Семантика, риторика и социальные функции «прошлого»: к социологии советского и постсоветского исторического романа

За 1990-е гг. исторические романы русских (российских) авторов, написанные на отечественном материале, заняли одно из самых видных мест на книжных прилавках магазинов, в киосках и на лотках больших городов России, в круге массового чтения россиян. Определенная часть данного литературного массива сложилась из дореволюционной исторической романистики и эмигрантской словесности прошлых лет, переизданной, а чаще — впервые изданной в СССР за период «гласности» и позже (кроме не раз издававшихся в советское время М. Загоскина, И. Лажечникова, Г. Данилевского, это дореволюционные романы Даниила Мордовцева, Николая Гейнце, эмигрантская проза Марка Алданова, Петра Краснова, Ивана Лукаша и др.; они, как и исторические сочинения на русскую тему зарубежных авторов вроде Г. Самарова, Т. Мундта или К. Валишевского, здесь рассматриваться не будут). Другую часть образовали достаточно постоянные в тот же период переиздания уже собственно советской исторической прозы 1920–1970-х гг., о которых будет речь ниже. Но преобладающую часть этой книжной Атлантиды, которая на глазах прежних читателей поднялась из небытия за последнее десятилетие и предстает сейчас читателю-прохожему, «человеку с улицы», на любом городском углу, составляют новые исторические сочинения сегодняшних авторов. Именно они, причем лишь одной идейно-тематической разновидности — державно-патриотической — составляют главный предмет настоящей работы.

В 1990-х гг. серия «Тайны истории в романах» открылась в одном из наиболее мощных частных издательств России «Терра». Библиотечки «Россия. История в романах», «Государи Руси Великой», «Романовы. Династия в романах», «Сподвижники и фавориты», «История отечества в событиях и судьбах», «Вера», «Вожди», «Великие», «Россия. Исторические расследования», «Душа России» и множество им подобных начали печататься, опять-таки, в столичных частных издательствах «Армада», «Лексика», «Центрполиграф», «Астрель», «Русскiй миръ» и многих других. В результате исторические романы российских авторов вышли на одно из первых мест по популярности у широкого читателя. Согласно данным репрезентативного опроса, проведенного Всероссийским центром изучения общественного мнения (ВЦИОМ) в 2000 г., 29 % опрошенных взрослых россиян обычно предпочитают читать и чаще книг других жанров читают «детективы», 24 % — «любовные романы» и столько же — «исторические романы, книги по истории». При этом доли почитателей детективов и любовных романов в сравнении с 1997 г., когда наблюдался самый высокий взлет читательского интереса к этим жанрам, на нынешний день несколько сократились (с 32 % до 29 % и с 27 % до 24 % соответственно), тогда как средний показатель значимости исторической прозы для массового читателя остается стабильным. Среди городского населения те, кто, по их словам, предпочитают читать современные отечественные романы об истории России, составляют на конец 2002 г. самую большую в количественном отношении группу — 30,5 % от 1998 опрошенных респондентов; чаще это россияне более старших возрастных групп (40–54 лет) с высшим образованием, живущие не в столице.

Похожие всплески писательского и читательского интереса к фикциональному представлению истории по правилам романного повествования в отечественной культуре уже бывали, хотя их масштаб и характер были совершенно иными. Скажем, русская словесность переживала бурный взлет исторического романа в 1820–1830-х и 1860–1870-х гг. — на ключевых точках формирования национальной литературы как важнейшей части культурного достояния страны (условно говоря, в «пушкинский» и «толстовский» периоды литературного развития). Если говорить в более общем социологическом плане, то в подобных обстоятельствах, в период запоздалой, но именно поэтому ускоренной модернизации общества, соответствующей радикальной перестройки его смысловых ориентиров ведущие группы общества или группы, претендующие в нем на лидерскую роль, нередко переносят свои представления о лучшем и истинном, об идеальном обществе и полноте культуры, о себе и своей миссии — в условно конструируемое «прошлое», равно как другие — в столь же условное «будущее». Карл Манхейм называл конструкции первого типа идеологическими, а второго — утопическими. Конкурентная «борьба за историю», за свою легенду о ней — обязательный аспект такого рода процессов, когда силами прежде всего сообщества публичных интеллектуалов выстраивается новый, общий для данного социума символический порядок, выдвигаются символы коллективной идентичности нации, закладываются основания такой идентификационной конструкции, как «национальный характер». Жизненная важность подобных проблем для наиболее квалифицированных и активных групп общества такова, что, например, при разработке формул исторического повествования в оба из указанных периодов в России XIX в. тон задавали крупные литературные фигуры эпохи.

Однако меня прежде всего интересуют сейчас проблемы и процессы нынешнего российского общества, сегодняшней культуры — материалом работы выступает преимущественно историко-патриотическая романная продукция последнего времени. Вместе с тем эта словесность как феномен эпигонства в своих идейных, образных, стилевых характеристиках подытоживает основные проблемные и тематические линии советской исторической прозы 1920–1930-х и 1970-х гг. Больше того, сегодняшний историко-патриотический роман как явление идеологически-реставраторское принципиально связан с советской эпохой и непонятен вне ее. Поэтому для более объемного уяснения и его самого, и более широкого процесса идейной реставрации в современной общественной жизни России, в российской культуре необходим хотя бы короткий экскурс в прошлое, в том числе — прошлое исторического романа.

1

Исторический роман в различных национальных литературах мира — это роман о Новом времени — о процессах социальной и культурной модернизации Запада, причем именно и прежде всего Европы. Характерно, что в наиболее полный из доступных мне аннотированных указателей избранной исторической романистики оказалось включено: романов об античной эпохе — 337, о Средних веках и периоде Возрождения — 540, о Западе Нового времени, после 1500 г. — 4015 (из них о Европе — 2052, о США — 1579). Исторический роман в условной, фикциональной, нередко даже притчевой форме представляет конфликты перехода от родового, статусно-иерархического, феодального общества с его традиционными формами отношений (прежде всего отношений господства и авторитета), от жестко предписанных сословных, клановых, межпоколенческих, половых и семейных связей к «современному» («модерному»), буржуазному миропорядку. А это значит — к индивидуалистическому этосу личного самоопределения, конкурентным стратегиям самореализации, установке на персональные достижения, их накопление и учет, более того — постоянное повышение ориентиров и критериев успеха, к разным видам общественного договора и представительным формам выборной власти.

В отличие от иных прежних (летописно-хроникальных, назидательно-аллегорических) форм представления прошлого, исторический роман, жанр и сам по себе новый, не кодифицированный и не удостоверенный эстетическим каноном, возникает в рамках идейного, идеологического противопоставления «истории» и «традиции» как разных типов регуляции жизни людей и сообществ — феномена тоже сравнительно позднего и основополагающего для модерной эпохи. Наделяясь значением истории, те или иные значимые элементы прежних традиций теряют жесткую однозначность безальтернативного образца и выступают в модусе «обычаев» или «нравов» прошлого, которые надлежит отвергнуть и преодолеть либо, напротив, переосмыслить и сохранить. В любом случае они отчленяются от предписанной связи с высоким социальным статусом или мифологическим рангом, универсализируются до героических символов, моральных примеров, назидательных аллегорий, а в конечном счете выступают в обобщенных значениях правильного и достойного. В историческом романе для публики, конечно же, важно то, что он по материалу, обстановке, коллизиям, персонажам исторический. Но не менее существенно, что перед читателем — роман, то есть современный (понимай: поздне- и постромантический) повествовательный жанр с его современными представлениями о герое, человеческих отношениях, проблемах и обстоятельствах, с его современным взглядом на жизнь и современными же средствами ее жизнеподобного словесного представления. Иными словами, история здесь, строго говоря, не противопоставляется современности («модерности»), а выступает одним из смысловых планов в проблематичной, многомерной и многоуровневой конструкции этой последней — планом наиболее значимых ценностей и предельных санкций поведения индивида, группы.

Смысловой, модальный барьер между настоящим и прошлым фиксируется при этом уже собственно романными — сюжетными, стилистическими — средствами. Он разворачивается как динамическая и неустранимая, более того, постоянно поддерживаемая, проблематизируемая и воспроизводимая в повествовании дистанция между вымышленным «маленьким» персонажем и высокими «подлинными» историческими героями, между обобщенным, универсальным и частным, локальным значением героев, эпизодов и ситуаций. Эту дистанцию можно обнаружить в средствах обрисовки тех и других действующих лиц (мера «реалистичности» их изображения, «психологичности», обращения к «внутренней» мотивации и проч.), в их прямой речи (степень ее условности, стилевой окрашенности и т. п.). Допустимо сказать и по-иному: описываемая проблематичная дистанция, барьер или конфликт между разными уровнями, пластами значений актуального времени разворачиваются и представляются в форме со- и противопоставления истории как нормативной фактичности и самодостаточности однократно случившегося, с одной стороны, и истории как условности, точнее — набора различных условностей повествования (а значит, его обратимости, соотносительности и проч.), с другой. Можно выделить еще более «рабочий» план анализа двух данных уровней исторического повествования в форме «реалистического» («психологического») романа, прослеживая соотношение между описанием от третьего лица или от условного повествователя, с одной стороны, и прямой речью («драматическими сценами»), с другой; между слоем «основного действия» персонажей и авторскими «историческими» (фактографическими) примечаниями к нему.

Значения «прошлого» могут быть словесно представлены по-разному, в разной повествовательной или драматической (жанровой) форме; различными будут и их значение (функция). Вовсе не каждое из подобных представлений наделяется в Новейшее время (ограничиваюсь здесь только им) статусом «истории», «исторического». Так, античные, библейские или средневековые отсылки в галантном романе либо в классицистской трагедии указывают на предельно высокий ценностный статус действующих лиц, которые и могут быть героями лишь потому, что по предписанной жанровой традиции принадлежат к эпохе мифического «начала», к экстраординарным временам богов, титанов, тиранических правителей. Индивидуальной проблемы соединения героического и повседневного в собственном поведении персонажа, как и в средствах повествования о нем, здесь просто нет: ценностный конфликт, скажем, чувства и долга может мучить царицу, но не ее служанку.

В центре же собственно исторического романа — в чем и состоит его культурная значимость как универсальной формы обобщения и представления социального опыта — человеческая «цена» крупномасштабного перехода от традиции к истории для людей власти, высшей аристократии, военной и церковной элит (по преимуществу — представителей традиционной элиты), с одной стороны, и для «нового» героя, обедневшего дворянина, представителя третьего сословия, «маленького человека», часто — женщины или юноши, которые первыми в роду, в своей семье получают собственную индивидуальную биографию, сами «делают» ее и оказываются при этом в средоточии сословных, династических, конфессиональных, межгосударственных конфликтов и авантюр эпохи, с другой. В этом смысле, обычный человек «как все» (обязательный персонаж исторического романа, будь то как один из основных героев или как точка зрения, ценностный масштаб), вступая, вписываясь в общую историю, создает историю собственную — создает себя как историческую личность. На пересечении силовых линий «история и традиция», «история и современность», «история/традиция и утопия» в сфере воздействия идей и принципов романтизма складывается смысловое поле культуры как антропологической программы формирования активного, самостоятельного и зрелого индивида среди подобных ему полноценных социальных существ.

Исторический роман, как и социально-критический роман вообще, — феномен буржуазного общества и модерной эпохи (каждый кризис, или «конец», романа, включая исторический роман, — симптом кризиса идеи современности и программы культуры, всякий раз нового уровня их проблематичности и проблематизации). Складываясь в рамках и на исходе романтической эпохи, он вбирает и перерабатывает элементы рыцарского, плутовского, галантно-авантюрного и галантно-эротического, назидательно-аллегорического романа, романа воспитания и других предшествующих повествовательных формул. Важный и популярный у читателей вариант более позднего, хотя и питающегося романтической идеологией массового исторического романа — это biographie romancée («художественная биография») политического лидера, гения литературы и искусства, а еще позднее — «людей успеха» вообще, независимо от характера и факторов такового (среди широко признанных как литературной критикой, так и читателями мастеров подобного жанра — Андре Моруа, Стефан Цвейг, Эмиль Людвиг).

Синтетическая поэтика исторического романа, строго говоря, не основание считать его второразрядным, эпигонским жанром, как делает, например, Д. Ребеккини, называя его «ходовым», «массовым», «доходной литературной спекуляцией» и т. п. Это вообще принципиальные черты поэтики романа в Новейшее время, то есть собственно романа как такового, и вряд ли жанр в целом правомерно и перспективно именовать эпигонским (тогда уж и роман, с точки зрения классицистической табели о рангах, — жанр-эпигон).

Такими характеристиками в той или иной литературной ситуации могут наделяться те или иные произведения тех или иных авторов, клишированные формы повествовательного построения, шаблоны экспрессивной техники и проч. Точней, вероятно, было бы отметить, что комплекс значений «истории», как правило, не составляет жизненно важного вопроса для групп культурного авангарда, по крайней мере — на фазе их самоутверждения, заявки на существование. Конструирование «истории» как институциональной традиции (происхождение, предшественники, непрерывность и последовательность временных этапов) — проблема и задача, по преимуществу, для социального истеблишмента, претендующего уже на представление «центральных», «главных», «базовых» (коротко говоря, структурообразующих) значений культуры и под этим углом соединяющего отдельные семантические компоненты «нового» с рационализированными радикалами традиции. Ценностная идея историчности трансформируется здесь в идеологию истории. Видимо, в этом состоит функциональный смысл известного, пусть и не очень значительного по хронологическим меркам, «запаздывания» исторического романа по отношению к литературным новациям, которое нередко отмечают исследователи жанра. Проецирование коллективного самоопределения в прошлое, поиск и выстраивание генеалогии — определенная фаза в траектории признания и институционализации ценностей той или иной группы (в этом плане непонятно, по каким основаниям фаза новации могла бы быть признана аналитиком «ниже» или «выше» фазы институционализации, или наоборот).

Так или иначе, стратегические различия в трактовке тектонических процессов социальных и культурных трансформаций Новейшего («модерного») времени представителями разных общественных групп (которые вступают в эти процессы раньше или позже, а потому оказываются в различных социальных ситуациях и исторических обстоятельствах, ориентируются на разных потенциальных партнеров и «адресатов») дают, начиная с произведений Мэри Эджуорт (1800), Вальтера Скотта (1814 и далее), Алессандро Мандзони (1821–1823), Купера (1821 и далее), Виньи (1826), Бальзака (1826), Мериме (1829), Гюго (1831), практически все многообразие национальных разновидностей исторического романа в странах Западной и Восточной Европы, Северной и Южной Америки. Так, явные «пики» в количественном производстве исторических романов и в широком интересе читателей к ним приходятся в Новейшее время на эпохи общественного подъема, начальные, наиболее социально динамичные периоды строительства надсословного, уже собственно буржуазного, национального государства. Именно тогда в исторический роман приходят лучшие литературные силы эпохи, и жанр становится доминантным для художественной словесности той или иной страны, приобретает высокие литературные амбиции, наделяется культурной авторитетностью.

Другая композиция социально-исторических обстоятельств и факторов — здесь речь идет, напротив, о периодах социальных кризисов, крупномасштабных испытаний для обществ либерально-буржуазного типа, для порожденного ими человеческого склада — вызывает к жизни и другие жанровые разновидности исторического романа (социально-критический роман с элементами сатиры, аллегории, притчи — такой, например, была ситуация в Германии 1930–1940-х гг., давшая, в полемике с историческим романом «крови и почвы» предшествующих десятилетий, исторические романы Л. Фейхтвангера, Г. Манна и Т. Манна). Наконец, на рубеже XIX–XX вв., в период расцвета декадентского и символистского исторического романа, ключевой проблемой, ведущим мотивом выступает собственно культурный слом времен, а материалом аллегорического повествования на материале поздней Античности или Средних веков становится гибель всего символического космоса, «конец веры», пришествие эпохи ересей и смут (пионерским образцом, своего рода прообразом жанра здесь является, видимо, христианская эпопея Шатобриана «Мученики», 1809).

В России XVIII–XIX вв. инициатива политической и социальной модернизации принадлежит, по известной формулировке А. С. Пушкина, «правительству», а группировки элиты (в частности, интеллектуальные слои с их просветительской журналистикой) складываются в процессах конкуренции за право истолковывать модернизационные представления верховной власти. Характерно, что тридцатые годы XIX в., эпоха утверждения исторической романистики в России, в немалой степени вызванной к жизни «Историей» Карамзина (романы М. Загоскина, И. Глухарева, И. Лажечникова, А. Москвичина, К. Масальского, Р. Зотова, Н. Зряхова), отмечены острой идеологической и литературной борьбой между аристократической жанровой формулой исторического романа и драмы, которую разрабатывает Пушкин, и подходами идеологов третьего сословия — в первую очередь развлекательно-нравоучительными романами Ф. Булгарина. На это противостояние накладывается оппозиция идейной независимости дворянства (сдержанная аристократическая критика власти, направленности и половинчатости инициированных ею социально-политических реформ), с одной стороны, и соглашательства с властью (официальное народничество), с другой, которая, в свою очередь, осложняется позднее оппозицией западников и славянофилов. Но и та, и другая сторона при этом едины в своем неприятии решительных общественных перемен и радикальных путей к преобразованию страны. Для славянофилов этот неприемлемый, гибельный для страны вариант воплощают западники, для западников же — «нигилисты», революционеры-народовольцы. В этом смысле русский исторический роман XIX в. содержит в себе как умеренно-либеральное, так и жестко-консервативное отталкивание от самой идеи кардинальных крупномасштабных реформ, тем более — от мысли о социальной революции. Показательно, что до 1917 г. русские литераторы, близкие к революционному народничеству, а впоследствии — к марксизму, не раз обращались (как, например, Александр Богданов) к утопической романистике, но практически никогда не работали в жанре исторического романа.

Напротив, именно ситуация и герои революционных переломов в истории России (такие, как Разин, Пугачев, декабристы, народовольцы) образуют проблемный центр советского исторического романа 1920-х, а во многом — 1930-х гг. и отчасти всех последующих десятилетий. Точнее сказать, такова одна из идейных линий советской исторической романистики — линия, условно говоря, «либерально-демократическая», «прогрессистская».

2

Исторический роман, шире, историческая проза (новелла, повесть) — как, с другой стороны, жанр литературной утопии (политическая, экзотическая, детективная, техническая и другая фантастика) — возникают в советской России уже на самом начальном этапе формирования «новой» литературы, подводящей символические итоги революционного переворота и Гражданской войны. Вскоре появляются и первые обобщающие работы об этом литературном феномене. Характерно, что все это происходит в той идеологической фазе, когда властью провозглашается демонстративный идеологический «разрыв с прошлым». Фактически подобный прокламируемый «разрыв» означает одно: заявку победившей власти и ее приверженцев на монопольное владение истолкованием социальной жизни — как дореволюционной истории, так и пореволюционного настоящего. В дальнейшем конструирование всей области «исторического» — группировка событийного материала, истолкование мотивов поведения исторических лиц — едва ли не целиком определяется характером власти в тот или иной период советской эпохи. Смену близких к власти групп и клик можно проследить на соответствующих сдвигах и переакцентировках официальной риторики в той части, которая касается «прошлого».

На начальном этапе прошлое понимается исключительно в качестве проекции произошедшего революционного переворота, что и предопределяет отбор ключевых точек, исторических героев. Соответственно, в истории актуализируются именно те фигуры, которые, во-первых, подвергают это прошлое («царизм») жесточайшей критике и даже радикальному отрицанию, а во-вторых, трактуются как «близкие к народу», к «пролетариату» (на этих основаниях, в частности, формируются первые позитивные представления о классиках отечественной литературы и искусства, систематизированные уже позднее, в тридцатые годы). Вокруг этого комплекса идей завязываются два из основных тематических направлений в разработке историко-беллетристического жанра.

Во-первых, это роман об идеях гражданских свобод, об интеллектуальных предшественниках русской революции 1917 г. (таков роман Ольги Форш «Одеты камнем», 1924–1925; «Кюхля» Юрия Тынянова, 1925; «Северное сияние» Марии Марич, 1926); вариант данной сюжетной формулы — романизированная биография героя «из народа» (Ломоносов, Тарас Шевченко, художник Павел Федотов и др.) — использует сюжетные и стилистические шаблоны «романа социального восхождения». Второе направление — роман о народном бунте («Разин Степан» Алексея Чапыгина, 1925–1926, позднее — его же «Гулящие люди», 1934–1937; «Стенькина вольница», 1925, и «Бунтари», 1926, Алексея Алтаева; «Салават Юлаев» Степана Злобина, 1929, или «Гуляй Волга» Артема Веселого, 1932). В дальнейшем и сами фигуры подобных героев, и особенно их трактовка в советской литературе во многом задаются представлениями В. И. Ленина о трех этапах освободительного движения в России. В тридцатые годы первую тематическую линию — роман о предшественниках русских революций XX в. — продолжат Анатолий Виноградов в «Повести о братьях Тургеневых» (1932), Форш в «Радищеве» (1935–39), Тынянов в «Пушкине» (1935–1943), Иван Новиков в «Пушкине в изгнании» (1936–1943). Вторую — роман о народном восстании — будут развивать Георгий Шторм в «Повести о Болотникове» (1930), Вячеслав Шишков в «Емельяне Пугачеве» (1938–1945), а еще позднее — С. Злобин в «Степане Разине» (1951).

Но уже в конце 1920-х начинает разрабатываться еще одна, третья и крайне важная для исследуемой мною темы линия советской исторической прозы — роман об императоре, его империи и его народе. Таковы «Петр Первый» Алексея Н. Толстого (1929–1945; в 1934 г. на сцены страны вышла одноименная пьеса автора, а в 1937–1938 гг. — двухсерийный фильм В. Петрова по сценарию А. Н. Толстого, в котором имперские мотивы еще усилены; первая серия фильма получила приз Международной выставки в Париже 1937 г.), «Екатерина» Анатолия Мариенгофа (1936) и др. Если две первые линии можно назвать соответственно революционно-интеллигентской (вариант классического русского романа о «лишнем человеке») и народно-бунтарской (вариант «разбойничьего романа»), то третью — государственно-державной. Наконец, еще одну линию, военно-патриотическую, начинают в 1930-е гг. романы Алексея Новикова-Прибоя «Цусима» (1932–1935), Виссариона Саянова «Олегов щит» (1934), Сергея Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» (1937–1939), Василия Яна «Чингис-хан» (1939). Напомню, что военно-патриотическая тема — в частности, в связи с мобилизационно-милитаристской идеологией и массовой практикой подготовки страны, а особенно молодежи, к предстоящей большой войне — развивается в данный период и в жанре советской исторической поэмы, в исторической пьесе (Сельвинский, Симонов, Вл. А. Соловьев). Больше того, государственно-державную и военно-патриотическую линии исторической прозы в эти годы подхватывает кино («Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейна, многочисленные фильмы-биографии), театр (драматическая дилогия А. Н. Толстого об Иване Грозном), живопись.

Так обрисовывается самая общая социально-идеологическая рамка исторической романистики 1930-х гг. и последующих военных лет. В ней перед широким читателем предстает процесс создания мощной российской военной державы в его поворотных пунктах: на этапах «собирания» и укрепления имперского целого России, в жестоких испытаниях, прежде всего военных, и в главных действующих лицах — фигурах царей, полководцев и героев из народа. Именно во второй половине тридцатых общая трактовка российской истории, всего хода модернизации страны (модернизации поздней, принудительной, централизованной и военно-экспансионистской, заданной сверху идеями царей-«реформаторов» и проектами отдельных фракций правящей бюрократии) принимает — после периода пореволюционной эйфории, утопической и интернационалистской по духу, — новый поворот. Теперь в «легенде власти» на первый план выходят проблемы построения мощного национального государства, централизованной милитаризованной державы, темы «наследия», культурного синтеза, классики и проч. Это заставляет акцентировать в актуальной риторике мотивы, героев, эпизоды уже имперского и предымперского периодов русской истории. Именно тогда и в данном контексте на историческую авансцену выдвигаются фигуры Ивана Грозного и Петра Первого.

К ним в середине 1930-х гг. обращается советское руководство, его пропагандистский аппарат и примыкающая к нему либо так или иначе на него ориентирующаяся советская историческая наука, авторы программ и учебников по истории для средней и высшей школы (в 1933 г. ЦК ВКП(б) принимает постановление о «стабильных» школьных учебниках, в мае 1934-го — постановление «О преподавании гражданской истории в школах СССР»). Сталинская конституция подводит черту под ближайшим прошлым, объявляя о том, что процесс строительства новой общественной системы в стране завершен.

Соответственно, подвергаются идеологическому отбору, препарированию, обработке представления о предшествующем периоде: Октябрьской революции и ближайшей пореволюционной эпохе — в июле 1931 г. выходит постановление ЦК о создании «Истории гражданской войны», разработанное по инициативе М. Горького, с конца 1934 — начала 1935 г. разворачивается централизованная кампания по изъятию историко-революционной литературы из библиотек. С 1932 г. начинает издаваться биографическая книжная серия «Жизнь замечательных людей», опять-таки инициированная Горьким. В журнале «Октябрь» тогда же проходит дискуссия на тему «Социалистический реализм и исторический роман». Выходит монография М. Серебрянского «Советский исторический роман» (1936), над книгой об историческом романе активно работает Г. Лукач. В 1936 г. создается Институт истории АН СССР. Вместе с тем формируется корпус отечественной литературной классики, история русской литературы начинает по стандартной программе преподаваться в школах. В 1938 г. появляется документ, программный для всего этого процесса нового конструирования прошлого, — сталинский «Краткий курс», а в ноябре того же года — постановление ЦК «О постановке партийной пропаганды», резко осуждающее трактовку истории как «политики, опрокинутой в прошлое». Тем самым сталинская власть однозначно дает понять, что борьба за смысловое истолкование прошедшего завершена.

3

Расстановка социальных сил в правящих верхах, в прилегающих к ним социальных слоях репродуктивной бюрократии («советских служащих»), наконец, в ориентирующихся на обе эти инстанции группах более образованных и квалифицированных горожан — слое «победителей» — задает смысловой рисунок основных идейных конфликтов, структуру характеров и «портретные» черты героев исторической романистики 1930–1940-х гг., точно так же, как и актуальной прозы тех лет о революции и пореволюционной эпохе. Важно еще раз подчеркнуть, что тогдашний исторический роман, как и научно-фантастическая, утопическая и антиутопическая проза писались, прочитывались, истолковывались в литературном контексте современной, «новой» словесности, а в работу над произведениями этих жанров были включены перворазрядные писательские силы эпохи. Принципиальную ценностную композицию литературной «формулы» исторического романа в зрелый период советского общества образуют фигуры и значения «власти» — «народа» — «интеллигенции» — «Запада» и/или его «черной тени» — Востока.

Поскольку единственной смыслозадающей инстанцией и вместе с тем воплощением тотального контроля над поведением героев для отечественного варианта этой обобщенной литературной формулы выступает власть, то поведение фигур, представляющих все остальные социальные силы или хотя бы их зачатки, укладывается в достаточно жесткие рамки либо подчинения (исполнения), либо отклонения (от бунта до измены). Любые самостоятельные действия частного человека выступают для окружающих персонажей и для читателя как заранее подозрительные. Но таковы же они и для самого действующего лица: «усомнившийся», «потерявший ориентиры», «соблазненный», «изменник», а то и прямой «враг», как предполагается, могут таиться в каждом. Романный персонаж, как и реальный человек тех лет, может, как предполагается, и сам не знать, что помогает врагу («невольный пособник»). И чем сложнее, неоднозначнее, индивидуальнее герой, тем скорее падет на него подобное подозрение. Равно как и наоборот: только простота, бесхитростность, открытость могут быть для персонажа и окружающих его лиц удостоверением и гарантией чистоты помыслов, беспрекословной верности предписанному долгу.

Простота и прозрачность романных характеров, мотивов их действий воспринимаются широким читателем как их «жизненность», похожесть на «всех нас», человеческая узнаваемость. В известном соответствии с постулатами социалистического реализма (напомню, что они начинают форсированно разрабатываться с 1932–1933 гг., после постановления партии об упразднении всех писательских организаций и в преддверии ведомственной централизации управления литературой и искусством, а узакониваются первым съездом писателей в 1934 г.), подобная конструкция художественной антропологии встречается и усваивается читателями как «сама жизнь».

При этом одна, интеллигентски-прогрессистская линия, линия умеренно-либеральной критики в развитии советского исторического романа 1920–1980-х гг. (от Тынянова и Форш до Натана Эйдельмана и Юрия Трифонова, Булата Окуджавы, Юрия Давыдова и Марка Харитонова), сосредоточивает внимание преимущественно на человеческой «цене» процессов форсированной модернизации. Безликой жестокости государства и изоляционистской официальной идеологии «нового человека», принятой и развитой в романистике социалистического реализма, здесь — на разных этапах, в практике разных групп интеллигенции — противопоставляется «вечный» человек христианства (как у Булгакова), русский «стихийный» человек (как у Веселого), «частный» человек (как у Окуджавы), собственно «человек исторический» (как у Тынянова, Трифонова, Ю. Давыдова).

Зачастую роман данной линии вслед за «классической» русской литературой XIX в. делает своим протагонистом — и антиподом власти — «маленького человека», который помимо собственной воли попадает под колеса истории. Ценностная перспектива повествования в таких случаях, причем нередко выстраивающаяся от «первого лица» (а это форма для исторического жанра исключительная), задана образом жертвы, пусть даже «невольной». Масштаб и характер оценок действующих лиц, ролевых конфликтов и сюжетных поворотов определены «стороной потерпевших». Вариантом подобной парной формулы «царь и подданный» в романах данного подтипа выступает пара «художник и власть» (романы и повести Тынянова; «Повесть о Тарасе Шевченко» (1930) Лидии Чуковской; «Жизнь господина де Мольера» (1932–1933) Булгакова). Еще один важный смысловой момент, ценностный полюс в повествованиях данной линии — позитивная или, по крайней мере, конструктивно-нейтральная оценка «Запада» и соответствующие смысловые акценты в обрисовке представляющих его фигур. Только в рамках этого направления возможен исторический роман, полностью построенный на западном материале (например, «Осуждение Паганини» Виноградова).

Другая, столь же условно говоря — консервативная линия, начиная с Алексея Толстого, разрабатывает преимущественно патриотические мотивы державы (а позже, с 1970-х гг., — «почвы»), ее единства, военного могущества и триумфа, ставя в центр повествования царя-самодержца и его «верных слуг». Последние во имя интересов целого действуют с предельной жестокостью, без оглядки на какие бы то ни было социальные издержки и человеческие потери. В этом плане фигуры жертв составят обязательные атрибуты исторической прозы и этого типа, но будут по-другому ценностно аранжированы. Среди прочего здесь изобилуют натуралистические сцены мучений и гибели подобных жертв, причем в их роли часто оказываются самые юные герои — молодая девушка или отрешенный от окружающего отрок, символизирующие незрелость, чистоту и хрупкость, едва ли не обреченность всего народа, родины, страны.

