ИДЕЯ «КЛАССИКИ»

И ЕЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ

1

I

Понятие классической литературы, в том числе в форме представлений о традиции или наследии, принадлежит к ключевым компонентам литературной культуры – совокупности значений, которые делают возможным согласованное взаимодействие по поводу литературы, выступая смысловыми основаниями поведения его участников и образуя, при регулярности подобного взаимодействия и универсальном характере его регулятивных механизмов, ролевую структуру социального института литературы. С особенной очевидностью значимость классики выявляется в исторических ситуациях, когда это понятие, например в Германии XVIII – XIX вв. или в России XIX – ХХ столетий, становится синонимом литературы в целом. Но и в менее экстремальных случаях – например, в условиях современной плюралистической культуры – оценочные формы классического сохраняют свою функцию критериев, по которым определяется правильность протекания процессов литературной коммуникации. Последнее относится к мотивационной структуре авторского поведения, основаниям суждений о литературе, в том числе текущей, нормам литературно-критического истолкования текстов, стандартам рецепции и оценки книг читателями.

Понятна поэтому значимость апелляций к классике для практически любых в содержательном плане манифестов, с которыми выступают литературные группы, направления в литературной критике. Однако и в процессе выдвижения подобных групп, и при ретроспективной оценке их практики в истории литературы предложенные ими содержательные определения классического принимаются как данность. Так, сконструированный характер «легенды немецкой классики», созданной в характерной исторической ситуации и поддерживаемой из соображений идеологического триумфа, последовательно замалчивается, что ведет к принудительным искажениям и допущениям в описании периода, характеризуемого как классический.

Вместе с тем значения и функции классического крайне редко выступают объектом специализированного научного интереса, предметом теоретической рефлексии или эмпирического исследования, в том числе социологического. Это может быть объяснено функциональным значением классики. Исторически она (а позднее «традиция») выступила символом эстетической автономии социального института литературы на стадии его образования. В частности, это относится к манифестам и практике литературных группировок второй половины ХVIII в., ищущих оснований собственной авторитетности в ситуации, когда прямая социальная поддержка (патронаж и т.п.) оказалась в той или иной мере утраченной или неприемлемой. Кроме того, апелляция к образцам и авторитетам «прошлого», с которыми устанавливались отношения «наследования», представила собой эффективное средство самоопределения специфических по своему составу и содержательным интересам групп в условиях интенсивной социальной мобильности и, соответственно, демократизации престижей, широкого распространения грамотности, чтения, книгопечатания, словесности массового тиражирования и обращения. Жесткая предписанностъ форм отношения к повышенной ценности классического (норм вкуса) означала их фактическую необсуждаемость. Классика и близкая ей в этих значениях «литература» выступала в подобных групповых манифестациях символом «всеобщего», «целостного», противопоставленного всему «специализированному» как «частичному», «утилитарному». Поскольку носители суждений о литературе принимали подобное образование в качестве средства самоопределения (иначе говоря, отождествляли себя о претендентами на ведущие позиции в литературной системе), из их поведения была исключена специализированность и, тем самым, исключался выход за пределы групповых, собственно литературных норм суждения о литературе.

Эффективность смысловой регуляции литературного взаимодействия подобными жестко предписанными средствами в дальнейшем подвергалась относительному ограничению в самоопределениях новых, конкурирующих за символический авторитет литературных групп. Соответствующее умножение групповых определений, социальных ролей и культурных позиций, конституирующих различные смысловые перспективы при рассмотрении классики, выражается, наряду с прочим, и в том, что для их обоснования и для обоснования, соответственно, значимости литературы, критериев значимости и средств интерпретации текстов отыскиваются иные, внелитературные значения, то есть становится возможно говорить о «контексте» или «функциях» литературы, об «историчности» ее определений. Так, в манифестах отдельных групп представителей Просвещения (Монтескьё, Гердер) и романтизма (Ж. де Сталь) фиксируются значения литературы как выражения «духа времени», «народа» («нации»), «общества». Соответствующие представления Ж. де Сталь и Л. де Бональда считаются началом социального подхода, развитие и специализация которого позднее образуют предметную сферу современной «литературной социологии», социологизирующего литературоведения.

Характерно, что подобная релятивизация нормативных определений классики и литературы в целом приняла, в частности, форму утверждения авторитетности неканонических литературных практик (и прежде всего романа). Также она имела своим следствием узаконение «низовой» (народной) словесности в качестве специфического типа литературы и литературности, дав, наряду с ее собиранием и изданием, ряд эмпирических работ по ее описательной истории (П. Низар во Франции, Р. Прутц в Германии). Вместе с тем примечательно, что представления о социальной значимости или обусловленности литературы, во многом связываемые их носителями как раз с такой «массовой» словесностью, долгое время локализовались в рамках комплекса дисциплин и подходов, объединенных понятием «литературоведение».

В этом смысле показательно, что практика относительной релятивизации нормативных представлений о литературе принимала вид исключительно исторических или компаративистских литературоведческих разработок. Характерно и то, что ученые прежде всего этих направлений и других маргинальных по отношению к «нормальному» литературоведению позиций, включающих ориентации на теорию коммуникации, структурную этнологию, литературную герменевтику, ищут возможностей конвергенции литературоведения с социологией, культурологией и т.п. Потребность в генерализации эмпирических данных, в их теоретическом осмыслении, в методологическом дистанцировании от априорных оценок, задачи методологической рефлексии с неизбежностью требуют выхода за пределы литературоведческих дисциплин в другие области знания и иные сферы культуры, предполагая само понятие «культуры», его теоретическую экспликацию, а также аналитические средства, вырабатываемые в иных областях науки.

В данном случае на формировании подходов к социологическому рассмотрению литературы сказались и некоторые особенности становления общей социологии как научной дисциплины. Прежде всего здесь нужно иметь в виду преобладание позитивистских компонентов при выработке специфической интеллектуальной традиции, институциональной идентичности, в ролевом самоопределении социологов на ранних этапах становления социологической науки. Идеологическая оценка, содержащаяся в нормативных определениях классики (и литературы, «настоящей литературы» в целом), блокировала интерес «позитивной» социологии к подобной проблематике, долгое время остававшейся, кроме того, внутренним делом тех или иных группировок писателей, критиков, литературоведов в достаточно автономизированной к этому времени литературной системе. В той же мере, в какой значения классического признавались общими нормами культуры, символами национальной и культурной идентичности нации-государства, они были защищены от дальнейшей рационализации этой своей повышенной обобщенной значимостью.

Последняя с особой жесткостью декретировалась в конце XIX – начале XX вв. и, явнее всего, накануне и в период Первой мировой войны, после которой классика и традиция в целом собственно и приобретают для сравнительно широких кругов интеллектуалов крайнюю проблематичность. Там же, где нормативная авторитетность литературного и общекультурного наследия не могла (и не собиралась) притязать на подобную общепризнанность – скажем, в США, – демонстративный разрыв с европейской интеллектуальной традицией и подчеркнутый позитивизм основополагающих принципов социологической работы попросту исключали европейскую классику из сферы аналитической работы.

Кроме того, в той мере, в какой социология на рубеже XIX – XX вв. самоопределялась теоретически и методологически, литература и литературная классика как идеологические образования не обладали для авторов крупнейших проектов социологии как дисциплины собственно социологической спецификой. Они могли выступать в ряду символических объективаций – культурных форм у Г. Зиммеля или коллективных представлений у Э. Дюркгейма, трактоваться как пример роли идей в развитии социальных процессов и формировании институтов у В. Парето либо как частный случай секулярных проектов «спасения», по М. Веберу. Но в любом из этих случаев социология рассматривала их в гораздо более широком, важном и поглощающем контексте общесоциологической проблематики или наряду с другими, чаще всего более «чистыми» социокультурными образованиями.

Теми же направлениями в социологии, которые самоопределялись через выдвижение предметной специфики дисциплины, литература истолковывалась исключительно в терминах «отражения» общества, «выражения» классового духа либо средства «социального контроля». Задача представить гетерогенность смысловых оснований социального действия в современных обществах и современной культуре, а значит – полисемию тех или иных композиций значений и образцов, их дифференцированную оценку различными группами носителей литературной культуры, выделяющими всякий раз свое «классическое» и «современное», «высокое» и «низкое», в этих случаях блокировалась позитивистскими, а потом бихевиористскими и т.п. представлениями о единой, однородной и общей для всех культуре. Они фактически элиминировали само это понятие в структуре объяснения либо сводили его к чисто социальным импликациям и проекциям. Постулируемая при этом – открыто или негласно – синхронизированность культурных значений коррелировала с уравнительными представлениями о социальной структуре общества и нашла выражение в таких квалификациях, как «массовая культура» и т.п. Они содержали столь же явную, как в понятии классики, идеологическую оценку.

Подобное положение было характерно для американских социальных наук на рубеже XIX – XX вв. и позднее, в период между Первой и Второй мировыми войнами, когда американская социология становится ведущей социологической школой. Даже в наиболее развитой из теоретических концепций американской социологии, не без влияния антропологии включившей в свой аппарат аналитический конструкт культуры, – структурном функционализме Т. Парсонса – логическая необходимость в анализе символических систем была осознана весьма поздно и трудности концептуальной проработки понятий «культура», «культурная система» и проч. оказались весьма значительными. Собственно же специфика литературной фикциональности могла быть осознана в своей проблематичности для социолога лишь в результате последовательной релятивизации любых нормативных значений литературы и классики. Последняя при этом должна была все больше отождествляться не с нормативным содержанием литературных образцов, канона и т.п., а исключительно с экспрессивной техникой построения текста, на навыках владения которой устанавливаются ролевые определения носителей ведущих позиций в литературной системе, основываются механизмы воспроизводства литературной культуры в процедурах актуальной литературно-критической оценки, в ходе литературной социализации и т.п.

Как сама эта рефлексивная проблематика, так и инструментарий анализа такого рода ментальных конструкций в их социокультурной обусловленности появляются в социологии, как и в других социальных и гуманитарных дисциплинах, сравнительно поздно. В этом смысле эволюция социологии от предметных интересов к эпистемологическим проблемам как культурный процесс параллельна релятивизации содержательных определений «классического» – процессу, аналитической реконструкции и истолкованию которого (социологии самой социологии) посвящена настоящая статья.

Сказанное выше объясняет крайнюю малочисленность социологических, в особенности теоретически ориентированных, исследований функциональных значений классики. В подобных условиях необходим язык описания выдвинутых к настоящему времени точек зрения.

В соответствии со спецификой дисциплинарного подхода социолог усматривает в значениях классического смысловые компоненты группового действия. Он типологизирует их, исходя из функционального назначения (то есть содержательных интересов выдвигающих их группировок), прослеживая процессы согласования выдвигаемых значений, фиксируя семантические новообразования и модальные трансформации этих регулятивных механизмов и выстраивая исторический материал в заданной теоретической перспективе. Функциональные значения классического связываются со специфическими ситуациями конструирования традиции, претендующей на общезначимость. Она интерпретируется как средство самоопределения и поддержания культурной идентичности групп, объединенных сознанием эрозии нормативного порядка значимых культурных авторитетов. Усмотрение рассогласованности нормативных оснований литературной коммуникации, множественности конкурирующих смысловых оснований действия и выдвигающих их социальных образований стимулирует групповую практику, направленную на кодификацию, упорядочение, рационализацию гетерогенного семантического космоса литературы. Средствами нормативной фиксации этих умножающихся значений выступают пространственно-временные размерности культуры, что придает подобным практикам форму апелляции к авторитетным образцам конструируемого «прошлого» или «чужого».

При этом понимание классики как ценностного (аксиоматического) основания литературной культуры, с одной стороны, и как нормативной совокупности образцовых достижений литературы прошлого – с другой, представляет собой сравнительно недавнее историческое образование. Подобная трактовка сложилась в ходе длительной трансформации традиционных механизмов социальной регуляции. Следы этих изменений, закрепленные в семантике понятия, прослеживаются исследователями-культурологами.

II

Необходимость письменной фиксации «ядра» античной словесности возникает в Греции уже к IV в. до н.э. в обстановке, характеризующейся падением нормативной авторитетности трагедии, конкуренцией с нею риторической прозы, философской рефлексией над мифологической традицией. Как момент стабилизации этих потенций в Афинах воздвигаются памятники «последним великим трагическим поэтам» Софоклу и Еврипиду, подготавливается «общественный» экземпляр их произведений. Возникают первые универсальные систематики образно-символического состава искусства и словесности – «Поэтика» Аристотеля и др.

Нормативный состав греческой словесности выступает позже основой самоопределения для групп римского общества, репрезентирующих «чужую» культуру в ее письменно закрепленном и уже этим относительно универсализированном виде. В ситуации культурной гетерогенности, характерной для эллинистического Рима, Авл Геллий во II в. вводит в «Аттических ночах» (XIX, 8, 15) понятие «классические писатели». Последние как бы принадлежат к первому классу цензовой структуры римского общества в противоположность «пролетариям». B этой конструкции (ранее метафора социальных классов для установления иерархии авторов была использована Цицероном) фиксируются дифференцированная оценка писателей, расслоение совокупности наличных словесных образцов, что и рождает задачу нормативной интеграции словесности в форме замкнутой классификации. Далее конституирующим элементом самоопределения носителей письменной традиции становится апелляция к наследию прошлого, обретающего в своей временной завершенности образцовый характер. Маркировка тех или иных авторов как древних или предшественников фиксирует их «символический возраст» в настоящий момент, указывая тем самым, кто вводит подобное определение в качестве самообоснования. Поэтому можно фиксировать формирование идеи античной классики в рамках противопоставления «древнего» «новому», всякий раз анализируя содержательный характер полагаемой связи и семантику противопоставляемых компонентов.

Впервые оппозиция «antiqui» и «moderni» появляется у Кассиодора (VI в.), для которого античная культура выступает уже завершенным в себе прошлым. Для Средневековья характерно понимание настоящего в рамках однонаправленного времени «свершения». Нынешнее трактуется при этом как равноценное и даже превосходящее древнюю эпоху. «Древние» же воспринимаются как христианские «предки» наравне с исповедовавшими Ветхий Завет предшественниками. Наделение древности символическим статусом прообраза в рамках единого эсхатологического времени делает возможным инструментальное использование компонентов языческого или ветхозаветного прошлого для обоснования актуальных ориентаций. Анализируя практику такого рода, Фрэнк Кермоуд функционально сближает идею классики с понятием «двойной природы» императорского авторитета у средневековых кодификаторов права и возводит эту дихотомию вечной сущности и временных явлений к их различению Аристотелем. Он приходит к заключению, что «парадигмой классики является империя – воплощенная неизменность, трансцендентная сущность, пребывающая собой, сколь бы ни были отдалены ее провинции, какими бы необычайными ни были ее временные извращения». Обоснование авторитетности властей и приближенных к ним интеллектуалов принимает форму «перенесения» символов центральных значений метрополии в обстановку культурной (пространственной или временной) периферии, для которой и характерны подобные апелляции к недифференцированному и эмблематически трактуемому прошлому. Актуальность прошлого демонстрируется в актах символического «перенесения» власти (translatio imperii) и сопровождается «перенесением» системы латинского обучения (translatio studii). Подобная процедура реализуется в Византии, воспроизводится далее Карлом Великим, провозгласившим в 800 г. установление «нового века» (saeculum modernum) как эпохи «возобновления классических образцов», осуществляется в Германии при Оттоне III в 962 г.

Разрыв между древностью и современностью фактически отсутствует и у средневековых авторов ХII в. «Во времена Ренессанса ХII в. “новые” так воспринимают своих античных предшественников, как будто перед ними произведения их собственного времени». Тем самым осуществляется универсализация сакрального образца. Настоящее призвано открыть «христианский смысл» произведений «древних» и тем самым подготовить приход нового времени – эсхатологического будущего.

В эпоху Ренессанса «древние» и «новые», напротив, отчетливо противопоставляются, «восстановление» античности как идеала совершенства переносится в настоящее, а Средневековье трактуется как «via negationis». «He ощущение принадлежности к Новому времени, в котором вновь возродится античная культура, отличает гуманистов итальянского Возрождения от их средневековых предшественников, а прежде всего метафора темного интервала, осознание исторического расстояния между античностью и собственно настоящим, которое в области искусства проявилось как дистанцированность от совершенного и основало в ней новое соотношение “imitatio” и “aemulatio”». Осознание расстояния, разделяющего эти эпохи, и закладывается в понятие «возрождение». Представление о классическом как образцовом и «вечном» приобретает у ренессансных гуманистов дополнительный предикат дистанцированности, древности. Маркировка античного как вечного имеет в виду не вечность в модусе всегда бывшего, характерную для архаики или традиционной культуры, и не сакральную вечность трансцендентного абсолюта. Она подразумевает актуальность для настоящего, другими словами – для той группы, чьи позиции в их претензиях на всеобщность репрезентируются символами, соотносимыми с «вечностью» (знание, культура, письменная латынь или греческий литературный язык в противоположность народной речи и другим символам проблематической «эмпирии» настоящего и временности как удела «черни»). Значимость прошлого, фиксируемого в его дистанцированности, удостоверяется с точки зрения настоящего, а точнее – будущего (поскольку оно соотносится с прошлым). Идея «истории как интегрированного целого» трансформируется в представление о «провиденциально структурированной истории». Подобная значимость прошлого для современности предполагает отчленение оцениваемых значений от ситуации и агентов их производства – их универсализацию, то есть опять-таки воспроизводит смысловые основания, релевантные для участников актуальной ситуации. Последние с помощью такой двучленной конструкции, в которой дифференцированы и соотнесены прошлое и настоящее, временность и вечность, фиксируют проективную структуру своего взаимодействия с группами, для которых они претендуют быть авторитетными. Указание на нормативность конструкции исследователь обнаруживает в модальности суждений о прошлом, совершенство которого объявляется заложенным в «самой природе».

В относительной универсализации предписанных значений и образцов прошлого ренессансные гуманисты развивают потенции универсальности, заложенные в механизмах письменной культуры. Конструируемая ими традиция целиком ограничивается письменными текстами на «чужом» языке. Инструментальные аспекты письменной культуры, разрушительные для нормативных значений, при этом блокируются. Символическая значимость придается самим «техническим» умениям и процедурам научения им. Высоким культурным статусом наделяются носители этих умений – «ученые», владеющие знанием текстов прошлого и средствами их интерпретации. Совокупность подобных обстоятельств определяет характерную значимость проблематики языка и двуязычия, специфическую композицию значений книги, письма, чтения, перевода в кружках ренессансных гуманистов (как и в других функционально аналогичных группах, например выступающих позднее агентами аккультурации, модернизации). В этих кругах – в подражание позднеантичному воспитанию оратора (Квинтилиан) – выдвигается идея и формируется система классического образования. Ее основу составляют изучение древних языков и толкование античных текстов.

Последующие поэтики, разработка которых стимулировалась открытием и публикацией на рубеже XV – XVI вв. «Поэтики» Аристотеля, посвящены оценке и систематизации античного наследия в качестве канона для развивающихся новых литератур на народных языках. Раньше всего они возникли в Италии. Наряду с процветающим изучением античности здесь развивалась альтернативная «народная» словесность, создаваемая конкурирующими группами. Наличие многообразных культурных ориентаций закреплялось лингвистическим многоязычием. Выработка норм наддиалектного литературного языка и канонического репертуара тем, форм, жанров и стилей словесности осознавалась классицистами как единая задача. Прецедент этому они находили у Данте. Как и у наследующих ему кодификаторов итальянской литературы и языка XVI в., volgare illustre у Данте выступает опосредующим звеном «между не подверженной тлению grammatica и ограниченным во времени, меняющимся родным языком, на котором мы говорим, совмещает в себе неизменность одного и беспрерывное изменение другого, обусловленное человеческими потребностями». Потребность в средствах сохранения «постоянства в изменении» предопределяет обращение Данте к строгим стихотворным формам, размеру и рифме в разработке образцов национальной словесности. Нормы литературного языка и определенные, интегративные средства поэтической техники выступают здесь функциональными аналогами классики.

Литературный язык и канон при этом мыслятся как обобщенные и всеобщие. Нормативное требование их «чистоты» предусматривает последовательное исключение всего «локального» (диалектизмов, специализированных языков) как из произведений, так и из суждений о литературе. Последнее особенно явно в практике первых национальных академий, создающихся именно для выработки и поддержания нормативного литературного языка. Параллельно их возникновению, связанному с формированием классицизма, создаются академии естественных наук.

В нормативной системе французского классицизма «классическое» интерпретируется уже как римское. Обращение к латинским образцам можно поставить в связь с централизацией государственной власти и имперскими претензиями Франции. Словесность приобретает в этот период репрезентативный придворный характер. Универсальная значимость классических образцов связывается с абсолютистской природой римской государственности. В Риме литература вращалась вокруг трона, с которого осуществлялось управление миром и который был в силах даровать своим певцам мировое имя. В Риме власть являлась движущим колесом, там существовала официальная государственная литература, носители которой выступали как репрезентанты идеи империи. Величайшим из всех поэтов явился Вергилий, певец мировой империи Августа, носивший лавры истинно имперской славы. Авторитетность античности, как и в Италии, конкурирует во Франции с ориентацией на разговорный язык и «народную» словесность.

Переломным этапом явился начатый в 1687 г. спор «древних» и «новых», развернувшийся в контексте автономизации науки, роста авторитетности экспериментального знания, философской рефлексии над универсальными основаниями опыта. На первом этапе дебатируется норма «подражания древним». Идея постоянного накопления достижений, перманентного совершенствования приводит в заключению, что именно «новые» являются «древними» в сравнении о античностью, стоящей в начале человеческого развития. Против отстаиваемого «древними» совершенства античности «новые», апеллируя к естественным наукам, выдвигают вслед за Ф. Бэконом рационалистические постулаты универсальности разума и единства человеческой природы. «Новая философия прогресса отдала авторитет всего ставшего историей на суд критического разума, оставив при этом идеалу совершенствования человека прежнее значение, унаследованное от гуманистической традиции». Отстаивая природное равенство людей всех эпох, «новые» выдвигают против превознесения прошлого универсальные критерии хорошего вкуса – основного ориентира совершенствующегося человечества. «Древние» же указывают, что каждой эпохе присущи свои нравы, обычаи, нормы вкуса, поэтому Гомера следует оценивать по «правилам его времени». В ходе дискуссии выявляется, что «наряду c вневременным прекрасным существует также и прекрасное, обусловленное временем, рядом с “beauté universelle” – “beau relatif”». Таким путем «постоянное расщепление классических эстетических норм вело в первому историческому пониманию античного искусства». Мышление сторонников новой философии прогресса, как и защитников античности, вращается в том же круге «совершенства», однако точка свершения переместилась из невозвратного прошлого в распростертое будущее. Созданный таким способом воображаемый «взгляд» будущего просвещенного человека на современную эпоху рождает необходимость создания совершенного как в настоящем, так и в будущем.

Нa этом этапе спора (конец XVII – начало XVIII в.) эрозия ренессансного идеала совершенства фиксируется в «Поэтике христианства» Жана Деморе де Сен-Сорлена, который релятивизировал нормы правдоподобия и «подражания природе». Критикуя классическую поэзию за заблуждения языческой религии, Сен-Сорлен выдвигает задачу «открыть высшее совершенство христианской религии как раз в поэтической красоте христианских сюжетов»; при этом «последним совершенством должен был оставаться Бог как творец природы и Библии, его литературного произведения».

Таким образом, каждая эпоха и нация могут лишь частично воплотить идеал. Значение античной классики как абсолютной меры совершенства существенно ограничивается, осознается ценностное значение альтернативных традиций, в частности фольклора (Шарль Перро). Характерна оппозиция «нового» и «древнего» как, соответственно, христианского и языческого, а в определенных случаях – даже как «народного» и «элитарного». В декларациях и творчестве авторов, ориентированных на античные образцы, последние могут выступать как «высокие» и аристократические в противоположность христианскому как всеобщему и «вульгарному». Носители же альтернативных ориентаций апеллируют к христианскому (или национальной древности) как народному против античного как языческого и «чужого». Такова, помимо «новых» во Франции, позиция пуританских антиклассицистических групп в Англии, позднее – пиетистских кругов немецкого протестантства.

Потребность узаконить актуальные задачи через референцию к универсализированному античному наследию находит свое выражение в оппозиции «классической» формы и современного национального содержания, «духа». Эта конструкция оказалась чрезвычайно эффективной для становления национального классицизма, давая разрешение парадоксальной ситуации, когда «патриоты античности» вместе с тем ставят задачу создания новой и, главное, национальной литературы.

Противоречие между целями и средствами классицизма разрешалось по-разному. Во Франции формирование классицизма коррелирует с централизацией государства, национальным подъемом и знаменует формирование национальной литературной традиции. В Германии классицизм оформился позднее, чем в других европейских странах, и первоначально был связан с утверждением приоритета французских образцов. Это противоречие в ориентациях на «свое» и «чужое» сказалось, в том числе, на решении проблем нормативного литературного языка.

Мартин Опиц, а позднее Готшед в «Опыте критической поэтики для немцев» (I730) подчеркивают необходимость следовать узаконенным французскими классицистами античным образцам стиля, языка и формы как нормам «высокого вкуса», без чего искусство не может реализовать свою основную, воспитательную функцию. Все национальное, региональное, а значит, лишенное универсалистского характера всеобщего, надвременного образца считается недостойным внимания «хорошей» литературы, призванной не только услаждать, но и воспитывать, приносить пользу.

Считая, что вкус воспитуем, Готшед призывает следовать образцам прошлого, содержащим «красоту в себе». С одной стороны, утверждается социальная обусловленность вкуса, с другой – надвременность его норм и образцов. Осознавая эту антиномию, позднее в эстетике Канта, Шиллера и Гёте ставшую центральным вопросом диалектики всеобщего и единичного, Готшед находит ей рационалистическое разрешение: природа – вот основной образец, которому надлежит следовать. Греки впервые постигли разумом суть и природу вещей, разум – универсальный субстрат человеческого, поэтому греки могут быть образцом на все времена.

Референтной инстанцией для немецкого классицизма и немецких классиков выступает не имперский Рим, а «демократическая» Греция. Идеи национальной идентичности формулируются в Германии исключительно в терминах культуры. Противопоставление идеалов культуры и институтов воспитания задачам государства и структурам управления проходит через все манифесты немецких авторов этого периода.

Вслед за Францией представление о «классических авторах» в Германии расширяется и переносится на современность. Обращению Вольтера к «нашим классическим писателям» вторит Гердер, «о классических писателях нашей нации» говорит Христиан Геллерт, о «национальных классиках» – Гёте. Примечательно, что именно писатели, реализовавшие в собственном творчестве синтез новации и античной традиции, составляют основу корпуса национальной классики: «В качестве образцовой вершины национальной словесности классичность выступает характеристикой той эпохи в истории литературы, которая в каждом случае характеризуется через ее особое отношение к античности».

Гердер одним из первых выдвигает мысль об относительности значения эллинской культуры, чье совершенство определяется не универсальностью, а неповторимым своеобразием определенной исторической эпохи. Погоне классицистов за «бумажной вечностью» у него противопоставляется понятие «духа времени», перекликающееся с категорией «гения века» у Монтескьё. Дух времени концентрирует в себе индивидуальное своеобразие исторической эпохи, подражание же ему ведет к эпигонству. Для Гердера, Шиллера, Жан-Поля античная культура олицетворяет период юношества в развитии человечества с присущими этой поре блеском и ограниченностью. Гердер призывает к созданию новой классики, которая, отказавшись от рабской подражательности античным образцам, должна принести собственных эсхилов, софоклов, гомеров, вырастающих на немецкой почве и впитывающих с родным языком национальный дух. Иоганн Кристоф Аделунг теперь уже определяет классических писателей как «древних и новых авторов в той мере, в какой они связали правила прекрасного для всех с условиями их собственной нации». Исторически ограниченные, «устаревающие» компоненты классических произведений отделяются от значимых поныне. Попытку подобного расчленения Гердер предпринимает в 1767 г. в своих комментариях к античным авторам, отделяя «нуждающееся в толмаче» от «живого» и видя свою задачу в том, чтобы «оживить поэта, вырвав его из железных рук школьных учителей».

Идеи неогуманизма в эстетической и философской мысли этого периода определили дальнейшее развитие немецкой литературы. Середина XVIII в. – «тот исторический момент, когда писатель начинает ощущать в себе глашатая общественного прогресса и видит свою задачу в том, чтобы представить человечеству его наиболее совершенный образ <…> меценат уже не может ожидать от художника возвеличивания его личности <…> искусство становится инструментом достижения гуманности».

Теория эстетического воспитания Шиллера и Гёте периода веймарской классики явилась манифестом литературы, отстаивающей свою автономию. «Если теперь, в отличие от просветительской фазы, искусство уже не понимается как часть общественной практики, а противопоставляется жизненной практике как лишенная определенной цели область, то это может быть воспринято как ответ группы интеллектуалов на историческую ситуацию; классическая доктрина автономии искусства может быть истолкована как критика феномена отчуждения».

