Вера в горниле сомнений. Православие и русская литература

М. М. Дунаев

Вера в горниле

СОМНЕНИЙ

ПРАВОСЛАВИЕ

И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

в XVII-XX вв.

Одобрено

Ученым Советом

Московской Духовной Академии

ИЗДАТЕЛЬСКИЙ СОВЕТ

РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ

МОСКВА 2003

ББК 86-372 В 31

По благословению

Святейшего Патриарха Московского и всея Руси АЛЕКСИЯ II

Автор: М.М. Дунаев — профессор Московской Духовной Академии, доктор богословия, доктор

филологических наук.

В 31 М.М. ДУНАЕВ. Вера в горниле сомнений: Православие и русская литература в XVII—XX веках. — М.:

Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2003. — 1056 с.

В основу книги положен курс лекций, читаемый автором в Московской Духовной Академии и одобренный ее

Ученым Советом. Здесь впервые дано систематизированное изложение истории отечественной словесности XVII—

XX веков в православном осмыслении. Автор последовательно прослеживает путь религиозных исканий крупнейших

и малоизвестных писателей. На примере главных героев лучших произведений отечественной классики показано

становление их православного миросозерцания и пути их ко Христу через горнило сомнения.

Кроме того, автор анализирует литературу последнего времени, отражающую в себе состояние бездуховного

общества и приводит причины его кризиса.

В издании сохранен стиль авторского изложения и Цитирования.

ISBN 5-94625-023-Х

Русской Православной Церкви © Дунаев М.М., 2002

ВСТУПЛЕНИЕ

Важнейшее качество нашей отечественной словесности — её православное

миропонимание, религиозный характер отображения реальности. Религиозность литературы

проявляется не только в связи с церковной жизнью, и не в исключительном внимании к сюжетам

Священного Писания, а в особом способе воззрения на мир. Литература нового времени

принадлежит светской секулярной культуре, она не может быть сугубо церковной. Однако

Православие на протяжении веков так воспитывало русского человека, так учило его осмыслять

своё бытие, что он, даже видимо порывая с верою, не мог до конца отрешиться от православного

миросозерцания.

Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной

сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Православие — основа

русского миропонимания и русского способа бытия в мире.

"Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием " (Рим. 7,22).

Православие устанавливает единственно истинную точку зрения на жизнь, и эту точку

зрения усваивает (не всегда в полноте) русская литература в качестве основной идеи, становясь

таким образом православной по своему духу. Православная литература учит православному

воззрению на человека, устанавливает правильный взгляд на внутренний мир человека,

определяет важнейший критерий оценки внутреннего бытия человека: смирение.

Вот почему новая русская литература (вслед за древнерусской) задачу свою и смысл

существования видела в возжигании и поддерживании духовного огня в сердцах человеческих.

Вот откуда идет и признание совести мерилом всех жизненных ценностей. Своё творчество

русские писатели сознавали как служение пророческое (чего католическая и протестантская

Европа не знала). Отношение к деятелям литературы как к духовидцам, прорицателям

сохранилось в русском сознании до сих пор, хотя и приглушенно.

Важно, что и те процессы в литературе XIX столетия, которые развивались как бы вне

православной традиции, характерны не индифферентизмом по отношению к религии, но

активным отталкиванием от неё, противостоянием Православию. Это позволяет рассматривать и

названные процессы в тесной связи с общим ходом всего литературного творчества русских

классиков.

Отечественная литература была (воспользуемся гоголевским образом) "незримой

ступенью" ко Христу, она преимущественно отразила то испытание веры, которое совершалось в

жизни народа и отдельного человека, которое, собственно, и есть главное испытание, коему

подвержены мы в земной жизни.

Литература русская имела опору в Евангелии. Как писал Гоголь: "Выше того не выдумать,

что уже есть в Евангелии". Разумеется, каждый православный человек должен отыскивать

критерий истины в евангельских откровениях, должен поверять все свои рассуждения, как и всё

вообще, порожденное человеческим разумом, — словом Спасителя.

Нужно признать, что нет иных критериев Православия, которые бы пребывали вне

Священного Писания и Священного Предания Церкви Христовой, вне догматов православного

вероучения.

Опору для осмысления русской литературы найдём в Нагорной проповеди:

"Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры

подкопывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не

истребляют и где воры не подкопывают и не крадут... " (Мф. 6,19—20).

В этой великой заповеди определена сокровенная суть двух пониманий смысла

человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов

культуры. В этих словах Христа — указание на смысл того разделения, которое Он принес в мир

(Лк. 12,51—53). Две системы жизненных ценностей, связанных с той или иной ориентацией

человека в земном мире, обусловливают и различие в понимании добра и зла вообще.

Ведь если не мудрствовать лукаво, то всякий из нас понимает под добром то, что так или

иначе споспешествует достижению сознаваемой нами цели бытия. Под злом — то, что

препятствует такому достижению. И если кто-то ставит перед собой исключительно материальные

цели (собирание сокровищ на земле), то все духовное станет лишь мешать ему и восприниматься

как зло. И наоборот.

Культурологи выделяют в связи с этим два типа культуры — сотериологический (от

греческого "сотерио", спасение) и эвдемонический (от греческого "эвдемония", счастье).

Переходом от первого ко второму в европейской истории стала, как известно, эпоха Возрождения,

возродившая именно пристальное внимание к земным сокровищам — и предпочтение их. На Руси

это совершалось гораздо позднее. И совершенно логично, что приверженцы сокровищ земных

объявили тяготение к духовному, возвышение небесного над земным — косностью и отсталостью.

Предпочтение того или иного — дело совести и свободы каждого. Нужно лишь ясно

сознавать, что столь прославляемая ныне западная цивилизация есть не что иное, как стремление к

абсолютной полноте наслаждения сокровищами на земле. И так называемый прогресс —

отыскание все более совершенных средств к овладению такими сокровищами.

Стремление к земному понятно и близко каждому. Следует лишь уточнить, что к земному

относятся не только непосредственные материальные блага и связанные с ними чувственные

наслаждения, но порой и отказ от исключительно материальных ценностей ради, например,

земной власти (вспомним внешний аскетизм многих тиранов и деспотов), славы, стремления к

самоутверждению в обществе и т.д. Даже то, что иным представляется принадлежностью чисто

духовной сферы, также может стать ценностью чисто земной. Например, эстетические

переживания, превращаемые в самоцель ради эгоистического душевного наслаждения. Или

любовь, понимаемая как обладание (не в физиологическом только, а и в нравственном смысле).

Даже нравственные поиски, когда они совершаются ради отыскания средств для более

благополучного земного обустройства, — и они могут оказаться бездуховными в своей основе.

Так случилось со Львом Толстым, например, отвергшим мысль о спасении, а из всего учения

Христа воспринявшим лишь моральные постулаты, которые он хотел приспособить для устроения

общественного бытия, но ценность которых в отрыве от Божественного Откровения оказалась

весьма сомнительной. Сокровищем земным может оказаться в умах людей и Церковь Христова,

когда ее начинают рассматривать, подобно иным политикам-прагматикам, лишь как средство,

пригодное для использования в борьбе за власть.

Так или иначе, но тяга к сокровищам земным наблюдается на всех уровнях нашего земного

существования. И она не может не стать предметом философского и эстетического осмысления.

Но где критерий собирания сокровищ? Как точно определить, что именно собирает

человек? Ведь в силу необходимости каждый вынужден существовать в земном мире и не может

обходиться вовсе без земных, материальных вещей, связей, мыслей. Христос Спаситель обозначил

такой критерий ясно и просто:

"Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше " (Мф. 6,21).

Но ведь мы вполне определенно ощущаем то, к чему прикипаем мы сердцем, если

начинаем вслушиваться в голос совести. (Отчего мы так часто и глушим её, чтобы отогнать от

себя неприглядную истину.)

Вот главная тема русской литературы — противоборство двух раздирающих душу и сердце

наши стремлений к сокровищам небесным и сокровищам земным. Это тема, проблема не просто

литературы исключительно, это проблема жизни, творческих поисков (нередко — метаний) и

самих писателей, путь которых был отнюдь не прямым и направленным лишь к Горним высотам,

но отмеченным многими ошибками, падениями, отступлениями от Истины.

Но — что есть Истина? Вопрос вековечный. Однако для православного сознания такой

проблемы нет и не может быть: это вопрос Понтийского Пилата. В Православии Истина есть

полнота Личности Христа Спасителя. Православие не занято поиском Истины, оно заботит

каждого человека мучительным сознаванием своей удалённости от Истины, направляет внимание

ко внутреннему человеку. И каждый начинает сознавать в себе (а не вне себя) то страшное

противостояние добра и зла, какое определяет конечную судьбу нашу не во времени, но в

вечности.

Человек обречён на выбор между добром и злом, но он усугубляет заключённый в этом

трагизм своего существования ещё и метаниями между различными пониманиями добра и зла. Эту

смятенность души высветила русская литература, сделав её главным предметом своего

сострадательного исследования. Она сумела приобщить читателя к таким внутренним

переживаниям, таким терзаниям совести, погрузить его в такие бездны души, о каких имела

весьма малое представление литература европейская.

Все проблемы русской литературы многократно усугублены и тем, что гармония обладания

небесными дарами искусству секулярному вообще неподвластна. Или, сделаем уступку

самолюбию художников, почти неподвластна. Искусство чувствует себя свободным и всесильным

лишь в стихии противоречий и конфликтов. Мы должны ясно сознавать, что сфера

художественного творчества ограничена областью души в системе христианской трихотомии:

тело, душа, дух. Это вовсе не оскорбляет и не принижает искусство, но лишь точно определяет

границы его возможностей. Однако пространство душевное столь обширно и необозримо, что

искусство и в строго ограниченных пределах вряд ли сможет когда-либо исчерпать

предназначенное ему. Точно так, как и корабль, который может плавать лишь внутри

пространства, очерченного береговой линией. Вопрос лишь — куда и зачем плыть, ведь океан-то

слишком необозрим.

Искусство, и литература в частности, может в необозримом пространстве души замкнуться

в тех областях, где душа соприкасается с телесным естеством, но может возвыситься и до сфер,

пограничных с пребыванием духа. Такова в высших своих достижениях русская литература.

Но знать Истину и следовать Истине не одно и то же. Какая пропасть порою лежит между

двумя этими состояниями! И какая мука человеку от ощущения той бездны в самой душе его. Об

этом говорил святой праведный Иоанн Кронштадтский: "Быть духом, иметь духовные

потребности и стремления и не находить им удовлетворения — какое мучение для души!"

Эти мучения стали предметом эстетического осмысления и отображения в русской

литературе. Но не поводом для отстранённого созерцания и холодного рассудочного анализа, а

предметом и собственного душевного терзания художника. Главной причиной таких терзаний

стало именно то счастливое (по высшей мерке) обстоятельство, что как ни сильно было западное

влияние, как ни победно проникал в российскую жизнь земной соблазн, однако Православие все

же оставалось неискоренённым, со всей полнотой заключённой в нем Истины, — и никуда не

могло исчезнуть. Души были повреждены — да! — но как бы ни блуждала в темных лабиринтах

соблазнов общественная и личная жизнь россиян, все равно стрелка духовного компаса упрямо

указывала прежнее направление, хотя бы большинство и двигалось в прямо противоположном.

Западному человеку, скажем ещё раз, было проще: для него неповреждённых ориентиров не

существовало, так что и сбившись с пути, он порою о том мог и не подозревать вовсе.

Внутренним терзаниям русского человека со стороны дивились, над ними недоумевали и

даже насмехались, но они давали прочную закалку, крепили душевные силы, распространяли

очищающее влияние на окружающий мир. Это прежде всего запечатлела в себе литература наша.

Мы обязаны трезво осмыслять все отступления от Истины в творчестве и жизни любого

писателя (как и любого человека): не для осуждения его, ибо нам заповедано не осуждать (Мф.

7,1). Мы должны осознать: в личности и творчестве великого художника обострённо и ярко могут

быть выявлены те дурные свойства натуры человека, которые в прикровенном виде существуют и

в нас же. Человек чаще узнаёт грех в другом человеке, если имеет такой грех в себе самом. Я могу,

в силу собственной слабости или боязни, не догадываться о своей порабощённости этому греху,

но как только я узнал его в другом — я познал его и в себе. Однако не все о том догадываются.

Когда мы трезво распознаём грех в творчестве и в жизни великого художника не для

осуждения его, но для осуждения себя, — тогда мы получаем несомненную духовную пользу от

общения с литературой. Она помогает распознать то, о чём мы порою даже не подозревали. А это

всегда мучительно. Оттого-то многие и не хотят читать про "тёмные" стороны бытия: в себя

заглянуть страшно.

Наша литература запечатлела в слове и образе религиозный опыт русского человека — и

светлый, и тёмный, и спасительный, и опасный для души. Опыт веры и опыт безверия.

Предлагаемое исследование посвящено литературе нового времени, того периода, когда

она становится расцерковлённою. Древняя литература Руси проявляет себя на качественно ином

уровне, как и вся культура вообще: она не сосредоточивает внимания своего на проблемах

секулярного общества (какового не существовало), у неё свой особый круг интересов,

собственные цели и задачи, пусть и не отграниченные от более поздних неодолимой стеною.

Поэтому и разговор о ней должен быть особый, отдельный от избранной темы.

Глава I

ЛИТЕРАТУРА XVII СТОЛЕТИЯ

Хотя настоящее исследование посвящено в основе своей XIX и XX векам, но не избежать нам,

пусть и краткого, разговора о сопредельных временах, поскольку не на пустом же месте возникла великая

русская литература — и что-то из оставленного прежними эпохами довелось ей продолжить и развить, а

что-то приходилось и преодолевать.

Начинать придётся с века XVII, ибо истоки новой русской литературы (как и культуры всей)

обретаются прежде всего там. Конечно, культура явление многомерное, и всякое обобщение неизбежно всё

упрощает, но, тем не менее, мы можем со значительною долею истинности утверждать, что если западно-

европейская культура к XVII столетию давно уже и несомненно принадлежала к эвдемоническому типу (то

есть вектор основных стремлений человека и общества был определённо направлен к идеалу земного

благополучия), то культура русская ещё только приближалась к завершению своего сотериологического

периода. Решающим оказался в этом отношении именно XVII век, хотя заметные сдвиги наблюдались и в

предыдущем столетии, а окончательный слом совершился в период петровских преобразований.

Именно в XVII веке мы можем наблюдать начало мощного и в основе своей безблагодатного

западного воздействия на всю русскую жизнь, причём воздействие это, как известно, шло через

присоединившуюся в середине века Украину, которая довольствовалась тем, что доставалось ей от

Польши, бывшей, в свою очередь, задворками Европы. Русская культура, таким образом, вынуждена была

питаться ошмётками европейской — и надо было иметь поистине могучий организм и обилие жизненных

сил, чтобы не зачахнуть на подобной подпитке, переварить её и суметь извлечь немногое подлинно ценное.

Правда, понадобилось на то немалое время, и преодоление чужеродного обошлось не без потерь.

Предельное напряжение сил, явленное русским народом в эпоху Смуты, отозвалось душевной

усталостью тогда, когда мощные усилия привели к желаемому. Человеку трудно выдержать долгое

напряжение духовных сил в стремлении к Истине. Неизбежно наступает расслабленность, успокоение,

обманчивое состояние пребывания в полноте веры. Расплаты в таких случаях не миновать. Усталость и

расслабленность сочеталась у народа со своего рода эйфорией, когда казалось, что все беды и испытания

навсегда позади.

Всё это отразилось в искусстве того времени. Была поставлена ясная цель: изукрасить землю и

превратить её облик в символ райского сада, устроить своего рода рай на земле. Блага жизни земной

слишком соблазнительны, чтобы человек мог пренебречь ими вовсе. Теперь говорят об "обмирщении",

приземлённости жизненного идеала русского человека XVII столетия. Это и верно и неверно. Отказа вовсе

от небесного не было, но небесное это стало видеться в земном. Окружающий земной мир всё более

обретал символические формы Царствия Небесного, сакрализовался, обожествлялся даже. Важно, что

совершало такое обожествление не материалистическое атеистическое сознание, но религиозное,

православное в основе своей. Произошло не "обмирщение" веры, но некоторое изменение в понимании

Замысла о мире, перенесение акцентов в рамках все же религиозного миропонимания. В XVII веке ещё

нельзя говорить о совершившейся секуляризации культуры. Другое дело, что религиозные истины

осмыслялись в эту эпоху более в категориях земного бытия, чем в догматической форме, что, надо

признать, таит в себе опасность для религиозного мировидения.

Человек не отвратился от Бога, но всё же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле,

предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К тому и вообще склонен

человек, и нет ничего дурного в том, если принять это как временную необходимость, но отнюдь, не как

цель бытия. Но так легко порою спутать временное с вечным. Соблазн состоял в том, что "небо" начинало

сознаваться как бы здесь, рядом, опустившимся со своей высоты. Декоративность, изобильное великолепие

создаваемого художниками — подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину. Главное:

происходил разрыв между молитвенным подвигом и творчеством.

Творчество в сакральном воцерковлённом искусстве зиждется на молитвенно-аскетическом опыте,

творчество в искусстве секуляриом — на опыте эмоциональном, чувственно-эстетическом. Разница

сущностная.

В XVII веке началось расслоение искусства, его секуляризация. Выделилось искусство светское,

что до той поры не было свойственно русской культуре. Не только в светском, но и в церковном искусстве

всё более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что

мироосмысление в искусстве низводилось с сакрального, богословского, мистического уровня — на

уровень житейского, земного, даже бытового отображения. То есть опять-таки всё менялось на уровне

мировоззрения.

Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ

Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового

восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое Тело Христово (Рим.

12,5) хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось повреждённым. В церковном православном

искусстве — человек, первоикона Бога, образ и подобие Божие, был поставлен художником в центр

эстетического освоения мира как мера для всего мироздания, ибо истинно православный образ мыслился

всегда вне греховности человека. Человек же в расцерковлённом искусстве входит в мир как часть его и не

может занять в нём главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чём основано,

ибо он изображается теперь непреображённым, в неочищенном от греха состоянии. Человек не может

теперь освящать мир своей святостью, ибо святости в облике не имеет.

Главный итог происшедших в искусстве XVII века изменений — нарушение предустановленной

иерархии ценностей — совлечение человека с высоты преображённого состояния, уравнение его с прочим

тварным миром. И с того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится, оценивается по

критериям богоподобия, а к Богу прилагаются человеческие по природе своей мерки. Не человек

уподобляется Богу, но Бог — человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве и до сей поры.

Последствия этого для человека и для общества могут оказаться губительными. В этом явно сказалось

влияние расцерковлённой (и в известном смысле — антиправославной) культуры Запада.

Важно понимать, что русскому народу дан великий дар — Православие, хранящее в себе полноту

Истины. Поэтому и всякое заимствование может быть лишь тогда приемлемо, когда оно не нарушит

дарованной нам полноты. И тут следует быть сугубо осторожным. К сожалению, одним из чуждых для

русского сознания заимствований стал рационализм, который в сфере искусства, даже религиозного,

проявился в претензии художников на свое собственное разумение православных истин — при отвержении

многовекового опыта Церкви. Это оборачивалось для искусства утратой его духовных основ.

Всё это можно наблюдать и в литературе. В предшествующие века она неизменно, на что бы ни

обращала свой взор, отличалась высотою утверждаемого идеала и неизменно религиозной серьёзностью в

постановке решаемых проблем. "Древнерусскую литературу, — утверждает Д.С. Лихачёв, — можно

рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета, этот сюжет — мировая история, и эта тема -

смысл человеческой жизни".

Но на фоне общего расслабления культуры позволила себе расслабиться и литература, в основе

своей пока ещё безымянная, ибо отказ от анонимности художественного творчества произошёл в

литературе позднее, чем в живописи. .

Из обилия литературных произведений XVII столетия выделим лишь некоторые, особенно остро

выразившие внутренние стремления русского человека той эпохи.

Своего рода символом таких стремлений стало в письменной литературе "Сказание о роскошном

житии и веселии". Произведение знаменательное — для более раннего периода, может быть, и

невозможное. В нём создан образ сказочной, райской жизни, где человек не обременён никакими заботами,

предаваясь довольству изобильного материальными благами мира. Не нужно лукавить: вероятно, во все

времена жило в человеке стремление к подобной беззаботной роскошной жизни на земле — может быть,

как далёкий-далёкий-далёкий отголосок какого-то забытого воспоминания об утраченном, унесённом

временем; но внутри сотериологического типа культуры такое стремление не могло получить полную

волю, рассматриваться всерьёз. Конечно, вполне серьёзно воспринимать всё это трезвый человеческий

рассудок никогда бы не смог — тут всё же небылица. Но людям-то свойственно опьяняться такими

утопическими мечтами — и не на подобные ли смутные чаяния опиралась и коммунистическая утопия,

ставшая своего рода квинтэссенцией идеальных социальных стремлений человека эвдемонической

культуры?

Ещё более показательно для изменившегося менталитета русского человека той же эпохи

сатирическое "Слово о бражнике, како вниде в рай". Главный персонаж произведения, некий бражник, или

попросту обыкновенный пьяница, после смерти своей земной "начя у врат рая толкатися". Разумеется,

никаких заслуг для обретения райского блаженства у этого пьяницы не было, но, ловкий и веселый софист,

он возносит себя над всеми, кто отвергает его претензии на вхождение в рай. Каждому он припоминает

какой-либо грех, совершённый обитателем рая в земной жизни, приводя при том как убедительный довод,

как доказательство собственного благочестия — утверждение, что за ним самим такового греха вовсе не

числится. В итоге бражник устраивается в раю на лучшем месте.

В "Слове о бражнике" к понятиям, относящимся к сфере духовной, применены чисто земные мерки.

Это важно сознать: чисто земные мерки. Происходит смешение различных уровней бытия, совершается

мошенническая софистическая подмена понятий, — но сознание как бы отказывается это признать, а

поэтому и оказывается вынужденным принять логику обмана. Понятие о покаянии, о внутренней борьбе с

грехом, вообще о духовной жизни — легко отвергается, признается за несуществующее вовсе: умеешь

словчить, не пропадёшь.

Своего рода коррекции мировоззрения русского человека XVII века способствовала переводная

литература — причем переводимая в основном с польского и латинского вначале на Украине и в

Белоруссии, а лишь затем попадавшая в срединную Россию. Академик Д.С. Лихачёв дал такую общую

характеристику переводной литературы той эпохи: "В отличие от переводной литературы

предшествующих веков, в основном она была светской. Это была литература с занимательными сюжетами,

с эмансипированными героями, литература, где люди пускались в путешествия, смело встречали различные

происшествия, где описывалась любовь, воинские доблести, прославлялись ловкость и сообразительность".

Популярнейшими произведениями той эпохи стали переводные "Повесть о Бове Королевиче", "Повесть о

Еруслане Лазаревиче" и другие авантюрно-рыцарские истории.

Тогда же появляются и переводы различных сборников и отдельных новелл Возрождения. Русский

читатель знакомится с "Декамероном" Бокаччо. Ренессанс обычно характеризуется как "духовный взлет",

"торжество духа" и т.п. В литературном творчестве писателей, подобных Бокаччо, исследователи

усмотрели "духовную свободу", "презрение к церковным и моральным путам, к тому, что сдерживает

свободу человека". Вернее было бы отметить в такой литературе разнузданность плоти. Воспеваемая же

свобода оборачивалась чаще всего, сознавали то или нет сами авторы, ничем не сдерживаемым

проявлением порою самых низких инстинктов и вожделений. Новеллисты Возрождения нередко отдавали

предпочтение откровенному аморализму, если он только проявлялся в какой-либо изящной или остроумной

форме. Одним из отрицательных персонажей такой новеллистики становится весьма часто монах либо

священник, вообще лицо духовное. Именно такая литература становится энергетическим источником

повсеместного распространения мнений о монахах, о лицах духовного сословия как о развратниках,

мздоимцах, обжорах, пьяницах и тунеядцах.

В XVII веке в русской литературе появляются — чего невозможно вообразить в более ранний

период — произведения "антиклерикальные", как их определили позднее исследователи. Из ярчайших

образцов — "Калязинская челобитная". Это сатирическая пародия, написанная якобы монахами

Калязинского монастыря с жалобою на архимандрита Гавриила преосвященному Симеону, архиепископу

Тверскому и Калязинскому (оба — реальные лица). В "Челобитной" от имени этих вымышленных монахов

прославляется и возводится в ранг добродетели ряд пороков, прежде всего безделие и пьянство, и,

напротив, подвергается осуждению всё то, что этому мешает.

Явное воздействие западной новеллистики можно усмотреть в "Повести о Карпе Сутулове и

премудрой жене его". Несомненно, для автора повести главными носителями порока являются лица

духовные — священник и архиерей, ибо они не только не осуждают грех (что входит в их прямые

обязанности), но и сами готовы предаться ему.

В литературе XVII столетия можно назвать, пожалуй, лишь два произведения, чей пафос связан с

отвержением сокровищ на земле, стремление к обладанию которыми раскрывается как прямое бесовское

наваждение, — это "Повесть о Горе-Злочастии" и "Повесть о Савве Грудцыне". Сугубо важно, что

исследователи безусловно утверждают их исконно-московское происхождение, отличая их тем самым ото

всего, что в разной степени было заимствовано (хотя и переработано) извне. В двух этих нравоучительных

произведениях отразилась типично русская манера мышления и миропонимания, сохранившаяся от

времени средневековья.

Основному повествованию в "Повести о Горе-Злочастии" предшествует своего рода "Пролог на

небесах", возводящий разум внимающего к имени Спасителя и указующий на источник всех бед и

злочастий человеческих на земле: на первородный грех. Пролог задает как бы истинный масштаб для

оценки всех дальнейших событий, утверждает, что всякое отступление от правды, всякая погоня за

земными благами и удовольствиями, всякий соблазн есть лишь в который раз повторяющееся

воспроизведение ситуации первородного греха.

Собственно "Повесть..." начинается наставлением неких отца с матерью своему сыну "на добрые

дела". Можно утверждать, что в наставлении этом отражен моральный кодекс времени, идеал и система

поведения, соответствующие религиозным заповедям (хотя в наставление вплетены и советы чисто

житейские, бытовые). Нетрудно заметить, что в основу этих наставлений родительских положены

христианские заповеди.

Но, как часто случается в жизни, наставляемый родителями молодец предпочитает покорности и

смирению соблазнительное своеволие. Ситуация, злободневная во все времена. Всё это влечёт за собою

череду бед и напастей. Молодца подстерегло его Горе-Злочастие, причем под именем этим в "Повести..."

явно действует бес-искуситель, совращающий человека с истинного пути. Показательно: Горе является

молодцу во сне под видом архангела Гавриила.

"И не удивительно: потому что сам сатана принимает вид Ангела света " (2 Кор. 11,14).

С этого момента начинается новая череда бед героя, которого преследует покоривший его своей

воле бес. Под конец раскрывается и злой умысел соблазнителя: ввергнуть человека в "наготу-босоту",

чтобы вернее. соблазнить его вновь земными благами, обретение которых теперь должно быть достигнуто

убийством и разбоем. Укрыться от бед и соблазна можно, по мысли безвестного автора "Повести...", лишь в

монастыре, куда бесу вход заказан.

Сюжетная схема "Повести о Горе-Зло части и" в основе своей сближает её с другим "московским"

произведением — с "Повестью о Савве Грудцыне". Герой "Повести...", купеческий сын Савва Грудцын,

также проходит через многие беды и напасти, побуждаемый к тому бесом, который представляется неким

отроком, навязывая Савве свою лукавую дружбу. В отличие от "Повести о Горе-Злочастии", где в основном

отсутствует конкретный рассказ о перипетиях в судьбе главного персонажа, "Повесть о Савве Грудцыне"

содержит подробный предметный пересказ всех похождений искушаемого Саввы. Савва доходит до

предела падения, подписав "богоотметную" грамоту, в которой "отречеся Христа истинаго Бога и

предадеся в служение диаволу", после чего он поклоняется самому сатане в его владениях,

представляющих собою некий град, сотворенный из чистого золота. Однако и подобному грешнику не

заказан путь к покаянию и спасению. В конце "Повести..." Савва вымаливает прощение у Богородицы,

явившейся ему в сопровождении Иоанна Богослова и святителя митрополита Петра. Прощённый Савва

раздает своё имение, найдя последнее убежище в стенах святой обители.

В XVII веке русский человек ещё не отстранялся от духовной основы своего бытия. Напротив, даже

в бытовой обыденной жизни человек тогда пытался увидеть и обрести проявление истинной духовности,

даже святости. В иных видах искусства это стремление прозреть небесное в земном отразилось достаточно

полно — о чем говорилось раньше. В литературе то же самое особенно явно выражено в "Повести об

Ульянии Осоргиной". Она построена на живом соединении традиций агиографической литературы со

своего рода бытовизмом нового времени, который литература начинает лишь осваивать.

"Повесть об Ульянии Осоргиной" и развивает эту тему: рассказывает о жизни, о своего рода житии

такой обыкновенной женщины. В жизни этой всё обычно и обыденно. Однако в самой обыденности

существования Ульянии проявляются черты религиозного благочестия — кротость, смирение, доброта,

трудолюбие, разумность, незлобие. Её подвиг — именно в земном служении ближним. Оставаясь в миру,

Ульяния отвергает все мирские радости, истязает плоть и предаётся постоянной молитве.

"Повесть об Ульянии Осоргиной", написанная сыном Ульянии с использованием житийных

канонов, в предшествующие эпохи была бы совершенно невозможна. И вот примечательно: "Повесть"

стала основой для "Жития Иулиании Лазаревской" — ибо подвижница была прославлена в лике святых. И

как по-разному именуется она: в бытовой повести по родовой принадлежности, в житии — по месту

совершения подвижничества своего.