Позже, уже в 1970-х гг., после очередного размежевания теперь уже послеоттепельной интеллигенции на прозападническую и консервативно-патриотическую, легенда власти постепенно приобретает вид «возвращения к началам» и поиска исторических «корней», особого человеческого склада, «русского характера». С ориентацией на эти моменты (но в том числе и в полемике с такой тогдашней интернационалистской идеологемой официальной пропаганды, как «новая историческая общность людей — советский народ») в исторические романы-эпопеи Дмитрия Балашова, Олега Михайлова, Валентина Пикуля на правах ключевого символа вводятся «почва» и иные знаки того же «органического» ряда («род», «кровь»). Наряду с имперской эпохой русской истории (прежде всего — «петербургским» периодом государственно-централизованной модернизации) все большее внимание романистов этого направления привлекают начальные этапы собирания русского государства — «киевский» и «московский» периоды, равно как и заключительный этап российской монархии («Август четырнадцатого» (1971) Солженицына; «У последней черты» (1979) Пикуля). Усиливается интерес к отечественным «истокам», догосударственной, племенной «Руси изначальной» (по заглавию известного в ту пору романа Валентина Иванова, 1961).

У Пикуля к общей конструкции «романа о почве» и «русском характере» присоединяются элементы героико-авантюрного и даже мелодраматического повествования («Пером и шпагой», 1972). Сюжетные мотивы, связанные с Западом, читателям Пикуля предлагается воспринимать и интерпретировать через особый, «снижающий» ценностный барьер или, можно сказать, своеобразный фильтр: сквозь трафаретку плутовского романа с его «низкими» героями и соответствующими (эгоистическими, корыстными, власто- или сластолюбивыми, в любом случае — подозрительными и недостойными) мотивами действия. Напротив, в исторических романах либерально-критической линии (Ю. Трифонов, Ю. Давыдов, Б. Окуджава) все шире разрабатываются мотивы бесчеловечной бюрократической власти, социальной стагнации, «безвременья», сужения исторических альтернатив, стоящих перед страной и ее «мыслящей» частью. На этом фоне в романах серии «Пламенные революционеры» (Ю. Трифонов, В. Аксенов, А. Гладилин), романизированных биографиях серии «Жизнь замечательных людей» (Н. Эйдельман) аллегорически акцентируется тематика террора — как со стороны самого государства, так и в практике его оппонентов (народовольцы, большевики).

Напомню, что фигуры этих радикальных антагонистов прежней государственной власти вошли в советский исторический роман на самом начальном, пореволюционном его этапе, где, в духе тогдашней эпохи, были идеологически героизированы. В 1930–1940-е гг. подобные образы вооруженных тираноборцев и цареубийц, по понятным причинам, практически исчезли из советской исторической беллетристики (к буквально считанным исключениям принадлежит, например, роман Валерия Язвицкого о народовольце Ипполите Мышкине «Непобежденный пленник», 1933). 1970-е гг. — период новой их переоценки, аллегоризации в духе советского подцензурного «двойного сознания» («эзопова языка»), сдержанной либеральной критики с общегуманистических позиций.

Еще раз, но теперь уже совсем в иной, державно-патриотической, почвенно-православной перспективе образы российских революционеров оказались негативно переоценены во второй половине 1990-х — начале 2000 гг. (таков, в частности, роман о Сергее Нечаеве В. Сердюка «Без креста» (1997)). Эти последние идеологические оценки (впрочем, отчасти они были артикулированы уже в опубликованных за рубежом исторических романах Солженицына о большевизме, а до него — в эмигрантской исторической прозе межвоенного периода, например романе П. Краснова «Цареубийцы», 1938) в определенном смысле возвращают к «антинигилистическому» роману 1860-х гг. — актуальной на тот момент ангажированной прозе А. Писемского («Взбаламученное море»), Н. Лескова («Некуда»), В. Клюшникова («Марево») и др. Детально проследить подобные сдвиги в исторических трактовках фигур этого типа, а точнее — в трактовках одного травматического мотива, вероятно основополагающего для самосознания русской — советской — российской эмигрантской — российской постсоветской интеллигенции (конфликт индивида и государственной власти, выбор адаптации или бунта, подчинения или насилия), — интересная и важная задача, которая, однако, выходит далеко за рамки данной статьи.

4

В наиболее проявленной, но и до предела рутинизированной форме литературная историософия и художественная антропология русского, а затем советского исторического романа получают развитие и очередную переакцентировку уже в историко-патриотической продукции конца 1980-х — 1990-х гг. Как обычно, эпигоны в данном случае с особой, едва ли не карикатурной броскостью проявляют ход более общих процессов. Напомню, что основной поток советской литературы на всех ее этапах представлял собой литературу массовую, точнее — массово-мобилизационную. После освоения стереотипов переводной приключенческой прозы и «учебы» у отечественных классиков во второй половине 1920-х — начале 1930-х гг. собственно советская литература, ее официально разрешенный мейнстрим соединил стандартизированную поэтику жанровой словесности (производственный или военный, деревенский или шпионский роман и т. п.) с актуальным пропагандистским заданием, но в этом смысле и с отдельными чертами классического русского «идеологического романа» XIX в. После распада СССР и (временного) отступления советской идеологии рухнула или, по крайней мере, подверглась диффамации, эрозии и вся жанровая система координат советской литературы. Однако реставрационный период в российской культуре середины и второй половины 1990-х гг. характерным образом начался для беллетристики именно с массово-исторического романа. Этот жанровый образец, что, собственно, и требовалось на тот момент, с одной стороны, был высокоидеологизирован (политизирован), с другой — остросюжетен, завлекателен для читателя.

Стоит подчеркнуть, что даже в сравнении с 1970-ми, а еще более — с 1930-ми гг. прямые идеологические манифестации авторов и действующих лиц в современном массово-историческом романе заметно усилены и весьма однозначны. Порой они даже принимают утрированно-пародические черты, о чем пойдет речь несколько дальше. А пока проследим, как теперь выглядит подобная романная идеология в ее ключевых точках. Единица существования здесь — «народ», собственно героем выступает именно это предельное по своим масштабам коллективно-национальное целое: отдельные действующие лица — лишь его аллегорические персонификации либо, напротив, столь же аллегорические воплощения неприемлемых, угрожающих и потенциально разрушительных для него человеческих стремлений и качеств (враги, изменники, иноверцы — противники христианства, как приверженцы ислама у В. Сербы, католики Литвы и Польши у В. Балязина). При этом «путь» каждого народа заранее предопределен: «У всякого народа должна быть единая цель. У великого народа и цель должна быть великой» (Зима В. Исток. М., 1996. С. 257). В исходной точке подобного предустановленного пути на территории будущей России существуют еще отдельные, разрозненные племена; в итоговом, кульминационном пункте Россия — это уже единая могучая империя: «Пришел конец эры биологического становления и началась эпоха исторического развития. Русь сделала первый шаг на пути к Российской империи» (Там же. С. 472). После этого имперского апогея начинается описанный по той же органической модели распад, ослабление творческого потенциала, наступает эпоха «единой идеологии» и т. д.

Целое народа воплощено в его вожде: «Всякий народ на историческом пути нуждается в поводыре. У народа поводырями могут быть вожди и пророки» (Там же. С. 231). Образы земли (родины, почвы), народа, властителя-самодержца и отдельного героя в символическом плане взаимозаменимы. Их семантическое тождество — принципиальная характеристика неотрадиционалистской художественной антропологии историко-патриотического романа. Она обеспечивает возможности читательского отождествления со всем представленным в сюжете, со всей картиной романного мира, максимально облегчает читателю переход от одних, более конкретных уровней символической идентификации к другим, более общим.

Для понимания того, как подобная литература воспринимается публикой, важно еще одно. Представленная таким образом история для читателей предопределена, другие ее варианты — то есть другие взгляды на историю — невозможны. Никакого места для самостоятельных оценок и альтернативных интерпретаций внутри описанной романной конструкции нет. Субъективные формы повествования, сослагательная модальность, юмор, ирония, абсурд и прочие разновидности авторской рефлексии, читательского дистанцирования в данном типе прозы практически исключены. Мир такой романистики столь же однозначен, сколь авторитарно ее письмо. История здесь — в отличие от «Еще ничего не было решено» в романе Тынянова «Кюхля» — неоспоримо и безоговорочно произошла. Поэтому ее монолитное целое недоступно воздействию и осмыслению. Его можно лишь ретроспективно представить в виде этакой аллегорической панорамы, «исторического обозрения» — и соответствующим же образом воспринять, усвоить. Характерно и представление авторов описываемой романной продукции о своем читателе, на которого подобная оптика «настроена»: это «подлинный патриот», неспособный преодолеть языковой «барьер» (Там же. С. 6)

Взлеты и падения отдельного человека на таком предначертанном фоне определяются непознаваемыми для самого индивида и общими для всех, но открывающимися только в непосредственном воздействии на людей силами «судьбы». Подобный элемент традиционалистского, «эпического» образа мира кладется историко-патриотическим романистом в основу конструкций причинности. Он определяет действия отдельных персонажей, где следствия и результаты от них в большинстве случаев не зависят, поскольку в принципе не поддаются предсказанию. «Жизнь — река… Кого на стрежень вынесет, кого на мель посадит» (Бахревский В. Страстотерпцы. М., 1997. С. 12). Качество существования как такового, собственно «жизнь» — общее, надындивидуальное бытие всех людей («всех» в смысле одинаковых, подобных друг другу) — приравнивается в историко-патриотическом романе — как в эпигонских романах-эпопеях Анатолия Иванова, Петра Проскурина и других романистов подобного плана в 1970-х гг. — именно к такой непредсказуемой стихии. Чаще всего данный план значений образно представлен вполне стереотипными метафорами «потока», «стремнины» и т. п.

Несчастья людей и народов связаны с насильственными проявлениями власти, агрессивным стремлением к господству, честолюбием и индивидуализмом («ячеством»). Как правило, эти беды для страны, народа и отдельного героя приходят извне, от «чужаков» — людей, чужих по языку, укладу жизни, вере. Вообще любое разнообразие, индивидуальное несходство, сложность общественного устройства, сам факт обособления людей и автономности человеческих групп предстает в описываемом типе романа — как вообще в традиционалистском и неотрадиционалистском сознании — чем-то неоправданным, необъяснимым. Различия подозрительны, они заранее пугают и в конце концов оборачиваются катастрофой. Поэтому в сознании романных героев и в историософских отступлениях авторов социальное и культурное разнообразие существования обязательно упрощается, сводясь к привычному противостоянию «своего» и «чужого»: «Самая великая тайна — разделение людей на своих и чужих» (Зима В. С. 149). Однако еще больше, нежели чужаков, русским приходится опасаться «своих». Подобными «своими», которые оказываются едва ли не хуже чужих, движет «зависть» — иначе говоря, сознание того же самого факта различий между людьми и группами людей, но теперь этот факт уже мифологизирован и заведомо негативно оценен: «Имя русскому сатане — зависть» (Бахревский В. С. 235).

Тем самым в массово-патриотический роман вводится важный для понимания всей коллективной мифологии россиян («русской судьбы», «русского пути») мотив раскола. Причем раскола не только на «внешнем», социальном уровне (уже упоминавшаяся тематика «измены», «перебежчика», «предателя», «невольного пособника»), но и на более «глубоком» уровне человеческого характера, самого антропологического склада. Отсюда опять-таки эпигонская по отношению к русской литературе от Достоевского до Сологуба, ходовая в отечественном популярном романе семантика двойственности, раздвоенности русского человека: «Дремлет в нас теплая любовь к живому рядом с кровопийством, тянет нас то в болотную гниль, то на солнечный луг и пашню…» (Усов В. Цари и скитальцы. М., 1998. С. 243). Характерно, что к подобному предательскому, гибельному раздвоению приравнены индивидуализм и честолюбие: «…причиной всех его бед было то, что не о ближних своих он помышлял и заботился, не об их счастье и пользе, но прежде всего всегда думал лишь о собственной выгоде и себя — честолюбца и кондотьера — полагал важнейшей на свете персоной…» (Балязин В. Охотник за тронами. М., 1997. С. 417).

Идеалом, который противостоит этой опасной, смертоносной расколотости и распре, в коллективном сознании и в историко-патриотическом романе выступает, по контрасту, соединение таких качеств, как внутренняя цельность, равенство себе, недоступность для внешних воздействий. Все они заведомо надындивидуальны и объединены, воплощены в русской «земле», родине, единой державе, в особом складе русского человека (часть здесь, как уже говорилось, мифологически равна целому). Причем устойчивость и в этом смысле вечность, непрерывность совершенного существования, которое выше времени и которое не затронут никакие перемены, никакая «порча», гарантирована в подобной романной историософии и антропологии только целому. Лишь это предельное и заведомо непостижимое, недоступное ни конкретизации, ни изображению целое может даровать устойчивость индивиду, приобщив его, отдельную частицу, к общности всех (всех «своих») как носителю вечности: «Красота — в единстве, и гордость — в познании красоты своей, а не прибившейся из-за моря-океана. ‹…› превыше всего — русский человек, Русская земля. ‹…› беречь и хранить и защищать эту изукрашенную красотами землю — счастье, равного которому нет и не может быть» (Зорин Э. Огненное порубежье. М., 1994. С. 125).

В качестве своего рода встречного залога, который герои должны символически обменять на дар спасения со стороны «целого», в популярном историческом романе фигурируют «терпение» и «служение» действующих лиц. Герой не только должен быть постоянно готов к самоотрицанию, самоустранению, жертвенной гибели наряду со всеми («Для того, чтобы выстоять в непрерывных войнах с врагами, наше государство должно было требовать от соотечественников столько жертв, сколько их было необходимо… Именно так закладывались основы того, что потом назовут загадочной славянской душой!» — Зима В. С. 406). Он переживает свою общность с другими и причастность к целому именно в моменты подобного подчинения судьбе и согласия на любые потери — переживает ее характерным, пассивно-страдательным образом. Такова в данном контексте коллективистская, заведомо внеиндивидуалистическая, а потому и внеэтическая семантика «совести» («Кто мы? Пыль времен… Но пыль с совестью» — Бахревский В. С. 537). Поскольку терпение тут обозначает не черту индивидуального характера, а коллективную молчаливую верность традиционным заветам предков, то и подняться из своего «падения», вернуться к жизни герой может только вместе со всем народом. «И терпели… за истину отцов… Бог даст — воскреснем» (Бахревский В. С. 536). Это значит, что долг героев романа, как и «каждого из нас» (читателей), — вернуть утраченную честь державы, ее славу и могущество; ср. характерную формулировку одного из анализируемых романистов о «жизни человека или целого народа — нелегкой… но с непременной мечтой о будущем могуществе» (Усов В. С. 11).

Антитезой мощи и всеобщего признания народа, страны, государства — силы и славы, которые всегда переживаются как потерянные и еще не обретенные, которые находятся непременно в прошлом или в будущем, но никогда не в настоящем, — в описываемых романах является принудительное состояние «выживания». В это постыдное состояние Россию век за веком ввергают «антинародные реформаторы»: «Не так ли сдерживала стон, сцепив зубы, Россия, когда вздернул ее на дыбу Петр Первый ‹…› не так ли сцепила зубы ‹…› под игом так называемых марксистов-ленинцев ‹…› не так ли сдерживает стон россиянин и теперь, понимая вполне, что ‹…› привели Россию к самой пропасти, и мысли Великого Народа Великой Державы нынче не о славе и могуществе, но о выживании…» (Ананьев Г. Князь Воротынский. М., 1998. С. 451).

Собственно говоря, пределы человеческого, антропологический масштаб, известное несходство человеческого «материала» заданы в историко-патриотическом романе двумя крайними точками (полюсами), или двумя планами рассмотрения. О «верхнем», предельно общем (эквиваленте высокого, высшего — метафорическом обозначении власти), уже говорилось: это земля — народ — вождь как воплощение предначертанного и неизменного целого. «Нижний» же (эквивалент «народного» как фольклорного, образное обозначение «массы») образован тем допустимым для историко-патриотического романиста минимальным разнообразием человеческих типажей, которое предопределено для них предписанными моделями поведения в закрытом — родоплеменном или статусно-сословном — обществе. В романе этот смысловой минимум и выступает эмпирической, изображаемой «реальностью». На двух уровнях выстраивается и репертуар речевых характеристик героев: они соответствуют стилевой табели о рангах и черпаются из жестко ограниченных разновидностей «низкого» и «высокого» стиля.

Героев характеризует узкий набор социальных признаков. В принципе, их всего два. Это, во-первых, место во властной иерархии или в системе традиционного авторитета (нередко оно попросту задано и однозначно, как в архаике, маркировано полом и возрастом — мужчина или женщина, несовершеннолетний, зрелый или старый) и, во-вторых, принадлежность к племени, народу, вере («наш, крещеный» или «чужак, нехристь»). Соответственно, базовые типы героев в историко-патриотическом романе выстраиваются по оси господства. Основными персонажами, несущей характерологической конструкцией для всей идеологии данного романа выступают пока еще не определившийся в жизни отрок с чертами святости либо неопытная, не знавшая любви девушка; замужняя женщина (прежде всего как верная, понимающая и послушная жена); образцовый исполнитель — идеальный слуга, как бы двойник правителя, однако без самостоятельной власти и даже поползновений ею обладать — он подданный (человек «малый» и «простой»), но не придворный (не «хитрый интриган»).

Чаще всего такого исполнителя представляет воин, полководец. Он целиком подчинен высшим ценностям национальной целостности, мощи и славы, его долг — «по чести и совести служить государю и отечеству» (Ананьев Г. С. 436). В образ такого военачальника входит даже социально допустимый минимум рационального поведения, воинской хитрости, «обмана» (поскольку она обращена против врага и идет на пользу «нашим»). Но куда важней любого предвидения и расчета для этой ключевой фигуры «верность славным ратным традициям отечества» (Там же. С. 452). И это понятно. Данный герой в самой своей антропологической структуре воплощает, и притом максимальным, «идеальным» образом, функцию преданности целому, важнейшую для военизированного общества, — опорный элемент его мифологии, всей «легенды власти». Конечно же, в подобной фигуре сублимирована запретная и подавленная агрессивность бесправного, подначального, «маленького» человека. Но это лишь антропологический срез символики, он важен, и все-таки не в нем одном здесь дело. Чрезвычайно существенно, что в образе полководца воплощены массовые представления о социальном порядке: такой порядок в доме, стране, мире понимается исключительно по военному образцу. Другими словами, досовременная, жесткая военная организация (своего рода «дружина») или близкие к ней по типу «архаические» устройства (одномерная иерархия во главе с вождем) предстают в массовом романе идеализированной моделью общества-государства, наиболее опознаваемой и признанной всеми мерой правильного устройства общей жизни. Какие бы то ни было отклонения от нее будут восприниматься массовым сознанием катастрофически — как синоним хаоса и гибели.

В историческом романе описываемого державно-патриотического типа характерны частые эпитеты «всякий», «каждый», «любой», местоимение «все», сочетание «все люди» и им подобные, они не раз встречались и в примерах, приведенных выше. Этот словесный «тик» (клише) — не случайность и не неряшливость автора: он относится к числу постоянных приемов историко-патриотического романиста. Дело не просто в том, что рассматриваемые здесь романисты машинально заимствуют или беззастенчиво крадут этот словесный ход у Л. Толстого (а вернее, у писателей советской эпохи, уже когда-то заимствовавших их у Толстого, — скажем, Фадеева или Л. Леонова, Шолохова или Симонова), — обсуждение литературного эпигонства в терминах заимствования бессмысленно и бесперспективно, поскольку в описываемых рамках, собственно говоря, нет автора как индивидуального лица, отвечающего репутацией за свое словесное поведение, свои «поступки». Речь о другом. С помощью подобного приема историко-патриотический романист вменяет «доисторическим» родоплеменным сущностям (племени, земле) обобщенные нормы поведения европейского человека вполне конкретной эпохи — периода Просвещения и самого начала современности («модерности»). Таковы здравый смысл, разумная природа и прочие характеристики личности и мыслимого по ее образу народа, которые сами в этом смысловом наполнении порождены модерностью. Автор историко-патриотического романа как бы дотягивает, надставляет своих персонажей до идеальной нормы того, что он сам — человек, хочешь не хочешь живущий сегодня, — считает «человеческим». Причем эпигонски соединяет этот моралистический план повествования с сущностями, понятиями, фигурами воображения традиционалистских эпох и архаики.

При этом верхний предел обобщенной реалистичности изображенного в романе автору и его читателю часто задает, как в данном случае, знакомая им обоим по средней школе поэтика эпигонов высокой классики. Но это могут быть и инкрустации фольклорно-былинного, приподнятого стиля, используемые в их уже современной, «выразительной» функции. Обычно он применяется для описания черт народа или природы: «Велика земля Российская, а людом небогатая: едет ли смерд, либо гридин скачет, все больше починки встречает…» (Тумасов Б. Княжеству Московскому великим быть. М., 1998. С. 5) или «В мае-травне в бело-розовое кипение оделись сады ордынской столицы» (Там же. С. 454).

Впрочем, гораздо чаще уровень общего в его высоком, героико-эпическом или сентиментально-лирическом модусе идеальной нормы поведения, чувств, мотивов действия и т. п. задается в романе интересующего нас типа куда менее почтенными образцами. Это может быть, например, игриво-чувствительная интонация почти анонимной женской прозы из советских женских журналов «Работница» и «Крестьянка» (даже если образ женщины приписан здесь мужскому взгляду): «Все, что ни совершает в жизни мужчина, он совершает ради одной-единственной женщины… И если у мужчины нет любимой женщины, все его победы и достижения меркнут. Даже богатство, даже власть… Ах, Анастасия! Что же нам с тобой делать?» (Зима В. С. 67) или «Зихно окинул ласковым взглядом ее стройную, чуть располневшую фигуру…» (Зорин Э. С. 121). До столь же знакомых нот, но теперь уже в тональности державной озабоченности может поднять героя (и стилевой регистр повествования) язык газетной передовицы или лексика телевизионных новостей: «Работа над новым договором потребует намного больше времени…» (Серба А. Быть Руси под княгиней-христианкой. М., 1998. С. 9), «Игоря [имеется в виду князь Игорь] не устраивал ни один из этих вариантов…» (Там же. С. 16) или «Шел тревожный декабрь 6679 года» (Зорин Э. С. 19). Но в этой же функции общего и высокого могут выступить и штампы путеводителя или рекламы: «хотя назывался халиф багдадским, с 836 по 892 гг. (так в тексте романа! — Б. Д.) двор халифа помещался не в Багдаде, а в Самарре… Этот город протянулся на 33 версты по берегу Тигра. Там были аллеи и каналы, мечети и дворцы из кирпича, площади и улицы. Все новое, с иголочки, дорогое и добротное…» (Зима В. С. 130). Знакомые по расхожей рекламе («Седые пирамиды, древние храмы Луксора») клише высокого и отдаленного, экзотического и красивого — причем именно в их ощутимой шаблонности, «суконности» — выполняют здесь еще и аллегорическую функцию. Они как бы переводят прошлое на язык настоящего. А это обеспечивает читателю необходимый смысловой перенос, работу обобщающих механизмов идентификации.

Напротив, нижний предел «похожести», «жизненности» людей прошлых эпох представлен языковыми эквивалентами того минимального социально предписанного разнообразия, которое представлено в типажах романов и о котором шла речь выше. Неотрадиционализм присутствует в романе не просто как идеологическая максима (в языке автора), но как черта характера, свойство человека — в самой структуре персонажа. Функцию разнообразия могут выполнять, скажем, имена-клички персонажей (вроде какого-нибудь Житоблуда у Э. Зорина). Их, например, несет просторечие — все эти «кажись», «любо», «едрен корень», «допрежь», «эвон», «ужо погожу» и проч., либо локализмы, отысканные в словаре Даля, его же «Пословицах русского народа» и других подручных пособиях.

Но самое важное здесь — дистанция между этими языковыми регистрами повествования, между разными уровнями социальной характеризации персонажей, которые кодируются подобными стилевыми пометами. Разрывы между разными социальными планами характеризации (разность между статусно-ролевыми потенциалами героев) порождают и поддерживают повествовательное напряжение, предопределяют конфликты, управляющие движением сюжета, вводят в него внезапные, как бы «немотивированные» изменения («переломы судьбы»). Стилевые перепады, со своей стороны, задают известное разнообразие портретных характеристик. Все это в переплетении, контрасте, столкновении, контрапункте и составляет для автора и его читателя узнаваемость, жизнеподобие описанного, «реализм» романов данного историко-патриотического типа.

5

Надо сказать, что в настолько подробно артикулированном виде, с таким постоянством стереотипного повторения от автора к автору и из романа в роман весь данный идеолого-символический комплекс, пожалуй, не был представлен ни в историко-патриотической прозе сталинской эпохи, ни даже в державно-почвенных опусах 1970-х — начала 1980-х гг. И это совершенно не случайно. Нарастание, больше того, педалирование идеологической составляющей в подобной исторической романистике — производное от двух разных обстоятельств.

Первое и более простое — переход литературного образца (вероятно, не только данного, но и любого иного) в руки эпигонов: взвинчивая идеологические оценки, эпигоны компенсируют клишированность своих способов понимания сложной стереоскопии «прошлого», скудость средств истолкования «разбегающейся вселенной» ценностей и мотивов множества исторических лиц, с одной стороны, и такую же рутинность своего символического аппарата, периферийность (изношенность, избитость) имеющихся у них образно-символических ресурсов, с другой. Второе обстоятельство — более общего, социально-исторического свойства, оно характеризует функции и работу идеологических систем на разных этапах жизни общества. В ситуации подъема новых социальных слоев в советской России 1920–1930-х гг. официальная идеология, обращаясь к массам, выдвигала вперед, заостряла чисто мобилизационные аспекты инструментального достижения как бы совсем уже близких, всем понятных социальных целей. Отсюда прокламировавшаяся «сверху» и во многом принимаемая массами, особенно — более молодыми, уверенность в возможности быстрых, волевых, «политических», как тогда говорилось, решений любой проблемы. Отсюда же — преобладание в риторике на темы современности таких моментов, как «сроки», «планы», «техника» (в широком смысле слова — имелись в виду любые относительно рациональные, стандартизированные умения, вырабатывающиеся на начальных этапах модернизации, индустриализации, цивилизации, неважно, касайся они умения управлять машинами или языковых компетенций, грамотности и проч.). Соответственно и в риторике на темы прошлого акцентировались «децизионистские» образы и мотивы («подвиг»), связанные с успешным политическим, социальным, экономическим переворотом и скорым, любой ценой, достижением целей общего благосостояния. Характерно, что главный, парадигматический герой исторической прозы (кино, искусcтва вообще) в ту эпоху — Петр I. Но специальный анализ показал бы, что трактовки ценностно-целевой и мотивационной сферы человеческого поведения, вообще принципы художественной антропологии в романе о царе Петре А. Н. Толстого, с одной стороны, и, скажем, в романе Н. Островского «Как закалялась сталь» или «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, с другой, обнаруживают разительное сходство.

Иная социокультурная ситуация складывалась в конце 1960-х — начале 1980-х гг. — в период углубляющегося коллапса и разложения советской социально-политической системы, измельчания и распада обосновывавшей и подкреплявшей ее идеологической легенды. Официальная риторика «новой исторической общности людей — советского народа», лишенная всякого активизма, пыталась теперь лишь пассивно обозначить фиктивные контуры общего, но уже не существующего целого (чистая функция символической интеграции без малейшего мобилизационного заряда). На ее фоне в этот период активизируются такие неофициальные идеолого-символические ресурсы, как гуманистические ценности (у более либерально-реформистски настроенной, но адаптированной в советскую систему интеллигенции), защита гражданских прав и поиски нефальсифицированной истории (диссидентство, часть культурного андеграунда), почвеннические поиски «корней» и «истоков», державно-националистические идеи (идеологи журналов «Молодая гвардия», впоследствии — «Наш современник» и «Москва»; от различий в оттенках их взглядов сейчас отвлекаюсь).

Ни в официальной идеологии, ни в относительно альтернативных по отношению к ней коммуно-националистических и почвеннических поисках проблема новых, универсалистских ценностей существования, целей социокультурного развития, а значит, и задача новой антропологии современности практически не вставали. Способами как-то удержать распадающийся общий смысловой космос служили, с одной стороны, символы традиционалистского, партикулярно-национального целого (тавтологические конструкции родины, почвы, истоков, начал, риторика национальной исключительности, особого «народного» характера, воображаемого «своего» пути), с другой — образы внешнего и внутреннего врага (от США до «инородцев» и «иноверцев»).

И те и другие фактически несли одну, уже не миссионерскую, активно-мобилизационную, а пассивно-защитную функцию — все более фиктивного обозначения границ распадающегося социального и идеологического целого. Способом задать эти — исключительно внешние, огораживающие от воздействия извне — границы без собственного смыслового содержания, центра, ядра было, во-первых, перенесение координат подобного целого на все большую хронологическую глубину, еще большая изоляция, но уже не в символическом пространстве, а в воображаемом времени (к «началам», «истокам»), а во-вторых, все большая мифологизация исходного, навязчиво повторяющегося конфликта самоидентификации — неспособности к самостоятельному существованию под собственную ответственность за свои поступки и их последствия — без средств хоть как-то универсализировать компоненты и координаты самоопределения, откуда и демонизация образа, опять-таки, внешнего фиктивного врага, «мешающего» реализовать искомые единство, целостность, устойчивость коллективного целого.