Классическая теория эстетического воспитания, разработанная Шиллером, связана с актуальной исторической ситуацией. Отход Гёте от начатого им в «Геце фон Берлихингене» пути развития бюргерской драмы, где наметилась сфера пересечения интенций писателя и читательских ожиданий, сознательный отказ от ориентации на ожидания широких слоев публики – все это соответствовало внутренней логике теории эстетического воспитания. Утопический идеал цельного человека, в котором чувственное, духовное и нравственное находились бы в состоянии полной гармонии, определял представления Шиллера об идеальной публике, способной активно, продуманно и адекватно по отношению к авторским интенциям воспринимать произведение искусства и литературы. Реально же публика веймарских классиков представляла собой избранный круг ценителей и знатоков.

Так, в конце ХVIII в. «постепенно распадается просветительский институт литературы и возникает новый, в котором интерес к жизненно-практическому содержанию литературы сужается и продолжает жить уже как интерес к личности автора, в то время как литературные произведения, став автономными, высвобождаются из всех жизненно-практических связей». Произведение лишается непосредственного воздействия на читателя. Проблематичным становится соотношение норм восприятия, заложенных в самом произведении, и его исторически осуществленной рецепции. С автономизацией литературы контекст интерпретации литературных значений переносится с отдельного произведения на творчество писателя в целом. В идее «гения», вырабатывающего символы личной идентичности, фиксируется коренное изменение роли писательской субъективности в структуре литературного взаимодействия. Вместе с тем «автономизация искусства и смещение интереса публики знаменуют <…> начавшееся к концу ХVIII в. расслоение литературной общественности. Широкие слои читателей, отвернувшись от автономной литературы, обратились к развлекательной, которая могла принести реципиентам удовлетворение тех запросов, в которых отказывало им теперь автономное искусство, – ориентаций на практические жизненные вопросы».

Вслед за демонстративным размежеванием классической и массовой литературы в концепциях классицистов романтики осуществляют дальнейшую релятивизацию нормативной авторитетности классического наследия. Они лишают классику каких бы то ни было содержательных ограничений, наделяя любой локальный образец качеством условной значимости для авторской субъективности. Подобной авторитетностью могла наделяться и массовая словесность, в ряде случаев получающая предикат «народной».

В ситуации ценностного плюрализма претензии на установление всеобщей значимости отечественной классики связываются с трактовкой немецких классических писателей в качестве символов нации. Эта традиционалистская идеологическая конструкция становится основным средством государственной культурной политики на протяжении второй половины ХIX в. В оппозиции ей выступают, c одной стороны, группы наследников гуманистической традиции, видящих в веймарской классике воплощение универсальных ценностей, а с другой – приверженцы историзирующей точки зрения, подчеркивающей в классике выражение «духа своего времени». «Понятие немецкой классики возникает между 1835 и 1883 гг. из национальных чаяний. Политизированная литературная историография формирует этот национальный миф, чтобы подготовить культурно-политическое объединение Германии».

Для ситуации в Германии были характерны требования культурного объединения нации при дефиците необходимых для этого культурных средств (отсутствие символического центра – столицы) и при эрозии механизмов социальной интеграции общества либо при отказе политическим и другим сословно-иерархическим институтам в законном праве репрезентировать нацию. «Империя нашего народа – в подлинных классиках», – резюмирует это положение К. Политц в 1828 г. Показателен возникающий в этот период национальный культ Гёте. К 1835 г. он выступает уже классиком, что символизируется публикацией его переписки с Эккерманом и др. изданиями. В «Истории немецкой поэзии» Г.Г. Гервинуса (1835 – 1842), выдержавшей пять изданий за тридцать лет и ставшей основным источником нормативных суждений и оценок отечественной словесности, кончина Гёте выступает высшей и конечной точкой немецкой литературы. Складывается представление об «эпохе Гёте». Гёте и Шиллер объявляются авторами, «пришедшими к идеалу, которому со времени античности не мог подражать никто». Альтернативные идеологические оценки «надмирного эстетизма» Гёте у Берне и Гейне, противопоставление «народного поэта» Шиллера «княжескому прислужнику» Гёте в либеральных и патриотически ориентированных кругах, требование «преодоления Гёте» у Гейне игнорируются доминирующими группами, формирующими литературную традицию в качестве основы национального приоритета. К 1850-м гг. выдвинутая Гервинусом схема развития немецкой словесности становится жесткой нормой. Символическую значимость приобретает столетний юбилей Шиллера (1858), Веймар становится общенациональным культовым центром. С истечением к 1867 г. срока действия авторских прав для писателей, умерших до 1837 г., вспыхивает мода на издания немецких классиков, чья массовая авторитетность стабилизируется ко времени Франко-прусской войны: с 1871 г. «на троне восседает немецкий император, в шкафу стоят немецкие классики». Далее немецкая германистика окончательно закрепляет этот национальный миф в противовес тривиальной словесности и литературному авангарду. Последний систематически пересматривает содержательные определения классического, вместе с тем демонстрируя ценностный потенциал классики. Процессы групповой релятивизации и догматизации значений классического воспроизводятся теперь уже на отечественных образцах.

III

Как видно из прослеженных трансформаций, становление идеи литературной классики в новоевропейской культуре связано с формированием универсалистских, секуляризированных представлений о мире и человеке – понятий универсального разума, всеобщей природы, всемирной истории. Лишь при подобной конфигурации идей и становится возможным постулирование культурной преемственности между образцовым прошлым и современной проблематической ситуацией, когда «допускается, что настоящее может быть изменено по образцу прошлого (или чужого) совершенства». Эти отношения устанавливаются из современной ситуации и для решения актуальных проблем ее смыслового определения. Конституируясь применительно к ценностям и интересам всякий раз иной группы установителей и толкователей традиции, классика со временем все более теряет содержательную oпределенность и становится «объективной», отвлеченной от любой предметности формой. Это позволяет прилагать ее к самым противоречивым в содержательном плане интересам и ситуациям. «Классицизм, всегда задающий себя как цель, на самом деле является лишь средством. В данной исторической ситуации он выполняет роль инструмента манипуляции культурой <…> при помощи воскрешаемой в памяти тени образцового прошлого». Экстраполяция групповых ценностей в прошлое дает возможность использовать классику как «средство самопонимания и саморазвития».

При подобном понимании функций классики, которое само выступает результатом длительного процесса релятивизации нормативных компонентов традиции, функциональные значения классики трактуются как составные части ориентации новых культурных групп в их борьбе за признание другими. Типологизация идеологических позиций осуществляется в соответствии с временными и пространственными характеристиками выдвигаемых определений ситуации. Акцент на средствах нормативной фиксации значимости классики позволяет исследователю методологически дистанцироваться от априорных оценок и содержательных моментов, сохраняя вместе с тем возможность аналитического подключения к исследуемой традиции. Универсальность используемых пространственно-временных размерностей обеспечивает средства сравнения и генерализации эмпирических данных. Выдвигаемые типологические построения носят заведомо частичный и условный характер, предполагая для иных задач и при иных предпосылках выработку других аналитических конструкций. Практическая эффективность подобного подхода определяется возможностью для исследователя с его помощью «выработать новую точку зрения, которую нельзя получить из анализа конкретных явлений». Так, не отвергая пригодности в иных случаях оппозиций типа «классицизм – романтизм», Г.Э. фон Грюнебаум для своих задач предлагает интерпретировать ориентацию романтиков на архаику, «народное» Средневековье и фольклор как частный случай «ортогенетического классицизма».

Упорядочивая обширный культурно-исторический материал, Грюнебаум противопоставляет регрессивный и динамический классицизм. Консервативные ориентации кодифицирующих группировок выявляются в многообразных предприятиях по «стабилизации достигнутого» – отграничению области бесспорно авторитетного, нормативного и потому не подлежащего рационализации. Такова практика кодификации греческого наследия в эллинистическом Риме II – III вв., отношение к античности в период Ренессанса ХII в. Чаще всего подобные усилия предпринимаются как «средство удержания культуры, которая кажется ускользающей».

Типологически иная функциональная ориентация выявляется исследователем в случаях, когда классика трактуется как «средство достижения самостилизации». Подобная характеристика охватывает широкий круг культурных самоопределений тех групп, в манифестах и практике которых «устремления, характерные для прошлой или чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего».

Такого рода ориентации на авторитетное прошлое и практика конструирования проблематического настоящего по его подобию обычно и обозначаются понятием «классицизм», хотя отнюдь не покрываются им. В более общем плане они связаны с ситуациями культурного перехода или ускоренного социального развития и находят выражение в самосознании групп, проблематизирующих эти процессы и узаконивающих свою позицию в форме претензий на их осмысление, на выработку авторитетных символов идентичности нации, народа, культуры. Подобная идеологическая проекция прошлого как основа группового самоопределения при утрате «непосредственного» владения традицией выдвигается кружками ренессансных гуманистов. «Гуманизм Возрождения освобождался от оков средневековой церкви, чтобы пойти в добровольное рабство к древности. Гуманисты XV в., недостаточно сильные перед лицом традиции, чтобы настаивать на аксиоматичной или абсолютной ценности своих устремлений, оказались вынужденными ссылаться на классиков <…> для подтверждения и легитимации своих аргументов и своего взгляда на жизнь».

В период становления национальных государств и культурного самоопределения наций универсализированная классика (и прежде всего античная) из объекта имитации превращается во «всеобъемлющий стандарт научных, литературных, художественных и философских достижений, кроме того, в руководство по индивидуальному и коллективному существованию и, наконец, в средство возвышения народной культуры своего времени до уровня вечной идеальности». Через отнесение к ценностным образцам прошлого подобные группы задают структуру не только актуальной литературной культуры, но и культуры в целом. Применительно к литературе конструируется получающий свою авторитетность от ценностей прошлого репертуар жанров, форм и тем, средств упорядочения текстовых значений (пространство, время, конструкция «героя» и структура его мотивации, суммируемые в «правиле трех единств»), собственно экспрессивно-технических средств (метафорика, ритмика). Соответствующие культурные образцы уже в качестве компонентов ориентации авторов и интерпретаторов текстов инкорпорируются в ролевой структуре литературной системы, образуя совокупность согласованных взаимных ожиданий ее агентов.

Ориентации на классических авторов выступают в виде требований подражания им, а впоследствии – соревнования с ними и выявляются исследователем в таких маркировках, как «наши классики», «отечественный Гомер» (или Вергилий). Универсализация образцов ведет к формированию представлений об абстрагированных правилах классической литературы и, соответственно, гарантах правильности актуального литературного построения и адекватности его понимания. Они предъявляются как обобщенные нормы упорядочения эстетических компонентов в соответствии с классическим «духом», «вкусом», «манерой» (подражание тому или иному автору или произведению расценивается при этом как «рабское», «нетворческое»). Далее подобные оценочные формы преобразуются в предельно тематически пустые критерии «гармоничности», «меры».

В подобных так или иначе универсализированных значениях фиксируется культурная дистанция по отношению к авторитетному прошлому. Установление «естественной» преемственности становится все более проблематичным. Представителями регрессивного классицизма, видящими свою задачу в «уменьшении сложности культуры», это обстоятельство резюмируется в требованиях консервации классического наследия. Напротив, литературные группы, ориентированные на новацию, выдвигают приоритет современных авторов, писателей недавнего прошлого либо же представителей иной, неклассической, неантичной традиции («своей» против универсальной и потому «чужой», либо наоборот). В европейской культуре подобная ситуация «разрывов» в едином пространстве и во времени принимает вид уже упомянутого «спора древних и новых» авторов, «битвы книг», типологически близкого конфликта «классиков» и «романтиков», а позднее – «модернизма» и «академизма». Тем самым демонстрируется ограниченная эффективность чисто нормативных способов регуляции литературного взаимодействия. Наряду с ними выдвигаются иные регулятивы и инстанции – ценности в их субъективной значимости.

Последние закрепляются в актуальных значениях заново переосмысляемой после романтиков Бодлером и ключевой для социального института литературы категории «современного» или «новейшего» («moderne»). Переструктурирование культурного пространства и времени и содержательно различная, но всякий раз дифференцированная оценка тех или иных его сегментов – эпох, народов, «Севера» и «Юга» и др. – является для исследователя индикатором процессов дифференциации литературной системы. В ней выдвигаются новые, претендующие на авторитетность группы, возникают альтернативные, собственно культурные позиции, точки зрения. В этих спорах с окончательностью определяется ценностный модус существования классики, поскольку ориентация на классические образцы теперь уже выступает лишь одной из возможных. Дифференцируется и представление об античности, в которой выделяются «эпохи» архаики, классики, упадка. Соответственно историзируются и нормативные определения отечественных классиков. Ценностный потенциал классики разворачивается в серии противопоставлений, конституирующих ее всякий раз в иной содержательной перспективе. Классическое выступает противоположностью романтического, современного, популярного, барочного, маньеристского, примитивного, тривиального и т.д. – всех альтернативных групповых определений литературного качества. Однако ценность классики значима при этом для любых полярных точек зрения, носители которых пользуются общей рамкой отсчета, действуют в пределах одной литературной (культурной) системы: «Хотя одна сторона усматривала упадок в том, в чем другая видела прогресс, обе апеллировали к одним и тем же стандартам правильности». Тем самым классика, хотя бы и в нормативно смягченной форме «традиции», остается гарантом конвенциональной целостности и устойчивости литературной системы, которая интегрирована относительно значений, квалифицируемых и поддерживаемых как центральные, ядерные.

Логическое завершение оппозиция «прошлого» и «современного» находит в выдвижении идеи и формировании корпуса национальной и новейшей классики группами, ориентированными на синтез классических образцов с актуальными интересами и ставящими своей задачей выработку «символов этнического самосознания» в ходе становления национальных государств. В классическом разводятся значения ценностного масштаба и относительных, ограниченных временем и местом манифестаций ценности. Подобное проективное образование позволяет каждый раз представлять соответствующим образом конструируемую историю направленным, упорядоченным и осмысленным целым, устанавливая перманентную связь между традиционными и новыми значениями в литературной культуре и осуществляя их «перевод друг на друга». Описанная синтетическая конструкция оказывается эффективным механизмом самоопределения в условиях социокультурных изменений, основным средством их символизации и осмысления (а тем самым и контроля) в практике захваченных этими изменениями групп. Последующая рефлексия над актуальными значениями классического резюмируется литературными группами, специфически ориентированными на соединение новаций и традиции, в форме императивных требований «будущих» классиков национальной словесности.

Перенесенная из прошлого в будущее классика меняет свою модальность фактичности на модальность долженствования. Если в первом случае она значима, потому что осуществилась, то во втором – поскольку ей надлежит быть. Инстанцией определения реальности и установления целостности литературы (и культуры) выступает содержательно неопределенная область будущего. Она не может и не должна быть определена кроме как формально, поскольку является лишь гипотетической возможностью узаконения групповых ценностей настоящего, для которых резервируется будущее, опознаваемое тем не менее в терминах прошлого. Но и авторитетность прошедшего соответственно логике утопического проектирования не удостоверена ничем, кроме его проблематической в содержательном плане ценности для будущего. Посредством подобной тавтологической конструкции в форме «естественной» временной последовательности задается актуально необходимое единство литературы и культуры в целом. Более того, определяются векторные характеристики их развития, которое обеспечит потребные группе инновации и гарантирует их преемственность по отношению к традициям. Установление этой подвижной, регулируемой лишь ценностями настоящего корреляции между прошлым и будущим дает возможность носителям интегристской идеологии по необходимости переинтерпретировать сами представления об искомой целостности нации, литературы, культуры, равно как и корректировать прошлое в избранной перспективе. В качестве примера подобной коррекции Г.Э. фон Грюнебаум приводит «современный национализм», который «стремится так изменить само понятие общности, что предшествовавшая культура принимается как обязательный прецедент». Классика преобразуется либо в «средство оправдания изменений», либо в «средство для того, чтобы подготовить почву для постановки целей, дать критерий самооценки».

Сказанное дополняется у Г.Э. фон Грюнебаума различением орто– и гетерогенных критериев набора авторитетных образцов различными традиционализирующими группами. В первом случае значимостью наделяются образцы культуры, полагаемой как «своя» (такова роль эпохи «праведных халифов» для исламского мира, Греции для Рима, античности для Ренессанса). Границы культурной идентичности здесь вполне фикциональны. Однако постулируемое наличие отношений «прямого» наследия позволяет выдвигающимся группам представлять свою деятельность в «понятных» для традиционной культуры терминах «восстановления» структуры авторитетов прошлого (и, соответственно, социума и культуры в целом), подвергшейся или подвергающейся временной эрозии. В случае же «гетерогенного классицизма» (персидская культура в мусульманской Турции, китайская культура в Японии, роль Индии в культурах Юго-Восточной Азии) границы культурной идентичности устанавливаются как бы извне собственной нормативно предписанной и «естественной» среды. Группы, заимствующие авторитетность самоопределения из «чужой» культуры, полагают последнюю в том или ином значимом отношении совершенной и постулируют отсутствие в местных условиях «соперничающей культуры сопоставимого уровня развития».

Однако собственное прошлое, оцениваемое в терминах чужой культуры (точнее, в рамках возникающих у определенных групп и выносимых «вовне» представлений о должном) как более низкое, при подобном сопоставлении отчасти теряет предписанный, нормативный характер. Оно, как и настоящее в апелляциях к будущему, оформляется с «чужой» точки зрения в структурное целое, собственно «культуру». Обретая таким образом смысловую упорядоченность как символическое воплощение ценности, что предполагает выбор ценностной позиции, эта совокупность значений «своей» культуры может быть далее использована новыми традиционализирующими группами с иными содержательными интересами при их апелляциях к «своему» наследию (таково самоопределение романтиков после классицистской практики). Национальный культурный субстрат формируется здесь из «чужой» культурной перспективы. Он, как и область «чужого», конструируется для разрешения проблематической актуальной ситуации и выдвигается в качестве средства взаимопонимания группами, которые ставят задачу «превратить традиционное самосознание в общечеловеческое».

IV

Конструированная традиция в форме классики выступила ценностно-нормативным образованием, с помощью которого на рубеже ХVIII – XIX вв. была установлена структура литературы как автономного социального института в его основных ролях (писатель, критик, издатель, читатель и т.д.). Последующее снятие содержательных ограничений с оценочных форм классического можно продемонстрировать в аналитической перспективе любого из этих ролевых образований. В частности, это относится к трансформации норм оценки и техник истолкования классических текстов в практике интерпретатора-литературоведа.

Универсальная значимость классики, как и нормативность значений классического, предполагает выработку и закрепление канонов интерпретации классических текстов, а далее – нормативную кодификацию обобщенных процедур подобного истолкования. Однако деятельность по ретроспективному конструированию традиции, неизменной в своей значимости и значениях, сама указывает на эрозию предписанной авторитетности прошлого. Более того, рационализация смысловых оснований «правильного» литературного поведения выступает, в свою очередь, процессом, подрывающим нормативные авторитеты. Классика становится необходимой в условиях дифференцирующейся литературной системы, в которых она и формируется. На этом «идеальном» объекте процессы плюрализации в первую очередь и выявляются, что далее подвергает соответствующим изменениям интерпретативную практику.

Уже на начальных этапах систематизации античного словесного наследия наряду с позицией нормативных кодификаторов складывается практика истолкования образцовых текстов, имеющая целью адаптировать их к меняющимся определениям социокультурной ситуации. Канон последовательно лишается своей содержательной определенности, все более универсализируясь до символического образования, значимого в модусе условности и предполагающего «переносную» смысловую интерпретацию. Классический текст, самой этой квалификацией изъятый из ситуативной обусловленности его семантики и экспрессивных средств, рефлексивно расчлененный на семантические и технические аспекты, преобразуется в моральную аллегорию, значимый прообраз, под который в процессе истолкования подводятся те или иные актуальные значения. Наряду с этим он может выступать риторическим примером – совокупностью средств, наилучшим образом примененных для некоторой обобщенной цели и эффективных в позднейших «аналогичных» ситуациях. Ф. Кермоуд называет подобную трактовку «аккомодацией» и видит в ней «метод, о помощью которого древнему тексту может быть придано значение, которого он не выражал в явном виде». Фундаментальной предпосылкой такого подхода является регулятивная максима о том, что автор – современник интерпретатора. Аккомодации подвергается греческая словесность (прежде всего Гомер) в интерпретациях античных неоплатоников, а впоследствии – христианских истолкователей.

Нормативная же кодификация и истолкование считают необходимым установление того, «что классическое произведение значило для автора и его лучших читателей». Текст наделяется при этом характеристиками самодостаточности: предполагается, что он однозначен (семантически однороден) и дан как таковой, поэтому истолкование должно и может осуществляться «из него самого».

Носители обеих этих точек зрения, сохраняющихся как типологические «предельные» позиции в культуре Нового времени, исходят из необсуждаемого, «самоочевидного» отсутствия культурной дистанции между автором и интерпретатором. Они нормативно постулируют наличие единой культуры, внеположной истории. Подобным образом понимаемая культура совпадает в своих границах со смысловыми основаниями деятельности группы интерпретаторов, организованной вокруг истолкования письменных текстов, которые отобраны и оценены в виде авторитетной традиции. Беспредпосылочное истолкование ведется либо в модусе вневременности, либо в горизонте современности, причем обе эти инстанции для интерпретатора непроблематичны.

Процедура адаптации, заданной лишь актуальными интересами интерпретатора, игнорирует культурный характер литературной семантики, делая излишними в структуре объяснения сами понятия литературы и культуры (типологически указанная позиция имеет своим пределом трактовку литературы как средства массовой коммуникации). Тем самым лишается структурной определенности социальная система литературы, утрачивается и автономность объекта истолкования – текста. Эти же потенции содержатся в постулате адекватной интерпретации. И здесь литературные значения предполагаются однородными, поэтому понятия литературы и культуры могут быть полностью покрыты категорией традиции в социологическом или этнологическом смысле, то есть так, как она употребляется применительно к традиционным обществам.

С другой стороны, постулат интерпретации, адекватной автору, его образцовым читателям или «самому тексту», приходит в противоречие с максимой актуальности классического наследия, в принципе неисчерпаемого. Поэтому интерпретатор, действующий в современной плюралистической ситуации, но все же отождествляющий себя с той или иной позицией в рамках литературной системы, «вынужден день ото дня разрешать для себя парадокс, состоящий в том, что классическое произведение меняется и вместе с тем сохраняет идентичность. Оно не читалось и тем самым не было бы классическим, если бы мы не могли уверить себя, что оно в состоянии сказать больше, нежели имел в виду его автор».

Тем самым любое отдельное истолкование классического текста выступает как все более проблематичное, условное по своей модальности и сосуществующее с другими столь же частичными интерпретациями. Ф. Кермоуд описывает это умножение истолковательских позиций по аналогии с процессом секуляризации. Пользуясь понятиями феноменологической социологии религии П. Бергера и Т. Лукмана, он усматривает здесь ограничение значимости фундаменталистских представлений о реальности, нормативно определенной и упорядоченной на едином основании. Умножение ценностных, субъективно значимых критериев определения действительности в практике групп, конкурирующих за культурный авторитет, конституирует литературу и классику в их современных функциональных значениях. «Классика <…> была секуляризована в ходе процессов, определивших ее статус совокупности литературных текстов; и этот же процесс привел к ее неизбежной плюрализации, а точнее, вынудил нас признать ее неотъемлемую плюралистичность».

Гетерогенность критериев определения реальности и связанная с ней значимость субъективных принципов организации смысловых оснований поведения ограничивает любые групповые претензии на адекватность тотального исчерпания текста, догматически постулируемого в качестве онтологической данности. «Этот плюрализм заключает в себе отрицание авторитетного или, лучше сказать, авторитарного прочтения, которое настаивает на тождестве с намерениями автора либо на согласованности с прочтениями его современников». Проблемами теперь становятся способ данности текста интерпретатору и методы удержания его в качестве конвенционального смыслового единства, которые определяют частичную релевантность проведенного истолкования и гарантируют отсутствие «субъективного произвола». В центр проблематики интерпретации выдвигаются те условные инстанции (знаниевые конструкции), которые могут быть использованы в качестве средств установления смысловой связности текста. Такой конструкцией, в частности, является «читатель». «Современная классика и современный способ прочтения классики не могут быть отделены друг от друга». В этом усматривается конститутивная черта современной ситуации интерпретатора. «Мы пришли к современной классике, открытой для прочтений, которые стимулируются неспособностью каждого из них дать окончательное обоснование самого себя. Если от древней классики ждали ответов, то нынешняя вызывает бесконечный ряд вопросов». Поэтому задача интерпретатора состоит в конструировании, предъявлении и контроле той частичной перспективы, в которой становится инструментально возможным согласование текстовых значений, то есть связность их истолкования.

Одним из таких средств является обращение к исторически конкретным группам интерпретаторов или читателей, выдвигающим то или иное понимание данного текста, – исторические исследования читательской рецепции или литературного воздействия. Наряду с этим условием ограниченной достоверности истолкования может быть последовательная экспликация интерпретатором своих содержательных интересов, исторической ситуации и герменевтических предпосылок истолкования, что обеспечивает оценку адекватности примененных средств.

Если иметь в виду лишь текст, не выходя на уровень общекультурных ценностей, которые посредством его конституируются, интерпретатор располагает здесь набором типологических конструкций, в которых он для своих содержательных интересов методологически «очищает» отобранный им эмпирический материал – внутритекстовые способы организации семантики произведения. Таковы конструкции условного читателя и автора, общекультурные нормы пространственного и временного упорядочения литературных значений, типы мотивации героев. К ним относятся и те компоненты текста, которые Кермоуд называет «ключевыми значениями»: они устанавливаются истолкователем в тексте и «редуцируют порядок возможных интерпретаций». «Они заставляют обратить внимание на литературность читаемого <…> прежде всего они определяют границы той литературной системы, постоянных отношений к которой не устанавливается у читателей с интересами и ожиданиями, изменившимися за истекшее время». Подобными интеграторами гетерогенной семантики текста для интерпретатора могут выступать внутритекстовые маркировки жанра, стиля, направления, различные компоненты повествования, наделяемые в ходе развертывания текста или его интерпретации статусом кодов, значений более «высокого», обобщающего уровня, – лейтмотивы, значимые имена, символические детали, шифрованные «тексты в тексте», истолкование которых организует само развертывание повествования как смыслового целого (например, письма героев либо их предметные эквиваленты).

Такова же функция литературного «типа» – смыслового образования, которое гарантирует связность текстовых значений и структур объяснения, обеспечивая возможность истолкования текста в категориях смыслового действия и читательскую идентификацию. Ф. Кермоуд демонстрирует значимость понятия «тип» для самоопределения групп американских литераторов, ищущих средств для символической артикуляции проблем культурной идентичности и, соответственно, преемственности в рамках общества, демонстративно порывающего с «прошлым» и «чужим». В подобной «безосновной» ситуации проблематика идентичности кодируется в инструментализированных категориях наследственности. Просвещенческая идея культуры как культивации индивида трансформируется в метафизику биологической селекции либо, напротив, вырождения. Ф. Кермоуд реконструирует исторические обстоятельства выработки и принятия этого инструментального символизма в Америке XIX в., прослеживая соответствующие мотивы в тематике и поэтике романов Н. Готорна и используя их в качестве средства установления конвенциональной целостности текста при его истолковании.

Чаще же всего роль подобных «рамочных» конструкций, конституирующих литературную реальность произведения, выполняют компоненты классических текстов (эпиграфы, цитаты, аллюзии) либо их функциональные субституты (архаизмы, элементы высокого стиля). Операциональный признак, позволяющий вычленять подобные образования, состоит в их особо отмеченном для интерпретатора или реципиента характере. Они выступают как отклонения от нормы текста – языковой, стилистической или иной, которой реципиент или интерпретатор, как предполагается, владеют или которую они задают. Отмеченная принадлежность к традиции не позволяет квалифицировать их как «невольное» нарушение нормы («безграмотность», «безвкусицу», «китч»). Напротив, в этой вненормности усматривается указание на заимствованный от «высокой» литературы прошлого качественно иной сравнительно с остальными значениями модус внутритекстового существования – модус ценности или обобщенной нормы литературного качества. Последнее сигнализируется изменением модальности повествования, в которой таким образом наращиваются и иерархизируются уровни «реальности» и «условности».

Тем самым классика из содержательного единства общепризнанных литературных значений становится методическим средством интерпретации – гарантом условной адекватности проведенного объяснения. Поскольку предложенная интерпретация позволяет установить корреляцию примененных средств с содержательными задачами и предпосылками интерпретатора, выдвинутую смысловую перспективу можно оценить в терминах ее методической и методологической обоснованности. Возможность контролируемой рефлексии над основаниями процедуры, ее интерсубъективной проверки и коррекции указывает на принадлежность исследователя к специализированному институту науки, в рамках которого действуют ценности и нормы универсалистской культуры. Компоненты объяснения, для которых эта корреляция не устанавливается, свидетельствуют, что интерпретатор репрезентирует ту или иную группу носителей содержательных представлений о литературе, классике, ее функциях. Анализ семантики подобных «остатков» в терминах социологии знания раскрывает символическое значение примененных истолкователем средств для поддержания данных групповых определений.

V

С дифференциацией социальных позиций и культурных точек зрения в рамках института литературы представления о каноне классики как нормативном единстве литературных значений, правил их интерпретации и т.п. отнюдь не исчезают. Они локализуются в тех звеньях литературной системы, которые берут на себя функции поддержания и воспроизводства ядерных, конституирующих ее значений. Таковы институты общей социализации, системы литературного обучения, критики и рецензирования, а также соответствующие подсистемы в библиотеках (рекомендательная библиография, руководство чтением), в средствах массовой коммуникации, ориентированные на функции такого рода. Особенно значимыми подобные компоненты литературной культуры становятся в обстоятельствах, когда классика приравнивается к литературе как таковой, а литература выступает субститутом культуры в целом. Для подобных ситуаций характерны литературоцентризм образовательной системы, акцент на социализаторской роли литературы. Авторитетность групп носителей нормативных представлений о классике при этом особенно высока.