Но уж совершенно недопустимо ни для более ранних, ни для более поздних времен — то смешение

особенностей автобиографической и агиографической литературы, какое допустил протопоп Аввакум

Петров (1620-1682) при описании собственного жизненного пути. Оставим в стороне церковно-

исторический вопрос о расколе, но вглядимся в личность одного из главнейших его совершителей,

запёчатлённую им самим с великой художественной мощью. "Житие протопопа Аввакума" недаром

признается шедевром не только XVII столетия, но и всей русской литературы.

Мы можем по праву назвать "Житие" первым русским мемуарно-автобиографическим

произведением — в этом протопоп явил себя как истинный новатор. Но он новатор и в том, что написал не

просто автобиографию, но авто-житие, в котором сознательно сделал акцент на собственной праведности,

святости, настойчиво указывая те чудеса, какие сопровождали его деяния на протяжении долгого

жизненного подвижничества. И в этом он обнаруживает себя человеком не старой веры, но нового

времени: можем ли мы представить себе любого русского подвижника, пишущего собственное житие во

славу свою?

Неистовый протопоп, по сути, был предшественником революционных борцов, появившихся два

столетия спустя. Как и всякий революционер, он, в сущностном расхождении с истинными христианскими

подвижниками, противопоставил внутренней борьбе с грехом внешнюю борьбу с гонителями-врагами. Это

справедливо отметил как основной пафос писаний Аввакума Н.С. Трубецкой: "В то время как обычные

жития должны поддерживать и укреплять читателя в его тяжкой и ежедневной работе по преодолению

своей греховности с помощью примера святых, — напоминает философ, — Аввакум требует от своих

читателей конкретных дел здесь и сейчас". Протопоп явно восславил идеал героя-борца, упорного

стремлением утвердить себя в неистовости собственной борьбы. Двумя веками спустя неистовые же

последователи Аввакума, сами того, вероятно, не сознавая, пошли путём, им проторённым.

Трагедия Аввакума проявилась в том, что он ясно разгадал, откуда идет опасность Православию на

Руси: "... Возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя". По странному помутнению зрения

духовного, протопоп Аввакум в не относящихся к сути дела частностях усмотрел главное проявление зла.

Не гордынная ли неуступчивость, породившая и неповоротливость сознания, — тому виною?

Проблема же повреждённости православного сознания и мирочувствия у русского человека XVII

столетия, которое точно отметил протопоп Аввакум, связана с проникновением в русскую жизнь

ренессансных идей, всё отчетливее проявлявшихся на протяжении столетия, хотя и не во всей полноте.

Термин "Предренессанс", изобретённый при попытке доказательства некоторой ущербности русской

культуры в сравнении с западноевропейской, пожалуй, точнее всего характеризует культурные тенденции в

России XVII века. Обычно этим термином определяют культуру эпохи рубежа XIV — XV веков — ничего

общего ни с самим Возрождением, ни с пред-Возрождением не имевшую. Духовная мощь православного

народа в те времена, в эпоху святителя Алексия, преподобного Сергия Радонежского, Феофана Грека,

преподобного Андрея Рублева, была вполне достаточна, чтобы противостоять любым ренессансным

влияниям. Но то, что мы наблюдаем в XVII веке, не могло не содействовать проникновению идей

гуманизма, и Предренессанс достигает своего расцвета, ибо православное крепление духа умаляется, но

инородные проникновения еще недостаточно выявили себя, чтобы подняться на один уровень с тем, что

наблюдалось на Западе в предшествующие века.

По справедливому замечанию Д.С. Лихачёва (и не его одного), функцию Ренессанса взяло на себя в

восточнославянских землях барокко, которое на Западе пришло на смену Ренессансу. Так проявилось

своеобразие культурного развития России в XVII веке. В литературу стиль барокко был внедрён прежде

всего усилиями Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина. "Витиеватость стиля,

"плетение словес", любовь к контрастам, формальные увлечения, идея "суеты сует" всего существующего,

хронологическая поучительность" — вот те общие черты барокко, которые Д.С. Лихачёв связывает с

творчеством названных поэтов. Среди них выделяется прежде всего имя Симеона Полоцкого (1629-1680),

хотя, должно признать, оно принадлежит в большей степени истории Церкви, нежели литературе, —

поэтому достаточно ограничиться общей характеристикой его творчества, данной Д.С. Лихачёвым:

"Симеон Полоцкий стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления. Он

логизовал поэзию, сближал её с наукой и облекал морализированием. Сборники его стихов напоминают

обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю различные "сведения". <...> Стремление к

описанию и рассказу доминирует над всем. В стихи включаются сюжеты исторические, житийные,

апокрифические, мифологические, сказочные, басенные и прочие. Орнаментальность достигает пределов

возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета". Среди созданного Симеоном

Полоцким выделяются его нравоучительные вирши, объединённые в сборнике "Вертоград многоцветный",

а также стихотворное переложение Псалтири — по сути, именно Симеон стал основоположником традиции

поэтического переложения текстов Священного Писания в новой русской литературе.

Все особенности русской жизни, все происходившие в ней в XVII веке процессы, отображённые

литературой, подготовили и создали в сфере культуры благоприятные условия для коренного

переустройства, какое вознамерился совершить и совершил царь Пётр в общественном и политическом

бытии.

А цель у царя была определённой вполне: полностью разрушить, по возможности уничтожить то,

чем жила Древняя Русь. Петровская реформа же не на пустом месте совершалась. Она лишь завершила тот

переход от сотериологического к эвдемоническому типу культуры и общественной жизни, какой медленно

совершался на протяжении всего XVII столетия.

Глава II

ЛИТЕРАТУРА XVIII СТОЛЕТИЯ

Начало XVIII века было для России временем очевидной культурной деградации.

По верному наблюдению Д.С. Лихачёва, Петр I сознательно стремился к тому, чтобы оборвать все

связи со старой Россией. Но "старая Россия" это прежде всего — Святая Русь, то есть превознесение идеала

святости над всеми жизненными ценностями в сознании народа. С этим понятием русская идея была

связана искони, и стоит за ним нечто более значительное, нежели идея национальная, географическая или

этническая. "Святая Русь, — отметил С.С. Аверинцев, — категория едва ли не космическая. <...> Было бы

нестерпимо плоским понять это как выражение племенной мании величия; в том-то и дело, что ни о чем

племенном здесь речи, по существу, нет. У Святой Руси нет локальных признаков. У неё только два

признака: первый — быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай, второй — быть миром

под знаком истинной веры".

Раскрывая понятие Святой Руси, И.А. Ильин писал:

"Русь именуется "святою" и не потому, что в ней "нет" греха и порока; или что в ней "все" люди —

святые... Нет.

Но потому, что в ней живёт глубокая, никогда не истощающаяся, а по греховности людской и не

утоляющаяся жажда праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклониться перед ней,

художественно отождествиться с ней, стать хотя бы слабым отблеском её... — и для этого оставить

земное и обыденное, царство заботы и мелочей, и уйти в богомолье.

А в этой жажде праведности человек прав и свят".

Отказываясь от наследия Святой Руси, Петр I проявил неисправимую узость и ущербность

мышления, нанес сильнейший удар прежде всего по Православию. Разумеется, он не мог полностью

отринуть всё, что с Православием связано, ему этого никто бы и не позволил, да он и атеистом не был. Но

этот православный царь обладал протестантским мышлением и в Церкви усматривал скорее некую

административную структуру, что и отразилось в том переустройстве церковной жизни, какое он

совершил. Сам Пётр, как известно, предавался весьма кощунственным забавам — вспомнить хотя бы

"всешутейный собор", действо, без сомнения, бесовское.

Петровская эпоха по самой сути происходящего в культурной жизни нации и страны соотносится с

европейским Ренессансом, хотя никаких внешних соответствий ему не несёт в себе. Мы привыкли видеть в

Ренессансе прежде всего торжество эстетического начала, расцвет искусств, высвобождение человека,

избавляющегося от "сковывающих его церковных и идеологических пут" и пр. Ничего этого в России

начала XVIII столетия не было, кроме, пожалуй, специфического "высвобождения", которое, если

отбросить все банальные стереотипы, опутавшие наше сознание, вовсе и не является никаким

возрождением свободы духа, но еще большим закабалением души и сознания новыми идеологическими

догмами. Основной смысл Ренессанса — в переходе от сотериологического к эвдемоническому типу

культуры. Именно это мы и наблюдаем в петровскую эпоху, хотя начало всех перемен нетрудно усмотреть

в предшествующих временах.

Своеобразие российского Ренессанса еще и в том, что все перемены связаны были прежде всего с

очень тонким верхушечным слоем общества, начавшем формироваться именно при Петре, когда

произошло то самое расслоение нации, какое во многом определило культурное, социальное и

политическое своеобразие хода русской истории. Сформировавшийся в результате образованный (в

значительной степени — полуобразованный) слой общества, зачарованный западной цивилизацией, начал

явно противопоставлять себя народу, по отношению к которому он испытывал сложный комплекс

душевных эмоций: от горделивого ощущения собственного превосходства до тягостного сознания некоей

вины своей перед закабалённым и угнетённым "меньшим братом". Именно это чувство вины порождает

позднее стремление к освобождению народа, искуплению собственных грехов перед ним, к борьбе за его

"счастье" (а что еще могло породить эвдемоническое сознание, как не стремление осчастливить ближнего в

его земном существовании?). При этом народ жил в основе своей представлениями и ценностями

средневековой культуры — едва ли не до самых потрясений начала XX столетия, — и такое роковое

несоответствие между двумя образовавшимися в петровскую эпоху слоями нации отозвалось в конце

концов трагическими событиями кровавых революций. Недаром же и наименован был Петр при разгуле

революционной бесовщины "первым большевиком" (М.В. Волошин).

Ренессанс (будь то европейский или российский) связан с окончательной секуляризацией культуры.

Своеобразие исторического развития России проявилось и в том, что, не успев вступить в новую

для себя эпоху, она тут же испытывает мощное воздействие просветительских идей, тогда как в Европе их

развитие стало закономерным итогом процесса весьма длительного. Вся эта вынужденная и навязанная

спешка привела к некоторой суетности, смешению понятий, когда одновременно вынуждены были

утверждать себя жизненные начала и более архаичные, и ещё только зарождающиеся. Причины начали

смешиваться со следствиями, и все усугублялось развивавшимся в части образованного общества своего

рода комплексом неполноценности, раболепием перед Западом, поскольку многим русским начинало

казаться, будто Россия слишком отстала от Европы и вечно вынуждена догонять её. Петровская политика,

да и последующие известные обстоятельства государственной жизни немало способствовали развитию

такого комплекса. Цивилизация представлялась уже единственно достойным идеалом бытия. Всё, что

противоречило ей, объявлялось отсталым, косным, достойным отвержения и даже осмеяния. В первую

очередь в этот разряд попало Православие, да и вообще религиозное мировоззрение. Религиозный

индифферентизм становился повсеместным, его неизбежно сменял атеизм, и Просвещение сыграло здесь

не последнюю роль. Идеи французских богоборцев воспринимались как последнее слово передовой мысли.

Что вообще есть Просвещение? Это не свойственное прежде русской культуре понимание истины.

Это признание за позитивистской наукой способности дать конечное толкование мироздания. Это

обожествление и признание всесильности человеческого разума. Это идеологическое обоснование

революционного преображения мира. Это превознесение "мудрости мира сего", о которой сказал Апостол:

"Мудрость мира сего есть безумие пред Богом... Господь знает умствования мудрецов, что они суетны"

(1 Кор. 3,19—20).

Точно и кратко смысл Просвещения выражен в рационалистической "Энциклопедии символов",

вышедшей на исходе XX столетия в Германии (и сразу переведённой на русский язык):

"В век Просвещения малопонятный бог был спущен с небес. В XVIII веке было провозглашено; бог

там, где разум и человеческие силы, а не на небе".

Итак, программа просветителей — это отвержение Бога Вседержителя, замена теоцентричного типа

мировидения на антропоцентричный. Хотя внешне Бог не отвергается ими как будто. Он принижается до

бога, потому что теперь это уже и не Бог, а человек. Человек (его разум и силы) занимает место Бога. Идея

человекобожия всё активнее начинает вытеснять идею Богочеловечества в умах людей. Перед нами новый

виток развития первородного греха.

Отвергая Бога и религиозное мировоззрение, сознание нового времени отвергает и важнейшие

христианские понятия, подменяя их внешне сходными, но противоположными по сути своей суррогатами.

Новое время начинает утверждать крайний индивидуализм, положив его в основу идеологии

разъединённого, атомизированного общества. Религиозное понятие личностного начала тем самым было

отвергнуто, хотя сам термин личность в большинстве случаев применяется до сих пор, но для обозначения

не личности, а индивида.

Идеал личности в новое время связан с индивидуальной неповторимостью, с сильною волей в

стремлении к поставленной цели, которая нередко определяется понятием выгоды, эгоистического

интереса. Различные личности (а точнее, индивиды) в таком понимании взаимонепроницаемы, внутреннее

пространство свое каждый индивид оберегает тщательно, как территорию, освященную правом

собственности.

Православное сознание вовсе не отвергает неповторимости личности, но идеалом для себя признает

нечто иное. И христианская личность должна нести в себе стремление и любовь к Истине, то есть к Богу,

вследствие этого — любовь и сострадание к ближнему, тяготение к соборному единению с людьми,

сознание своей безусловной ответственности за всех и всё, способность сознавать свое несовершенство,

иметь смирение, склонность к покаянию, глубинному, а не внешнему покаянию в грехе, готовность к

самопожертвованию.

Истинная христианская личность не может не стремиться к тому, о чем молился Спаситель:

"... да будут все едино; как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино..." (Ин.

17,21).

Поэтому истинно личностное сознание есть сознание соборное — сознание единства всего

творения, осознание каждой личностью своей включённости в это единство, осознание, что без каждой

личности такое единство будет в чём-то неполноценным. И значит, каждый сугубо ответственен за это

единство. Скрепа же тому единству — любовь.

Собственно, это и является центральной проблемой всей русской культуры, литературы в

частности.

Сознание же индивидуума — есть сознание раздробленное, разорванное, основанное на стремлении

к обособлению, к противопоставлению себя всем и всему. Раздробленное сознание отказывается

рассматривать мир в его целостности и утрачивает способность к тому. Ему оказывается под силу лишь

выделение разрозненных частей из общей картины бытия, отдельных вопросов, не связываемых им обычно

с проблемами всеобщими. Оно часто не в состоянии идти дальше открывшейся ему конкретности и не

способно разглядеть за ней истинный смысл совершающегося. По-русски это называется: за деревьями не

видеть леса.

Несомненно, подспудным желанием всякого носителя замкнутого эгоистического сознания будет

отрицание православной Истины. Именно это наблюдаем мы в истории России с XVIII столетия.

Внутреннее неприятие Истины заставит индивидуума искать ей замену в россыпи мелких идеек, обилие

которых создает благоприятную среду для процветания индивидуалистически замкнутых в себе людей,

вольных самоутверждаться каждая на свой манер, ставя удобную для себя "истинку" в центр собственного

мирка, требуя прав прежде всего для своей идеи. Отрицая обязанность следовать Истине высшей, каждый

индивид невольно споспешествует разъединению общества, взаимному всеобщему отчуждению. "Всяк за

себя и только за себя, и всякое общение между людьми единственно для себя", — Ф.М. Достоевский чутко

подметил эту важнейшую особенность западного менталитета и образа жизни, с которой русское соборное

сознание вступило в жестокое противоборство. При таком образе мышления очень скоро единому Богу

начинает в скрытом и в явном виде предпочитаться языческое многобожие.

Все это не может не привести человека к растерянности в хаосе сталкивающихся на одной

плоскости идей и мнений, хотя на первых порах сама ситуация не может не привлечь видимостью свободы.

На вопрос: "что делать?" — последует неизбежный ответ: "делай что хочешь". Но вседозволенность есть на

деле разновидность духовного рабства. Вседозволенность предполагает и безответственность — то есть

полное разрушение личностного начала. Индивидуалистическое сознание, окончательно утратив

ориентиры в хаосе равнозначных, но разноречивых идеек, начинает ещё более дробиться, рваться,

раскалываться, окончательно утрачивает способность охватить любую идею, любую проблему в её

целостности, в неделимом многообразии. Пространство любой проблемы становится неохватным,

проблема — неразрешимой. Всё начинает представляться бессмысленным, абсолютно абсурдным.

Релятивистская раздробленность сознания и жизнеосмысления отрицает прежде всего русское

национальное начало, ибо, как верно отметил еще Ф.М. Достоевский, русское и православное суть одно.

Поэтому, даже не зная реальности, можно было бы заранее сделать логический вывод, что носители

раздробленного плюралистического мышления должны непременно исповедовать в большинстве своём

антиправославие и последовательный космополитизм. Носители раздробленного сознания стремятся

раздробить его у как можно большего числа людей, отрывая их тем самым от своего народа, ибо: "тот, кто

оторвался от народа, тот создал кругом себя пустыню, как бы он ни был окружен множеством людей и как

бы ни считал себя членом общества" (А.С. Хомяков). Завладеть душой такого человека окажется не столь

сложным. Русская литература столкнулась с этой проблемой очень скоро.

Зародившаяся гордыня самоутверждения индивидов толкала их па самовозвеличение. Человек

дерзнул на самообожествление, противопоставив себя Создателю. Это — неизбежное следствие торжества

ренессансного начала. Раздробленное сознание не могло не прийти к абсолютизации первородного греха

как к логическому итогу своему.

Будете как боги — всё земное зло есть не более чем следствие этого соблазна сознания. Зло

начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству, изменяя тем

самым замыслу Создателя о мире. История человечества может рассматриваться как постоянное

воспроизведение ситуации первородного греха, подлаживающегося под различные исторические,

социальные, политические условия. Все это следствие торжества гуманистических идей, лежащих в основе

идеологии нового времени. Истоки их — в европейском Возрождении, которое есть не что иное, как одно

из самых ярчайших воспроизведений ситуации первородного греха в истории человечества.

Идея соборного сознания, а вовсе не "отсталость" русской культуры, стала важной причиною того,

что в Древней Руси не могли быть восприняты и усвоены идеи европейского Возрождения — идеи,

связанные с выделенностью сугубо индивидуалистического начала, с некоторой

"противопоставленностью" Творца и творения.

Понятие первородного греха может быть обозначено и иным термином, представляющим источник

зла в весьма привлекательном для человека и общества виде: гуманизм. Первым гуманистом в мире был

дьявол, утверждавший возможность для человека обойтись собственными силами, без Бога. За ним

следовали те, кто стремился утвердить бытие на безбожной основе — начиная с духовных вождей

Возрождения.

Порочная идея гуманизма, порождение раздробленного сознания, признается одним из основных

духовных достижений человечества. Осмыслим же ее без предвзятости.

Под гуманизмом понимается признание человека важнейшей ценностью вселенной, мерою всех

вещей. Гуманизм антропоцентричен по сути своей. Но как обосновывается непреложность этого тезиса?

Почему человек есть высшая ценность? Что делает его мерою для всех и для всего? За многие века было

дано несколько ответов на подобные вопросы. То есть нет единого гуманизма как такового, скорее можно

говорить о многих, не всегда совпадающих между собой "гуманизмах".

Классический гуманизм ренессансного типа объявляет человека высшей ценностью, поскольку он

есть самое совершенное творение природы, "венец всего живущего", как утверждал Гамлет. Но уже сам

принц датский подверг свой идеал скептическому отрицанию: "квинтэссенция праха". С той поры многие

философы (и нефилософы) добавили к гамлетовскому пессимизму новые доводы и сомнения.

Просвещение, которое есть лишь дальнейшее дробление ренессансной идеи, породило собственный

гуманизм, опирающийся на вознесение разума человеческого, который якобы лишь и выделяет человека

среди всех одушевлённых тварей. Но и касательно разума всегда существовало, существует и будет

существовать множество единомышленников Мефистофеля, полагавшего, что человек "свойство это... на

одно лишь мог употребить — чтоб из скотов скотиной быть!"

Буржуазный гуманизм признает человека высшей ценностью, так как лишь человек наделен

способностью к предпринимательству, якобы творчески преобразующему мир. Однако и тут нашлись

маловеры, приводящие немало доводов в обоснование той мысли, что "творческое обновление", особенно в

сфере технического прогресса, уже поставило мир на край гибели.

Социалистический гуманизм ценит не всякого человека, и уж если ищет "делать бы жизнь с кого",

то указует лишь на участвующего в революционной перестройке бытия. Не участвующий, а тем более

противоборствующий социальному прогрессу (враг) подлежит отрицанию, а лучше — уничтожению.

Так чем же возвышен человек над всем прочим творением? Раздробленное сознание никогда не

сможет дать полного ответа, ибо любая частность может быть безусловно опровергнута. Гуманизм на всех

названных основаниях изначально обречен на кризис.

Без всяких оговорок может быть принято лишь одно: человек есть высшая мера всех вещей, ибо он

создан по образу и подобию божиему.

По самому замыслу Создателя о мире человек поставлен в центр тварного бытия, создан

средоточием всего творения (неверующий тут обречен на неизбежный скептицизм). Возможность

обретения утраченного в первородном грехе после жертвы Спасителя — единственно возвышает человека.

"Остается вечной истиной, что человек в том лишь случае сохраняет свою высшую ценность, свою свободу

и независимость от власти природы и общества, если есть Бог и Богочеловечество", — писал Н. Бердяев,

по-своему высказав все ту же идею соборного сознания, и добавил недвусмысленно: "Это тема русской

мысли".

Условно мы называем это христианским гуманизмом, хотя собственно гуманизму такое

превознесение человека над всей тварью противостоит. Христианский гуманизм, если принять такой

термин за неимением лучшего, — теоцентричен, чем сущностно отличается от гуманизмов всех прочих

толков.

Гуманизм становится главной ценностью нового времени, возродившегося эвдемонического типа

мировосприятия, типа культуры. Возрождение языческого по сути (хотя и христианского по форме)

отношения к жизни основывалось прежде всего на антиправославной гуманистической идее, которую

идеологи нового мышления провозгласили проявлением высшей духовности.

Гуманизм внешне человеколюбивее, ибо требует необременительных усилий: обретать по

видимости несомненное. Сокровища на небе требуют напряженной концентрации всего внутреннего

духовного ресурса каждой личности. Дух разрушения, напротив, ждет и добивается духовной

расслабленности.

"Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилия восхищают его" (Мф. 11,12).

Проблема русской культуры нового времени, которую она пытается решить, хотя нередко и

уступает лукавому духу, есть проблема одоления этой расслабленности, проблема волевого усилия к

спасению. Русская культура не может удовлетвориться идеалом самоутверждения человека в земном

бытии, ибо Православие изначально отвергает такой идеал. Оно требует иного, и оно единственно

утверждает, что это возможно.

Просвещение человеческого разума позитивным рациональным знанием, в котором искали

утешение и видели панацею от всех бед идеологи XVIII столетия, имеет весьма ограниченную ценность

при условии неподчинения такого знания духовной полноте Истины высшего порядка. Но

просветительский разум оказался не в состоянии понять это. Отсюда и все его беды, ибо он не обладал

необходимой цельностью, был раздроблен.

Первым последовательным просветителем стал в России Феофан Прокопович (1681 — 1736). Он

являлся и иерархом Русской Церкви.

Секуляризированное сознание XVIII века, конечно, не могло не ощущать зыбкости своего

положения, не понимать, что здание нового бытия строится на песке; и поэтому не могло и не искать, что

бы употребить в качестве камня, пригодного для фундамента возводимого здания. Такой камень отыскался

скоро, тем более что в предыдущем столетии политические стремления власти к тому направлялись.

Основой прочности нового общественного бытия был объявлен принцип государственности как высший

принцип всего жизненного уклада России — политического, социального, культурного, экономического,

бытового. И что важнее всего, религиозного. Главным идеологом государственности стал и Феофан

Прокопович. Авторитетом церковного иерарха он укреплял идею подчиненности Церкви принципу

государственной пользы и целесообразности. Идея симфонии между Церковью и государством была

отброшена и забыта. Государство начинает сознаваться не только как ценнейшее из сокровищ на земле, но

и возносится над всеми духовными ценностями, которые ставятся в подчиненное ему положение.

Именно с этого момента начинается откровенное и последовательное гонение на Православие. "...

Государственное "попечение" о Церкви оборачивалось откровенным и мучительским гонением, — под

предлогом государственной безопасности и борьбы с суеверием", — пишет о том о. Георгий Флоровский.

И он же цитирует свидетельство современника, Амвросия Юшкевича: — "На благочестие и веру нашу

православную наступили, но таким образом и претекстом, будто они не веру, но непотребное и весьма

вредительское христианству суеверие искореняют. О, коль многое множество под таким предлогом людей

духовных, а наипаче ученых, истребили, монахов поразстригали и перемучили. Спроси же, за что. Больше

ответа не услышишь, кроме того: суевер, ханжа, лицемер, ни к чему не годный. Сие же все делали такою

хитростью, чтобы вовсе в России истребить священство православное... Враги наши домашние внутренние

какую стратагему сочинили, чтобы веру православную поколебать, готовые книги духовные во тьму

заключили, а другие сочинять под смертною казнью запретили. Не токмо учителей, но и учения и книги их

вязали, ковали и в темницы затворяли, и уж к тому приходило, что в своем православном государстве о

вере своей уста отворять было опасно: тотчас беды и гонения надейся".

И оттого, что бы ни говорили в оправдание Петра и его реформ сторонники петровских

преобразований — для всякого православного именно его антиправославие должно прежде всего

определять отношение к петровской революции. Империя пыталась подмять под себя Православие. Пётр и

Феофан по самому духу своему, по манере мышления были откровенными протестантами. Не требует

комментария утверждение Феофана, что "совершается спасение верою, и дела человека не имеют никогда

совершительной силы...". И говорил так не лютеранский проповедник, а православный архиерей.

Показательно, что Феофан любил называть Петра Христом. "Ему доставляет явное удовольствие

эта соблазнительная игра словами: вместо "Помазанника" называть царя "Христом", — замечает о. Георгий

Флоровский, добавляя при этом: — Впрочем, не один Феофан так говорил, и не он из киевлян первый

начал в Москве эту недостойную игру священными словами".

Символическое для русской культуры событие произошло в конце XVIII века во Владимире: по

распоряжению Екатерины II из Успенского собора был удален иконостас, созданный преподобным

Андреем Рублевым, и установлен новый, в стиле барокко. При этом изображение самой императрицы

оказалось помещенным среди икон святых, в виде великомученицы Екатерины. Искусство и вся вообще

культура высшего слоя общества были подчинены утверждению новой идеологии — возвеличению идеала

государственности.

В литературе в связи с этим возникает особый творческий метод отображения действительности,

именуемый классицизмом.

Классицизм возник в Европе, во Франции XVII столетия, в эпоху становления и расцвета

абсолютной монархии. Классицизмом этот метод назван из-за его внешней ориентированности на

классическое искусство античного мира. Не только основные принципы аристотелевской поэтики, но и

темы, сюжеты свои писатели классицизма обильно заимствовали у античной литературы, хотя и не

ограничивались ею одной. Крупнейшим теоретиком классицизма был поэт Буало. Среди наиболее

значительных фигур выделяются в классицизме драматурги Корнель, Расин, Мольер. Нельзя обойти и

просветительский классицизм XVIII века, отмеченный прежде всего теоретической и художественной

деятельностью немецкого драматурга Лессинга. В России среди классицистов мы Можем указать

значительнейшие имена М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, Г.Р. Державина,

Д.И. Фонвизина.

Отличительные черты классицизма следующие.

I. В классицизме все подчинено идеям государственности, Прославлению государства, прежде всего

монарха (как главного носителя идеи), воспеванию славы государства, жертвенных подвигов во имя

государства.

Любовь к государству, "чистейшая страсть", никакими корыстными помыслами не замутнённая,

ставилась в классицизме превыше всего, главное — выше индивидуальных интересов, личных

привязанностей, частных эмоций.

Классицизм выдвигает идеал просвещённого монарха, и на это место в русской литературе скоро

воздвигается идеализированная фигура Петра. Пётр становится образцом, которому должно следовать, —

от этого предрассудка не сумел избавиться полностью даже Пушкин.

Понятие государства подменило собою понятия родины и отечества, как духовные ценности. Для

всякого государственника быть русским значит принадлежать к могучей империи и подчинять всего себя

идее её славы и могущества. Для человека духовной ориентации — быть русским значит быть

православным, как говорил о том Достоевский. Смысл существования империи оправдан лишь тогда, когда

государство мыслит важнейшей своей задачей — обеспечение полноты православной жизни. Борьба этих

двух пониманий на протяжении последующих времен определяла противостояние различных

патриотических направлений, отражённое, в числе прочего, и русской литературой.

Уже в XVIII веке идея государственности начинает смягчаться неявным отказом от сугубой

приверженности монархии и предпочтением монархическому принципу некой отвлеченной

гражданственности, что заметно сказалось в культуре конца столетия, но классицизм в это время уже

утратил в умах ищущей части общества своё ведущее положение.

2. Главенство долга перед государством над всеми прочими стремлениями и чувствами

утверждавшееся классицизмом последовательно и безусловно апеллировало прежде всего к разуму

человека, и это как нельзя полнее совпадало с просветительским рационализмом. Рассудок признаётся

главным средством самосовершенствования человека, общества. К нему обращается прежде всего

писатель-классицист.

3. Отсюда вытекает и дидактизм классицистического произведения, наличие в нем поучений,

рассуждений и т.п. В драматическом жанре авторские поучения и рассуждения поручаются персонажу,

именуемому резонёром. Таков, к примеру, Стародум в "Недоросле" (1781) Д.И. Фонвизина. Все это делает

классицистические произведения несколько скучноватыми.