Важно отметить функциональный характер — направленность и пределы — этого мифологизирования. Оно выступало редукцией к символическим реликтам закрытого общества, построенного на партикуляристских идеях исключительности национального сообщества и лежащего в основе подобного сообщества базового характера национального человека. Не случайно сквозным элементом, несущей конструкцией в данном образе мира и человека стал защитный барьер, надежная граница от внешнего мира, своего рода иммунитет к чужому («другому»). Любопытно сравнить этот стандартизированный идеологический ход, например, с индивидуальными писательскими поисками Томаса Манна 1930-х гг., когда он в ситуации нарастающей социальной катастрофы тоже обратился к мифологическому материалу — сюжетам Ветхого Завета (речь идет о работе над романом «Иосиф и его братья»). Главным вопросом для Манна стал здесь «вопрос о человеке», причем человеке именно «нашего времени, эпохи исторических потрясений, причудливых поворотов личной жизни», но возведенный на уровень библейского вопроса «Что есть человек?» При этом Манн полностью осознавал противоположность своего подхода использованию мифа в официозной нацистской пропаганде («Миф XX века» Альфреда Розенберга) и подытоживал свой метод препарирования и обработки мифологического материала, который относился к отдаленнейшему, но жизненно важному, своему и неизменно актуальному для Европы прошлому: «В этой книге миф выбит из рук фашизма, здесь он весь — вплоть до мельчайшей клеточки языка — пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа». Важнейшим способом подобной гуманизации для Манна стал юмор. Причем в юмористической, иначе говоря, условной модальности в сюжетное «правдоподобное» повествование вводилась именно фигура автора, его языковые манифестации субъективной и дистанцированной точки зрения — «элементы анализирующей эссеистики, комментирования, литературной критики, научности… речь косвенная, стилизованная и шутливая, очень близкая к пародии или, во всяком случае, иронизирующая».

Мифологизация прошлого в советском историко-патриотическом романе преследует в корне иные задачи, а потому и воплощается в совершенно иных, коллективистских, деиндивидуализированных формах идеологических оценок, типах жанрово-сюжетного построения и — тоже «вплоть до мельчайшей клеточки языка» — в торжественной и серьезной, «высокой» поэтике языковой банальности, избранные примеры которой демонстрировались выше. Максимальную проявленность, о чем уже упоминалось, весь этот идеолого-символический комплекс получил к середине и во второй половине 1990-х гг., когда неудача предпринятой на рубеже 1980–1990-х попытки волевого и разового реформирования страны «сверху» начала осознаваться всеми слоями российского населения. Отмечу, что у функционирования историко-патриотического романа, в центре которого — описанный выше комплекс мотивов и символов, в 1990-х гг. обнаружились две кардинальные особенности, которых не было, насколько могу судить, никогда раньше. Впервые в пореволюционные годы книги данного жанра предъявляются теперь читателю как чисто коммерческий продукт, а не как элемент государственной пропагандистской машины. Они создаются, распространяются, покупаются и потребляются вне прямого идеологического заказа или диктата со стороны государства, вне его монопольного финансового, экономического, социального обеспечения (иными словами, прежняя властная «легенда» теперь уже усвоена массовым человеком, вошла в его социально-антропологический состав, привычный круг оценок, переплетение мотивов действия). Кроме того, на этот раз — в отличие от взлета исторической романистики и читательского интереса к ней в 1930-е, а особенно в 1970-е гг. — такое доминантное положение историко-патриотических романов консервативного образца на книжном рынке и в круге массового чтения жителей России никем не оспаривается. У данной версии национального прошлого впервые в российской культурной истории XIX–XX вв. фактически нет сегодня ни идейного, ни художественного конкурента: «борьба за историю», о которой говорилось раньше, как будто стихла.

Подобное стирание различий между разными группами, их идеями и оценками можно наблюдать в последнее время и в других сферах общественной жизни, в публичной политике. Наконец, характерно, что подавляющее большинство авторов этих романов (опять-таки в отличие от литературной ситуации 1920–1930-х и 1970-х гг.) — вчерашние газетчики, рядовые члены Союза журналистов или Союза писателей. В любом случае — это люди без собственных имен, без литературных биографий и писательских репутаций. Перед нами, как и полагается массовому изделию, рассчитанному на всеобщее потребление, — серийная и анонимная словесная продукция эпигонов.

Важно, что в подобном переходе основной массы населения за девяностые годы к позитивной оценке компонентов «прошлого» и «простоты» лидировала группа россиян (а в основном россиянок) зрелого возраста, с высшим образованием, жителей Москвы и Петербурга, избирателей по преимуществу центристских партий и движений социалистической ориентации; это как раз тот контингент читателей, который в первую очередь интересуется историческими романами и книгами по отечественной истории. Среди черт жизненного уклада, которые Россия, по их оценкам, «потеряла» за девяностые годы, как раз эта группа во второй половине девяностых годов с особенной частотой выделяла символы великой державы и мирового приоритета — «гордость за свою большую и сильную страну», «ведущую роль в мире». К концу 1990-х гг. идеологический пассеизм этой служилой интеллигенции и бытовой пассеизм основной массы населения — при поддержке, подчеркну, большинства массмедиа, и прежде всего телевидения наиболее доступных и популярных каналов — сомкнулись. В базовом складе личности, в основном социальном типе современных россиян как опоры всей системы сегодняшнего российского общества и государства обнажились, отчетливо выступили на первый план неотрадиционалистские черты, характеристики национальной исключительности.

По-эпигонски стандартизированная державно-патриотическая версия отечественной и воспринимаемой через нее мировой истории, кратко представленная выше, выступает нормативной рамкой массового восприятия настоящего и прошлого, барьером или фильтром, отсекающим все иные значения и оценки, которые могли бы с описанной версией конкурировать, подрывать или разрушать ее целостность и нормативный строй, давать основание для рефлексии, анализа и критики. Эти альтернативные значения, позиции, точки зрения все чаще замалчиваются, вытесняются из публичного обихода сегодняшней России. В качестве общепринятой истории — в большинстве сообщений массмедиа, наиболее массовой беллетристике, растущем массиве школьных учебников и справочных пособий — вменяется и принимается лишь данная типовая конструкция. Запрос на нее со стороны и массы населения, и государственной власти обозначился во второй половине 1990-х гг., а к концу десятилетия и началу нового миллениума воплотился в практике руководства страной и сопровождающей ее символике и риторике, в работе огосударствленных массмедиа центрального и местного уровней, в системе школьного, а во многом и институтского преподавания.

Образ советской истории как бы прошел в массовом сознании и в популярных массмедиа своеобразную декоммунизацию, осуществилось достаточно быстрое и широкое примирение с советским опытом. В этом «разгруженном», деидеологизированном виде он принимается сегодня большинством как «наше славное прошлое», общее и единое, в котором между имперской Россией и СССР как бы нет конфликта и разрыва. Тысячелетней традицией России президент страны объявляет формирование сильной державы в постоянных испытаниях и героической борьбе с врагами. Вопросы военно-патриотического и спортивного воспитания снова включены в разряд государственных приоритетов, и соответствующие институты РАН уже отрапортовали о готовности в кратчайшие сроки представить надобные программы и учебники в надлежащем духе. Параллельно с этим Координационный совет по взаимодействию Министерства образования РФ и Русской православной церкви рекомендовал к преподаванию пособия по основам православной культуры для детей дошкольного возраста, начальной школы и учащихся старших классов; во многих регионах по ним уже вовсю идут занятия.

Контрастным социальным фоном для производства, массового тиражирования, читательского восприятия и оценки сегодняшней историко-патриотической романной продукции стали процессы, происходившие в российском обществе в 1990-е гг. Если конец 1980-х был для населения России годами наибольшего символического уничижения себя как советских людей («совков», по жаргонному обозначению тех лет), а начало 1990-х, непосредственно после распада СССР, — временем наибольшей неопределенности и острой фрустрированности в плане социальной и национальной идентификации, то уже к 1994–1995 гг. заметно выросли показатели позитивного самоутверждения россиян, принадлежности респондентов к национальному целому России — ее «земле, территории», но особенно к ее «прошлому, истории». К середине 1990-х гг. россияне стали выделять в обобщенном образе русских, наряду с еще отчетливыми негативными самохарактеристиками (униженность, привычка к опеке «сверху», непрактичность, лень), такие положительные черты «народного характера», как энергичность, трудолюбие, гостеприимство, религиозность, готовность помочь другим. Основой обновленной символической идентификации россиян стали прежде всего символы коллективной принадлежности к самому широкому целому — причастности к национальному сообществу. Причем главное место среди них заняли именно те смысловые компоненты, которые, во-первых, отсылали к воображаемому общему прошлому коллективных испытаний и побед, а во-вторых, подчеркивали характерные для традиционного общества, можно сказать, «архаические» качества социальной пассивности («терпение», готовность к жертвам), культурной неискушенности и нетребовательности («простота»).

Контражуром для всех этих сдвигов выступил на протяжении девяностых годов массовый кризис доверия к каким бы то ни было социальным и государственным институтам России за исключением армии и православной церкви (иными словами, кризис доверия именно к новым институтам, обозначавшим себя как современные, демократические, общие для всего мира). В массе российского населения крепла уверенность, что в стране «всем заправляет мафия», что «все кругом коррумпированы», что государство не функционирует, а вокруг царят безвластие, грабеж и разлад. По контрасту с устойчивыми советскими стереотипами, с одной стороны, и ожиданиями первых лет перестройки, с другой, у россиян среднего и старшего возраста росла неуверенность в будущем, укреплялись ожидания «твердой руки», ретроспективно повышалась привлекательность авторитарных лидеров, способных будто бы «навести порядок» (Сталин, Андропов). Эти настроения подхватывали и поддерживали не только малотиражные коммунистические или почвеннические газеты. Их муссировала популистская по своим ориентациям и риторике скандальная пресса, тиражировала сенсационная криминальная телехроника, пытались использовать различные группировки лиц, приближенных к власти.

При этом всю вторую половину 1990-х гг. — после первой Чеченской войны, событий в Югославии, а затем развязывания второй, безрезультатной и не прекращающейся войны в Чечне — шел процесс политической, а отчасти и экономической изоляции России в мире, в мировом общественном мнении. Однако внутри страны он привел к парадоксальному результату. Власть, население и большинство средств массовой коммуникации не сговариваясь, но вполне единогласно сконцентрировались на значении, символах и символическом престиже национального целого и его особого исторического пути, судьбы и предназначения.

Данная фантомная целостность, как и ее воображаемый престиж (достаточно вспомнить принятые при новом президенте на рубеже XX–XXI вв. герб, флаг и гимн России, а затем возвращение пятиконечной звезды на воинское знамя), спроецированы сегодня преимущественно в прошлое. Так, «лучшим» временем в массовом сознании россиян стала эпоха Брежнева, а излюбленным предметом интеллигентской идеализации в литературе и кино (Э. Радзинский, Н. Михалков, Г. Панфилов) — последние цари из династии Романовых. Эту нарастающую тягу к имитации прошедшего в качестве перспективы на будущее, которую стали все чаще демонстрировать как низы, так и верхи российского социума, подхватила, воплотила, развила историко-патриотическая романистика, образцы которой — нередко с элементами костюмированной мелодрамы, авантюрно-криминального романа о мафии, злободневного боевика о «мировом заговоре», международном шпионаже и терроризме — описывались в настоящей работе.

 

Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика

При опоре на «материал» и обильном его цитировании цель данной работы все же аналитическая, а не описательная. Я хочу развить и опробовать модель типологического анализа популярной романистики исходя из задач и с помощью средств социологии (социологии литературы, знания, культуры). Элементами здесь, как во всех подобных случаях, могут быть лишь компоненты смыслового действия (взаимодействия). На этих страницах меня и будет прежде всего интересовать специфическое по своим рамкам, характеру, функциям социальное действие, фикционально представленное в романном повествовании, — действие по утверждению и испытанию мужской идентичности героя в условиях нормативной неопределенности, непредзаданности образцов (кризиса, эрозии, неустойчивости ценностно-нормативной системы общества, которые символически репрезентированы и мотивированы в романе «крайней ситуацией», «исключительными условиями» и т. п.). Соответственно моя собственно социологическая проблема в данном случае — источники и границы автономности такого действия среди других типовых поведенческих моделей, а также фиксирующие его символические структуры — антропологические, временные, пространственные.

В качестве рабочего материала для выстраиваемой здесь теоретической конструкции взяты экспрессивные структуры романа, ориентированного на неопределенно широкий, «рыночный» спрос со стороны «массовых» (то есть не ставящих перед чтением ни общей «культурной», ни специализированной интеллектуальной задачи, не обладающих ни признанной специальной квалификацией, ни авторитетом «знатока», но и не претендующих на них) потребителей читаемого, притом романа лишь в одной его «формульной» разновидности. Я буду использовать только так называемый супербоевик — остросюжетный роман о противостоянии российских государственных спецслужб в лице самостоятельно, на свой страх и риск, действующего главного (заглавного) героя мощным и высокопоставленным мафиозным структурам в России и за рубежом, а соответственно — о противоборстве и/или сотрудничестве с западными (практически всегда — американскими) спецслужбами и аналогичными организациями.

Конструкция героя-в-действии: жизнь как ставка

Несущий элемент повествовательной формулы боевика — герой. Его имя (вернее, отличающая от других кличка) часто введено в заглавие и проходит через всю романную серию, портрет (фотография, в том числе фотокадр из фильма — экранизации данного романа) вынесен на цветную глянцевую обложку очередного тома.

В художественной (эстетической, фикциональной) антропологии романа его главный герой, как правило, один (не пара-тройка друзей, не семерка профессионалов, не семья, не «круг» и не «среда»). Это обстоятельство принципиальное. Центральный персонаж обычно сирота и бездетен, любимые им женщины, не говоря о случайных подружках, рано или поздно гибнут (а другого амплуа, кроме эротического, у прекрасного пола в определенных возрастных рамках для боевика нет, и самостоятельный, энергичный женский персонаж вроде Илоны-Лолиты в «Возвращении Бешеного» может быть, как в традиционной мелодраме, только «отрицательным»); афганцы — к которым принадлежит, например, сквозной герой Доценко Савелий Говорков и с которыми он предпочитает «идти навстречу опасности» (КБ, 350), — чаще всего «рано повзрослевшие» детдомовцы. Мотив настойчиво подчеркивается и распространяется на действующих лиц любого «лагеря» независимо от их близости к главному герою и других характеристик, будь то «положительные» или «отрицательные» (своего рода «постоянный эпитет» фольклорной словесности). Так, в той же «Команде Бешеного» без отца вырос не только соотечественник Говоркова Коломейцев-Бондарь, но и американцы Майкл Джеймс, Честер Уоркер по кличке Бешеная Акула и его приятель иранец Али. Из родителей если кто и вспоминается, то лишь в далеком прошлом и по преимуществу мать (сквозной образ «рано поседевшей матери» чаще всего конструируется в экспрессивной манере финала «Записок сумасшедшего»: «Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит под окном?..»). Героя воспитывает не отец, а Учитель: фигуры старших, в том числе старших по званию, вообще различимы за большинством главных героев супербоевика, что, однако, не противоречит самостоятельности последних, а выступает, напротив, ее источником.

Итак, герой — существо особое: он Посвященный, ученик, ставший учителем и принявший из рук Учителя знак принадлежности к особому разряду, клеймо (КБ, 379; Меченый у С. Таранова). Однако трактовки подобной подчеркнутой неординарности и избранничества, которые обычно даются в исследованиях и публицистике (апология «власти», «насилия», «превосходства», «сверхчеловека», «особой расы» и т. п.), по-моему, неполны и перегружены той самой дискриминационной идеологией, невольную, но желанную и узнаваемую «тень» которой исследователь обнаруживает в материале, радуясь, что натолкнулся на хорошо знакомое. Я бы предложил читать эту исключительность героя, непомерность его испытаний и неисчерпаемость сил иначе.

Дело тут, на мой взгляд, не в сегрегации или селекции «человеческого материала», не в противопоставлении супергероя «обыкновенным» людям и «серым» будням, а в особом символическом устройстве, особом «включателе», или «вводе», как бы символическом «барьере» описываемого действия. Его функция — указать на то, что сделать необходимое по развитию сюжета не может, кроме протагониста, никто и ждать ему помощи здесь, в данном сюжетном плане романной реальности, не от кого, поскольку поступать (и решать, как поступить) должен он, причем тут же и немедленно, безотлагательно, сию секунду. Он и есть центр действия и, собственно говоря, источник «реальности» в романе: это он на острие времени, сам задает его ход и событийное членение (ритм), сам распоряжается собой и происходящим. Больше того, он ощущает себя на острие мировой истории, чуть ли не всей цивилизации: «Я край гуманизма; его заостренное окончание», — говорит о себе протагонист, обосновывая свою уничтожительную миссию и утверждая собственную реальность вызывающей по отношению к европейской культуре и мыслительной традиции иронической формулой «Я убиваю — значит, существую» (ВызМ, 33).

Если происходящее в романе в нем вообще «произойдет», то лишь по воле и усилиями героя, в силу вот этого никем не предсказанного шага, сделанного им на наших глазах под свою полную персональную ответственность. Протагонист и дан непременно в действии, «развернут» в событии. Это что касается семантики мотива. В плане же прагматики текста, его восприятия подобная конструкция — «антропология индивидуальной инициативы и персональной ответственности» в ее предельно заостренном сюжетном выражении — выступает мощным средством вовлечения читателя в процессы проекции и самоидентификации, работу соответствующих культурных механизмов.

О других подобных средствах речь пойдет ниже, а пока обращу внимание на то, как развивается в боевике данный символически нагруженный мотив. Речь идет о некоем исключительном типе или складе людей с отличной от других психологией, особым «стержнем»: по внутрироманной трактовке это связано у них в первую очередь с боевым опытом войны и постоянной близостью смерти (КБ, 350). Так, генерал КГБ Говоров из того же романа мечтает о сверхсекретной мобильной группе по борьбе с организованной преступностью в стране — сотрудниках неуязвимых, невидимых (обыкновенных, неприметных), бессемейных, всем чужих (там же, 496–497). Симметричная контрмодель — полностью послушные командам хозяина «зомби» и «киборги» в мечтах преступного генерала опять-таки КГБ Балясинова (ВысМ, 327–328). В подобный автомат противники пытаются с помощью «биосенсорного воздействия» превратить и главного героя саги Доценко. В начале очередного романа он символически лишен памяти, чем и мотивированы его задаваемые себе и читателю «детские», но вместе с тем «последние» вопросы: «Кто я? Откуда? Зачем на свет появился?» (устойчивая топика философских робинзонад. — ВБ, 54); в этом контексте «иного мира», «новой жизни», «второго рождения» мелькает и своего рода «ответ» на заданные вопросы — тоже топический, восходящий к романтизму и популярным киноэкранизациям мотив Франкенштейна (там же, 48).

Я бы предложил считать только что перечисленные эпитеты героя от неуязвимости до невидимости и сиротства, как и стоящие за ними характерологические качества, для данного случая равнозначными. Все они отсылают к одной из, пожалуй, главных и максимально «нагруженных» характеристик героя и описываемого типа действия — добровольной и полной отъединенности от мира, независимости, самоуправляемости. Этот сложный смысловой мотив (центральный мотивный узел), постоянно сопровождаемый, кстати, темой защищенности — угрожаемости, разворачивается в нескольких разных и контрапунктирующих друг другу символических планах.

С одной стороны, главный герой — и это подчеркивается сюжетом — существует на перекрестке практически всех складывающихся в романе «человеческих» связей и беспрестанно вступает в новые и новые. Максимальная контактность, предельная внешняя открытость — его ролевая, функциональная стратегия, связанная, как ни парадоксально, с «тайной миссией». Он в романе средоточие любых, самых разных интересов (любовного соперничества, дружеских привязанностей, внимания врагов, криминальных групп, спецслужб и т. д.). Характерно при этом, что он, с другой стороны, человек «без слабостей», свободный от каких бы то ни было пристрастий (не пьет, не курит, чувственен, но не падок на женщин, неподкупен, как уже говорилось, бессемейный, — короче говоря, «ему нечего терять»). Важно здесь то, что он независим от отношений недобровольных, навязанных, предписанных той или иной социальной позицией либо маской, включая и половую роль.

Обособленность символически представляется в боевике как самоизоляция. Один из смысловых пределов подобной парадоксальной свободы и надежности, обезопашенности существования — герметически закрытая, недоступная для внешнего мира темница, пожизненное заключение (в многочисленных потаенных локусах подобного рода от Кремля до лагеря и от спецбольницы до секретной «дачки» — ниже о них еще пойдет речь — собственно, и происходят и/или задумываются ключевые, поворотные события романного действия, генеральная тема которого, напомню, и есть безопасность). Так, например, вводится мотив «постановки на охрану» и, соответственно, угрозы взлома, похищения, обыска, который и сам развивается как диалектика непроницаемости — незримости (черноты — прозрачности): «Страна как одурела… Все покупают сейфы, суперзамки, бронированные двери, оптические приборы, системы сигнализации, газовые баллончики, пистолеты. Переход от идеологии коллективизма к идеологии индивидуализма» (КП, 165–166).

У В. Крутина, больше других наследующего в жанровом отношении Юлиану Семенову, тема неуязвимости приобретает, как и у его предшественника, государственный смысл и геополитический контекст («граница на замке»). При этом она — и в этом еще одна из значимых смысловых линий романа — разворачивается, среди прочего, через эротическую метафорику. «Словно девушка решила сохранить невинность до конца дней своих», — злорадно думает об оборонительных планах Америки инфернальный герой по кличке Играющий Тренер — политический интриган и сексуальный насильник (КП, 37). Максимальная защищенность связывается при этом с собственной невидимостью при абсолютной проницаемости «другого»: о личностной идентичности и индивидуальном плане подобной символики речь уже шла, а применительно к государственному уровню — это и институт платных осведомителей, и подслушивание, и «самолет-невидимка», и проч.

Другой семантический предел представлен максимально контактным, полностью открытым, но при этом совершенно «непрозрачным» главным героем, который как бы видит все и вся, оставаясь в средоточии происходящего невидимым и недостижимым (в европейской интеллектуальной традиции — метафора разума). Так, скажем, протагонист у Таранова отторгает даже усыпляющий газ, причем подобная способность вживлена в саму конституцию его идентичности, вторую «природу» и доведена «до автоматизма», так что действует «независимо от состояния сознания» (ВысМ, 86). Практически любые семантические границы в супербоевике проницаемы, преодолимы для денег и пули (ножа и т. д., в общем, для насильственной смерти, гибели), но герой, как помним, неподкупен и неуязвим.

Соответственно предела его возможностям нет. Его кредо: «Я все могу» (ВысМ, 274, 346). Поэтому, развивая активность во вполне конкретной обстановке, с «земными» партнерами и противниками и выполняя ясно очерченное задание, протагонист вынашивает бесоборческие планы. Им движет особая «гордыня», он хочет добраться до самого средоточия мирового зла, схватиться с его главными виновниками (там же, 351).

Однако шаблонное противопоставление сверхобычной «яркости» и будничной «незаметности» постоянно снимается героем супербоевика, который по собственной воле меняет, если это ему нужно, любые нормативные или предписанные признаки самотождественности — внешность, имя, биографию. «„Получается, ты хочешь выпасть из этой жизни, — расспрашивает Меченого подружка. — Надо быть личностью, очень яркой личностью. А тебе лучше, чтобы тебя как бы не было?“ — „Вот именно, — отвечает он ей. — ‹…› Можно быть яркой личностью и одновременно стремиться ‹…› чтобы не знали тебя. Чтобы затеряться, как бы исчезнуть совсем“» (ВысМ, 126–127). Герой — воплощенное служение. О своем старшем помощнике, почти друге, тот же персонаж думает: «Заодно мы с ним. А все равно… Я одиночка… Сам сужу, сам привожу приговор в исполнение, сам спасаюсь или погибаю. Человек-молния, человек-удар. Мститель. И… волк нелюдимый. Мне трудно даже с единомышленником, до такой степени я индивидуалист» (там же, 279).

Иначе говоря, герой здесь — чистая функция испытующего действия. В этом смысле существует вполне четкая для авторов и явная для читателей симметрия между протагонистом и его разнообразными противниками в понимании своей «особости», трактовке характера, движущих мотивов — их зеркальность, своеобразное двойничество. В наиболее сбалансированном виде эта романная закономерность сформулирована В. Доценко: «Савелий и Майкл Джеймс выполняли долг перед Родиной, каждый перед своей» (КБ, 511). Фактически полную параллель цитировавшимся выше рассуждениям об особой психологии протагониста — мстителя и спасителя — составляет следующий пассаж (повествование, как обычно в романе данного типа, ведется в третьем лице, но с точки зрения главного героя): «У бандитов своя, особая энергетика… Мерзкая энергетика. Энергетика мерзости… Россия сейчас не в состоянии трансформировать энергетику бандитизма хотя бы в шлаки… Меченый иногда думал, что сам он порождение этого чумового безвременья, не человек, а всего лишь горячечная мечта слабых, обиженных, потерпевших жизненное поражение — мечта о силе, о кулаке, о насмерть разящем ударе» (ВызМ, 203). Далее развивается своего рода «манихейская» антроподицея и сотерология, вообще характерная для романов описываемого типа: «Не добро он несет, а зло… Он считает, что мир стоит на зле, но во благо употребленном», — самооправдание, как помним, гётевского Мефистофеля. Зло при этом «вероятно ‹…› нужно и как строительный материал, и как горючее, на котором неизвестно куда летит планета» (там же).

Если вернуться к перспективе исторической социологии культуры, то можно видеть, что под общей эгидой «истребляющего спасителя» герой супербоевика, а часто и его главный противник соединяют в себе черты нескольких моделей человека, сложившихся в Европе (и европейской словесности) традиционалистской эпохи и фигурирующих далее на правах литературной фикции в популярном романе XIX–XX вв. Во-первых, это монах, аскет. Во-вторых, воин, представитель воинского «сословия», даже «ордена» (чаще это сам герой или его сподвижники) либо носитель соответствующей профессии (чаще это характеристика соперников, противников героя, см. апологию Специалиста устами ведущего свою контригру генерала КГБ Балясинова — ВысМ, 179–180). В-третьих — и это более поздний смысловой пласт, относящийся уже к периоду распада традиционных социальных связей и эрозии сословных норм, — авантюрист, азартный охотник за удачей, игрок, даже плут, но особого рода: не имеющий собственного интереса и не ищущий себе ни денежной, ни статусной выгоды (см. выше о его программной «незаметности» — трансформированный мотив сверхъестественной, «незримой» помощи, «невидимой руки»). Так характеризует себя сам протагонист («Я люблю жизнь, мне нравится, если она каждый день преподносит мне что-нибудь новенькое… мне нужна борьба, нужно разнообразие» — ВысМ, 271). Но практически то же говорит о себе один из его противников: «Я хочу увлекательной игры, риска. Я авантюрист по складу» (там же, 319); «Ему давно хотелось помериться силами ‹…› Пусть победит сильнейший!» (КБ, 126). Жизнь для него — предельно опасная схватка, смертельный спорт, рискованная партия, ставка в которой — он сам («моя ставка — жизнь» — ВысМ, 319).

Мотивация и смысловые ресурсы действия: судьба

При этом надо различать тактику действия героев (вполне прагматическую и потому, в общем, одинаково калькулируемую любой действующей «стороной»), их притязания и оценки (ценности, обобщенные цели) и, наконец, обоснование жизненной позиции и поведения в целом, горизонты понимания, представления о силах, движущих «миром» (мировоззрение, идеологию).

Рисунок инструментального поведения по достижению конкретных целей (в конечном счете это разгром противника) для всех героев практически одинаков: средства здесь начиная с технических «приемов» и кончая «человеческими» жертвами подчинены цели. Достаточно традиционны для боевика, включая советский остросюжетный роман или фильм (хотя в данном случае они уже не педалируются, как в «ТАСС уполномочен заявить» или «Семнадцати мгновениях весны», а проходят фоном), и предельные ценности, определяющие поведение героев: это «огромный груз ответственности перед своей страной, своим народом» (ЗБ, 321). Исходная точка, смысловое начало действия здесь — осознание непорядка в стране: «Боже, что же происходит со страной?» (КБ, 115). И подобное нарушение стабильности, нормального, принятого хода вещей, и восстановление попранного уровня нормы («порядок») так или иначе связываются с высшей властью. Поэтому, с одной стороны, «до чего же докатилось руководство?» (КБ, 493 — о развязывании Чеченской войны). С другой (как подчеркивает один из заговорщиков — генералов КГБ) — «система безопасности не может быть опорочена» (ВысМ, 191), а как бы ему в ответ герой в том же чине из, казалось бы, противоположного лагеря, вспоминая о единстве государства — партии — системы безопасности советского типа, вздыхает: «Я не могу отметать все, что было в нашем прошлом. Уверяю, было много и хорошего» (КБ, 212). Итак, на стороне главного героя и его сподвижников — целое, система (либо распадающаяся в настоящем, либо подлежащая созданию в самом ближайшем будущем). Напротив, противники их одержимы частным интересом. Это «дикая страсть» (ВысМ, 162) к непомерной власти и богатству. Героем движет жажда морального возмездия, его врагами — чаще всего поиски социального реванша.

Общий образ мира и картина сознания в боевике — при всей имеющейся христианской и, в частности, православной бутафорике — в целом скорее пантеистические (христианское здесь равнозначно «общечеловеческому». — КП, 245). Может показаться, что смысловые координаты тут восходят к хорошо известной и традиционной для популярного романа — скажем, советских романов-эпопей 1970-х гг. — мифологии «судьбы», надындивидуального, фатального целого, нормативно предписанной матрицы родового, коллективного существования. Однако семантика понятия «судьба» в боевике 1990-х гг., как представляется, иная.

Во-первых, речь идет именно о персональном предназначении протагониста: «Вот такая судьба у нашего героя. Тяжелая, опасная, все время расставляющая смертельные ловушки на его жизненном пути, подвергающая постоянным испытаниям» (ВБ, 79). Последнее слово, по-моему, ключевое. Если искать общекультурные параллели, то перед нами не экспликация, скажем, античного рока (ананке, фатума) — образца трагического героя, который вместе с хором знает, но в отличие от него не понимает. («Судьба» в трагедии, собственно, и есть способ — символический механизм — принудить протагониста к пониманию посредством действия, так сказать, «на себе», за что — действие как понимание — герой расплатится жизнью, поскольку в сцеплении символов, символическом сюжете драмы «познавший», проникший в предопределение мира, которое выше даже богов, не может остаться тем же, каким был.) «Судьба» в боевике — это структура ситуаций, в которых герой проявляет и удостоверяет себя как герой, узнаваемая другими (и нами, читателями) модель. Иначе говоря, это обобщающая, генерализующая по своей функции тавтологическая конструкция, скрытая метафора героического характера: герой здесь выступает как активный субъект своей судьбы, а она — как неотъемлемый атрибут героя и в подобном значении отчасти близка, например, к «фортуне» европейского плутовского романа, чье «расположение» можно снискать, а можно и утратить.