Показательно, что само формирование идеи классики (как и идеи литературы) связано с автономизацией социализирующих функций и институтов в рамках социокультурной структуры общества – со становлением идеологии секулярного образования, возникновением системы светских университетов и школ. Авторы, ориентирующиеся на классические образцы, нередко апеллируют к авторитетности институтов образования, выступают с разработками педагогических идей в виде учебных программ, воспитательных проектов, пособий по изучению литературы, хрестоматий. Включая в свое самоопределение компоненты просветительской идеологии, многие из них становятся инициаторами воспитательных изданий для детей и «народа». В Англии программу образования, базирующегося на произведениях, имеющих авторитет классики, выдвигает Мильтон. Сходные интенции реализуются в просветительских проектах немецких авторов, адаптирующих классические образцы при кодификации национальной культуры в категориях, претендующих на общезначимость (И.Г. Гаман, Ф. Шиллер). С другой стороны, светское школьное образование, по крайней мере до XIX в., организуется вокруг античной классики: классические авторы еще для Дидро – это «авторы, которых изъясняют в школах». Классический и классицистический репертуар составляет основу деятельности школьных театров, в частности в учебных заведениях иезуитов, деятельность которых во многом способствовала становлению системы классического образования во Франции (позднее, в ХVIII в., иезуиты были одной из основных групп, выступавших против массового распространения романа как жанра).

Общей предпосылкой подобных устремлений выступает процесс универсализации значений литературы и искусства в качестве образцов «всеобщего» и «вечного», противостоящего в этом смысле злобе дня и требованиям ситуации. Эти ценности находят символическое воплощение в идеальной проекции «целостного человека» – литературно образованной, гармонической личности аристократа, которому противополагается «специализированный педантизм бюргера». Указанная альтернатива восходит – через ценностный образец «идеального придворного» – к кружкам ренессансных гуманистов, в свою очередь адаптировавших для самообоснования античную антитезу содержательного, праздного (и праздничного) досуга свободного философа повседневному труду подневольного раба. В литературе представления такого рода выдвигались «придворным классицизмом» во Франции и в Германии. В школе они были положены в основу «классического» образования и систематически актуализируются всякий раз, как его функциональное значение и авторитетность классики подвергаются проблематизации. Так, Ф. Ливис видит в университете «творческий центр цивилизации», а в литературно ориентированном университетском образовании «джентльмена» – противодействие инструментальному «американизму». Сходные интенции формулируются в педагогических проектах общего образования у Т.С. Элиота.

В рамках школьного образования классические произведения включаются в процессы общей социализации – усвоения индивидом норм правильного поведения, которые постулируются в качестве конститутивных для данного сообщества. При этом условной проблематизации (а тем самым – контролированию) подвергаются прежде всего нормативные аспекты средств, с помощью которых в обществе реализуются ценности или достигаются цели. Сами по себе ценности и цели, основания их значимости полагаются общепринятыми и не проблематичными. В этом смысле классическая литература, адаптируемая школой, особенно начальной, функционально сближается с «массовой» социализирующей словесностью («книгами для девочек» и т.п.), что указывает на относительность фундаментального для литературной культуры противопоставления «классического» и «массового». С позиций функциональной эстетики, на которой, по мнению М. Дарендорфа, должна основываться литературная оценка произведений в школе, тривиальная литература так же значима для процесса социализации, как и высокая: «…если рассматривать тривиальную литературу функционально, то становится ясно, что “образованный” ищет в своей литературе, так же как “менее образованный” – в “своей” <…> удовольствие и радость, только на иной литературной ступени, что он приобретает такой же опыт, который образуется в результате столь негативно оцениваемого им способа потребления литературы низшими слоями, – опыт утверждения и интеграции». Показательно, что эмпирические исследования выявляют содержательную близость авторитарных образцов социализации к половым и возрастным ролям, стандартам национальной принадлежности и др., передаваемым этими различными по культурному статусу каналами.

С другой стороны, классика выступает практически единственным средством собственно литературной социализации – усвоения ядерных значений литературной культуры и установленных способов оперирования ими (норм рецепции, оценки и обсуждения литературы). При этом систематически практикуется отчленение семантики образца от техники ее эстетического конституирования, вообще характерное для процессов институционального обучения. Отношение к классическим текстам в школе существенно инструментализируется, сводясь к владению техникой их анализа. Значимость собственно инструментальных аспектов взаимодействия по поводу литературы – навыков анализа литературного построения – соответственно повышается. Однако последствия инструментализации смысловых оснований культурного взаимодействия, которые могли бы стать разрушительными для литературной системы, особым образом регулируются. Для этого техническим средствам оперирования с элементами текста придается символический модус ценностных значений, конститутивных для социального института литературы в целом, то есть их обязательность поддерживается авторитетностью последнего. Она же, в свою очередь, базируется, в частности, на том, что иных столь же разработанных, фиксированных и признанных средств обсуждения литературы за пределами данного социального института как бы нет (как игнорируется в подобных представлениях и наличие иной, неклассической литературы).

Наконец, в современной ситуации на материале литературы, прежде всего школьной классики, осуществляется научение фундаментальным языковым формам конституции смыслового мира, с помощью которых индивидуальный опыт кодируется в общезначимых категориях культуры. Иного правомочного «языка» обсуждения литературы, так же как никаких средств для интерпретации «другой» литературы, при этом не существует. Однако принятый способ обсуждения литературы осознается читателями как школьный, пригодный лишь для заданного круга ситуаций и для определенной литературы, причем и сама эта литература, и язык ее анализа ощущаются ими как «чужие». В исследованиях, ориентированных на нормативные определения литературы, это обстоятельство фиксируется как «неразвитость» мотивов выбора, критериев оценки, типа восприятия у массового читателя.

Как показывают эмпирические исследования, школьные программы по литературе, включающие на нынешнем этапе не более 1 % всей наличной словесности, приходят во все большее противоречие с peaльными ориентациями и кругом чтения подростков и молодежи. С одной стороны, в ходе социализации закладывается стандартизированный набор общепризнанных авторов. Он и выступает при массовых опросах читателей свидетельством их начитанности – нормой правильного поведения, которого, как они полагают, ждет от них «образованный» интервьюер. С другой стороны, в круг реального чтения и в систему читательских предпочтений классика практически не входит, поскольку крайне редко принимается молодежью в качестве образца социализации. Основных героев для подражания читатели-школьники находят, по их признанию, главным образом во внеклассном чтении, в журналах, в передачах телевидения (напротив, реже всего молодежи удается найти их в книгах, которые проходят в школе). Инструментализм и нормативность трактовки литературы в школе блокируют обращение читателей к классике во внеучебных ситуациях. Это же обстоятельство повышает для учащихся групповую, возрастную, поколенческую значимость семантики, не проблематизируемой в школе, и ведет к тому, что в процессах выбора, рецепции и оценки книг у них преобладают чисто аффективные моменты. Указывая, что в печати или СМК на них эмоционально действует больше всего, школьники гораздо чаще называют внеклассное чтение, журналы и телепередачи.

Литературоцентристская дидактика, диктующая жесткие нормы оценки и интерпретации высокой литературы, создает для нее, как отмечает Дарендорф, исключительные условия, что снижает эффективность литературной социализации, ведя к расхождению мышления и действия. Главным при чтении является усвоение определенных содержаний, которые воспринимаются реципиентами с позиций, определенных интересами и знаниями различного уровня, и упорядочение которых вне процесса рецепции невозможно, поскольку литературная ценность – это всегда ценность для кого-то. «Литературная оценка не должна пониматься узко – как эстетическая оценка в традиционном смысле; оценка, эстетика и характер ожиданий взаимосвязаны; существуют различные уровни оценки; эстетическая – лишь одна из них».

Сам факт существования интерпретации – свидетельство того, что литература есть специфическая форма организации жизненных ценностей. Поскольку они должны вновь перейти к «реципиенту в форме как эстетического, так и жизненного опыта, оценку и интерпретацию литературного текста надлежит рассматривать в связи с их социализирующими аспектами». Литература для юношества – попытка ответить на жизненные и читательские потребности молодого человека, поэтому вовлечение ее в литературное воспитание дало бы возможность уйти от соблазна «дематериализующей поэзии» (то есть литературы, автономной по отношению к обыденной жизни, какой ее хотел видеть Шиллер) и тем самым умерить оппозицию детей высокой культуре. Содержательное опустошение понятия классики для читателей, отсутствие навыков интерпретации, подавляемых жесткой нормативностью суждений, приводят к тому, что рецепция образцов классической литературы приближается к восприятию развлекательной словесности. Х. – Р. Яусс отмечает, что представляющаяся очевидной классическая форма шедевров литературы и «их кажущееся бесспорным “вечное содержание” ставят их в опасную близость с беспрепятственно убеждающим, наслаждающим “кулинарным” искусством, и поэтому требуется особое усилие, чтобы, победив привычные представления, вновь восстановить их художественный характер».

Вместе с тем сама способность системы классически ориентированного обучения сопротивляться литературным инновациям весьма относительна. Французские социологи Тьес и Матьё демонстрируют это на изменении содержательного состава школьных программ во Франции после 1890 г. К началу исследуемого ими периода система обучения была разделена на подсистему общего (прежде всего литературного) и специального образования, включавшего изучение естественных наук, экономики. В основу литературной социализации в школах того и другого типа была положена классическая словесность, античная и отчасти – отечественная ХVII в. На этой базе велось научение языку, письму, просодии, риторике. Областью, чуткой к инновации, оказалась сфера, не имевшая собственной традиции и не ограниченная инструментализмом основных усваиваемых ориентаций, – «школы для девочек», организованные в 1880 г. В силу принятых в буржуазной среде представлений о неспециализированности женских социальных ролей обучение здесь сосредоточивалось в большей мере на формировании аффективных моментов ориентации. Основу составляло преподавание родного языка и литературы, причем литературы не только ХVII, но и ХVIII – XIX вв. (объем последней возрастает постепенно и в мужских школах, но более низкими темпами). Доля авторов XIX в. в общем объеме преподаваемой в 1890 – 19I4 гг. литературы возрастает в женских школах с 0 до 30 %, в мужских же – до 20 % (у девочек она достигает предела – 40 % – уже в 1905 г., тогда как в мужских школах тот же уровень наблюдается лишь в 1911 г.). Доля писателей ХVIII в. снижается соответственно со 100 % до 30 и 21 %. Творчество В. Гюго начинает изучаться в прогpaммах женских школ уже в 1894 г., через девять лет после смерти писателя.

Относительное обновление канонического состава преподаваемой литературы демонстрируют изменения в жанровой иерархии. Это касается, во-первых, романа – построения сравнительно нового и маргинального для классикоцентристской литературной системы, и, во-вторых, традиционного жанра эссе – образования, во многом сохраняющего свою связь с античной риторикой. Если доля романов в программах 1890 – 1914 гг. составляет в среднем 7,5 % (драма – 25 %, эссе – 33 %), то в 1956 – 1980 гг. роман уже занимает ведущее место в иерархии преподаваемых жанров – 32,7 % (драма – 19,8 %, эссе – 14,9 %). Узаконение романа в школе происходит практически одновременно с признанием его «кризиса» или «конца» в авангардной литературе.

Тем не менее ограничение значимости нормативных образцов в системе школьной социализации подлежит достаточно жесткому контролю и блокируется общим функциональным значением этой сферы. Литература и институты ее толкования выступают закрытым и автономным универсумом. Отношение к классическим писателям как символическим фигурам производителей признанных образцов исключает сколько-нибудь проблематические и внелитературные аспекты их творчества и биографии – исторические условия создания и рецепции текстов, проблемы книгоиздания и книжного рынка, экономического положения, карьеры и признания авторов. Из школы практически вытеснены средства рефлексии по поводу самой системы литературной социализации и соответствующий эмпирический материал, поэтому задаваемые значения литературы беспрепятственно проецируются на ее историю. Они определяют набор преподаваемых авторов. Так, по «моральным» соображениям Ф. Рабле отсутствовал в школьных программах 1890 – 1914 гг., а Шодерло де Лакло – вплоть до 1980 г. Ими же диктуется отбор изучаемых произведений, причем тексты замещаются фрагментами, все наследие автора – той или иной его частью. Жан Расин, например, изучается как поэт, а не драматург, Boльтер – лишь как автор философских сказок. Принятыми критериями литературности ограничивается также набор категорий и процедур анализа текстов.

История литературы в школе выстраивается лишь через общепризнанные классические тексты, что ведет к фактическому устранению историчности из определений, оценок и интерпретации литературы. Система литературной социализации как репродуктивное звено литературной системы практически работает на самообоснование. Она поддерживает нормативные границы групповой идентичности хранителей и толкователей традиции, базирующейся на классике.

1982

 

О «МНОГОУКЛАДНОСТИ» В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В 1999 г. редакция журнала «Знамя» обратилась к нескольким прозаикам и критикам со следующими вопросами об их реакции на «распадение <…> литературного процесса в стране», идейный «раскол», влияние рынка и коммерческой литературы, а в итоге – на возникшую «многоукладность» современной русской литературы: «В какой мере вам профессионально и по-человечески интересно то, что происходит в “соседних” сегментах словесности? Оцениваете ли вы отмеченную многоукладность в литературе как знак общественно-культурного неблагополучия или как нечто само собой разумеющееся, естественное? Считаете ли возможным (и желательным) “диалог” между отчудившимися друг от друга ветвями современной словесности?» Привожу мои ответы.

Правду сказать, никакой особой «многоукладности» я сегодня в здешней литературе не вижу. Даже постимперская регионализация литературного существования, отчасти заметная по издательской практике, выражена пока еще довольно слабо, а осмыслена и того хуже. Между тем, превращение русского в язык негосподствующего меньшинства – скажем, на Украине, в Прибалтике, в Средней Азии, а есть ведь еще эмиграция – ставит новые, совершенно другие проблемы культурного самоопределения, задает рамки иной истории, с необходимостью меняет тональность лирика и оптику повествователя. Фактически несколько групп носителей русской речи живут сейчас в разных обществах, осознают себя в рамках разных культур; это, конечно, не мультикультурализм Австралии или Канады, не вавилоны нынешних Лондона и Парижа, но и не официально-советская ситуация «дружбы народов».

В разделении на прогрессистов и консерваторов, «демократов» и «патриотов», равно как в наличии рядом с ними некоей «коммерческой литературы» как отодвинутого в сторону, малопонятного и малоаппетитного целого (на самом деле их, со своей поэтикой и публикой, несколько, и совершенно разных!), я тоже не нахожу ничего нового. Это феномены – или фантомы – настолько давние, привычные в отечественных условиях застарелой и жесткой культурной сегрегации, что, кажется, должны были бы уже стать предметом истории, социологии знания, социологии идеологии, социологии власти, исторической социологии, наконец (собственно литкритику отечественной выучки делать с коммерческой литературой, как я понимаю, нечего). Я же по своей социологической работе больше знаком как раз не с партийно-ангажированной, а с массово-рыночной словесностью, отчасти занимаюсь ею как исследователь и буду говорить сейчас лишь о ней (только-только начавшую набирать нормальные темпы и объемы переводную литературу как еще одну часть отечественной словесности оставлю пока в стороне, отбор и качество ее думая когда-нибудь обсудить специально).

Так вот. Многоукладность чего бы то ни было – например, литературы как социального института – все же подразумевает известную развитость, а стало быть, структурированность плюс воспроизводимость этой структуры во времени. Скажем, десяток-другой журналов и газет в пределах каждого «этажа» и «отсека» литературных пространств: не только по проблемному роману, поисковой лирике, авангардной драме, проблематике жанра как такового (ведь именно жанровые трансформации, а не наличие единого союза писателей задают, если угодно, «литературный процесс»), но по фантастике и фэнтези, мистери и «ужасам», «розовому» и «экзотическому», «авантюрно-историческому» и «фотороману» и т.д. и т.п. Журналов и газет, в которых писатели, социологи, психологи, философы, социальные историки и историки культуры, теоретики литературы и искусства, более квалифицированные журналисты, наконец, просто заинтересованные и опытные читатели обсуждают соответствующую жанровую словесность как проблему (понятно, что от этих дебатов не отгораживаются крупнейшие газеты и журналы общего типа, литературные и научные издания, а уж о периодике, рекламирующей и рецензирующей собственно литературные новинки, просто не говорю).

В подобных действительно многоукладных ситуациях возникает, например во Франции, многотомная «История литератур» (да-да, именно так, во множественном числе, и уже в 1963 г., и в солиднейшем издании «Библиотека Плеяды»), где есть главы о полицейском и любовном романе, научной фантастике, песне и т.д. В таких ситуациях, к примеру, о детективе пишут не только писатели – допустим, Честертон и Мориак, Борхес и Оруэлл, Бютор и Моэм, но и такие разные философы, как Габриэль Марсель и Жиль Делёз, Эрнст Блох и Теодор Адорно, социологи Маршалл Маклюэн, Эдгар Морен и Зигфрид Кракауэр, культурологи Мирча Элиаде и Роже Каюа, психолог Жак Лакан и теоретик литературы Цветан Тодоров… В подобных обстоятельствах «авторская литература» (по аналогии с «авторским кино») давно работает во взаимодействии с массовыми жанрами, языками «жанровой словесности» (по аналогии с «жанровым кино»), как это делали во Франции сюрреалисты и «новый роман», как делали и делают сейчас – всякий на свой лад, называю лишь наиболее для меня интересных – скажем, Мануэль Пуиг и Рикардо Пилья в Ла-Плате, Пинчон в США, Акройд в Великобритании, Орхан Памук в Турции, а Дубравка Угрешич в Югославии. По любому из жанров, подвидов и формул массовой словесности (надо ли добавлять музыку? кино? телевидение? эстраду? дизайн? рекламу? моду?) давно и регулярно созываются конференции, «круглые столы», семинары. И никому в голову не придет спрашивать, «интересно» ли это «в профессиональном смысле», «возможен» ли здесь «диалог». Что спрашивать, если интерес и диалог на самом деле и давно есть…

У нас же сейчас (ограничиваюсь заданной сферой) есть лишь очередная начальная стадия какого-то – достаточно робкого, едва заметного и, как выяснилось, очень хрупкого пока – умножения точек на культурной карте: сущее чуть-чуть, не больше, не надо преувеличивать. И – тоже очередная, но уже вполне ощутимая, несоразмерная – тревога, чувство угрозы, растерянность верхушки образованного слоя. Растерянность из-за неподготовленности к работе в «реальном времени», к нормальной рефлексии над происходящим, вернее – как будто бы начавшим происходить. В таких случаях и возникают всевозможные защитные конструкции, переносы на «другого», поиски виновника, образы врага и проч. Среди этих призраков – ни сном, ни духом не ответственная за подобные страхи массовая словесность (у нее страхи – свои!).

И это, конечно, плата. Плата за многодесятилетнюю параноидальную сосредоточенность на прошлом, с одной стороны, и за вполне практичное угождение начальствующим однодневкам, с другой. За собственную безграмотность, спесь, равнодушие, нарциссизм. За отделение литературы от науки, а их обеих – от девяти десятых современной культуры, по-прежнему именуемой «коммерческой». За изгнание современности (включая желаемую и десятилетиями, пусть из-под полы, реально читавшуюся при всех цензурах неклассическую словесность) из средней и высшей школы. За неспособность видеть и ставить сегодняшние проблемы. За всегда опаздывающую подражательность не только ответов, но и самих вопросов. За неразвитость, сплющенность, сбитость в один грязный, но теплый ком всего устройства самостоятельной, неподнадзорной и неподопечной жизни. За привычную и, в конце концов, полюбленную-таки бедность, когда даже одиночные проблески чего-то другого приобретают в иных умах угрожающие черты криминала и массы. За боязнь сложности. За вечно зеленый виноград. За неготовность быть обществом.

1999

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ КУЛЬТУРА СЕГОДНЯ:

Социальные формы, знаковые фигуры, символические образцы

59

Мой предмет – нынешние способы организации литературных коммуникаций в России и, соответственно, те представления о литературе, которые эту коммуникативную деятельность опосредуют, создаваясь, живя, наново актуализируясь в ней. Причем меня как социолога будут сейчас прежде всего интересовать процессы расхождения и консолидации в самóм литературном сообществе, а значит – образы словесности в коллективном сознании литераторов, их ценностные ориентиры, авторитеты, смысловые образцы. И лишь в этой связи, как бы во вторую и третью очередь, я хотел бы говорить о читательской публике с ее литературными (точнее – книжными) вкусами и предпочтениями, а также об институтах, тиражирующих словесность и доносящих ее до разных слоев читателей, – издательствах, книжных выставках-ярмарках, магазинах, киосках, библиотеках.

1

Важнейшее событие, цепочка событий, процесс 1990-х гг. в интересующей меня сфере – это эрозия, распад и уход государственных форм организации и управления литературой, сложившихся в ходе процессов «национализации культуры» и «культурной революции» конца 1920-х – конца 1930-х гг. Я имею в виду (характерно, что теперь это приходится уже все чаще напоминать и объяснять) отделы культуры разных уровней власти, систему Госкомиздата, Управление по охране государственных тайн в печати, Союз писателей и писательскую номенклатуру, а соответственно так или иначе воплощенную в их деятельности, пусть уже реликтовую, советскую идеологию и главное – базировавшиеся на ней или к ней отсылавшие инструменты регулирования литературного производства, все эти утвержденные сверху издательские планы, назначенные оттуда же тиражи, заданные формы распространения книг, твердые цены на них, писательские премии, почетные собрания сочинений, прочие формы прямого и косвенного государственного вознаграждения. Очевидно, что практически ни одной из этих организационных форм и несомых ими мобилизационно-запретительных функций сегодня не существует.

Показательно, что крупнейшие государственные издательства советских времен, выпускавшие подавляющую часть хоть сколько-нибудь реально читавшейся книгопродукции и при этом структурно, по подбору и подготовке редакторских кадров воплощавшие прежнюю репродуктивно-идеологическую систему («Наука», «Мысль», «Художественная литература», «Советский писатель», «Искусство», «Прогресс», «Радуга», «Молодая гвардия», «Детская литература», не говоря уж о Политиздате), в прежнем виде не пережили начало 1990-х гг. Единственный выживший государственный гигант и реликт сейчас – издательство «Просвещение», выпускающее массовыми тиражами учебную литературу. Сегодняшнее книгоиздание – дело, по преимуществу, частных фирм. Если в 1990 г. их продукция составляла лишь 8 % всей российской по названиям выпущенных книг и 21 % по их общему тиражу, то в 2000 г. она уже достигла 54 % по наименованиям и 82 % по тиражам.

Соответственно, в ходе описанного процесса лишился своего функционального места исполнявший прежние запретительно-разрешительные функции, весьма значительный по количеству, сравнительно влиятельный в прежнем советском обществе слой государственных служащих среднего и более низких уровней. Он обеспечивал работу всей этой репродуктивной системы, связывал с ней свои жизненные интересы, социальное положение, виды на будущее – свое и детей. «Вместо» этого писатели и близкие к ним внутрилитературные круги (критик, издатель со своей литературной программой и проч.) получили свободу от страха перед репрессивным государством; свободу от прямого вмешательства цензуры в их деятельность; свободу зарабатывать себе на жизнь письмом (или – с опорой на заслуженное пером – участвовать в публичной политике, деятельности массмедиа, модных демонстрациях, акциях саморекламы и проч.); наконец, свободу выезда за рубеж и работы за рубежом, прямых контактов с мировой культурой, ее живыми фигурами, их различными, а нередко и впрямую конкурирующими между собой представлениями о словесности. Вряд ли кто-нибудь из соотечественников решится назвать возможности, открывшиеся здесь для индивида и для слоя в целом, скудными или несущественными.

Вместе с тем, это повлекло за собой заметные перемены в символическом значении литературы – в ее роли смыслового полюса, ориентира, фокуса для привычной по прежним временам консолидации образованных слоев российского населения. В целом сегодня стало уже общепринятым говорить о снижении знаковой роли литературы в России – и ее чисто культурной значимости, и социальной привлекательности как для самих литературно образованных россиян, так и для более широких групп населения, о конце русского литературоцентризма и т.п. В общем плане это, пожалуй, верно. В частности, еще и поэтому население, включая образованных, теперь куда свободнее признается в том, что не читает художественную литературу, не покупает беллетристику.

Характерно, кроме того, что наиболее молодые, квалифицированные и активные фракции образованного слоя, прежде всего – в Москве, Петербурге, крупнейших городах России, в 1990-е гг. стали переходить в массмедиа, менеджерство, рекламу, развлечения, бизнес и другие более престижные сферы, искать более ощутимых форм социального подъема, быстрого признания и гратификации (о достаточно многочисленных случаях переезда за рубеж на время или насовсем сейчас не говорю). Соответственно начала перестраиваться структура их досуга и система культурных приоритетов. Далее, во второй половине 1990-х, уже сами подобные процессы социального перетока стали определяющим образом воздействовать на значение и престиж литературы, на характер литературных образцов, социально востребуемых этими более активными и заметными группами общества, говоря экономическими категориями – на платежеспособный литературный спрос.

Напротив, для широких кругов российского населения в это десятилетие росла и без того высокая значимость телевидения как канала, несущего более привлекательные и доступные образцы современности и современного, прежде всего – относящегося к сфере развлечений, демонстративного поведения. Можно сказать, что государственно-идеологизированная, массово-мобилизационная модель культуры в России, переживающая в 1990-е гг. процесс длительного и медленного распада, стала инкрустироваться отдельными моментами культуры массово-рекреационной, в некоторых отношениях напоминающей, например, современные массовые общества Запада, а еще больше – вестернизированные зоны «третьего мира» (где, разумеется, и в помине нет российских амбиций и претензий, по традиции возлагаемых, в частности, на литературу). Упомянутое инкрустирование (пересадка, прививка) относится не только к преобладанию массовых образцов зарубежного, по большей части – американского, кино на телеэкранах или к более чем заметному присутствию переводной (опять-таки, чаще всего англоязычной) массовой словесности в книгоиздании и чтении. Важно, что сам образ культуры, организация культурного поля, в том числе – организация жизни литературного сообщества, все шире складываются сегодня под воздействием технологии массовых коммуникаций, техник массового пиара – имею в виду конкурсы, викторины, рейтинги, ток-шоу, которые ведут «звезды» предыдущих конкурсов, викторин, рейтингов и т.д. Я вижу в этом последнем феномене, среди прочего, результат нескольких лет активнейшей и, по всем социальным меркам, успешной работы наиболее молодых и динамичных фракций российского образованного слоя в рамках и по условиям массмедиа, с ориентацией на поэтику рекламы и практику пиара.

При этом, добавлю, тема литературы, книги, литературной культуры присутствует на отечественном телевидении – в сравнении, скажем, с французским или немецким – крайне слабо: ограниченно по времени, мелко по уровню, что не случайно. Как бы гарантированные всей системой институтов советского общества, роль, состав, трактовка литературы, заданные и фиксированные наперед, не требовали ее обсуждения, тем более в публичной форме, в виде реального диалога, открытой полемики. Соответственно, не появилось фигур, обладающих подобными социальными умениями (а общаться на равных – наука, которой в социуме и сами социумы долго, тяжело обучаются на собственной шкуре) и имеющих для этого гибкий, разработанный язык, понятия, системы аргументации. «Двойное сознание» и «эзопов язык» позднесоветской эпохи, при всей их локальной значимости и ситуативной изощренности, в новых условиях информационной открытости не годились – и не пригодились.

Государственно-номенклатурная модель управления культурой, включая литературу, на определенных участках как будто бы сменяется сегодня рыночными формами саморегуляции. Речь не только о прямом спросе на ту, а не иную литературу в непосредственном денежном выражении, что достаточно очевидно. Дело еще и в косвенных формах социального заказа и поддержки определенных словесных образцов – через разделение финансовых потоков, распоряжение ими, их регулирование, распределение через систему премий и т.п. Таковы немалочисленные уже издательские программы, в том числе – с субсидиями зарубежных государственных организаций, посольств и проч. (например, переводная программа Министерства иностранных дел Франции «Пушкин»), поддержка издательств, их проектов, тех или иных книг через различные фонды и гранты (несколько издательских программ Фонда Сороса – Института «Открытое общество», поддерживающих издание качественной учебной и научной книги, добротных образцов переводной публицистики и беллетристики), спонсорство со стороны частных фирм и отдельных лиц. Таковы негосударственные премии, которых в России сегодня (если не считать разветвленной системы столичных и местных премий такой централизованно-иерархической организации прежнего советского образца, как Союз писателей России) существует несколько десятков: это премии издательств и журналов, банков и фондов, независимых культурных групп, представленных Советами попечителей, отдельных меценатов и т.д.; они даются за творчество в целом, за работу в отдельных жанрах (здесь особенно выделяется фантастика), за публикации «бумажные» и сетевые и т.д. Аппарат всей этой системы, сложившейся за 1990-е гг., ее кадры сами представляют собой компактную, но достаточно влиятельную теперь подгруппу. И это сообщество в известной степени задает, предопределяет, нюансирует образ современной российской культуры и литературы в расчете на ближайшие к ним культурные группы, структуры массмедиа, публику Интернета.