Помимо того — ограниченность просветительского превознесения разума невольно

обнаруживается и у самих его апологетов. К примеру, можно указать, что фонвизинский недоросль

Митрофанушка обладает достаточно сильным и оригинальным образным мышлением, но для

просветительского рассудка такое качество ума представляется вовсе бесполезным, и оно выставляется в

нарочито комическом виде.

4. Персонажи классицистического произведения всегда являются выразителями одной отвлечённой

идеи, в их характере всегда можно отметить односторонность, схематизм, отсутствие развития, что так

контрастно отличает их от реалистических созданий. Справедливо сопоставление, сделанное Пушкиным:

"У Мольера Скупой скуп — и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив,

остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под

сохранение, лицемеря".

Все дело в том, что классицизм предельно иллюстративен: он выставляет определенные черты

характера, которые должно либо воспитывать в себе, либо отвергать. Соединение же разноречивых качеств

может повергнуть в недоумение: подражать ли этому герою или же осуждать его?

5. Классицизм схематичен, но его схематизм порожден схематизмом идеологии, его питающей.

Идеал государственности являет собою четкую и ясную иерархию, он строит всем понятную пирамиду

ценностей, и понимание человеком своего определенного места в этой пирамиде дает чувство

устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность легко прослеживается и в любом произведении

классицизма. Читатель, зритель не должны сомневаться в происходящем, всё должно быть чётко и

прозрачно. Если герой в одной ситуации добр, а в другой зол, в одной умен, а в другой глуп — это создаст

хаос, вызовет недоумение и беспокойство. Будет разрушена гармония эстетического идеала классицизма.

Его идеал — именно в упорядоченности и симметрии. Нагляднее всего он выявлен в устройстве

классицистического регулярного парка, где аллеи расчерчены как по линейке, деревья подстрижены, их

кроны растут не "как попало", а имеют вид простой геометрической фигуры (куб, шар, параллелепипед). В

таком парке нельзя заблудиться, потеряться, в нем все на виду.

6. Точно так же всё должно быть расчерчено и упорядочено и в литературном произведении, чтобы

в нем также нельзя было бы "заблудиться" — в композиции, в образной системе, в характерах, в самом

языке произведения. Создается прежде всего иерархия Жанров, которые разделены на высокие и низкие —

соответственно тому, насколько важные темы затрагивает писатель.

Классицизм создает иерархию языкового материала, воплощенную в известной теории "трех

штилей". Высокий, средний и низкий штили обязаны соответствовать уровню темы и предмета

изображения.

Чтобы не "потеряться" во времени и пространстве, а также и в интриге произведения, авторы

классицизма строго придерживаются правила "трех единств" — времени, места и действия, когда все

события происходят в одном месте, совершаются самое большее в 24 часа и организовываются вокруг

единой сюжетной интриги.

Классицизм интересен нам менее других направлений, поскольку он наименее сопрягается с

религиозным опытом человеческим, да иного и нельзя ожидать от направляющей его идеологии.

Обращение к Богу становится нередко для писателя-классициста лишь этикетной формой, определяется

необходимостью внешнего соблюдения некоего ритуала. Сама религиозность в произведениях этого

направления имеет в лучшем случае общехристианский характер, а то и просто сводится к обычному

деизму. Таков дух времени.

Поэтому мы задержим внимание лишь на некоторых образцах, наиболее интересных с точки

зрения, избранной для нашего разговора о русской литературе.

Одним из зачинателей русской классической поэзии нового времени по достоинству признан

Михаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765). Среди многочисленных и разнообразных проявлений его

гения не последнее место занимает и поэзия. И при знакомстве с важнейшими его поэтическими

созданиями сразу становится отчетливо ясна нелепость того противопоставления научного познания и

духовных исканий ("науки и религии"), какие навязываются атеистическим мировоззрением, столь

распространяемым в эпоху Просвещения. Ломоносов сделал научное познание формой религиозного

опыта. "Правда и вера суть две сестры родные, дщери одного Всевышнего Родителя, никогда между собою

в распрю придти не могут, разве кто из некоторого тщеславия и показания своего мудрствования на них

вражду всклеплет" — так ясно выразил он смысл своего научного мировоззрения. Постигая законы и

гармонию мироздания, Ломоносов делал единственно разумный естественнонаучный вывод: "Скажите ж,

коль велик Творец!" И стоит вдуматься в само название оды, из которой взяты эти слова: "Вечернее

размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния" (1743). В "Утреннем

размышлении о Божием величестве" (1751) поэт вдохновенно соединяет свои научные познания,

воплощенные в мощном поэтическом образе, с религиозным благоговением перед величием Зиждителя и с

молитвенной хвалою Его произволению.

Солнечный свет становится для Ломоносова символом просветления всего мироздания лучами

божественной премудрости, которая смиренно сознается им как единственный источник просвещения:

Можно утверждать, что Ломоносов противостал всей концепции европейского Просвещения,

которое видело необходимость в насыщении и просвещении разума человека достижениями земной

премудрости, добытыми собственными усилиями его. Научное знание представлялось большинству

просветителей самодостаточной силой, возвеличивающей человека и обожествляющей его, так что для них

отпадает необходимость в самом Творце, — о чем здесь уже приходилось говорить.

Ломоносов же видел в науке помощницу и союзницу богословия в познании "премудрости и

могущества Божия".

В новой русской литературе Ломоносов стал и одним из основоположников традиции поэтического

переложения священных текстов. Предметом своего поэтического вдохновения он избрал некоторые

псалмы, но гораздо важнее его переложение отдельных мест из Книги Иова (1743). Сам выбор тех или

иных мест для такого переложения всегда характеризует манеру мышления и даже мировоззрения поэта.

Ломоносов выбрал то место из названной Книги, где Бог отвечает на упреки и сетования человека, — и

ломоносовское переложение становится своего рода ответом великого ученого на недомысленное

превознесение достижений человеческого разума, ничтожного перед творческой мощью Создателя

Вселенной и её законов.

Поэт как естественную добродетель человека утверждает его смирение перед властью и волею

Зиждителя, усматривая в этом истинную земную премудрость.

Однако и Ломоносов не избегнул некоторых предрассудков своего времени. Прежде всего он внес

свою лепту в дело прославления Петра как идеального монарха — и в том следовал общим стереотипам.

Целью своей он имел при этом даже не следование исторической правде, но утверждение идеала в

российской политической действительности, которая должна, по его мысли, следовать разумным

идеальным построениям, опирающимся на историческую реальность (а реальность ли то на самом деле, для

утверждения идеала не столь и важно).

Не вполне явно, но все же отдал дань Ломоносов (например, в сатире "Гимн бороде") и тому, что

исследователи называют "антиклерикальной темою" в русской литературе.

В петровское время раздробленное сознание "просвещённой" верхушки общества начало всё

отчетливее разделять Бога и Его Церковь. И если Богу кто-то ещё воздавал хвалу и славу, то в Церкви

видели почти исключительно силу косную, противящуюся прогрессу и всем новым веяниям времени.

В литературе одним из самых яростных врагов Церкви стал Антиох Дмитриевич Кантемир (1708—

1744).

В многочисленных сатирах своих Кантемир не упускает возможности постоянно обрушивать на

духовенство вообще и на конкретных его представителей свой сарказм, отнюдь не справедливую

неприязнь, едва ли не ненависть.

Пожалуй, в русской литературе противопоставление "света науки" и "церковной темноты" идет

именно начиная с кантемировских сатир. Несомненно, Кантемир выполнял вполне определенный

идеологический заказ, и вполне успешно. По Кантемиру, нет ничего хуже и вреднее Церкви.

Вообще сатира как жанр таит в себе множество скрытых опасностей для духовного здоровья как

создателя, так и потребителей ее — она намеренно дает искаженное отражение бытия и подчас переносит

свой уничижающий смех с поверженного грехом творения на замысел Творца. Эту проблему, эту опасность

во всей ее полноте ощутил позднее Н.В. Гоголь.

Создатели русского классицизма, за весьма редким исключением, не оставили таких творений,

которые можно было бы без страха мерить самой высшей художественной мерой. И лишь одно имя не

меркнет в блеске прочих имен великих мастеров отечественной словесности — имя Г.Р. Державина.

Мощный, будто вытесанный из трудно поддающегося резцу камня или отлитый из грубого металла,

стих Гаврилы Романовича Державина (1743—1816) во всей русской поэзии есть явление

исключительное, чудесное. Тот, кто окажется захваченным его необоримой силой, никогда уже не сможет

(и не захочет) освободиться от власти звучания державинского слога. Пусть слог этот покажется кому-то

местами чуть устарелым — и в самой архаичности своей всегда проявит он собственное величие.

И эти мощь, звучность, высота и торжественность стиля как нельзя более соответствуют теме,

избранной поэтом для одного из шедевров своих — оды "Бог" (1784). Ода эта станет во всей русской

литературе явлением исключительным, и не потому, что никто не дерзал посягнуть на подобную тему.

Многие дерзали, особенно в XVIII столетии, и не только в России, но и в Европе. Но у одного лишь

Державина поэтическая мощь и совершенство поэзии так полно и безусловно соответствуют избранной

теме. Ода "Бог" — своего рода поэтическое богословие. Живое дыхание поэзии одухотворяет здесь строгие

и четкие вероучительные формулы.

Для Державина познание величия Творца совершается через восхищение величием сотворенного

мира, хотя поэт сознает, что такое величие ничтожно мало по сравнению с истинным величием Божием.

Державин познает Бога через познание Его отражения в творении. И через познание себя самого как

отражения этого творения.

Не только восславление Создателя — возвеличивание и человека как проявление в мире славы Отца

составляет предмет поэтического восторга Державина. Поставленный замыслом Божиим о мире в центр

тварной вселенной, человек, пусть и в малой мере, несет в себе отсвет Божия всесовершенства.

Молитвенный и ликующий голос гениального поэта сам собою становится проявлением этого

человеческого величия.

Ни одна религия, ни одна философская система не ставит человека столь высоко, как это делает

христианство. Согласно Замыслу, учит нас христианство, человек должен стать своего рода связью между

Творцом и творением, должен через себя передавать творческую энергию Создателя всему тварному миру.

Отпадением от Бога в первородном грехе человек как бы воспротивился и Замыслу, но Замысел остался всё

же неизменным. Державин оценивает человека (как и себя самого) с точки зрения его места в Замысле, но

не в отпадении — поэт воспевает человека в том состоянии, в какое он должен возвратиться, восстановив

связь с Богом.

Державин не может не ощущать антиномичности бытия человека, следствия грехопадения. Смысл

существования человека, согласно православному учению, — достижение богоподобия, обожение, залогом

чего для поэта становится именно предназначенное ему место в Замысле. Но повреждённость человеческой

природы определяет и его ничтожество. Именно в этой антиномии нужно искать объяснение знаменитых

строк державинской оды:

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

с чёткой итоговой формулой:

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Поэт именует человека богом, вовсе не противопоставляя его, и тем более не приравнивая

Создателю, ибо ставит его в полную зависимость от Бога Сущего.

К богословским достоинствам оды Державина относится и отмеченное различными

исследователями поэтическое запечатлевание доказательств бытия Божия — телеологического,

онтологического, психологического.

В этом смысле к оде "Бог" примыкает ода "Бессмертие души" (1796) с её разбором различных

сторон доказательства человеческого бессмертия, запечатленного в простой формуле:

"Жив Бог — жива душа моя".

Название одного из стихотворений — "Доказательство Творческого бытия" (1796) говорит само за

себя. Прозрачно ясен и итог размышлений поэта:

Без Творца столь стройный мир, прекрасный

Сей не может пребывать.

В конце жизни Державин восполнил то, чего отчасти недоставало ему в его богопознании,

боговидении. В 1814 году он пишет оду "Христос", в которой предстаёт как поэт-богослов, возносящий

хвалу Спасителю, познаваемому через духовное постижение Его образа в Священном Писании. Каждая

строфа этой вдохновенной оды содержит множество параллельных мест в Писании. Можно сказать, что ни

одна мысль, ни один образ не рождён собственным поэтическим произволением автора, но все имеют

источником своим благую весть. Ода "Христос" завершается поэтической молитвой, обращенной к

Искупителю человечества.

Вообще поэтом составлено много молитв в стихах. Можно утверждать, что вместе со многими

духовными одами эти стихи составляют единое целое — как бы одну большую оду, одну молитву,

изливающуюся из сердца поэта на протяжении всей его жизни.

Поэзия Державина есть в значительной своей части следование призыву Апостола:

"... Исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными,

поя и воспевая в сердцах ваших Господу, благодаря всегда за все Бога и Отца, во имя Господа нашего

Иисуса Христа" (Еф. 5,18-20).

Державин прикоснулся в своем творчестве и к традиции поэтического переложения библейских

текстов. Всего Державину принадлежит переложение более двадцати псалмов. Примечательны названия,

которые он дал им, например: "Праведный судия" (1789, Пс. 100), "Истинное счастье" (1789, Пс. 1),

"Помощь Божия" (1793, Пс. 120), "На тщету земной славы" (1796, Пс. 48), "Желание в горняя" (1797, Пс.

83), "Братское согласие" (1799, Пс. 132), "Утешение добрым" (1804, Пс. 71), "На безбожников" (1804, Пс.

52), "Надежда на Бога" (1807, Пс. 45), "Благодарность" (1807, Пс. 137), "Умиление" (1807, Пс. 70),

"Воцарение правды" (1809, Пс. 96), "Упование на защиту Божию" (1811, Пс. 58), "Сострадание" (1813, Пс.

41). Источником поэтического вдохновения стали для Державина и некоторые иные тексты Писания.

В переложении 74-го псалма, в оде "Радость о правосудии" (1794), Державин, вслед за

Псалмопевцем, утверждает Божию благую волю как единственное основание, на котором только и может

покоиться праведность земных властителей. Мысль драгоценная для всех времен.

Но времена меняются... И мучительное размышление об этом становится одним из важнейших в

творчестве Державина. Времена меняются, и всё меняется вместе с ними. Державин соприкоснулся

поэтической мыслью с одной из трагических проблем бытия земного, с той, какая неизменно тяготеет над

сознанием едва ли не каждого поэта.

Это вообще та проблема, с которой столкнулся человек эвдемонического типа культуры, человек,

который обратился к поискам земного человеческого счастья, пренебрегая мыслью о спасении; обратился

ко времени, презрев внутренне присущее каждому тяготение к вечности. И вдруг этот устремлённый к

счастью человек обнаружил странное противоречие: оказалось, что счастье и время находятся в какой-то

странной взаимозависимости. Счастье и время — как бы несовместимы, противоречат друг другу. Человек

средних веков категориями времени не мыслил, в быстротекущем времени как бы и не жил. Он был

обращен к вечности. При смене типа культуры время очень скоро начало ощущаться как некое проклятье.

Ощущение времени не есть ли всего лишь обостренное ощущение падшести мира?

Для Державина осмысление времени стало одной из важнейших тем творчества. Отношение ко

времени у поэта менялось, и явственно ощущается, как бьется его мысль над неразрешимостью проблемы.

Державин хорошо сознавал, что время противостоит именно вечности, а вечность не есть дурная

бесконечность времени, как мы её чаще понимаем, но — отсутствие времени. Время — свойство мира

земного, вечность — Горнего. Противостояние времени и вечности необходимо осмыслять на самом

высоком уровне, минуя соображения частные, бытовые. Державин недаром сопрягает в оде "Бог" с именем

Творца — слово вечность.

Поэтическое переживание времени можно считать одним из важнейших достоинств Державина-

поэта. Особенно остро ощущает человек течение времени при столкновении со смертью. И это естественно,

ибо тут же неизбежны вопросы: что же теперь? зачем, для чего протекала эта жизнь? и что такое вообще

само время?! Осмыслению этих вопросов поэт посвятил знаменитую оду "На смерть князя Мещерского"

(1779). Какие трагические по своему звучанию строки!

Державин ставит синонимами важнейшие слова: время и смерть. Потому что смерть и есть это

быстротекущее, уносящееся время. А время есть смерть. Вот когда было предвосхищено соловьёвское

"смерть и время царят на земле..." И только человек дерзает противиться этому

Конечно, противостояние времени тщетно. Это и понятно человеку, но и труднопостижимо.

Человек стремится найти хоть какую-нибудь лазейку, намерен как-то проскользнуть, вырвавшись из

объятий этого быстротекущего времени. И именно поэту, художнику начинает казаться, что он обладает

секретом бессмертия. Конечно, каждый понимает, что и он умрёт, но мнит, что хотя бы творчестве своем

останется жить. И после Державина (как и до него) многие подхватывали эту тему, эту мысль — о

собственном бессмертии в искусстве. Бессмертие важно для человека и психологически.

Слово вечность как бы неразрывно с поэтическим созданием. И Державин тоже на время как будто

этому обольщению поддался.

Но слишком оказался он мудр, чтобы пребывать неизменно в дурмане этой соблазнительной

иллюзии. Знаменательно его самое последнее стихотворение, записанное слабеющей рукой на грифельной

доске. Эти строки любил Пушкин. Однажды, когда его попросили написать в альбом какие-нибудь стихи,

он написал не свои, а державинские:

Река времен в своем стремленьи

Уносит вес дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

Это, несомненно, созвучно мудрости Экклезиаста. Но это еще не конец, потому что есть еще четыре

строчки, они-то для нас особенно интересны. Ведь первые — как будто возвращение всё к той же мысли,

которую он уже не единожды пережил. Только по-новому прекрасно и звучно выраженные —

удивительные строки, редкие даже в русской поэзии — и по своему трагическому звучанию, по какому-то

едва ли не отчаянию (как можно ошибиться при первом знакомстве с ними). А дальше — как будто еще

более мрачное, еще более беспросветное, потому что поэт начинает опровергать самого себя, свою же

иллюзию о бессмертии поэзии:

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Символично, что эти строки возникли именно на грифельной доске: ведь один легкий взмах, одно

движение грязной тряпицы — и все исчезнет навсегда и бесследно. И кажется, что тут приговор самому

себе.

Нет, так понять было бы слишком поверхностно, плоско. В последних строках вовсе нет ни

пессимизма, ни отчаяния, в них — истинная мудрость. Недаром возникает вновь понятие вечности. Каким

бы смутным ни было её понимание и ощущение в сознании и в душе поэта — она всё же неизменно

связывалась для него с миром Горним. "Пожрется вечностью" нужно понимать как "будет принесено в

жертву Творцу" — и никак иначе. Все эти земные ценности, вся эта слава и якобы бессмертие в поэзии —

всё это не более, чем сокровища на земле. Мы-то за это цепляемся, нам это кажется значительным и

важным. Но жертва Создателю — и важнее и значительнее всех этих ценностей, всего этого ложного

бессмертия, к которому иные так стремятся. Поэт спокойно принимает последние мгновенья своей жизни и

смиренно приносит в жертву всё то, что когда-то имело для него столь высокую цену.

Державин явил себя мудрым богословом и смиренным христианином в этих своих строках. Он

истинно велик в них. Его последнее стихотворение — из тех вершин, какие уже нельзя превзойти, можно

лишь встать рядом, но не выше.

К концу XVIII века происходит переориентация сознания в системе жизненных ценностей.

Сказалась своего рода душевная усталость, желание обратиться от сковывающих сознание и естественное

чувство государственных догм и проблем к простым человеческим понятиям, к радостям частной жизни, к

общению с природой, а не с табелью о рангах. Русский человек конца XVIII столетия предпочел частную

жизнь.

"Указ о вольности дворянства" вышел как нельзя кстати: ведь прежде дворянин также был чем-то

вроде государева крепостного, теперь же он устремляется в свою деревню, где начинает литься дней его

невидимый поток на лоне счастья и забвенья.

Расцветает садово-парковая усадебная культура. До нашего времени дошли от прежнего

великолепия лишь жалкие крохи, но им их достаточно, чтобы человек, имеющий живое воображение,

представил себе всю роскошь и идиллию навсегда ушедшего существования обитателей "сельского рая".

Эвдемонические стремления русского образованного общества достигают апогея именно в недрах

усадебной культуры. А названия многих усадеб очень красноречивы: Отрада, Рай, Раёк, Нерасстанное,

Благодатное, Монрепо (Отдохновение), Нескучное... Счастье, идиллическое земное счастье влечёт

воображение человека. Классицизм, разумеется, также часть эвдемонической культуры, но для него

характерно всё же иное понимание счастья. К концу же XVIII столетия оно сопряжено со стремлением к

сельской идиллии. Начинается переориентация в системе ценностей.

Поэты забывают о вечной славе героев, они лелеют в душе сердечную нежность и воспевают жизнь

частную, уединенную, счастливую удаленностью от неволи государственной лямки. Они пишут друг другу

послания (жанр весьма популярный тогда), полные описаний несуетливой идиллии в окружении

естественной натуры. Державин был вовсе не одинок, воспевая друзьям радости сельской жизни. На

вершине нового направления — все заметнее сияют имена Н.М. Карамзина и И.И. Дмитриева.

Замечательный русский литературовед С.М. Бонди предложил однажды назвать направление,

сменившее классицизм, — партикуляризмом, из-за поэтической приверженности художников к частной

жизни. Но давно установился иной термин — сентиментализм.

Возник этот творческий метод в Англии, в середине XVIII столетия. Основоположником его

признан Стерн, название одного из произведений которого, "Сентиментальное путешествие" (1768), и дало

название и всему направлению. Гёте говорил, что Стерн открыл в человеке человеческое. Среди прочих

имен уместно вспомнить упомянутого в "Евгении Онегине" Ричардсона, а также Руссо.

1. Сентиментализм, что явствует из самого названия (ср. лат. sens, sentis — чувство), апеллирует, в

отличие от классицизма, не к рассудку, а к чувству, к внутреннему, эмоциональному миру человека.

Душевное чувство становится средством формирования человеческой индивидуальности.

Сентиментализм сосредоточивает внимание на человеке частном, в отличие от человека

государственного, каким его видел классицизм. Литературу ждали на этом пути многие обретения.

Поистине великое для своего времени открытие сделал, например, Карамзин, обнаруживший, что "и

крестьянки любить умеют". Классицизму подобное было просто неинтересно, да и недоступно.

Чувство в произведениях сентименталистов становится самодостаточной ценностью, порой своего

рода целью бытия. Весь мир рассматривается как средство для возбуждения тех или иных эмоциональных

состояний. Усадебный парк, посещение которого становится неким ритуалом, формируется так, чтобы

помочь владельцу испытывать определенные, сменяющие одна другую эмоции. Теперь человек уже не

боится "заблудиться", затеряться среди нарочито извилистых дорожек. Напротив: в затерянном уединении

сентиментальному герою можно легче и свободнее отдаться желанным переживаниям.

Разумеется, при этом ценится не всякое чувство — мало ли их, грубых и недостойных, — но

нежные, легкие, приятные. Вершинное эмоциональное состояние, особенно вожделенное — меланхолия:

зыбкое трепетание души на переходе от одного чувства к другому, некая неопределенность,

привлекательная именно таящимися в ней возможностями испытать неведомое новое, особо сладостное

переживание. Разумеется, все это полнее и острее переживается наедине с естественной природой.

2. Близость естественной природе возводится сентименталистами в культ: ведь именно натура

более всего и способствует естественному чувству, возбуждает его, поддерживает и направляет.

Натурфилософия становится оттого весьма популярной.

Но более всего воздействует на умы людей того времени Руссо. Теперь ценится не уже

философский трактат, а другое — живость занимательного романа или поверхностно-эмоциональные

рассуждения, приправленные легкоусвояемой логикой.

Но идеология руссоизма — антихристианская в своей основе, ибо исповедуя природную

неиспорченность натуры человека, искалеченную лишь внешними искусственными влияниями

(цивилизация либо еще что — не так уж важно), женевский философ отрицает повреждённость

человеческой природы первородным грехом. Руссо не зовет бороться с грехом, но предпочитает

утверждать необходимость изменения внешних условий существования, которые всё и портят, по его

мнению. Вот и идеологическое обоснование необходимости внешних же — революционных — изменений.

Французская революция Руссо обязана весьма многим.

Но гораздо проницательнее оказался здесь маркиз де Сад, прекрасно почувствовавший, куда ведет

рационалистическое преклонение перед "естественными" законами природы. Именно "естественностью" он

как раз и обосновывал существование и даже необходимость всех пороков, извращений и преступлений, и

логически делал это безупречно. Маркиз имел смелость довести до логического конца то, что терялось в

лабиринтах побочных рассуждений у идеологов Просвещения. Их прекраснодушие рядом с его трезвым

скептицизмом и аморализмом просто наивно. Идеи же маркиза страшны, отвратительны, но на

рациональном, предельно рационализированном уровне — неоспоримы. Противостоять им можно лишь на

уровне духовном. Но Бога-то гуманизм как раз и отвергает.

3. Так культура, о которой идет речь, сопряжена с совершенно своеобразным опытом. Культ

природы не может не подталкивать человека к пантеистическому мирочувствию. Расплывчатые

религиозные чувствования, замешанные к тому же на неприятии Православия, приверженность которому

могла казаться и неприличной для всякого образованного человека нового времени, оборачивались

неопределенным деизмом, всегда, как известно, готовым перейти в атеизм и даже богоборчество.

Увлечение античностью, идущее еще от классицизма, символизация внутренних состояний в образах и

категориях язычества Древней Греции и Рима, накладывали и на все религиозные переживания языческий

же покров. Все эти внешне довольно невинные привычки, обычаи и ритуалы несли в себе опасность

душевного расслабления, затрудняли саму возможность духовного трезвения, отрицали необходимость

напряженных духовных стремлений. В душах людей образовывалось причудливое смешение обрывочных

религиозных переживаний, часто усугубляемое мистическим любопытством.

Один из крупнейших историков XVIII века кн. М.М. Щербатов писал в книге с примечательным

названием "О повреждении нравов в России" (конец 1780-х гг.): "Взирая на нынешнее состояние отечества

моего таковым оком, каковое может иметь человек, воспитанный по строгим древним правилам <...>, не

могу я не удивляться, в коль краткое время повредились повсюду нравы в России." Он же и причину тому

обнаружил определенную: "Исчезли любовь к Богу и к святому Его закону, и нравы за недостатком другого

просвещения, исправляемые верой, потеряв сию подпору, в разврат стали приходить".

4. В религии, как и во всей жизни, в культуре времени явственно обнаруживало себя игровое

начало. Кто-то соблазнялся игровым началом в масонстве, а религиозная неразборчивость тому помогала.

Значительная часть играла в вольнолюбивых римских граждан, вылилось в результате в стояние на

Сенатской площади в декабре 1825 года.

5. Особенность культуры того времени, да и более позднего, в том еще проявлялась, что многие

активно строили даже свою жизнь по заимствованным в искусстве образцам. Прежде всего использовались

литературные клише, особенно из сентиментальных романов. Позднее это было описано и в литературе.

Даже гусарский полковник Бурмин из пушкинской "Метели" (этакий Васька Денисов, каким

представляется нам гусарский офицер) объясняется в любви предмету своей страсти подобно Сен-Прё,

герою романа Руссо "Юлия, или новая Элоиза". Ситуация прекомическая, недаром же так развеселила она

Баратынского, о чем свидетельствовал сам Пушкин. В "Евгении Онегине" Пушкин отчётливо показал нам,

что представляла собою сентиментальная дева на рубеже XVIII и XIX веков.

Одна из судеб, сопряженная с историей русской литературы, судьба не вымышленного персонажа,

но реального живого человека, — проблему просветительского гуманистического обольщения, выявила с

очевидностью жестокой.

К сентиментализму обычно относят и самое известное произведение конца XVIII века —

радищевское "Путешествие из Петербурга в Москву" (1790). Жанр "путешествия" вообще стал одним из

излюбленных жанров в сентиментализме.

Александр Николаевич Радищев (1749—1802), жертва революции, типичный просветитель-

гуманист — фигура в истории русской литературы трагическая. Принадлежа к образованному элитарному

слою, выделившемуся из состава народа в петровскую эпоху и сознававшему свое противостояние

основной массе нации, Радищев первым ясно выразил тот комплекс вины перед народом и то стремление

облегчить его положение, какими затем будут страдать многие и многие поколения русских борцов за

народное счастье.

"Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала" — в этих

начальных словах "Путешествия" отразилось искреннее сострадание, возвышенное и чистое душевное

состояние, из тех, что имеют несомненную духовную основу. Радищев открывает собой

парадоксальнейший ряд русских революционеров, какие не перевелись даже в большевистский период, —

борцов, готовых на безусловное самопожертвование во имя великой цели, великой идеи счастья ближних

своих. Они в большинстве своем ничего не желают для себя, их деяния не замутнены никакими

своекорыстными соображениями, они даже рискуют потерять всё и теряют, но ничто не смущает их — и

они идут и гибнут, романтически ведомые светлой мечтой. В этом их уникальное положение в ряду

деятелей мирового революционного процесса. Таков и Радищев.

Кажется, подобные борцы все суть живое воплощение той самой заповеди Спасителя, которою

были ведомы и великие святые подвижники, воины Христовы (и ведь порою многих из "борцов за народ"

так и называли — святыми, пусть даже не в духовном, но более в житейском смысле):

"Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих" (Ин. 15,13).

Но нам следует не обольщаться, а ясно увидеть сущностно порочную основу стремлений и деяний

подобных людей. Имени Христа не несли они ни в сердце, ни в мыслях, ни в деяниях. Хотя бывали случаи,

когда кто-то претендовал именно на звание продолжателя Его дела (как цареубийца Желябов, например),

— по всему были они антихристианами. Ими двигало своеволие, но не смирение. Они вносили в жизнь

хаос бунта. Что стало причиной того? У каждого своя конкретная ситуация, свои и причины.