Непредугаданность подобного рисунка — знак, как уже говорилось, персональной ответственности героя. Но вместе с тем (и это — во-вторых) отсылка к иным уровням значений. Высшее обоснование индивидуального жизненного проекта относится в романе-боевике к смысловым областям не социального (род, класс, нация или страна), а запредельного: «Кто может предугадать свою судьбу? Только Бог и волхвы: человеку это не под силу» (КБ, 365). В качестве строительного материала для подобных конструкций в боевике используются достаточно стертые, почти что анонимные элементы квазирелигиозного, натуралистического (космического) спиритуализма, популярных доктрин «духовного спасения» и других рационалистических инициатив, ставших доступными широкому читателю в последнее время (тео- и антропософии, западной и восточной мистики, дианетики, идеологизированного фрейдизма и юнгианства вкупе с аутогенной тренировкой, вегетарианством, голоданием и другими программами воздержания, овладения своими ресурсами и самоусовершенствования, преображения). Как на сегодняшних книжных развалах больших городов, библейский ковчег соседствует у авторов и героев боевика с «подсознанием», транслированная искусством греческая мифология («Минотавр» Пикассо) — с космической энергией: «Я принадлежу огромному Целому, я чувствую в себе мощь всего Космоса», — внушает себе герой, которого испытывают на «детекторе лжи» и подвергают «психотропному влиянию», чтобы превратить в «зомби» (ВысМ, 346).

В любом случае речь здесь идет о предельно высоком ценностном уровне тех сфер, через отсылку к которым ищется обобщенная, как бы универсальная (универсалистская) легитимация поведения в условиях неопределенности чисто социальных иерархий и авторитетов, правовых и моральных механизмов в сегодняшней России. Подобную генерализацию образца и смысловое оправдание действия в нынешней социокультурной обстановке обеспечивает «уровень неба». Отсюда, думаю, и повышенный массовый интерес именно более молодых и предприимчивых слоев общества к астрологии, хиромантии, разного рода нетрадиционным верованиям (при склонности более пожилых и пассивных групп к церковному православию и обрядоверию).

Апелляция к надмирному измерению указывает на смысловой ранг происходящего в романе: она метафора сверхзначимости несомого протагонистом образца. Исконное состояние мира повреждено, смысл существования проблематичен, оно непредсказуемо, а происходящее неотвратимо: «Остановилась планета, потеряло смысл время — и не стало времени. Для чего же тогда поезд несется? Откуда и куда?..» (ВызМ, 182), или: «Ничего, ничего нельзя изменить всерьез! Движение мира задано неведомой могучей силой, несется он, куда она его толкнула, а закручено все так, как она закрутила» (там же, 244). Таков акцентированный, семантически сгущенный фон для поступков главного героя. При этом нагнетаемое автором напряжение между неблагоприятными исходными обстоятельствами, неприемлемым миром, с одной стороны, неукоснительным действием, с другой, и авторизующей его областью запредельного, с третьей, — один из источников энергетики протагониста и ведомого им романного сюжета (динамики читательского внимания).

Перед нами фундаментальный принцип романной антропологии; при всех отличиях в данных концептуальных рамках я бы рискнул сопоставить его по функции с различными формами религиозного неприятия мира в типологии социального действия у М. Вебера.

Время и пространство действия

Калькуляция физического и в этом смысле универсального и однонаправленного времени, то есть рационализация ценностей, мотивов и поступков сопоставляемых тем самым действующих индивидов, — общая черта детективного повествования, в отличие, скажем, от родового времени «почвенного романа» или игры в упразднение и «обращение» времен в научной фантастике. В супербоевике время действия, воспроизводимое и исчисляемое как физическое, соседствует с еще двумя типами времен, временными планами.

Один из них — «документальное» время, датируемое крупными политическими событиями и громкими новостями дня (поимкой Эймса в КП, убийством Кивелиди в ВысМ). Ключевые точки — война в Афганистане и путчи 1991 и 1993 гг. в качестве начала отсчета, предыстории героев, Чеченская война 1994–1995 гг. и ее внутри- и внешнеполитический аккомпанемент — как зона настоящего («Чечня стала для него плахой, как для его родителей плахой стал Афганистан» — ВысМ, 6). Максимальное приближение времени действия к времени чтения — вот к этому сейчас протекающему моменту — работает опять-таки как метафора однократности, спонтанности поступков героя, происходящих впервые здесь и сейчас.

Вместе с тем совпадение общих событийных рамок романного действия с сегодняшней, но как бы уже известной, опознаваемой смысловой разметкой мира в новостях массмедиа данного дня или недели (апелляция к структурам актуальной социальной памяти, «ближайшим» уровням идентификации) дополнительно вовлекает читателя в сюжет, обеспечивает ему переход в фикциональную реальность романа, включает механизмы переноса и отождествления. Средство такого подключения к общему настоящему, среди прочего, цитаты из массовой культуры (телевидения, видео, эстрады, рекламы, моды) недавнего времени. Это отсылки к советскому («Ко мне, Мухтар!», «Белое солнце пустыни», фильмы Гайдая) и зарубежному («Крестный отец», «Слияние двух лун» или «Эмманюэль») масскульту, к давно массовизированному Булгакову (кличка Воланд в КБ) или массовизируемым сейчас Набокову или Борхесу (его русское «радужное» издание 1984 г. служит уликой в романе Г. Гацуры «Курортная мафия» — соответствующая глава именуется «Черная магия, зеркала и немного Борхеса», действие происходит в октябре 1987-го), каталогам модных марок вин, мебели, одежды, часов и оружия, хемингуэевскому дайкири и новомодной текиле, песням Окуджавы и Высоцкого, к рок-хитам и культовым фигурам недалекого прошлого (В. Цой, М. Науменко, Б. Гребенщиков). Перед нами смысловой мир нынешнего журналиста, коммуникативная вселенная газетных заголовков и экспрессивных клише иллюстрированного журнала (можно сказать, это сегодняшняя «общая культура» — по аналогии с характерным для предыдущего исторического этапа «общим образованием»).

Другой временной план — чисто фикциональный: это время иных эпизодов биографии главного героя, «прошлое» из предшествующих томов саги о нем. Оно может вводиться повествователем, в одной из начальных глав пересказывающим «предысторию» для тех, кто начинает знакомиться с сагой Доценко (вариант — анонимное изложение тех же событий в аннотации на задней стороне обложки, тогда как на передней просто перечисляются предыдущие тома). А может предъявляться как воспоминания протагониста, символически обозначаясь и мотивируясь его сном, бредом, потерей контроля, включая психотропное воздействие, либо вмешательством сознания иного, более высокого уровня (диалоги с Учителем в саге о Бешеном, где речь наставника набрана в тексте одними заглавными буквами). Усложненный вариант последнего — автоцитата или даже отсылка к произведению другого автора того же жанра (вопрос о возможных псевдо- и гетеронимах сейчас не рассматриваю) в роли внутрироманной сюжетной реалии. Так, протагонист «Возвращения Бешеного» по ходу действия смотрит экранизацию первого романа того же В. Доценко «Тридцатого уничтожить», что возвращает герою память (ВБ, 186–187). Далее в борцовских схватках — на страницах романа лютует спортивная мафия, сложившаяся в России вокруг запрещенных в свое время восточных единоборств, — участвует Меченый из Белоруссии (там же, 466), что отсылает к соответствующим белорусским эпизодам саги С. Таранова и т. д.

Но при всех разновидностях внутрироманного времени важно отметить его принципиальные характеристики. Оно дискретно и не кумулятивно, говоря иначе, антидетерминистично. Его составляют (точнее, символически обозначают) ключевые эпизоды схваток, состязаний, единоборств, в которых выявляется «природа» героя, при всех пертурбациях и катаклизмах практически неизменная на протяжении всего романа (и цикла романов). В этом плане боевик, если говорить в историко-культурных категориях, противостоит, пожалуй, наиболее мощной, доведенной в советской литературе до стереотипа романной традиции Новейшего времени — роману образования или воспитания с его привязанным к биографии, к смене возрастных и поколенческих определений временем становящегося героя, который поэтапно, в череде связывающих его с другими сезонов, лет, эпох обретает собственный «образ». Уж если подбирать — не обязательные, впрочем, ни для авторов, ни для читателей Доценко и Таранова — аналогии и параллели, боевик скорее использует что-то вроде меток знаково-сценического («геральдического» либо «иератического») времени жития, рыцарского романа или литературных «потомков» последнего — разнообразных авантюрных повествований. Главный герой отделен при этом от всех остальных.

С самими характерами действующих лиц на протяжении анализируемых здесь романов, собственно говоря, ничего не происходит. Но только протагонист наделен «своим» временем — временем воспоминаний, снов и т. п. — и в этом смысле своим «внутренним». Однако это такое «внутреннее», которое временно скрыто лишь от противников или «случайных» попутчиков (спутниц) заглавного персонажа, но — опять-таки в отличие от романа воспитания — никогда от него самого и от нас, читателей. «Подлинная» идентичность протагониста, можно сказать, тактически утаена по требованиям его внутрироманной роли разведчика, спецагента, но она всегда в наличии, всегда «уже есть».

Действия героя заранее оправданы, поскольку в двуполярном мире романа он воплощает полюс справедливости и добра, победа его в итоге предначертана и в решающем смысле ничего непоправимого с ним случиться не может (аналогия с киборгом до определенной степени уместна: их обоих можно временно «ухудшить», вывести из строя, но в целом, как модель, «усовершенствовать» нельзя). Вместе с тем, поскольку время боевика антидетерминистично, результат ни одного из эпизодов-противоборств не запрограммирован, не известен заранее (о том, как провоцируется и поддерживается читательский интерес, речь пойдет ниже). Триумф героя — вопрос его самообладания, владения собой, предельного и неукоснительного следования своей идентичности, своему предназначению «героя»; «техника» же — от спецаппаратов и сверхоружия до мускулатуры и борцовского мастерства — лишь символически обозначает эту глубину самоконцентрации, полноту погружения в себя и высвобождения собственной «природы». А вот двойное естество противников протагониста (принцип «двойного дна» для романа о секретных службах и тайных агентах — фундаментальный, сквозной) ни от него, ни, соответственно, от смотрящих его глазами читателей не скрыто.

Так же дискретно в романе и «пространство», его символические ландшафты. Во-первых, они отчетливо поляризованы в ценностно-иерархическом плане и четко соотносятся с соответствующими социальными позициями действующих лиц: это «верх» и «дно», Красная площадь и лагерь или тюрьма, столица и периферийная глушь, «дворянские гнезда» (варианты — старинные особняки, двухсотлетняя Императорская больница) и безликие новостройки, «роскошные загородные виллы» и «современные высотки». Во-вторых, традиционно для приключенческого и детективного романа противопоставлены закрытые пространства, наделенные собственной структурой (опять-таки от Кремля, Белого или Большого дома до камеры Бутырок и таежного лагерного барака), и открытые просторы, этой структурой не обладающие, своего рода «фронтир» — прогалины между строениями и нежилые пустыри городских окраин, природные ландшафты Афганистана, Сибири или Чечни. Первые — населенные и даже перенаселенные «пространства конденсированной силы», принудительного воздействия на личность, мощь которого определена местом соответствующего локуса в упомянутой социальной иерархии. Вторые — «пространства потенциальной угрозы», свобода и потаенность (незримость) передвижения по которым принципиально выше, чем на всех остальных участках действия, но ограничена возможной конкуренцией со стороны соперника, его скрытым где-то здесь «взглядом» (об этом мотиве см. ниже).

В символической географии романа пространства, не имеющие собственной структуры, рано или поздно подчиняются структурированию силой — перед нами как бы экспансия пространств первого типа на второй. Здесь работает та же упоминавшаяся метафора закрытости/проницаемости, темноты/прозрачности (сквозной мотив утопий и антиутопий): «Сталинский посев покончил с медвежьими углами. Он выгнал из них рабов и согнал их в пролетарские казармы. Он построил заводы в Сибири и взял руду на суровом Севере. Он создал военно-промышленный потенциал и сокрушил посев гитлеровский» (КП, 7). Все эти локусы равно проницаемы только для заглавного героя, у него и здесь положение особое: он парадоксальным образом защищен всегдашней близостью смерти (и смертоносен сам!), переход от одного места к другому не связан для него с потерей чувства и базовых символов идентичности (ср. символику «мечености») и демонстрирует его особый склад и исключительную миссию. Он как бы вне времени и пространства, что-то вроде «странника по звездам» у Джека Лондона — ср. метафору мира как лабиринта (ВысМ, 350–351) или метемпсихоз как символическую структуру самотождественности: «Через пески и века путь изгнанника» (ВызМ, 251).

Воображаемые структуры социальности: тело как мишень и как фокус идентификации

Художественная идеология, или идейная экономия, романа — лишь один из планов анализа, относящийся к его семантике и структуре. Другой, в принципе, план характеризует его «работу», потенциал воздействия этой конструкции, ее функцию и прагматику, которые обеспечивает уже экспрессивная техника высказывания, его языковой, стилевой, образный, ритмический инструментарий и реквизит (и это еще один план текстового анализа, он здесь детализироваться не будет и затрагивается на нескольких примерах лишь попутно). Я бы и предложил теперь рассмотреть исследуемый образец как особый проективный механизм читательской идентификации, повернув уже анализировавшиеся в большинстве своем компоненты текста этой новой, «функциональной» стороной. Сейчас меня будут интересовать структуры взаимности в романе — конструкции и символы, соотносящие образы «я» и «другого» или даже «иного» (средний род!) в драматике фикциональных взаимоотношений (кинетике символов и значений), вовлекающей воображаемого читателя в репрезентируемое действие. Работа подобного фикционального механизма (вернее, системы сложных механизмов) задает динамику читательского внимания, «интереса», втягивания читающего в специфический режим самоощущений.

Речь идет о временной и условной (культурно обусловленной и обставленной) отключенности от нормативного «внешнего» контроля, своего рода социально-ролевом «самозабвении». Но вместе с тем о повышенно сосредоточенном, напряженном, неотрывном слежении за специально выделенными и представленными («экранизированными»), особыми, «высвобожденными», «крайними» состояниями собственного сознания — неординарными, непривычными, а то и запретными. Их символическая кодификация, культурная семантика и эмоциональный аккомпанемент могут варьироваться в довольно широком диапазоне, но важна здесь не просто содержательная сторона, как бы «объект» переживаемых состояний, но и сама возможность на них сосредоточиться, рефлексивная позиция читателя, которая определенными способами программируется и структурно, семантически поддерживается.

Базовой в плане этой организации читательского восприятия выступает такая упоминавшаяся характеристика внутрироманного мира, как его симметричность, раздвоенность. Она репрезентируется и сюжетно мотивирована противостоянием «лагерей», двуслойностью персонажей и постоянным противоборством этих подобных друг другу полюсов, действующих и повторяющих друг друга сил и лиц (соответственно символически нагруженных и морально окрашенных). Вообще говоря, подобные двуполярные конструкции и агонические (или «полемические») смысловые структуры — перводвигатель остросюжетного повествования и, наряду с жесткой персонификацией доминантных значений (главный герой), социальной узнаваемостью остальных, периферийных «характеров» и событийной организацией повествовательного действия, в современной культуре характеризуют уже, пожалуй, только массовые жанры. Сюжетную динамику задают здесь два структурных момента.

Первый — зеркальность протагониста и его обобщенного врага. Самый явный пример на нашем материале — полное подобие фигур власти, правопорядка, с одной стороны, и заговорщиков против них, с другой, мафии — и КГБ. Жизненную потребность в «достойном противнике» (КБ, 130) и непрерывном единоборстве, известную «энергетическую зависимость» чувствуют при этом как сам герой, так и его соперник: они, как сказали бы любители компьютерных игр, интерактивны. По данной микромодели организован и весь внутрироманный мир, который описывает знаменитая формула Гоббса: «Все воюют со всеми» (ВызМ, 239). Аналогичным образом вводится универсальное противостояние человека человеку, мужского — женскому: «Для человека главное — человек. Друг, товарищ и брат. Волк. Самый страшный и самый желанный. Человек, способный пронзить смертельным ударом и иллюзорно бессмертным счастьем» (ВысМ, 13). Тем самым задано сюжетное раздвоение воображаемого читателя. Одни из репрезентируемых значений помечаются при этом как «собственные», другие — как «чужие», игра на их переходах и составляет сюжет, воплощается в его развитии.

С одной стороны, программируется отождествление читателя, понятное дело, с заглавным героем, на чьей стороне инициатива, чьи апробированные ценности он принимает и чьими глазами видит ситуацию, узнавая в ней знакомые черты. Вместе с тем социально не одобряемое отношение к данным ценностям, недопустимые средства их достижения и т. п. концентрируются в фигуре врага, которого читатель — через симметричность противника главному герою — понимает, но от которого — опираясь на соответствующие моральные обертоны в его описании и оценке — дистанцируется, которого не приемлет. Таким образом, в художественной экономии, в фикциональной драматургии романа соперничество героя с противником несет и внесюжетную нагрузку — не содержательно-тематическую, а рецептивно-прагматическую. Оно как бы символически воспроизводит противоборство «автора» (замысла, смысла текста) с «читателем» («равнодушным», «непонятливым читателем» и другими устойчивыми контрфигурами романной поэтики) — селекционную работу с теми из элементов смыслового мира читателя, которые должны быть — им самим! — переоценены, подавлены, вытеснены.

Второй «втягивающий» структурный момент — обусловленная содержательно, мотивированная сюжетом игра на тайном/явном, закрытом/открытом, их взаимопереходах и превращениях. Характерный прежде для самых разных жанровых словесных построений (от греческой трагедии до французской мелодрамы), в ходе общеевропейских процессов смысловой рационализации, «расколдовывания мира» (М. Вебер) движущий сюжетом мотив тайны, секрета оказался в целом вытеснен на культурную периферию и опять-таки в полную силу работает сегодня разве что в массовых остросюжетных повествованиях — детективе, триллере, фантастике. Отсюда в боевике метафорика «тайного оружия» (и «тайного агента»), «скрытых способностей» (как «физических», так и «моральных», причем способностей и к добру, и к злу — о функциях подобной симметрии уже говорилось), «тайного общества» (соответственно заговора и т. п.). Кроме разобранного выше отмечу мотив тайной полиции как осовремененного, вооруженного подслушивающей электроникой и компьютерной памятью «хромого беса», который «насквозь видит» людские пороки и в собственных интересах собирает о высокопоставленных лицах и особенно их близких и детях компрометирующую информацию (ВысМ, 185–186; ВБ, 45).

В плане организации повествования мотивы утаенности, секретности и т. п. отсылают, понятно, к воображаемому читателю. Это, можно сказать, закодированная в тексте «фигура читателя», метафора его сознания, самосознания, в конечном счете — процесса понимания им текста и самопонимания. Задавая через метки неизвестного и непривычного ситуацию рефлексивности, сосредоточенности читателя на собственных переживаниях и ощущениях, подобные конструкции позволяют особым, контролируемым и для автора, и для читателя образом вводить некоторые новые для реципиента символы и значения «другого», нормы сочленения тех и других, их «прочтения» и т. д. По функции это устройства адаптивные. Они — что крайне важно! — в принципе не затрагивают (в смысле — не колеблют, не опровергают и не ставят под вопрос) базовых, нормативно-согласованных и признанных определений реальности, а, напротив, подразумевают их, на них основываются и только дополнительно вовлекают их в работу механизмов идентификации, синтезируя с ними «новые» элементы. В этом отличие такого рода конструкций от «таинственного», например, в фантастике (скорее fantasy, чем science-fiction). Там с помощью загадочного и необычного в повествование вводится принципиальный и неустранимый (не разгадываемый читателем и не разъясняемый сюжетом) момент чисто экзистенциальной неопределенности изображаемого, принципиальной неуверенности читателя в опознании «природы» изображенного — героев, окружающего их мира, а стало быть, человека как такового и, понятно, себя.

Тем более сюжетное раздвоение как механизм рефлексивной читательской идентификации отличается от «коммуникативного шока», демонстративного разрыва в цепи авторских и читательских самоотождествлений в авангардном искусстве. Отказ в нем от «готовых», нормативно предписанных значений субъективности (последовательное упразднение героя, сюжета, опознаваемого сеттинга, большинства других условных элементов «реалистического» мимесиса) и сохранение лишь формы провоцируемого самоопределения символически кодируются негативными признаками бессловесности, немоты, «черного пятна» и т. п. Но это своего рода «темнота без глубины», абсолютная «поверхность», полностью овнешненный и этим запечатанный смысл, или, говоря метафорически, как бы «шрам» или «рубец» бывшего смысла (см. выше об отрицании «внутреннего»). Тем самым лишенное нормативных подпорок, содержательных определений сознание субъекта рефлексивно возвращается к себе, обнаруживая в подобном «черном зеркале» (возвратном акте) собственную интенциональную структуру.

Вместе с тем я бы не советовал переоценивать удельный вес миметических элементов и в анализируемом типе романа (как, кстати, и вообще в «популярной», «низовой» культуре). Основным источником определений реальности и верховной инстанцией их удостоверения служат здесь, как уже говорилось, массовые коммуникации. В боевых эпизодах это, готов предположить, зарубежные кинобоевики на пиратских кассетах. Но это, например, и хроникальные материалы в широкой прессе, на телевидении, включая криминальную хронику, «документальную» манеру которых авторы стилизуют, пунктиром намечая обстановку, фон действия, его «большую» событийную рамку и т. д. В целом же традиции классического для советской литературной культуры мимесиса — поэтика русского романа XIX в. и его «наследников» в пореволюционной литературе (Л. Леонов) — супербоевику чужды. «Не люблю русскую литературу. Не люблю Толстого», — эдак напрямки признается интервьюеру Доценко, воспитанный, по его словам, на Эдгаре По, Конан Дойле, Лондоне, Диккенсе, Драйзере. Отсюда максимальное сокращение «описаний», «портретов», «разговоров». Отсюда, думаю, и демонстративная насмешка над «реалистическими» именами и фамилиями: герои у того же Доценко, в духе известного мультфильма «Шпионские страсти», именуются Ивановым-Петровым-Сидоровым или такой цепочкой, как Говоров-Говорков-Воронов-Рокотов; по поводу анекдотических имен и кличек иностранцев (все эти Красавчики Стивы и проч.) открыто иронизирует в романе сам автор и т. д. Его задача в другом, признается он в уже цитировавшемся интервью: «Окунуть героя в экстремальную ситуацию» — «именно тогда возникает яркая жизнь». Отсюда же и равнодушие авторов боевика к другому решающему требованию поэтики мимесиса — социальной характерности речи персонажей и выразительности авторского языка (поэтике «единственно верного слова» — mot juste, — будь то у Флобера или у Хемингуэя).

Язык в боевике — носитель нормы реальности, а потому в целом он «общий», «никакой», «ничей», и даже набранный заглавными буквами текст верховного Учителя может звучать так: «неординарная ситуация», «не успеваю зафиксировать», а чудесный луч, вырывающийся из его руки, «как луч лазера», — переплетаться, «как хитроумная система сигнализации какого-нибудь банка» (ВБ, 89). На фоне этого «нулевого» уровня (тут необходим уже не филологический, а собственно социологический анализ языковых компетенций, функций серого языка и языкового клише, социального и культурного косноязычия, речевой неаутентичности, тавтологии и повторов — «жвачки», смыслового «заикания» — и т. п.) выделяются, с одной стороны, «речевая агрессия», «языковое понижение» (грубость, мат), а с другой — средства речевого подъема, стилистический эквивалент экстатических состояний, нагнетаемые стереотипы «чужой», «выразительной» речи вроде «души» и «облаков», чаще всего стилизованные под романтическую манеру авторских отступлений Гоголя — Булгакова («Боги, боги мои!..»).

Особую, повышенную нагрузку в работе механизмов идентификации, в поддержке у читателя характерного чувства постоянного «напряжения», безостановочной «динамики» этого процесса отождествлений-растождествлений несут в боевике символы и значения «телесного» — всего связанного с ощущением и нарушением целостности тела. Функциональную нагрузку детально описанных боевых схваток и пыток, с одной стороны, и столь же детализированных эротических эпизодов, особенно у Доценко и Таранова, с другой, я вижу именно в этом — в работе символической идентификации, в плане прагматики текстового воздействия, а не в его «тематике» и потому все-таки — не в «апологии насилия» либо «секса», как чаще всего оценивает подобные моменты идеологическая и дидактическая «реальная» критика.

Ситуации испытания героя на состоятельность, если говорить о тематическом плане, плане изложения, как будто бы и впрямь ограничены насилием и эротикой, а нередко и соединением одного с другим, переходом одного в другое. Однако, может быть, важнее усмотреть в них особые символические конструкции и коды стратегии прочтения (я бы вообще сказал, что агрессия, может быть, элемент не столько тематики и идеологии боевика, сколько поэтики данной разновидности романа, особых отношений его автора со своими «воображаемыми партнерами» — скажем, «враждебным критиком», «равнодушным читателем» и в конечном счете с собой). Во-первых, с помощью знаков и значений тела — и особенно через осязательный, тактильный код ощущений, который в цивилизационной экономии чувств символизирует предельную степень ощутимости собственного «я», близости к «другому» и в этом смысле «непосредственную», «первичную», то есть нормативно не предписанную и не защищенную готовыми нормами, реальность, — вводится важнейшее антропологическое представление о незакрытости сознания, готовности к мгновенной реакции, к немедленному действию и взаимодействию. Во-вторых, экспериментальными средствами подчеркнутой, напряженной ощутимости «своего» и «чужого» ласкаемого, мучимого, ранимого, усыпляемого, пробуждаемого и т. д. тела (речь, понятно, не об анатомии и физиологии, а о соответствующих уровнях и типах значений в культуре!) задается и особый уровень сосредоточенности читателя на семантике, транслируемой через своеобразный модальный барьер, или порог, «крайности», «предельности». А это фундаментальные значения и принципы социальности, социальной соотнесенности и ответственности, взаимности действия, переживания, мышления. Говоря совсем коротко, функциональная формула боевика — эксперимент социальности, опыт «другого».

Тело персонажа выступает здесь как бы «смысловым контррельефом» телесности партнера: оно непрерывно контурировано взглядом и касанием «со стороны», их желанием, предощущением, воспоминанием о них либо их отталкиванием, избеганием, отвращением к ним. Тем самым герой постоянно дается в проекции, в перспективе «другого» (фокусом, точкой схода этих перспектив выступает, конечно, заглавный герой и смотрящий его глазами, чувствующий его «телом» читатель). Подобный обобщенный другой — и сам герой в отношении его — может быть источником угрозы (это, собственно, и есть тело как мишень). Ее предвосхищение, переживание читателем предельной уязвимости, тотальной проницаемости тела — скажем, пересказ «тайноубийственных» приемов ниндзя (ВызМ, 301–302), цитируемая инструкция «Овладевай приемами ближнего боя!» (ВМ, 19–20), «страшная месть Лолиты» (ВБ, 26) или знаменитый, переходящий из романа в роман удар по коленной чашечке, моментально превращающий ее в «костную муку» (ВысМ, 123 и др.), — поддерживают то «напряжение» процессов читательской идентификации, в котором авторы боевика видят свою цель. Но «другой» выступает и источником удовольствия. Отсюда — семантика телесного самоощущения и вместе с тем самозабвения героев, задаваемая в эротических сценах через изменение повествовательной оптики (приближение объекта к глазу, укрупнение плана), через переживание контрастов между активностью — пассивностью, внешним — внутренним, закрытостью — открытостью, величиной — малостью, холодом — жаром, гладкостью — шершавостью, грубостью и нежностью «своего» и «чужого» тела (все эти качества и состояния притом как бы «отвязаны» от героев, почти самостоятельны и этим самоценны).

Ежесекундная и повсеместная готовность персонажей к действиям обоих типов и их невероятная с «реалистической» точки зрения неустанность в схватках (что смертельных, что любовных) носят функцию символическую (своего рода experimentum crucis). Характерно, что цветной глянцевый переплет издательской серии «Вагриуса» оформлен как бы «рекламными фотографиями» героев именно в этих двух ключевых состояниях — агрессии и экстаза. Причем обложка опять-таки строится по сюжетной формуле испытания: от демонстрации угрозы, превосходства и/или сексуального вызова к демонстрации победы или экстаза / соответственно унижения (наблюдение принадлежит Л. Гудкову). Так разделяются передняя и задняя обложки, изображение в верхней и в нижней их части, в рамочке (прямой либо овальной) или на всю обложку и т. д.

Некоторые итоги и обобщения

Выявление социальных функций (равно как и социального бытования) боевика и других «массовых» жанров не входит в прямую задачу данной статьи, посвященной его поэтике. Однако я хотел бы все же наметить некоторые «рамочные» и принципиальные для меня моменты такого анализа, с тем чтобы в этой перспективе уточнить формулу исследованного здесь романа и подытожить, таким образом, проделанную работу.

На всем ее протяжении моей культурной (культурсоциологической и культурантропологической) темой второго плана был специфически напряженный до последнего времени в интеллигентском обиходе, в словесности и искусстве 1960–1980-х гг. — а именно на их фоне, более того, в связи и перекличке с ними анализированный здесь литературный образец укрепляется как символическая форма и становится значимым для социолога явлением в нынешнем российском обществе и культуре — смысловой мотив самоосуществления/самоотступничества. Укрупнив для данных целей лишь одну эту линию и предельно обобщая, можно сказать, что проблематика автономного, самостоятельного действия (равно как и экспрессия желания, страсти, эроса), по крайней мере после становления системы «советской культуры» ко второй половине 1930-х гг., подвергалась жесткому официальному контролю в «разрешенной» словесности и других искусствах, вместе с тем оказавшись со временем вытесненной или характерным образом трансформированной в литературе, кино и т. д., так или иначе противостоявших официозу, но сосуществовавших с ним, а в немалой степени и зависимых от него. Отталкиваясь от вульгаризированно-марксистской апологии «практики», от мифологии всяческого активизма в общей советской идеологии и от вечных поисков «героического характера», «деятельной личности» и т. п. в столь же расхожей идеологии литературной, художественной, «вторая культура» — на разных ее уровнях, в разных вариантах и, конечно, в различной степени — все больше обращалась к теме действия в негативном залоге. Она фикциональными средствами представляла тематику субъективной несостоятельности, краха, не-поступка — угрозы извращения побуждений и последствий действия, неподлинности его мотивов, невозможности реализоваться, подавленности, ненужности, наконец, полного отказа от действия и «томления», «фантомной боли» по нему. (Показательны в этом контексте судьбы, например, «романтизма» А. Грина в его отзвуках у К. Паустовского, следы «экзистенциалистских» веяний в моде на Ремарка и Хемингуэя, повлиявших на героев молодежной и «лейтенантской» прозы и др.) Уникальный анализ этой антропологической симптоматики и социальной «цены» самоосвобождения субъекта от ответственности за реальность дал в своих поздних книгах Ю. Трифонов.