2

Фактически единственным реликтом прежней государственной системы литературных коммуникаций остаются на нынешний день толстые литературные журналы – институция, централизованно-командным порядком утвердившаяся в советскую эпоху (прежде всего – в 20-е и 50-е гг. прошлого века) и рассчитанная, понятно, на тогдашние культурные и идеологические задачи. После публикационного бума конца 1980-х – самого начала 1990-х гг., когда эти издания, особенно несколько лидировавших среди них московских, имели максимальные за все время их существования тиражи и в максимальной степени, на пределе возможностей, выполняли свою главную функцию – приобщения к литературным образцам и представлениям, значимым для консолидации всего образованного слоя, – толстые журналы резко сузили круги своего хождения. Их тиражи, в позднесоветские дефицитарные времена назначавшиеся сверху в пределах примерно сотни тысяч экземпляров, а затем взмывшие на пике в отдельных случаях до миллиона и даже нескольких миллионов («Дружба народов» с рыбаковскими «Детьми Арбата», «Новый мир» с публикацией солженицынского «Архипелага»), сегодня насчитывают несколько тысяч и дважды в год еще понемногу сокращаются. Если число периодических изданий в целом по стране – не считая газет – за 1990-е гг. почти не изменилось, то их средние тиражи уменьшились более чем в восемь раз, а конкретно для толстых журналов – в двадцать и более раз. Это вполне наглядно показывает, до какой степени раздроблен и продолжает дробиться социальный контингент их привычных потребителей – литературно образованная «интеллигенция», как убывает ее социальная роль, значимость ее ценностей и символов, влияние, престиж в глазах других общественных групп.

Говоря очень обобщенно, значение толстых литературных журналов для образованных читателей позднесоветской эпохи, начиная примерно с конца 1950-х гг., было связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, журналы – при всем идеологическом контроле и цензурных препонах или, точнее, именно в условиях, когда информационная свобода постоянно и жестко ограничивалась, – выходили к публике со своим образом мира, в частности со своим представлением о литературе, «тут же», в каждом новом номере, воплощенным во всей структуре издания, круге его постоянных авторов, подборе текстов, их заголовках, внутренних перекличках материалов и т.д. Сколько-нибудь опытный читатель (а его опыт, среди прочего, журналы и формировали, это была целая наука, которую, вместе со всем остальным, современники предпочли потом отодвинуть и забыть либо ностальгически вспоминать как утраченный и недоступный, тогда как его нужно было продумать и зафиксировать, сохранив значимым, но сделав прошлым!) никогда бы не спутал разные журналы, окажись они вдруг без обложек. Он узнал бы «свой» журнал по оглавлению, даже по нескольким страницам. Во-вторых, журналы привлекали, опять-таки, образованных читателей тем, что были, в посильной степени, органами рефлексии над окружающей жизнью и текущей литературой. Отсюда важнейшая роль отделов публицистики и литературной критики в журналах этого типа.

Конечно же, навязанное политической властью разделение на «две культуры», возникновение с середины 1960-х гг. сам– и тамиздата, которые, понятно, не входили в круг печатного рассмотрения, критического анализа, рецензирования, не могло не ущемлять, больше того – не уродовать журнальные формы коммуникаций между различными группами и слоями общества, то есть не уродовать само общество. Из сферы публичного обсуждения вытеснялись наиболее острые проблемы общественной и культурной жизни, подавлялись альтернативные точки зрения на них, устранялась возможность открытой полемики. Это – вне зависимости от взглядов и воли отдельных людей – извращало и развращало институт критики: оно приучало думать с расчетом на недоброжелательного и неквалифицированного, но неустранимого партнера. Однако в полной мере разрушительное воздействие «подполья» на журнальную систему сказалось, по-моему, как раз тогда, когда оно было «легализовано», – в период перестройки и публикационного бума. Разумеется, этот эффект никем не планировался и в большой мере оказался неожиданностью для участников.

Дело не только в том, что «горячие» тексты, в первые перестроечные годы буквально «с колес» шедшие в печать и заставлявшие журналы соревноваться в скорости, соперничать за возможность публикации как таковой, вроде бы должны были говорить «сами за себя» и потому, казалось, не требовали критического анализа, сопровождаясь разве что короткой библиографической справкой и откликами благодарных читателей. Для аналитического освоения этих «вытесненных» текстов, созданных их авторами, замечу, в совершенно других социальных и культурных обстоятельствах, по иным поводам и причинам, из иного мыслительного материала, как и вообще для работы с неочевидной проблематикой «забытого», «пропущенного» и «вычеркнутого», у прежнего литературно-критического сообщества не оказалось необходимых средств, развитых языков обсуждения, способов сложной, многоуровневой рефлексии. Популяризаторская профессорская публицистика тех лет – экономическая, историческая, правовая – по тогдашней необходимости или по всегдашней советской привычке рассчитывала все же на троечников и, при всей полезности ее намерений, исчерпала свои возможности буквально за год-другой. А других интеллектуальных ресурсов, за пределами привычной и, в общем, уже архаической для конца ХХ в. популяризаторско-просветительской роли, у отечественной интеллигенции не нашлось.

Сегодня толстые литературные журналы, практически полностью сохранив свой состав (кажется, единственное исключение – прекратившая выходить в 2000 г. саратовская «Волга»), имеют, в пересчете на образованное население страны, тиражи, близкие к «малым литературным обозрениям» или к «журналам поэзии» в развитых странах Запада. Однако их количество (а значит – известное разнообразие точек зрения, актуальных культурных образцов, подходов к их интерпретации и критике, соревнование и полемика между разными образами литературного мира, конструкциями настоящего, представлениями о прошлом, формами памяти, разными проекциями истории) по-прежнему крайне невелико. Поэтому они неизбежно оставляют за своими пределами литературный авангард и не подвергают систематической рефлексии современные формы литературы. Литературная критика в них за 1990-е гг. по большей части фактически сменилась рецензированием, косвенными формами рекламы и другими похожими типами «перекрестного опыления». Они либо поддерживают сложившийся литературный истеблишмент, либо отмечают «правильных» кандидатов на пополнение этого круга – претендентов на «нормальную» литературную репутацию.

Впервые за все время существования института литературы в России толстый журнал утратил сегодня роль главного структурообразующего элемента литературной системы в стране. Литература – и претендующая на элитарность, и, тем более, массовая – не сводится теперь к журнальной жизни и делается далеко за рамками толстых журналов. Что же касается самой литературной критики, то она за 1990-е гг. во многом ушла в газеты, тонкие и глянцевые журналы (от «Итогов» до «Афиши»), в Интернет. И это не просто переход тех или иных конкретных людей (часть их и поныне активно сотрудничает с толстыми журналами) в другие, в частности – более богатые, издания. Это выход на другие читательские аудитории, с другими жанровыми типами высказываний, другим образом коммуникатора и коммуниканта, наконец, в другом ритме. Значительная часть литературного сообщества, причем часть более динамичная, активная, амбициозная, стала структурироваться по-другому, в строгом социологическом смысле слова – представлять собой потенциально другое сообщество (общество), даже если «по паспорту» в него нередко входят, больше того – образуют в нем отдельные значимые точки, «те же самые» люди. Подчеркну, что они не выдвигают альтернативных идей литературы, не создают новых ее образцов. Однако они несут с собой другие, малопривычные техники коммуникации, – коммуникации, рассчитанной на самую широкую аудиторию, а значит, и на гораздо более короткий цикл обращения текстов, ориентирующей не на память коммуниканта, а на прямую суггестию здесь и сейчас, коммуникации менее адресной, а потому более агрессивной.

Крайне существенно, например, что появление критических высказываний, обзорных статей, ротация рецензируемых книг происходят в этих новых изданиях в ритме недельной, если вообще не ежедневной смены (в основном недельной остается и периодичность сетевых литературно-критических и информационно-рецензионных изданий). А цикл редакционной подготовки толстых литературных журналов – по-прежнему до четырех месяцев. В результате литературные критики, обозреватели, рецензенты в этих изданиях, хотят они этого или нет, работают с уже размеченным и оцененным их коллегами по сообществу, но нередко и ими самими, литературным материалом. Поэтому при выборе того, что взять для обзора и рецензии, и того, к кому адресоваться и какие литературные координаты и их значки при этом использовать, они вынуждены ориентироваться – хотят они того субъективно или нет – на более устоявшиеся, зачастую уже рутинные нормы, образцы, стандарты оценок. Ситуация тем более затруднительная, что большинство прежних, как групповых, так и межгрупповых, оценочных стереотипов, определявших, кто есть кто и что есть что в литературе вообще и в современной словесности в частности, сегодня или скомпрометированы, или обессмыслились, или неприменимы.

Поэтому толстый журнал все чаще выступает теперь рутинизирующим элементом литературной системы, по преимуществу сохраняя – не важно, сознательно или по привычке – литературные стандарты и образцы прошлого. По сути, впервые в российской истории он не репрезентирует ни институт литературы, ни авангард литературных поисков, ни поле межгрупповых коммуникаций, ни канал взаимодействий с читателями, их наиболее продвинутыми группами, а представляет лишь консервативный сегмент литературной системы. В этом смысле можно говорить о конце «журнального периода советской литературы».

Если же говорить социологически более точно, то речь идет, конечно, о распаде сообщества «первого прочтения», круга «первых читателей». Их функцией была первичная экспертиза литературных заявок разных групп с точки зрения тех ценностей, которые выступали наиболее значимыми для образованного сообщества в целом и интегрировали его, действуя «поверх» узкогрупповых норм отношения к этим ценностям, поверх фракционных разногласий. Предполагалось, что данный слой «экспертов» читает или просматривает многие (в принципе – все) толстые журналы, вынося напечатанному в разных периодических изданиях оценку, которая авторитетна для более широких и культурно инертных групп и слоев («ведомых»), тем самым как бы создавая круг актуальной литературы и вводя ее в более широкий читательский обиход. Конечно же, этим подразумевалась относительно небольшая величина собственно читательского сообщества на фоне всего остального общества (четкая отграниченность его продуктивного и поэтому престижного центра от слабо структурированной, чисто рецептивной периферии) и во главе с этой единственной, относительно единой экспертной подгруппой. Иными словами, подразумевалось иерархическое устройство литературной системы и культурной системы в целом, просветительски-популяризаторская модель распространения культурных (литературных) образцов сверху вниз. Подобная модель социокультурного устройства – и общества, и литературного сообщества – конечно же, фазовая. Видимо, она характерна для начальных этапов вступления обществ в процессы социокультурной модернизации, а особенно тех из них, которые вступают в этот процесс позже (или дольше) других, с постоянными отступлениями, блокировкой изменений, традиционализирующей адаптацией элементов нового к привычным культурным кодам и т.д.

Сегодня толстые журналы и стоящие за ними кадры литераторов потеряли поддержку этих прежде влиятельных в обществе читательских групп, больше того – подобных авторитетных групп в российском социуме сейчас попросту нет. Так что публика, читающая толстые журналы по старой привычке или по-прежнему связывая с ними остаточные значения культурного «центра», сегодня все чаще представляет, в плане социальной морфологии, периферию общества – например, глубокую провинцию, где альтернативных источников литературных образцов почти нет и где более старшие и менее доходные группы зачастую не имеют других контактов с миром литературы, кроме привычного «своего» журнала. Для начинающих же и молодых писателей, особенно – живущих в провинции, где публиковаться практически негде (к тому же напечатанные там книги почти не выходят за рамки места жительства писателя и все равно не достигают Москвы), толстый московский журнал остается если не единственной, то ведущей публикационной площадкой, связывающей со сколько-нибудь широким читателем в стране. Иными словами, толстые журналы – даже помимо намерений их редакций – консервируют классический советский разрыв между центром и периферией российского общества. Собственно же поисковой литературной периодики – а она в стране такой величины, как Россия, должна была бы исчисляться десятками, если не сотнями изданий – сегодня, насколько могу судить, нет.

С другой стороны, единицей, условно говоря, событием в литературе и в мире читателей стало сегодня не произведение, а книга. Можно сказать, у нас на глазах осуществляется переход от культуры журнальных текстов к культуре книжных серий (присутствие этих последних как в ассортименте книжных магазинов, киосков и лотков, так и в круге чтения и широкой, и подготовленной публики стало во второй половине 1990-х очень заметным). В этом смысле логично, что законодательной инстанцией в словесности теперь все чаще оказывается не критик (представляющий, по его принципиальной функции, различные группы читателей), а писатель – «звезда» (не так важно, что лежит в основе его «культовости» – профессионализм или скандал) и издатель с собственным имиджем, именем, брендом («проектом», серией). Вообще говоря, стоит пояснить, что подобная реконфигурация литературного поля, как знают историки и социологи литературы, книжной культуры и книжного дела, обычно означала переход к массовому обществу – полицентричному, неиерархическому, информационно открытому и т.д. Отдельные элементы этого процесса можно отметить и в наших условиях. Нарастающая серийность книгоиздания (не обязательно конвейерного выпуска жанровой продукции «для всех», но и, например, современной проблемной прозы, переводных интеллектуальных новинок) – один из показателей такого перехода.

Расширяя контекст далеко за рамки нынешнего дня, можно было бы видеть в журнальных периодах русской (1840 – 1870-е гг.), а потом советской литературы (1920-е, а затем 1950 – 1970-е гг.) начальные, ранние стадии или, вернее сказать, эпизоды или попытки подобного перехода к обществу и культуре модерна, а в сменившей (сменяющей) их эпохе серий, тонких журналов и толстых газет – более зрелую фазу или форму собственно модерного существования. Так или иначе, серийность российского книгоиздания в 1990-е гг. явно, неуклонно и стремительно растет. В 1993 г. на книжном рынке страны насчитывалось 220 книжных серий, а в 1997-м – уже 1200.

3

Поэтому и реально работающими формами сплочения писателей, критиков, рецензентов сегодня выступают не столько журналы – по «традиционной» функции, воплощенной уже в самой их структуре, это, как уже говорилось, органы конкурирующих и конфликтующих, борющихся за «своего» читателя литературных групп, – сколько ритуалы непосредственного общения и сплочения всего литературного сообщества в виде вручения премий и презентаций вышедших книг, этих как бы кандидатов на будущие премии. Тем самым центрами или узлами литературных коммуникаций теперь становятся, с одной стороны, клубы и салоны, предоставляющие первичную площадку для литературных заявок, а с другой – издательства, эксперты которых дают подобным заявкам оценку и которые переводят данную оценку в форму издательской стратегии (серии, библиотечки и т.п.). Деятельность же собственно журналов либо подстраивается под эти формы вдогонку, либо впрямую примыкает к ним, можно сказать, их обслуживает.

В целом в литературном сообществе преобладают сейчас процессы самоорганизации (внутреннего сплочения), принимающие вид форм и мероприятий, стилизованных как клубные и салонные и выступающих одной из разновидностей, условно говоря, «светской» жизни. Другим, куда более ярким, шумным и любопытным для широкой публики вариантом ее стала за 1990-е гг. публичная и домашняя жизнь людей успеха, на чем бы этот успех ни основывался, – звезд кино, эстрады, шоуменов и менеджеров массмедиа и проч. (отсюда повальная популярность сравнительно дешевых, но глянцеватых журналов типа «ТВ-парк» и «Семь дней»). Из людей пишущих сегодня известен за пределами собственно литераторского круга лишь тот, кто попадает на экран телевизора или страницы подобной околотелевизионной прессы.

Вообще говоря, преобладание такого рода ориентаций на узкий круг «знакомых» и на непосредственное настоящее, на «сезон» (форм организации лишь «ближайшего» пространства и времени, активизации его самых коротких мер, ритмов и циклов) обычно характеризует процессы перелома (сдвига, перехода) или промежутка, паузы, эрозии в культуре, в обществе. Однако в приватном сообществе «своих» не обсуждаются принципиальные вопросы: скажем, такие, казалось бы, неотложные сегодня, как «что такое литература», «как быть писателем». Подобного уровня и масштаба проблемы – только напомню, до какой степени они, их этический смысл были остры в России второй половины 1920-х гг., скажем, для членов ОПОЯЗа, либо во Франции после Второй мировой войны, например, для Бланшо или Сартра, – здесь неуместны и несвоевременны, поскольку предполагается, что процессы группового объединения-размежевания, и на совершенно иных основах, уже произошли или, по тем либо иным причинам не актуальны. А раз так, то для общения оставшихся вполне достаточно шифрованного жаргона – смеси стёба с молодежным сленгом (что-нибудь вроде «неслабо вставляет»), легко прочитываемых посвященными отсылок к двум-трем одиозным персонам и других столь же незамысловатых птичьих сигналов. Важно подавать знаки принадлежности – или с той же демонстративностью, той же легкостью опознания другими их нарушать (вариант Базарова или Верховенского-фис, тоже, увы, вполне накатанный и даже избитый).

Как бы там ни было, задачи коммуникации между литературным сообществом и различными кругами читателей, проблемы интеграции и воспроизводства института национальной литературы и национальной культуры не могут быть решены с помощью отношений между «своими» типа салона или клуба, для этого требуется система более сложных и универсалистских механизмов. Самое недвусмысленное свидетельство тому – коллапс и распад крупнейших библиотек России, начиная с Российской государственной библиотеки (ранее – Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина), уже далеко не первый год существующей вне мировой информационной среды и в отрыве от контингента читателей, работающих в реальном времени научного и культурного поиска, и Библиотеки иностранной литературы, фактически переставшей в 1990-х гг. комплектовать новую гуманитарную литературу, значительно сузившей круг выписываемой периодики, а потому явно переориентировавшейся на чисто студенческий контингент и по преимуществу учебно-консультативные функции. Дополнительную остроту подобному свидетельству придает то, что сегодняшнее гуманитарное сообщество – в отличие, скажем, от ситуации вокруг Ленинки, ее архитектурной реконструкции, судьбы фондов и Отдела рукописей во второй половине 1980-х или вокруг общественных, открытых выборов директора в Иностранке конца того же десятилетия – осталось к только что перечисленным фактам полностью равнодушным.

За 1990-е гг. между литературным сообществом и более широкими кругами читателей ясно обозначился и все увеличивается социальный, культурный разрыв. Растущие цены на книги и почтовую доставку, величина налогов на книгоиздание и книгопродажу, снятие налоговых льгот с этой сферы этот разрыв поддерживают и углубляют (за первое полугодие 2002 г. цены на книги выросли на 35 – 45 %, заметно сократился совокупный тираж выпущенных книг, особенно – детской литературы). Относительная стабилизация внутрилитературного положения, кристаллизовавшегося за вторую половину 1990-х гг., закрепление, даже окостенение соответствующих ролей, рутинизация соответствующих фигур-«звезд» порождают в более молодых и периферийных группах претендентов на лидерскую роль утрированные до карикатурности формы самоопределения, которые рассчитаны на внешний и немедленный эффект и представляют собой самодемонстрацию «от противного». В ход идут техники нагнетания сенсационности, намеренной и вызывающей провокации, вообще говоря, из истории левоэкстремистских движений азбучно известные. Недавняя возня вокруг премии «Национальный бестселлер» – один из примеров таких негативно-протестных культурных тактик, просчитанная пиаровская попытка апробировать их на публике и явочным порядком утвердить в обиходе.

Именно и только при резком разрыве между писателями и читателями, при распаде литературно образованного сообщества, в ситуации защитной литераторской закапсулированности такого рода акции становятся возможны, поскольку остаются без сколько-нибудь внятных общественных последствий. В подобных ситуациях обычной техникой утверждения в литературе и вообще в культуре становится «самоназначение» явочным порядком (главное – отсутствие публичных возражений против «кандидата»), а ведущим способом создания культурного «события» – скандал. Вообще использование механизмов сенсационности, нагнетания скандала, демонстративного нарушения приличий становится ведущим способом коммуникации тогда, когда в обществе, где резко отделены центр и периферия, идеологически жестко противопоставлены «высокая культура» и «коммерческий ширпотреб», нет сложной системы групп, сообществ, институций, которые опосредовали бы взаимоотношения между массовым уровнем и уровнем кружка, салона, малой группы, центром (центрами) и периферией социума. В подобных условиях институциональных дефицитов ключевые позиции в организации культуры, которая по-прежнему мыслится иерархически-централизованной, как раз и монополизируют умелые, а главное, решительные, авторитарные и напористые пиарщики. В этом плане назначение на роль «национального бестселлера» романа А. Проханова «Господин Гексоген», не имеющее, понятно, никакого отношения к читательскому выбору (который ведь и стоит за словом «бестселлер»), на свой лад подытоживает процессы самоизоляции и разложения литературного сообщества второй половины 1990-х гг.

4

Кризис привычного по прежним временам единого нормативного понятия литературы сопровождался в 1990-е гг. кризисом образа автора, столь же традиционной для советских времен системы писательских ролей. Однако я бы никоим образом не говорил тут (как и в обществе, стране в целом) о «разброде» или «хаосе». И даже рискнул бы сказать наоборот: неопределенность смысла литераторского существования, зыбкость фигуры воображаемого или, тем более, идеального читателя усилила внутреннюю организованность литературного сообщества. Ситуация – по крайней мере, для участников – выглядит достаточно урегулированной. Другое дело, что она структурировалась на иных, непривычных для развитой литературы основаниях – отношениях знакомых и «своих», которые ни в литературном, ни в более широком социальном плане пока что не слишком хорошо опознаны, не описаны сколько-нибудь систематически и не подвергнуты рефлексии силами аналитиков.

Здесь, с одной стороны, активизировались всякого рода маргинальные и промежуточные формы самоопределения и словесной практики – например, пародийного литературного существования, псевдо– и гетеронимной словесности, как авторов собственно отечественных (Шиш Брянский), так и стилизующих себя под иностранцев (Макс Фрай, Хольм ван Зайчик). С другой стороны, напротив, начали кристаллизоваться роли писателя-профессионала (включая фигуры символических лидеров – «звезд»); сетевого рецензента, рекламиста, пиарщика; литературного менеджера. Чаще всего в этой последней роли, может быть, решающей в нынешнем пространстве литературы, выступает сегодня, как уже говорилось, издатель, задающий такие более или менее кратковременные формы организации литературы, как проект, серия. При едином полиграфическом оформлении и четкой читательской адресации (а она у сегодняшних издателей с именем как раз такова, их читатель определен и узок) подобные серии и проекты получают значение торговой марки, рекламного бренда. «Свои» читатели (журналы таких читателей продолжают терять, тогда как книги, точнее – серийные издательские стратегии, их приобрели) узнают «своих» издателей по «своим» сериям. О мобилизации сенсационности и скандала – а это, вообще говоря, одна из форм организации события в период перехода от закрытых, статусно-иерархических форм коммуникации к более широким, массовым, анонимным и, в этом смысле, тоже феномен современного общества, хотя и экстраординарный, пограничный для цивилизованного обихода, – уже говорилось.

Проблематичность писательской роли и кризис согласованных нормативных представлений о литературе – вместе с проблематичностью коллективного самоопределения в сегодняшней России вообще, явными барьерами и разрывами в структурах ценностей и опыте даже ближайших друг к другу поколений россиян – в очередной раз поставили под вопрос «традиционную» структуру индивидуальной биографии, а соответственно и форму романа как технику ее литературной репрезентации. В этом смысле можно связать такие феномены, как сокращение значимости литературы в обществе; потеря толстыми журналами их структурообразующей функции и читательского престижа; падение влиятельности критики и нарастающая неопределенность профессиональной роли критика, но особенно – литературоведа (проблематичность и дисфункциональные сбои культурной «памяти» при невротической озабоченности «корнями» и «великим прошлым»); наконец, отрыв писательского сообщества от более широких кругов заинтересованных читателей – и уход романа с сегодняшней литературной авансцены. Проблемный роман на актуальном отечественном материале («русский роман», по названию нашумевшей в свое время книги Эжена Мелькиора де Вогюэ, 1886), как и его немедленный литературно-критический анализ на страницах журналов, был ценностным стержнем современной словесности на протяжении всего журнального периода русской литературы, а далее стал эталоном, все более эпигонским, для литературы советской. Между тем, многие эксперты нынешней литературной ситуации, констатируя довольно бледное состояние крупной прозаической формы (при ощутимой, впрочем, писательской и литературно-критической ностальгии по этой последней, рутинных ожиданиях в редакциях журналов нового – в который раз – Бальзака или Толстого, ставке на крупную форму, «без которой журнала нет»), вместе с тем отмечают явные, по их мнению, успехи поэзии, повышение ее технического уровня, демонстративную «литературность» и проч.

Но круги читателей поэзии, даже признанной, всегда были нешироки, а применительно к современной лирике они, можно предполагать, и вообще ограничиваются публикой литературных клубов и салонов, посетителями соответствующих сайтов в Интернете, ближайшими к ним фракциями университетской молодежи крупных и крупнейших городов. Этот же контингент, сложившийся, подчеркну, за те же, 1990-е гг., составляет читательскую аудиторию «хорошей» или «интеллектуальной» переводной прозы, серии которой в последние годы выпускают различные издательства Москвы и Петербурга («Текст», «Слово», Издательство «Независимая газета», «Амфора», «Азбука», «Симпозиум», Издательство Ивана Лимбаха и др.). К ним в самое последнее время стали присоединяться крупные коммерческие издательства (ОЛМА-Пресс, ЭКСМО-Пресс и др.), опять-таки, в самое последнее время начавшие организовывать серийные издания уже и современной отечественной прозы. Это, кстати говоря, привело к формированию еще одной новой роли – литературного эксперта (читателя и рекомендателя) того или иного издательства, в роли которого выступает сегодня ряд известных литературных критиков, переводчиков.

Можно предполагать, что со временем этот процесс все большего усложнения пути от писателя к читателю, все большей профессионализации его дифференцирующихся звеньев, в принципе, может породить и роль профессионального «чтеца», сортирующего отечественный и мировой литературный поток для издательств-гигантов, как это делается, скажем, в известном парижском издательстве «Галлимар» или туринском «Эйнауди» (где в этой роли часто выступали крупные и даже крупнейшие писатели). Распространение «интеллектуальной» литературы, и в частности «модной книги» (форма, прежде связанная для интеллигенции с любыми сколько-нибудь незаурядными журнальными публикациями и заново созданная во второй половине 1990-х гг. силами теперь уже новой, более молодой публики, в расчете на ее запросы, формы общения, каналы внутренней коммуникации и проч.), идет через небольшие частные магазины, в основном – в Москве и Петербурге. Они, опять-таки, нередко принимают на себя некоторые функции клубов или салонов.

5

Широкие читательские круги (хотя стоит отметить, что за 1990-е гг. они заметно сузились, тогда как число людей, не читающих книг, и семей, где книги не покупают, явно возросло, особенно – среди образованной публики), во-первых, во многом перешли за эти годы на другие коммуникативные каналы – прежде всего телевидение, а во-вторых, имеют дело с другой литературой и другими каналами ее поступления. Это книги карманного формата и популярных остросюжетных либо мелодраматических жанров в мягких обложках, мемуаристика (нередко на грани скандальности), утилитарные издания энциклопедически-справочного типа – от огородничества до теософии – для семьи и детей, предлагаемые на уличных лотках и в киосках крупнейших городов по пути повседневного следования основных потоков горожан (станции метро, вокзалы, книжные супермаркеты, торгующие лишь серийными, апробированными образцами). Обращает на себя внимание, что с середины 1990-х гг. интерес широких читательских групп от «крутых» боевиков В. Доценко, Д. Корецкого, Ч. Абдуллаева и их героев-сверхчеловеков постепенно сдвигается к женскому любовному или семейно-психологическому роману с авантюрно-криминальной обстановкой и сюжетикой – книгам А. Марининой, П. Дашковой, М. Серовой (лидер 2001 г. по количеству изданных книг), Т. Поляковой, а от них к ироническим детективам Д. Донцовой (лидер 2001 г. по совокупному тиражу изданного), Л. Милевской, Д. Калининой и др. Можно сказать, от состояния фрустрации, навязчивой сосредоточенности на картинах насилия и распада большинство, во многом от усталости, переходит к желанию хотя бы воображаемого успокоения и пусть даже скучной и «серой», но более стабильной, воспроизводимой, предсказуемой картины мира (отсюда и тема семьи, быта, опасений за жизнь, свою и своих близких, вместо прежней неуязвимости и беспощадности бездомного протагониста-одиночки).

В этом смысле проблем с производством образцов массовой словесности, остро дефицитных еще пятнадцать-двадцать лет назад, сегодня нет: они за 1990-е гг. с очевидностью ликвидированы. И не запоздалые, отчужденно-негативные оценки феномена массовости со стороны тех или иных литераторов могут выступить сейчас и завтра стимулом к созданию относительно новых (но не авангардных) жанровых образований и выходу с ними на достаточно широкую и образованную публику, более (но не самую) молодую, более активную в социальном плане и, вместе с тем, достаточно состоятельную. Скорее, задача ближайшего будущего, которую имеет хоть какой-то смысл обсуждать, поскольку ее можно более или менее решать сознательно и коллективно (поисковые группы в этом плане непредсказуемы, их в нынешней России, можно сказать, и нет, да они никогда и нигде не делали литературную и книгоиздательскую погоду, их функция – ее «возмущать»), – это создание достаточно мощного и добротного, чтобы был уровень и выбор, книжно-литературного мейнстрима.