Обратимся к Радищеву. Он слишком поддался обольстительным обманам века и слишком

нафантазировал, мало вникая в суть вещей. Он верно видел многие конкретные проявления зла, страдания

человеческие. Он искренне сочувствовал и сострадал простому народу. Но на глазах его были поистине

бельма, какие не смогла снять та фантастическая и странная "особа", которая якобы дала ему подлинное

зрение. Автор обманулся относительно своего сомнительного видения. В главе "Спасская Полисть" эта

некая мистическая странница, объявившая себя Истиной, несомненно, есть лишь прельщение ума, ибо

Истиною (с большой буквы) мы называем единственно Христа. И самозванство тут несет многие беды.

В чем видится автору причина зла, и как предлагает он избыть его — ключевые по сути вопросы.

Просветители отказывались признать, что истинным источником зла является поврежденная первородным

грехом природа человека. Они окончательно утвердили в умах идею решающего влияния на всё внешних

обстоятельств бытия; отринув в гордыне своей Бога, они лишь усугубляли ситуацию первородного греха;

борясь со злом, они множили это зло, создавая для него питательную почву. Для Радищева, как истинного

ревнителя Просвещения, причина всех социальных бед виделась в распространении невежества, которому

способствовал сложившийся порядок вещей. "Внутренний человек" (не в христианском, а в

сентиментальном смысле слова), которому каждый просветитель посвящал значительную долю

сочувственного внимания, казался повреждённым именно господством окружающего его невежества. Раз

виноваты обстоятельства — их надо менять. Недаром же Пушкин разглядел у Радищева "сатирическое

воззвание к возмущению". Да и Екатерина видела в нем "бунтовщика хуже Пугачева". Не обошел Радищев

вниманием и проблему приобщения к цивилизации, этой панацее для большинства ревнителей прогресса.

Ко всему подмешались и масонские увлечения и заблуждения автора "Путешествия".

И вот он попадает в порочный и трагический круг, разорвать который можно лишь отказавшись от

гуманистической просветительской идеологии. Ведь как ни меняй условия внешние, поврежденная

природа человеческая останется все той же, если не будет стремления к внутреннему очищению от греха.

Но осмыслить проблему на духовном уровне Радищев оказался не в состоянии. Показательный

пример: еще до "Путешествия" он написал "Житие Федора Васильевича Ушакова", биографию своего

приятеля со столь красноречивым определением жанра, — и сочинение это, по верному наблюдению

исследователя, было "полемически заострено и против настоящих житий святых, и против панегириков

вельможам". Что за сумбур в этом "просвещенном" сознании, не способном отличить святого подвижника

от возносимого лестью вельможи?

Отсутствие истинно прочной жизненной основы стало причиной и личной трагедии Радищева: он

оборвал жизнь самоубийством. Он усмотрел для себя невозможность служить добру возвышенно и

бескорыстно. А препятствия увидел в тех же внешних обстоятельствах. Неужто и впрямь всё так

безысходно?

Однако в том же периоде, коему посвящено здесь наше внимание, прослеживается ещё одна судьба,

промыслительно отметившая иной путь через все обольщения и хитросплетения культурно-исторического

бытия XVIII столетия.

Андрей Тимофеевич Болотов (1738—1833) — представляется в разного рода энциклопедиях и

прочих справочниках как учёный-агроном. Любят сообщать биографы, что именно ему обязаны мы

началом разведения в России картофеля, и сетуют при том, что за подобные же заслуги французы

поставили своему соотечественнику памятник, тогда как русские люди имени Болотова почти не знают.

Да если бы только в одном картофеле дело было... Болотов — едва ли не самый интересный

русский человек во всем XVIII столетии. По широте интересов с ним вообще некого рядом поставить,

возможно, что и Ломоносова. В агрономии его заслуги бесспорны: он первым разработал теорию

севооборота, установил принципы лесопользования и лесоразведения, не устаревшие и до сей поры, создал

руководство по агротехнике, использованию удобрений, создал целую науку "помологию" (за сто с

лишним лет до Мичурина выводил новые сорта плодовых культур). Нынешние ученые с удивлением

обнаружили, разбирая труды Болотова, что он открыл один из законов генетики — но опередил время, и

открытие его пропало втуне. Он был химиком, физиком, биологом, медиком и фармацевтом. Его можно

назвать первым нашим физиотерапевтом: при помощи "электрической машины" он начал лечить, и не без

успеха, некоторые болезни. Он был теоретиком и создателем-практиком русского пейзажного парка — в

Богородицке (неподалеку от Тулы) до сих пор сохраняются остатки созданного им шедевра паркового

искусства. Он был художником, театральным драматургом, поэтом (хотя литературное его творчество,

нужно признать, не отличалось высокими достоинствами). Он был выдающимся педагогом, причем

педагогические его открытия основывались исключительно на собственном опыте: в созданной им школе

он обучал и воспитывал не только своих детей, но и детей своих приятелей-соседей, и даже крепостных,

крестьянских, — чем отличался от Руссо, умозрительные теории которого парадоксально совмещались с

печальной практикой отказа от родных детей и помещения их в воспитательные дома. Болотов обладал

выдающимся административным талантом, был примерным хозяином, недаром же и прослужил

управителем имений Екатерины II более 20-ти лет в Киясовской и Богородицкой волостях. Перечислять

заслуги и таланты Болотова можно бы и еще, но это выходит за рамки наших непосредственных интересов.

Важнее другое.

В одной из научных биографий Болотова говорится о "дуализме" его мировоззрения. В чем же

заключается сей дуализм? В том якобы, что при всей своей религиозности Болотов становился "стихийным

материалистом", обращаясь к занятиям естественными науками. Нелепость подобных умозаключений

давно бы пора отринуть, уяснить, что естественнонаучные интересы вовсе не обязательно связаны с

материализмом и не противоречат вере в Творца познаваемых законов мироздания, а напротив —

дополняют и укрепляют ее (что мы видели и на примере Ломоносова).

Распространителей безбожия, подобных Вольтеру и Гельвецию, Болотов характеризовал как

"извергов и развратителей человеческого рода". И это слова не темного и ограниченного провинциального

дворянина, но выдающегося ученого и великого русского просветителя.

О просветительской его деятельности нужно особо сказать. На протяжении десятилетий вся

образованная Россия черпала знания о достижениях науки и вела хозяйство, просвещаясь трудами

Болотова. Будучи членом Вольного Экономического Общества, созданного по инициативе крупнейших

наших вельмож и по благосклонности самой императрицы, и пользуясь поддержкой этого крупнейшего

российского научного общества, имевшего целью содействовать исследованиям для развития

отечественного хозяйства, Болотов издал множество своих трудов, он же совершил великий подвиг,

выпуская более десяти лет научные журналы "Сельский житель", а затем "Экономический магазин".

Единственным автором этих журналов был он сам, причем автором анонимным. Результаты своих

собственных открытий, достижения европейской науки, за которой он внимательно следил, Болотов делал

достоянием всего общества, обеспечивая напряженным трудом еженедельный выпуск столь необходимых

изданий. Кроме того, не одно поколение российских детей овладело начатками научных знаний, читая

составленную Болотовым "Детскую философию" — своего рода популярную научную энциклопедию, где в

занимательной форме беседы матери-помещицы со своими детьми рассказывалось об устройстве мира, о

законах науки, о её новейших для своего времени достижениях.

О счастье он размышлял много. Это ведь была, как мы знаем, одна из важнейших проблем времени.

Утверждение эвдемонического типа культуры не могло не увлечь и его. Но что есть счастье? Многие

ощущают это весьма смутно, но все к нему стремятся.

Болотов в начале 80-х годов XVIII века создал целый философский трактат — "Путеводитель к

истинному человеческому счастью". Название знаменательное. Всё то, что многие признают за

непременное условие счастья — сокровища на земле — им безусловно отрицается и выставляется,

наперекор расхожему мнению, как условие несчастий человеческих.

Главной причиной несчастий являются, по Болотову, "нравственное зло" и "худые наши

склонности" к неистинным ценностям (к сокровищам на земле, поясним еще раз). Что же является

ценностями истинными, то есть условием счастья? Смирение, кротость, отсутствие зависти, трудолюбие,

щедрость и т.д. Можно уверенно утверждать: вектор устремлений автора явно направлен в сторону

сокровищ неземных. Это было не теоретическое размышление праздного созерцателя жизни. Все суждения

Болотова, все его выводы были оплачены собственным нелегким жизненным опытом. Его убежденность

подкреплялась практикой его жизни.

Важнейшее же, быть может, из созданного Болотовым — его многотомный труд "Жизнь и

приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков". Всю свою жизнь он описал не

для печати, а именно для потомков, чтобы жизнь эта послужила бы им уроком, остерегла от ошибок, чтобы

описание собственного пути осветило бы им их дорогу, особенно в темных, неясных, а то и мрачных

местах ее. Чтобы они поняли, что есть в жизни самое главное, к чему надо стремиться, на что опираться.

Все моральные сентенции Болотова не имели бы столь великой ценности, когда бы не одно важнейшее

обстоятельство: повествуя о собственной жизни, Болотов рассказывает о том, что на протяжении всего

своего долгого жизненного пути он единственно рассчитывал, надеялся и опирался на поддержку Божию.

Он жил с верой в то, что никогда и ни в чем Всевышний его не оставит. Можно сказать, что Болотов шел по

жизни с убеждением, которое зиждется на апостольской заповеди:

"Если Бог за нас, кто против нас?" (Рим. 8,31).

Его деяния, поступки, размышления были пронизаны сознанием, перенасыщены ощущением, что

он ведом по жизни Создателем. Он постоянно переживал свою связь с Ним. Разумеется, каждый истинно

верующий убежден, что, по Писанию, волос не упадет с головы без воли Бога, но каждому ли удается нести

постоянно в себе — в сознании, в подсознании — ощущение промыслительности всех мгновений своей

жизни? Болотов жил этим. Он не был святым подвижником, великим праведником. У него были свои

душевные слабости, свои житейские предрассудки, свои заблуждения. Он знал многие трудности и

испытания. И всегда, когда доводилось падать духом, он неизменно укреплялся мыслью и чувством: Бог —

мой покровитель, с Ним ничто не страшно.

В любых обстоятельствах, в любых сложных случаях жизни Болотов как бы останавливается и

начинает размышлять — и приходит к тому, что он готов принять всё, поскольку уверен, что Бог сделает

только к его благу. Но даже если ниспосланное ему покажется бедой, он всё равно примет это с

благодарностью, потому что он понимает, что мы, по своему несовершенству, можем чего-то и не понять,

принять за зло, однако если это идет по воле Бога, а ничто не может идти без Его воли, то это и не может

быть злом, и наш долг принять даваемое с благодарностью и стараться понять, в чем же это является

благом для нас. И трудности Он же поможет одолеть, если будем верить в Его помощь.

Болотов вверял милости Творца не только важнейшие обстоятельства своей жизни, но и вообще все

полностью, не различая при этом их по степени важности. Он пребывает во всей полноте жизни, вверяя её

всю воле Божией.

Мемуары Болотова интересны во многих отношениях. Любители истории найдут в них немало

важных для себя наблюдений приметливого и умного участника и созерцателя современных ему событий.

Начало жизненного пути Болотова было достаточно бурным, карьера его развивалась при начале своём

успешно. Он был участником Семилетней войны, затем служил адъютантом генерал-полицмейстера

Петербурга барона Корфа, по характеру обязанностей служебных слишком близко наблюдал жизнь двора и

главных особ государства, начиная с венценосных. Однажды судьба преподнесла ему шанс вытащить

счастливейший, казалось, из возможных для него билет в жизненной лотерее: его близкий приятель

Григорий Орлов намеревался предложить Болотову принять участие в возведении на престол Екатерины II.

Прими Болотов то предложение — и знали бы мы его имя в числе знатнейших вельмож государства. Но он

подал в отставку и покинул столицу в самый день мятежа, а позднее узнав о его успехе, порадовался, что

остался от всех этих событий в стороне. Порадовался упущенной возможности головокружительной

карьеры? У каждого свои представления о счастье. Деревенскую глушь предпочел он блеску придворной

жизни. Он поселился в небогатом родовом поместье, в Дворянинове, находящемся в ста с небольшим

верстах южнее Москвы, за Окою. Жил там весь остаток жизни своей, за исключением тех двадцати с

небольшим лет, что отдал управлению казенными владениями.

У него было какое-то особое духовное чутье, несомненно проистекавшее из того ощущения

неразрывной связи своей с волею Творца, — чутье правильного выбора в критических ситуациях. Оно

никогда не подводило его. Так спасала его не раз религиозность, церковность. И он сам это ясно сознавал:

"Бог отвел и сохранил меня" — первая его мысль при известии о беде, которой удалось избегнуть. Готовясь

к худшему, Болотов всегда рассуждал так: если даже Бог и пошлет мне это, я приму без ропота, как волю

Творца, пекущегося только о моем благе.

В то время, когда игровая стихия перенасытила верхние слои общества, Болотов оставался искренне

серьезен. Он жил так, как и должен жить человек, чувствующий постоянно, что он ведом по жизни

Создателем, принимающий все от Него. И оказывается, что для такого человека нет ничего недоброго в

жизни. "Все творится к нашему добру." И такая покорность Божией воле, разумеется, прежде всего

неприемлема для носителей идеи революционного переустройства мира, каковых изобильно поставляла

история, безбожно соблазненная (и не впервые) как раз в те годы, когда Болотов выращивает картофель,

выводит новые сорта яблок, делает химические опыты, устраивает первый в России детский театр,

размышляет о счастье, создает прекрасный парк, управляет имениями, противодействует распространению

питейных заведений, печется о благополучии семейства, пишет научные труды... И уповает во всем на

волю Божию. Болотов не принимал заразу своего времени, и оно отплатило ему безвестностью в будущем.

Мемуары Болотова читать человеку начала XXI столетия нелегко — они заставляют вживаться в

иной ритм существования, не столь нервный, к какому мы уже успели притерпеться. Проза Болотова

погружает нас в неторопливый быт с обилием подробностей, часто как будто лишних, словно отвлекающих

от спешки за бегом времени. Болотов вовлекает нас в несуетный ход жизни и размышлений человека XVIII

столетия. Но иначе и не проникнуться ощущением исторического времени. Слог этой прозы удивителен,

своеобразен, нередко он кажется слишком архаичным, но порою вдруг поражает и своей энергией, каким-

то напором изнутри, какому нельзя противиться — и современный стилист, если не утратил чувства языка,

не может этому не поразиться.

Болотов прожил долгую жизнь, пребывая в гармонии с миром, насколько это возможно человеку, и

в мире со своей совестью. Он одолел 95 лет жизненного пути. Может потому, что лучше многих понял

смысл "истинного человеческого счастья", отринутый людьми к счастью рвущимися, но так его и не

обретшими.

Из опыта жизни своей он вывел немудрёное, но наимудрейшее правило: "Я и прежде говорил и

теперь говорю, что никто, как Бог! Ежели Ему угодно будет восхотеть что сделать, то все будет иттить

своим чередом и все лучше клеиться, нежели думаешь и ожидаешь, а Его ничем к вспоможению себе толь

убедить не можно, как твердым и несумненным упованием на Его вспоможение".

Ведь если Бог за нас, кто против нас?

Глава III

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XIX ВЕКА

Болотов принадлежал к тому отчасти редкому разряду людей, которые, живя в гармонии с собою и

с миром, всегда довольны существующим своим положением, довольны настоящим, за всё благодарят

Бога. В том (как убедил он своим жизненным опытом) помогает человеку его глубокая и искренняя вера.

Читая Болотова, постепенно приходишь к пониманию, что он очень мало ощущал давление времени, почти

не входил со временем ни в какие отношения, хотя порой и мог поэтически пофилософствовать о

неуловимом и неумолимом течении его.

Вообще тяготение к настоящему — не есть ли в какой-то мере и отражение нашего тяготения к

вечности? Ибо настоящее, как давно заметили многие мудрецы, вовсе не существует, а лишь неуловимо

скользит между прошлым и будущим. Абсолютное настоящее не есть ли отсутствие времени, хотя бы

субъективно переживаемое человеком? Но ведь и вечность есть отсутствие времени.

— Какое дело самое важное? — спросил молодой инок старца, своего духовного отца.

— То, которым ты занимаешься в настоящем.

Старец, несомненно, направлял внутренний взор духовного чада от времени к вечности.

Но человек XVIII века слишком тесно взаимодействовал со временем, чтобы сосредоточиться на

настоящем онтологически, а не только психологически. Психологически каждый из нас всегда готов

проявить свое недовольство этим настоящим по той простой причине, что все мы создаем в своей душе

некий идеал житейского благополучия, а идеал всегда недостижим.

Отвергая и порицая настоящее, мы склонны поэтизировать прошлое, отсекая от воспоминаний всё

дурное, либо возлагать преувеличенные надежды на будущее. И так в нашей душе постоянно создается

питательная среда для того, что называется романтизмом.

Романтизм в литературе также основан на неприятии художником настоящего, на нарочитой

поэтизации прошлого или напряженной вере в будущее.

Тот романтизм, который связан с тяготением к прошлому, называют реакционным,

консервативным, пассивным. Последнее предпочтительнее и точнее. Первые два воспринимаются уже в

большей мере как негативная оценка, а оценка включает всегда момент субъективного; необходима же

лишь отстраненная, непредвзятая характеристика явления. Обращение к прошлому всегда пассивно. И

действительно, прошлого не вернёшь, на него не воздействуешь, остается лишь переживать воспоминание

о нем.

Романтизм, устремленный в будущее, именуют революционным, прогрессивным, активным.

Остановимся опять на последнем, хотя в термине "революционный" есть доля истины: нередко именно

революционные идеи сопрягаются с этим направлением (Байрон, Пушкин, Горький). Ведь за будущее

(непременно светлое и счастливое, как надеется человек) можно побороться, то есть проявить волевую

активность, которая нередко может проявить себя и как действительная революционность. Способствует ли

это прогрессу? Весьма спорно. Но убежденные в том недаром же обозначили такой романтизм как

прогрессивный.

Начало романтизма увязывают с крахом идеалов Великой французской революции. Отчасти

справедливо. Действительно, если вначале революция ещё способна порождать в людях некую

экзальтацию надежды на недалёкое обретение земного счастья, то вскоре её сменяют разочарование и

растерянность. Прежде всего оказывается разрушенным прежний порядок, та строгая иерархия, в которой

любой человек не может не обрести ощущение устойчивости, на каком бы уровне социальной пирамиды он

ни находился. Теперь порядок сменяется хаосом, а в хаосе человек чувствует себя неуютно (если он только

не разбойник и не авантюрист). Все же красивые лозунги оказываются обманом, а ужас реальных событий

влечет даже не разочарование, а нечто худшее. Настоящее оказывается не просто унылым, но страшным.

Остается тосковать об утраченном или опять уповать на грядущие улучшения.

Но это все лишь внешняя сторона проблемы. Революционные события стали своего рода

катализатором того, что давно зрело в душах. Ибо романтизм по природе своей явил собою

психологическую и эстетическую реакцию на протестантизм. То есть он имеет религиозную основу — как

и вообще всякое явление в культуре, в искусстве.

Искусство отражает, изображает, отображает прежде всего душевную психологическую реакцию на

различные проявления бытия человека — истина общеизвестная.

Чисто психологически лютеранская сотериология (дающая ответ на вопросы: в чем смысл бытия?

что делать? как спасаться?) располагает человека к пассивному восприятию жизни. И в самом деле: если

человека спасает лишь вера, а дела не имеют совершительной силы (что повторял за лютеранами Феофан

Прокопович), то чего ради и стараться? Кому и зачем нужна активность, если по счетам и без того уже

заплачено? При этом пассивность в действиях сопрягается нередко с мистическим любопытством: как же

действуют силы, независимые от воли человека?

Сотериология же кальвинизма и близкого ему в этом отношении англиканства не может не

вызывать в душе остро чувствующего человека ощущения несправедливости мироустройства. Источник

такой несправедливости легко усмотреть в деспотической воле Творца. Не кто иной, как Кальвин учил, что

именно Бог является источником зла для человека, что зло осуществляется по воле Создателя, хотя для

Самого Бога это злом быть не может, потому что у Него совершенно иные критерии оценки всех явлений.

И это должно рождать в человеке протест. Романтизм, возникающий на этой основе, правильнее было бы

называть не революционным, а богоборческим, хотя всякая революция так или иначе сопряжена с

богоборческими стремлениями.

Конечно, жизнь не укладывается в жесткие схемы, но случайно ли пассивные романтики

преимущественно заселяют немецкую литературу, а богоборчество особенно ярко запечатлено в поэзии

Байрона, столь сильно повлиявшего на русскую литературу в определенный период?

И тех, и других объединила, повторим ещё раз, нелюбовь, — поэтическая нелюбовь к настоящему

(в житейском смысле они могли быть и вполне довольны всем), настоящее казалось им отчасти пресным,

ему не хватало некоей поэтической остроты.

Немецкие романтики, внутреннюю близость к которым ощутил среди русских поэтов прежде всего

Василий Андреевич Жуковский

(1783—1852), искали остроту переживаний в удовлетворении мистического любопытства. Не

избежал этого соблазна и Жуковский.

В самом поэтическом обращении к прошлому мы ощущаем у Жуковского не вполне явное

стремление проникнуть за таинственную завесу, где скрывается загадка бытия. Не может не смущать

человека сама непостижимость постоянного перехода бытия в прошлое, исчезновения жизни в прошлом.

Более отчетливо выявилась попытка мистического проникновения в прельстительную тайну — в жгучем

интересе поэта к загадочным событиям истории, чему он посвятил специальное исследование. На

поверхности его поэтических созданий это отразилось в туманной тоске, элегической грусти, смутных

раздумьях о прошлом, когда-то ненадолго наделённом силою настоящего.

К слову, заметим, что пассивный романтизм своей эмоциональной окраской внешне близок поэзии

сентиментальной. Но если для сентиментализма эмоция становится самодовлеющей целью, то у романтика

она является лишь следствием, как мы наблюдаем, совершенно иных внутренних стремлений, иных

соблазнов.

Еще одна мысль, важная весьма: когда мы ведем речь о романтиках русских, так или иначе

подпавших под влияние привнесенных извне поэтических веяний, то необходимо нам помнить, что в

русской литературе романтизм не имел религиозной основы, да и не мог ее иметь в Православной среде,

как бы к Православию ни относились иные литераторы. Русские поэты заимствовали внешние особенности

романтического восприятия, находя им поддержку в своих душевных переживаниях, но не в религиозных.

Оттого им легче было освободиться от всего наносного, чему они поддавались в некоторые периоды своей

художественной деятельности. Так сумел изжить свой мистицизм Жуковский, так освободился от своего

раннего байронизма Пушкин.

Жуковский начинает всё-таки осмыслять бытие в свете Православия.

"Все, что тебя от Бога и Бога от тебя отлучает, — пишет он, — и что всегда препятствует Ему

совершить в тебе дело Своё, заключается единственно в том, что ты что-нибудь значишь и Богу делами

своими угодить желаешь. Бог же твоих дел не хочет; Он хочет Своего дела".

Это заметки настоящего богослова. И в самом деле — поэт мечтал написать настоящую

богословскую книгу, части которой можно встретить в собраниях его сочинений.

Глубокая религиозность, определившая завершение жизненного пути Жуковского, ставит его в

особое положение среди русских литераторов. Полнее всего сказал о нём Б.Зайцев, автор художественной

биографии Жуковского: "Свет всегда жил в Жуковском. Скромностию своей, смиренным приятием бытия,

любовью к Богу и ближнему, всем отданием себя он растил этот свет. <...> Если вспомнить, что это был

человек совершенной чистоты и душа вообще "небесная", то ведь скажешь: единственный кандидат в

святые от литературы нашей. <...> Внутренняя его тема всегда была: слава Творцу, жизнь приемлю

смиренно, всему покоряюсь, ибо везде Промысл. Горести, тягости — всё ничего: "Терпением вашим

спасайте души ваши". <...> Во всяком случае он кончает жизнь как глубоко верующий, православный

писатель".

Охотно с этим согласимся.

Жуковский в русской поэзии занял особое место и в ином отношении: он стал великим

основоположником традиций художественного перевода. Именно благодаря ему вошли в русскую поэзию

во всем совершенстве своих поэтических достоинств немецкие поэты, прежде всего Шиллер. Жуковский

сразу поставил культуру перевода на должную высоту. Особый его подвиг — перевод гомеровской

"Одиссеи", непревзойдённое совершенство которого давно общепризнано. Однако дело не просто в

совершенстве поэзии — Жуковский своим переводом направил восприятие античной культуры по истинно

христианскому пути, на что указывал Гоголь в седьмой главе "Выбранных мест...", следуя при этом

мудрому слову святителя Василия Великого ("Наставление юношам, како бы они от языческих книг могли

пользоваться"), впервые указавшего на возможность и на способ христианского осмысления античного

языческого наследия. Для русского общества, очарованного античностью, это было в то время событием

важным.

Более пагубным было воздействие на русскую литературу романтизма революционного. Байрон

был кумиром едва ли не всеобщим в среде молодежи начала XIX столетия. Вспомним, что и Пушкина

нарекли "северным Байроном", — хоть и нелепое прозвище, но возникшее не без причины.

Богоборческие настроения английского поэта полнее всего и откровеннее проявились, пожалуй, в

его мистерии "Каин". Бог изображён автором как жестокий и несправедливый деспот, тиран, выбор

которого изначально несет в себе высшую неправду. Неправду предпочтения слабого недостойного Авеля

гордому и могучему

Каину, отвергнутому в силу самодурства и даже страха перед его внутренней силой. Эту неправду

обличает Люцифер, романтически поэтизированный, превращенный гением Байрона в носителя истинно

справедливого начала. Конечно, человек Каин слишком слаб, чтобы победить в своем бунте, но уже сам

вызов, который он бросает Богу, как бы определяет его нравственную победу.

1. Пафос борьбы, бунтарский поистине богоборческий дух, стремление к абсолютной, ничем не

сдерживаемой свободе.

Итак, что же лежит в основе революционного романтизма?

2. Романтический герой всегда исключительная личность, обуреваемая сильнейшими страстями (и в

добре и в зле), всегда возносящаяся над толпой, одинокая, непонятая, страждущая в своем незыблемом

эгоцентризме. Нередко этот герой — вечный странник, подобный Чайльд-Гарольду, или одинокий

затворник, часто угрюмый человеконенавистник.

3. Бытие романтического героя сопровождают образы, символизирующие бурное состояние его

души: буря, море, бунтующая стихия, безграничное и необозримое небо и т.п. Забегая вперед, скажем,

например, что Мцыри просто не может убежать из монастыря в равнинной России ясным тихим вечером,

равно как и Буревестник не может летать над тихим заросшим прудом.

4. Действия и характеры реализуются в таком романтизме всегда в контрастном

противопоставлении с прямо противоположными началами (если прибегнуть опять к русской литературе,

то можно вспомнить: Мцыри — монахи, Сокол — Уж, Данко — Ларра и т.д.).

5. Развитие романтических характеров во времени отсутствует, они всегда односторонни и

схематичны, являясь воплощением какой-либо отвлеченной идеи сильной страсти.

6. Революционный романтизм нередко поэтизирует сатанинское начало, а также разного рода

преступников, разбойников, корсаров и т.п., в которых его привлекает необузданность свободы и

неординарные страсти. Именно революционные романтики превознесли Наполеона, сотворили из него

кумира на долгие времена. Недаром в кабинете Онегина стоит "столбик с куклою чугунной" —

изображение Наполеона.

Для иллюстрации всех этих особенностей достаточно вспомнить прежде всего лермонтовские

поэмы или произведения молодого Горького, хорошо знакомые всем по школьной программе. Но речь о

них — впереди.

В последовательном движении за развитием русской литературы Мы оказались уже вблизи того

колоссального явления, которое носит имя — Пушкин. Иным поэтам, каким выпало в жизни стать его

современниками, как бы навеки суждено теперь пребывать в его тени и быть причисленными к

"пушкинской плеяде". Они все теперь — "поэты пушкинской поры".

Но это недостаток нашего восприятия, от недостатков же следует избавляться. И каждый должен

одолевать эту трудность, выявляя для себя неповторимость любого поэта, если то поэт истинный.

Князь Пётр Андреевич Вяземский (1792-1878) в молодости, подобно многим, испытал себя на

разных революционных путях, увлекался Просвещением, превозносил Разум, не избежал и романтизма.

Разделял он и декабристские взгляды, правда, от революционных обществ держался вдали и остался, как

позднее определили, "декабристом без декабря". А он, вероятно, уже тогда зорко приглядывался к

выразителям революционных стремлений, поборникам свободы, и размышлял обо всём. "...К счастью, он

мыслит, что довольно редко между нами", — заметил о своем друге Пушкин. И чем далее размышлял

Вяземский, тем более приходил к мнению, в конце концов, выраженному им вполне-определенно:

Послушать — век наш век свободы.

А в сущность глубже загляни:

Свободной мысли коноводы

Восточным деспотам сродни.

У них два веса, два мерила,

Двоякий взгляд, двоякий суд:

Себе дается власть и сила,

Своих наверх, других под спуд.

У них на все есть лозунг строгий

Под либеральным их клеймом:

Не смей идти своей дорогой,

Не смей ты жить своим умом.

Когда кого они прославят,

Пред тем колена преклони.

Кого они опалой давят,

В того и ты за них лягни.

Свобода, правда, сахар сладкий,

Но от плантаторов беда;

Куда как тяжки их порядки

Рабам свободного труда.

Свобода — превращеньем роли —

На их условном языке

Есть отреченье личной воли,

Чтоб быть винтом в паровике;

Быть попугаем однозвучным,

Который, весь оторопев,

Твердит с усердием докучным

Ему насвистанный напев.