В самом общем смысле возможности действия в образцах официальной культуры связывались с авторитетом власти и санкционировались ею, так что репрезентируемые в литературе и искусстве поведенческие ситуации, акты самоутверждения (высказывания от «я» и «мы») фактически выступали формами демонстрируемой лояльности в отношении высших властных инстанций и центров общества, представлявших их фигур, символов и идей — вождя, «Родины», ее широты и могущества, Москвы, Кремля, Красной площади и т. п. Оппозиция же официозу в этом плане — этапов, градаций, оттенков ее сейчас не обсуждаю — развивала аллегорическую тематику выживания в невероятных условиях, «исторически» или «географически» мотивируя их войной (В. Быков), условиями Крайнего Севера либо необитаемой тайги (Г. Владимов, «Неотправленное письмо» Г. Калатозова) и пытаясь при этом как бы «переиграть» — или «передурить» — власть на ее «поле» (Иван Денисович и Матрена у А. Солженицына, Сандро у Ф. Искандера или Чонкин у В. Войновича). Доходя до логического предела (символ «крысиного волка» в «Зияющих высотах»), герой А. Зиновьева убеждался в скомпрометированности самой идеи действия, исследовал и иллюстрировал «антропологию отступничества». «Внутреннее предательство» и вместе с тем поддельная действительность окружающего стали темой «Пушкинского дома». У С. Довлатова этот смысловой мотив осложнялся иронией, принимая характер анекдота, «постановки», байки, слуха. В «Москве — Петушках» развивалась своего рода мистериальная пародия на действие с гротескным обыгрыванием всех расхожих символов власти, солидарности, хрестоматийных фигур русской и советской литературы и т. п. и вынесением рамок ориентации протагониста за пределы подобной реальности («ангелы»).

Тем самым оппонировавшие властям литература и другие искусства предлагали условные формы по преимуществу негативной идентификации, модели негативной социальности. Репрезентация же — вообще-то говоря, принципиальных для современного общества — позитивных значений успеха и признания оставалась прерогативой официальной культуры. А в ней вся проблематика, связанная с личностной автономией выбора, действия, оценки и независимыми — индивидуальными, экзистенциальными, тем более метафизическими, религиозными — источниками значимости обобщенного «другого», заинтересованности в нем, ориентаций на него и т. д., либо подавлялась, либо жестко контролировалась (так, из официоза и разрешенного искусства последовательно вытеснялась тема смерти).

О собственно социальном подавлении говорить здесь не буду. В плане же культурном, литературном, внутритекстовом черты образа «другого» и ситуация заинтересованности в нем редуцировались, как правило, к социально заданным, предписанным поведенческим моделям. Технически, тактически это могло выглядеть у разных культуропроизводящих групп по-разному. Например, инстанцией авторитета, мотивационного контроля, оценки чужих поступков в произведениях литературы, кино, театра могли выступать герои, старшие по возрасту в семье или более высокие по месту в статусной иерархии, так или иначе носившие признаки социального «целого» в его настоящем и прошлом (этот ход обычно практиковался в более официозной продукции и полемически «переворачивался» противостоящими ей литераторами «деревенской», почвеннической, ретроспективистской ориентации). Либо заинтересованность персонажа в «другом» локализовалась столь же заданными рамками юношеского жизненного цикла (молодежные «поиски пути», школьная любовная тема и проч., чаще использовавшиеся умеренно-критическим искусством либерального толка, осознающим и подающим себя как относительно «новое», «модерное», «городское»).

Об официальном контроле чаще всего говорят применительно к «настоящему», «серьезному», «проблемному» искусству, творчеству известных авторов «с именем» и «биографией» («судьбой»), в конце концов высоко оцененных критикой. Между тем культурная продукция, маркируемая той же критикой в качестве «массовой», «развлекательной», «жанровой» и т. п., цензурировалась нисколько не меньше. Исследователи чтения и деятельности публичных библиотек советского времени знают, что в читательский обиход на протяжении нескольких поколений среди многого прочего не допускались или подвергались при этом максимально жестким тиражным и другим ограничениям практически все остросюжетные жанры от детектива до фантастики, особенно зарубежных авторов, построенные на современном проблемном и предметном материале (киноведы сказали бы то же самое про кино). Эти произведения — как и литература «о любви» — составляли основной массив широкого и годами не удовлетворявшегося в библиотеках спроса со стороны более молодых, образованных, урбанизированных читателей (старшие поколения ждали своего часа в очередях за книгами о войне, революции, деревне, «секретарскими» романами-эпопеями). Антропологическая модель отдельного человека, ориентированного на индивидуалистические ценности (личная честь, предприимчивость, ответственность, отвага познания и самоосуществления), энергично и самостоятельно действующего в непредвиденных, трудно предсказуемых обстоятельствах, связанного с партнерами узами частного интереса и личного выбора, допускалась разве что в узких рамках историко-авантюрной словесности прошлого, выборочно публикуемой в детско-юношеской «Библиотеке приключений» и «Библиотеке научной фантастики» явно заниженного тиража.

Этот крайне важный для структуры личности и ее социальной жизни смысловой, культурный, цивилизационный дефицит и заполняет сегодня, как уже не раз приходилось писать, «массовая культура», один из образцов которой — исследовавшийся здесь роман-боевик. Для адекватной оценки его социокультурных функций я бы в качестве итога предложил принимать во внимание два обстоятельства.

Элементы «неординарности» в чертах и действиях центрального героя (об этом шла речь выше) условно-символически характеризуют его автономность, независимость ориентаций и мотивов, самостоятельность и самоответственность поступков. Вместе с тем уже в плане прагматики текста они обеспечивают силу его непосредственного воздействия, специфический режим вовлеченности читателя в фикциональную реальность, в работу механизмов проекции и идентификации. Однако важно не забывать, что через подобные особые механизмы, специальные модальные барьеры и т. п. происходит «игровая» социализация реципиента к целому набору значений, для него пусть и новых, но относящихся уже к обиходу поведения как такового, к цивилизованной повседневности. И даже еще шире — к представлениям и навыкам самой цивилизации взаимности, к культуре партнерства, соревнования, а не репрессивности, успеха, но без злорадства и т. п. Причем задается эта семантика при мощных, даже агрессивных механизмах включения в процесс фоновыми, куда менее заметными для читателя средствами — через сопровождающий действия предметный (вещный) ряд, через сенсорные механизмы, и даже не столько через дистанцирующий от объекта и более рационализированный в этом смысле зрительный код, сколько через приближающие к объекту и слабее контролируемые сознанием осязательный, обонятельный, вкусовой коды. Если общие смысловые рамки романной реальности сохраняют устойчивость и базовые ее определения не затронуты (а в боевике данного типа, как опять-таки говорилось, дело обстоит именно так), то элементы условности не нарушают этой вовлеченности читателя в действие и не отключают механизмов его отождествления/растождествления, а, напротив, дополнительно работают на напряженность и полноту читательской идентификации. Для многих популярных жанров (скажем, научной фантастики, романа или фильма ужасов, так называемой мистики и др.) это вроде бы очевидно, но в целом это правило для искусства общее.

И второе. Формула отечественного боевика носит на себе явные следы переходности — перехода от советских идеологем, ценностных моделей и литературных образцов (включая и традиционалистские их компоненты — определения мужского и женского, старого и молодого и др.) к некоторым новым, более универсалистским, общецивилизационным, нередко помечаемым как «западные». При этом сам оценочный образ Запада не только у героев В. Крутина и В. Доценко, но и в их авторской речи двойствен, не свободен от стереотипов идеологии предшествующих периодов. Элементы ностальгии по «прошлому», страхов за «страну» соединяются здесь с завистью и опаской в отношении Америки, Германии, поношением «потребительства» и проч. Это понятно и вряд ли может быть иначе. Здешняя массовая культура — культура нынешних массовых коммуникаций и связанный с ней образец российского романа-боевика — берет на себя в данных обстоятельствах, как, впрочем, и вообще в истории, функции адаптации к переменам, происходящим с обществом и в обществе. В частности, при развале и бездействии большинства социальных институтов советского общества, при распаде и размывании интегрировавших его культурных структур, снижении значимости прежних символов и авторитетов синтетические по своему составу массовые образцы как бы замедляют, растягивают, демпфируют эти впервые в таких масштабах переживаемые большинством населения процессы и удерживают определенные социальные группы от растерянности, паники, дезориентации и срыва. Не случайны в этом смысле в боевике реликты романов-эпопей 1970-х гг., геополитических детективов Ю. Семенова, шпионских сериалов и др. Однако связь боевика с советской эпохой не только в этих явных моментах содержания, тематики, идейных посылках, идеологических символах. Важно и то, чего в боевике данного типа — на фоне других его столь же типовых вариантов — нет.

Материалом для исследуемых романов выступает почти исключительно сфера политики, политической истории или хроники, сопровождаемой хроникой сенсационной, криминальной, уголовной (образ мира в наиболее тиражных газетах будет, замечу, таким же). Если обратиться к кросскультурному сравнению, например, с популярными сегодняшними американскими литературными и кинобоевиками, то я бы отметил, что из их более чем общедоступного реквизита проанализированная здесь отечественная продукция практически не обращается, по крайней мере, к двум распространенным, типовым и типообразующим приемам, бросающимся в глаза. Во-первых, к фантастическим персонажам и сюжетным мотивам (мифологический герой, искусственный человек-киборг), а соответственно — к «невероятным» допущениям и мотивировкам действия боевика перебросами во времени (воскрешением из прошлого, переносом в будущее). «Нереальная» природа того или иного героя либо мотива в американских образцах, в интересующем меня сейчас проблемном контексте, до известной степени упраздняет нормативно-заданные ходы читательского и зрительского восприятия, императивы чисто социального опознания протагониста и его противников (включая государственно-национальную идентификацию). А это, как ни парадоксально при «нечеловеческой» природе героя, подчеркивает в нем индивидуальные и индивидуалистические моменты, выводя на первый план цивилизационную миссию протагониста — спасение человечества, разума, цивилизации и жизни как таковых. Еще один пример значимого «пробела» в отечественных образцах, опять-таки в сравнении с западными, — практическое отсутствие в них комедийных моментов и интонаций, вполне уживающихся с острым сюжетом и супергеройством, скажем, Сталлоне и Шварценеггера, Брюса Уиллиса в «Крепких орешках» и Брайана Брауна в «Иллюзиях убийства» (уж не говорю о Джеймсе Бонде). Комический элемент, как и подчеркнутая условность не ослабляют напряженности процессов читательской и зрительской идентификации. Вместе с тем они освобождают героев и происходящее с ними от узкосоциальной, хронологической и другой «реальной» привязки, работая на универсализацию модели (просто человек, человек как все, человек как ты), а потому в конечном счете повышая значимость образца и готовность к его восприятию.

 

Литература как фантастика: письмо утопии

Прикладная задача настоящей статьи — дать социологический комментарий к одной главке из статьи Юрия Тынянова «Литературное сегодня» (1924). Эта главка посвящена роману Евгения Замятина «Мы» (1920), оказавшемуся в тогдашней российской социокультурной ситуации неприемлемым, опубликованному — до частичного русскоязычного издания в Праге — в переводах за рубежом (1924, 1927) и по большей части не принятому советской литературной бюрократией, примыкающими или тянущимися к ней писательскими группировками. Тем самым предполагается прояснить альтернативное общепринятому представление опоязовцев о современной словесности (как в русской, так и в советской литературной науке и литературной культуре оно, видимо, наиболее теоретически отрефлектировано) и — в рамках «отдельного случая» (своего рода case-study) — показать, на каком, среди прочих, актуальном словесном материале подобные представления отрабатывались, наконец, в каком социокультурном контексте складывались, существовали, воспринимались и сами эти представления, и коррелятивная им текущая словесность.

1

Тыняновская статья фиксирует глубокий разлад взаимоотношений между писателем и аудиторией, утрату автором ощущения нормы собственного поведения в его твердой адресованности «своему» читателю, эрозию сложившихся писательских группировок с их общими программами и согласованными представлениями о литературе. «Исчезло ощущение жанра» — ценностно-нормативной конструкции, задающей и удерживающей определение реальности в литературе. Без подобного ориентира «слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую» (с. 151). Проблематичны прежние способы представлять субъективность в повествовании — «психологизм» как литературное выражение социальной природы и социабельности героев, форма связывания мотивов взаимодействия между персонажами, проявление их значимости друг для друга, двусторонней реактивности уже стерт эпигонами и семантически более не ощутим. Размыты и деформированы значения «быта», который представляет собой культурную запись социального контекста действий, их нормативный горизонт, фон и границу поведения, его «само собой разумеющийся» и легко прочитываемый участниками компонент. Прежде всего это относится к большой форме — роману. Но именно здесь и ожидаются сдвиги, сомасштабные пережитому историческому перелому: требуется «ощущение новизны в литературе, новизны решительной», поскольку лишь «это революция, все остальное — реформы» (там же).

Таков же диагноз литературной ситуации в статьях Замятина первой половины 1920-х гг. В наиболее близких ему явлениях — фантастической прозе «Серапионовых братьев» — он подчеркивает «отмах от последних традиций русской прозы», среди которых — «тонкая, станковая живопись, быт, психологизм». Принципиальной характеристикой искомого метода становится «синтез фантастики и быта ‹…› — едва ли не единственно правильные координаты для синтетического построения современности». А потому ведущей проблемой в масштабном литературном проекте Замятина этих лет делается соотнесение быта, фантастики и литературы — определение особой, демонстративно фикциональной реальности литературного, способы ее организации в романном повествовании.

В этом отношении роман Замятина, по тыняновской оценке, удача: его фантастика «убедительна до физиологического ощущения» (с. 157). К данному модусу реальности автора ведет «сам стиль» (там же): он развеществляет предметный план изображаемого в его натуральной характеристичности — естественную установку «реалистического» читателя, выдвигая «экономный образ вместо вещи» (с. 156); каждый предмет здесь геометричен, расчленен на квадраты, линеен, в нем «вместо трех измерений — два» (там же). Так же кристаллична и моноструктурна речь героев, почти внебытовая: «Фантастика Замятина ведет его к ‹…› утопии», где «все замкнуто, расчислено, взвешено…» (с. 157). Утопический мир выстроен в замятинском романе по единому принципу — как иерархическое подобие изоморфных семантических целостностей: друг с другом перекликаются «кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей» (там же). Тынянов подчеркивает условный характер замкнутой и единообразной реальности, ее метонимический характер примера, на наших глазах синтезируемого образца, лабораторной модели, создаваемой в самом процессе высказывания (фантастика Замятина, по тыняновской характеристике, «языковая» (там же)).

В оценке замятинской удачи соединились несколько моментов, несколько линий движения теоретической мысли Тынянова. Попробую хотя бы наметить эти критерии его подхода к «современной» прозе.

Первая предпосылка преодоления «быта» в литературе, ухода как от внелитературной эмпирии хроникерского факта, так и от «олитературенной» олеографии «отражающих жизнь» бытовиков — это аналитичность литературы, абстрактность искусства, наиболее развернуто рассмотренная Тыняновым в работах о кино. В частности, в статье «Кино — слово — музыка» (1924) им показано, как киноязык расчленяет предметную реальность на различные символические планы — пространство, тело и лицо актера, речь, музыку — и комбинирует смысловые элементы этих планов в соответствии с содержательным заданием, не отражая всё, а ограничиваясь смыслоразличительным минимумом средств того или иного плана, а часто — даже знаком его наличия (например, речи). Там же говорится о двухмерности пространства в кино (с. 320) — характеристике, прилагавшейся, напомню, и к миру замятинской прозы (она используется как собственная характеристика и героем замятинского романа, см. ниже). Несколько позже этот принцип обобщен: «Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств» (с. 326). Иными словами, мир искусства искусствен, или, как сказал бы Шкловский, тавтологичен.

Как работает эта фикциональная конструкция и в чем состоит ее функциональная нагрузка? Ее устройство можно описать как последовательность операций по устранению и трансформации «объективных», предметных, вещных и тому подобных нормативных компонентов описания либо изображения и переводу их в иной модальный план — план символов субъективности в ее принципиальных социальных референциях и связях (то есть на осях социальности, социабельности индивида, где конфигурируются и соотносятся образы автора и/как повествователя, проекции героев, внутритекстовые структуры программируемого, «имплицитного» читателя). Но точно так же можно описать это устройство как систему соответствующих планов, в стереоскопичности и взаимосвязанности образующих символическую конструкцию условного, игрового, фикционального действия.

В обоих случаях стоит аналитически разграничивать спецификацию и изолирование предметных признаков (их разбиение, вычленение из массива «реальности», ценностный отбор, семантическое рафинирование, утрировку и т. п. обработку), их сублимацию или трансмутацию, так что отдельные из них наделяются свойством обозначать другие (выступать знаками второго порядка, «значениями значений»), и, наконец, экспрессивную символизацию — соединение первых и вторых в специфический механизм переключения функций описания или изображения (в широком смысле слова, метафору). При этом литературные и художественные фикции как особые, автономизированные семантические образования (не только, но прежде всего они) дают возможность относить соответствующие символы не столько к предметному миру, сколько к владеющему ими индивиду и к объединенному ими сообществу «своих», а далее — обобщенно использовать их в качестве средств регуляции любого поведения, независимо от его смыслового типа и социального масштаба. Другими словами, надбытовой характер описываемой, изображаемой литературой и искусством реальности мотивируется и гарантирован именно так понимаемой природой и функциями искусства, словесности, культуры, местом литературы в процессах смысловой рационализации мира, как их понимал, в частности, ОПОЯЗ.

Во-вторых, здесь важно, что в построении своего автономного символико-семантического мира, то есть выполняя вполне содержательное задание воссоздать «быт» как «фантастику», реализовать утопию повествования как действительность фикциональных героев и их отношений в литературе, словесность, по уже приводившемуся диагнозу конкретной исторической ситуации, лишена возможности опереться на готовые средства — устоявшиеся и неощутимые нормы синтеза реальности в слове, анонимные формы смысловой конституции мира, традиционные (в частности и особенно для России) принципы «отражения». «Литература, из сил выбивающаяся, чтобы „отразить“ быт, — делает невероятным самый быт…» (с. 158). С этой позиции создание утопии в литературе (а любая реальность в литературе есть, по способу ее бытия, у-топия) невозможно вне рамок утопии литературы, то есть практики литературы — но и других искусств, например кино — в качестве утопии, сотворения мира «наново» и как бы «из ничего», не копирования его в отдельных подробностях, «реалистических деталях», а дублирования, разыгрывания самого креативного акта, смыслопорождающей функции искусства.

При таком понимании роли писателя он не вправе «без комментария» — без указания на источник, субъекта и модальность «цитирования» — пользоваться наличными в литературе содержательными символико-семантическими блоками (формами взаимодействия персонажей, типами их мотивации, ансамблями обстановки и т. д.) как «комплектами» самой реальности, гарантами ее узнаваемого и подтверждаемого онтологического качества. Соответственно, построенная на принципе авторского права поэтика запрещает прибегать к накопленным традицией средствам построения повествовательной действительности (сюжету, стилю, языку) как «готовым». И то и другое автору как бы предстоит создать и наново мотивировать. Поэтому развертывание смыслового мира произведения здесь не может быть ничем иным, как демонстрированием и продумыванием самой процедуры смыслообразования, проблематизацией субъекта и правил стилевого, языкового и других способов синтезирования повествовательной реальности. Понятно, что даже анонимность изложения мотивируется при этом содержательным авторским заданием, выступая одной из конститутивных характеристик (частичных определений) развертываемой действительности. В других же случаях границы и характер этой действительности задаются той или иной относительно самостоятельной, а потому неизбежно сегментарной точкой зрения, связаны с определенным модусом повествования (сказ, сон, воспоминание, письмо и т. д.).

Таким образом, утопия Замятина утопична вдвойне. Это фантастика и по модусу своего существования (она мотивирована сюжетно), и по средствам ее построения. Быть может, это и подразумевал Тынянов, говоря о замятинской фантастике как стилевой функции, «инерции стиля» (с. 157; в частности, большую стилевую близость с фантастическим романом обнаруживает одновременная с ним эссеистика Замятина, рефлексирующая над фантастичностью новейшей картины мира, — например, ключевая замятинская статья «О синтетизме», 1922).

Хотя не исключено, что здесь — и это в-третьих — проступает еще одна линия теоретических размышлений Тынянова в первой половине 1920-х гг. Демонстрация самой процедуры литературного построения, схематики повествовательного мира предъявляет литературу как литературу, «аналитически» отчленяя нормы конституции смыслового качества от содержательного авторского задания, воспроизводя то и другое по отдельности, в их самодостаточности. Подобный способ конституирования литературной действительности, а соответственно и сам развертываемый мир, пародичен. Под последним термином понимается, напомню тыняновскую формулировку, «применение пародических форм в непародийной функции», «отсутствие направленности на какое-либо произведение», «знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще» (с. 290). Это, в частности, и есть в конкретном, практически-рабочем виде то переключение функций, о котором как об аксиоматическом принципе искусства шла речь выше. Поскольку при этом пародируется не тот или иной текст, даже не та или другая повествовательная традиция, а воспроизводится в качестве готовой сама литература в ее претензиях на отражение мира, замещение жизни, постольку пародией становятся и сама литературная практика, и «отображаемые» спародированным образцом смысловые реальности. Мир предъявляется как «иной» (формы подобного остранения могут различаться от стилизации до абсурда), литература — как пародия. Значимость этой линии для интеллектуального романа XX в. трудно переоценить: утопическая Нигдея, построенная по принципам пародийной поэтики, лежит в основе художественных миров Музиля и Томаса Манна, Броха и Гессе, Маркеса и Павича, Лесамы Лимы и Мануэля Пуига, Борхеса и Данило Киша, Бруно Шульца и Гомбровича.

В незавершенной статье 1919 г. «О пародии» Тынянов, отталкиваясь от Бергсона, писал об этом так: «Пародия зарождается в результате восприятия напряженности, данной в литературном произведении ‹…› Напряженность неизбежна в результате типизирующего творчества вообще, творчества, из некоего живого материала извлекающего ряд основных линий, жестов, речей, что дает неминуемо фигуры схематизированные…» (с. 539). Лексическая близость здесь к некоторым характеристикам замятинского метода — и автохарактеристикам Замятина — бросается в глаза, приоткрывая, видимо, близкие ходы мысли, аксиоматику мышления, его «общие места». Важно еще раз подчеркнуть, что реконструируемый метод демонстрирует и воспроизводит раздельность миров реальности и литературы, мышления и действительности. В этом смысле «подсказкой» от противного в замятинском романе выступает притча о дикаре, ковыряющем в барометре, чтобы изменить погоду. Этот образ, рамкой охватывающий романное повествование, указывает на литературный характер развернутого мира и вместе с тем — на кошмар действительности, построенной по рецептам разума (что, собственно, и есть тема антиутопий как таковых).

В этом — как близость позиций Замятина и ОПОЯЗа, так и особенность замятинской точки зрения. Представление о литературе как утопии (автономной смыслотворческой деятельности, рождающей самодостаточную реальность), а соответственно и понимание ее как принципиальной критики устоявшихся идеологий литературы и типов литературности, борьбы с готовыми формами мышления и языка Замятин с опоязовцами, как кажется, разделял. В этом смысле они составляли литературный и интеллектуальный авангард, задача которого, как ее, по воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, формулировал Тынянов, — заставить «двигаться в новых смысловых разрезах».

Вместе с тем для Замятина эта критика литературного разума составляла лишь один, пусть основополагающий аспект роли литературы, как он ее понимал. Автономность литературы выступает для него гарантией критики любых наличных смысловых порядков, а проблематизация реальности в литературе неотделима от рефлексии над природой реальности как таковой, инстанциями и формами ее удостоверения. Объединяясь с опоязовцами в трактовке литературы как «жестокой борьбы за новое зрение», Замятин — как, впрочем, и Тынянов к моменту написания только что цитировавшейся статьи «О Хлебникове» (1928) — считал необходимым идти дальше, за пределы «только литературы». В замятинских статьях первой половины 1920-х гг., подытоживающих опыт работы над романом, намечается траектория этого движения. В 1924 г. он пишет о «фантастическом размахе духа нашей эпохи», которая разрушила «быт, чтобы поставить вопросы бытия» (в частности, имеется в виду эйнштейновская революция, отсюда тема физики). Предполагаемый ход литературы поведет «от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу…». И, наконец, наиболее близко к романному заданию, собственно цитатой из романа, задача формулируется так: «В динамику авантюрного романа вложить тот или иной философский синтез». Замятин создает не просто литературную утопию и утопию литературы. Из-под его пера выходит, по характеристике Тынянова, «сатирическая утопия» (с. 157), а если пользоваться более поздними терминами, негативная утопия, или «первая из великих дистопий». В романе ставится проблема реальности, ее оснований и устройства, инстанций и способов ее удостоверения — проблема, которая решается в процессе критики идеологических предпосылок и импликаций просветительского разума как основы совершенного и неизменного, абсолютного социального порядка. Идейный радикализм приобретает форму литературного эксперимента.

2

В характеристиках социально-философской фантастики Уэллса Замятин использует две формулы — «городская сказка» и «логическое уравнение», подчеркивая тем самым три взаимосвязанных момента: во-первых, условную допустимость невозможного, недоступного и запретного, игровую свободу воображения (она для современного сознания обозначается как «фантазия», «сказка», «миф»), во-вторых, рациональный контроль над этой свободой (он кодируется как «философия» или «наука») и, в-третьих, принадлежность самого подобного соединения разных смыслов, подобных смысловых устройств к современной эпохе (она связывается с полнотой значений «города»). Как строится утопическая реальность подобной фантастики — жанровый или, точнее, формульный образ мира в его принципиальных чертах?

Социально-философская фантастика такого типа (немецкий социолог знания Г. Крисмански называет ее «прикладной разновидностью утопического метода») представляет собой обсуждение — в ходе заданного литературной формой воображаемого эксперимента — того или иного привлекательного социального устройства, путей и последствий достижения этого идеала. Ясно, что мы имеем дело с намеренным, эвристическим упрощением исследуемого образа мира, его ценностным заострением, схематическим приведением к показательному образцу. В предельном случае воображаемая действительность вообще ограничивается минимумом различительных признаков в отношении той или иной обсуждаемой ценностной позиции: описывается в дихотомических категориях «положительного — отрицательного», «сторонника — врага», «своего — чужого». Фантастика — это способ мысленной рационализации самих принципов социального взаимодействия в форме гипотетической войны, вражды, конкуренции, солидарности, партнерства, участия — ценностное взвешивание условий социального порядка, возникающего на основе подобных действий, перебор возможных в этом смысле вариантов, выявление их «человеческих дефицитов» и проч. Ведущаяся силами определенных культурных групп, она представляет собой средство интеллектуального контроля над проблематикой социального изменения, темпами и направлениями динамики общества, условно-эстетическую реакцию на возникающие здесь проблемы.

Характерно, что материалом для утопического проектирования, объектом утопических построений становятся те сферы общественной жизни, которые прежде других достигают (или первыми стремятся к) известной автономии от традиционных авторитетов и построенной на них статусной иерархии, характеризуясь универсализмом ориентаций социального субъекта, высокой значимостью его собственных достижений. Это наука (если говорить о собственно научной фантастике, техническом проектировании), политика (в политических утопиях), культура либо ее синонимы, активизирующие именно значения самодостаточности, — воображение, игра (в интеллектуальных Нигдеях Музиля, Гессе или Лесамы Лимы). Автономность (в литературных утопиях ее символизируют замкнутость и обозримость отдаленного острова, горы, недоступного города, планеты или другой резервации) — конститутивная характеристика утопического мира. Он отделен от области привычных связей и отношений неким пространственным либо временным порогом, модальным барьером, почему и в состоянии служить условной, модельной действительностью контролируемого эксперимента, лабораторного образца. Сама подобная автономность (и отмеченные ею сферы политического расчета, научной рациональности, технического инструментализма) может оцениваться различными группами общества по-разному: то как зона идеального порядка среди окружающего хаоса, то как инфернальная угроза налаженной жизни социального целого, то как безвыходный кошмар чисто функционального, манипулятивного существования, перечеркивающего чувства, волю и разум индивида.

В зависимости от социальной позиции и культурных ориентиров группы, выдвигающей тот или иной утопический образец, рационализации могут подвергаться собственно смысловые основания социального мира, ценностные структуры конкурирующих групп (как это делается в политических утопиях) либо нормативные аспекты средств, которыми достигаются сами по себе не обсуждаемые цели, общепринятые ценности, то есть инструментально-технические стороны социальной практики (как это происходит в научной фантастике — технической утопии). Так или иначе, смысловая конструкция социальной фантастики представляет собой сравнение (уравнение) ценностно-нормативных порядков различных значимых общностей — собственной группы, союзников, оппонентов. Воображаемая реальность заключена между двумя типологическими ценностными полюсами, или предельными планами, — эгалитарного существования (люди как все, представляющие социальную «природу» человека с минимумом функциональных различий по технической специализации, и тому подобная символика коммунитарного или коммунального бытия) и иерархического контроля («закрытая», в ряде случаев даже «невидимая» элитарная группа, обладающая всей полнотой власти или стремящаяся к ней, — своего рода негативная «тень» аристократии с символикой «тайного общества», «братства магов» или «расы господ», появляющейся еще в ранних розенкрейцерских утопиях И. В. Андрее, а потом реанимированной, к примеру, в консервативно-националистической, спиритической фантастике В. И. Крыжановской и, кстати, пышно расцветающей в нынешней российской национально-патриотической фантастике и фэнтези). Причем мировоззренческий конфликт и его разрешение вынесены здесь в условную сферу, из которой авторитетно удостоверяется значимость обсуждаемых ценностей, так что нынешнее (нормативное) состояние оказывается сопоставлено с «иным», помеченным в качестве прошлого либо будущего.

Для групп интересующего нас типа — социально-восходящих и, соответственно, в терминологии К. Манхейма, утопизирующих — подобной сферой высшего авторитета служит будущее, тогда как для иных — социально-нисходящих, идеологизирующих — это может быть прошлое. (Понятно, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами.) Вместе с тем подчеркну, что будущее в фантастике представляет собой замкнутый, охватываемый взглядом и понятный «обычному человеку», «здравому смыслу» мир, в принципе не отличимый по модальности от прошлого, «уже ставшего». Перед нами в любом случае «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному прошлому, будущему или параллельным хронотопам. Поскольку же создаваемый фантастикой социальный мир, хотя бы в качестве фона или сценического задника действия, моделирует формы закрытого, традиционного или статусно-иерархического общества (именно они в первую очередь фантастикой и проблематизируются), то собственно культурными, экспрессивно-символическими, литературными или визуальными — в кино или живописи — средствами организации смыслового космоса выступают рудименты архетипической топики мифа и ритуала; функционально близкую к ним роль могут также играть биологические, генетические, евгенические и тому подобные метафоры.