Пока что сама проблема опосредования дистанции между литературным сообществом и более широким читательским контингентом еще только начинает признаваться верхушкой образованного слоя. Есть лишь несколько отдельных писателей, которые по своему умению и разумению пробуют сегодня к ней явочным порядком подступиться. Первопроходец (и звезда второй половины 1990-х – у всякой эпохи свои звезды), конечно, Б. Акунин. Человек с устоявшейся литературной репутацией, «из хорошей компании» решился пусть играючи, но радикально сменить социальное и культурное амплуа, заявив примерно так: я профессионал, работаю на рынок, пришел со своим интересом, имиджем и проектом, которые продаю и собираюсь с выгодой продвигать дальше – в глянцевые журналы, на сцену, в кино, на телевидение. Могу только предполагать, но думаю, что авторы, идущие сегодня с Б. Акуниным плечо к плечу, и те, кто за ними в ближайшее время последует, соответственно своей функции «новых» посредников между культурой и публикой будут и впредь пытаться соединять стереотипы массовых словесных жанров (по преимуществу остросюжетных) с ретростилистикой (традициями «хорошей литературы») и обращением к материалу прошлого, в частности – дореволюционной отечественной истории.

Последний момент, ввиду явных ретроориентаций и массы, и более узких групп в сегодняшней России, представляется важным, о нем стоит сказать несколько слов. Как можно думать, по своему заданию такая смысловая обработка прошлого будет уже не просто его разгерметизацией, неизбежно сенсационной (подобная деятельность – достояние массового уровня культуры, признак начальных шагов от «закрытого» общества к подобной массовости, и они уже за последние десять-пятнадцать лет с шумом сделаны), а, напротив, движением в сторону от идеологической ангажированности и прямой оценки, снятием с исторических событий и имен налета таинственности и скандальности – их рационализацией, если угодно – прозаизацией, и в этом плане – банализацией. Характерно в данном контексте одно начинание: я имею в виду учреждение петербургским издательством «Пальмира», журналами «Знамя» и «Новый мир» премии «Русский сюжет», задача которой – повысить престиж сюжетной прозы, ее социальную значимость, приблизить писателей к широкой читательской аудитории.

Так что если учесть сравнительно недавние по времени и как будто бы похожие по направленности процессы в литературах стран Восточной Европы или Латинской Америки (хотя любая аналогия хромает и расхождения культурных систем, социальных контекстов бытования литературы в России, Аргентине и Польше намного сильнее сходств), то жанровые и формульные разновидности подобного мейнстрима, вероятно, могли бы кристаллизоваться вокруг нескольких точек. Это социально-критическая, проблемная, но и остросюжетная проза писателей с литературным именем и амбициями – как отечественная, так и переводная, при этом преимущественно – из неожиданных, еще не канонизированных регионов (скорее, «малых литератур», чем традиционно «великих» литературных держав); те или иные формы фэнтези на материале различных исторических эпох и культурных укладов; собственно исторический роман (не эпопея или панорама, а камерная стилизация, история не царей и вождей, но среднего человека, семьи, локального сообщества); история повседневности как «процесс цивилизации», по терминологии Норберта Элиаса – от жилья, манер и кулинарии до любви, моды и техники; мемуары и биографии; разнообразный и занимательный нонфикшн (не популяризация науки силами журналистов, а переход к писательству специалистов – антропологов, психологов, географов, историков, лингвистов и т.п.). Разумеется, это лишь гипотезы эксперта, одного из экспертов. Способностей к самостоятельным начинаниям и воли к коллективному действию со стороны самих пишущих и читающих они, понятно, не заменяют и не гарантируют.

2002

 

К ПРОБЛЕМЕ ЛИТЕРАТУРНОГО КАНОНА В НЫНЕШНЕЙ РОССИИ

78

(тезисы)

1. Если не углубляться в древнюю историю (Александрийский канон и другие опыты нормативной – по преимуществу жанровой – кодификации средств символического выражения), то проблема литературного канона – это прежде всего проблема канона национального, канона национальной литературы. Она обозначается, обсуждается, становится предметом конкуренции и борьбы в определенной социально-исторической ситуации, когда инициативные культурные группы, кандидаты в элиту мобилизуются для строительства национального государства, репрезентации национального целого, для развития, упорядочения, кодификации национальной культуры. А это для Европы ситуация середины и второй половины XVIII в., в полной мере развернувшаяся еще позднее – после Французской революции, Наполеоновских войн, демократизации систем образования и книгоиздания, секуляризации. Здесь собственно и складываются национальный институт литературы, композиция основных ролей (писатель – издатель – критик – учитель – читатель и т.д.), формы и каналы взаимодействия между ними (журналы, газеты), подсистемы репродукции (обучение литературе в школе, общедоступные библиотеки разного уровня). Соответственно, при этом находят свое функциональное место и литературные элиты – доминирующие и подчиненные, радикальные и консервативные, первичные (инноваторы, носители новых ценностей и значений) и вторичные (группы их поддержки, воспроизводства норм и образцов). Всякая сколько-нибудь серьезная подвижка в композиции элит, а тем более их смена – чаще всего спровоцированная более широкими социальными и культурными процессами, обычно приводит к новой проблематизации литературного канона и к тем или иным подвижкам внутри него; это относится к набору образцовых авторов и произведений, критериям их «правильной» интерпретации, интегральным образам «истории словесности». Иными словами, проблема канона – это проблема определенных групп элиты и институционализации их ценностей. Институциональными контекстами канонизации и воспроизводства канонического состава литературы выступают прежде всего литературная критика, школа и книгоиздание. Соответственно, проблема канона принимает форму либо эксплицированной традиции (отсылок к предшественникам в критических статьях, обзорах, рецензиях), либо учебного курса и подручных материалов к нему (антология, хрестоматия), либо издательской серии (библиотечки).

2. За последнее десятилетие литературный канон – национальный корпус классиков отечественной и мировой литературы вместе со стандартами их истолкования – дискутировался писательским и литературно-критическим сообществом России достаточно вяло и эпизодически. Государственно-державные рамки темы потеряли определенность, социального заказа сверху на что-нибудь подобное «национальной идее литературы» не поступало, поэтому общего и острого интереса, напряженного и принципиального спора в интеллектуальной среде уже не возникало. Обычно вопрос поднимался в одной из трех ценностных и институциональных перспектив (сама «литература» при этом всякий раз понималась несколько иначе, хотя участниками дискуссий этот момент чаще всего не подчеркивался):

– «литература» в историях литературы (как писать историю / истории русской литературы, прежде всего – литературы ХХ в., после снятия идеологической цензуры на там– и самиздат, признания «второй» и других альтернативных литератур и литературных традиций – литератур подполья, эмиграции, русскоязычных диаспор и проч.); здесь сталкивались позиции более консервативных институтов и групп (история для них равна «наследию») и более радикально настроенных групп, для которых история – синоним исторической относительности;

– литература в системе школьного преподавания (хронологические границы, корпус имен, подходы к интерпретации – эклектический синтез и рутинизация наиболее стереотипных подходов литературной критики, рецептов академического литературоведения, риторики неотрадиционализма, русской исключительности, православной соборности, духовности и проч.);

– противопоставление литературы высокой («хорошая», «настоящая») и массовой (рыночная, коммерческая).

Иначе говоря, проблемами всякий раз оказывались воспитательная роль литературы (работа институтов социального и культурного воспроизводства) и стандарты идеологической оценки литературного качества.Обе названные проблемы связаны с самоопределением литературно образованной интеллигенции, сегодняшними напряжениями в системах интеллигентской самоидентификации, эрозией и распадом привычной социальной роли интеллигента (образованного сословия).

3. Сегодня можно говорить о парциальном существовании (сосуществовании) нескольких социальных контекстов, в которых так или иначе задаются представления о литературе, оценки новых литературных образцов, поддерживаются, трансформируются, распадаются представления о национальной и мировой литературной классике. Укажу на наиболее выраженные (обсуждение проблем литературы на российском радио и телевидении ведется нерегулярно и вяло, в любом случае литературная проблематика вторична для данных медиа):

– школа (разные типы школ с относительными различиями литературных программ – государственные и частные, общие и специализированные, столичные и периферийные и проч.);

– литературная критика толстых журналов;

– литературное рецензирование и реклама «глянцевых» (например, «Афиша») и тонких (например, «Еженедельный журнал») журналов, Интернета («Русский журнал» и др.);

– жюри литературных премий и «тусовка» литературных презентаций – лауреатов и кандидатов на публичное внимание;

– общедоступные книжные киоски и прилавки в крупных городах – как центра, так и периферии страны – с их стандартным набором образцов литературных сенсаций и жанровой словесности массового спроса (боевик и детектив; любовный роман; исторический роман и биография, нередко сенсационная и даже скандальная; научная фантастика и фэнтези; детская литература).

Соответственно, можно говорить об устойчиво воспроизводимом, институциональном каноне (школа); актуальном каноне (литературная критика) и модном каноне (издательские стратегии в расчете на новую образованную, околоуниверситетскую публику).

Перечисленные контексты бытования литературы фактически сосуществуют друг с другом, могут даже частично пересекаться, но в принципе тяготеют к изоляции: они редко взаимодействуют, а, соответственно, еще реже рефлексируется проблема их взаимодействия. Фактически едва ли не единственным органом такой рефлексии (постановка вопросов о разных подходах к литературе, о различных ее функциональных типах, попытки предложить инструментарий социологии культуры, рецептивной эстетики, истории идей и т.п.) выступает сегодня журнал «Новое литературное обозрение». Причем сама его уникальность, отсутствие полноценных партнеров, оппонентов, конкурентов снижает результативность подобных попыток «НЛО».

4. Сегодняшнюю читательскую аудиторию тоже можно типологически представить как сосуществование и крайне вялое взаимодействие нескольких читательских контингентов:

– публика толстых журналов и «проблемной» литературы, читатели привычных авторов, получивших признание в 1970 – 1980-х гг. (В. Маканин, Л. Петрушевская) или даже ранее (Ф. Искандер) и, как правило, сначала печатающихся сегодня в толстых журналах, а затем выпускающих книги, собрания сочинений. Чаще всего это люди старше 40 или даже 50 лет. Проблема классики, канона, «ядра», «высокого уровня», противостояния «диктату рынка» и «массовой культуре», собственно говоря, значима – как идеологическая! – только для этой группы, входит в ее самоопределение, так или иначе обсуждается. На эту публику, ее представления о литературе (литературную критику, из толстых журналов иногда выходящую в газеты, иногда попадающую на радио, ТВ и в Интернет), отобранные и оцененные ею литературные образцы так или иначе ориентируются школы и, в определенной мере, библиотеки (последние вынуждены учитывать вкусы массовой публики, о которой ниже);

– более молодая и образованная среда (20 – 35-летнего возраста), тяготеющая к университетам, литературным клубам и публичным литературным мероприятиям, пользующаяся в качестве рекомендации, что читать, Интернетом, заглядывающая для этого же в глянцевую прессу. Чтение для нее включено в контекст модного поведения (кино, клубы, выставки, концерты и проч.). Эта публика ориентирована на моду, интегрирована механизмами моды, и канон здесь – это модный канон. В него входят несколько сенсационных и «раскрученных» российских писателей примерно того же возраста и, в большей степени, переводная новейшая литература, прежде всего – западноевропейская и американская, плюс японская и еще одного-двух «модных» регионов (Турция, Югославия, скандинавские страны);

– массовый читатель жанровой литературы – серийных и сравнительно дешевых книг карманного формата в мягких обложках, которые продаются на улицах и вокзалах городов по ходу движения и в местах скопления оседлого и приезжего городского населения. Для них литературный канон если и существует, то лишь в виде общей ценностной рамки, полученной при обучении в школе и демонстрируемой «другим», более образованным в ситуациях культурной неполноправности (как удостоверение своей грамотности, нормальности, культурности и проч.).

Представленное разграничение – типологическое. Элементы, характеризующие поведение того или иного типа публики, могут встречаться у читателей другого типа, но как временные или вторичные, фоновые. Кроме того, здесь описана лишь «головка» каждого типа. У него есть шлейф эпигонов, «опаздывающих» читателей – на географической периферии, в менее образованных контингентах, более старших возрастных группах и т.п. Круг их чтения значительно уже, уровень разнообразия образцов – ниже. Отдельный круг вопросов о границах и содержании понятий «литература», «канон», «авангард», «массовость» и проч. возникает в связи с созданием и бытованием русской (русскоязычной) литературы за геополитическими пределами России – в эмиграции (Европа, США, Израиль), в бывших республиках СССР (Прибалтика, Украина и Белоруссия, отдельные локусы в Средней Азии – «Ферганская школа» и др.).

5. В целом сегодня можно говорить о «закате» журнального периода русской литературы 1950 – 1980-х гг., конце монополии журналов в системе организации литературной культуры, а значит – о конце периода текстов, и об эрозии, запаздывании, эпигонизации нынешней журнальной литературной критики. Ситуация серьезно отягчается тем, что все процессы группообразования (какими бы вялыми они ни были в советской литературе после 1930-х гг. и как бы они ни были деформированы властью и официальной идеологией) шли исключительно вокруг толстых журналов; так что нынешний период характеризуется глубоким кризисом самостоятельных групп и группообразования в обществе, в том числе – в литературном сообществе. Вместе с тем, литература и литературное сообщество в сегодняшней России потеряли связь с процессами и идеями общественных перемен (традиционные для самоопределения «серьезной» литературы и писателя в России и в СССР), утратили привычную общественную функцию, а значит, и систему ролей, каналы коммуникации и проч.: перемен сегодня не хочет никто, никто не готов и не собирается рисковать тем немногим, что получил или сумел удержать за последние годы. Популистская власть и массовая литература манипулируют символами порядка и стабильности. Они не нуждаются в критическом посреднике между собой и «массами», а требуют лишь технологов public relations (не важно, политический ли это пиар или литературно-издательский менеджмент). Эти социальные обстоятельства если не вовсе отстраняют «серьезную» литературу от ее общественного воздействия, то кардинально меняют структуру литературной общественности (Öffentlichkeit, по терминологиии Ю. Хабермаса), композицию всей публичной сферы в российском обществе. Запоздалой и «смещенной» реакцией на эту деполитизацию выступают попытки «антибуржуазного» эпатажа, провокации и скандала со стороны анархистских фигур и группировок (публичное поведение Э. Лимонова, ситуация вокруг романа А. Проханова «Господин Гексоген» и т.п.).

6. Литературные образцы сегодня все чаще приходят к более молодым читателям в крупных университетских городах как книги и книжные серии (в том числе библиотечки переводной литературы). Соответственно, на первый план в процессах организации литературной культуры выдвигаются такие фигуры (роли), как издатель с его имиджем и набором проектов (сериализация книгопроизводства); литературный менеджер; успешный и профессиональный писатель-«звезда» со своим именем-брендом («маской») и книжно-издательским проектом; сетевой обозреватель, рекламист новинок.

Стратегии литературной критики все больше трансформируются в различные варианты актуального рецензирования, синтезируясь с тактиками прямого социального заказа, маркетингового «продвижения образца» (promotion), литературной игры (псевдонимы, мистификации, пародии и автопародии). Разрыв между литературным сообществом и «большим» обществом, населением, провинцией усиливается в связи с параличом процессов распространения книг, журналов, информации о них по стране (дороговизна подписки, нерегулярность доставки, общее ощущение разрыва между Москвой и страной). Самим литературным сообществом воздействие всех названных процессов осознается как делитературизация культуры, ее массовизация под влиянием телевидения, экономического давления рынка. Оценки этого в разных фракциях образованного слоя могут быть как сдержанно позитивными (редко), так и (гораздо чаще) резко негативными.

Приложение

РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ В ШКОЛЕ, СОЗНАНИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ КРИТИКОВ И МАССОВЫХ ОЦЕНКАХ ЧИТАТЕЛЕЙ

I. ШКОЛА

(границы национальной культуры – от Екатерины до Брежнева)

Программы по русской литературе (9 – 11-й классы)

Древнерусская литература

«Слово о полку Игореве»

XVIII век

Фонвизин

Державин

Карамзин

Радищев

XIX век

Жуковский

Грибоедов

Пушкин

Лермонтов

Гоголь

А. Островский

Тургенев

Гончаров

Лесков

Некрасов

Достоевский

Л. Толстой

Тютчев

Фет

Салтыков-Щедрин

Чехов

ХХ век

Куприн

Л. Андреев

Горький

Бунин

Блок

Маяковский

Есенин

Ахматова

Цветаева

А. Толстой

Булгаков

Шолохов

Твардовский

Солженицын

Астафьев

Распутин

Шукшин

Значимо отсутствуют: Марлинский, Одоевский, Вельтман; Хлебников, Мандельштам, Пастернак, Бабель, Зощенко, А. Платонов; Набоков; военная проза; Шаламов, Гроссман; городская проза («молодежная», Трифонов).

II. КРИТИКА

Результаты подсчета упоминаний писателей – предшественников и современников – в рецензиях на новые книги, опубликованных в толстых литературных журналах 1997 – 1998 гг. (общее количество упоминаний, приводятся данные только по отечественным авторам):

Достоевский 41

Бродский 36

Мандельштам 30

Набоков 29

Пушкин 28

Блок 25

Гоголь 20

Лермонтов 19

Л. Толстой 19

Цветаева 17

Булгаков 17

Чехов 16

Пастернак 16

Солженицын 16

Ахматова 15

Тургенев 14

Маяковский 14

А. Платонов 14

В. Хлебников 13

В. Сорокин 13

Тютчев 12

Кузмин 12

Розанов 11

Тарковский 11

Брюсов 10

Белый 10

Ходасевич 10

Пелевин 10

III. ПУБЛИКА

Данные общероссийских опросов «Левада-центра» (ранее ВЦИОМ), в процентах к числу опрошенных (N)

Крупнейшие русские писатели ХХ века

1998 г., N = 1600 человек (вопрос «без подсказок»)

Шолохов 7

Солженицын 7

Булгаков 4

Л. Толстой 4

Горький 2

В. Пикуль 2

43 % не ответили на вопрос

Самый любимый поэт

1998 г., N = 1600 человек (вопрос «без подсказок»)

Пушкин 16

Есенин 13

Лермонтов 3

Блок 3

Цветаева 2

Ахматова 2

50 % не ответили на вопрос

Лучшие русские романы ХХ века

1998 г., N = 2400 человек (ответы по заданному списку из 20 романов, приводятся лишь самые популярные)

М. Шолохов. «Тихий Дон» 34

А. Иванов. «Вечный зов» 30

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита» 27

И. Ильф, Е. Петров. «Двенадцать стульев» 25

К. Симонов. «Живые и мертвые» 12

Н. Островский. «Как закалялась сталь» 11

А. Рыбаков. «Дети Арбата» 10

А. Фадеев. «Молодая гвардия» 10

Б. Пастернак. «Доктор Живаго» 5

Л. Леонов. «Русский лес» 4

В. Пикуль. «Слово и дело» 3

2003

 

МАССОВОЕ ПРИЗНАНИЕ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

80

По материалам международного социологического исследования «Потребители» (1998), в России чаще, чем в других охваченных исследованием пяти странах Северной Америки (США), Европы (Чехия, Венгрия, Польша) и Азии (Казахстан), смотрят – и, по заявлениям опрошенных, хотели бы еще больше смотреть по телевизору – «мыльные оперы», юмористические шоу и художественные кинофильмы (для трех пятых и более россиян любимое кино – это комедии и «старые ленты»). Соответственно, россияне на первом среди перечисленных стран месте по доле «часто» смотрящих телевизор и не покупающих книги, на последнем – по числу «часто» читающих (вместе с Казахстаном), а также по числу часто слушающих музыку по радио, путешествующих, занимающихся спортом, работающих на компьютере, ходящих в рестораны, театры и кино.

35 % взрослого российского населения не читает книг. Еще треть (32 %; среди тридцатилетних мужчин, людей с высшим образованием – свыше 40 %) предпочитают читать детективы, боевики; больше четверти жителей России (27 %, среди тридцатилетних женщин, людей со средним образованием – свыше 40 %) – любовные романы. При этом происходит явное сближение вкусов более подготовленной и менее подготовленной публики, общая массовизация культурного досуга. Скажем, доля респондентов, не читающих книги, наиболее велика, естественно, среди людей низкого уровня образования и более пожилых, но растет эта доля за последние четыре года наибольшими темпами как раз среди молодых и образованных. Напротив, в пристрастии к чтению, скажем, детективов и боевиков сегодня лидируют образованные россияне, тридцатилетние респонденты, однако по темпам роста заинтересованности литературой этого жанра за эти же годы их – и всех остальных – опережают старшие и наименее образованные группы. Кстати, у наиболее образованных россиян заметнее, чем в других группах, и падение за последние годы интереса к симфонической, оперной музыке.

Понятно, что подобные сдвиги в предпочтениях, все гуще концентрирующихся в последнее время на так называемой массовой культуре, не формировались ни школой, ни литературной, художественной или кинокритикой, ни дефицитарным книгоизданием 1970 – 1980-х гг. (а именно тогда учились подростки и юноши, ставшие сегодня 30 – 40-летними). Что это за система – массовая культура (далее – МК)? Как происходит включение в нее и что она для включенного означает, что ему дает, чем держит?

Манипулятивная модель МК излишне идеологична и мало что объясняет. Но меня сейчас вообще будут интересовать не сами несомые МК значения и образцы (о них, может быть, немного поговорим в конце), а «коммуникативные априори» массовой культуры. Тут, по-моему, важны две вещи. Позитивная обращенность такого сообщения к любому («это – тебе, ты не столкнешься здесь ни с чем чужим») и факт известности, узнаваемости, повторяемости этого сообщения («ты это знаешь, ты не столкнешься здесь ни с чем непонятным»). Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого (как воплощенного «все» и, вместе с тем, как «только ты»). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам – норма. И все же он – любой, но не всякий. Ему противостоит «далекий чужак» и «близкий соперник» – сосед, сослуживец, незнакомец на улице или в транспорте как потенциальный соперник, как объект негативной идентификации, так сказать – «ценностное меньшинство». Тут начинается область микроразличий, которые в данной сфере массового, повседневного, неотмеченного всем включенным в нее абсолютно внятны и, может быть, более всего важны. «Повседневность – область микроразличий», – скажет Мишель де Серто.

Иначе говоря, реципиент «с ходу», «автоматически» (это важно: автоматически, не задумываясь – значит, опять-таки нормально!) опознает и признает предлагаемый ему образец как норму, делаясь в этом акте носителем нормы, нормальным. Он ведет себя как все, хочет быть признан таковым (а не отмечен знаками исключительности – превосходства, отщепенства или какими-то иными) и таковым становится. Тавтология самоутверждения – антропологический принцип МК. МК действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, вернее – каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей – система, тебя исключающая или требующая непомерной цены, самовзращивания и самоответственности, рефлексии, самокритики, самопреодоления – «Ты жить обязан по-другому» у Рильке). Действие этой системы повышает в тебе чувство уверенности, самоуважение: «Возьми, не бойся». Понятно, как может относиться к этому нормальному, уважительному и даже призывному обращению – с экрана, витрины, страницы – человек, выросший в советских условиях, когда главными максимами поведения были «не лезь», «не высовывайся», «это не для тебя», «не твое дело» и т.п.

Вместе с тем, тавтология, повторение – принцип устойчивости и механизм воспроизводства МК, как и всего образа жизни, системы отношений («массового общества»), в которые она встроена. Тут неизбежно некоторое отступление. Европейская культура XIX в. как особый срез или поле общественного существования, жизни в развитом обществе (собственно, вся европейская «программа культуры» от предромантиков до «конца века», включая литературу как автономный социальный институт) строилась на идеях предельного качества и повышения, наращивания этого качественного предела, через соотнесение с которым культура, мир выстраивались как целое, интегрировались. В зависимости от характера, самоопределения, задач той или иной группы претендующих на владение культурой, ее представительство этот комплекс идей мог исторически разворачиваться по-разному. В соединении, например, с традиционалистской идеологией он выступал в виде классики, предусматривая императив накапливания (собирания) наследия и достижения образцовой высоты тем или иным писателем-гением; в мировоззрении радикального авангарда он трансформировался в метафору недостижимой «современности» (бодлеровской modernité), идею отодвигания и даже преодоления пределов. Сверхчеловек Ницше и сверхкнига Малларме – сами по себе предел и последняя граница в развитии этого комплекса. Дальше начинается «война» и «гибель богов», период сосуществования классики и авангарда с массовой культурой в разных ее видах – массово-агитационном, массово-развлекательном (последняя в ходе европейского развития – не путать с нашим нынешним – отмечает, я думаю, эпоху зрелости культуры со всеми понятными приобретениями и утратами периода зрелости).

МК противопоставляет единственному – серийное, «неосуществимой книге» (Бланшо) – «роман с продолжением», «следующую книгу» (о которой волнуется героиня Марининой: «А вдруг следующая книга не напишется?»). Культуре как памяти (радикалу традиционной эпохи и закрытого общества) или апофатическому прорыву авангарда сквозь любую культуру МК противопоставляет принцип доступности (прозрачности). «Неведомому и новому» («Неведомого в глубь, чтоб Новое найти» – Бодлер) в МК противостоит всегдашняя одновременность очередной новинки, упраздняющей пространство и время (то есть социальные барьеры, культурные уровни и разрывы). Предельному качеству, можно сказать, противополагается предельное количество; вообще количественный подход, мера, измеряемость – принципиальные черты массовой культуры и массового общества. Сферой реализации этого принципа всеобщей доступности (прозрачности и одновременности, тиражности и серийности, исчислимости и заменимости) выступают рынок и деньги как всеобщий эквивалент, который и есть чисто формальное, бескачественное – как всякая мера – воплощение или символ повсеместности, массовости, прозрачности. Массовое общество – общество рыночное. Культура здесь приобретает «экспозиционную» (В. Беньямин) ценность или, вернее, получает экспозиционное измерение.

Но если коммуникация – от любого к любому, если она всеобщая, а мир прозрачен, то в чем же, казалось бы, смысл такой коммуникации, передачи уже известного? В ней самой, в акте коммуникации, в повторении, в этой «зачарованности единством» (Бланшо) в противоположность программе культуры, где последняя понимается как несводимое разнообразие, неустранимая разнородность или даже разрыв. Тавтология коммуникации в МК есть функциональный аналог приобщения (посвящения) или просвещения в высокой культуре – на этом, в частности, основывается значение фотографии и массового, бытового фотографирования. В этом смысле можно повторить за Маклюэном: «Medium is message» (и, как он шутил позднее, «massage»). Отсюда привязанность МК к ценностям стабильности, в этом ее моральность (по Честертону), ее «укрепляющая» функция. Утверждая, МК создает и норму, и потребность в ней, которую сама же и удовлетворяет (на этом, например, построена реклама, а по тонкому замечанию Адорно и Хоркхаймера, в массовой культуре – в акте самоэкспозиции, всеобщей представленности – произведение уже неотличимо от своей собственной рекламы). В подобном как бы запрограммированном будущем тавтологической коммуникации – особая «молодость» и даже «вечность» МК. Герои рекламы молоды и здоровы, а значит – все остальное можно поправить.

Вообще говоря, неверно считать массовое всеобщим: оно – лишь один из уровней общества и культуры, который работает только в связи с другими (институциональным, групповым, личностным). Неточно и считать его аморфным, бесструктурным. Во-первых, сами массовые феномены (массовая культура, в частности) поддерживаются и воспроизводятся институциональными структурами – средствами массовой коммуникации, публичными празднествами или соревнованиями и проч. Во-вторых, среда межличностной передачи образцов МК, скажем, книжек любовного романа или пересказов вчерашнего фильма, тоже структурирована, но структура эта не автономизирована до роли знатока, не специализирована до профессии критика, а задана собственно социальными статусами и взаимоотношениями, встроена в сложившиеся сети коммуникаций, предопределена распределением половозрастных ролей, статусных позиций (ср. концепцию двухступенчатой коммуникации). Наконец, внутри самой МК постоянно идет «внутреннее» сравнение, соревнование и выявление «первых» (викторины, конкурсы, шоу, рейтинги, премии за победу и за участие): равные здесь играют в неравных, но соревнования, вообще говоря, только по этому принципу и возможны, – неравные, скажем, по росту или весовой категории, не соревнуются. «Гений» XIX в. выступает в МК как «звезда» (дальше «звезда» сама становится членом конкурсного жюри, а ее внимание – наградой, призом), и для разных аудиторий можно говорить о «звездах» разной величины, – это тоже область микроразличий, через которые идет воображаемая, символическая идентификация, дифференциация-интеграция различных кругов и уровней внутри самого массового уровня. Кстати, эти игры – характерный феномен взаимоотношений массовой и классической, массовой и поисковой, первооткрывательской культуры. Переход образца на другой уровень отмечается сменой модальности его существования и восприятия: то, что для высокой культуры – ценностный принцип (недостижимый, качественный предел, утопическая райская земля), то в МК – предмет достижения, фигура героя, фабульная деталь, двигатель сюжета (достижение солидарности, единения, эмоциональной полноты, успеха).