Скажу с сознанием печальным:

Не вижу разницы большой

Между холопством либеральным

И всякой барщиной другой.

(1860)

Не прямые ли это пророчества? Если сегодня оглядеться вокруг, оценить без застилающего взор

бездумного восторга, то можно увидеть всё то же, как прежде, как всегда. Такое поэтам не прощается.

Не может быть одобрено передовыми умами и то молитвенное настроение, какое всё явственнее

проступало в поэзии Вяземского. Оно ведь и помогло ему разглядеть истину за словами и действиями

"свободной мысли коноводов". Но ведь на молитвенное настроение поглядывали свысока они же, коноводы

те, и он сам с болью сознавал в себе зависимость от такого высокомерия.

Болезненно ощущая свою отделённость от народа, Вяземский вовсе не взирает на него свысока, а

скорее сознает свое недостоинство, ибо высота народа в его вере.

Вяземский мыслит — и усматривает порочность просветительской гордыни, превозносящей

незамечаемую ею ограниченность рассудка перед молитвенным стремлением к Творцу.

Поэт полностью отрекся от иллюзий просветительского гуманизма, отверг все претензии

бессильного рассудка. И высказал глубокую мысль, что если в молитве — вера, то в просветительском

тщеславии — одно пустое суеверие. В рассуждениях о народе Вяземский — определенный

предшественник славянофилов, предвосхищающий их основные идеи.

Само назначение поэзии увязывает поэт с молитвенной тягой к неземному.

Любить. Молиться. Петь. Святое назначенье

Души, тоскующей в изгнании своём,

Святого таинства земное выраженье,

Предчувствие и скорбь о чем-то неземном,

Преданье темное о том, что будет вновь;

Души, настроенной к созвучию с прекрасным.

Три вечные струны: молитва, песнь, любовь!

(1839)

Его идеал народного бытия слишком резко не совпадал с тем, к чему стремились либерально-

демократические, а тем более революционные глашатаи. Вяземский из другого мира. Истинно церковного

человека в нём узнать нетрудно. Ибо его стихи, перелагающие молитвенный настрой души поэта, нередко

узнаются по близости их так хорошо знакомому звучанию храмовых песнопений:

Чертог Твой вижу, Спасе мой,

Он блещет славою Твоею, —

Но я войти в него не смею,

Но я одежды не имею,

Дабы предстать перед тобой.

О Светодавче, просвети

Ты рубище души убогой,

Я нищим шёл земной дорогой:

Любовью и щедротой многой

Меня к слугам Своим причти.

(1858)

Вяземский точно указывает, опираясь, разумеется, на церковное учение, на православную мудрость,

что истинное просвещение есть просвещение Божиим светом, светом Христа.

Молитва помогает всем, но, может быть, сильнее других искал утешения в молитве и находил его в

ней — Иван Иванович Козлов (1779—1840), другой старший современник Пушкина.

В последние двадцать лет его жизни ему выпало совсем тяжелейшее испытание: паралич ног,

неподвижность и слепота.

Прости мне, Боже, прегрешенья

И дух мой томный обнови,

Дай мне терпеть мои мученья

В надежде, вере и любви.

Не страшны мне мои страданья:

Они залог любви святой;

Но дай, чтоб пламенной душой

Я мог лить слезы покаянья.

Взгляни на сердца нищету,

Дай Магдалины жар священный,

Дай Иоанна чистоту;

Дай мне донесть венец мой тленный

Под игом тяжкого креста

К ногам Спасителя Христа.

(1839)

Стихотворение называется "Молитва", оно и есть молитва. Многие поэты XIX века делали молитву

темой своих произведений, об этом говорит удивительное созвучие в названиях у Вяземского:

"Молитвенные думы", "Любить. Молиться. Петь", "К молящейся". У Козлова: "Молитва", "Моя молитва".

У Веневитинова: "Моя молитва". У Лермонтова: "Молитва", вновь "Молитва". У Языкова: "Молитва". У

Никитина: "Молитва", "Сладость молитвы", "Молитва дитяти". У К.Р. : "Молитва"...

И в отличие от поэтов предшествующего века, с их общехристианскими в большей части идеалами,

здесь несомненно ощущается именно православное мироощущение, ошибиться в котором невозможно.

Особенно у Козлова.

Цитировать строки, подобные его "Молитве", можно долго — и хочется много. Но ограничимся

отрывками из дневника поэта, записанного дочерью под его диктовку (и собранного для нас

исследователем): "Я имел небесную радость — причаститься, Господь Иисус Христос видит душу мою".

"Святой и прекрасный для меня день: я проснулся, молясь..." "Я лег спать с сердцем сокрушенным, но с

надеждой, что Божественный Спаситель Иисус Христос во всем будет ко мне милосердным..." "Я лег спать

в вере, надежде и любви к моему Спасителю".

Из всех русских поэтов, которые были наделены незаурядным художественным даром, Дмитрию

Владимировичу Веневитинову

(1805—1827) выпал самый короткий жизненный срок — чуть более двадцати одного года. И

написал он не так уж и много стихов — около пятидесяти. Однако о задатках его поэтического гения

говорили и пережившие его современники, и почитатели поэзии в более поздние времена.

Конечно, поэзия Веневитинова есть своего рода приуготовление поэта к высшему творчеству, но

осуществить заложенные в него возможности ему не было даровано. Однако всякий опыт истинного

таланта всегда интересен и важен, ибо и в малой крупице золото однородно большому слитку. В стихах

Веневитинова заметно тяготение к глубокой философии (недаром входил он в Общество "любомудров",

многие из которых стали позднее столпами славянофильства), пусть даже незрелость молодости и не дала

ему развернуться в полную силу. Это чувствуется и в тех его созданиях, где он обращается к религиозному

осмыслению действительности. Молитвенный настрой сочетается в них с некоторою неотчётливостью

духовных образов, однако иные поэтические идеи автора не могут не поразить оригинальностью и

неожиданной Для молодого поэта зрелой мудростью.

В комедии "Горе от ума" (1824) трудно усмотреть какую-либо религиозную проблематику.

Александр Сергеевич Грибоедов (1795— 1829) — скорее рационалист, склоняющийся к

просветительским идеалам, нежели художник, осмысляющий христианские вопросы.

Но ведь и отрицательный опыт — тоже опыт. Отсутствие чего-то важного всегда показательно, и

весьма. Грибоедов вывел современное ему общество, как он его увидел и понял, а в отсутствии

художественной зоркости и способности к пониманию ему не откажешь. Что же до односторонности

изображения, в которой обвиняли автора некоторые современники (князь Вяземский, например), то её

избежать трудно. Всякое литературное произведение и односторонне по-своему, и субъективно, пусть даже

широта охвата жизни и предельная объективность становятся главной целью автора.

Каждое время старается разглядеть в произведении искусства собственные заботы и печали. Но

злоба дня, того дня, когда произведение внове является перед читателем, зрителем, слушателем, может

отвлечь внимание от важнейшего, вневременного. С прошествием же времени высвобождается более

важное, сущностное для всех времён, о чём и сам автор мог порой не подозревать и чего не прозревать в

собственном создании — парадокс искусства.

Ныне мы можем выделить для себя важнейшую мысль, проступающую сквозь все коллизии

бессмертной комедии Грибоедова: мысль о тщете, суетности стремления к сокровищам на земле, жалкости

его. Ставил ли перед собой такую цель сам автор, сказать не берёмся.

О "Горе от ума" давно сложилось мнение как о своего рода декларации дворянской

революционности. Но это не наша тема. Да и революционность-то в комедии весьма сомнительна: Чацкий

ведь ничего особенно радикального не предлагает. Откуда взялось мнение?

Чтобы понять человека, социальную группу, общество, — нужно прежде всего попытаться выявить

систему основных жизненных ценностей, которыми они живут, ради которых живут. Что является идеалом

тех людей, которых мы традиционно называем "фамусовским обществом"? Отвечая на этот вопрос, не

нужно упускать из виду, что перед нами не некое абстрактное и не просто дворянское общество, как

социально определяют этих людей чаще всего; но — чиновничество. А оно в своих стремлениях едино со

всеми чиновниками всех времен и народов, если угодно. Понять чиновников и наших дней можно очень

легко, если всмотреться в "фамусовское общество".

Что определяет их существование? Никто из них никогда не размышляет о духовных потребностях,

религиозных исканиях, о мучительных вечных вопросах бытия. Не следует от них требовать такое. Они —

стихийные материалисты. Молчалин точно сформулировал вожделенную их цель: "И награжденья брать, и

весело пожить".

Табель о рангах — альфа и омега всей их житейской философии. В табели о рангах все критерии их

мышления. В том числе критерий оценки человека.

Что может противоречить такому торжеству этого специфического сокровища на земле (в

ограниченном чиновничьем понимании)? Только духовные ценности. Нужно что-то за душой иметь, чтобы

это противопоставить тому же Вольтеру. Идеи замещаются в умах идеями же. Но где их взять?

В "Горе от ума" отображен отрицательный религиозный опыт, хотя творческое внимание

Грибоедова лишь скользнуло мимо этой важной проблемы. Но ничто не мешает нам попристальней

разглядеть её.

Грибоедов устремляет внимание на иное, обозначив это иное весьма определённо в названии

комедии. Вначале, правда, он сформулировал иначе: "Горе уму", определяя тем противоположный вектор

направленности отрицательных начал. Если "горе уму", то опасность идет извне, ум становится объектом

внешнего воздействия. Если же "горе от ума", то опасность действует изнутри, ум как бы сам её

генерирует, порождает, производит, он становится своего рода субъектом действия.

В чем "горе" Чацкого? В роковом несоответствии системы его жизненных ценностей тем, с

которыми он сталкивается в доме Фамусова. Для него здесь гибель, горе, "мильон терзаний". А внутренняя

причина — в нём самом. Ибо горе — от его ума. Точнее: от своеобразия его ума.

Потому что и противники его умны, весьма умны, просто канцлеры по уму. Или хотя бы тайные

советники. А он — по их неопровержимой логике — истинно безумен.

Грибоедов, хотел он того или нет, раскрыл роковое противоречие и бессилие, заложенное в основе

человеческого разума. Что есть ум? Не способность ли, прежде всего, ясно сознавать смысл своего бытия,

систему его ценностей, а также нахождение лучших способов их достижения? Ум сознаёт, но не создаёт.

Он — вспомогательный инструмент: необходимый, Богом дарованный, но и способный увлечь человека на

гибельный путь, если горделиво замкнётся в себе, оторвавшись от духовной основы тварного бытия.

Бессилие ума в том, что без такой основы он не способен выработать собственный абсолютный критерий

истины, обречен на признание равнозначности пусть и противоречивых между собой идей.

Умны ли Фамусов, Скалозуб, Молчалин? В высшей степени. Они прекрасно сознают свои цели и

столь же точно выявляют для себя способы их достижения. Их суждения о безумии Чацкого логически

безукоризненны с точки зрения их собственной системы ценностей.

Чацкий, следует заметить, характеризуется в комедии в основном "апофатически": на системе

отрицаний. Он не такой, как все фамусовцы, он отвергает то, что они утверждают.

Одним ударом Чацкий опрокидывает все здание общественного фамусовского благополучия, столь

любовно всеми возведённое. Он выбивает из-под него основную опору:

Чины людьми даются,

А люди могут обмануться.

Вот, собственно, и вся его революционность — остальное вытекает отсюда столь же логически

безупречно, как и в противоположной системе ценностей. Но для чиновников ничего и нет страшнее.

Чацкий и Фамусов никогда не смогут придти к согласию: для этого кто-то должен полностью

отказаться от своих взглядов (половинчатость тут не годится), а это неосуществимо на рациональном

уровне. Горе — от бессилия ума что-либо изменить в этом мире. Одной логике всегда будет противостоять

другая. Какая истинна?

Опровергая фамусовскую систему, Чацкий апеллирует к доводам нравственным. Тут уже не ум, а

совесть вступает в права. Однако нигде у Чацкого мы не встретим апелляцию к высшему духовному

началу, к Богу. Чацкий — типичный гуманист. А чтобы выработать абсолютно значимый критерий истины,

нужно выйти за рамки противоборствующих ценностных систем, как они представлены персонажами

комедии. Сделать это очень просто: отвергнуть абсолютизацию сокровищ на земле. Но то уровень

духовный. На том же поле сражения, какое избрали для себя Чацкий и Фамусов, проблема неразрешима.

Каждый останется при своём, и каждый прав по-своему. И каждый будет считать себя умнее

другого.

Чацкий бессилен. Горе его — от этой имманентной ограниченности ума.

Художественное исследование Грибоедова откровенно обнаружило (хотел того автор или нет), что

абсолютизация принципа государственности, которая установилась в петровскую эпоху и усугубилась в

екатерининскую, не может обернуться ничем иным, кроме стремления к абсурду абсолютно

бюрократизированной жизни, при тайном и явном тяготении к полицейской деспотии, — поскольку в

бездуховном пространстве государство просто обречено на это.

Превознесённый разум, даже когда он готов воззвать к совести, опереться на нравственные

критерии, в том же бездуховном пространстве явит собственную ограниченность и будет страдать от

бессилия что-либо изменить в этом мире.

Просветительский разум отказался понять и принять, что пороки, заложенные в натуре

человеческой гораздо глубже, чем он о том подозревает, станут лишь видоизменяться, приноравливаться к

изменяющимся, пусть даже и с благой целью, внешним обстоятельствам.

Иван Андреевич Крылов (1769—1844) мог бы и затеряться в истории русской литературы в кругу

многих, когда бы не одолел шаблонов просветительской сатиры, коей увлекался при начале своего

литературного поприща. Сатира и вообще опасна соблазном для всякого литератора. Ведь так легко

приучить себя к искажённому воззрению на мир. Всё дело в мере. Можно пользоваться каким-то средством

в малых дозах, можно злоупотребить слишком — лекарство тогда превращается в яд. Это испытали многие

сатирики.

Крылова как сатирика удержала именно мера и то, что позднее стало важнейшим в его личности и

творчестве: русский взгляд на жизнь, определяемый православным мирочувствием. Можно перечислить

многих, от Пушкина и Белинского до наших дней, кто утверждал об особом русском духе в крыловских

баснях. Повторять об этом сейчас нет нужды. Однако никем из критиков не упоминалась православная

церковность Крылова, а это у него важнейшее. Это основа.

Как и всякий человек своего времени, Крылов отдал дань размышлениям о земном счастье. И с

разочарованностью пришёл к нелестному выводу о неверности этого счастья.

Горький вывод Крылова звучит диссонансом среди многих славословий счастью, коими отмечено

то время. Подобно Болотову, Крылов отвергает тот стереотип счастья, который сложился во многих умах и

был связан с идеалом земного наслаждения. Он смотрит трезво, и его взгляд оказывается злободневен даже

для начала XXI века.

Истина о бессмысленности тяготения к сокровищам земным нередка у раннего Крылова. В

философской повести "Каиб" (1792) писатель изобразил всесильного владыку, наделённого всеми

мыслимыми земными благами, но не находящего в том счастья. В итоге оказалось: ему недоставало

истинной любви. Обретя её, он обретает и подлинное счастье.

О том, что земные сокровища не способны дать счастье человеку, Крылов поведал позднее в басне

"Откупщик и Сапожник". Богатый Откупщик соблазнил бедняка Сапожника мешком золота — и отнял у

него покой. Прежде Сапожник был счастлив, поскольку умел довольствоваться малым. Утратив прежнее

умиротворение, Сапожник скоро раскаивается и возвращает дарованное золото.

Крылов указывает на страсти как на причину жизненных бедствий. Но мыслит он парадоксально

для своего времени: страсти есть следствие... Просвещения. Он предостерегает, что с осторожностью

необходимо относиться и к самому учению, к науке: она может и погубить человека ("Водолазы").

Что значит — просвещать? Не забудем, как мудрый Болотов назвал славных просветителей

западных "извергами и развратителями человеческого рода". За что? За безбожие. И Крылов пишет о том

же: в басне "Сочинитель и Разбойник" отдаётся предпочтение лютому преступнику перед

благонамеренным сочинителем, "просвещавшим" человечество развратительным учением. Безверье — вот

ключевое слово при отвержении Просвещения у Крылова. Не против Просвещения возражает

православный человек, но против того, чтобы привлекать людей пороком и страстями.

Вот то, что как будто пытались не замечать в Крылове его толкователи. Не отвлечённые нарушения

устоев морали, но отступление от религиозных истин обличает он в своих баснях.

Плоды неверия ужасны таковы:

И ведайте, народы, вы,

Что мнимых мудрецов кощунства толки смелы,

Чем против Божества вооружают вас,

Погибельный ваш приближают час,

И обратятся все в громовые вам стрелы.

("Безбожники")

Вот слова, в истинном свете которых должно осмыслять всё басенное наследие Крылова.

Басню осмысляют преимущественно как обличение пороков. Но не полезнее ли перенести акцент и

видеть в ней научение? Конечно, одно с другим тесно связано, но сама точка зрения на это единство также

важна. Просто недовольство бытием и лишь обличение его — неплодотворны. Обличение тогда истинно,

когда сопоставляет реальность с высоким идеалом и призывает следовать ему. Это и есть несомненный

призыв к стяжанию небесных сокровищ. Он помогает избыть и мрачные настроения в душе самого поэта.

Басня близка притче. Сознавая это, легче постигнуть её религиозный смысл.

Несомненно, уже начальные несовпадения в мировоззрении Крылова с его временем

воздействовали на возрастание его в православной мудрости.

Поразительно, что, по воспоминаниям очевидцев, в келье преподобного Амвросия Оптинского

была книжка басен Крылова. К ним великий старец часто прибегал, когда наставлял своих духовных чад и

всех посетителей. Это красноречивое свидетельство о православной основе басен. Когда бы не было у

Крылова именно православной мудрости, старцу ни к чему было бы обращаться к помощи его басен. Их

часто цитировал и преподобный Анатолий Оптинский.

Одна из глубоко поучительных для верующего человека басен Крылова — "Крестьянин и лошадь".

Лошадь, наблюдая, как мужик бросает семена в землю, осуждает его: ведь можно было бы с большей

пользою употребить тот овёс, накормить скотину или, на худой конец, припрятать. Нет соображения, что

крестьянин поступает истинно мудро, прозревая будущую цель своего действия. Под это можно было бы

подвести поучение, применимое к различным житейским ситуациям. Но автор возводит мысль на

предельно высокий уровень:

Читатель! Верно, нет сомненья,

Что не одобришь ты конёва рассужденья;

Но в самой древности, в наш даже век,

Не так ли дерзко человек

О воле судит Провиденья,

В безумной слепоте своей,

Не ведая его ни цели, ни путей?

О Промысле Божием можно мудрствовать и рассуждать долго, но эта краткая история — зримее

многих рассуждений.

"Мои мысли — не ваши мысли, ни ваши пути — пути Мои, говорит Господь. Но как небо выше

земли, так пути Мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших" (Ис. 55,8—9).

Нетрудно признать, что Крылов даёт своего рода образную иллюстрацию того, что читаем в

Писании.

Собственно, едва ли не все басни Крылова раскрывают именно действие Промысла в жизни

человека. Не о том ли, например, знаменитая "Стрекоза и Муравей", на которую любил ссылаться в своих

наставлениях старец Анатолий? Кто-то возразит, что в басне звучит призыв к труду для обеспечения

благоденствия. Однако именно Промысл ждёт от человека необходимых усилий, а не пассивного порхания

в бездумной надежде на стороннюю помощь.

"Царство Небесное силою берется" (Мф. 11,12).

Если же человек пренебрегает необходимостью усилий, то лишается своих способностей, талантов,

своего дара, коего оказывается недостойным. В басне "Пруд и Река" пребывающий в покое Пруд

постепенно зарастает тиной и осокой, — постепенно иссыхая и исчезая.

Как не вспомнить тут евангельскую притчу о талантах?

Промысл закрыт от ведения человека, смертному не дано предугадывать промыслительную волю —

баснописец напоминает о том в басне "Старик и трое молодых". Трое молодых людей в бездумности

посмеялись над стариком, видя его труды: пора моя оставить этот свет и поэтому бессмысленно трудиться;

однако доброму старичку суждено было оплакать, мол, их уход из жизни.

В басне "Василёк" утверждается истина о том, что солнце равно светит для всех и живит каждого

своими лучами, всем "благотворит равно", не разбирая величины и значения тварей. Так ещё раз

напоминается истина: Бог, Его Промысл на всех равно распространяет Свою милость и любовь — никто не

должен оставлять веры и надежды на это."Господь Бог есть солнце и щит" (Пс. 83,12).

Параллели с Писанием можно отыскать у Крылова во множестве. Разве слова из басни "Зеркало и

Обезьяна"

Чем кумушек считать трудиться,

Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?

— разве эти слова не являются выражением той же мысли, какая звучит в известных словах

Спасителя: "И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоём глазе не чувствуешь"

(Мф. 7,3).

Крылов указывает на многие пороки, страсти и грехи человеческие. Он указывает, что свойства

человека не вызваны социальными причинами, а укоренены в его натуре ("Крестьянин и Лисица"). Русский

баснописец прямо оспоривает руссоистское заблуждение о гармоничной природе человека, которого

портят лишь внешние обстоятельства. И вину за собственные беды нужно искать не вне, а внутри себя

("Фортуна в гостях").

Крылов наглядно и постоянно вразумляет: вот те пороки, от которых требуется освободиться с

Божией помощью собственными внутренними усилиями. Он взывает к совести каждого — в этом

своеобразие его басенного творчества. Он обращается всегда к внутреннему человеку (Рим. 7,22), а не к

разбору внешних обстоятельств. Зло — в душе человека, в душе его и одолевать. Именно поэтому его

басни и можно назвать преимущественно поучениями.

Можно утверждать, что всем настроем своих басен Крылов антиреволюционен. Недаром как упрёк

баснописцу звучали утверждения советских исследователей об осуждении революционных стремлений в

таких баснях, как "Конь и Всадник", "Колос", "Сочинитель и Разбойник", "Безбожники". Но в некоторых

баснях это проявилось не слишком явно; а если же вникнуть в суть — то же можно обнаружить в

большинстве из них.

Во многих баснях Крылов отвергает гордыню, противополагая ей смирение, основу православной

духовности. Самый яркий пример — басня "Водопад и Ручей". Сходная мысль, но с несколько иным

оттенком, — в басне "Орёл и Пчела".

Смирение всегда почиталось православным народом выше любого внешнего шума, великолепия и

блеска. А Крылов — православный баснописец.

Ложное смирение им отвергается несомненно. Написанную о том басню "Ручей" Крылов любил

особенно. Многие не совершают злых дел лишь по неимению сил к тому, оттого их мнимому смирению не

следует доверять. Оценивать нужно по внутренней склонности, а не по внешнему, нередко показному

благочестию.

Крылов часто отвергает складывающиеся шаблоны мышления, не принимая в полноте ценности,

утверждаемые временем. Так, он парадоксально переосмыслил мнимое благо свободы, рискуя прослыть

крепостником тогда, когда в обществе всё более утверждалась мысль о пагубности рабства:

Как ни приманчива свобода,

Но для народа

Не меньше гибельна она,

Когда разумная ей мера не дана.

("Конь и Всадник")

Ошибутся те, кто свяжет высказанную здесь мысль с социальным укладом времени: Крылов

мыслит в категориях бытийственных, а не конкретно-исторических. Чрезмерная свобода пагубна народу и

человеку потому, что весь мир лежит во зле (1Ин. 5; 19), потому, что мир расколот грехом и в

необузданности свобода станет неизбежно и свободою греха. Безбожное сознание понятия греха не имеет и

не может оттого принять необходимости дать разумную меру всякой свободе. Крылов же и в понимании

свободы обнаруживает свою глубокую религиозность.

Истины, сознаваемые и исповеданные Крыловым в его баснях, как нетрудно убедиться, имеют не

только вневременное значение, но с течением времени становятся во всё большей степени злободневными.

В новоязыческом безбожии Крылов видит главную причину погибели мира, бытия. Урок на все

времена.

Глава IV

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН

(1799-1837)

Поэт и критик Аполлон Григорьев проговорился однажды, что "Пушкин — это наше всё". С тех пор

мы горделиво вторим тому, забывая: всё — это не только слава, гений, душевный подъём, поэтический

восторг, полнота эмоций, стремление к свету, постижение истины, идеал гармонического восприятия мира,

но и — падения, ошибки, тяжкая греховность, трагическое ощущение безысходности бытия, утрата смысла

жизни, тяжкая внутренняя борьба и нередкие поражения в ней.

В этом всё, и смешано всё: и хорошее и дурное, и светлое и тёмное. Вопрос только в том, чего из

них больше и к чему направлены душевные стремления? Разобраться в этом потребно для души вовсе не

для осуждения кого-то либо оправдания — кто мы, чтобы судить? — но для распознавания в себе самих

того душевно потаённого, что так ясно становится видно в отраженном свете эстетического выявления

внутренних борений личности, наблюдать которые нам выпадает при соприкосновении с творческим

бытием всякого великого художника.

Менее чем за два года до ухода из жизни Пушкин создал стихотворение, которое можно

рассматривать как его духовную автобиографию. То есть жизнеописание, в котором рассказано о скрытых

от постороннего глаза духовных событиях. Оно не может не быть вписано в ряд важнейших у Пушкина.

Это "Странник" (1835). Поэт использовал тему протестанта Джона Беньяна, переосмыслив её — в духе

православном.

Странничество у Пушкина — особое духовное понятие, духовное состояние. Преподобный Иоанн

Лествичник писал о странничестве:

"Странничество есть невозвратное оставление всего, что в отечестве сопротивляется нам в

стремлении к благочестию. Странничество есть недерзновенный нрав, неведомая премудрость,

необъявляемое знание, утаиваемая жизнь, невидимое намерение, необнаруживаемый помысел, хотение

уничтожения, желание тесноты, путь к Божественному вожделению, обилие любви, отречение от

тщеславия, молчание глубины".

Это стало предметом поэтического переживания Пушкина. Он ощущает свою жизнь как

"странствие в долине дикой". Долина дикая — очень важный образ для всей пушкинской художественной

системы. С его синонимами мы еще встретимся не раз. Это знак блуждания на жизненных путях, утраты

ориентиров. Такому состоянию соответствует и скорбь, содержанием которой становится тягостное

ощущение собственной греховности.

Уныние, порождаемое чувством греховности, сопряжено с мучительным предощущением гибели и

незнанием, где обрести спасение. Проблема спасения есть центральная в "Страннике".

Но спасение — во Христе. Он — Спаситель. Незнание пути к спасению есть незнание Христа. И

именно незнание Христа рождает страшное состояние.

Незнание Христа есть безверие. Путь к вере от безверия, путь к спасению есть путь пушкинского

странника. Путь, сопряженный со стенаниями и плачем.

"Странник есть любитель и делатель непрестанного плача", — напоминает преподобный Иоанн.

В таком состоянии и происходит встреча — спасительная встреча странника — с юношею-ангелом.

Встреча с посланником небес — также важнейший образ у Пушкина. "Юноша, читающий книгу" является

обладателем высшего знания (что символизирует книга). Он освобождает зрение героя: указывает ему на

спасительный свет вдали. Свет — образ слишком знакомый каждому христианину.

"Я — свет миру" (Ин. 8,12), — слова Спасителя.

Ангел указывает и цель движения к свету: достижение тесных врат спасения.

Тесные врата спасения — образ слишком определённый, чтобы оставались по поводу смысла

духовного строя произведения какие-либо неясности.

"Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие к погибели, и

многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их" (Мф.

7,13-14).

Так раскрывается смысл поэтического бытия Пушкина.

В молодые лета жизнь в нём необузданно, бурлила, страстная натура влекла далеко от тесных врат

спасения. Грешила и его муза эротическими забавами, "вольнолюбивыми" соблазнами, революционными

мечтами. И кощунственными насмешками над святостью. В долине дикой — всего вдосталь.

Вся западная соблазнительная премудрость, выплескиваемая к тому времени на Россию уже целое

столетие, не могла хоть сколько-то не задеть и Пушкина. Он пробовал себя, подобно многим

современникам, на различных литературных путях. Чуждым воздействием можем объяснить мы и

увлеченность революционно-романтическим направлением в литературе, особенно Байроном, — след её

мы видим в ранних поэмах Пушкина, относительную слабость которых он и сам скоро осознал.

Но всё это менее интересно, чем важнейший вопрос, которым должны мы задаваться, прослеживая

художественный путь великого поэта. Этот вопрос: какова его вера? Или — безверие.

Когда пытаются опровергнуть христианские убеждения Пушкина, вспоминают чаще всего

"Гавриилиаду" да отрывок из письма к Кюхельбекеру из южной ссылки, в котором поэт якобы признается в

своем атеизме. Сосредоточивать внимание только на этих аргументах, отрицая христианскую веру у

Пушкина вообще, на протяжении всей жизни, значит отвергать самоё возможность духовного развития

человека.

А ведь мы знаем, что и некоторые великие святые в начале жизни были великими грешниками. По

слову святителя Иоанна Златоуста, мы должны взирать не на падение, а на восстание человека.

Однако не обойдем вниманием и падения. Что до "Гавриилиады" (1821 ?), то все доказательства и

догадки авторства Пушкина имеют косвенный, опосредованный характер. Скорее можно признать, что по

самому своему душевному настрою в ранние поэтические годы Пушкин на подобное сочинительство

способен был. Да и западные веяния не могли даром пройти. Поэзия Парни ("Война богов") или Вольтера

("Орлеанская девственница") вполне способна развратить нестойкие, по незрелости своей, души и умы. И

всё же, давая трезвую и объективную оценку "Гавриилиады", если её действительно сочинил Пушкин, мы

должны согласиться с точным выводом В. Непомнящего: если богоборческое кощунство французских

поэтов было сознательным утверждением идеологии Просвещения (отрицание догматов с позиции

"разума"), то для Пушкина тут не более чем игра.