Ощущение остановленного времени усугубляется в социальной фантастике самой формой рассказа. Время читателя и время описания синхронизированы в нем как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время действующих лиц всегда остается в прошедшем. Показательно, что формы дневника, как и вообще субъективных типов повествования, фантастика практически не знает, за исключением определенного типа дистопий (в «Сталкере» Тарковского камера, упершаяся в затылок заглавному герою, с самого начала фиксирует его точку зрения, которую начинают затем деформировать пространственные перспективы — сверхкрупные планы — других действующих лиц, «течение» времени-воды и т. д.; в результате пространственно-временные координаты сбиваются, что находит потом кульминацию в мёбиусовой оптике «комнаты желаний» и финальной сцене с ее содрогающимся миром и месмерически движущимися предметами, — метафоры нарушения «естественных» законов тяжести, прямой перспективы и проч. проходят сквозь все фильмы Тарковского).

Метафорой границы между уравнительным и иерархическим измерениями смыслового мира и знаком ее перехода, как и вообще метафорой соединения и взаимоперевода различных ценностных порядков, символизирующих их пространств и времен, выступает особый, необыкновенный, собственно фантастический предмет — эквивалент волшебного камня или ключа, кольца или книги. Чаще всего он так или иначе несет в себе семантику зрения как критерия реальности и как непосредственной, действенной силы, как бы служит воплощением «магического взгляда» (с чем связаны мотивы как вездесущести, так и невидимости): либо он — зрачок, глаз (зеркало, хрусталик, волшебный шарик), либо сам взор (чудесный — разрушительный или созидательный — луч). Для конституции социального мира в фантастическом романе важна еще одна смысловая линия (о ней еще пойдет речь в связи с замятинским романом): существование в социально закрытом обществе связывается здесь со значениями прозрачности, обозримости, открытости взгляду сверху; напротив, принципиальная незамкнутость, недовершенность, проблематичность социальных отношений, определений реальности и самого действующего субъекта кодируются символикой скрытости, потаенности, непрозрачности (ср. «гностическую гнусность» героя набоковского «Приглашения на казнь», 1936).

Олицетворяя будущее в настоящем, подобный смысловой ключ выступает символом той центральной ценности, которая прежде всего и обсуждается в социальной фантастике, — обобщенного значения власти, господства, одностороннего и неотвратимого воздействия. Предмет конкуренции, борьбы, достижения (а в научной фантастике именно он обычно и является предметом изобретения), этот ключевой символ или обобщенный медиум, эталон, мера выступает движущей силой сюжета, поскольку через семантику приближения к нему и овладения им, способы обращения с ним и т. п. можно воспроизвести образы всех социальных позиций и дистанций, развернуть портретную галерею или социальный театр любых значимых «других» в их соотносительной оцененности. Кроме того, владение этим колдовским средством позволяет при любых, самых необычайных изменениях удерживать либо возвращать идентичность обладателя или же, напротив, непредсказуемо изменять ее в «нормальных» условиях — мотив чудесного эликсира, средства вечной молодости и т. п. Соответственно, открывается широкий спектр литературных возможностей разворачивать, разыгрывать символику устойчивости, неизменности (от чудесного бессмертия до неослабевающей памяти) и множественной идентичности, индивидуальной эфемерности, неспособности сохранить тождество (от скоротечности существования до подвластности таинственному внушению извне, уязвимости для необъяснимых болезней, сверхъестественных страхов, непостижимых эпидемий зомбирования).

Самое существенное во всех перечисленных случаях — характер обсуждаемой идентичности. Важно, идет ли при этом речь о суверенном в мыслях и поступках индивиде (соответственно, с позитивной или негативной оценкой роли самого субъективного начала в социальном мироустройстве) или же о коллективностях того или иного объема и уровня (и, соответственно, об основаниях данной общности и характере подобных оснований; тут значим масштаб сообщества — от круга друзей или общины единоверцев до государства, тип объединяющих его связей, природа коллективных символов принадлежности и, напротив, «чужого» в их взаимозависимости и переходах). Чем в большей степени мир фантастического романа выстроен по одномерной иерархии власти и конституируется значениями предельно высокого, социетального уровня (Государство, «Мы», «избранная раса» и т. п.), тем с более вторичными, эпигонскими литературными образцами имеет здесь дело исследователь и читатель. И тем ощутимей в них будут мотивы непобедимого рока, неотвратимой судьбы, как бы они ни кодировались символически — от теодицеи до генетики (мир социальной фантастики по функциональному смыслу утопий как рационального устройства в мире силами самих людей предельно освобожден от власти запредельных сил, рока и случая). В подобных случаях перед нами литературные образцы, ориентированные на социализацию групп, которые только вступают в общественную жизнь, в культуру, в мир современной науки и техники, — младших по возрасту, периферийных по социальному положению, новичков на социальной сцене. Надо сказать, социальная и научная фантастика как разновидность жанровой или формульной словесности вообще адресуется именно к таким читательским слоям. На это указывают ее главные содержательные характеристики: исключительная сосредоточенность на проблематике господства, преобладание технических средств разрешения социальных и ценностных конфликтов, авторитарный характер основных героев, непременный позитивный финал, говорящий об опоре прежде всего на интегративные функции словесности. Значимыми исключениями (символической продукцией других по своим ориентирам групп) здесь выступают именно те образцы, где ставится под вопрос сама природа социальной и культурной реальности, а соответственно, и средств ее литературного синтеза. Такова, например, эпистемологически-игровая фантастика (из авторов, условно современных Замятину, назову здесь, например, Кржижановского, поздней — Набокова), социально-философские дистопии и фантасмагории (Платонов, Лунц, Михаил Козырев, Булгаков — от повестей 1920-х гг. к «Мастеру и Маргарите»), антиутопии абсурдистской словесности (в данном случае своего рода утопии алитературы, антисло ва у обэриутов). Место замятинского романа — в этом литературном контексте.

3

Исходя из сказанного, попытаюсь схематически обрисовать, как устроен мир замятинского романа. Соответственно, меня при этом будут интересовать метафорика идентичности повествователя (пространственная, временная, вещная и др.) и его определение реальности, причем в той мере, в какой они связаны, с одной стороны, с символикой зрения, а с другой — с мотивами словесного изложения, письма.

Повествование строится как дневниковый, перволичный отчет об индивидуальном, но вместе с тем общезначимом, образцовом опыте существования «вне культуры» — своего рода робинзонаде конца третьего тысячелетия. Подобная хронологическая дистанция фактически означает только одно: радикальный разрыв с любой опознаваемой реальностью, то есть — иную норму реальности. При этом авторский рассказ инспирирован с позиций верховной власти, общий приказ которой обращен без различия ко всем (ко всем как одному): «от имени Благодетеля ‹…› всем нумерам Единого Государства». Сразу отмечу мотив перенесения чужого, анонимного — неподписного — и всеобщего слова Государственной Газеты в, казалось бы, личный дневник: дело в том, что он — не личный ни по характеру письма, ни по его функции, и на это фундаментальное обстоятельство указывается с самого начала. Повествование, открывающееся и конституированное чужим (цитатным), всеобщим словом, обращено не к современникам и не к потомкам пишущего, а к его предкам — обитателям другой планеты, существам читающим, то есть — к «нам», людям «прошлого», чье существование этим актом чтения как будто бы приурочено к современникам автора.

Но время внутрироманного мира прекратилось, завершено. Именно поэтому Часовая Скрижаль — расписание, предназначенное к беспрекословному исполнению, — вытесняет в романе собственно часы. Иначе говоря, установленный набор прямых, содержательных поведенческих инструкций заменяет здесь универсальную и формальную меру, в силу этого как раз и позволяющую условно сопоставлять, сравнивать, упорядочивать разнородные ценностные порядки многочисленных действий. В качестве такого же готового и неизменного целого должно воспринимать и сам адресованный нам романный текст. Соответственно, процессуальные, неповторяющиеся моменты описываемых действий и самой коммуникации, обозначающие направление времени, обращены в данном случае назад. Они направлены на переделывание «нашего» прошлого — то есть для нас актуального настоящего, но актом письма и чтения объявленного далеким прошлым. Тексту романа назначено быть в кибернетическом смысле «программой», цель которой — «подчинить неведомые существа ‹…› благодетельному игу разума» (с. 9), — тема, развитая позднее Оруэллом в работе его романного Министерства Правды. Причем этот «чужой» разум актом чтения «я-рассказа», работой его идентификационных систем вводится в наш, читательский. Бесконечно-зеркальная конструкция «одно как другое» и головокружительное устройство «одно в другом» — прием, разработанный А. Жидом и названный им «mise en abime», — несущие, определяющие узлы в постройке замятинского романа, который изобилует повторами и перекличками. Так же как сворачивание повествования в своего рода конверт, гармошку и последующее разворачивание этого складня или споры — простейшая единица повествовательного движения в «Мы»: среди прочего каждая глава романа предваряется ее смысловым «конспектом» в несколько, как правило назывных, безглагольных, предложений.

По устройству повествовательное время у Замятина представляет собой «прошлое в будущем». Это указывает на абсолютную позицию тех сил, которые инициировали и конституируют высказывание, на единственность и всеобщность подобной инстанции господства, императивность прокламируемого образца и недостижимость его источника. В подобном качестве описываемая культурная конструкция является, можно сказать, формулой отечественной модернизации и уже описывалась нами ранее. Таким образом, в романном целом на правах одного из его пластов или уровней (в том числе — сюжетных) разыгрывается проблематика восприятия текста романа — разыгрывается открыто, фикционально и пародически.

В пространственном плане мир романа представлен как островок устроенности, отделенный стеной от хаоса и дикости («дикой свободы»). Поскольку роман фундирует проблему реальности, ее внутрироманным коррелятом (как бы «зеркалом») выступает двойственная антропологическая конструкция, в которой проблематизируется, подчеркивается и реализуется метафорика природы в ее соотнесенности с разумом, символика тела — в его сопряженности с духом. Пространственная замкнутость романного мира (или эквивалентная ей по смыслу панорама сверху — зрительная позиция, не раз воспроизводимая в поворотных точках романа и позднее использованная в антиутопии Хаксли, если это вообще не клише научной фантастики) символизирует его предельную упорядоченность, целостность и единообразие реальности, ее модельную самодостаточность и в этом смысле абсолютность, беспредикативность, уникальность. Огороженный извне («Стены — это основа… человеческого», — формулирует герой-рассказчик, с. 34), этот мир совершенно однороден, тавтологичен внутри. Он составлен из кристаллов, сложен во времени и в пространстве из одинаковых строительных единиц-кирпичей, которые можно поэтому просто нумеровать и считать как граммы: «Видишь себя частью огромного, мощного, единого» (с. 29), — отмечает повествователь, находя «неизъяснимое очарование в этой ежедневности, повторяемости, зеркальности» (с. 31). Неразличение себя и других символизируется стеклянностью, прозрачностью романного мира — домашних стен, мебели: «Среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен — мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом» (с. 20). Кульминация подобного состояния — День Единогласия, ритуал удостоверения личности всех и каждого как деталей Единого Государства, праздник «настежь раскрытых лиц» (с. 96). Символика прозрачного и бесстенного, экспонируемая в романе как знак современности, символ будущего, уводит в глубь давней мыслительной традиции.

Ближайшая аналогия — хрустальный дворец из романа Чернышевского и пародий его критиков, скажем Достоевского (в антиутопиях «Сон смешного человека», «Легенда о Великом Инквизиторе» и др.). Однако среди оппонентов Замятина и Достоевского есть еще одна символическая фигура — она зашифрована в разговоре Ивана Карамазова с русским чертом. Последний цитирует основополагающую формулу Декарта — символ самодостоверности мышления, опирающегося лишь на себя и гарантированного в своей истинности единым и высшим источником света, кредо новоевропейского рационализма и позднейшего Просвещения (речь, понятно, идет только о знаках этой мыслительной традиции, причем в самых общих ее очертаниях). Философия Декарта складывается как познавательная утопия — построение умопостигаемой вселенной, с начала и до конца исходя лишь из самого мышления, единым разумом, когда смысловой космос разворачивается из единой точки и без отсылок к чьему-то наследию. Такой «новый мир» предстает перед нами в декартовском «Трактате о свете», так развивается «Рассуждение о методе». Во второй книге «Рассуждения…» Декарт прибегает к характерной метафоре, своего рода утопическому клише, образу градостроения. Он сравнивает состояние философии со старыми городами, чьи улицы кривы, а дома несоразмерны, — городами, которые используют «старые стены, построенные для других целей» и обычно «скверно распланированы по сравнению с теми правильными площадями, которые инженер по своему усмотрению строит на равнине», что неудивительно, поскольку строй таких городов — «это скорее дело случая, чем сознательной воли людей, применяющих разум».

Замятинские «прозрачность» и «ясность» (в романе не раз иронически обыгрывается автоматизм этой «ясности» — «у меня, кажется, некоторое пристрастие к этому самому слову „ясно“», с. 18, — включая ее смысловую стертость до простого вводного речевого тика в Записи 6 и ее конспекте «Проклятое „ясно“») пародируют эту классическую концепцию познания, у истоков которой — «ясные и отчетливые идеи» Декарта, кладущиеся им в основу построения универсальной математической картины мира, вселенского геометрического атласа. Ясность, очевидность как истинность и общезначимость у Декарта имеют предпосылкой причастность к установлениям единого и всеобщего «мудрого законодателя», всеведению и всевидению которого открыт мир. Туманность же (образ, также проходящий через замятинский роман) проявляет свою природу небытия. Именно поэтому ясность мышления, делающая человека хозяином природы, принадлежит не самому мыслящему, а его «господину» и сохраняется независимо от того, явь ли видимое им или сон (проблематика, которой отведена вся IV часть «Рассуждения», где и сформулирован принцип cogito).

Можно сказать, что в основе романного мира замятинской дистопии лежит реализованная эпистемологическая метафора («естественный свет разума»). Ее овеществление обнажает социальные рамки подобных конструкций реальности — единую доминантную точку, задающую и удерживающую действительность в ее единообразном порядке. Эта точка олицетворена в фигуре Благодетеля со свитой «архангелов» (характерно, что господин положения остается до конца романа невидимым, лишь в финале представая сократовски лысым человеком с испариной на лбу). Он властвует над мыслью и словом (логократия), и его власть воплощается в структуре времени (хронократия), что символизирует контроль над основными ресурсами культуротворческих групп, способных к рефлексии, анализу и критике, внесению импульсов динамики. Различные сегменты романной реальности строятся по принципу метонимии. Замкнутая и однородная действительность передается в повествовании через ту или иную, но в принципе — любую «клеточку»: интерьер, портрет, речь и т. д.

С моноструктурностью этого кристаллического мира коррелирует его предельная обобщенность: он дан на «нижнем» пределе смыслоразличимости, минимуме содержательности, конкретности, — и это тоже относится к любому его сегменту, где часть равна целому. Быт здесь предельно рационализирован в технологическом отношении; столь же всеобща и ничейна речь, не окрашенная ни социальными диалектами, ни историческими стилями, — своего рода функциональная форма речи без передаваемого содержания (можно сказать, предвосхищение маклюэновского «средство и есть сообщение»). Возможно, это обстоятельство имел в виду Эйхенбаум, квалифицируя язык Замятина как чужой, почти английский. Если говорить о рационалистической традиции, то замятинский мир мог бы быть приписан одному из ее завершителей: перед нами как бы результат феноменологической редукции по Гуссерлю — действительность, очищенная от смысловых напластований и приведенная к «простой» очевидности (поиск такой минималистской словесной оптики активно велся в современной Замятину неорнаментальной русской прозе — Добычиным, внесказовым Зощенко и др.).

Понятно, что подобный мир — бессобытиен, а коррелятивное ему сознание не знает рефлексии. Как же возможно повествование о нем и как оно строится Замятиным? Мысль и речь возникают в «зазоре» между полностью рационализированным мирозданием и столь же абсолютно запрограммированным, приравненным к механизму (снова декартовский образ!) субъектом. Сам субъект не имеет «предметного» содержания и характерно обозначен номером и повествовательным местоимением «я» — на него лишь указано, и это указание понятно только внутри романного мира, лишь окружающим героя (и нам, его читателям), которые в состоянии эти знаки с ним отождествить. Можно сказать, перед нами регулятивная форма, принцип субъективности. «Зазор», рождающий речь, появляется с восприятием «другого», то есть «иного» в содержательном плане, но «такого же» в плане иерархическом, по модусу бытия.

Показательно, что возлюбленная героя (со встречи с ней начинается распад его нормативной, официально-всеобщей идентичности) обозначается в романном мире буквой «I» («ай»): учитывая английские контексты творчества Замятина и читательского восприятия его романа, этот шифр может быть прочитан как местоимение первого лица — «я». Иными словами, образу партнера, «ты», задающему коммуникативную ситуацию, конституирующему порядок взаимодействия через барьер различий, дается имя «я», которое условно приравнивает его к говорящему, вводит презумпцию понимания, понимаемости (обмен перспективами — процедура, которая потом не раз повторяется в романе и, в известном смысле, составляет его «гносеологический» сюжет, или сюжетную формулу). Нарратив возникает и работает в смысловой разнородности мира, при многообразии инстанций, задающих разные содержательные перспективы, разные «языки». Для того чтобы повествовать, повествователю Нового времени необходимо выйти за пределы отношений господства — в открытое пространство полиглоссии.

Наррация как воплощение самосознания и выступает в замятинском романе процедурой «распрограммирования» героя — высвобождения его из-под контроля ничьего языка и вездесущего господства (позднее этим путем пойдет оруэлловский протагонист). Вспомним, что роман открывается цитатой из официального документа, развиваясь далее как последовательная субъективация определений реальности с характерными сбоями, заменами, обрывами. «Естественная» перспектива читателя, его оптика сдвинута уже в силу сверхпрозрачности повествовательного мира, его предельной насыщенности растворяющим предметные контуры, развеществляющим светом, отсутствия перегородок и ниш — реальность приобретает характер сновидения, причем атмосфера прерванного и возвращающегося сна (раскольниковской «сноболезни») постоянно нагнетается. Вместе с тем радикальная сближенность читательской точки зрения с точкой рассказа усиливает субъективную ощутимость мира, парадоксально соединяющую неотвратимость и нереальность: мир разворачивается как воплощенное сознание героя-рассказчика. Раздвоение субъекта, решившегося повествовать, поддерживая и развивая в коммуникативном акте ценностную разнородность, расколотость мира («Это я и одновременно — не я», с. 10; ср. здесь же предвосхищающую метафору зачатия, которая по мере приближения к финалу реализуется и на сюжетном уровне), в дальнейшем уже не оставляет рассказчика. Эллиптичность речи все время переламывает и «заворачивает» ее на героя и ситуацию: вместо опущенного «объективистского» глагола то и дело подставляется принцип субъективности, выраженный паузой, многоточием, тире.

Однако речевой эгоцентризм тут же — и демонстративно — разрывается присутствием предполагаемого адресата текста. Его фигура предвещает в этом смысле появление внутрироманных «других» с их символикой иных отношений, нерепрессивной социальности — прежде всего любви. Знаки этих иных миров, иных смысловых порядков сопровождают разворачивающуюся драматику самосознания и самоопределения героя: отсюда — тропика засоренного глаза, зеркал («Я — перед зеркалом. И в первый раз в жизни ‹…› вижу себя ясно, отчетливо, сознательно ‹…› как какого-то „его“», с. 45–46), следов чьего-то присутствия, иной жизни, самодостаточного мира других «без меня» — раскачивающегося, только что тронутого чужой рукой ключа на брелке, привкуса, запаха как метонимических обозначений «другого» (напротив, в описаниях утопического мира подчеркиваются асептические, гигиенические, диетологические и т. п. значения, подавляющие и вытесняющие семантику социальной и культурной разнородности, «чужести»). Они символически закрепляют рождающиеся в сознании героя субъективные модусы реальности — горечь, тревогу, боль, надежду.

Предвосхищение адресата, создаваемого вместе с разворачиванием текста — и усваиваемого читателем как свое особое, фикциональное «я» вместе с восприятием романа, — конкретизируется в рефлексивном чувстве себя, ставшего «непромокаемым для ‹…› потоков, лившихся из громкоговорителей» (с. 19, ср. ниже: «Я стал стеклянным», с. 44), и в предощущении другого: медовый вкус весенней цветочной пыльцы у себя на губах (с. 10, ср. позже осеннюю невидимую паутинку на лице, долетающую из-за стены, — с. 115) переносит к представлению о сладости губ встречных женщин — метонимическая тема, проходящая далее через весь роман. Только начавшись, повествование сразу же натыкается на непрозрачную область ускользающего, неоднозначного — двустороннего, но не поддающегося исчислению взаимодействия (постоянное нарушение Часовой Скрижали, встречи в запретном пространстве, мнимые свидания). «Странный раздражающий икс» (с. 12) в складе лица героини (возможно, связанный с самохарактеристикой карамазовского черта: «Я — икс в неопределенном уравнении») отсылает к воображаемому адресату повествования («не во мне икс ‹…› икс ‹…› в вас, неведомые мои читатели», с. 23). Тем самым вновь проблематизируется процедура рассказывания, которая и разворачивается в этой осцилляции между «хозяином речи», самосознающим повествователем, героями и адресатом изложения.

Параллельно с разрушением норм реальности в сознании рассказчика, что мотивировано сюжетом, конкурирующими ценностями и смысловыми порядками, которые олицетворены в фигурах героев, идет развоплощение действительности в акте наррации, письменного изложения — ощущение себя и других как будто очутившимися «на плоскости бумаги, в двухмерном мире» (с. 46; противопоставление, борьба, переплетение метафор математики и письма в романе — еще одна символическая транскрипция его базового сюжета: за первым стоит невидимый Благодетель, за вторым — столь же невидимый читатель). Растущее чувство причастности к другому, запретному миру, символизируемое болезнью, как «прозрачность» приравнивалась к здоровью (гамлето-карамазовский мотив, если раскрывать имена, упоминаемые самим рассказчиком), резюмируется в пробе конца — временной смерти, после которой рассказчик уже не знает, «что сон — что явь» (с. 71).

Через тему двухмерности, отсылающую к недостающим координатам, рассказчик приходит к пониманию чужих смысловых миров и иных, не расчетно-технологических типов рациональности. Он ищет «соответствующих тел» для «иррациональных формул», воображая, что для них, невидимых здесь, «есть ‹…› целый огромный мир там, за поверхностью» (с. 71–72). Сознание иной реальности сопровождается все более острым чувством фиктивности, поддельности эмпирии, навязывающей герою свои, даже и жанровые, рамки. Постоянно подчеркивается схематизм, условность повествования, бессилие речи перед происходящим с протагонистом, — оно не укладывается в номенклатуру готовых и равно непригодных форм: «…вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман» (с. 72). Известное рассказчику «сомнение в том, что он — реальность, трехмерная, — а не какая-либо иная — реальность» (с. 83) переносится на других героев, понимаемых как производное от нарративного акта, акта письма: «…сами вы все — мои тени. Разве я не населил вами эти страницы?» (там же). По мере приближения к концу романа метафоры письма, печати все чаще переплетаются в рассказе с описанием героев и окружающего их мира (описание homo sapiens в категориях грамматики — знаков препинания — введено уже на середине романа, в записи 21, с. 82). Романная реальность как бы вторично текстуализируется: уличная толпа сопоставляется с черными буквами, расскакавшимися по «этой странице» (с. 138), в портрете жильца напротив морщины на лбу уподобляются желтым неразборчивым строкам (и «эти желтые строки — обо мне», с. 140), люди сыплются по лестнице, как «клочья разорванного, извихренного ветром письма» (с. 145).

Однако попытки рассказчика найти себя в реальности иных, невластных отношений (они вводят тему «семьи» — сначала неудачный треугольник с круглоротой подругой и негрогубым поэтом, затем — мечту о матери) обнаруживают ту же внутреннюю установку на господство/подчинение и в самом герое, и в других. Разрыв этого замкнутого круга связан с выходом за пределы заданного мира (ребенок героя, который родится за стеной; текст романа, предназначенный для иных пространств и времен), который для героя невозможен: он несет структуру этого мира в себе. Пробы иного существования пресекаются темой потаенного предательства, провокации, поджидающей повествователя и среди защитников Единого Государства (он ощущает себя их агентом среди бунтовщиков), и между их противниками (которые просто используют его в своих целях как строителя «Интеграла»). Возникает тема изначальной вины героя, его заблаговременной готовности к сдаче и жертве («право — понести кару», с. 80). Характерно, что предательство символически связывается с письмом, самим текстом романа.

Отношение к другому как средству, нарушение его суверенности автономного субъекта (принципа кантовской этики, который тоже присутствует среди внутрироманных цитат) исчерпывает и сюжет, и сам акт наррации. Нарастающая тема смерти усиливается мотивом снов как предвестий иного мира. Решение избавиться от фантазии после диалога с Благодетелем, который воспроизводит ход беседы Христа с Инквизитором о счастье и отказе от свободы, осознается героем как самоубийство. Причем гибель видится условием воскресения: «Только убитое может воскреснуть» (с. 150), — фраза, пародически отсылающая к стиху о зерне из Евангелия от Иоанна, взятому в качестве эпиграфа к «Братьям Карамазовым». Это завершает как полемику героя с христианством (гностикоеретический мотив Новой Церкви), так и линию Достоевского в романе, отсылки к которому вводят в повествование всю сумму идейных коннотаций, сложившихся в отечественной культуре. Последние колебания героя между сознанием конечности мира и гамлетовским вопросом «Что там — дальше?» разрешаются «экстирпированием» фантазии (ее ампутируемый бугорок можно сопоставить с «шишковидной железой», связующей, по Декарту, душу с телом), присутствием при пытке героини и равнодушным принятием известия об ожидающей ее смертной казни. Прежний мир возвращается на свои места: воздвигают, пока еще временную, Стену, а герой после смерти своего «я» («I») вновь приходит к авторитарной речи — унанимистскому местоимению, озаглавливающему роман («мы победим», с. 154), и официальному воззванию о победной миссии разума, с которого начиналось повествование. Тем не менее круг разорван, и коммуникативный акт состоялся. Мы читаем дошедшие до нас записки — повествовательный ход, по-своему реализованный поздней в булгаковском романе (он тоже символически организован вокруг проблем надвременной коммуникации, «текста времени», но здесь судьба и оправдание героя — писателя и свидетеля — вместе со всем окружающим миром предопределены потаенным «прошлым», которое в точности угадано — и этим увековечено — несвоевременной фантазией протагониста).

4

В каком литературном окружении создавался и первоначально существовал замятинский роман, в каких контекстах и как он, соответственно, оценивался? Сам автор очертил исходные рамки в статьях первой половины десятилетия, противопоставив «революционнейшее содержание и реакционнейшую форму» эпигонских литературных групп новейших российских авторов (в данном случае речь о пролеткультовцах, которые «усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз») отечественным и зарубежным писателям, соединяющим авантюрно-фантастическую разработку сюжета с философским синтезом. Эти писатели составляли круг авангардных литературных поисков конца 1910-х — начала 1920-х гг. В противостоящих им писательских группировках задача создать утопию в литературе, наследующая идейному и художественному радикализму предреволюционных и первых пореволюционных лет, тоже ставилась на повестку дня. Так, Ю. Либединский рекомендовал отразить в социалистическом утопическом романе «активность рабочего класса в развертывании социалистического хозяйства», отводя революционно-драматической утопии функцию представить «рабочий класс в ‹…› политической ‹…› борьбе с буржуазией».

Первая половина 1920-х гг. дала подъем жанра социальной утопии. В основу этой фантастики легли уравнительные представления эпохи «военного коммунизма», в свою очередь восходящие к популярно изложенным идеям Маркса и Энгельса о классовой структуре и борьбе классов, природе и производстве, труде и капитале. Собственно, их пародически предвещал сам замятинский роман, в прямой полемике с ними складывались литературные антиутопии Булгакова и Платонова. Они оказались дисквалифицированы по внелитературным основаниям и в большинстве своем не были тогда напечатаны. Ценностно-нормативная рамка, выдвинутая группировками побеждающих рутинизаторов, предопределила способ прочтения и конечную оценку литературной фантастики авангардных авторов, с которой литературная общественность знакомилась по рукописям и на слух. Как раз к этому моменту относится журнальная полемика о передовом классе и социальном заказе, в котором права независимой литературы еще пытался отстаивать, в частности, Эйхенбаум.

Антиутопическая тенденция вытесняется на периферию литературной жизни. Во второй половине 1920-х гг. — в обстановке, по характеристике Шкловского, «реставраторской» — тема социального устройства в публикуемой фантастике практически не дебатируется: преобладает утопия изобретений, техническая авантюра. Если в художественных мирах Замятина и Платонова «настоящее есть воплощенная вечность, совершенная и незыблемая ‹…› понятие свободной воли теряет смысл, как оно и должно быть с точки зрения государства», то в технической утопии «время ‹…› редуцировано до ритмики технологического усовершенствования и направлено в сторону этого усовершенствования ‹…› человек потерял сознание времени ‹…› становится ему посторонним». Инструментализм средств для достижения уже не обсуждаемых целей всеобщего благоустройства вместе с рутинной техникой литературной экспрессии указывает здесь на эпигонскую позицию и, в функциональном плане, рецептивную роль групп, выдвигающих и принимающих подобные образцы.

В этих условиях литературный проект Замятина оказывается невостребованным, его роман расценивается в содержательном плане как «карикатура» на общественные идеалы, а в плане поэтики — как «формализм» (опять-таки специфический оценочный штамп эпигонов). Проходит вторая волна обсуждения замятинского творчества, которая завершается отъездом писателя за рубеж. Появляются антиутопии, теперь уже сатирически пародирующие его антиутопию, — романы Я. Ларри «Страна счастливых» (1931) и М. Козакова «Время плюс время» (1932). История отечественной утопии, как и сатиры (судьбы этих жанров оказываются сходными), надолго прерывается. «В 1935 году, после стерилизации, научную фантастику частично реабилитируют как маргинальный жанр научно-популярной литературы для юношества». В целом же на протяжении более чем четверти века после замятинского отъезда «в стране, которая провозгласила себя утопией, воплощенной в жизнь, не было создано ни одной литературной утопии».

 

Улитка на склоне… лет

Историко-социологические заметки о научной фантастике и книгах братьев Стругацких [352]

Следующий далее текст питается, по преимуществу, частными соображениями и наблюдениями социолога плюс, в некоторой степени, личными воспоминаниями читателя. Первые могут показаться излишне схематичными, вторые — слишком отрывочными. Надеюсь тем не менее, что одно если не выправит, то уравновесит другое. Ролевая двойственность ситуации пишущего эти строки усиливается, применительно к братьям Стругацким, тем гораздо более значимым обстоятельством, что написанное ими — и уж во всяком случае «Улитка…» («Беспокойство») — находится на грани между жанровой и авторской прозой, «фантастикой» и «литературой», а далее — между фантастикой «социально-философской» и «научной» или «научно-технической».