И последнее соображение. Может быть, массовое (в частности, МК) – это феномен, сопровождающий определенную фазу в движении общества, в процессах его функциональной дифференциации, специфический механизм перевода всеобщего в индивидуальное на этой исторической фазе, особый тип генерализации образцов и, соответственно, социализации индивидов. Это значило бы, что МК – как и автономная литература – не «вечный» феномен, а историческое образование со своими хронологическими границами и периодизацией существования. Вероятно, это вообще в истории так, и при разложении прежде закрытых систем (скажем, закрытых институтов религии и церкви, политики либо чисто сословных занятий – типа спорта, охоты или верховой езды) на первых фазах их перехода в другое социально-агрегатное состояние, состояние публичности, возникают явления и области массовой религиозной, массовой политической культуры, которые дальше живут уже по внутренней логике продуктов культуры и никуда из нее не деваются, образуя в ней особые регионы, заповедники или тайники, лаборатории или музеи. Вероятно, в свое время это же произошло с наукой (отсюда, как можно полагать, возникла научная популяризация), далее – с искусством. В наших отечественных условиях – после дефицита и очередей – можно, наверное, говорить сегодня о массовой потребительской культуре и о стадии социализации вполне взрослых людей к потреблению, как несколькими поколениями раньше – к нормированному распределению и дефициту. Массовый человек, сказал бы Вальтер Беньямин, выступает в теперешних условиях «человеком тестирующим», «экспертом».

При этом другая характерная его черта – «рассеянность», неполная включенность, в противоположность концентрации как принципу культуры, построенной на идее предельного качества. Беньямин называет массового зрителя «рассеянным экзаменатором». Критики МК обычно обращают внимание на суггестивный, затягивающий характер массовых образцов – остросюжетного повествования, сопереживательной мелодрамы. Реже отмечается, напротив, специфическая зрительская дистанцированность реципиента МК, точнее – его игра на ролевом отождествлении-отстранении. Причем дистанцированность эта двойная. Он отделен не только от происходящего в книге или на экране, но и от существующего вокруг, когда он читает или смотрит. Реципиент как бы «выгораживает» себе социальное пространство и время, недоступное для привычного ролевого ангажирования, вовлеченности в домашние дела или подробности рутинного пути домой, освобождает себя – вполне принятыми средствами – от необходимости, скажем, смотреть на людей, сидящих напротив в метро. Так же как, надев наушники плеера или повысив звук домашнего магнитофона, он заглушает не только окружающее, но и собственные «внутренние» голоса, так сказать, напоминания со стороны его привычных ролей – семейных, возрастных, учебных или профессиональных.

Если же говорить теперь о содержании несомых МК образцов, то они, говоря коротко, соединяют это новое, дистанцированно-тестирующее и утверждающее реципиента в его нормальности отношение с литературной или кинематографической разработкой с обсуждением конфликтов, уходящих корнями в ближайшее прошлое. На таких отсылках к ближайшему прошлому – своеобразным рубежам, от которых отсчитывается последующий распад со встроенными ритмами смены поколений, учебы, начала трудовой деятельности, обзаведения семьей, жильем и т.д., – построены и боевики Доценко и Корецкого, и детективы Н. Леонова и Марининой, равно как аналогичные фильмы. О боевиках уже писалось, несколько слов о Марининой в добавление к тому, что говорилось на «круглом столе» в журнале «Неприкосновенный запас».

Источники конфликтов у нее – пресловутый, в каждом романе встречающийся «скелет в шкафу» – эпоха 20 – 25-летней давности. Герои, спровоцировавшие этот конфликт, – поколение родителей нынешних взрослеющих детей, которые и сталкиваются с последствиями сделанного и не сделанного родителями – вчерашними интеллигентами, вчерашней номенклатурой и вчерашней лимитой, находящимися в социально-напряженных отношениях друг с другом. Эмоциональный фон повествования – нежелание взять на себя ответственность за сделанное у героев – источников конфликта и нежелание что бы то ни было делать у центральной героини, лишенной – за пределами работы – устойчивых человеческих связей, не имеющей мужа (во многих романах) и детей, всегда усталой и плохо себя чувствующей, берущейся за дело только в самую последнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (астенический синдром). Вокруг нее – беспредел, включая коррупцию и преступность в самих органах, давно потерявших смысл (легенду) того, чем они занимаются и кого ловят (под подозрением все и всё, кроме единственной ниточки, связывающей героиню с ее начальником). Однако эти ужасы не отвратительны и не абсурдны, не мучительны и не безнадежны, не говоря о том, что в ходе сюжета они преодолеваются (сериал не может быть трагическим, поскольку предполагает продолжение). В соединении этих картин с отстраненным читательско-зрительским к ним отношением, а не раздражающего, нормального, «никакого» письма с сознанием своей приобщенности к широчайшим кругам тебе подобных – источник двойственных, но в конце концов позитивных переживаний сегодняшней массовой публики, которая находит образец, удостоверяющий ее существование как норму, и, признавая этот образец в самых широких масштабах, делает его нормой собственного поведения.

Заслуживает внимания факт, что сюжет о преступлении (нарушении общепризнанной и значимой для всех нормы) принял в постсоветские годы форму либо мужского боевика с «крутым» главным героем, сериала о следовательской группе (отделе) либо романа о женской судьбе, в точном смысле слова «женского романа» с усиленным социальным – и лишь потому криминальным – моментом или фоном. «Классический» детективный жанр, преступление в котором обычно совершает и расследование в котором обычно ведет независимый, свободно и добровольно избирающий линию поведения индивид, где преступный герой преследует общезначимые цели (достаток, положение, известность, престиж), но избирает для их достижения не санкционированные обществом, разрушительные по отношению к обществу и его солидарности средства, ни в советские, ни в постсоветские годы в России, похоже, не рождается. Герои крутого боевика и женского криминального романа в России – не самостоятельные, полноправные и ответственные индивиды, а затерянные во враждебном мире маргиналы-одиночки, которым противостоят смутные коллективные силы преступников (мафия, банда, враждебные спецслужбы и т.п.). Жизненный кодекс таких героев подчеркнуто асоциален и, собственно говоря, сам представляет собой криминальную максиму: «Не верь, не бойся, не проси».

1998

 

МАССОВАЯ СЛОВЕСНОСТЬ – НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА – ФОРМИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ КАК СОЦИАЛЬНОГО ИНСТИТУТА

Субъективность, литературная культура, ее уровни, механизмы динамики. Развивая критическую философию Канта, основополагающую для современной эпохи, романтики ввели в саму конструкцию эстетического идеальное начало бесконечности. Область искусства, литературы, культуры конституировалась ими через отнесенность к ценности субъективного самоопределения, что обеспечивало всеобщность эстетического факта, эстетического суждения и эстетического отношения к действительности вообще (эстетической установки). Субъективность репрезентировалась метафорикой бесконечного, которая включалась в саму конструкцию восприятия и суждения, причем нередко – через отрицание, в категориях, близких к негативной теологии, традициям апофатической мистики. Таково понятие незаинтересованности в кантовской «Критике способности суждения», метафора «неутолимой жажды» в «Поэтическом принципе» у Эдгара По и др. Точно так же условность, фикциональный и рефлексивный характер искусства в целом и каждого конкретного произведения вводили идеальное начало бесконечно-отдаленного и недостижимого предела внутрь текста, даже его фрагмента (собственно, это и сделало фрагмент самостоятельным и новаторским жанром, едва ли не главным для романтиков).

С одной стороны, этим задавался антропологический принцип постоянного повышения качеств человеческого, усложнения и рафинирования субъективности (собственно, на данном принципе и строился проект культуры как программы становления современного общества и современного человека). С другой, средством представления субъективности в ее принципиальной открытости и многомерности делалась фикциональность, формы рефлексивной игры («ирония»). Так в определение литературы и в устройство литературной культуры были включены условный «верх» и «низ», центр, окраина и границы как своего рода символические пределы, соотнесение с семантикой которых стало далее выступать уже собственными, имманентными механизмами литературной организации и литературной динамики. А литература как социальный институт и культурная система нуждалась в механизмах такого типа именно постольку, поскольку стремилась к максимальной автономии от наличных политических, экономических, религиозных контекстов и обстоятельств, эмансипировалась от предписанной сословной иерархии, культовых практик, не умещалась в рамки структур традиционного меценатства и патронажа.

При этом формы массовой литературы в перспективе исторической социологии культуры стоит рассматривать как альтернативные, конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем. Сами эти проблемы подняты в Европе процессами модернизации традиционных и сословно-иерархических обществ, движениями национальной консолидации и образования национальных государств (культур, языков, версий национальной истории), необходимостью выработать новые механизмы автономной, собственно символической регуляции поведения свободного индивида. Понятно, что именно они, сопровождающие их обстоятельства, порожденные ими конфликты составляют тематический, сюжетный, мотивный, персонажный костяк словесности, который претендует на центральное место в культуре, а вскоре и прямо получает институциональный статус национальной классики.

Перспективной исследовательской задачей было бы увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, различные, но соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец – о самой литературе. Скажем, последняя и в том и в другом развороте предстанет проблемно-социальной (социально-критической), антропоцентристской, миметической, в ней будут ценностно-отмеченные завязка, кульминация и развязка сюжета, сословные характеристики героев, панорамные картины «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Это можно было бы рельефно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к мелодраматическим и детективным сюжетам).

Массовое и элитарное: литература как универсальный медиум современного общества. Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература – это та же литература, что литература «большая», «настоящая». Так она переходит от романтизма к реализму в 1840-х гг., затем к натурализму – в 1860 – 1870-х, еще позднее – к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры – в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч. Вместе с тем, ранний детектив (Бальзак, Э. По, У. Коллинз, Э. Габорио и др.) с особой четкостью и чистотой воспроизводит становление современных институтов гражданского общества – правовой и судебной системы, науки, общественного мнения, массовых коммуникаций (отсюда не только фигура репортера как детектива, мотив его вездесущности, но и семантика поисков идентичности в романе – мотивы раздвоенности, маски, подделки, анонимности, инкогнито; отсюда престиж научных доказательств виновности/невиновности, роль документа, значение «факта»). Собственно литературное (фикциональное, сюжетное, описательное, стилистическое) выступает здесь в качестве системы риторических правил, обеспечивающих переходы между автономизирующимися сферами социальной жизни и соответствующими системами значений. Формы соединения этих семантических зон, нормы социокультурной грамматики становятся при этом сюжетом романов, фоновой рамкой для поведения героев, «втягиваются» в описание их внешности, речевых особенностей, костюма, обстановки. Проблематизируя системы значений, связанных с противопоставлением официального, публичного и частного, аристократического, буржуазного и простонародного, относящегося к Старому и Новому Свету, и, вместе с тем, связывая эти семантические зоны с помощью своих условных, фикциональных техник, литература и становится всеобщим коммуникативным посредником, делается одним из универсальных способов символической интеграции целого, национального сообщества, национальной культуры.

То же самое можно показать на формировании таких условных и универсальных конструкций, как единый, надлокальный и наддиалектный национальный язык, или на процессах изобретения корпуса национальных традиций, формирования национальных литератур, соответствующих версий общей и единой истории, а далее – при превращении их в предмет школьного преподавания, материал учебников, общенациональных и местных музейных экспозиций и т.п. Например, в формировании имажинария национальной идентичности средствами русского исторического романа 1820 – 1830-х гг. такие опорные точки в картине отечественной истории, как Куликовская битва, правление Ивана Грозного, поход Лжедмитрия, Петровская эпоха, Наполеоновские войны, или такие смысловые мотивы и черты национального характера, как угроза завоевания и защита от захватчика, культ вождя и образ врага, в том числе – «внутреннего», фигура полководца и бунтарская, «разбойная» природа русского человека вместе с его терпением и покорностью, прорабатываются писателями «без имени» или авторами, немедленно получающими со стороны «достойных» писателей резко-оценочную квалификацию «рыночных». Уже после них за подобные темы берутся Загоскин, Лажечников или Пушкин. Но, главное, идеологическая трактовка и художественные решения у «серьезных» и «коммерческих» авторов при этом весьма близки.

В этом смысле «массовая» словесность уже как отрасль литературной промышленности, с одной стороны, повторяет траекторию «высокой», а с другой – служит для «серьезной» литературы формой или механизмом, с помощью которых та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее и этим преодолевает собственные страхи, нарастающие внутренние проблемы и конфликты. Они соответственно маркируются как недостойные, плохие, и тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они, опять-таки, подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности – техническому неумению рефлексивно владеть исходным материалом, добиться эффекта эстетической дистанции и проч.

Дифференциация литературы и/как механизм культурной динамики. Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом – концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого собственно и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением, как механизма динамики всей системы литературы.

Формативной в этом плане для Европы выступает эпоха конца 1830-х – конца 1850-х гг. Скажем, во Франции на активную жизнь одного поколения авторов и публики в эти годы приходится соединение таких линий социокультурной динамики и кристаллизации собственно современных институтов культуры (искусства, литературы и др.), изобретения новых коммуникативных техник, как омассовление романтизма (Сю, Дюма, роман-фельетон в газете, первые детективы); изобретение фотографии (1839, но особая, взрывная динамика характерна для 1850-х гг.); оформление эстетики реализма с его культом визуальной представленности (в живописи, в романе, отчасти даже в лирике); формирование широкой грамотной публики (прообраз будущего «массового» читателя и зрителя); оформление арт-рынка и становление выставочных форм визуальной репрезентации общества, культуры, наследия (салоны живописи, Всемирная выставка и проч.); наконец, манифестация авангарда, играющего в фетишизацию предметной реальности, обстановки огромного города, его толп и, вместе с тем, в символическое поругание и уничтожение видимого (Бодлер).

Одним из главных моментов подобной межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» и т.п. в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее – с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для которых идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе (нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Ю. Хабермас и П. Бюргер в Германии, П. Бурдьё и его сотрудники во Франции). На деле историческая система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложнее и многомернее. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная примерно с 1830 – 1840-х гг. – сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы – противостояли позиции поборников авангардной, защитников классической и адептов массовой словесности.

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей – газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино – авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда). Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма – идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотделимых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»).

Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII – XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню).

Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически ограниченной идеологии литературы. Так, к середине ХХ в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческое значение. В этом смысле тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Массовая культура» и «Массовая культура. Выпуск второй» оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация.

Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х гг. и, что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Л. Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова – массового общества. При этом принцип субъективности, сформировавшиеся на его основе социальные роли и группы, включая авангард, установившиеся формы литературной жизни, соответствующие стандарты восприятия и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но существуют уже в совершенно других рамках. Структура и динамика социума, включая литературное сообщество, все больше определяется теперь работой массовых институтов, больших организаций, универсальных рынков символических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность массмедиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотивном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля).

Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре, были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть – введены начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники – с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Показательно, что именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышли и историко-авантюрный роман А. Дюма, и социально-критический роман-фельетон Э. Сю.

Авангард: субъективность и/как дистанция. Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе – «всеобщей», нормы. Авангард по мере его социального становления, идеологического оформления, институциональной организации и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до китча и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом.

В любом случае отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь – классикоцентристская. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, непрекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним – предельным, страховочным – моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху ими выступали идеи-символы утопии.

Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он – сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т.п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности – как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.

С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп – по сей день. Необыкновенное – от чудесного до чудовищного – становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром (кодом) проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла.

Динамический синтез привычного и экстраординарного создает требуемую «увлекательность» новейшего искусства – таков особый проективный механизм постоянно подновляемой «обратной связи» с воображаемой публикой. Этим включается и постоянно поддерживается условная, игровая идентификация читателя/зрителя с описываемым и изображаемым, неотделимая как от «серьезного», так и от «массового» искусства. Практика шока – столь же условно-игрового, спровоцированного, демонстративного и контролируемого разрыва коммуникации, начало которой положил групповой романтический эпатаж, развитый и осмысленный впоследствии в эстетике Бодлера, – является логическим и символическим пределом подобного эстетического дистанцирования и художественной саморепрезентации в новейшей культуре.

В ситуации постмодерна такое остраненное (собственно эстетическое) отношение, включая при этом сколь угодно шокирующие подробности, массовизируется и становится анонимным продуктом массовых информационных технологий. Отсюда характеристика постсовременного социума с его «телевизионными войнами», «реальным телевидением» и тому подобными феноменами как «общества зрелищ» (Ги Дебор). В этом плане массовое общество наново проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным, визуальным (чтением и смотрением), между письменным и устным (не только в практике аудиовизуальных массмедиа, но и в диалоговых режимах работы дискуссионных чатов Интернета). Вместе с тем интерактивные медиа, даже используя механизмы печати, но устраняя принципиальный разрыв во времени отправителя и получателя, то есть упраздняя или по крайней мере сводя к минимуму социальные и культурные барьеры общения между ними, заставляют исследователей заново продумать утвердившиеся понятия и концепции для описания печатных коммуникаций.

Программа культуры, ее импульс, смысл и границы: вместо заключения. Заданная на рубеже XVIII – XIX вв. конструкция культуры как программы самовзращивания и рафинирования субъективности индивида в его всеобщих способностях и связях предполагала постоянную рационализацию наличного социального и смыслового мира, последовательное умножение и автономизацию оснований самой подобной рационализации. В этом смысле программа культуры содержала в себе неустранимый, конститутивный импульс растущего усложнения социального и культурного многообразия, делала его, а соответственно и задачу смысловой и социальной интеграции общества, проблемой все более специализированных интеллектуальных групп и сообществ, в том числе – умножающихся группировок публичных интеллектуалов (включая «критиков культуры»).

Позже программа культуры, развиваемая группами независимых интеллектуалов, входит в соединение с задачами и практикой построения национального государства, «изобретения» национальной культуры. Тем самым определенные элементы программы находят институционализацию в государственных системах социальной и культурной репродукции (литературы и искусства, школьного образования и проч.). Соединение этих независимых друг от друга направлений социальной мобильности и культурной динамики (в том числе – образовательной революции, включенной в программы построения национального государства и национальной культуры, а потому многократно усиленной этим) уже к концу XIX столетия, а далее в первой трети века ХХ вызывает мощную критику самой идеи культуры (Ницше), нигилистическое представление о закате Европы (Шпенглер), защитную диагностику «восстания масс» (Ортега-и-Гасет и др.). Можно видеть в этих моментах первые признаки внутреннего ослабления сложившейся к тому времени европейской программы культуры и идеи модерного общества при нарастающем отныне умножении групп, претендующих на культурный авторитет, социальный статус, доминантные позиции.

Сам этот процесс умножения вызван процессами модернизации и, учитывая подобный масштаб, не может быть чьей-то отдельной волей остановлен или отменен. Напротив, он принимает ускоренные, «лавинообразные» формы в исторической ситуации 1930 – 1940-х гг. в связи с крупномасштабными социальными катаклизмами, массовыми перемещениями (в том числе – эмиграцией интеллектуальных групп, задачами их адаптации в новой среде, «креолизации» идей и ценностей в новой обстановке и проч.), массовым же уничтожением и т.д. Все это после войны осложнилось еще и процессами реэмиграции, комплексами вины, кардинальными перестройками европейского интеллектуального сообщества (раскол на два блока, денацификация в Германии и Японии и т.д.).

Самостоятельными факторами в 1950 – 1960-е гг. выступают, с одной стороны, рост молодежных движений и движений социального протеста, с другой – социальная и культурная активизация элит «третьего мира», процессы их социального и культурного подъема, перемешивания «старых» и «новых» элит как в «центре», так и на «периферии», с третьей – превращение США в ведущую мировую державу. Это относится не только к экономической и политической сфере, но и к сложившимся в Америке особым, не всегда совпадающим с европейскими – британскими, французскими, немецкими – представлениям об обществе, культуре, истории, которые принесли с собой слои американских интеллектуалов, экспансия массмедиа.

Все эти процессы «децентрализации» культуры (вообще говоря, заложенные в ее матричную конструкцию) сопровождаются спуском определенных отработанных культурных значений на все более низкие, но и более общие уровни общества. Параллельно этому функции полузакрытых элитных групп переходят к «большим» анонимным институтам и системам современного общества или даже ряда обществ (скажем, в масштабах больших регионов мира). На протяжении ХХ в., но особенно – второй его половины, можно видеть, что значение, например, таких ранних и диффузных форм сплочения интеллектуальных групп, как течение, движение, «веяние» с их традиционными взаимоотношениями между вождем и последователями, неуклонно сокращается. Напротив, все более функционально значимыми и социально востребованными в обществе и в культуре становятся организации менеджериального типа, чаще – межнациональные.

Осознание перечисленных обстоятельств начиная с 1970-х гг. приняло форму различных околофилософских, культур-критических концепций постмодерна, постколониализма, мультикультурализма, феминизма, теорий глобализации и проч., как правило, развиваемых публичными интеллектуалами США и Европы «левого» толка (отсюда – идеологические значки типа «культурного империализма», риторика «господства» и проч.). Малый объяснительный потенциал названных концепций и связанных с ними групповых оценок, бесперспективность подобных оценочных квалификаций в исследовательском плане, проявившиеся достаточно быстро, уже к 1990-м гг., делают необходимым новый уровень анализа, специализированной рефлексии над основаниями, можно сказать, в целом реализованной программы европейской культуры, над процессами, обозначающими исчерпанность тех или иных ее моментов, а значит, и над перспективами художественных, интеллектуальных движений во всем сегодняшнем мире.

2003

 

КЛАССИКА, ПОСЛЕ И ВМЕСТО:

О границах и формах культурного авторитета

Я понимаю свою задачу как социологическую. Иными словами, в текстах, признанных, распространяемых и принимаемых в качестве литературы, я буду видеть смысловую конструкцию более или менее устойчивого социального взаимодействия по определенным правилам. Роли участников, нормы их поведения, механизмы поддержания складывающихся при этом социальных форм и, наконец, выражение всех этих обстоятельств в семантике и поэтике тех или иных текстов, в стратегиях их восприятия/неприятия различными группами публики – вот те стороны бытования словесности, которые в первую очередь интересуют социолога. Можно сказать короче: литература для социолога – это институционализированная словесность, а его профессиональный предмет – институт литературы, литература как институт. О структуре, исторических пределах и трансформациях подобного социального образования, включая нынешние, далее и пойдет речь.

1

Общую концептуальную рамку для меня в данном случае составляет формирование «классики» как конструирование собственной традиции «литературы» в качестве символа ее автономности, то есть в таком состоянии, когда она (или, точнее, носители ее идеи и ценности) декларирует и поддерживает социальную дистанцию и культурную независимость от основных источников власти и авторитета на тот момент – двора, аристократии, церкви (поставленные выше кавычки обозначают, что оба института – классика и литература – возникают, фигурируют и должны пониматься именно в таком контексте). Усложнение социокультурной структуры общества, обособление в ней зон концентрированного многообразия и динамики, связываемых с ценностью нового, актуального, современного (город, центр, столица), выражаются как умножение пространственных и временных параметров действия. Это делает проблемой для новых, нетрадиционных элит модернизирующегося социума динамическую и, вместе с тем, регулярную связь между центрами общества и другими его дифференцирующимися уровнями, группами, институтами. Названные элитные группы выдвигают задачу создания обобщенных коммуникативных средств (таких культурных форм, как, например, газета и журнал), универсальных «языков» – посредников (от искусства до дорожных знаков), институтов всеобщего образования, где усваивают значения коллективных образцов и инструментально обучаются «языкам» и проч. В таком проблемном контексте и возникает необходимость в «изобретении» литературы – с использованием, разумеется, гораздо более старых механизмов письменной культуры, норм вкуса и оценочного суждения, выработанных в академиях, салонах, кружках и т.д.

Литература возникает как общее достояние, и возникает в обществе, но уже за предписанными сословными рамками, за пределами «хорошего общества» (высшего и проч.), вместе с духом и формами «общественности», то есть, так или иначе, массовости. Различия между разными группами и группировками письменно образованной элиты в их системах самосоотнесения и адресации, в ценностных ориентациях, нормах взаимодействия со значимыми другими определяют разницу в стратегиях узаконения и массовизации авторитета, формах утверждения и поддержания своих ценностей, формирования групповой идентичности с учетом партнеров, соратников, соперников, врагов – настоящих, прошлых и будущих. Эти многосоставные и взаимопереплетенные процессы становления нового социального порядка и его смыслового обоснования средствами «национальной культуры» разворачиваются в Европе (прежде всего – в Великобритании и Франции) со второй половины XVIII в. и на протяжении XIX столетия вплоть до fin de siècle с тогдашней радикальной ревизией всех ценностей, которая – как метафора конца, заката, краха, катастрофы и т.п. – позднее становится одним из внутренних механизмов культурной и литературной динамики, дальнейшей дифференциации литературного сообщества и кругов его публики.

Формирование классики одними группами практически немедленно вызывает противодействие со стороны других, «антиклассикалистских», то есть порождает литературную борьбу как еще один механизм динамики литературы. Эти последние группы ищут ресурсы альтернативных определений значимости литературы и искусства. Например, это делается через апелляцию к «жизни» («реализм», «натурализм»), к «современности» и лежащему вообще за пределами времени (трансцендентному), к смысловому озарению и прорыву («модернизм»). Можно сказать, что классика, канон как принцип и основа культуры – это проблема и программа модерна. Процессы классикализации в этих рамках, когда новыми и наиболее значимыми авторитетами в литературе и искусствах признаются собственно антиклассики, нарушители эстетических, социальных и даже этических норм, приобретают парадоксальный характер. Впрочем, парадоксальность вообще неотделима от «литературы» в ее новом, модерном понимании, заданном немецкими и английскими романтиками, Эдгаром По, Шарлем Бодлером (последний наиболее активно и последовательно разрабатывал идею о двойном измерении прекрасного). Основу современной литературы составляют жанры-«парвеню», не узаконенные классическими и классицистскими поэтиками от Аристотеля до Буало: лирика как «парадигма модерности» (по позднейшей концептуализации этого момента констанцской школой рецептивной эстетики), роман (по Георгу Лукачу или Михаилу Бахтину), драма (в концепции Петера Сонди).

2

Для меня в данном случае достаточно аналитически выделить два режима существования классического образца: его учреждение (признание, удостоверение, награждение) и поддержание (репродукция, передача через пространство и время, через социальные и культурные границы – поколения, языки). И учреждение, и поддержание образцов в больших масштабах, «для всех» может, до определенного времени, до возникновения собственно массовых обществ и техник массовой коммуникации в ХХ в., обеспечить только государство, светское государство. Роль национального государства, государства национальной культуры состоит, среди прочего, в присвоении и функциональном переосмыслении классики. Теперь это уже «классики нашего народа», «нашего языка», и они выступают символами достижения национальной зрелости, самостоятельности и проч. Дух и стратегия модерна, модернизм (он, с одной стороны, как правило, интернационален, а с другой, самодостаточен, как бы опирается сам на себя и не отсылает к «предкам») не отодвигается при этом в прошлое, а, напротив, становится еще одним собственным, «внутренним» механизмом динамики культуры. «Классика», равно как и «история» – феномены XIX в., буржуазного общества. Их фундаментальная ревизия происходит в том же самом «конце века», разворачиваясь далее в «войну богов» с характерным педалированием символики «конца», «заката», «кризиса», «краха» (симптоматика ценностного политеизма, по Максу Веберу). Еще более поздние изменения роли канона в интеграции общества, и в частности литературного сообщества, соответственно влияют и на формы протестного самоопределения авангардных художников. Так возникает проблематика «технической воспроизводимости» и «негативной эстетики» у Вальтера Беньямина, Зигфрида Кракауэра, Теодора Адорно, так констатируется «конец романа» у Андре Жида и Вирджинии Вулф, так Морис Бланшо, Мишель Фуко, Ролан Барт разрабатывают метафорику «смерти автора».

Фактически на протяжении ХХ в., с самого его начала и, далее, после Первой мировой войны и выхода на сцену «потерянного поколения», мы имеем дело уже с перерождением культа классики в условиях массового общества, разных его типов. Различия здесь связаны с исторически сложившимися особенностями элитных групп, взаимоотношениями между ними, а также между ними и центрами общества, власти. В этих условиях исследователь все вероятнее имеет дело не собственно с элитными группировками, а с работой больших анонимных систем. Это всеобщее школьное преподавание и университетская наука; рынок, реклама и продвижение продукта (promotion); система массовых коммуникаций (радио, кино, ТВ). Литература не только включается в их деятельность, но и становится производной от этой деятельности. Литература теперь – многоуровневая, динамическая конструкция, и классика как механизм консервации и воспроизводства – лишь один из ее уровней. Он проецируется на другие «этажи» общества, так что для исследователя – историка или социолога – возникает возможность фиксировать группы ввода образцов, механизмы их укоренения и распространения, временные рамки соответствующих смысловых трансформаций образца, внутренние и внешние связи тех или иных фигур авторитета. Здесь открывается поле вполне эмпирической работы. Например, используются науковедческие процедуры обсчета упоминаний старых и новых писательских имен в рецензиях на литературные новинки (пространственные и временные границы признания, его социальная «география», объем аудитории, символический «возраст» писателя, соупоминания его имени – кого с кем). Исследуются – характерно, что они уже складываются, – роли кандидата в классики, «малых» классиков, «забытого» и «возвращенного» классика.