Состояние безверия, вовсе не приносившее Пушкину особого довольства, можно рассматривать

скорее всего как следствие того повального и безудержного вольнолюбия, каким он был заражён в начале

своего пути, странствия "в долине дикой" (уж коли свобода, так свобода ото всего).

С душевной тоской раскрывает он свое внутреннее состояние в стихотворении "Безверие" (1817).

Оно хоть и для лицейского экзамена было написано, на заданную тему, но личный опыт слишком

слышится в горячности и искренности выраженного чувства. Тут — муки безверия.

Для Пушкина "долина дикая" — в безверии. В невыносимом ощущении внутренней пустоты.

Но для такого мучения нужно чуткое сердце: с заросшим коростой рассудком безверие справится

без труда. В "Безверии" ощутимо выявляется эта пушкинская дихотомия (пушкинская по частоте

употребления, а не по иной какой причине, разумеется), которую мы можем проследить проходящей через

всю образную систему его поэзии. Она появляется тут открыто парадоксально. Обычно обретает Бога

сердце, а рассудок подыскивает сомнения и различные доводы, направленные против веры. Ум ищет

скорее опровержения веры. У Пушкина "ум ищет Божества". Что это: такое безграничное доверие рассудку,

что ему поручается главное духовное делание? Или: если сердце не может найти, то ничего иного не

остаётся? Но ведь и о разуме хочется забыть, оставшись с одной лишь верой. Тут всё какие-то тупики. Не в

этом ли и причина обреченности на безверие?

Мы часто будем встречаться в русской литературе с этим противостоянием между верой, духовным

вместилищем которой является сердце, и рассудком, не способным постигнуть то, что даётся лишь чистой

вере. Вера и разум, взыскующий опытного знания, суть два уровня постижения Истины, высший и низший.

Многие беды истекают из подчинения сердца рассудку, из умаления веры перед рациональным началом.

"...Блаженны не видевшие и уверовавшие" (Ин. 20,29).

Пушкин обозначил ясно собственное мучение для души: сердце "не находит" и кричит, пусть пока и

напрасно.

Однако там, где нет обращения к Богу, непременно явится вполне определенный персонаж (а то,

что обращение к Богу теплохладное, доказывает начальная строка одного из стихотворений 1821 года:

"Раззевавшись от обедни..."). Поэтическое признание в том недаром называется "Демон" (1823).

А вскоре он пишет (в мае 1824 года) знаменитое письмо, в котором рассказывает и о другом

искусителе: " Ты хочешь знать, что я делаю — пишу пестрые строфы романтической поэмы — и беру

уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я ещё

встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, что не может быть существа разумного, Творца и

Вседержителя (в подлиннике на франц. языке. — М.Д.), мимоходом уничтожая слабые доказательства

бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но к несчастию более всего

правдоподобная".

Прежде всего заметим, что Пушкин не говорит о том, что стал атеистом, но берёт лишь уроки

атеизма. Он отмечает не правду, а правдоподобие системы. Точность словоупотребления поразительная,

даже если пишущий сам не сознал того, используя слово интуитивно. И главное: даже правдоподобная

система не утешает, но сопряжена с понятием несчастия. Да и простительно рассудку молодого человека,

возраставшему под сквозняками просветительского рационализма, увлечься опровержениями

доказательства бытия Божия, бессмертия души.

В случае с глухим англичанином-философом можно отметить действующего извне соблазнителя. И

всё же соблазнитель способен добиться успеха лишь при некоторой внутренней расположенности

соблазняемого к самому содержанию соблазна. И Пушкин опять точен в слове: не "мне дают уроки", но

"беру уроки" атеизма. Растление действует при содействии душевной склонности к тому. Тут соединенное

действие двух сил: извне и изнутри, из глубины поврежденной грехом натуры человека.

Все это привело к тому, что в Михайловском в начале осени 1824 года Пушкин оказался в

состоянии тяжкого уныния.

Но да не увидим мы в поэте жестокого ипохондрика, трагически надрывного пессимиста: он

слишком полон противоречивых стремлений, жажды жизни, ему доступны и тончайшие душевные

движения, и бешеное вожделение, и философски глубокое раздумье, и шутливость поверхностного

легкомыслия. Он тоскует о возвышенной любви и тут же делает поэтическое переложение отрывков из

"Песни песней", вовсе не думая о ее богословской глубине, вряд ли подозревая о святоотеческих

толкованиях, или уже отравленный их вольтеровским осмеянием. Он просто использует священный текст

как повод для своих эротических фантазий.

Он не ведёт жизнь угрюмого анахорета и, кажется, ему удаётся скрутить своё мрачное

расположение духа, одолеть, подчинить себе. В его строках нередко видна то неподдельная весёлость, то

глубокое по искренности, хоть отчасти и шутливое внешне, чувство примирённости с судьбою.

И всё же главное, что составляло основу всех душевных мук, было преодолено именно тогда и там,

в Михайловском — не на душевном, но на духовном уровне. Как? Собственными ли усилиями,

залечивающей способностью ли времени, или иным чем? Или Кем...

Но здесь меня таинственным щитом

Святое провиденье осенило,

Поэзия, как ангел утешитель,

Спасла меня, и я воскрес душой.

Соединение Промысла Божия с собственными творческими усилиями исцелило душу. В

приведённых строках из не вошедшего в основную редакцию текста элегии "Вновь я посетил..." (1835)

ёмко и точно определена тема одного из шедевров духовной лирики Пушкина, стихотворения "Пророк"

(1826). Тесно связанное с Михайловским временем, оно отобразило одно из важнейших событий в

духовном бытии поэта. Событий, которыми отмечен перелом в судьбе Пушкина.

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился.

Именно пустыне мрачной из "Пророка" станет синонимичным образ долины дикой в более позднем

"Страннике". Мрачное, дикое состояние души поэта находит точное соответствие в этой сквозной для

пушкинского творчества метафоре. Залог выхода из мрачной пустыни души — духовная жажда —

внутреннее стремление твари к Творцу. Святитель Феофан Затворник называл такое духовное состояние

человека жаждою Бога. Святоотеческая мудрость говорит нам, что Бог не может спасти нас помимо

нашего желания. Духовная жажда и есть такая жажда спасения.

"... стоял Иисус и возгласил, говоря: — Кто жаждет, иди ко Мне и пей" (Ин. 7,37).

Человек даёт Богу всё, что он может, но неизмеримо мало по сравнению с тем, что он может

получить и получает. Пушкин эстетически создаёт новую философию творчества, созвучную с

религиозным понятием синергия, то есть соединение воли человека, свободно устремлённого к Творцу, с

Божественной благодатью, изливаемой на томящегося духовной жаждой. Тварь и Творец делают взаимные

движения навстречу друг другу. Посланник небес, ангел, является осуществить волю Всевышнего.

Так, и именно так, мы должны понимать причину и смысл важнейшего перелома в пушкинской

жизни, в его поэзии: с духовною жаждою он обращается к Богу.

"Верую, Господи! помоги моему неверию" (Мк. 9,24).

И начинается преображение человека.

Всё открывается восприятию пророка — от Горнего мира до морских глубин мира земного. Он

получает и дар выражения того, что становится доступным его ведению, он обретает и горение сердца в

истине. Исследователи отметили, что дары Всевышнего обретаются со всё большими мучениями, и

страдания восходят по нарастающей: от легкого безболезненного прикосновения до рассечения груди

мечом. И само пылающее сердце вряд ли когда-либо даст покой и забвение страданий своему обладателю.

Итак, человек обретает, кажется, все необходимые для него дары, чтобы иметь возможность

осуществлять пророческое служение. Для скольких подобные качества являлись и являются поводом

поэтической эманации собственной гордыни в окружающий их мир. Пушкин отыскивает поразительный

образ, свидетельствующий о его смирении: "Как труп в пустыне я лежал". Обладая всеми

сверхъестественными качествами, человек будет истинно трупом, пока не обретёт важнейшей

одухотворяющей силы — изъявления Божией воли. В подчинении этому делу — вершина

самоутверждения и самореализации человека в мире. Только глас Бога превращает человека в истинно

творца, Божиего соработника, пророка, избранного для того Самим Вседержителем:

И Бога глас ко мне воззвал:

"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею Моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей".

Итак, Пушкин в "Пророке" ставит само назначение поэзии на предельную высоту: утверждает идею

пророческого служения поэта. Этого не знала литература западная. Такая идея, должно признать,

существовала в античности, но Пушкин выразил её на совершенно иной, православной основе.

"Исполнись волею Моей", — услышал Пушкин глас свыше. И оставил как завет всей русской

литературе: "Веленью Божию, о муза, будь послушна", — в своем поэтическом завещании, в "Памятнике"

(1836).

"Да будет воля Твоя" — Пушкин установил необходимость соответствия поэзии этим словам

каждодневно возносимой молитвы.

Но в своем пророческом служении — достиг ли он сам всей полноты его? Нет. Может быть, это и

недоступно мирской поэзии вообще. Как недостижимо, например, для живописца, не сопряжённого с

аскетическим молитвенным опытом, отобразить Горний мир. Это нужно признать, с этим необходимо

смириться.

Что есть пророк?

Он — избранный и призванный на особое служение. Пророк возвещает людям волю Всевышнего и

Небесную истину, насколько она открывается этой волей ему самому. Он есть Божественный посланник.

На кого направляется пророческое служение? Кому необходимо возвещать Истину? Истиной не

владеющим. Либо никогда ее не знавшим, либо отвергнувшим и забывшим. Поэтому прежде всего

необходимо раскрыть людям их неправду, поскольку они пребывают вне Истины, хотя бы вне части

Истины. Это есть обличение, это всегда болезненно для обличаемых (оттого-то пророков нередко

подвергали гонениям и даже жестокой казни, чему много подтверждений и в Ветхом Завете, и в Новом).

Пророк обличает в неправде, в грехе, доставляет боль, "глаголом жжёт сердца людей". Он воздействует на

совесть, а совесть способна прежде всего мучить.

Пушкинский "Пророк" достигает этого уровня. Но далее необходимо исцеляющее слово горней

Истины. Открылось ли оно Пушкину? В "Пророке" о том — ничего не сказано.

"Держись сего ты света, пусть будет он тебе единственная мета", — слышит он наставление

посланника небес в "Страннике". Но достиг ли он увиденного света?

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам...

Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

(1836)

Четыре этих строки написаны за полгода до смерти. И ведь тут, хоть и не столь явно, но также

присутствует знакомый образ — пустыня.

Вот трагический сюжет всей пушкинской жизни. Стремление к горнему свету и мешающие тому

путы греха. Собственно, это простейшая духовная истина, но, облекшись плотью и кровью реальной

земной жизни, явно отмеченной знаком Всевышнего, она становится важным уроком для каждого,

неленивого душою и умом. В "Пророке" Бог как бы оставляет поэта на первом, нижнем уровне

пророческого служения. Не открывает Истины сионских высот.

Может быть, в том боль не одного Пушкина, но всей русской литературы.

Почему не открылась сионская горняя Истина Пушкину? Поэт пытается оправдать себя, разделить в

себе ничтожное греховное человеческое и возвышенное пророческое. Только внимая Божественному

глаголу, он может освободиться (на время!) от греха ("Пока не требует поэта...", 1827). Примечательно, что

эта попытка самооправдания осуществляется в образной системе языческой поэзии, хотя перекличка с

"Пророком" ощутима без сомнения — противоречие красноречивое. Да и недоговоренность некая

чувствуется. Он сам знает, что никакое бегство от "забав мира" невозможно. Везде настигнет память —

"Воспоминание" (1828).

И тут же, почти следом, набегают строчки, разъясняющие тяжких дум избыток в уме, подавленном

тоской. "Воспоминание" написано 19 мая 1828 года, а ровно через неделю, 26 мая, он пишет:

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?

Он сознает, что жизнь и всё, ей присущее, — дар, но этот дар Пушкин отвергает: он напрасен, не

нужен и случаен, не имеет смысла. Отвержение дара Творца (а чей ещё может быть дар?) есть уже вызов

Ему. И что значат эти вечные душевные муки, "змеи сердечной угрызенья"; эта казнь души, зачем она,

непонятная и оттого, быть может, бессмысленная?

А далее уже не просто вызов, но богоборческий бунт.

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества воззвал,

Душу мне наполнил страстью,

Ум сомненьем взволновал?

Власть Творца враждебна твари? Но тогда исполнение Его воли — бессмысленно, если не сказать

более. Ничего не может быть страшнее этой мысли, рождаемой в уме человека и в душе его, в

сомневающемся уме и в страдающей душе. Мы можем сказать, что сама христианская вера человека

сопряжена с несомненным знанием того, что Бог есть высшая Правда, источник справедливости. Это не

моральное, но онтологическое понимание Бога (человек не может давать Творцу нравственных оценок).

"Бог верен, и нет неправды (в Нем); Он праведен и истинен" (Втор. 32,4).

"Он любит правду и суд; милости Господней полна земля" (Пс. 32,5).

Если человек утрачивает такое знание, то он теряет и веру. Ибо просто уверенность в том, что

имеется некое сверхмогучее существо, каким-то образом влияющее на жизнь и судьбу людскую, оставляет

нас где-то на уровне либо деистского, либо языческого суеверия и готова грозить враждебностью бытия,

пугает, ужасает, заставляет безнадежно сомневаться.

"...и бесы веруют, и трепещут" (Иак. 2,19).

Что же у Пушкина — полный крах веры, снова хаос безверия? На этот вопрос ответ однозвучен, как

и томящий шум жизни:

Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.

Снова это пушкинская дихотомия. Сердце, где переполненность страданиями как будто не

оставляет места для Бога, и оттого там пустота. И сомневающийся ум, уже не ищущий Божества (в

"Безверии": ум ищет божества), праздный и "подавленный тоскою". Тоска, тоска... Пушкин недаром

повторяет это слово. Тоска — это дух уныния, избавления от которого он сам, следуя за путеводным

словом святого подвижника Ефрема Сирина, так часто просит Бога.

Но что значит это отсутствие цели в жизни? Незнание, чем заняться? Нет, разумеется. На

обыденном уровне существования, даже в поэтическом своём бытии он отнюдь не на полном распутье.

Тут-то как будто все в порядке, тут обилие планов и замыслов, хоть и могут быть, конечно, свои сомнения.

Нет, могучая натура Пушкина томится именно отсутствием какого-то высшего знания, сионской мудрости,

горней Истины, которую Бог не открыл своему избранному пророку. Душе нужно нечто большее, чем

знание или предощущение неких конкретных деяний и свершений. Потребна именно эта тайна, над

которою он бьется; тайная судьба, заставляющая страдать, должна быть разъяснена, раскрыта. Нужен

смысл жизни, раскрываемый на высшем уровне бытия, — а этого нет. Высший смысл может быть понят

только уяснением своего места в общем Замысле о мире, но он открывается лишь с сионских высот.

И рушится вера, тоска и отчаяние духом своим обессмысливают дар жизни, он отвергается, а в

Дарителе видится лишь враждебная деспотическая власть. Это пострашнее всякого богоборческого

романтизма, так увлекавшего когда-то: там всё-таки литература, в здесь — жизнь.

И потянулись один за другим мрачные образы. Вся поэзия пушкинская конца 20-х годов

переполнена ими.

Не странствия ли все это по долине дикой, по мрачной пустыне, раскалённой зноем, где вдруг

возникает перед ужаснувшимся взором Анчар, древо яда, источник смерти, проклятие природы?

И столь же мрачно взирает он на само пророческое предназначение поэзии. Это отразилось в

знаменитом программном стихотворении "Поэт и толпа" (1828).

И вдруг впервые так обостренно зазвучало размышление о смерти ("Брожу ли я вдоль улиц

шумных...", 1829)).

Мысль о смерти у духовно жаждущего неизбежно сопряжётся с мыслью о спасении. Где, у Кого

можно обрести его — поэт не ошибается. Пророк не может ошибаться. Внимавший Божественному глаголу

томился тоскою о новой близости к Тому, Кто, быть может, раскроет то, что до времени утаивал от Своего

избранника.

Что-то мешает...

И может быть, чтобы избавиться от душевного мрака через своего рода принародную исповедь,

Пушкин публикует в конце 1829 года "Дар напрасный..."

И как ранее, и как позднее — явился поэту в его мрачной пустыне посланник Того, Кого пророк в

безумном смятении ума нарек "враждебной властью".

Пушкину ответил святитель Филарет, митрополит Московский. Мятущемуся поэту-пророку

ответил святой подвижник.

Отвечая Пушкину, святитель Филарет остерегал готовых соблазниться словом поэта, подпасть под

обаяние пушкинской тоски.

Не напрасно, не случайно

Жизнь от Бога мне дана,

Не без воли Бога тайной

И на казнь осуждена,

— спокойно и трезво возражает поэту святитель. Он избирает ту же форму, ту же лексику, тот же

размер стихотворный, на три четверостишия отвечает тремя же, каждому пушкинскому тезису

противопоставляя свой антитезис — подвигая мысль читателя к неизбежному выводу из такого

противопоставления, единственно возможному.

Ничто не случайно у Бога, ничто не напрасно, всё имеет свой смысл и свою цель, и каждый должен

постичь тайну, о которой Всевышний поведал нам языком якобы случая.

Сам я своенравной властью

Зло из тёмных бездн воззвал,

Сам наполнил душу страстью,

Ум сомненьем взволновал,

— так обращает святитель Филарет блуждающий по сторонам взор поэта в глубину его души,

напоминая искони исповеданную Православием истину, которую просветительский разум сумел

запамятовать, соблазняя всех поисками виновного во внешнем пространстве, отвлекая внимание от

собственной повреждённости грехом.

Своенравие, своеволие, утверждение самости своей, заклинание "да будет воля моя" — на это и

направляет прежде всего наш ум православный иерарх, и указывает в том причину всех зол земных.

Пушкин поставил перед собой и перед миром эти проклятые русские вопросы: кто виноват? и что

делать? Поставил — и попытался, отвечая на первый, отыскать виновника вне себя; перед вторым же

вопросом остановился в недоумении. Святитель Филарет ответил на оба вопроса так, как учит

Православие. Вину необходимо искать в себе. Но как избыть ту вину? Прекрасно зная, что человек

собственными только усилиями, без Божьей помощи, не сможет избыть грех, отвечающий молитвенно

взывает:

Вспомнись мне, Забвенный мною!

Просияй сквозь сумрак дум —

И созиждется Тобою

Сердце чисто, светел ум.

Единственно верный ответ на вопрос что делать? Темным безднам, сумеркам дум святитель

противопоставляет сияние Божией мудрости, которая одна и способна просветить человека.

Поэту как бы возвращается его дихотомия ум-сердце в просветлённом, преображённом виде.

Так мы снова возвращаемся к тому же понятию синергии, с которого Пушкин начал своего

"Пророка" — собственная воля человека к новому обретению Бога в душе соединяется с сиянием

Божественной благодати, преображающей весь внутренний состав человека.

Святитель использует в своих стихах непрямое цитирование Писания — и это важно. "И

созиждется Тобою сердце чисто...". Кто же из церковных людей не вспомнит многажды слышанное в храме

и каждодневно же повторяемое в утреннем правиле молитвенном из 50-го псалма:

"Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей" (Пс. 50,12).

И каждый знает из Заповедей блаженства:

"Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят" (Мф. 5,8).

Мысль святителя Филарета ясно проста: новое обретение Бога в сердце сделает его чистым, а

чистым сердцем человек может познать ту Божественную мудрость (Бога узреть), которая до времени

представляется человеку тайной.

В том и ключ к самому сюжету пушкинской жизни, критерий оценки всего, основа понимания

проблем его биографии.

Важно и то, что, зримо обращаясь к Писанию, святитель ясно указывает всем, что сообщаемая им

мудрость, его поучение не есть мудрость и поучение его лично, но мудрость и поучение, издавна хранимые

Церковью. Он говорит не от себя, но от Церкви, от Православия, смиренно присоединясь к

воспринимающим учение церковное.

И Пушкин прекрасно понял это.

В частном дружеском письме он еще отшучивается, смущенно иронизирует, касаясь послания

иерарха, но в стихах становится искренне серьёзен. 19 января 1830 года он ответил святителю, увещевание

которого прочел несколькими днями ранее ("В часы забав иль праздной скуки...").

Признавая целительную силу слова владыки, Пушкин свидетельствует о главном: он распознал

источник этой силы:

Твоим огнём душа палима

Отвергла мрак земных сует,

И внемлет арфе серафима

В священном ужасе поэт.

В святителе Филарете Пушкин узрел именно посланника Божия, а не некоего церковного иерарха,

по обязанности наставляющего заблудшую овцу. Шестикрылый серафим "Пророка" вновь является

духовно изнемогающему страннику — пусть и в ином облике.

Конечно, всё не так просто, как хотелось бы видеть: грешник услышал ободряющее слово Церкви и

бодро встал на путь исправления, отринув тоску и уныние. Но и мир не меняется, да и душа не столь

податлива, как согретый воск, хоть и палима глаголом святителя.

Не оттого ли вычерчивает его перо такое кричащее слово — "Бесы", обозначившее тему большого

стихотворения, которое положило начало знаменитому периоду в поэтической жизни Пушкина, известному

всем как "Болдинская осень".

Первые числа сентября. Погожая пора бабьего лета, ясный солнечный день, тишина.

А в стихах — зимняя ненастная ночь. Пусть стихи были начаты ранее, но что-то же заставило к ним

обратиться именно теперь. Зима, ночь, буран — тут не пейзаж с натуры, тут состояние души: холодное,

мрачное, беспокойное.

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

Пустыня мрачная, долина дикая... В этом же ряду возникают наводящие страх неведомые равнины.

И в их беспредельном пространстве — роятся бесы, надрывая сердце. А ум... Он как будто бы отступил.

Прежде (как и позднее) мятущейся душе посылался утешитель, умирявший и просветлявший

внутреннее бытие поэта. Где же он теперь — средь неведомых равнин, страшащих бесовскими

наваждениями? Где серафим?

Он совсем рядом: в реальном пространстве чуть более чем в ста верстах. Для Пушкина это не

расстояние. Преподобный Серафим, Саровский чудотворец, ещё жив в эти дни и будет жить ещё два года.

Но Пушкин рвется из Болдина в Москву, к своей Мадонне.

Величайший русский поэт и величайший русский святой не встретились. Величайшие в новое

время. Это трагедия не только русской литературы, русской культуры, но, быть может, и русской истории.

И вина — всецело на поэте. Быть может, неготовность его, невозможность для души поэта вместить

святость смиренного старца воздвигла незримую преграду между ними?

Пушкина тяготят воспоминания. Тяготит греховность души. Опять уныние. Он пишет "Элегию".

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но пушкинская жажда жизни превозмогает подобные настроения душевные.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...

Неожиданный, парадоксальный исход. Так может сказать только истинный христианин. И

мужественный духом верующий. Обычно люди бегут от страданий. Пушкиным же очищающие душу

страдания не отвергаются, но мыслятся как одна из важнейших жизненных ценностей.

"Многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие" (Деян. 14,22).

Давняя пушкинская дихотомия является в прикровенном облике: ум ("чтоб мыслить") и сердце

("чтоб страдать") — соединяются в едином делании. Не всякий человек выберет для себя подобную основу

для отвержения не-жизни.

Жить, чтоб мыслить и страдать, — не ради этого ли стремления отметил Всевышний поэта особым

знаком, долгом пророческого служения? В своём поэтическом творчестве Пушкин находит залог будущего

обретения гармонии, утраченной в бесовском наваждении.

И тут же рядом — "Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы". Как затихающее волнение

расходящихся кругов от сильного всплеска. Но уже не отвержение дара жизни, а возродившееся желание

обладать её смыслом.

Хотя время так же однозвучно, каким и томящий шум жизни казался когда-то, но ум уже не

празден: "жить хочу, чтоб мыслить"; сердце не пусто: "хочу... страдать".

Ум и сердце оживил в поэте "голос величавый" святителя Филарета — и недаром Пушкин в глухом

Болдине именно к нему возвращается в стихотворении, появившемся вслед за бессонницей. Это "Герой", в

котором автор устанавливает невидимое духовное общение не только с идеализированным образом царя,

но и с митрополитом Московским.

Мысленное обращение за духовной поддержкой соседствует с воспоминанием об источниках

духовного прельщения и того смятения безверия, какие приступами страшат ум и сердце.

Безверие. Эта тема слишком остро ранит душу. И Пушкин пророчески прозревает все тайные и

явные проявления безверия и его воздействие на бытие человеческое. Он посвящает этой теме "Маленькие

трагедии", одно из вершинных своих созданий, относящееся именно к болдинскому периоду. Но в нашем

мысленном движении по жизненному пути поэта мы временно отставляем разговор о крупных его

произведениях, чтобы вернуться к ним в свой срок.

Отыскивая для себя духовные жизненные опоры, Пушкин, несомненно, обретает одну из них в

живой связи с историческим прошлым. Ощущение "связи времен", непреложная ценность которой

сознавалась ещё в шекспировские времена, стало у Пушкина проявлением присущего ему соборного

сознания, понимания единства всех поколений целого народа. Религиозное содержание этого чувства было

для него несомненным ("Два чувства дивно близки нам...").

Тогда же написанная ироничная "Моя родословная" посвящена именно этому священному чувству,

а вовсе не выражает дворянскую спесь поэта, как злословили иные недоброжелатели его, ибо в ощущении

единства своего с предками, в интересе к истории рода проступает все то же тяготение к единству

человечества во всех временах, не дающее, никому оказаться в одиночестве на коротком отрезке

собственной жизни. И для Пушкина так установлено "по воле Бога Самого" , а значит, утрата чувства

"связи времён" есть проявление всё того же безверия.

Эта мысль влечет его постоянно.

Тем более необходима ему была такая опора, что всё настойчивее возвращалась к нему

размышление о поэтическом одиночестве ("Эхо").

Стихотворение "Эхо" написано в 1831 году, уже за рамками Болдинской осени, первой из трёх,

выпавших ему, и самой обильной по числу поэтических созданий. Вторая из них случилась в 1833 году, и

более всего заметна лирическим шедевром "Осень" с его классически ясными октавами.

Это стихотворение знаменито не только своими хрестоматийными лирическими пейзажами, не

только объяснением поэта в любви к осеннему времени, но и описанием поэтического вдохновенья, тем

более ценным, что оно есть свидетельство человека, с вдохновением знакомого в изобилии собственного

опыта.

Развернутое сравнение, завершающее "Осень", важно и своей поэтической выразительностью, и

неожидаемым никак оборванным завершением.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

XII

Плывёт. Куда ж нам плыть?..

Энергия стиха, кажущаяся неиссякаемой, обещающая плавное течение мощных поэтических строф

до бесконечности, вдруг обрывается в самом начале двенадцатой строфы, на которую как бы недостало

силы даже для завершения начальной строки. Короткое предложение из одного слова. Вопрос. И

красноречивое многоточие. Всё то же вновь? То же, что и прежде:

"Цели нет передо мною..."

"Куда ж нам плыть?.. "

Творческая ли энергия иссякла? Вдохновение более не является? Нет. Трагедия в том, что корабль

готов к плаванию, плывёт. И теснятся в душе многие замыслы, которых может хватить на годы и годы —

но нет, нет того ожидаемого душою полного сокровенного знания, столь потребного духовно жаждущему

пророку.

Осенью же 1833 года Пушкин завершает поэму "Анджело", в которой перелагает драму Шекспира

"Мера за меру". Поэт сокрушался: "Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это

одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не написал". Должно обратить внимание на

это мнение самого автора, тем более что и по сей день поэма мало привлекает внимания у исследователей.

Не привлекает, вероятно, потому, что сосредоточивает внимание на сугубо христианском чувстве

прощения врагов. На милосердии.

Внешней справедливости в поэме противопоставлено призывание именно к милосердию.

Справедливость определяется Законом; милость, милосердие — благодатью. И милосердие — истинный

дар Божий.

Тему милосердия Пушкин творчески осмысляет и в иных своих работах, прежде всего — в

"Капитанской дочке", как раз в этот же период создаваемой.

Мило-сердие...

Теперь сердце (как совершитель духовного делания) прочно занимает достойное его положение в

творчестве Пушкина. Сердце способно возлетать к небесному. Оно же требует укрепления его и в дольнем

мире. Соединение Горнего и дольнего теперь становится закономерным и оправданнным. К этому

стремится поэт, об этом — создаёт шедевр своей духовной лирики "Отцы пустынники..." (1835).

Стихотворение это отражает духовный опыт переживания великопостной молитвы преподобного

Ефрема Сирина. И мимо этого нельзя пройти без особого осмысления и переживания в себе — каждому.

Великий пост, предназначенный Церковью для сугубого очищения души от греха, оказывается особенно

необходимым сердцу поэта, столь мучительно своею греховностью терзавшегося.

Молитва "Господи и Владыко живота моего...", по признанию самого поэта, обрела особое значение

для его духовной жизни.

Стихотворение "Отцы пустынники..." близко к святоотеческому пониманию особенностей

внутренней духовной жизни, в частности молитвенной.

Стихотворение состоит из двух частей: вначале поэт раскрывает значение для себя великопостной

молитвы, затем дает ее поэтическое переложение. Закономерен вопрос (какой мы задавали, касаясь

практики переложения священных текстов другими поэтами): не кощунственно ли вообще какое-либо

вмешательство в канонический текст, освящённый авторитетом и духовной практикой Церкви? Нет.

