придают венскому вальсу именно укороченная первая и удлиненная вторая доли, а техника свинга в джазе дает музыкантам больше свободы.

Такие субъективные, минимальные смещения ритма практически невозможно описать, но именно благодаря им музыка производит должное впечатление. В поп- , рок-музыке и джазе своеобразие композиции зависит в первую очередь от ударника и басиста, которые либо нагнетают ритм, несколько опережая заданный темп, либо наоборот, играют с запаздыванием, выражая собственное понимание музыки. Наш находящийся в наркотической зависимости от ритма мозг очень восприимчив к подобным микроскопическим, в пределах тысячных долей секунды, смещениям.