Классика (будь то словесная, живописная или музыкальная) входит теперь в индустрию досуга и развлечений. Скажем, сюжеты классической живописи фигурируют в дизайне, в уличной или телевизионной рекламе, под классическую музыку танцуют на льду фигуристы, исполнение музыки отрывается от концертного зала (появление грамзаписи и т.д.), восприятие картины – от музея и галереи (книжная репродукция, фото, открытка, а теперь и Интернет). Удостоверение значимости образца осуществляется здесь через единение потребителя с другими такими же – приравнивание времени, синхронизацию, а значит, повторение. Символический авторитет выступает фокусом коллективной идентификации и интеграции, ритуалы которых воспроизводятся в репетитивном режиме. Но повторяется здесь, подчеркну, не только и не просто символ идентификации и акт единения – повторяется (тиражируется) его субъект. Это он становится воспроизводимым, в том числе – сам для себя (дело не в манипулировании извне), воспроизводимым в серийном виде и массовом масштабе, и таким образом получает социальное удостоверение, добивается социального утверждения.

3

Особую, повышенную и ценностно нагруженную роль фигуры национальных классиков и проблема культурных заимствований приобретают, как уже упоминалось, в так называемых «запоздавших» нациях, где строительство национального государства, формирование национальных элит осложнено социально-культурными обстоятельствами и традициями, сдвинуто во времени на более поздние периоды. Таковы Германия, Россия, Италия, Испания, еще позже – Латинская Америка.

Я бы типологически выделил здесь две стратегии «конструирования традиции». Пример одной – эпигонская учеба у классиков как программа формирования корпорации советских писателей во второй половине 1920-х гг. (горьковский журнал «Литературная учеба», выходивший с 1930 г., тома «Литературного наследства», издававшиеся с 1931 г., – вся симптоматика идеологического перенесения «центра мира» в Советскую Россию с соответствующими лозунгами типа «Мы – наследники» и проч.). Нетрудно показать, что в корпус советской школьной и издательской классики включаются эпигоны панорамного «русского романа» XIX в., прежде всего – поэтики Льва Толстого, а в определенной степени и его коллективистской антропологии (Алексей Н. Толстой, Александр Фадеев, Михаил Шолохов, Константин Федин и др.). Трансформации толстовской эпики в ходе подобной учебы, а далее – в процессах школьной индоктринации, театральных постановок, киноэкранизаций и проч. составляют в подобных случаях особый план исследовательского интереса. Перспективным предметом исследований ранней советской словесности может стать роль «фольклора», Пушкина и Толстого в представлениях о литературной норме – при вытесненной, но актуальной (скажем, для Леонида Леонова или Михаила Зощенко) криптотрадиции Гоголя, Достоевского, Чехова. Не менее любопытен был бы анализ формирования и трансформаций канона в советской поэзии – имею в виду официально допущенную или, по выражению Ольги Седаковой, «другую поэзию», включая эстрадно-песенную.

Иной тип самосознания и поведения – продумывание и демонстрация неуместности классикоцентризма на географической/хронологической периферии культуры, то есть европейской культуры в ее модерной трактовке. Такова, например, индивидуалистическая и рефлексивная, самосознающая и самоподрывная словесность в программных выступлениях и творческой практике Борхеса (см., например, его эссе «Аргентинский писатель и традиция», «По поводу классиков», «Кафка и его предшественники»; в том же контексте стоит рассматривать парадоксальные взгляды Борхеса на перевод и его собственную переводческую стратегию). Борхес деконтекстуализирует проблему традиции, выводя ее за рамки актуального времени и национальной литературы, в том числе – испанской. Значимая традиция для Борхеса – всегда универсальная, а не национальная. Она не ограничена рамками пространства, времени, языка, в этом смысле она задана на будущее и потому открыта, а не завершена как пройденное, почему и оставлена в прошлом. Отсюда, в частности, его вызывающие, подчеркнуто антинационалистические – в расчете еще и позлить ла-платских патриотов – апелляции к Чосеру, Шекспиру и Расину, провокационные реплики о роли ирландцев в английской словесности и проч.

Борхес многократно называл имена писателей, заставляющих, по его мнению, принципиально иначе, нежели это общепринято, посмотреть на проблему традиции в литературе, усомниться в ее актуальности сегодня, задуматься о возможности иных точек отсчета для создания, соответственно, иной, не эпигонской словесности, в том числе – для иного использования языка. Эти имена – Джойс и Кафка (впрочем, нетрудно было бы сократить их до одного – Шекспира). Оба писателя представляют окраины «больших» национальных культур и их национальных языков, оба строят в своей прозе не социальную педагогику целостного, классического человеческого характера, а своего рода экспериментальную антропологию потерянной личности, которая в собственных действиях и их понимании не может и/или не хочет исходить из прошлого, отсылать к наследию, опираться на родство, нерефлексивно, с полным доверием использовать «материнский язык» и т.п. Беря слово «другой» в полноте значений, развитых уже на протяжении ХХ в., допустимо сказать, что это не просвещенчески-реалистическая репрезентация «базового характера», но «антропология другого» или, по позднейшему выражению Жоржа Батая и Мишеля де Серто, «гетерология».

Новый и куда более радикальный контекст для данной проблематики создают социальные процессы конца ХХ и начала ХХI вв. – явления глобализации, широкомасштабная миграция из стран «третьего мира» в США и развитые страны Европы, ставшая массовым и повседневным явлением. В этих условиях в Германии, Франции, Великобритании, Италии, Швеции и других европейских странах (о Соединенных Штатах нечего и говорить) складывается литература и культура мигрантов, так называемая гастарбайтер-словесность (-культура), фактически носящая межнациональный или наднациональный характер. Здесь, вероятно, стоило бы говорить уже о транснациональных или интеркультурных литературах, которые используют язык большой традиции как откровенно чужой и не имеют никаких намерений в эту традицию вписываться, адаптироваться к ней, «учиться у классиков». Напротив, автор может писать при этом на языке чужаков – таков, скажем, «канак шпрак», «речь чужака», социолект турков в Германии, которым пользуется, например, Феридун Заимоглу (он так и назвал свой первый сборник стихов). Переписыванию в подобной перспективе подвергается и сама «большая» традиция. Характерен в этом плане пример того же Заимоглу. Он сделал новый перевод шекспировского (опять Шекспир!) «Отелло», где безусловно центральным, определяющим социостилистику текста становится тот факт, что Отелло – мавр, пришелец, маргинал, изгой.

Представляется, что в подобных условиях проблема классики, ее литературо– и культуростроительной роли если не вовсе теряет смысл, то кардинальным образом его меняет. Упомяну лишь один момент: речь идет о словесности, которую не проходят в школе, и не просто «пока не проходят», но которая сама не ориентирована на подобную цель – быть эталонной и всеобщей. Еще очевиднее это в практике авторов, пишущих на заведомо не универсальных, не общедоступных языках – таковы, например, сегодня стихи и проза Ивара Ш’Вавара, который пишет на пикардийском, используя также фонетическое письмо, близкое российскому «языку падонков», а переводит на пикардийский не только с английского и французского, но и с бретонского (точнее, он живет на нескольких «больших» и «малых» языках, но такова же многоязычная практика многих иммигрантов в Германии или Швеции). Характерно, что Ш’Вавар работает под несколькими десятками масок-гетеронимов, чаще всего, опять-таки, ино– или вненациональных, включая женские (от Конрада Шмитта до Мамара Абдельазиза и Сильвена Ауджи, от Матильды Бусмар до Мари-Элизабет Каффьез), так что его литературные предприятия чаще всего принимают форму мнимой антологии, антологической мистификации.

Понятно, насколько серьезные последствия эти обстоятельства имеют для теории и практики литературной интерпретации. И, прежде всего, такой интерпретации, которая основана на аксиоматике традиции и наследования, фигуре «национального гения» и понятии «авторского замысла» как проекциях ценностных устремлений национальной культуры и национального сообщества, его элит, на парадигмах предназначения нации и ее «избранных», «лучших» представителей. Собственно говоря, к таким же последствиям ведет необходимость учесть разнообразные гетерологии в других искусствах – скажем, так называемое «искусство душевнобольных», «музыку аборигенов» и т.п.

4

Можно подытожить сказанное совсем коротко. В развитом массовом обществе, тем более – в глобальном сообществе, основополагающая роль классики в культуре (как и сама программа культуры), ценность литературы и нормы интерпретации этой ценности, отрефлексированные и манифестированные в эпоху модерна, перестают работать в прежнем масштабе, функциональном смысле и режиме, усилиями прежних агентов. Сказанное не означает, что классики как принципа оценки и классики как корпуса образцовых авторов и текстов больше нет, а предполагает, что она уходит на другие уровни социума, меняет не только роль, но и облик, выдвигает иных носителей. Так или иначе, искать ее (как и культуру, личность, историю, высокое – оборву перечень проблем и достижений модерна, который можно продолжать) приходится теперь в «другом». Уже доводилось писать, что глобализация не отменяет модернизации, а продолжает ее другими средствами и в принципиально другом контексте. Модернизационный процесс (надо ли добавлять, что имеется в виду аналитическая модель явления, а не реальное социальное движение, которое можно непосредственно наблюдать?) распределяется теперь между другими социальными институтами и системами. Причем в разных регионах и странах эти институты, системы, агенты могут быть разными, поэтому процесс уже не носит единого, однонаправленного и линейного характера, каким он представлялся исследователям еще 40 – 50 лет назад.

Если вернуться к нашему материалу, то одну из таких принципиально других композиций авторитета, по сравнению с классиком, предлагается видеть, например, в типологической фигуре звезды. «Звезда» – носитель и символ актуального успеха и признания. Характерна здесь потребность в узнаваемом и портретируемом «лице», в последовательно конструируемой «биографии», что чаще всего сочетается с авторским культом собственной личности, особенно заметным, скажем, у Маяковского, но также у Оскара Уайльда или Джека Лондона, Хемингуэя или молодого Василия Аксенова. Значимой составляющей в образе звезды нередко становится, среди прочего, поведение на грани или за гранью общественных приличий, скандальная откровенность в интимных вопросах, опубличивание скрытого, запретного, так же как важной чертой модерной поэтики вообще делался эстетический шок (демонстративный разрыв коммуникации), обращение к «эстетике безобразного», отчетливое уже у Бодлера или Лотреамона и примерно тогда же теоретически осознанное как проблема культуры (трактат Карла Розенкранца «Эстетика безобразного», 1853). Наряду с этим в текстах упомянутых авторов стоит отметить повышенную значимость для них «общих мест», стереотипов (крылатых словечек), подчеркнутой «вторичности» (романсовости, плакатности, журнализма, использования форм частушки, песни). Эти моменты можно трактовать как специфические механизмы связывания «индивидуального» и «массового», аналогичным образом они связаны, например, в общедоступной и повсеместной рекламе: «Только для тебя», «Ты этого достойна» и т.п. Звезды – от спортсменов до космонавтов, от политиков до эстрадных певцов – это фигуры новой элиты в условиях уже массового общества.

Тогда фигуру модного автора предлагается толковать как кандидата в звезды. Характерная формула общественного признания здесь – «проснулся знаменитым»: таковы Байрон, Эжен Сю, Бальзак, Диккенс, Леонид Андреев или Игорь Северянин. Явная и даже специально демонстрируемая связь модного автора с запросом и откликом общества в его наличном составе позволяет исследователю эмпирически фиксировать временные рамки признания (сезон), прослеживая обязательную конкуренцию и смену авторитетов, переход с уровня на уровень культуры (литературы), содержательные и модальные транформации образца при подобных переходах – для социолога функция образца как коммуникативного средства, собственно, и состоит в том, чтобы связывать эти уровни. Звездность и модность имеют, среди прочего, количественный аспект. Здесь «говорят цифры» – тиражи, количество копий фильма, время подготовки и самих съемок (большое или, напротив, малое), количество килограммов, на которые пришлось похудеть либо располнеть актерам. Звезда, как и модный автор, – по определению, рекордсмены, они невозможны без техник массового тиражирования, включая визуальные (сначала фото, затем кино и ТВ). Особую разновидность модного писателя можно видеть в писателе-моднике, который не просто «просыпается знаменитым», а сам последовательно и открыто ориентируется на спрос, движение конъюнктуры, массовый успех.

Еще одну перспективу в изучении различных стратегий утверждения и легитимации авторитета открывает такое понятие, как культовая фигура, в последние годы оно нередко используется исследователями культуры (например, Натальей Самутиной). Я бы предложил видеть в подобном «культе» символическую самозащиту локальных и маргинальных групп в исторической ситуации, когда любой культ всеобщего – например, после крушения тоталитаризма в Европе и СССР – выступает как неприемлемая культурная стратегия, популистская и демагогическая форма самоопределения, орудие манипулирования извне и проч. Малая группа, кружок отстаивают таким способом свою автономию от массовидного коллективного целого. Характерно здесь намеренное сужение рамок оценивания, миниатюризация ценного объекта. Не случайно у культовых авторов – уменьшительные имена Леничка (Леонид Губанов), Веничка (Венедикт Ерофеев), Эллик (Леон Богданов), Женя (Евгений Харитонов). Культовый автор – продукт конструирования и самоконструирования групп, не рассчитывающих на расширение, экспансию, массовость, но допускающих и практикующих приобщение, посвящение. Текст культового автора (в семиотическом смысле слова «текст») – не столько средство коммуникации, сколько ее символ, символ общности «нас», не таких, как «все другие». Культ в данном понимании – это, среди прочего, культ антиколичества. Показательно, что культовыми делаются авторы, написавшие или снявшие мало, а то и совсем ничего («авторы одной книги» или «одного фильма»). Закрытая культура – «подполье», андеграунд, «вторая культура» – в своем коллективном определении и поведении как бы возвращаются к устности, отказу от тиражирования, почему она и обязательно продуцирует культовые имена. Здесь, собственно говоря, осуществляется не просто порождение текстов, а производство культурных границ и игра на двойной принадлежности образца – таково письменное, становящееся устным, популярное – элитарным. Отсюда и культовая роль неконвенциональных искусств – фото, кино, песни, научной фантастики и фэнтези. Тот факт, что одной из наиболее значимых проблем, если вообще не центральной, в данном случае выступает граница, указывает социологу на то, что в подобных случаях он имеет дело с реактивными формами самоопределения, предупредительной или защитной символической демаркацией собственной локальной «территории».

Такого рода «культы» фиксируют новое понимание личного как универсального и, вместе с тем, идиосинкратического, не редуцируемого к групповому, историческому, национальному; хороший пример тут – Набоков. В более широком смысле, подобный сдвиг границ между частным, интимным и общим, публичным свидетельствует для социолога о глубоких изменениях в социуме и культуре: частное, интимное (дневник и письма, как у Леона Богданова или Якуба Демла, «внутренняя речь», «разговоры про себя», как в прозе Павла Улитина, личные и семейные фотографии, другие документы из индивидуального архива в книгах Винфрида Георга Зебальда) становится открытым, групповым, общим. Опять-таки показательна роль мелочи, случайного, не типового – то есть антивеликого, антисистемного – в текстах и образе культовой фигуры. Сюда же относится подчеркнутая антижанровость текстов культового автора, его «неумелость», «грубость», «наивность» либо столь же абсолютная, «неуместная» изысканность. Примеры – Набоков или Саша Соколов в литературе, Золтан Хусарик и Сергей Параджанов, Владимир Кобрин или Рустам Хамдамов в кино. Ускользающее определение и исчезающее лицо культовой фигуры я бы трактовал как демонстрацию и провокацию непринадлежности, уклонение и ускользание от «литературы» как области готового, общепризнанного и понятного «всем» (отсрочка достижения, его отодвигание как механизм производства желаний, переживания ценности неуловимого). Даже такой ритуал признания, как премия, здесь подчеркнуто элитарен, он символизирует отказ от всеобщего, от «рынка», где «всё на продажу». Такова, например, не связанная ни с какими внешними знаками отличия и количественным выражением признания Премия Андрея Белого, созданная именно в условиях закрытости, в подпольной культуре Ленинграда второй половины 1970-х гг.

Отмечу, что метафорика круга (группы), а особенно поколения, нередко фигурирует при этом в негативном залоге (растратившее, погибшее, незамеченное…). Для групп, которые как бы отказываются от самореализации, культовые авторы становятся символом самопонимания и самоопределения и выдвигаются ими в качестве фигур подобного радикального отказа. Я бы отнес к культовым фигурам – с оговоркой, что это пограничный или предельный случай – и так называемых «несъедобных» или «неудобоваримых, неусвояемых» авторов (по выражению Сьюзен Зонтаг об Арто). Их роль – систематический подрыв авторитарных позиций всезнающего и всевидящего творца. Характерно здесь использование литературных масок-гетеронимов, которые представляют даже не отдельных писателей, а различные типы поэтик или целые философские системы – от стихов Пессоа, Антонио Мачадо и Леона де Грейффа до новейших книг под инокультурными масками грека, турка или ирландца, принадлежащих канадскому поэту Дейвиду Солуэю, или стратегии польской поэтессы Агнешки Кутяк с ее антологией несуществующих поэтов «Дальние страны» (2005, Премия Виленицы). Писатель выступает тут как саморазрушительный критик (Октавио Пас о «критической страсти» современного поэта), как переводчик или как «всего лишь» читатель – стратегия уже упоминавшегося Борхеса. Самосознательный, рефлексивный художник может играть со значениями собственного «я» как общественного образца, последовательно отстраняясь иронией от любой из подобных масок, – напомню не только знаменитую фотографию «I’m not a role model» Марселя Дюшана, но и его отказ от чего бы то ни было напоминающего творчество, кроме придумывания и решения шахматных головоломок.

2009

 

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СВОБОДЫ

В шестом номере за 2006 г. редакция журнала «ЗНАМЯ» обратилась к нескольким авторам со следующим посланием:

«Назначив Григория Бакланова главным редактором “Знамени”, Сергея Залыгина – в “Новый мир”, Виталия Коротича – в “Огонек”, а Егора Яковлева – в “Московские новости”, М.С. Горбачев, вероятно, и не предполагал, что открывает новую страницу не только в истории советской журналистики, но и русской литературы. Гласность, конечно, еще не свобода слова, и тем не менее сегодня мы вправе сказать, что прожили уже 20 лет на свободе, без цензуры, но и без государственной поддержки, зато с правом переписки и с правом публиковать все, что считаем нужным.

Отсюда и вопрос к нашим авторам, к нашим читателям – как вам (и литературе в целом) на свободе живется? И совпадает ли, хотя бы отдаленно, то, о чем мы мечтали 20 лет назад, с реальностью?»

Привожу свои ответы:

0. Редакция «Знамени» точно отмечает, что свободы были 20 лет назад даны централизованной властью, ее едва ли не единоличным указом сверху, и этот факт, по-моему, определил наперед многое, если не всё. Так, результаты свободы, которую отдельные люди сумели отвоевать собственным трудом за предыдущие десятилетия пассивно принятой несвободы для всех, собственно, и стали яркими событиями конца 1980-х. Но теперь-то уж совершенно ясно, что тогдашние события происходили не в литературе, а в куда более широкой системе коммуникаций, в социуме. И происходили очень недолго, примерно до 1992 – 1993 гг. (рубежом стал обстрел Белого дома, выборы декабря 1993-го и Чеченская война, потом пошла «другая драма»). Их результатом стали краткий журнальный бум и возвращение десятков запрещенных литературных имен, с одной стороны, финансовая независимость примерно десятка столичных журналов и приблизительно стольких же маленьких книгоиздательств, – с другой; возникновение нескольких столичных литературных клубов и более либо менее заметных литературных премий, – с третьей. Опять-таки видно, что это события – не в словесности, а в социальных механизмах ее тиражирования, распространения, признания. И все это – лишь то, чего было нельзя раньше, свобода, по Исайе Берлину – отрицательная, «свобода от».

Что положительного принесла словесности та отрицательная свобода? Я бы не хотел сводить вопрос к именам (они, в известном количестве, есть, и есть всегда, но литература никогда не исчерпывается, а в некоторые периоды даже и не определяется отдельными именами), – какие события произошли, какие течения, явления, веяния обозначились в словесности за последнее десяти-двенадцатилетие, когда бум улегся? Назову несколько, для меня как социолога и как старого читателя самых явных и наиболее общих (о конкретных людях и о собственном литераторском самоощущении я говорить не буду).

1. Журналы, сохранив видимость «толстых литературно-художественных и общественно-политических изданий» по образцу русского XIX века, когда они связывали центр и периферию гигантского, неграмотного, деревенского, малоподвижного социума, фактически стали сегодня малыми литературными обозрениями московского масштаба, столичной площадкой для дебюта и выхода на сцену пред светлые очи тех или иных премиальных жюри (чей состав более или менее единообразен, так что без закулисного политиканства тут не обойтись, а зачастую оно бьет в глаза и публике). Немногочисленность и журналов, и фирменных лиц в них, как ни странно, напоминает не элиту и салон, а закрытую советскую шарашку то ли из «Круга первого», то ли из «Девяти дней одного года», где нужно собрать все ресурсы, чтобы произвести хотя бы что-то нормальное.

2. Литературная критика находится в состоянии неопределенном, если не вовсе потерялась. Точнее, с упомянутыми выше переменами в составе и композиции литературного сообщества потерялась сама критическая функция (пиаровец – не критик, это разные роли). Ниша и поза как будто еще есть, но вот позиции и авторитета уже нет. А напомню, что вне этой критической функции в Новейшее время – эпоху модерна – нет и роли интеллектуала.

3. Вышла на сцену массовая словесность, причем во множестве жанровых разновидностей с разной адресацией, внешним видом, масштабами, каналами коммуникации и проч. Поскольку же литература сегодня далеко не сводится к журналам (такие периоды вообще достаточно редки в истории), а книжная ее часть развивается сейчас пока что гораздо динамичнее журнальной, то лидеры массовой популярности печатаются сразу книжными сериями или даже собраниями сочинений. Добавлю, что попытки их критически обозревать или рецензировать в журналах и газетах – заведомый культурный нонсенс: они – материал для аналитика, историка культуры, социолога и т.п., но собственных Роланов Бартов с их «Мифологиями» у нас что-то не видно.

4. В состоянии неопределенности находится и литературный перевод. Речь не о количестве – от переводных книг ломятся полки московских магазинов, а о их роли и вообще роли «зарубежного» и «мирового» в культуре, в том числе – роли иностранного языка. А стало быть, разговор должен был бы идти (но, увы, совершенно не идет, и собственного Вальтера Беньямина с его «Задачей переводчика» тоже не видно) о подходах к переводу, отбору словесности для перевода, критериях оценки переведенного, однако о критике и рецензировании см. выше. Короче говоря, дело и здесь не столько в словесности, сколько в роли и перспективах групп, способных чувствовать первыми, находить, как выражался Т.С. Элиот, «объективный коррелят» для своих предчувствий и задавать этим авторитетные образцы другим.

5. На этом фоне начинает обозначаться и выгодно выделяться литература русских диаспор, с одной стороны, и русскоязычная поэзия, по меньшей мере, двух поколений, как внутри России, так и за ее географическими пределами, с другой (крупные прозаические формы в нынешней российской ситуации, если не брать массовые жанры, – под большим вопросом, но и попытки с помощью премий стимулировать новеллу и повесть, кажется, не принесли пока убедительных результатов). Мне как читателю поэзия и вообще словесность диаспор все интереснее – и сами по себе, и в сравнении со словесностью метрополии, то есть собственно Садового кольца. Критику поэзии сегодня почти целиком взяли на себя сами поэты (они же стали теперь – и не вместо собственных стихов, как в семидесятые, а вместе с ними – переводить как современную, так и старую поэзию, причем неплохо с обеими задачами справляются). Все это вкупе – наряду с помянутым выдвижением на первый план тех или иных диаспор – опять-таки меняет структуру литературного поля. В частности, география здесь, как, впрочем, и в иных сферах жизни, перестает играть не только ведущую, но и вообще сколько-нибудь заметную роль. Редкие, но интересные мне русские поэты и прозаики живут сегодня не только в Москве и Питере, Владимире и Перми, но в Австралии и Америке, Швейцарии и Чехии, Израиле и Германии, Италии, Дании и т.д.

6. Двадцать лет относительной свободы принесли России – не будем самоопьяняться – не так уж много нового: новым обществом прежний социум не стал. Зато два десятилетия проявили более долговременные свойства того социального и мировоззренческого устройства, в котором мы жили и в руинах которого продолжаем думать, работать, жить. И прежде всего свойства самого´ атомарного, но несамостоятельного человека, сформированного этим устройством и привыкшего пассивно адаптироваться к нему. Среди отличительных черт социального порядка в нынешней России – та же слабость независимых групп и их зависимость от власти, вялость процессов коммуникации в социуме, и в частности глубочайший разрыв между центром и периферией, а стало быть – неразвитость здесь и частных интересов, и общих идей и образцов. Литература сегодня живет в этих разломах и разрывах, но, за малыми упомянутыми исключениями, кажется, крайне плохо их осмысляет.

7. И последнее, совсем коротко. Назначения главредов в 1986-м – шаг, несомненно, важный. Но в том же году, внутри страны, было еще возвращение Сахарова из горьковской ссылки. А на следующий год, в «большом» мире, – Нобелевская премия Бродскому. Прошло двадцать лет… Где мы? И кто эти «мы»?

 

О ГРАНИЦАХ В КУЛЬТУРЕ, ИХ БЛЮСТИТЕЛЯХ И НАРУШИТЕЛЯХ, ИЗОБРЕТАТЕЛЯХ И КАРТОГРАФАХ

Возможно, это особенность социологической точки зрения, но я предпочитаю исходить из тех социальных форм, которые так или иначе уже сложились и действуют применительно к литературе, вокруг литературы, по поводу литературы и в связи с литературой. Социологически говоря, речь идет об институциональных каналах распространения книг (литература – это институционализированная словесность). Какие из них заметны сегодня более всего?

Человек выходит из метро, особенно если это не центральная, а окраинная станция, попадает в подземный переход и обязательно встречает там киоск с книжками, который предлагает ему уже готовый набор. Люди, которые подходят к киоску, точно знают, что могут там увидеть, а что нет – для них это уже так или иначе отобрано. Там будет несколько «слоев» литературы, различающихся по ценам, степени сложности, ролям предполагаемого человека-покупателя у него в семье, в дружеском кругу, в профессиональной среде. Ассортимент киоска не так уж мал – несколько десятков, а может быть, даже две-три сотни книг, что уже превосходит размер средней «нормальной» библиотечки, которая есть сейчас у обычного взрослого россиянина.

Другой канал – маленькие интеллектуальные магазины. Их осталось не так много по сравнению с концом 1980-х – началом 1990-х гг., но они все-таки есть. Опять-таки, приходя в такой магазин, покупатель примерно представляет себе, что может там встретить. Выбор здесь существенно больше, чем в киоске, несколько тысяч книг, но он тоже ограничен, здесь тоже не всё есть, и это нормально. Иными словами, эти каналы частично перекрывают друг друга по набору книг, но сильно разнятся по основному ядру потребителей. Теоретически можно представить себе людей, которые покупают книги и там, и там, но навряд ли их можно встретить в действительности.

Следуем далее – супермаркет с книжным отделом. «Левада-Центр» проводил опросы в таких магазинах: основные покупатели – это прежде всего посетители самого супермаркета, как правило, люди среднемолодого возраста, у них есть дети, но уже не грудные, а подросшие. Вот они и смотрят что-то для себя, что-то для детей и, в отличие от первых двух каналов, ориентируются на «модную книгу» – явление последнего времени – то, что сейчас «носят». Это надо время от времени менять, так же как меняешь платье, помаду, сумочку и все прочее. Кстати, обычно клиентами таких магазинов являются люди с достатком выше среднего и, соответственно, тратящие на книги больше, чем в среднем готов потратить россиянин.

И, наконец, возьмем крупный книжный магазин, к примеру «Москва», который наиболее репрезентативен. Он находится в центре столицы, работает до глубокой ночи – до того времени, когда молодежь уходит из увеселительных заведений, и работает, конечно же, исключительно с «модной книгой». Этот канал кажется мне сегодня самым интересным.

Как здесь членится литература? Для примера возьмем беллетристику: в магазине стоит несколько книжных шкафов, каждый из которых предлагает определенную разновидность модной книги, но характерно, что каждый раз с указанием инстанции, которая рекомендует ее прочитать.

В одном случае – это «мы» – магазин. Посетитель, как предполагается, понимает, что он может здесь встретить, знает «наш» бренд и потому доверяет «нашей» рекомендации. В другом случае – это лауреаты каких-нибудь премий, известных покупателям: «Букера», «Антибукера», «Большой книги», «Национального бестселлера». Человек ориентируется на то сообщество, которое присуждает эту премию, и на эхо от этого события в своем кругу.

Дальше начинается самое интересное и для меня совершенно новое. Рекомендателями выступают глянцевые журналы: на одной полке красуется надпись «Рекомендация журнала “Elle”», на следующих двух – «Рекомендация журнала “Тайм-аут”», потом – «Рекомендация журнала “Афиша”», затем журнала «Эсквайр» и так далее. На наших глазах происходит членение литературы, всего литературного поля, маркирование отдельных его участников как особенно значимых, но с точки зрения редакций глянцевых журналов.

Если подытожить все увиденное, можно утверждать, что за последние 15 – 20 лет, и уж точно за последние 5 – 7, полностью изменилась структура литературного поля: сменились инстанции, его размечающие, обозначения, используемые для разных «участков», и сами сегменты читающей публики, на которые они работают. Границы литературы – внутренние и внешние – проводятся теперь по-другому, поскольку их проводят другие люди с другими ориентирами и мысленными партнерами.