Разумеется, если бы Пушкин (или иной кто), перелагая текст, предложил бы нам его в качестве

обязательного для практического использования, то такую претензию следовало без обсуждения

отвергнуть. Но переложение, подобное пушкинскому, есть своего рода скрытый комментарий к тексту, а не

подмена текста. Это рассказ человека о том, что для него значит данный текст, как он его понимает и

воспринимает. Это его подлинная исповедь.

Конечно, некоторые различия между текстом каноническим и переложением объясняются

особенностями и законами версификации, но прежде всего те или иные отличия указывают именно на

индивидуальный опыт восприятия текста молитвы.

Так, Пушкин соединяет в одно два различных греха, отмеченных молитвой: праздность и уныние.

Таково его постоянное умонастроение: восприятие двух состояний души в неразрывности. Праздность он

нередко упоминает именно в соединении с унынием. Это не противоречит и святоотеческому пониманию

греха.

При упоминании любонаналия Пушкин как бы не удержался дополнить немногословность молитвы,

называя эту греховную страсть сокрытою змеёю. И впрямь, знакомясь с живым обликом поэта (по

свидетельствам современников, по письмам, другим источникам), трудно заподозрить в нем грех гордыни,

стремления первенствовать (что, собственно, и означает любоначалие). Пушкин представляется скорее

человеком простодушным, весёлым, доброжелательным, вовсе не гордецом, не высокомерным спесивцем.

Но дело в том, что грех, не имевший явных внешних проявлений, сокрытой змеёю грыз душу изнутри (ср. в

"Воспоминании": "змеи сердечной угрызенья") — и тут не наши фантазии, а его собственное признание.

Еще в стихотворении "В начале жизни школу помню я..." признавался он в том же, теперь довел раскаяние

до предельно обострённого обозначения тайной страсти. Да и все мучения, связанные с охлаждением и

небрежением читающей публики (а это было, так что иные любители поэзии даже Бенедиктова

превозносили как поэта над Пушкиным, хоть то и нелепость явная), какие так слышны в стихах его — не из

этого ли греха, пусть и отчасти, родились? Пророк не должен смущаться подобными мирскими помыслами:

он служит Богу, а не толпе.

Далее Пушкин допускает перестановку, весьма значительную и знаменательную. К перечислению

греховных страстей Пушкин присоединяет просьбу к Богу помочь ему узреть эти грехи свои и

привосокупляет к ним еще один из важнейших: грех осуждения. Поэт, в отличие от преподобного Ефрема

Сирина, соединяет все грехи вместе, сосредоточивает внимание именно на них: как на важнейшем для себя

"средь дольних бурь и битв". Он подчеркивает, что для него нужна именно такая логика: вначале добиться

чистоты сердца, избавив его от тягот алчного греха, чтобы затем наполнить его сокровищами небесными,

важнейшие из которых он называет вслед за святым подвижником: дух смирения, терпения, любви и

целомудрия. Нетрудно заметить, что и в этом перечислении поэт несколько меняет порядок,

установленный в молитве. Целомудрие он ставит в конце, видя в нем как бы итог, верхнюю ступень

духовного восхождения, ибо выстраивает свою "лествицу" от смирения и терпения к любви и целомудрию.

Это не противоречит святоотеческому учению. Ведь целомудрие, которое понимается обыденным

сознанием несколько упрощенно, есть именно цельная мудрость, охватывающая всё единство бытия.

Целомудрие есть не что иное, как высшая степень в развитии соборного сознания.

Созданные незадолго до смерти поэта стихотворения "Отцы пустынники..." и "Памятник" стали

подведением итогов духовного развития Пушкина.

"Памятник" есть поэтическое размышление на традиционно заданную тему. Первоисточник

известен, Пушкин напоминает о нем в эпиграфе, приведя его начало, — стихотворение Горация.

Обращались к нему многие поэты и помимо Пушкина, например Ломоносов и Державин.

Прежде всего отметим очевидное: "Памятник" свидетельствует, помимо всего прочего, и о

неизжитом грехе любоначалия; пусть упоминание об этом и покажется кому-то неприемлемым

упрощением проблемы, но и умолчание станет погрешением против нелицеприятной беспристрастности.

Признаем также, что подобное наблюдение слишком поверхностно и впрямь упрощает проблему.

В "Памятнике", в его первых трех строфах, проявляется то, что академик Д.С. Лихачёв назвал

"панорамным зрением", — способность охвата единым взором необъятного пространства. Взор Пушкина

охватывает не только физическое, но и временное пространство.

Подобное видение пространства, пространствопонимание (термин, введенный о. Павлом

Флоренским) отражает особое мировидение художника. В. Непомнящий исчерпывающе определил

мироощущение Пушкина: "Для него бытие есть безусловное единство и абсолютная целостность, в

которой нет ничего "отдельного", и самозаконного — такого, что нужно было бы для "улучшения" бытия

отрезать и выбросить". Наличие панорамного зрения отражает способность видения всех сторон

мироздания в их единстве. А это не что иное, как проявление соборного сознания, присущего искони

русской культуре и утрачиваемого ею постепенно начиная с XVII века. Возрожденческий гуманизм и

Просвещение раздробили мироощущение человека, и новое обретение соборного сознания стало одной из

главных задач русской культуры. Пушкин поставил эту задачу во всей полноте, и вся его творческая жизнь

была направлена на владение единством Истины. Божией волей ему было открыто восприятие творения от

Горних высот до глубин морских. К целомудрию — высшей ступени соборного сознания — он стремился

всю жизнь.

Разрушает единство грех, ибо он отъединяет человека от Бога и от церковной целостности.

Следствием разъединения становится одиночество. Именно так можно понимать переживание греха и

одиночества в поэзии Пушкина, его душевные мучения: это страдание души вне единства, указанного

Спасителем: "... Да будут все едино: как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино"

(Ин. 17,21).

Отсутствие понимания смысла жизни на этом уровне есть, скажем еще раз, ненахождение своего

места в Замысле о мире. И чтобы сознать цель, необходимо познать Замысел. А для этого потребно обрести

чистоту сердца. А для этого — духовно возжаждать и обратиться за помощью к Творцу и быть Ему

послушным. Исполниться волей Его. Такая логика нам уже хорошо знакома, мы лишь вновь повторяем ее.

В. Непомнящий справедливо назвал "Памятник" откликом на "Пророка". Тому, что постулировано

прежде, здесь подводится итог.

Знаменательно, что здесь нет настоящего времени — только прошлое и будущее. Для скрепления

этого идеального единства необходима любовь: любовь народа в ответ на излияние любви поэта к нему.

"Заповедь новую даю вам: да любите друг друга..." (Ин. 13,34).

То есть для сплочения единства на основе любви необходимо важнейшее — следование Божией

воле. Последняя строфа "Памятника" как раз и указывает на непременность этого условия. Тут Пушкин

подводит окончательный итог всему. Духовный вывод из всех предыдущих построений: "Веленью Божию,

о муза, будь послушна..."

В последней строфе глаголы из временных форм прошедшего-будущего переводятся сразу в

императив. И рождается важный вопрос: является ли "Памятник" своего рода подведением жизненного

итога в предчувствии близящегося конца или же одновременно и начертанием жизненного плана для себя

самого на будущее? Завещанием тем, кто остался, или наставлением самому себе?

Немногим ранее "Памятника", в 1835 году, Пушкин пишет стихотворение "Родрик", сюжет

которого строится на преодолении грешным человеком Божиего наказания — смиренным приятием

Господней воли. Завершающие строки "Родрика" слишком важны для понимания особенностей

внутреннего состояния поэта при завершении его земного пути:

Пробудясь, Господню волю

Сердцем он уразумел,

И, с пустынею расставшись,

В путь отправился король.

С пустынею расставшись... Снова пушкинский ключевой образ: пустыня мрачная... долина дикая...

Герой стихотворения расстается с пустынею, куда удаляется, гонимый проклятиями, гонимый

грехом ("грех алчный гонится... по пятам..."). Не собственное ли стремление поэта расстаться со своею

пустынею отражено в этом образе?

В собраниях сочинений Пушкина приводится в качестве черновой редакции "Родрика" некий

отчасти загадочный отрывок, который, по утверждению некоторых исследователей, имеет самостоятельное

значение. В нем видят отчасти ключ к разгадке судьбы пушкинской, указание на некое видение, явленное

самому поэту с предсказанием близкого завершения его жизни:

Чудный сон мне Бог послал:

С длинной белой бородою,

В белой ризе предо мною

Старец некий предстоял

И меня благословлял.

Он сказал мне: "Будь покоен,

Скоро, скоро удостоен

Будешь Царствия Небес.

Путник, ляжешь на ночлеге,

В пристань, плаватель, войдёшь..."

Не станем домогаться: сообщил ли автор о действительном событии, или то лишь художественный

образ, отразивший его прозрение. Вернее второе. Белобородый старец — символ Посланца Небес,

синонимичный шестикрылому серафиму или юноше-ангелу из "Странника". И не случайно же обращение

старца к удостоенному видения: путник, плаватель. Путник... Плаватель... Странник... Совпадение

знаменательное. Да и пишутся оба стихотворения в одно время.

— Я осуждён на смерть и позван в суд загробный...

— Скоро, скоро удостоен будешь Царствия Небес... Не менее значимо и другое сопоставление:

— Куда ж нам плыть?

— В пристань, плаватель, войдёшь...

Но пристань здесь — Царствие Небесное. Когда-то, в минуты душевного смятения, брезжило

("Предчувствие", 1828):

Может быть, ещё спасённый,

Снова пристань я найду...

Пристань — знак спасения в море житейском. И это несомненное, хотя и косвенное, указание на

ответ, всем необходимый. Подсказка:

— Куда ж нам плыть?

— "Ищите же прежде Царства Божия и правды Его... " (Мф. 6,33).

Завершение стихотворения — потрясает и как будто подводит к порогу какой-то непостижимой

тайны, которая готова раскрыться перед вопрошающей душою.

Сон отрадный, благовещий —

Сердце жадное не смеет

И поверить и не верить.

Близок я к моей кончине?

И страшуся и надеюсь,

Казни вечныя страшуся,

Милосердия надеюсь:

Успокой меня, Творец.

Но Твоя да будет воля,

Не моя. — Кто там идёт?..

Можно ли проще, точнее, совершеннее выразить состояние души в предощущении близкого

завершения земного бытия? Страх, надежда — и призывание помощи Божией. Упование на милосердие.

Ибо не на что более уповать: слишком алчен грех. Упование на милосердие и готовность к полному

приятию воли Творца:

Но Твоя да будет воля,

Не моя.

Дословное повторение слов Спасителя в Гефсиманском саду (Лк. 22,42)... Перед этим

бессмысленны и бессильны любые сопутствующие рассуждения.

И вослед за этим как бы полным растворением в воле Господней — вопрос, в котором

сосредоточена вся энергия ожидания ответа на иной вопрос: важнейший для всего бытия.

Вот сейчас раскроется последняя тайна...

Промыслом Божиим Пушкину определено было обретение ответа — в предчувствованный (и

предсказанный?) момент кончины.

Время, когда Пушкин впервые истинно осуществил своё пророческое служение в литературе,

можно назвать точно: это время создания трагедии "Борис Годунов" — с ноября 1824 по ноябрь 1825 года.

Осознание смысла события заставляет признать отчасти суетным даже понимание того, что в "Борисе

Годунове" Пушкин впервые явил себя литературным гением мирового масштаба.

В подобных произведениях всегда есть некое духовно напряжённое пространство, которое можно

воспринять как некий энергетический узел всего замысла и воплощения. Его нахождение и осмысление

даст ключ к пониманию всей целостности создания художника-пророка. Именно присутствие такого

центра и наполняет явление искусства, находящегося на уровне душевном, — духовной значимостью.

В "Борисе Годунове" важнейшей представляется сцена в келье Чудова монастыря.

Пожалуй, во всей русской литературе не найдем мы столь художественно и духовно совершенного

образа русского православного инока, как пушкинский летописец Пимен (включая даже Достоевского с его

старцем Зосимой). Формально — то персонаж третьестепенный в образной и сюжетной системе трагедии.

А по истине духовной — он из главных. Ибо он прямо понимает свое служение как исполнение воли Бога,

он весь исполнен этой волею, он смиренно сознает все выпавшее ему в жизни Божиим даром и Промыслом.

Первый монолог Пимена — верх художественного совершенства, отражение смиренной мудрости,

истинно православной. Перед мысленным взором монаха предстает и минувшее и грядущее, старый

летописец зрит и величие дел людских, и греховность тёмных деяний.

Как кротко, смиренно и безосудно поминает он тёмные деянья людские. Вот где полнее, чем в

долгих рассужденьях, раскрывается порою истинная суть православного мирочувствия.

Именно старому монаху дано в трагедии прозреть пророчески грядущее: близкие беды народа,

страны. Ещё монах Григорий даже не подозревает о своей судьбе, а старик уже видит неизбежность

испытаний и называет ясно причину:

О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы Бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

Мы нарекли.

Старик-летописец говорит вполне определенно: мы. Он не отделяет себя от общего грехопадения

народного, хотя лично он в том грехе вовсе и невиновен. Вот проявление соборного сознания, истинного

целомудрия. Личная совесть монаха может быть вроде вполне спокойна. Но он несёт в себе совесть

единства людей, народа, и эта совесть уже предрекает возмездие за грех всеобщий. В этом "мы" отразился

и главный принцип пушкинского исторического мышления: взгляд на историю как на целостное

нераздельное действие воли народной, её взаимодействие с волею Вседержителя или противодействие ей.

Личные усилия или стремления, направленные на частные цели, имеют при этом весьма малое значение —

то лишь историческая суета, поверх которой проявляет себя Промысл Божий. Поэтому "мы" обращает взор

на происки внутренних причин совершающегося, а не на внешнее, не на "происки врагов". Враги слетятся,

но позднее, когда организм народный будет достаточно ослаблен собственной греховностью.

"Драматическая система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп

лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на

взаимоотношениях человека с мирозданием, с Абсолютным", — пишет В. Непомнящий.

Между Абсолютным, то есть Богом, и народным единством действуют своего рода посредники,

сообщающие волю Божию. Человеку же дается свободный выбор: принять или не принять её. Это-то и

исследует Пушкин. Несомненно, для него весьма важно, что истинным пророком в событиях трагедии

проявляет себя летописец, то есть писатель Древней Руси. Мастерство Пушкина проявилось и в том, что

столь важная для идеи трагедии сцена содержит и завязку сюжетной интриги: непосредственно вслед за

пророчеством, предречением беды — будущий самозванец впервые задумывается над своей возможной

авантюрой.

Поразительно, что и Григорию даровано пророческое предчувствие судьбы, но если у Пимена оно

становится следствием его духовной мудрости, то Григорию дается "даром", как предостережение: ему

трижды посылается вещий сон.

Григорий вовсе не заблуждается в характере собственных мечтаний, в тот момент еще не

облечённых в плоть конкретного замысла, стремления к мирскому возвышению (символически

отражённому в этом карабкании по лестнице вверх). И вот — столкновение духовной мудрости, покорной

своему завещанному от Бога долгу, и бесовского вмешательства, прельщающего человека.

Предупреждённый о падении, Григорий всё же бросает вызов судьбе, пренебрегая духовным наставлением,

которое дал ему мудрый старый монах.

Григорию не дано влиять на ход истории, от него зависело лишь дать согласие стать орудием

Промысла, орудием кары, о чём он сам и не догадывался. В пространстве личных действий он лишь

потворствует своему греху, но не в его власти соединение этого греха с судьбой народа: удастся ли его

самозванство — зависит уже от причин иного уровня. Пушкин исследует эти причины.

Трагедия "Борис Годунов" состоит их отдельных, порою очень коротких сцен, нередко по внешним

признакам мало соединённых между собой сцеплениями происходящих в них событий, как обычно бывает

в драматических произведениях. Обычно такие события наполнены действиями людей, побуждаемых

личными целями: одни действия при этом как-то взаимодействуют с другими, совпадающими по целям или

противоположными, все вместе создают драматические коллизии, движущие ход всего произведения к

определенному логическому исходу. У Пушкина — иная логика сцеплений. У него, по верному выводу В.

Непомнящего, "сверхличное содержание действий героев не совпадает с их субъективными побуждениями

и мотивами, реализуется поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и

субъективными побуждениями лишь как рычагами". Люди взаимодействуют не только между собою, но,

как сказано, с неким сверхличным началом, то есть с Промыслом Божиим, и это создаёт особую связь всех

сцен в трагедии.

При этом сами персонажи вовсе и не обязаны сознавать свою связь с надличностным началом,

объединяющим всё и всех в неразрывное целое. Порою им кажется, что именно они могут влиять на ход

событий, ход истории, влиять именно на уровне субъективных стремлений. Однако это лишь иллюзия

разорванного сознания, не способного узреть единство Горнего и дольнего в истории.

На уровне этого сознания убийство царевича лишь одно из событий, пусть и весьма важное, в цепи

прочих, ведущих Бориса к власти. Но на уровне сверхличном — и этого роковым образом не способен

сознать ловкий политический интриган — пролитая кровь определяющим образом воздействует на ход

истории целого народа, всей страны, а не просто на судьбу отдельного человека, будь он даже царем. Это и

раскрывает Пушкин.

История есть процесс движения отпавшего от Бога человечества к новому соединению с Творцом

через череду повторных отступлений, ошибок, падений, совершённых в силу повреждённости натуры

грехопадением, и восстаний, побуждаемых стремлением ко спасению, — в конкретных обстоятельствах

воплотившихся.

Грех убийства переходит на весь народ после того, как он избирает Бориса своим владыкой. Борис

же совершает не просто обычное уголовное преступление, он противостаёт воле Божией, поскольку он

покушается на жизнь, волею именно Творца, а не слепого случая предназначенную на царство. У Бога

ничего случайного нет.

В. Непомнящий точно заметил (как и вообще глубже прочих исследователей понял своеобразие

драматургической системы Пушкина), что Борису несколько раз предоставляется возможность покаяться в

грехе и тем изменить ход истории, над которой тяготеет нераскаянное убийство, но каждый раз он

отвергает дарованное, и история движется к непреложному страшному возмездию.

Впервые данную ему возможность царь упускает в момент тронной речи — в сцене "Кремлевские

палаты". Вернее сказать: он не приемлет дара покаяния. И за этим следует первый толчок к роковому

возмездию истории. Именно в следующей сцене Григорий замышляет присвоить себе имя убиенного

царевича. Там же, в келье Чудова монастыря, побуждаемый соборной совестью, монах-провидец

предрекает и тяжкое горе всему народу.

Пушкин глубоко исследует стихию исторической жизни, показывая, как слепые и безрассудные в

высшем смысле интересы могут действовать на низшем уровне, временно достигая успеха своих частных

целей. Такова судьба Самозванца. Не желающий сознавать волю Творца, он уже тем обрекает себя, но,

временно торжествуя, ловко обходит все возникающие на его пути препятствия. Он не догадывается, что

ему "позволяет" успешно действовать нераскаянность Бориса, а не его собственная воля.

В трагедии "Борис Годунов" мы видим как бы параллельное развитие истории и сверхистории,

мельтешение исторической суеты и поступь Высшей воли. Каждый из персонажей определенным образом

связан с обоими уровнями. Григорий, слепое орудие сверхистории, от сцены к сцене восходит по лестнице

личной удачи. Борис, обладающий возможностью изменить ход сверхистории духовным воздействием

через покаяние, — слепо продолжает бороться с конкретными обстоятельствами, заглушая в себе мрачные

предчувствия. Монолог Бориса в сцене "Царские палаты" — прекрасный образец психологического

самооправдания, когда причина всех бед видится не в собственной греховности, а во внешних

обстоятельствах.

История же низшего уровня идёт тем временем своим чередом. Самозванец является в Польше,

начинает готовиться к походу на Москву, заводит любовную интригу с дочерью принявшего его Мнишка, о

появлении Самозванца узнают в Москве, Шуйский сообщает о том Борису, Самозванец ведёт полки через

границу. Все характеры разрабатываются Пушкиным с поэтическим совершенством, строгим лаконизмом и

психологической глубиной. Актерство и живость Самозванца, расчетливое бездушие Марины, виртуозная

ловкость двух сверхмастеров политической интриги, Бориса и Шуйского, которую они демонстрируют в

диалоге о Самозванце...

А Борису предоставляется вторая возможность изменить ход истории: в Царской Думе Патриарх

рассказывает о явлении чудес у могилы царевича Димитрия, предлагая перенести останки в Москву,

признав в них святые мощи. То есть прославить царевича в лике святых как безвинно убиенного. И тем

всенародно покаяться в совершенном злодействе? Да, такова простая логика. Патриарх здесь предстаёт

одним из тех посланцев, которые объявляют волю Божию.

Ведь тут сообщается именно о воле Творца, поскольку совершаемые чудеса ни о чем ином поведать

и не могут.

В чудесах у мощей царевича зримо проявляется логика сверхистории. Но ей противостоит логика

исторической суеты. С точки зрения этой низшей логики — Патриарх предлагает нечто нелепое: признание

чудес, через что подтверждение совершённого преступления станет и приговором Борису. С точки зрения

логики высшей — Патриарх предлагает наимудрейший выход из грозящей бедою ситуации: преодолением

греха в покаянии спасти страну.

Положение критическое. В продолжение рассказа Патриарха царь бледнел и с лица его капал

крупный пот, все замерли, боясь шевельнуться. Все прекрасно понимали, о чём идет речь. Виртуоз

политической интриги Шуйский ловко предлагает принять логику исторической суеты, чем вызывает

всеобщее облегчение и одобрение одного из бояр. Они радуются, не понимая: выручил, но направил страну

к гибели. Воля Божия была откровенно отринута.

И следующая сцена — как следствие предыдущей: поражение Царского войска. Сверхистория

также идёт своим чередом. Далее — на площади перед собором в Москве — подтверждение высшего

приговора: юродивый, еще один известитель воли Божией, сообщает эту волю: "Нельзя молиться за царя

Ирода (в данной ситуации: Бориса. — М.Д.) — Богородица не велит". Горний мир отворачивается от

Бориса. Он обречён. Самозванец может теперь побеждать или терпеть поражения — это уже не имеет

значения.

Борису в последний уже раз даётся возможность переменить ход событий, спасти царство и сына-

наследника: на пороге смерти он может и должен принести последнее покаяние, очистив душу. Но вместо

этого, подчиненный логике иной, он начинает давать наставления Феодору. Советы те поражают глубиной,

государственной мудростью, нравственной чистотой даже — в иной ситуации они могли бы принести

многие добрые плоды. Но теперь всё тщетно.

В следующей сцене расплата за нераскаянность: измена Басманова, а затем народный бунт,

подогреваемый боярами, и гибель молодого царя.

Логика сверхистории обращена не на отдельных конкретных людей, но на единство народное.

Поэтому и грех одного человека может быть возложен на всё единство. Поэтому и кара настигает не одного

Бориса. Логика сверхистории обращается против царства и поражает оставленного во главе этого царства

сына-преемника.

Убийство царевича-наследника Борисом возвращается таким же убийством, которое может начать

новую череду событий, в глубине судьбы народной творящихся. Грех нового убийства будет возложен

прежде всего на нового царя — Самозванца, ибо ему таким образом расчищается дорога к власти. Но

примет ли этот грех на себя и народ, как и прежде? Теперь "народ безмолвствует" — и в его молчании

залог возможного освобождения от греха.

"Борис Годунов" Пушкина — произведение, возносящееся на духовный уровень. Всякое

трактование его как трагедии чисто исторической, политической, социальной, психологической обречено

на неуспех. Возможно осмысление созданного Пушкиным только в категориях религиозных.

Взаимодействие человека с волею Создателя или противодействие ей — вот тема трагедии. Собственно,

трагедия заключается именно в противодействии, в неприятии долга, завещанного от Бога. Волю Творца

ощущают неложно и возвещают другим всего трое из обилия персонажей, участников событий. Важно, что

эти трое — смиренный монах, Патриарх и юродивый. Ими движет вера, им и открывается Истина.

Что противостоит вере? Безверие. Трагедия "Борис Годунов" есть трагедия безверия, ведущего к

коснению в грехе и обрекающего весь народ на бедствия.

Безверие стало и объединяющей темою цикла одноактных драматических произведений Пушкина,

известных нам под общим названием "Маленькие трагедии" и созданных осенью 1830 года в Болдине.

Очевиднее всего безверие проявляется в предпочтении сокровищ земных — сокровищам небесным.

Обличений приверженности к богатству и в Писании, и у Святых Отцов преизобильно, и известны они

вполне.

Тема поклонения златому тельцу, идущая от библейских времён, в русской литературе XIX

столетия осуществляется преимущественно как тема власти денег — и Пушкин стоял у истоков

начинающегося художественного осмысления её. Самое сильное и художественно безупречное

воплощение этой темы — в "маленькой трагедии", открывающей цикл: в "Скупом рыцаре".

Барон, заглавный персонаж трагедии, — сладострастник воображения. Деньги его — пища для его

умопомрачительных фантазий.

Барон сознаёт свою почти безграничную власть и всесилие собственной воли. И он же мнит себя

победителем собственных желаний и стремлений.

Но одного рабства он не превозмог: рабства у собственных сокровищ. Он их слуга. Власть денег —

власть не от Бога. Барон то ли сознательно о том говорит, то ли ненароком проговаривается:

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе миром править я могу...

Но он прекрасно знает, что его золото — это концентрация зла и преступлений, пролитой крови и

пролитых слёз, страданий души и страданий тела.

Само ощущение себя обладателем несметных сокровищ становится сродни преступной страсти.

Дорогой ценой оплачена такая страсть, но всё смогла одолеть и выдюжить эта поистине могучая натура.

Душа разве погублена... Так ему это теперь за безделицу.

Другой вариант, другая разновидность губительной силы денег — жид-ростовщик, ничуть не

смущающийся предложить сыну отравить собственного отца.

Но что противопоставлено этой губительной силе?

Греховной страсти могут истинно противостать лишь духовные стремления. Но таков ли Альбер,

как будто противящийся отцу? Нет, Альбер не поднялся выше заурядной нравственности, нормальной по

сути, не выдающейся из общего ряда..

Он ведь тоже стремится к сокровищам на земле, но понимает их иначе, нежели Барон: согласно

понятиям разгульной рыцарской молодости. Ему тоже нужны деньги: чтобы блистать на турнирах и пирах

— не более. Как знать: пройдёт время, и он превзойдёт в стяжательстве отца...

Есть же ещё и пятая заповедь. Пусть отец нравственно отвратителен, но именно сын становится

главным виновником его смерти, с радостью приняв вызов Барона на поединок, поспешно поднимая

брошенную перчатку ("так и впился в неё когтями! — изверг!"). Именно вслед за этим старый скупой

рыцарь умирает.

И умирает он с мыслью не о Боге, а — о кумире своём, о златом тельце.

.................................................Боже!

Ужасный век, ужасные сердца!

Пучина окружающего безверия вырывает вопль ужаса не у персонажа — у самого автора,

трагически потрясённого и освободившего душу от ужаса созданием великого шедевра.

Следующая в ряду — трагедия "Моцарт и Сальери".

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

В начальных же словах первого монолога Сальери — классическая формула безверия. Пушкин

сразу возносит осмысление проблемы на религиозный уровень.

Сальери (как и многие прочие персонажи "Маленьких трагедий") чувствует себя обделённым,

причем обделённым прежде всего справедливостью Всевышнего. В Божией воле он узревает враждебное

себе начало. Это и есть безверие в его наиболее сильном, богоборческом проявлении. Сальери обделён не

талантом, не творческим гением (о чём нередко говорят исследователи), — но способностью духовного

постижения мироустройства. Ему кажется несправедливым наделение Моцарта гениальностью, которой

тот, по убеждённости Сальери, явно недостоин. Он не способен понять творение, но на основе

собственного непонимания отказывает творению в совершенстве и стремится подправить "ошибку"

Творца.

Впервые вмешательство человека в Замысел проявилось, как известно, в момент грехопадения

прародителей. Но более очевидно — при убийстве Каином Авеля. Позднее — в истории человечества —

тот алгоритм поведения воспроизводился нередко, и прежде всего во всех революциях, нацеленных именно

на исправление "несправедливости" мироустройства. Зависть обеспечивала при этом "энергетическую

подпитку" всех совершаемых действий.

Пушкин эстетически осмыслил эту модель мировосприятия на предельно достижимом для

искусства религиозно-философском уровне. Он указал источник — безверие, и итог — гибель, смерть,

разрушение.

На уровне же культурно-эстетическом проблема отразилась в несколько ином облике. Грех Сальери

проявился в сотворении кумира из искусства, из художественного творчества — и это привело к

деградации личности.

На уровне эстетическом же автор совершил одно парадоксальное художественное открытие. На это

впервые указал С.М. Бонди. Оказывается, что Моцарт как художник прекрасно знает, что близость Сальери

таит в себе опасность, грозит гибелью. Это видно из той музыкальной программы, которую он несколько

сбивчиво, с трудом подбирая слова, разъясняет своему будущему убийце, предваряя таким пояснением

исполнение только что созданной музыки. Моцарт с трудом нащупывает смысл своих музыкальных

образов — да и можно ли в точности перевести музыкальные образы в словесные? Но всё же образы эти

слишком откровенны и недвусмысленны и несомненно говорят о том, чего на уровне рациональном

Моцарт просто не сознаёт, простодушно поднимая стакан с ядом за здоровье своего убийцы. Вот это

расхождение между художественным постижением истины и обыденно-житейским непониманием её в

реальном проявлении, между эстетическим и рациональным мышлением — поразительно у художника. Это

вообще один из парадоксов искусства.

И не то ли произошло с самим Пушкиным, когда он создавал третью из "Маленьких трагедий" —

"Каменного гостя".