Читатель может заметить, что все это категории оценочные и неточные. Верно. Но кто сказал, что оценки, даже самые фантастические и не выговоренные «про себя», а уж тем более безапелляционные и обнародованные для всех и каждого, не влияют на реальные действия и не приводят к совершенно не условным, хотя и не всегда предвиденным последствиям? Фантастика — в том числе фантастика самих Стругацких и направления Стругацких — во многом посвящена именно такому сюжету. Кстати, вот одно из вполне эмпирических подтверждений двойного статуса их прозы: она в 1960–1980-х гг. печаталась, рецензировалась, обсуждалась в толстых журналах, равно как публиковалась в 1970–1980-х в тамиздате и ходила в самиздате — у многих ли из советских «фантастов» (за исключением, быть может, Геннадия Гора) есть такая журнальная биография и литературная судьба, включая подпольную? Ведь, может быть, самое интересное и значимое, самое живое и распространенное в тогдашнем позднесоветском культурном обиходе, вопреки преградам, было вот такой кентаврической и полузапретной природы — напомню философию Мераба Мамардашвили, на девять десятых бытовавшую в устно-лекционной, магнитофонной и машинописной форме. Устно-магнитофонные монологи Жванецкого — это «литература»? Киношно-магнитофонные песни Высоцкого — это «поэзия»? А кто такой Шукшин при жизни — писатель, киноактер, кинорежиссер? И т. д.

1

Но сначала — о фантастике, «литературной» и «научной». В самом общем смысле она — вместе с собственно «литературой» как социальной институцией и культурной программой — возникает при формировании современных, открытых и динамичных обществ Запада, вслед за процессами становления и утверждения в них новых, ненаследственных элит, рыночного хозяйства, демократического порядка, соревновательного суда, национального государства — то есть на протяжении примерно столетия после 1750–1760-х гг. (дальше следуют декадентский «фин де сьекль», «война богов» и «восстание масс»). Как момент самосознания этих элитных групп, а потом и ориентирующихся по ним более широких кругов образованного населения (а революция образования — неизбежная спутница экономических и политических революций в Европе Нового времени), рождаются современные представления об обществе как относительно самостоятельном плане, или измерении, человеческой жизни (не зря в эту же эпоху, приблизительно в 1840–1860-х гг., возникает социология), складываются формы рационализации людьми их собственных действий в этом новом мире вне устойчивых, всеобщих, раз и навсегда данных иерархий, авторитетов и традиций («социализм» как оптимизация условий совместного существования людей, развитие их новой, социальной «природы» — детище того же исторического периода и в не случайном родстве с упомянутой социологией).

Причем принципиальны здесь все три момента. Во-первых, смысл действий человека непредрешен, проблематичен, открыт для него самого и для ответного действия другого. Но таков он для каждого человека, а значит, — для любого партнера по действию; стало быть, эта проблема — проблема учета другого, его взгляда на тебя и на мир, его перспективы — коллективная, общая, она интересна и важна для всех. Это во-вторых. И наконец, этот смысл — рационален: он постижим и даже исчислим, и не только для тебя, но и, как говорилось, для каждого, так что мы все заинтересованы в том, чтобы жить по собственному разумению, ни на кого не ссылаясь и не перекладывая ответственность, но живя вместе. Всегда вместе с другим и всегда с учетом другого, точнее — многих и разнообразных других.

А раз так, то особую значимость приобретает воображение (не зря именно его в форме эстетической способности кладут в основу нового образа человека и новой антропологии Кант, а потом Шиллер, немецкие и английские романтики). Это способность не просто к индивидуальной, ни к чему не обязывающей мечтательности, а именно к социальному воображению — заинтересованному представлению и разыгрыванию «другого», форм воображаемого с ним взаимодействия. Воображение как новая форма регуляции человеческих действий противостоит здесь традиции как воспроизведению изначального, всегдашнего, завещанного предками. Утопия, проекция, игра становятся условием разнообразия и динамичности социальной жизни, а потому — предметом общественной культивации, культуры (в этимологическом смысле — как возделывания).

Открытие «иного», «чужака» (от английских рабочих до умственно больных, от индусов до индейцев — в политэкономии, медицине, этнографии, языкознании, литературе) на рубеже XVIII–XIX столетий и в первую половину XIX в. идет рука об руку с открытием «прошлого» — историей, будь то народов или институций, обычаев или искусств, которая и утверждается в этот период как наука в виде университетских кафедр, курсов лекций, специальных журналов и проч. Центральными проблемами новых обществ, их элит, их культур становятся коммуникация (с «другим») и техника как наиболее рациональная, а потому, казалось бы, легче оптимизируемая сторона человеческих действий, опять-таки любых, без ограничения — от передвижения и секса до приотовления пищи и воспитания детей. Техническая революция и революция коммуникативных систем — тоже спутницы экономических и политических революций Запада (революция «чужаков», «бунт окраин», восстание «третьего мира» — еще впереди, они развернутся в XX в.).

В этом социокультурном контексте и становится нужна, функциональна литература, включая фантастику (но и мелодраму, детектив, исторический роман, роман психологический и др.). Причем, учитывая масштаб и скорость сдвигов, о которых идет речь, это должна быть литература массовая — ее усвоение обеспечивает образовательная революция. Образцы словесности получают все большие тиражи, к процессу тут же подключается еще более динамичная периодическая печать — газеты, затем журналы. Понятно, что фантастика — как и вся свободная, профессионализирующаяся словесность — имеет при этом возможность опереться и вынуждена (по соображениям той же скорости) опираться на уже достаточно длительные традиции письменной культуры, номенклатуру и поэтику сложившихся жанров — в частности, разнообразных утопий и ухроний, идеальных городов, политических островов и воображаемых путешествий, разработанных прежде и распространявшихся до той поры в узких рамках ученого сословия, отдельных привилегированных групп, под высочайшим покровительством, при поддержке знатных меценатов и проч.

Так складываются наиболее общие типы фантастической литературы, среди которых «сказочная» или «волшебная» фантастика (от романтиков через Толкина и Александра Грина до нынешней Джоан Роулинг), собственно «научная фантастика» (прародитель этой словесности «технических приключений» — Жюль Верн), фантастика «социально-философская» (идущая от Уэллса), «антиутопия», или дистопия (Замятин, Хаксли, Оруэлл). Стоит иметь в виду еще одно важное обстоятельство: читательский интерес к фантастике — так оно по крайней мере было в образцовых питомниках НФ, Великобритании и США — приобретает черты своего рода массового культурного движения, находит, точнее — выстраивает, для себя социальные формы. Так множатся клубы и общества любителей фантастики, десятками выходят газеты и журналы, выражающие и распространяющие их интересы, мнения, символические приоритеты; любители становятся собирателями и первыми исследователями истории и типологии НФ; соответствующие знания входят в школьное и университетское преподавание. Детище социальных сдвигов, фантастика становится не только их пассивным отражением, но и деятельным катализатором.

Но мой предмет — не собственно история фантастики, а то, как она «устроена» и как «работает». Скажу об этом коротко и, поскольку наш предмет — творчество Стругацких, и в частности «Улитка…», ограничусь образцами двух последних разновидностей фантастики — социально-философской и антиутопической. Социально-философская фантастика (немецкий социолог знания Г. Крисмански называет ее «прикладной разновидностью утопического метода») представляет собой обсуждение — в ходе заданного литературной формой воображаемого эксперимента — того или иного привлекательного социального устройства, путей и последствий достижения этого идеала. Ясно, что мы имеем дело с намеренным, эвристическим упрощением исследуемого образа мира, его ценностным заострением, схематическим приведением к показательному образцу (Сьюзен Зонтаг в близком контексте называет фантастические фильмы «многообещающими фантазиями морального упростительства»).

В предельном случае воображаемая действительность вообще ограничивается минимумом различительных признаков в отношении той или иной обсуждаемой ценностной позиции. Мир конструируется в дихотомических категориях «положительного — отрицательного», «сторонника — врага», «своего — чужого». Фантастика подобного рода — это способ мысленной рационализации самих принципов социального взаимодействия в форме гипотетической войны, вражды, конкуренции, солидарности, партнерства, участия.

Центральная проблема в фантастике — именно проблема социального порядка. Она задается в форме напряжения (силового поля) между полюсами человеческой природы, с одной стороны, и иерархической власти, с другой. Уже утопии (этот вариант античной и возрожденческой пасторали для Нового времени), а затем наследующие утопиям фантастические повествования проблематизируют, разрабатывают, представляют образ «новой» природы — природы осознающего себя человека, деятельного индивида, самостоятельного субъекта, наконец, природы общества. В рамках фантастического романа осуществляется ценностное взвешивание условий социального порядка, возникающего на основе подобных действий, перебор возможных в этом смысле вариантов, выявление их «человеческих дефицитов». Ведущаяся силами определенных культурных групп, такая рационализация представляет собой средство интеллектуального контроля над проблематикой социального изменения, темпами и направлениями динамики общества, выступая, кроме того, условно-эстетической реакцией на возникающие здесь проблемы, в том числе — реакцией консервативно-традиционалистской.

Вообще осями проблематизации и упорядочения значений в социальной фантастике чаще всего выступают: автономность/конкуренция; власть/идентичность; равенство/иерархия; прозрачность/непрозрачность отношений. По этим осям, можно сказать, «собиралось» само современное общество. Оно формировалось усилиями групп, отстаивающих ценности самоопределения, равенства, прозрачности и отталкивавшихся от предписанных традиций, иерархической власти, социальной закрытости.

Характерно, что материалом для утопического проектирования, объектом утопических построений становятся, если брать исторический контекст, именно те сферы общественной жизни, которые прежде других достигают (или первыми стремятся к) известной автономии от традиционных авторитетов и от построенной на них статусной иерархии, характеризуясь универсализмом ориентаций социального субъекта, высокой значимостью его собственных достижений. Таковы наука (если говорить о собственно научной фантастике, техническом проектировании или технической авантюре), политика (в политических утопиях), культура либо ее синонимы, активизирующие именно значения самодостаточности, — воображение, игра (например, в интеллектуальных Нигдеях Музиля и Гессе). Автономность (в литературных утопиях ее символизируют замкнутость и обозримость отдаленного острова, горы, недоступного города, планеты или другой резервации) — основополагающая характеристика утопического мира.

Он отделен от области привычных связей и отношений неким пространственным либо временным порогом, модальным барьером, почему и в состоянии служить условной, модельной действительностью контролируемого эксперимента, лабораторного образца. Сама подобная автономность (и отмеченные ею сферы политического расчета, научной рациональности, технического инструментализма) может оцениваться различными группами общества по-разному. В одних случаях, для одних групп, это зона идеального порядка среди окружающего хаоса, в других и для других — это инфернальная угроза налаженной жизни социального целого, в третьих — безвыходный кошмар чисто функционального, манипулятивного существования, перечеркивающего чувства, волю и разум индивида.

В зависимости от социальной позиции и культурных ориентиров группы, выдвигающей тот или иной утопический образец, рационализации могут подвергаться собственно смысловые основания социального мира, ценностные структуры конкурирующих групп (как это делается в политических утопиях) либо нормативные аспекты средств, которыми достигаются сами по себе необсуждаемые цели, общепринятые ценности, то есть инструментально-технические стороны социальной практики (как это происходит в научной фантастике — технической утопии). Крайне редко при этом проблематизируются сами принятые нормы рациональной конституции смыслового мира — формы определения реальности, природа и границы ее «естественного» характера, конструктивный характер воображения, средства синтезирования образа мира в различных культурах, а значит, релятивный характер соответствующих стереотипов «нормального». Мотивировкой или провокацией подобных уже чисто смысловых, интеллектуальных конфликтов выступает сюжетное столкновение героев с неведомым или невозможным, иными логиками и образами реальности (вроде «зоны» или «леса» у Стругацких). Еще реже подобная утрата «безусловной» действительности связывается в фантастике с самим литературным модусом ее построения, дереализующим воздействием фикционального письма, акта словесной репрезентации (как у Борхеса, Набокова, позднее — Павича). Подобная, скажем так, эпистемологическая фантастика позволяет, по вполне борхесовской формулировке Тодорова, «дать описание ‹…› универсума, который не имеет ‹…› реальности вне языка».

Так или иначе, смысловая конструкция социальной фантастики представляет собой сравнение, или уравнение, ценностно-нормативных порядков различных значимых общностей — собственной группы, образов союзников, фигур оппонентов. Воображаемая реальность заключена между двумя типологическими ценностными полюсами или предельными планами. С одной стороны, план эгалитарного существования людей «как все», представляющий социальную «природу» человека с минимумом функциональных различий по технической специализации (символика коммунитарного или коммунального бытия). С другой — план иерархического контроля: символика «закрытой», в ряде случаев даже «невидимой» элитарной группы, обладающей всей полнотой власти или стремящейся к ней (своего рода негативная «тень» аристократии с символикой «тайного общества», «братства магов» или «расы господ», которая появляется еще в ранних христианско-розенкрейцерских утопиях Иоганна Валентина Андрее, а потом реанимируется, к примеру, в оккультно-имперской фантастике Крыжановской-Рочестер и, наконец, пышно расцветает в нынешней российской «сакральной фантастике» и национально-патриотической фэнтези). Причем мировоззренческий конфликт и его разрешение вынесены здесь в условную сферу, из которой авторитетно удостоверяется значимость обсуждаемых ценностей, так что нынешнее, нормативное для читателя состояние оказывается сопоставлено с «иным», помеченным в качестве условного «прошлого» либо «будущего».

Для групп интересующего меня здесь типа — социально-восходящих и, соответственно, в терминологии К. Манхейма, утопизирующих — подобной сферой высшего авторитета служит «будущее», тогда как для иных — социально-нисходящих, идеологизирующих — это может быть «прошлое» (кавычки указывают на то, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами). Вместе с тем подчеркну, что будущее в фантастике представляет собой замкнутый, охватываемый взглядом и понятный «обычному человеку», «здравому смыслу» мир, в принципе — еще раз борхесовский мотив — неотличимый по модальности от прошлого, «уже ставшего». Перед нами в любом случае «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному прошлому, будущему или параллельным читательской реальности хронотопам. Поскольку же создаваемый фантастикой социальный мир, хотя бы в качестве фона или сценического задника действия, моделирует формы закрытого, традиционного или статусно-иерархического общества (именно они, в первую очередь, фантастикой и проблематизируются), то собственно культурными, экспрессивно-символическими, литературными или визуальными — в кино или живописи — средствами организации смыслового космоса выступают рудименты архетипической топики мифа и ритуала. Функционально близкую к ним роль могут также играть биологические, генетические, евгенические и тому подобные метафоры.

Ощущение остановленного времени усугубляется в социальной фантастике самой формой рассказа. Время читателя и время описания синхронизированы в нем как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время действующих лиц всегда остается в прошедшем. Показательно, что формы дневника, как и вообще субъективных типов повествования, фантастика, за исключением определенного типа дистопий, не знает, по крайней мере они относятся в этой области к редким исключениям.

Метафорой границы между уравнительным и иерархическим измерениями смыслового мира и знаком ее перехода, как и вообще метафорой соединения и взаимоперевода различных ценностных порядков, символизирующих их пространств и времен, выступает особый, необыкновенный, собственно фантастический предмет — эквивалент волшебного камня или ключа, кольца или книги. Чаще всего он так или иначе несет в себе семантику зрения как критерия реальности и как непосредственной, действенной силы, как бы служит воплощением «магического взгляда» (с чем связаны мотивы как вездесущести, так и невидимости): он либо зрачок, глаз (зеркало, хрусталик, волшебный шарик), либо сам взор (чудесный — разрушительный или созидательный — луч).

Для понимания устройства социального мира в фантастическом романе важна еще одна смысловая линия. Существование в социально закрытом обществе связывается здесь со значениями прозрачности, обозримости, открытости взгляду сверху (такую перспективу виртуозно выстраивает А. Сокуров в «Днях затмения» по роману Стругацких «За миллиард лет до конца света»). Напротив, принципиальная незамкнутость, недовершенность, проблематичность социальных отношений, определений реальности и самого действующего субъекта кодируются символикой скрытости, потаенности, непрозрачности (ср. «гностическую гнусность» героя набоковского «Приглашения на казнь»).

Олицетворяя будущее в настоящем, подобный смысловой ключ выступает символом той центральной ценности, которая прежде всего и обсуждается в социальной фантастике, — обобщенного значения власти, господства, одностороннего и неотвратимого воздействия. Предмет конкуренции, борьбы, достижения (а в научной фантастике именно он обычно и является предметом изобретения), этот ключевой символ, или обобщенный медиум, эталон, мера, выступает движущей силой сюжета, поскольку через семантику приближения к нему и овладения им, способы обращения с ним и т. п. можно воспроизвести образы всех социальных позиций и дистанций, развернуть портретную галерею или социальный театр любых значимых «других» в их соотносительной оцененности. Кроме того, владение этим колдовским средством позволяет при любых, самых необычайных изменениях удерживать либо возвращать идентичность обладателя или же, напротив, непредсказуемо изменять ее в «нормальных» условиях — мотив чудесного эликсира, средства вечной молодости и т. п. Соответственно, открывается широкий спектр литературных возможностей разворачивать, разыгрывать символику устойчивости, неизменности (от чудесного бессмертия до неослабевающей памяти) и множественной идентичности, индивидуальной эфемерности, неспособности сохранить тождество (от скоротечности существования до подвластности таинственному внушению извне, уязвимости для необъяснимых болезней, сверхъестественных страхов, непостижимых эпидемий и проч.).

Самое существенное во всех перечисленных случаях — характер обсуждаемой идентичности, поставленной под вопрос. Важно, идет ли при этом речь о суверенном в мыслях и поступках индивиде, соответственно, с позитивной или негативной оценкой роли самого субъективного начала в социальном мироустройстве, или же о коллективностях того или иного объема и уровня и, соответственно, об основаниях данной общности и характере подобных оснований (тут значим масштаб сообщества — от круга друзей или общины единоверцев до государства, тип объединяющих его связей, природа коллективных символов принадлежности и, напротив, «чужого» в их взаимозависимости и переходах). Чем в большей степени мир фантастического романа выстроен по одномерной иерархии власти и конституируется значениями предельно высокого, социетального уровня («государство», «мы», «избранная раса господ» и т. п.), тем с более вторичными, эпигонскими литературными образцами имеет здесь дело исследователь и читатель. И тем ощутимее в них будут мотивы непобедимого рока, неотвратимой судьбы, как бы они ни кодировались символически — от теодицеи до генетики (мир социальной фантастики по функциональному смыслу утопий как рационального устройства в здешней, посюсторонней реальности силами самих людей предельно освобожден — как, кстати, и мир детектива, любовного или исторического романа — от власти запредельных сил, колдовских чар, рока и т. п.).

В подобных случаях перед нами литературные образцы, ориентированные исключительно на социализацию групп, которые только вступают в общественную жизнь, в культуру, в мир современной науки и техники, — младших по возрасту, периферийных по социальному положению, новичков на социальной сцене. Надо сказать, социальная и научная фантастика в той мере, в какой они выступают разновидностями жанровой или формульной словесности, массовой по назначению и серийной по способу изготовления, вообще адресуются именно к таким читательским слоям. На это указывают их главные содержательные характеристики: исключительная сосредоточенность на проблематике господства, преобладание технических средств разрешения социальных и ценностных конфликтов, авторитарный характер основных героев, непременный позитивный финал, говорящий об опоре прежде всего на интегративные, символически сплачивающие функции словесности.

2

Выработанные за десятилетия образно-символические образцы литературы, других искусств отдаляются от первоначальных социальных обстоятельств и конфликтов, бывших для них контекстом и стимулом возникновения, материалом для их сюжетных построений. Они выступают теперь в роли наиболее общих моделей, культурных хартий, своего рода аллегорий социальности. Со временем они оседают, а то и «застревают» в обиходе тех групп общества, для которых проблематика устойчивого нормативного порядка и столкновения с «другим», господства и подчинения, технической конкуренции и рациональной калькуляции является наиболее значимой.

Такова прежде всего собственно «научная» фантастика. Ее содержание, поэтика, функции связаны с утрированной демонстрацией и последовательным перебором социальных последствий научно-технического прогресса, вообще «техники» в самом широком смысле слова (научно-технические «ужастики», с одной стороны, и ироническое обыгрывание технических монстров, включая разнообразных антропоидов, с другой, — негативная форма представления тех же ценностей социального порядка). Подобные словесные и визуальные «игры», в том числе взаправдашние технические игрушки, настольные или компьютерные, в условном порядке «отключают» время.

С одной стороны, они устраняют повседневное время, распорядок ролевых обязанностей в рамках формальных и неформальных институтов, от «присутствия» и работы до соседей и семьи. С другой — здесь исключено время «исторических» событий и «больших длительностей». Но именно этим подобные игровые модели и устройства делают человеческие действия, само пространство-время их реализации предметом конкуренции и калькуляции, а значит, дают возможность учета и расчета ресурсов, рассмотрения различных тактик и средств, взвешивания цены выигрыша и вероятных потерь. Целевые, целеориентированные действия занимают ведущее место в современных развитых («модерных») обществах, они в них по преимуществу одобряются и вознаграждаются — отсюда их коллективная значимость и общественная потребность им обучаться, отрабатывать их навыки: «В современных условиях ‹…› сохранение приоритета целеполагания ‹…› служит необходимой предпосылкой самосохранения общества».

Соответственно, публикой подобных игровых образцов, включая научно-фантастическую словесность, выступают группы, социализирующиеся к постоянной технологической модернизации, к принудительной необходимости расчета ресурсов и средств, инструментального обращения с различными, в принципе — любыми, значениями, к навыкам и техникам их схематизации, планирования, проектирования и т. п. Это, с одной стороны, инженерно-техническая интеллигенция, с другой — молодежь, и прежде всего — учащаяся молодежь с уклоном в точные и естественные науки («технари»). То, что, с точки зрения других, более традиционно или традиционалистски ориентированных групп, носит черты исключительности, маргинальности, даже разрушительной угрозы устойчивому миропорядку, для этих контингентов выступает своего рода лабораторией социальности, стендом социальных игр, примерочной социальных ролей.

В российских, а затем и советских условиях устроение и воспитание модерных форм жизни и мышления, а соответственно — целеориентированных типов действия, с одной стороны, выступало условием динамичного развития общества в целом, но с другой, протекая до рубежа 1950–1960-х гг. в обществе по преимуществу деревенском, — сталкивалось с остаточными структурами «органических» отношений, стереотипами традиционализма и неотрадиционализма в обиходе наиболее широких слоев, а с третьей — было предметом жесткого контроля со стороны тоталитарной власти. Так формировалась идеология «физиков», триумфальная по внешнему виду, но строго локализованная в зонах и участках «оборонного значения» с их кадровым отбором, повышенной секретностью, а фактически — повышенной зависимостью и проч. Сам этот контингент в условиях НТР и научно-технического (прежде всего — военного) соревнования сверхдержав не мог не разрастаться, но его социальная роль и культурный авторитет сохраняли черты двойственности, неполноправности, подчиненности: мотивации целедостижения и социальному повышению противостояли идеологические барьеры и бюрократические фильтры. Похожая ситуация складывалась в школе — средней и высшей. Самоопределение наиболее успешных школьников и студентов, начатки социального и культурного расслоения в стране сталкивались с социально-идеологической уравниловкой руководства и конформизмом среды. Вряд ли случайно на протяжении примерно двух — двух с половиной десятилетий (рубеж 1950–1960-х — первая половина 1980-х гг., достаточно вспомнить тогдашнее кино, если уж не лезть в публицистику «Литературной газеты») среди наиболее обсуждаемых обществом проблем — в рамках цензурно-допустимого — были проблемы напряжения и конфликты самоидентификации ИТР и школьно-молодежная проблематика. И, опять-таки, вряд ли случайно именно это двадцатилетие считается золотой эпохой советской фантастики.

Отсюда, среди прочего, самый широкий интерес двух этих больших и сравнительно квалифицированных, требовательных групп читателей к фантастике в литературе и кино. Вот данные одного из немногих специальных эмпирических исследований на этот счет. Более 70 % выборки читателей НФ, обследованной Г. Альтовым, составили учащиеся юноши — школьники и студенты, в большей степени — естественники, математики, технари, заметно меньше — врачи, гуманитарии. Между тем удовлетворять этот, постоянно растущий интерес в советских условиях тех десятилетий было крайне затруднительно. Литература наиболее массового спроса, если она не носила на себе марку классики и идеологической выдержанности, издавалась чрезвычайно малыми тиражами и в очень небольшом количестве названий (в тематической структуре тогдашнего книгоиздания вся она, включая детектив, любовный роман и проч., не превышала 2–3 % номенклатуры и тиражного объема). НФ — в особенности переводная, но и отечественная также — подвергалась особой идеологической проверке: она ставила под вопрос будущее, а через него и прошлое, то есть — нынешнее настоящее. Динамика читательских запросов, стимулированных научно-техническим развитием страны, выросшим образовательным и цивилизационным уровнем населения, сталкивалась с остатками советского миссионерства, радикалами великодержавности, защитной реакцией репрессивных структур ослабевшего и начавшего распадаться тоталитарного социума. Книги научно-фантастического жанра формировали в тогдашних массовых библиотеках гигантский массив «неудовлетворенного спроса» и многомесячные очереди за нужным автором или новинкой.

Кроме того (и Г. Альтов отмечает этот момент), именно система преподавания в советских школах и вузах, построенная на строго отобранных, стерилизованных и препарированных классических образцах, а также на эпигонских по отношению к ним, идеологически выдержанных сочинениях назначенных советских «классиков», ожесточенно противилась изучению и преподаванию НФ. Тем самым задавался и ширился смысловой разрыв между «высокой культурой» и реальной современностью, между настоящим и будущим. В противовес этой консервативной школьной, а отчасти и библиотечной системе на протяжении 1960–1970-х гг. начали складываться неформальные, не контролируемые идеологической бюрократией, но чрезвычайно распространенные среди жителей крупных городов связи «своих». По этим связям, как все современное, реально интересное и жизненно важное, передавались, среди прочего, книги серии «Зарубежная фантастика», сборники переводов издательства «Молодая гвардия» и т. п.

На этом массовом фоне собственно антиутопии, в условно-игровом модусе экспериментирующие с базовыми ценностями и моделями данного общества, сближались с авторской, поисковой, элитарной, арт-литературой (по аналогии с арт-кино). Они циркулировали в обиходе относительно специализированных групп, основополагающей ценностью и важной частью образа жизни которых выступала, среди прочего, сама свобода экспериментирования со смыслом, включая крайние ситуации производства как будто бы очевидной бессмыслицы, критическую деструкцию, провокацию коммуникативного шока, разрыва коммуникативных связей и проч. Понятно, что сколько-нибудь многочисленными такие смыслопроизводящие, экспериментирующие, критически настроенные группы не бывают и не могут быть. Однако развитые общества, можно сказать, в складчину кредитуют подобные узкие контингенты и группировки, поскольку их деятельность, как предполагается, обеспечивает разнообразие и динамизм таких обществ, противостоит возможной стагнации, обнаруживает культурные дефициты, лакуны, проблемные точки, узлы возможных конфликтов, чем стимулирует выработку соответствующих противодействий, систем опосредования, компенсации и т. п.

В советском обществе 1960–1970-х гг. подобные группы начали формироваться, однако действовали в «серой зоне» не полностью разрешенного, на правах дружеских компаний частных лиц. С одной стороны, эти фракции интеллигенции Москвы, Ленинграда, Новосибирска, еще нескольких крупнейших городов примыкали к бюрократии репродуктивных систем советского общества — ведомств культуры, образования, идеологии и проч. — или даже входили в нее. С другой — они находились в непосредственной близости ко «второй», полуразрешенной и вовсе запрещенной культуре, тоже — как и неформальные отношения в массе советского социума — объединявшей «своих», но в более узком масштабе, более закрытых формах, с повышенным значением символов лояльности. Границы между тремя этими достаточно тонкими слоями представителей, в общем-то, одной социальной группы (диссиденты и неформалы — продвинутая интеллигенция — номенклатура культурно-образовательных систем, средний состав ведомств идеологического контроля и управления) были подвижны, частично проницаемы, и через зазоры в них циркулировали, наряду с прочим, образцы «поисковой» словесности; более или менее по тем же капиллярам просачивался сам- и тамиздат.

Фантастику Стругацких более ранних лет, с несколько большим уклоном в научно-техническую сторону («Страна багровых туч», в меньшей мере — «Трудно быть богом») чаще можно было встретить в круге чтения старших школьников, студентов-естественников, ИТР. Притчево-гротескную, социально-абсурдистскую («Улитка…», «Сказка о тройке», «Пикник…», «Жук в муравейнике») — в кружках гуманитарной интеллигенции крупных городов, в среде представителей «второй» культуры. Среди этих последних ходили и неподцензурные зарубежные — немецкие, американские — издания их книг на русском языке.

3

Не претендуя на системность, я выделю в социально-философской фантастике Стругацких лишь несколько планов или кругов проблематики. Ограничусь четырьмя, не думая исчерпать их своим описанием, а скорее намечая направления возможного исследования совместными силами каких-то завтрашних социологов, культурологов, историков, буде таковые появятся. С одной стороны (назову ее социологической), эти комплексы проблем связаны с социальной и культурной ситуацией позднесоветского общества, его внутренними конфликтами и дефицитами, представляя собой их литературную транскрипцию в определенной ценностной перспективе и определенными экспрессивно-символическими средствами, приемами определенной поэтики. С другой стороны, именно эти проблемные комплексы, узлы напряжений, взятые, как уже сказано, в определенной ценностной перспективе, и привлекали в наибольшей степени внимание читателей-современников (так это, по крайней мере, видится мне, тогдашнему читателю).

Во-первых, фантастика Стругацких строилась на точном (как тогда говорили, реалистическом) воссоздании реальности, окружавшей человека 1960–1970-х гг. у нас в стране. Читателей не оставляло впечатление, что у героев, ситуаций, деталей обстановки «Понедельника…», «Улитки…», «Пикника…», «Жука в муравейнике» и проч. — всего этого столь заботливо разгороженного и вооруженного бесчисленными пропускáми бардака, всех этих бессмысленных контор и тошнотворных столовок, тесных кухонь и непролазно грязных улиц — имелись реальные прототипы, почему они тут же и опознавались публикой как «свои». Но структура восприятия — процесс усмотрения и признания подобного сходства — была здесь, мне кажется, более сложной.