И получается, что сегодня литература стала как бы несамодостаточной. А ведь в свое время, когда институт литературы только складывался, конкурировали несколько проектов. Безусловно, сейчас мы восстанавливаем это ретроспективно и придаем некую сверхлогику событиям, внося задним числом структурность и осмысленность. Но тем не менее условно и упрощенно можно вычленить два или три конкурировавших проекта.

Первый, наиболее важный, упирал на самодостаточность литературы: она выступала образцом «чистого искусства», со своими внутренними правилами, которые оно само себе назначает, и именно в этом состоит его социальная значимость. Общества («модерное» общество) стали настолько сложны и настолько богаты разными ресурсами, что уже не могут, да и не хотят, предписывать некую литературную рецептуру – это слишком простой, упрощенный вариант. Нужны такие типы литературного повествования, письма, лирики, которые ни от чего не зависят, которые построены по принципам игры или зеркала, отражающегося в зеркале. И именно в этом состоит их значение, поскольку они культивируют наиболее сложные и рафинированные культурные представления, образы, значения, ходы мысли и слова, обогащая человеческий опыт, национальный язык и культуру.

В рамках второго проекта литература является как бы отражением жизни, «верным» зеркалом, смотрясь в которое общество во всех различиях и динамике его социального состава, культурных различий, жизненных траекторий получает свой меняющийся портрет: «Так вот мы какие!» Третий проект – это литература вмешивающаяся, социально ангажированная, социально активная. Не отражающая жизнь, а вмешивающаяся в нее, ее критикующая и перестраивающая либо имеющая намерение перестроить в соответствии с теми или иными общественными идеалами, культурными ориентирами, религиозными представлениями: «Да, мы такие, но хотим (вариант: должны) стать другими».

Эти проекты понимания литературы конкурировали, они по-своему выстраивали литературное поле, ориентировались на свой тип публики и свои формы словесности, в конце концов, и на свои каналы распространения.

Сегодня же самостоятельности литературы фактически не существует, вместе с тем изменилась ее социальная принадлежность. Получается, что современная литература, если верить таким магазинам, как «Москва», публике, авторам и распространителям, которые за ними стоят, – это то, что, условно, предлагают глянцевые журналы. В магазине «Москва» есть полки, на которых стоит литература, давно входящая в классику XX в. (скажем, романы Камю). Но эта классика, как предполагается, неизвестна или незначима, «ничего не говорит» пришедшим в магазин людям, если ее не отрекомендует, например, журнал «Elle», то есть не поставит на ней свою метку, которую они cумеют cчитать и поймут, что за этим стоит.

Литература сейчас не самостоятельна еще и в том смысле, что словесность стала продолжением известности уже знакомых нам персонажей: мы знаем их из массмедиа – это любые типы звезд. Это могут быть раскаявшийся вор или удачливый кинорежиссер, порнозвезда или человек особой судьбы, описавший свой опыт существования в современном мире (Пушкин еще только начинал заговаривать о первых образчиках такого рода словесности вроде мемуаров Видока и проч., сегодня она окружает каждого). Так или иначе, авторы уже заранее отмечены как «звезды», и словесность является продолжением их репутации, их маски и роли. Становясь популярными, они могут, далее, выступать в качестве не только авторов, но и рекомендателей: «Владимир Соловьев или Ксения Собчак рекомендует…» Предполагаю, что литература подобного рода не собирается в книжных шкафах, у нее какая-то совсем другая судьба: ее передают тем, кто помоложе, выбрасывают после прочтения, оставляют в санатории, в котором отдыхают, и так далее.

И наконец, несамостоятельность литературы обусловлена сегодня тем, что она стала своего рода «приставкой» массмедиа, без которых не могла бы и состояться. Массмедиа, собственно, и структурируют теперь все общее, публичное поле, объединяя включенных в актуальную культуру, словесность и искусство людей, укрепляя их роли и показывая нам их маски. Без указаний массмедиа, без их поддержки сегодня не может состояться ни один политик (по крайней мере, в России точно), но и ни один писатель. Разумеется, автор может избрать себе совсем другую, внелитературную судьбу (по Верлену в переводе Пастернака: «Всё прочее – литература!»): подполье, неизвестность, если ему противно бултыхаться во всем этом, он вполне может писать стихи «в стол» или печататься тиражом 150 экземпляров в виде самодельной тетрадки. Но до тех пор, пока его не пометили влиятельные массмедиа, он не «писатель» (Мандельштам в «Четвертой прозе: «Какой я к черту писатель!»), хотя сам может считать совершенно по-другому.

Отчасти что-то похожее возникло еще во времена книжного дефицита 1970-х гг. Тогда среди различных структур книгообмена появилась, слепилась из воздуха фигура книжного жучка, который помогал желающему избавиться от той литературы, которая ему не нужна, и, наоборот, предложить то, что требуется.

Вот рассказ моего друга о том, как к нему в квартиру вдруг попадает такой книжный жучок. Друг – из профессорской семьи, библиотека собиралась еще родителями, что-то уже его дети добавляли, в общем, книги везде – от сортира до всех подоконников, которые в доме есть. Жучок обходит все это, очень быстро и очень точно все отмечая, и в конце концов резюмирует: «Ну, я вижу, книжками вы не интересуетесь». То есть здесь нет того, что он считает книгой, что является ходовым, меновым товаром, того, что может представлять интерес для тех групп, которые важны для самого жучка. А все остальное – это не книжки, а бог знает что. Такая же история с современным литератором. Он может быть замечательным поэтом, известным десяти разным людям, о нем могут знать жюри Премии Андрея Белого и читатели журнала «Воздух» – и всё.

Описанные критерии модности, глянцевости, соотнесенности со звездностью и массовыми коммуникациями распространяются не только на фикшн. Главное в модной литературе – чтобы не грузило. Прочитал книгу, выкинул, – и все, больше не ломаешь себе голову.

Таким образом, литература сейчас структурируется и распространяется во многом по другим каналам по сравнению с тем, как это было в советские и досоветские времена. Литературу наделяет качеством «литературности» и рекомендует читателям не школьный учитель, не литературный критик, не библиотекарь и не просвещенец-интеллигент в третьем поколении, который прочел больше, чем все остальные, а потому может советовать. Сегодня работают современные анонимные технологизированные каналы, не претендующие ни на какую просветительскую роль, но зато очень пристально следящие за колебаниями предпочтений публики, за их приливами и отливами, сменой интересов и пытающиеся их предугадать.

Если же посмотреть на ситуацию со стороны потребителя, то я вообще не уверен, что сегодня можно выявить «чистые» предпочтения отдельного индивида – в массе они изначально подвержены сильному влиянию третьей стороны. Этот выбор не очень широк, он ограничен и структурирован некоторым наличным предложением образцов. Их может быть довольно много, но все равно этот набор конечен. Здесь будут классика и современность, новые авторы и авторы, которых мы хорошо знаем, скандальные и нормальные авторы, скучные и интересные. Так или иначе, поле даже очень изощренного читателя, с очень богатым выбором, структурировано.

А чем структурируются поля? Для социологов всегда одним – взаимодействием некого индивида со значимыми для него фигурами, которые могут быть реальными или воображаемыми, не важно. Известный элемент принудительности появляется уже за счет структурированности самого поля (а иначе словесность существует вне или без читателей, как это начало все острее ощущаться в русской пореволюционной эмиграции, либо обращенная к читателям рекомендация не авторитетна, как совет учителя сегодня). Для изощренной публики структура авторитетов устроена более сложным образом, они деперсонализированы, лишены социальной опознаваемости, дидактического нажима и т.п.

Безусловно, по сравнению с позднесоветскими временами сейчас очень резко увеличилось разнообразие выбора, появилось то, о чем раньше невозможно было помыслить и помечтать. Но, с другой стороны, гораздо жестче стала и организация литературного поля, за счет более «агрессивных» институтов, внеконкурентных каналов с их заранее составленными «потребительскими наборами» (серии, а их удельный вес в сегодняшнем книгоиздании все больше).

Таким образом, в определенной мере мы, безусловно, сталкиваемся с навязанным выбором. Но в то же время он совершенно необъятен по сравнению с еще совсем недавними временами и к тому же организован и предложен совершенно другими инстанциями, которые подают себя и утверждают свой авторитет на совсем других основаниях. Согласитесь, большая разница между двумя принципами: «Я знаю, что вам надо, и даю то, что вам надо», и: «Приходите к нам, у нас всегда найдется то, что вам нужно и интересно». Это совершенно по-другому построенное взаимодействие, и потребитель ценит и понимает то, что теперь он приходит в большой модный магазин, где заинтересованы в том, чтобы он отсюда не ушел просто так.

Конечно, набор ограничен. Но совсем иным стал состав действующих лиц, изменились правила их взаимодействия и символы, которыми они оперируют. Движение общества и культуры к «современности» и заключается в том, что от прямых, авторитарных, жестко навязанных, нормативных составов библиотечек, которые вам впендюривают, говоря, что «мы это знаем, за нами стоит авторитет мировой культуры и самого совершенного общества на планете», происходит переход к формам, которые мимикрируют, подлаживаются под потребителя, его выбор и интерес.

В этом смысле проект, который развивает сегодня Александр Долгин, является как бы продолжением этих «мягких» каналов влияния. Мне вообще кажется, что развитие медиа, включая Интернет, работает на дефицитах тех каналов, которые уже существуют, дополняя и усиливая существующие системы (а не отменяя их!).

На протяжении последнего времени все большее и большее значение начинают принимать горизонтальные, сетевые связи. И сетевые сообщества рано или поздно должны были найти или изобрести какое-то универсальное техническое средство, которое естественным образом в реальном времени соединяло бы разные группы между собой. Но все это рождается, конечно, внутри существующих структур взаимодействия и работает на те дефициты, те напряжения, которые уже в этих структурах есть. Сети не создают и не заменяют общество, «модерное» общество: оно – более сложная структура, которая, среди прочего, в развитом варианте включает и сети.

В том, что предлагает Александр Долгин, помимо понятного желания распроститься с идеей властной вертикали в культуре, я вижу еще и попытку придать Интернету несколько более культурный, более символически организованный характер. Из чистой «помойки», куда каждый может сбросить все, что хочет, сделать особое приложение, в котором будут передаваться качественные вещи тем, кто в этом заинтересован.

Мне кажется, что на этом напряжении, стремлении все-таки положить границу чисто авторитарному воздействию в культуре и в то же время как-то облагородить сетевые, ничем не ограниченные коммуникации и рождается замысел Александра Долгина и людей, которые с ним работают. Кстати, события в культуре могут ведь инициироваться и признаваться не только в границах определенных участков культурного поля (как еще многие думают), но на этих границах, при пересечении и нарушении их, либо, наконец, сдвигая привычные границы, проводя их иначе. Проблемный герой может появиться в гламурном романе, а поисковая поэма – в глянцевом журнале.

2007

 

ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРЫ – КУМУЛЯЦИЯ ОПЫТА – ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА: К ТИПОЛОГИИ ЧИТАТЕЛЕЙ

125

Словесные искусства интересны социологу как особый тип организации опыта: зрелую социологию все больше занимает человек как антропологический проект. Почему людям (европейцам, а следом за ними и другим) на определенном этапе их совместного существования понадобилась «литература», а потом взаимодействующие, состязающиеся, борющиеся с литературой аудиовизуальные медиа и прочее? Что такого в человеческом опыте произошло, из-за чего стали нужны именно такие типы его организации, хранения, передачи другим? В этом плане аудиовизуальные медиа как более поздний тип коммуникации могут нам сегодня кое-что приоткрыть в самой литературе.

Литература как массово-коммуникативная технология. Разговоры о том, что аудиовизуальные медиа, обращаясь к самой широкой аудитории, отобрали-де читателя у писателей, литературных критиков и школьных учителей, теоретически не очень корректны, поскольку литература сама есть первый тип массового медиума, который сложился в мировой истории. Конечно, для этого словесности пришлось вступить в союз, например, с газетой. Стать, скажем, романом-фельетоном, а соответственно – породить целые жанры этого самого романа-фельетона (детективный роман, судебный роман, роман успеха, сентиментальный роман). Характерно, что словесность легко на это пошла, увидев тут серьезные возможности не только для литературы, но и для литератора. Карьера, допустим, Эжена Сю могла так и закончиться ролью светского льва, которую он с успехом исполнял, но он увидел в новой форме словесности – в массовой литературе, идущей к читателю через газету, – возможность другого типа высказывания и другого жизненного пути для себя, другого статуса в обществе. Обществе, замечу, уже не сословном («высшее общество»), а демократизирующемся, то есть массовизирующемся, то есть технологизирующемся.

Итак, литература как исторически первый массовый медиум, первая массовая коммуникативная технология. По каким осям стала развиваться словесность как новая форма кумулирования, представления, организации опыта? Очень огрубленно я предложил бы различать три модуса литературного высказывания (не рассматриваю сейчас их происхождение – мне важно, как они действуют). Эти разные модусы хорошо видны на том этапе, когда литература как институт и как совокупность институциональных практик только начинается, – условно говоря, в середине XIX в.

1 Полюс повествования, путь сюжета, «острого сюжета».

2. Полюс инсценизации, путь драмы (включая мелодраму), когда все конфликты на сцене, даже берущие начало в далеком прошлом или иных пространствах, представляются происходящими у нас на глазах, здесь и сейчас.

3. Полюс представления, путь поэзии и перекликающихся в этом с нею визуальных искусств. Новейшая поэзия («лирика как парадигма модерности»), как и новейшая живопись ведь не занимаются тем, чтобы организовать наш опыт в последовательном, линейном времени. Они не подгоняют время, как это делают сюжетные повествования, – они его, напротив, намеренно и ощутимо замедляют или даже останавливают; думаю, отход поэзии от строгих форм строфики, традиционных размеров и рифмовки в сторону «стихотворения в прозе» и свободного стиха связаны, среди прочего, и с отказом от жесткой линейности. От поэзии отделяется песня (так от живописи отталкивается фотография).

Какой смысл в ускорении и в остановке времени? Речь идет о механизмах нашего, читательского вовлечения в высказывание. Какова здесь функциональная роль сюжетного, убыстряющего повествования? Таким способом литература может осмысленно, в лицах и поступках, представить одну из главных осей, на которой вообще строится социальное действие в современных обществах, – ось соревнования и достижения. Герой/героиня, взаимодействуя с другими, достигает отдаленных ценностей и целей, значимых для него/нее и одобряемых, разделяемых всеми. Ось сюжета и отвечает за эту ускоряющую, состязательную сторону действия: действие тут ориентировано на будущее – таков, скажем, роман успеха. В детективном романе это же финалистское время, наведенное героем на искомую цель, переворачивается в конце, когда детектив подводит итоги и разъясняет всё случившееся, калькулируя его буквально по часам и минутам. Мы, читатели, учимся при этом оперировать временем – считать его, делить, умножать, синхронизировать с другими, сопоставлять варианты, использовать их по максимуму и т.д.

Другая важнейшая ось действия – ось солидарности, единения, сопричастности через владение чем-то важным для данного сообщества (я уже говорил, что цели действия не только ведут героя, но и поддерживаются всеми). Для человека в процессе чтения это выражается в переживании отсутствующего – еще не достигнутого или вовсе недостижимого, потерянного либо не замечаемого раньше, непонятного, необъяснимого. Утрата и находка, загадка и ее разрешение, тайна и ее переживание объединяют нас в некое незримое сообщество.

На ранних стадиях существования литературы этот момент символического единения публики с особой активностью разрабатывают визуальные искусства – отсюда, среди прочего, тогдашнее возникновение и бум фотографии. Мы как будто бы объединяемся перед тем, что очевидно: «Вот оно!» Но ведь мы увидели это, только объединившись, и объединились именно увиденным, вокруг увиденного, – и то и другое внове для тогдашнего европейского человека. Литература тоже не чужда этому культу видимых форм и образов, больше того – как современная литература она и начинается с этого «культа образов». Так дело обстоит для Бодлера, который ставит целью «восславить культ образов (мою величайшую, единственную, изначальную страсть)». Характерно, что у него же появляется навязчивая тема того, что не удается и невозможно увидеть: мотивы маски, вуали, ночи – всего, что преграждает путь прямому взгляду, физической очевидности и указывает на иную, особую реальность искусства, живущего видимым, но не сводимого к видимости.

Литература, верная сквозному принципу модерной эпохи, принципу дифференциации ценностей, разделения разных образцов действия и типов деятельности, выделяет несколько специализированных форм кумуляции и передачи опыта. Таковы лирика (плюс построенные по принципу лирики визуальные искусства) – для представления остановленного или разорванного действия, драма – для разыгрывания непредзаданного, непредсказуемого действия и для выяснения его смысла здесь и сейчас, роман – для представления отсроченного смысла и борьбы за его достижение в состязательном и солидарном стремлении к цели. Разумеется, я провожу здесь типологические различия для целей анализа: мы сплошь и рядом будем встречать в ХХ в. роман или драму, строящиеся по принципам лирики, лирику, возвращающуюся к формам сюжетного повествования, и т.п.

Литература как сообщение и приобщение. Собственно говоря, все классические позитивистские работы по социологии литературы рассматривают литературу как одно из средств массовой коммуникации. Отсюда характеристики, с помощью которых, по Гарольду Ласуэллу, описывается работа любых медиа: кто передает сообщение, в чем оно состоит, кому, по какому каналу и с каким эффектом передается. Я оставлю эти вопросы в стороне, поскольку они подразумевают, будто мы знаем, что такое литература и что она есть нечто готовое. Для меня сейчас важнее тот эффект словесности, который Ласуэлл и его подход не поминают ни единым словом.

Я говорю о незримом сообществе, которое сообщением создается. Литература в этом смысле – не только средство содержательного сообщения, но и способ символического приобщения. Я бы предложил выделять в литературном высказывании две составляющие, которые находятся в конфликтном, драматическом отношении друг с другом, и этот конфликт важен: он смыслотворческий, высказывание на нем держится и им движется. Задача такого высказывания, с одной стороны – передать некое более или менее готовое, а потому понятное содержание, а с другой – указать или даже здесь и сейчас породить сами условия возможности создать смысл, очертить некое воображаемое сообщество, через приобщение к которому мы становимся не только потребителями этого смысла, но, можно сказать, его творцами. Ни нас, ни нашего восприятия вне этого сообщества не существует. Мы находим и снова и снова воссоздаем себя как людей, то есть существ, живущих в соответствии со смыслом, в подобном акте единения с незримым сообществом, по-нимающим данное сообщение и об-нимаемым данным сообщением.

Только через символическую причастность к такому воображаемому сообществу мы и получаем возможность прочитать сообщение, понять его смысл. Или по-другому: такое со-общение получает смысл в при-общении и не имеет смысла (или, по крайней мере, преобладающей доли своего смысла) вне его. Мы прочитываем сообщение не потому, что знаем с детства или выучили в школе тот язык, на котором оно написано, а потому, что берем на себя задачу и риск вступить в незримое сообщество людей, порожденных данным сообщением и стремящихся, способных передавать, воспроизводить сообщение и понимающее его сообщество дальше, в другие времена и пространства. Здесь один из планов коммуникации как бы уступает место другому или, точнее, один выступает условием, пусковым устройством, условным паролем для доступа к другому. Они находятся в постоянном сопряжении, и напряжением этого конфликта-контакта живет текст. Мы можем видеть в разных типах литературы, в разных ее жанрах, в разных типах поэтики преобладание той или иной тенденции: тенденции передать сообщение или передать, как говорил Вальтер Беньямин, «ауру» нашего единства, совместного существования людей, причастных к смыслу, дорожащих способностью создавать и передавать смысл.

Я, конечно, не случайно хожу возле сфер, которые принято называть религиозными, сакральными. Отсюда слова «приобщение», «причащение», «сопричастность». Среди многого, чему наследует литература, она включает и опыт существования человека в сакральных сферах, наше отношение к ценностям и значениям, лежащим за пределами непосредственного существования. Именно потому, что такие значения лежат за пределами прямого повседневного опыта, они выступают условиями нашего совместного существования как существ разумных, понимающих друг друга и несущих друг другу какой-то смысл. Литература выступает своего рода аналогом или продолжением такого рода смысловых практик в новую, секуляризованную эпоху.

Последнее – в связи с возможностями поэзии и визуальных искусств в построении особого типа высказываний. Что мы делаем, когда читаем стихи? Ведь мы не читаем строчка за строчкой. Смысл стихотворения возникает не из движений глаза по буквам. Смысл стихотворения как бы перпендикулярен горизонтали строки и плоскости страницы. Иначе говоря, через прямое языковое сообщение идет другая, внеязыковая составляющая – вертикальная ось, которая сразу выводит на смысл, и только предчувствие этого смысла помогает нам воспринимать слово за словом, предложение за предложением. Мы как читатели исходим из презумпции того, что вся полнота смысла уже дана. Она нам не явлена, но она есть. Это допущение является условием возможности всякого частичного сообщения, конкретного предложения, данного стихотворения.

К типологии современных российских читателей. Мне кажется, что мы здесь и сейчас, в России 1990-х, а потом 2000-х гг., присутствуем при некоторой стадии очередной кристаллизации и, вместе с тем, склеротизации литературы и других медиа в качестве средств сообщения. Между различными способами коммуникации, разными типами текстов от бумажной литературы до электронных средств, точнее, конечно, между сообществами, которые этими средствами коммуникации объединены, происходит очередной пересмотр отношений, а значит, и рутинизация каких-то из них, отделение готовых, привычных для нас слоев, как бы сбрасывание этой «кожи», удаление ее следов и проч.

С одной стороны, в телесмотрение за это время ушли целые слои населения, раньше принадлежавшие к читателям. Кстати, вместе с ними на трех-четырехчасовое ежедневное смотрение телевизора перешла за 1990-е гг. преобладающая часть так называемой интеллигенции – и перешла, кажется, нисколько не сокрушаясь о подобном переходе. А нынешнее российское телевидение построено в целом на двух типах коммуникации – сериале и клипе. Клип останавливает время, разрывает его. Сериал постоянно жует и растягивает это время, раз за разом вставляет пропущенные части, делает наш опыт непрерывным ото дня ко дню и, соответственно, ведущим к благим целям – свадьбе, богатству, завидному положению. Клип же (по конструкции это метафора) ставит нас в тупик, без объяснения, встык соединяя одно с другим или передавая одно в образе другого: что мы перед собой видим? Повествование останавливается, и перед нами предстает некоторая загадка данного визуального образа, всегда недостающего, отсылающего куда-то не сюда, не наглядного, а заставляющего думать, что же за этим. Это принципиально другой тип телеповествования и коммуникации автор – герой – зритель. Характерно, что любители телесериалов не выносят рекламы, потому что это переключение самого устройства опыта.

Итак, самый массовый тип сегодняшнего коммуниканта – вчерашние читатели, ставшие телезрителями. Если они читают книги, то такие же серийные. Здесь либо книга – запись по известному фильму, либо фильм – экранизации популярной книги. Один коммуникативный канал тут поддерживает другой, и никакой борьбы между ними я не вижу.

Столь же типологически обобщенно я бы хотел представить другой тип читателей. Это читатели поэзии, некий исчезающий человеческий вид. Впрочем, он едва ли не всегда (если за него не вступались мощные медиа – эстрада, радио, ТВ) находился в состоянии исчезновения. Таков, вероятно, способ его существования и, вместе с тем, способ существования литературы вне ее массового изготовления и потребления. Поэзия дает ее авторам и читателям ощущение пограничности существования, что совершенно по-другому организует опыт. Тут человек рискует и не боится вступать в воды последнего дня. Поэзия заставляет его соприкасаться с таким опытом, который пределен, небезопасен, в любом случае его смысл проблематичен, неоднозначен, загадочен. Перед нами другая форма коммуникации – другой тип сообщества – другая антропология, конструкция человека и значимого опыта.

Но это полюса, а что между ними? Между ними, мне кажется, во-первых, осколки и обломки того, в чем мы жили прежде, в 1960 – 1980-е гг. (в культуре, литературе ничто ведь не исчезает, оно лишь уходит на другое место и получает другой смысловой заряд). Рудименты и сочетания прежних поэтик, представляющие проблемы общества, явления его распада как значимые события и рутинизирующие эти события до понятных и знакомых, составляют сегодня, по-моему, основу литературы толстых столичных журналов. Вокруг них складывается своя аудитория. Точнее, она не складывается, а остается: к этим журналам (но все чаще – к их интернет-версиям) обращаются сегодня так называемые «первые читатели», но за ними нет «вторых», «третьих» и т.д., которым нужна была бы рекомендация и интерпретация со стороны «первых». Я хочу сказать, что дальше коммуникация обрывается, образцы этой журнальной культуры не распространяются шире. Читательский социум фрагментируется. Напомню, между тем, что литература на стадии ее становления как института мыслилась в качестве универсальной, «всемирной» – надежды того периода многим приходится признавать и переживать сегодня как иллюзии.

Еще одно литературное образование и тип читателей, сравнительно новые для России (хотя сам способ организации реальности в такой литературе и тип ее коммуникации с читателем достаточно давний, по крайней мере одновременный с модерной эпохой), – это модная литература и ее модная публика. За последнее десятилетие в России возникла модная литература – можно называть ее глянцевой, гламурной. Такая литература, если говорить о ее содержании, не должна «грузить». С другой стороны, ее внешний вид (оформление обложки, вынесенная на обложку реклама, место в книжном магазине) броско сигнализирует читателю модной литературы, что это его книга. В-третьих, такая литература и ее читательское обращение строятся на работе массмедиа, так что словесность становится игровой приставкой к медиасистеме.

Границы, отделяющие модную литературу от всей другой и структурирующие, организующие ее как условное целое, проводят сегодня глянцевые журналы: вот книги которые рекомендует журнал «Elle», вот – рекомендация «Афиши». Медиа выступают здесь как знаки второго порядка, они не столько несут значения, сколько их организуют. Так они создают и поддерживают новый тип автора как модный персонаж, они лепят звезд, кроят репутации. Беря книгу NN, мы знаем о нем/о ней из медиа. Их репутация создана, и мы получаем ее в качестве такого же готового продукта, как и написанная книга. Больше того, медиа снабжают литературу технологиями раскрутки имен (брендов) и продвижения литературы к читателю (промоушен). Наконец, медиа изменяют самые техники литературного письма. Я уже говорил о связи между сериалом и серийной литературой. Книги Минаева или Робски – порождения компьютерной эпохи, это компьютерное письмо (впрочем, это можно сказать и о книгах Умберто Эко). Но интереснее куда более сложные случаи.

На технику построения поэтического образа, скажем, у Шамшада Абдуллаева или у Елены Фанайловой, несомненно, влияет кино, а у Фанайловой еще и радио (радиотехнологии, радиоакустика, звуковое кишение радиоэфира). Или Интернет: стихи Ники Скандиаки построены как наброски компьютерных текстов либо монтируют черновики с беловиками, задавая разные возможности прочтения. Больше того, на наших глазах уже сложилась сетература как особый тип словесности, которая и не собирается принимать бумажную форму или, по крайней мере, не настаивает на этом (инициативу скорее проявляет бумажная литература, ее организаторы – премиальные жюри, журналы, книжные издательства).

Интернет построен как сообщество сетевое, горизонтальное. Тогда как многие из нас привыкли к мысли, будто литература при любом ее горизонтальном распространении немыслима без вертикальной, иерархической оси. В роли таковой может выступать классика, ее может воплощать школьный учитель и т.д. Но вот сетература работает без оси иерархии, и это заставляет думать о возможностях такой словесности за пределами Интернета. И тогда наталкиваешься на формы современной словесности, которые вообще не предусматривают идею иерархии, классики, распространения образца сверху вниз, авторитета и пантеона авторитетов, литературной учебы.

Вот лишь один пример. Существует и очень активно о себе заявляет турецкая немецкоязычная литература в Германии. Нередко ее язык – не турецкий и не немецкий, это социолект, на котором говорят турки в Германии. Он обозначен отрицательным, с точки зрения немца, названием – «язык чужака» («канак шпрак»). Эта словесность не собирается встраиваться в немецкую, это литература без традиций (будь то турецких, будь то немецких). Она не собирается «учиться у классиков» и не намеревается попасть в программы школьного преподавания. Она существует как сеть для «своих» – причем объединенных не принадлежностью по рождению к данному этносу, не следованием тем или иным предписанным традициям, а выбором данного типа культуры как актуального существования культурных номадов, живущих здесь и сейчас. Такая литература не отсылает к сложившимся сообществам, принятым в них традициям и авторитетам, а создает тип сообщества, которое объединено данной литературой и воплощенным в ней типом существования культурного меньшинства. Такая литература меняет контексты существования прежней литературы, а стало быть, и ее значение. Делёз и Гваттари писали в свое время о малой (миноритарной) литературе – может быть, мы сегодня, во все более глобализирующемся мире, переживаем процессы миноритаризации культуры в целом (своего рода глокализации). В «малых» литературах нет классики, а значит, по определению, нет эпигонства, там как бы всё впервые. Представляется, что один из возможных путей развития нынешней российской литературы на русском языке – попробовать писать ее не как великую, а именно как малую, в указанном выше смысле. Мне кажется, это был бы чрезвычайно интересный эксперимент.

2008