Речь не шла ни о каком «отражении» и тому подобных идеологических фикциях из тогдашних псевдофилософских и квазилитературоведческих талмудов «о природе искусства». Ход мысли и письма Стругацких, их авторская оптика (я не пишу сейчас их биографию и не занимаюсь психологией, а пытаюсь реконструировать логику) делали — делали у нас, читателей, в головах — окружающую реальность фантастической, сновиденной. Средствами их сознательно и тонко выстроенного искусства нашей реальности у нас на глазах возвращался ее условный, сконструированный, «постановочный» характер. И вот уже в этом, новом — или, точнее, обновленном — риторическом качестве она воспринималась нами как прототип, прообраз, модель их прозы, а проза — как ее верный сколок. Такая двойная перекодировка, еще более наглядная и острее ощутимая при визуализации прозы Стругацких средствами авторского кино, делала, скажем, Москву-Товарную Киевской железнодорожной ветки в «Сталкере» абсолютно узнаваемой «зоной» (как будто кто-то из зрителей эту зону видел!), а окраину туркменского городка в «Днях затмения» — сценой конца света, словно кто-то из нас и вправду был его очевидцем.

Напомню соображения Юрия Тынянова, относившиеся к 1923–1924 гг. (его обзор текущей словесности «Литературное сегодня»): «И еще одному научила нас фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична. Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. ‹…› Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы „отразить“ быт, — делает невероятным самый быт». Стругацкие делают, можно сказать, противоположный ход. Своей фантастикой они дискредитируют реальность, объявляют ее банкротство. Но вместе с тем уже в этом, отмеченном и оцененном ими качестве, окружающее воспринимается подготовленным, «понимающим» читателем как реальное и как «предыстория» прозы Стругацких. Публика воспринимает именно скоординированность двух этих планов собственного сознания, которой (скоординированности, связи, взаимообратимости) и дает название, шифр, метку, именуя ее «реалистичностью».

Так что смысл «хода Стругацких» мне видится не в том, чтобы попросту объявить реальность ложной и этим ее ниспровергнуть: как резонно замечает в близком контексте Сьюзен Зонтаг, «коллективные кошмары не устранить простым показом того, что они — в моральном или интеллектуальном смысле — ложны. Этот кошмар слишком близок к нашей реальности», а в том, чтобы одновременно продемонстрировать близость лжи к реальности, показывать их параллельное конструирование, взаимоотражение, взаимопросвечивание. Разовой акцией ниспровержения (фокус «голого короля») подобная сдвоенная, скоординированная конструкция не устранима. Ее основания лежат глубже и требуют других, более тонких и долгих форм понимательной, деконструирующей, пропедевтической работы.

Второй важный план. Реальность у Стругацких — и в «Улитке…», «Пикнике…», может быть, особенно — это реальность после Вавилонского столпотворения, обстановка времени «пост−», обиход каких-то «задов» цивилизации или даже множества цивилизаций. Перед нами догнивающая свалка или помойка различных жизненных укладов — могильник отходов разных вер, языков, имен, где, скажем, вольтеровский Кандид встречается с язычески-символистской Навой, а еврейский Перец превращается в русско-советского Перчика. Дело не только в том, что всё вокруг героев носит явные следы упадка, заношенности, истрепанности, а то и вовсе ни к чему непригодности (хотя этот фрустрирующий, даже шоковый момент узнавания-расподобления с окружающим миром, который знаком, но с которым невозможно и не хочется слиться, советский читатель болезненно узнаёт и это узнавание по-своему ценит). Может быть, еще существеннее другое: ощущение, что всё уже в некотором смысле произошло, закончилось, отбой. Изношены и не нужны ни другим, ни себе сами люди. Большинство их приняло подобное определение реальности, так и живет или, скорее, выживает, доживает. «У них нет только одного: понимания», — отмечает Перец в «Улитке…». А потому им «проще плюнуть, чем понять».

Считаные единицы — как тот же Перец, как Кандид, если ограничиваться «Улиткой…», — пытаются отстоять как единственно возможную для себя позицию повседневный, ничем не обеспеченный, ничего не гарантирующий и никуда не ведущий стоицизм. Имея в виду проникновение начатков и обрывков французского экзистенциализма в советскую культуру начала 1960-х, можно сказать, что они выбирают «абсурд», в том числе его ироническую или пародическую версию — тональность, особенно ощутимая в «Понедельнике…», но присутствующая практически во всех вещах Стругацких (пародийно, добавлю, звучат по большей части и имена их героев, особенно в столкновении друг с другом). Понятно, что места в реальности им нет. «А где же моя-то трубка?» — безответно допытывается герой «Улитки…», чувствующий себя (не без отсылки, опять-таки, к экзистенциализму) «посторонним». В любом случае, позиция подобных одиночек, так же как пронырливость номенклатурных приспособленцев и пассивная адаптация массы, — это, конечно, контражур для того официально-парадного героизма, который начал явно раздуваться советской пропагандой в 1960-х гг. (освоение целины, победы в космосе), но особенно — с середины 1960-х гг. до середины 1970-х (двадцатилетие и тридцатилетие победы в войне).

Отсюда — третий важный комплекс проблематики, поднятой Стругацкими. Литературные критики называли их фантастику социальной, социально-философской — и они, конечно, правы. Их повести и романы исследуют способность и возможность людей существовать вместе — обживать, поддерживать, подправлять формы совместного существования, а если нужно — искать и строить другие. Образ социального мира в прозе Стругацких, как в такого рода фантастике вообще, — это образ «модерного» общества с его конфликтами между природой и техникой, техникой и человеком, властью и массой, массой и индивидом. Противопоставление «учреждения» и «леса», города и деревни, техники и души в «Трудно быть богом» и «Улитке…», «Пикнике…» и «За миллиард лет…» использует достаточно разработанный симболарий современной культуры, в том числе — утопий и антиутопий Новейшего времени.

Но этот образ, с одной стороны, как уже говорилось, пародиен: это постсовременный коллаж на темы модерности. Символы современного — от социальных отношений до технических устройств, от имен героев до вещей обихода, включая, что важно, книги, — фигурируют тут в рамках и в функциях, напоминающих то, что этнографы описывают как «культ карго» (cargo cult). Так обозначаются формальные, семантические и другие метаморфозы, которым подвергаются в племенных обществах, в традиционной культуре попадающие в их уклад образцы, например, современной техники (скажем, в результате кораблекрушений или авиакатастроф). Они — как чужое, сверхъестественное, относящееся к иной природе — вводятся в мир, делящийся на «живых» и «мертвых», «нас» и «их», превращаются в предметы культа, которые используются в магических целях и подвергаются магическим же санкциям (допустим, «наказываются», если не исполняют нужных функций). Применительно к тоталитарным утопиям в реальности XX столетия подобную метаморфозу описал Джордж Оруэлл, говоря о соединении в них порядка, планирования, науки, самой совершенной техники с идеями, «подобающими каменному веку».

С другой же стороны, картина социального мира у Стругацких, о чем уже упоминалось, подчеркнуто реалистична, если не документальна. Почему и город у Стругацких — не Рим, куда ведут все дороги: он, как в «Улитке…» (или как в платоновском «Чевенгуре»), недоступен, «туда никто живым не доходил». Воздух такого города — вспомним «Пикник…» — не делает свободным, напротив, чаще всего он выступает подобием оруэлловского «осажденного города, где разница между богатством и нищетой заключается в обладании куском конины». Вымершая и одичавшая деревня Стругацких, к примеру в «Улитке…», напоминает, опять-таки, о платоновском «Чевенгуре», его бедняцкой хронике «Впрок», о написанных вместе с Пильняком очерках «ЦЧО» и воспроизводит то ли уклад оголодавшей и раздавленной деревни времен сталинского «великого перелома», то ли летаргию чуть живого послевоенного села (первая часть «Улитки» датирована 1965 г. — замечу, еще не опубликованы ни «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» Белова, ни «Прощание с Матерой» Распутина, ни астафьевский «Последний поклон», так что «Улитка…» встает здесь рядом с первыми очерками Дороша и Солоухина, ранними рассказами Казакова и Шукшина).

И с этим связан последний смысловой момент в прозе Стругацких, на который я хотел бы коротко, но настойчиво указать. При всей социальной направленности их повестей и романов (и в этом одна из их кардинальных особенностей и отличий от большей части научной фантастики массового обращения и социализирующего типа) главный предмет интереса авторов, по-моему, — не ресурсы техники и даже не столько перспективы общества, сколько характер и устройство человека. Их проза последовательно антропологична. Она занимается моральной конституцией того типа человека, который сложился в советской России на протяжении нескольких десятилетий ее катастрофической истории, — вот чьи ресурсы интересуют Стругацких.

В «Улитке…» это с особенной четкостью видно не только, что называется, по содержанию — стоический протест «маленького человека», несогласного оставаться «униженным и оскорбленным». Антропология тут воплощается в поэтике. Повествование ведется от третьего лица, но по форме это скорее несобственно-прямая, косвенная речь, в которой ведущий тон задают мысль и высказывание героя (двух главных героев): это и есть та искомая и ненайденная «трубка», через которую герой не выслушивает чужой приказ, а сказывается сам. Повесть смотрит на мир глазами Переца и Кандида (см. выше о субъективной камере в «Сталкере»). Вездесущему же, всезнающему и самоуправному автору — авторитарному автору, можно было бы сказать, — места в повести нет: он в буквальном смысле лишен слова.

4

В заключение приведу некоторые социологические данные о читательском интересе к фантастике в целом и книгам Стругацких в частности. Они получены Аналитическим центром Юрия Левады (Левада-Центр, ранее — ВЦИОМ, ВЦИОМ-А) в ходе общероссийских и московских опросов 1990–2000-х гг.

Какие книги вы читаете чаще других (1994)?

Какие книги вы любите читать (1997)?

(«закрытые» вопросы; приводится ответ: «фантастику»)

Как видим, обращение к фантастике — характеристика действительно фазовая. Она, как уже говорилось, связана с процессами социализации в современности, а значит — с более молодыми, образованными и урбанизированными, более динамичными группами. Рост показателей чтения фантастики на протяжении 1990-х гг., также различимый в приводимых данных, связан, как можно предположить, со все большей доступностью книг массовых жанров — ростом числа их названий, увеличением тиражей, повторными изданиями.

Среди книг, купленных «в последнее время», фантастику в 1994 г. назвали чуть более 6 % опрошенных. Любят читать фантастику, по их словам, 15 % опрошенных в 2000 г., столько же — в 2002-м, причем все больше интереса стала привлекать фантастика ужасов, готики, «мистики» (ее сегодня читают едва ли не больше, чем традиционную — о технике и обществе будущего). 4 % опрошенных в 1999 г., 3 % — в 2003-м сказали, что среди других книг берут фантастику в массовой библиотеке.

При этом самыми выдающими писателями XX в. Стругацких назвали в 1998 г. 3 % опрошенных москвичей (открытый вопрос без подсказок). Таков же масштаб признания классиком у А. Толстого и А. Фадеева, А. Куприна и М. Цветаевой, В. Пикуля и А. Марининой, А. Блока и Б. Пастернака, К. Симонова, А. Твардовского, В. Аксенова (лидеры — Шолохов и Булгаков — собрали по 11 % голосов; 43 % не нашли что ответить). Среди прочитанных и купленных «в последнее время» книг произведения Стругацких в 2003 г. назвали полпроцента россиян; столько же называли их в 1992 г. любимыми писателями, примерно таковы же были тогда цифры по Ж. Верну, И. Ефремову и А. Беляеву (в обоих исследованиях использовался «открытый» вопрос без подсказок).

Для дальнейшего более подробного исследования укажу, что книги Стругацких сегодня издаются, с одной стороны, как произведения неоспоримых классиков — это собрания сочинений в переплетах, с тиснением и т. п. С другой стороны, серийные издания и броское оформление ставят их для читателей, как и книги, например, Кира Булычева, в ряд актуальной литературы массового спроса. Стоит, впрочем, отметить, что граница между двумя этими типами изданий (шрифтами, типами оформления, форматом, размером тиража, ценой, предполагаемой адресацией) в современной российской книжной культуре весьма зыбка, что само представляет комплекс проблем для эмпирического изучения.

Так или иначе, и общественный, и культурный контекст восприятия книг Стругацких заметно изменились: их повести и романы встают теперь в один ряд не с С. Гансовским и Е. Парновым, не с М. Емцевым и И. Варшавским, а с авторами следующего поколения и еще более молодыми. Насколько могу судить как читатель и социолог, занимающийся проблемами массового чтения, для нынешних наиболее активных, ищущих читателей (а это околоуниверситетская молодежь крупнейших городов и ориентирующиеся на нее группы) книги Стругацких, чье социальное содержание все более обобщается до экзистенциальных притч, по поэтике оказываются ближе всего, вероятно, к переводным романам в жанре киберпанка (У. Гибсон, Б. Стерлинг) и к отдельным направлениям отечественной фэнтези иронически-игрового типа (скажем, книгам М. Успенского и А. Лазарчука, А. Тюрина и В. Васильева).

Подобные метаморфозы в литературе — в общем-то обычная вещь, как и быстрое умножение жанровых подтипов и подсемейств. Наряду с уже перечисленными образцами фантастических повествований в обиходе современных читателей и на полках книжных магазинов можно встретить — говорю лишь о наиболее заметных массивах литературной фантастики и ее обобщенных типах, которые здесь только и выделяю, — космические боевики (М. Семенова, Вас. Головачев); мифопатриотическую фантастику (похождения русских как в будущие, так и в прошлые цивилизации — вроде сочинений Ю. Петухова); «сакральную фантастику» (как озаглавлены пять сборников, изданных под редакцией Д. Володихина и включающих произведения Е. Хаецкой, М. Галиной, самого составителя и др.); неоимперские фэнтези в духе «альтернативной истории» (Э. Геворкян, Л. Вершинин, Д. Янковский и др.). Характерный для последних 5–7 лет и связанный с более широким политическим, идеологическим контекстом неотрадиционалистски-националистический «поворот» в нынешней российской литературной фантастике, символика и поэтика этой словесности, а также круги ее читателей, характер их читательских ожиданий, восприятия и оценки требуют дальнейших исследований силами социологов, историков литературы и культуры, может быть — психологов и педагогов.

 

Книга Дженис Рэдуэй и поэтика «розового романа»

Американский историк современности, профессор Дженис Рэдуэй (родилась в 1949 г.) долгое время работала в Пенсильванском университете, а затем преподавала в Университете Дьюка; ее специальности — американская цивилизация, французская литература, изучение культуры (cultural studies), феминистская теория. Подготовленная в развитие диссертации книга Рэдуэй «Читая любовные романы» вышла в США и Великобритании тремя изданиями (1984, 1987, 1991), вызвала волну откликов в прессе, разошлась в количестве свыше 30 тысяч экземпляров и представляет собой один из образцов культурологической работы — она прочно включена в арсенал гуманитарных дисциплин, в практику их преподавания в англоязычных странах.

Предмет многолетних исследований Рэдуэй (в 1997 г. она выпустила, а в 1999-м переиздала новую обстоятельную монографию о читательских вкусах среднего класса, замеченную как прессой, так и академической средой) — это мир устремлений и страхов, привычек и оценок, эмоциональных стрессов и жизненных дефицитов американских женщин. Но свой объект исследовательница всегда рассматривает в особом ракурсе, с исключительным вниманием к проблемам человеческого взаимодействия, опосредованного образцами культуры, к техникам коммуникации в обществе. Ее по преимуществу интересует то, как образ мыслей и чувств ее современниц выражается, конструируется, поддерживается, воспроизводится средствами книгопечатания — в процессах массового производства, тиражирования, распространения и потребления романов, «романтической прозы» (romance).

Поэтому работы Рэдуэй примыкают, с одной стороны, к уже традиционным для Америки исследованиям массмедиа и общественного мнения (начало им в США на рубеже 1930–1940-х гг. дали, среди прочего, работы выходцев из межвоенной Австрии и Германии — Пауля Лазарсфельда и других), к трудам по социальной истории книги и чтения в Великобритании и США (Ричард Олтик, Питер Манн, Уильям Чарват), к эмпирической социологии литературы и читательских вкусов — как бордоской линии в традициях Дюркгейма (Робер Эскарпи), так и неомарксистской бирмингемской школы (от Ричарда Хоггарта и Реймонда Уильямса до Терри Иглтона и Стюарта Холла). С другой стороны, Рэдуэй разделяет и развивает психоаналитический подход к проблемам, процессам, формам символического самоопределения личности и, прежде всего, самоидентификации женщин в их поисках самостоятельного «я», вместе с тем востребованного окружающими и с ними соотнесенного (Дональд Уинникот или Бруно Беттельхайм в их исследованиях детства, Нэнси Чодороу в ее изучении девичества и материнства). Третья «составляющая» исследовательской позиции и программы Рэдуэй — структура и семантика литературного текста, но, опять-таки, в его обращенности к потенциальному читателю. Отсюда ее интерес не только к трудам российских, европейских, американских авторов структурно-семиотического направления (Пропп, Барт, Эко, Джонатан Каллер), но и к немецкой «эстетике восприятия» (Вольфганг Изер), американской школе «читательского отклика» (Джейн Томпкинс). Понятно, что в первую очередь нашего автора занимают тексты массовой или популярной культуры, — этим определяется интерес Рэдуэй к культурантропологическим исследованиям «формульных повествований» в работах Джона Кавелти, к исследованиям ритуала в трудах Клиффорда Гирца.

Впрочем, о большей части всего только что перечисленного — причем в хронологическом порядке и автобиографическом развороте — Дженис Рэдуэй с американской деловитоcтью и обстоятельностью рассказывает сама во вступлении к книге, в других ее главах, в примечаниях. Я лишь позволю себе суммировать авторские свидетельства на сей счет; добавлю к этому, не пытаясь подменить ход наблюдений и рассуждений Дж. Рэдуэй, несколько соображений о любовном романе, точнее — о той его формульной разновидности, которую Рэдуэй по преимуществу исследует. Мне кажется важным сделать это здесь и сейчас, в частности, еще и по той причине, что, судя по данным социологических опросов в России, переводной (прежде всего — англо-американский) любовный роман в массовом чтении российского населения занимал в последнее десятилетие и занимает поныне одно из ведущих мест; по популярности с ним может конкурировать лишь криминальный роман, но и он в последние годы («женский детектив») все больше сближается с любовным романом и женской прозой. Так что проблематика, исследуемая Дж. Рэдуэй, в высшей степени актуальна для сегодняшних российских обстоятельств, а монографических отечественных работ подобного профессионального уровня, исследовательского кругозора и читательского отклика, увы, пока нет.

Сразу замечу, что Рэдуэй, вполне осознавая границы собственной работы, во-первых, имеет дело только с семейными читательницами зрелого возраста и среднего, по американским понятиям, достатка, а во-вторых, концентрируется почти исключительно на единственной одобряемой ими разновидности романа, в центре которого «одна женщина плюс один мужчина», связываемые постепенным нарастанием их взаимного чувства (момент конкуренции, сравнения, выбора различных ценностей и образцов, включая гомосексуальную любовь, читательницами из их обихода и обсуждения устранен, видимо, как слишком проблематичный и небезопасный). То, что любовный роман читают по преимуществу, хотя и не только, женщины, известно и понятно; менее известно то, что на протяжении последних полутора веков женщины вообще составляют статистически преобладающую и читательски более активную часть публики. С одной стороны, это связано с самой концепцией женской роли в Европе Новейшего времени, точнее — с более традиционными моментами этой концепции (романтическая чувствительность и мечтательность в девичестве; ведущая роль в создании эмоционального климата семьи, воспитании детей, «формировании души» своих домашних после замужества). С другой — печать играла ведущую роль в процессах освобождения женщин от патриархальной опеки, а потому право на чтение — вместе, понятно, с правом на образование — входило в кодекс современной «новой женщины», в программы женских движений середины и второй половины XIX в. наряду с избирательным правом.

Социальными рамками «воспитания чувств», включая их укрепление, поддержание и потребление через книги, а позднее — радиосериалы, кино и телевизионные саги, выступает современная ядерная и относительно обеспеченная городская семья. Она объединяет, как правило, лишь два ближайших поколения: двоих родителей и одного-двоих детей (обмирщенный образ «святого семейства»). Собственно здесь — за пределами предписанных и однозначных прежде традиций, твердого сословно-корпоративного положения, воли старших и т. п. — и становится проблемой любовь как относительно свободная, но этим опасная и притягательная, а значит, более чем серьезная, жизненно-серьезная игра. Игра доминирования-подчинения, доверия-самопожертвования — постоянное и постоянно же остающееся неокончательным согласование перспектив, в которых мужчина и женщина видят друг друга, устанавливают и поддерживают взаимность своих ожиданий, уверений и поступков.

Исходный мотив в сюжете любовного романа (а сам этот сюжет можно обозначить формулой «человеческая цена социальной эмансипации и женской самостоятельности») составляет угроза устойчивому «я» героини и потребность в обновлении, восстановлении этого «„я“ во взаимосоотнесенности с другими» через активное взаимодействие — отношения с любовным партнером. Как правило, в начале романа читатели обнаруживают героиню на той или иной критической точке ее жизненной карьеры, прежде всего профессиональной (дело, напомню, происходит в современных развитых странах Запада, по преимуществу англосаксонских). Кроме того, героиня (по собственной болезни, из-за смерти близких, по условиям долгосрочной и далекой командировки, отпуска в диких или экзотических краях) оказывается вне привычных связей, на которые могла бы надежно опереться. Вместе с тем в протагонистке подчеркивается ее независимость, привлекательность и необычность, чем сразу устанавливается известная дистанция между нею и обычной семейной читательницей из среднего класса (об этом речь пойдет ниже).

В образе противостоящего ей мужского персонажа, застающего героиню на распутье, в точке замешательства и неопределенности, сочетаются и умело дозируются две обобщенные характеристики. Причем обе они, в свою очередь, строятся на борьбе противоположностей: это составляющая «природная» (дикость либо естественность) и «аристократическая» (социальное превосходство или благородство души). И то и другое — источник его силы и демонстрируемого героине, пускай даже невольно, преимущества. Дальнейшая игра доминирования-доверия проходит стадию «чисто сексуального» интереса героев друг к другу; фазу демонстративной холодности героини, ее попыток перехватить инициативу, стать ведущей; затем непонимание, конфликт, (временный) разрыв, что приводит в конце к воссоединению героев, их взаимному признанию — смягчению доминантной позиции мужчины, превращению ее в заботу, на которую его партнерша отвечает доверием, и тем самым к искомому восстановлению (обновленной) идентичности героини.

В финале героев ожидает брак. Этот последний момент для читательниц, ставших объектом исследования Рэдуэй, принципиален. Для них важно увидеть в книге и реанимировать в воображении «человеческий» потенциал именно семейной жизни. Роман и говорит им о возможности возвышения женщины в глазах мужчины (добавлю — исходя из ценностей мужчины); идея же эротического приключения, тем более — сексуальной ненасытности, им, по их признаниям, совершенно чужда. Внутренняя задача читательниц — через чтение романа и сопереживание его протагонистке прийти к взаимности и взаимодополнительности женско-мужских перспектив, символически сняв или хотя бы ослабив запреты традиционной женской роли, то есть как бы восстановить образ активной и самостоятельной женщины, но в акте изоляции от других и отключения от повседневности. Иными словами, отвоевать собственное место, но в его жизни.

Рэдуэй тонко прослеживает эту смысловую алхимию желания — колебания героини между стремлением иметь ребенка от своего избранника и мечтами самой быть его ребенком, что, далее, проецируется уже на отношения читательниц с книгой, в уединенном воображении ласкающих и баюкающих ее как свое лучшее дитя. Воображаемая при этом смена ролевых определений — причем наиболее глубоких, можно сказать основных — затрагивает и возраст, и пол: читательница воображает себя то женщиной, то мужчиной, то матерью, то ребенком и проч. Точка зрения на происходящее в романе, позиция читающего от сцены к сцене смещается, нередко это переворачивание происходит и в рамках одной сцены; к тому же, как указывает Рэдуэй, не так уж редки любовные романы, написанные автором-женщиной от лица мужского героя.

Сюжет любовного романа (romance) вообще движим множественной перекодировкой исходных антитез. Так, соблазнительность героини, можно сказать, снимает с нее ответственность за случившееся, в том числе — за слишком бурную страсть партнера, «потерявшего голову», но вместе с тем придает протагонистке доминантное положение, и это доминирование без ответственности (тогда как в быту читательниц и их семейной роли преобладает ответственность без доминирования). Напротив, ум, остроумие, мягкость (но не слабость!) героя — условие, на котором героиня и читательница могут принять мужскую силу без обычно сопровождающей ее в быту мужской агрессии и без соответствующего унижения женщины: теперь это сила без гегемонии и т. д.

Помимо этих первоплановых или стержневых моментов и их сюжетных превращений в описываемом здесь любовном романе крайне важны «вторые» и «третьи» значения, фоновые характеристики. Они представляют собой сконструированные автором и попутно, почти неконтролируемо воспринимаемые читающими смысловые рамки, которые направляют и поддерживают устойчивую идентификацию с героями романа. Например, к таким фоновым деталям, среди многого иного, принадлежит все, относящееся к современному обиходу, цивилизации благоденствия, бытовой технике (в широком смысле слова), — предметные символы обеспеченности, благополучия, удобства, в конечном счете стабильности существования. Характерно, что этот вещный мир в любовном романе — Рэдуэй и ее собеседницы об этом говорят — увиден женским глазом: отсюда четкость в описаниях одежды, марках косметики, стилях обстановки. Вместе с тем хотел бы отметить, что подобный «женский взгляд» обязательно учитывает более дальнюю «мужскую» перспективу. Точнее, он опять-таки несет значения взаимной согласованности переживаний, обоюдности интереса, а она и составляет в данном случае внутренний нерв сюжета (можно сказать, все эти вещи и вещицы — обыденные варианты «волшебного кольца» или «чудесного зеркальца», связующего героев и представляющего их друг другу в идеализированном образе).

Узел мотивов, комплекс чувств, который читательницы ищут в сюжете романа (покой и безопасность героини под деликатной опекой и в окружении нежной заботы героя — семантика «укрытого гнезда», жизни «под крылышком»), определяет для них и смысловую конструкцию акта чтения. Стремление героини символически отстоять «свою собственную жизнь» как бы повторяется в желании читательницы уединиться и какое-то время побыть пассивным объектом эмоций, возбуждаемых любимым романом. В этом заключен для нее не всегда явный, но постоянно искомый эротизм чтения. Пусть фантазии отдающихся книге нереальны, но совершенно реальны их переживания. Мало того, полноценность восприятия, полнота сочувствования тем выше, чем дальше описываемое отстранено от повседневного опыта читательницы и чем надежнее гарантирована этой последней неприступность ее уединения для всего внешнего, резкого, грубого. «Жестокий реализм» любовному роману противопоказан — отсюда неприемлемость для собеседниц Рэдуэй сцен насилия, «прямых» обозначений происходящего между героями; другое дело — милые подробности домашнего уюта или реалии далекой, чужой истории.

В этом плане можно говорить о двух обобщенных «измерениях» любовного романа — романном (novel) или реалистическом, связанном с конкретностью и узнаваемостью описанного мира, прагматизмом в поведении героев, характерностью их языка, одежды, деталей окружения, и романтическом (romance) или, иначе, мифологическом, утопическом, которое предопределяет и гарантирует дистанцированность описываемого мира от опыта читательницы, а акт чтения — от окружающей ее повседневной действительности. Подобная конструктивная двойственность повествования и всей языковой стратегии любовного романа (но не исключено, что и популярной литературы в целом), с одной стороны, составляет обязательную притягательность, интересность книги для читающих, а с другой, обеспечивает процесс отождествления с героями, положительный эффект чтения.

И так же, как от самообретения-самозабвения героиню и следящую за ней читательницу не должно отвлекать ничто внешнее, так читающим не должен мешать особый, подчеркнутый автором «стиль», провокативная, субъективистская манера письма (наблюдения Рэдуэй над романным языком в шестой главе относятся для меня к наиболее интересным местам книги). И то и другое угрожает разрушить спасительную дистанцию между жизнью и текстом, а далее текстом и жизнью: сделать восприятие небезопасным, а условное отождествление читательницы с описываемым в романе и терапевтический эффект чтения невозможными. «Понятность», коммуникативная прозрачность языка, как бы сосредоточенного исключительно на отсылке к реальному миру, несет в любовных романах ту же функцию, что и узнаваемая точность вещных описаний (особенно отмеченных как «женский мир» — одежда, прическа, косметика, дом). Средство коммуникации, конструирующее смысл, выступает здесь на правах самой реальности, но этим, как ни парадоксально, и обеспечивается выполнение коммуникативных функций. Чтобы донести нормативно заложенный смысл, язык в коммуникациях подобного типа обязан выступать самим миром. Язык не должен «выпирать», «задевать», «грузить», почему читательницы и требуют от любовных романов «удовольствия», добиваясь пассивности восприятия как позитивной характеристики текста, его сюжета, языка описаний: «Чтобы все шло как бы само собой».

Причем, как показывают материалы, приводимые Рэдуэй в ее книге, для любительниц жанра romance ни, казалось бы, избитые повороты сюжета, ни шаблонные детали описаний никогда не повторяются (таковы они лишь на незаинтересованный взгляд литературно образованного знатока). Точнее, повторение играет в образе жизни и мысли жительниц Смиттона и собеседниц Дженис Рэдуэй другую роль, имеет — может иметь — для них иной смысл. Повторение означает рутину, скуку и оскомину, если в него «не включаешься», если оно относится к «чужому». Но оно символизирует определенность, устойчивость, связь с окружающим миром и другими людьми, как только его признаёшь «своим». В этом смысле потребители не просто видят различия «изнутри» ситуации — они эти различия вносят.

На подобном механизме строится массовое потребление, воздействие моды или рекламы, да, вероятно, в немалой степени и все существование массового человека. По крайней мере такова поведенческая стратегия «обычной» женщины: сделать что-то особое, «свое» из типового, магазинного, ширпотребного — в косметике, одежде, обстановке дома, в жизни вообще. Но не таков ли по смыслу и сам акт чтения? По крайней мере так можно было бы транскрибировать сюжет и смысл любовного романа или даже популярной литературы в целом. Перед нами ритуал символического восстановления и воспризнания наиболее общих норм коллективной жизни в нынешнем мире, разделенном на женщин и мужчин. Содержательная монография Дженис Рэдуэй — образец вдумчивой реконструкции и заинтересованно-критического прочтения этого популярного ритуала.