Пушкин обратился здесь к образу, слишком известному в европейской литературе. Но русский поэт

подчёркнуто отстранился от установившегося расхожего понимания характера Дон Жуана: поэт недаром

назвал своего героя Дон Гуаном, и замена одной лишь буквы (соответствующая, заметим, фонетическим

законам европейских языков) говорит небезразличному восприятию о многом. Дон Гуан у Пушкина не

развратник, губящий себя беспорядочной погоней за наслаждениями, — он человек по-своему

нравственный, хотя его мораль не всегда соответствует Заповедям, он несет в себе индивидуальность

ренессансного склада, он полон жажды жизни, но и глубокой неудовлетворенности своим бытием. Дон

Гуан ищет не новых и новых наслаждений, а — идеал, постоянно ускользающий от него. Он склонен

искренно сочувствовать своим "жертвам", жажда жизни у Дон Гуана омрачена печалью и склонностью к

рефлексии. Дон Гуан изображён в тот момент, когда он начинает задумываться и близок к раскаянию.

Кажется, Дон Гуан обретает наконец свой идеал — в Донне Анне.

Трагедия в том, что героя ждет возмездие в тот момент, когда он готов встать на путь исправления:

но совершённое в прошлом зло не отпускает своего совершителя.

Во всех своих действиях Дон Гуан рассчитывает только на себя, собственная воля для него закон и

абсолют. Поэтому он не страшась, даже с долею цинизма, бросает вызов судьбе, приглашая статую

Командора встать на страже его свидания с Донной Анной.

При всём отличии от предшественников, всех прежних Дон Жуанов, пушкинский герой сходен с

ними еще в одном: он безбожник, он обуян безверием.

Дон Гуан не достоин своего идеала потому, что не наделён прежде всего целомудрием. Отсутствие

целомудрия (в расхожем понимании этого слова) всегда отражает отсутствие цельной мудрости у человека,

может быть, даже в начатках ее. Это проблема общечеловеческая.

Это и проблема самого автора. Пушкин — тоже своего рода Дон Жуан. Точнее — Дон Гуан.

"Каменный гость" произведение для него автобиографичное, в значении поверх конкретного смысла слова.

Создавая "Маленькие трагедии", поэт также находился накануне обретения своего идеала Мадонны, в

надеждах и сомнениях о личном счастье и покое. Как и Дон Гуан.

Отягчённый многотяжкою греховностью, Дон Гуан не способен обрести счастье в тот самый

момент, когда он как будто близок к нему. Статуя Командора — традиционный в произведениях о Дон

Жуане символ карающей судьбы — и есть свидетельство такой неспособности главного героя.

Пушкин близок к пониманию прежних увлечений как измены долго не обретаемому идеалу. На

эстетическом уровне он ощутил это слишком ясно, как и его Моцарт, предрекший в музыке собственную

гибель, а в пространстве реальной жизни так ли уж важно, кто осуществит акт возмездия, каменная статуя

или невнятный, но живой кавалергард Жорж Дантес... Собственно, Дантес покушался на то, что Пушкин

позволял себе и совершал по отношению к иным не только дальним, но и ближним своим.

Готовясь к повороту в своей судьбе, Пушкин осмыслял в Болдине трагическую участь Дон Гуана.

На иного рода размышления и предчувствия подвигала поэта, не менее угрожающая реальность —

надвигающаяся холера. В одном из писем он назвал ее чумою, да и неразличимы эти две напасти на уровне

поэтическом. Вокруг — губительная чума. А в воображении возникает парадоксальный образ, отразивший

раздумия над разрушительным действием безверия в сообществе человеческом: "Пир во время чумы".

Чума есть торжество и пиршество смерти, которая неотвратимо напоминает о себе. Память о

смертном часе вообще слишком важная духовная ценность, чтобы ею пренебрегать. Преподобный Иоанн

Лествичник писал:

"Как хлеб нужнее всякой другой пищи, так и помышление о смерти нужнее всяких других деланий.

Память смерти побуждает живущих в общежитии к трудам и постоянным подвигам покаяния и к

благодушному перенесению бесчестий. В живущих же в безмолвии память смерти производит отложение

попечений, непрестанную молитву и хранение ума. Впрочем, сии же самые добродетели суть и матери и

дщери смертной памяти".

И еще — точно комментарий к трагедии Пушкина:

"Живая память о смерти пресекает невоздержание в пище; а когда сие пресечено со смирением, то

вместе отсекаются и другие страсти".

И вообще Святые Отцы посвятили этому духовному состоянию многие наставления. Признаемся,

что по слабости нашей мы не живём непрерывно с таковым памятованием. Но среди торжества смерти —

можно ли о ней забыть?

Персонажи трагедии бросают вызов Творцу, не только пребывая вне дома, но и намеренно не желая

замечать всеобщую гибель, помнить о смерти, когда не помнить о ней нельзя. Тут не просто пассивное

безверие, но вызов, бунт.

Закрыться от смерти невозможно: она напоминает о себе всюду чёрной погребальной телегой,

собирающею трупы. И Председатель в своём "Гимне Чуме" восславляет саму гибель, которой он стремится

противопоставить могущество человеческого духа. Этот совершенный шедевр способен прельстить и

увлечь поэтической гармонией стиха. Существует ли равное ему превознесение человеческой самости,

гуманистического идеала, сопряжённого с мыслью о "бессмертии" человека, его величии перед лицом

грозящего уничтожением рока? Но проще бы сказать: это облечённое в прелестную поэтическую форму

самоупоение гордыней человеческой.

"Гимн Чуме" есть та вершина, к которой устремлялась романтическая абсолютизация свободы

"могучего человеческого духа" — уже многие годы перед тем. Пушкин сумел её достичь. Но он уже и

одолел к тому времени этот романтический соблазн. Он создаёт шедевр, чтобы тем непреложнее

опровергнуть прельстительную ложь.

В произведении (любом) всегда важно композиционное построение его, последовательность

основных фрагментов. Вслед за гимном председателя звучат обличения священника (особый смысл в том,

что безбожникам отвечает именно носитель духовной истины), который прямо обвиняет пирующих в

бесовщине. Бесы — слово, мимо которого нельзя скользнуть вниманием, оно значимо для Пушкина в тот

период вообще. Снова бесовское кружение в его творческом сознании. Он стремится преодолеть его.

Вальсингам — в недоумении от трагедии утраты близких, поэтому он отвергает попытку

священника. Неслучайно возникает здесь понятие спасения — и проклятье тем, кто захочет ему

последовать. Неприкрытый сатанизм. Финал трагедии непреложно увлекает сознание на уровень сугубо

религиозного осмысления проблемы.

Завершающие реплики слишком многозначны:

Председатель:

Отец мой, ради Бога,

Оставь меня.

Священник:

Спаси тебя Господь.

Прости, мой сын.

"Отец мой, оставь меня".

"Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты меня оставил?" (Мф. 27,46).

Противоположность слишком очевидная. Тем более что просьба Председателя, эта безбожная

мольба, осуществляется "ради Бога" — невозможное соединение противоречащих одно другому движений

души. "Боже, оставь меня ради Тебя Самого"? — невероятно! (Конечно, слово "отец" относится тут к

священнику, но он представляет Бога в данном случае, так что через его посредство просьба обращена к

Отцу Небесному).

И в ответ — смиренное возвращение к той же мысли о спасении. И просьба о прощении, а не

просто этикетная словесная формула при расставании: "Прости, мой сын".

Вальсингам в отчаянии, поскольку не может постигнуть, что пути Всевышнего не совпадают с

человеческими путями.

Завершающая реплика священника исполнена смирения. Ничто иное и не может противостать

гордыне, так победно прозвучавшей в гимне Председателя. Эта гордыня и мешает ему понять важнейшее

для преодоления отчаяния. Не с тем ли остается он "погруженным в глубокую задумчивость" (согласно

завершающей ремарке)?

Не над тем ли бьётся и мысль Пушкина: как постичь пути Господни?

Что есть важнейшее в натуре и судьбе заглавного героя романа в стихах, Евгения Онегина?

"Ибо тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить. Без твёрдого

представления себе, для чего ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется

на земле, хотя бы кругом его всё были хлебы", — эта мысль Достоевского является одним из важнейших

законов бытия человеческого.

Онегин размышляет о жизни, но как мелочны эти Пушкинские размышления. Вот он

... мыслит, грустью отуманен:

Зачем я пулей в грудь не ранен?

Зачем не хилый я старик,

Как этот бедный откупщик?

Зачем, как тульский заседатель,

Я не лежу в параличе?

Зачем не чувствую в плече

Хоть ревматизма? — ах. Создатель!

Я молод. Жизнь во мне крепка;

Чего мне ждать? тоска, тоска!..

Что же становится причиной такого состояния? Пушкин называет его хандрой, и сам побуждает нас

отыскивать истоки её.

Нетрудно заметить, что Онегин обладает полнотой, насколько это возможно в его состоянии,

сокровищ на земле. Обычно человек эвдемонической культуры мыслит основой земного счастья:

молодость, здоровье, богатство. Герой западноевропейской литературы обычно всё здесь перечисленное

сознает как цель своей житейской активности, и, если достигает того, успокаивается в довольстве собой и

жизнью. Но вот "загадочная русская натура": всё само даётся в руки, живи не хочу, а он именно не хочет,

хандрит и томится жизнью.

Онегин хандрит. Хандру его, переведя на язык аскетических понятий, мы можем назвать "духом

уныния". Дух же уныния, что нам уже слишком хорошо известно, истекает из духа праздности, — а

Пушкин как-никак недаром же и объединял их в неразрывное целое: в дух праздности унылой. Не имея

никакого представления о святоотеческом учении, Онегин жизнью своей стал её зримым подтверждением,

ибо "труд упорный ему был тошен".

Пушкин точно вычертил схему анализа жизни человека и его характера, какую слишком хорошо

усвоили сперва критики, превратив её постепенно в шаблон, а затем и школьные практики при

"прохождении" литературной программы, возведя шаблон в абсолют: происхождение, воспитание и

образование, круг занятий, образ жизни вообще, внешний, а также психологический портрет, подробности

бытовой обстановки, в которой живет и действует герой, окружающий пейзаж (если есть), круг общений и

знакомств, характер взаимоотношения с людьми, развитие характера во времени, — и итоговая судьба

героя. О том писал ещё Белинский.

Но нам важнее не социальный его портрет, но религиозный характер его жизни. И здесь придётся

признать, что ни о каких духовных запросах героя либо какого-то его знакомца нигде, пусть и мимолётно, в

романе речи нет. Нет даже упоминания о том, заходил ли герой хоть ненадолго в храм, исполняя хотя бы

формальную обязанность. Воспитывает Онегина, впрочем, некий аббат, лицо как будто бы духовного

звания, но рассказ о даваемом им воспитании слишком очевиден. Да и истинный ли был аббат?

Проходимцев и авантюристов стекалось тогда в Россию на лёгкие хлеба немало.

Отсутствие информации о чём-то — тоже информация. Отсутствие религиозного опыта — тоже

религиозный опыт. Отрицательный.

И такое происхождение, воспитание и образование естественно обрекало человека на дух

праздности, какой оборачивается неизбежной хандрой. Живущий в своем бездуховном пространстве

Онегин начинает собою унылую вереницу героев, бредущих через всю русскую литературу, вплоть до

настоящего времени. С лёгкой руки Тургенева их назвали "лишними людьми". Таково их самоощущение:

неприкаянность в жизни, бесцельность существования.

В создании типа "лишнего человека" — уникальная особенность, своеобразие русской литературы,

в сравнении её с западноевропейской. Материальное благополучие как цель земного бытия было

изначально отвергнуто нашей литературой. Отсутствие же ясного осмысления собственной жизни

создавало в душе человека ничем не заполняемую пустоту, тоскливое восприятие этой жизни как

бессмысленного обряда.

Должно сознавать, что поставленные нашей литературой проблемы — важнейшие и для нас, ибо

это проблемы не выдуманных литературных персонажей, а вопросы, рождаемые самой жизнью во всей её

полноте.

Проблема смысла земного бытия есть проблема исключительно религиозная, и решение её может

быть дано лишь на высшем, духовном уровне. Всякий носитель атеистического сознания, мужественно

взглянувший действительности в лицо, отважившийся довести свои убеждения до логического конца, не

может не прийти к трагическому выводу, что жизнь его бессмысленна, ибо представляет собой случайный

результат слепой игры бездушных и бездумных стихий. Цель может быть лишь у создания,

одухотворенного неким Высшим Началом, осмысленного Высшим Разумом. Что есть это Начало, этот

Разум — проблема нашей веры. Православие даёт свой ответ на поставленный вопрос, и православные

люди признают для себя такой ответ единственно истинным. Но какой бы вере ни следовать, нужно

признать для начала, что только религия может дать ответ на важнейший вопрос всякого разумного живого

существа: зачем живу я в этом мире, какова цель моего существования?

В том и состоит смысл пророческого служения нашей литературы — споспешествовать нам в этом

духовном делании; обогащать нас опытом и знаниями, накопленными и современниками нашими, и

предшествующими поколениями; побуждать наше сознание к решению вечных проблем; сопоставлять

нашу жизнь с жизнью многих; остерегать от неправедных путей. Пусть не на все вопросы даётся ответ —

правильно поставленный вопрос тоже может отразить важный духовный опыт. Обогащение таким опытом

и должно стать главной целью нашего общения с великой литературой. Те, кто ныне восстают против

пророческого призвания писателей, противятся именно этому, что обличает в них по меньшей мере

духовную леность.

Но давайте пристально вдумаемся, что же хотели сказать нам творцы русской литературы, чем

могут обогатить они наше сознание? Будем собирать по крупице сокровища их духовного опыта.

Следует поднять осмысление проблемы на религиозный уровень. Но ведь и там свои, не менее

тяжёлые, вопросы, необходимость новых усилий души — судьба Пушкина тому подтверждение. Но зато

там, и только там может быть надежда на помощь Свыше.

Онегин же просто превращается в праздного скитальца. В его странничестве, в отличие от

пушкинского, остается одна лишь мёртвая форма.

Иной выход из кажущейся безысходности — в судьбе Татьяны. Религиозный смысл этого выхода

— в самопожертвовании. Это раскрыто в Пушкинской речи Достоевского: Татьяна не может основать своё

счастье на несчастьи другого.

Самопожертвование, самоотречение героини от возможного счастья обозначает у Пушкина

опровержение и отвержение ценностей эвдемонического типа культуры (о чем и говорит Достоевский),

иное по конкретному наполнению, нежели то, что мы видим в размышлениях над судьбою Онегина.

Татьяна пребывает на уровне религиозного, еще более высокого отношения к жизни. Для Онегина ведь

таинства брака не существует как бы, что подтверждается его претензиями на любовь Татьяны, тогда как

она, прямо не называя, опирается именно на совершённое Таинство.

Онегин отвергает блаженства мира сего в силу особенностей собственной натуры, Татьяна — по

религиозному убеждению. Но какие бы ни обретались тому причины — земное счастье как идеал

признается судьбою обоих героев невозможным.

Залогом же счастья в этом мире может стать лишь вера в спасение для мира Горнего. Иначе всё

бесцельно и безнадежно. Обретёт ли такую надежду главный герой романа? По отношению к нему вопрос

бессодержателен.

Вопрос можно ставить иначе: обрёл ли то автор?

Вторая Болдинская осень 1833 года, хоть и творчески скупее первой, оставила по себе память

созданием, помимо прочего, поэмы "Медный всадник".

Пожалуй, до конца жизни Пушкин не изменил некоторым иллюзиям, связанным с идеализацией

Петра, но губительность для человека абсолютизированного принципа государственности он распознал

вполне. "Медный всадник" порой объявляли гимном делу Петра, гимном государственному строительству,

символом какового явился "новый град" на невских берегах, Петра творенье.

Не замечают при этом только самой малости: композиции поэмы. Гимн Петербургу открывает, а не

завершает повествование. Было бы иначе, и логику поэмы можно бы выстроить так: несмотря на беды

отдельных маленьких людей, государство крепнет и утверждается, и это важнейшее, что необходимо

возвысить в оценке петровских деяний. У Пушкина другой вывод: хотя государство и могущественно, оно

бесчеловечно, поскольку равнодушно к страданиям отдельных, пусть и маленьких, людей, оно несёт им

беды и гибель.

Во вступлении не обойдём вниманием слово, точно оценивающее смысл создания города на гиблом

месте. Интуитивно или сознательно употребил его автор? Пётр намеревается построить новый город —

назло своему врагу.

Назло... Но что создано на зло — зло и несет.

В "Медном всаднике" у Пушкина дан образ "маленького человека". Маленький, небогатый, умом не

блистающий, без претензий особенных. Мечты его так же обыденны, жизненные планы не прельщают

грандиозностью, высотой стремлений, наполеоновским размахом. И всё это гибнет в пучине ненастья, на

которое обрекла человека роковая воля тирана.

Следует отметить, как далеко шагнула вперед литература усилиями Пушкина: совсем еще недавно

подобный герой — никому не был интересен. Могущество тирана — вот предмет, который достоин поэзии,

хоть бы и ужасом своим. Печалиться же о несчастьях столь ничтожного человечка — избавьте! И вот

оказывается — нет ничего важнее...

Должно удивиться и творческому воображению Пушкина — как великому Божьему дару. В дни

петербургского наводнения 1824 года он пребывал в Михайловском и как раз приступал к созданию

"Бориса Годунова". Разгула стихии ему наблюдать не довелось. Но кто из очевидцев смог бы так описать

её, как он!

Маленький человек, счастье которого погибло в том страшном событии, решился на бунт, но

робкий, и сам не выдержал собственной дерзости и собственного страха перед "горделивым истуканом".

Чеканный стих "Медного всадника" отдаётся ответным возбуждением эстетического трепета во всякой

чуткой к поэзии душе.

Завершение поэмы поражает тихим смирением, столь контрастным напряжённо-тревожному

повествованию о разгулявшейся стихии, бунте и ужасе несчастного страдальца. На дальнем острове, на

взморье, возле вынесенного наводнением ветхого домишки, с которым связывались надежды героя на

счастье,

...у порога

Нашли безумца моего,

И тут же хладный труп его

Похоронили ради Бога.

Погиб ради прихоти тиранической роковой воли. И похоронен — ради Бога. И в Боге нашёл

утешение.

В добавлении к этому каких-либо поясняющих рассуждений не видим необходимости.

Вероятно, само сопряжение смирения и бунта не могло не задевать беспокойного внимания

Пушкина. Проблема религиозная, это несомненно.

Там же, в Болдине, в том же 1833 году, возвращаясь из поездки в Оренбург, где он собирал

материалы для своего исторического исследования пугачевского бунта, Пушкин в основном завершает

начатую ранее "Капитанскую дочку", хотя окончательно дописывает её к 1836 году.

Именно в "Капитанской дочке" автор сосредоточивает внимание на сопряжённом взаимодействии

смирения и бунта как основных типов поведения человека. Как вообще типов религиозного

мировосприятия.

Смирение и бунт — покорность и непокорность Божией воле.

Покорность Божией воле проистекает из сознания человеком своего духовного несовершенства и

своей немощи перед Создателем. Поэтому смиренный примет всё, что ниспослано ему, и поэтому во всех

испытаниях он будет всегда возлагать надежду не на свой немощные силы и руководствоваться не

соображениями своего рассудка и не похотью собственной воли.

"На познании и сознании немощи зиждется всё здание спасения", — утверждал святитель Игнатий

(Брянчанинов). Иначе и быть не может, ибо воля Божия направлена именно к спасению человека, хоть он

сам и не всегда то сознаёт.

Непокорность Божией воле питается гордыней и влечёт за собою противодействие спасению.

Философия и психология бунта осмыслялась Пушкиным и прежде — из ближайших примеров

можно напомнить хотя бы "Моцарта и Сальери". Бунт замешан на безверии. Проблема слишком важная для

Пушкина, ибо он не был чужд подобных настроений в разные моменты жизни. Не зря же и к Пугачёву он

так пристально внимателен, что обращался к событиям пугачевщины не только как художник, но и как

литератор-историк.

Бунт есть неудовлетворённость творением и стремление изменить его по своей воле и разумению.

Поэтому бунт всегда есть вызов Богу, даже если он направлен на какие-то частные стороны бытия. Человек

ведь бывает недоволен не обязательно всем мирозданием в целостности, а лишь тем местом, которое

отведено ему и кажется несовершенным. Это присуще раздробленному сознанию, в которое не

укладывается понимание целостности творения. Отвержение отдельных проявлений Божией воли

неминуемо приведёт человека к неприятию Его воли вообще. Бунт может быть связан и с личными

неурядицами направлен и против политических институтов, и против социального уклада. Но всегда, явно

или потаённо, он имеет богоборческий характер. Недаром же крупнейшие бунты, так называемые великие

революции, французская и большевистская, с такой яростью обрушивались на христианство, заменяя его

культом разума и всеобщего социального переустройства жизни.

Итак, на смирении зиждется радостное и благодарное приятие творения, смирение видит источник

зла в повреждённой грехопадением природе человека и направляет внутренние силы на невидимую брань с

грехом. Бунт творения не приемлет и видит причину всех бед во внешнем неустройстве, и оттого стремится

переустроить бытие извне.

В "Капитанской дочке" выражена мысль, превратившаяся ныне в крылатую: "Не приведи Бог

видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!" Бессмысленный — ибо не достигнет цели своей, да

и не может достигнуть (все революции тому подтверждение), беспощадный — ибо зальет всё кровью на

своём пути (и опять правоту поэта подтвердили те же революции). Впрочем, почему речь идет только о

русском бунте? Да ведь и любой таков не в меньшей мере.

Повторяясь намеренно, Пушкин высказал в "Капитанской дочке" и в антирадищевском

"Путешествии из Москвы в Петербург", над которым работал примерно в то же время, в конце 1833 —

начале 1834 года, задушевную свою мысль: "Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят

от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений политических, страшных для человечества..."

В "Капитанской дочке" противостоят два типа поведения человека в миру, персонифицированы они

образами Гринёва и Пугачёва.

Сюжетно Гринёву противостоит Швабрин, Пугачёв же скорее доброжелательно содействует

главному герою — но речь идет о сущностном противостоянии, а не событийном. Швабрин и не бунтует,

он скорее приспосабливается к обстоятельствам, соблюдая свою выгоду, чем сознательно выступает против

них. Он плывёт по течению, потакая подлости собственной натуры. Пугачёв, лично симпатизируя Гринёву,

являет именно иной тип поведения. Просто противостоять Гринёву в конкретности событий — для него

было бы слишком мелочно: он как-никак царь, пусть и самозваный.

Пугачёв бунтарь. Это очевидно. При том сам он несомненно выделяется автором из толпы прочих

бунтарей, звероподобных душой. И в историческом исследовании, и в "Капитанской дочке" Пушкин

приводит многие примеры страшных зверских преступлений пугачёвцев — цитировать соответствующие

места нет желания, да они и общеизвестны.

Пугачёв как индивидуальность отчасти романтизируется Пушкиным. Он выделяется несомненными

достоинствами: неглуп, сметлив, умеет возвыситься над обстоятельствами, по-своему благороден. В

"Истории пугачёвского бунта" предводитель бунтарей реальнее, гораздо проще и грубее. И жесточе, чем в

художественной прозе.

Но важнее проследить поведение Гринёва на протяжении всего повествования. Оно отличается

смирением перед посылаемыми ему испытаниями. Не приспособлением к ним, ибо он нигде не кривит

душою, а именно смирением, поскольку во всём он возлагает надежду на Бога. Уже в первом эпизоде, в

первом испытании, застигнутый бурей в степи, когда само это событие кажется просто следствием

ребяческой легкомысленности героя, он не забывает упомянуть, что решился предать себя воле Божией.

И вот что парадоксально: когда бы Гринёв приспособился к обстоятельствам, переждав, по совету

ямщика, бурю на постоялом дворе, он бы не встретился с Пугачёвым в этой буре. И погиб бы неминуемо в

буре бунта при самом его начале. Зримая разница между смирением и приспособляемостью.

Чем дальше мы следим за Гринёвым, тем всё более убеждаемся, что такова черта его характера: не

беспокоиться за судьбу свою, вверяя её Всевышнему. Но то не пассивность вялой воли, но, напротив, —

нравственная активность натуры. Пассивен Швабрин, когда, спасая жизнь, переходит на сторону Пугачёва.

Активен Гринёв, когда смиренно готов принять собственную казнь, лишь только бы не участвовать в

изменении существующего порядка вещей и не изменять своему внутреннему достоинству, которые он

именует честью. Замечательно поведение Гринёва при аресте, когда, оговорённый Швабриным, он рискует

потерять слишком многое, будучи причтённым несправедливо к бунтовщикам. Даже не задумавшись над

возможной опасностью, он остаётся верен себе:

"Однако ж я не терял ни бодрости, ни надежды. Я прибегнул к утешению всех скорбящих и,

впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул, не

заботясь о том, что со мною будет".

Вообще молитва оказывается важнейшим состоянием человека в духовном пространстве

"Капитанской дочки". Молитва и есть проявление духовной активности человека.

Гринёв, должно заметить, активен постоянно, но эта активность проявляется то в непосредственном

и очевидном смирении, когда речь заходит о нём самом, то в волевом действии, которое основано на вере в

Промысл Божий, когда возникает опасность для кого-либо из ближних. Смертельно рискуя, он

отправляется в стан пугачёвцев, лишь только узнаёт о печальной участи Маши Мироновой, своей невесты.

Поездка к Пугачёву — именно одно из проявлений смирения, ибо он не бунтует против Бога, но надеется

на Него, на Его защиту. Оттого-то он и не боится Пугачёва, открыто признаваясь тому, что станет воевать

против него, если выберется к своим цел и невредим.

Бунт ищет справедливости в человеческом понимании её. И во имя этой "справедливости" сеет зло,

страдания и смерть. Так было всегда. Но это — самое уязвимое место человека (когда бы он задумался над

тем всерьёз). Недаром святитель Василий Великий утверждал: если бы Бог был справедлив по

человеческим меркам, то никому бы не спастись. Сознавая то, мы можем уповать единственно на

милосердие.

Бунт ищет справедливости, смирение молит о милосердии. Эта коллизия обозначена в

"Капитанской дочке": Гринёв советует Пугачёву "прибегнуть к милосердию государыни". Пугачёв

отвергает: "Поздно мне каяться. Для меня не будет помилования".

Никогда не поздно. Благоразумный разбойник был помилован на самом пороге смерти. Нежелание

каяться и отвержение надежды на милосердие есть заурядное проявление безверия.

Осмысление милости как несомненной духовной ценности становится заботой автора

"Капитанской дочки". Милость истекает от Благодати. Благодать же призывается благословением.

Благословением живёт и действует Гринёв.

Каковы же плоды того и иного типа поведения, смирения и бунта?

Гринёв "был освобождён от заключения в конце 1774 года, по именному повелению; <...> он

присутствовал при казни Пугачёва, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту,

мёртвая и окровавленная, показана была народу. Вскоре потом Пётр Андреевич женился на Марье

Ивановне. Потомство их благоденствует в Симбирской губернии... ".

Это итог житейский, земной. Но он косвенно свидетельствует и об ином итоге.

Лермонтов назвал Пушкина невольником чести.

Понятие же дворянской чести — не христианское, даже антихристианское.

"Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую" (Мф. 5,39).

Это подвиг смирения.

Христианство даёт человеку сознание собственного достоинства, основанного на убеждении, что

он создан по образу Божию. Это ценность внутренней, духовной жизни человека, утверждённая творческой

волей Создателя. Достоинство даровано каждому человеку. Никто не может ни отнять у человека его

достоинство, ни осквернить его — только он сам.

"Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет " (Гал. 6,7).

Человек, выходящий к барьеру, защищает свою честь, но оскорбляет достоинство. В том так зримо

проявляется желание себе лишь самому служить и угождать.

Святые Отцы учат, что враг рода человеческого особенно активен тогда, когда человек начинает

восхождение на новый, более высокий уровень своего духовного бытия.

Всё свидетельствует о том, что Пушкин пребывал именно в таком состоянии. Творческие

постижения его — тому очевидное подтверждение.

Самые злые силы ополчились против души поэта перед трагическим концом его.

В сознании народном смерть Пушкина навсегда запечатлена как национальная трагедия. Однако,

пытаясь проникнуть умом в те скорбные дни, мы часто низводим наше внимание до уровня праздного

любопытства, самому же поэту отводим роль жалкой марионетки в руках закулисных интриганов (о чём не

раз уже писалось): они как будто за ниточки дергали, а он подчинялся.

Враг рода человеческого, без сомнения, не преминет воспользоваться помощью своих служителей

(так что забывать о них не след), но зачем же забываем мы, что подчинить нас своей воле они смогут

только через наши слабости. Вовсе не для того, чтобы тут же осудить Пушкина, должны мы уяснить себе, в

чём он позволил тёмным силам взять над собою верх, — так мы лишь впадём в грех гордыни, не сумев

добыть для себя никакой духовной пользы, ради которой и необходимо нам осознать истинный смысл

происшедшего.

Поэтому небесполезно задуматься над мыслью Вл. Соловьёва, непонятой и отвергнутой многими,

ибо для большинства она оказалась неприемлемой эмоционально и непостижимой рассудком: "Пушкин

убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна".

Но Пушкин был спасён — спасён Промыслом Божиим.

Остановим мысленно то мгновение, когда выстрел в Дантеса уже сделан, но пуля ещё вершит свой

путь. Пушкин уже безусловно обречён. Его ожидают дни тяжких страданий души. Его ждет тот миг, коего

не избегнет никто, но к которому поэт находился уже ближе многих. Кем предстояло ему встретить тот миг

— убийцей, злобно торжествовавшим свой мстительный триумф, или смиренным христианином,

совершившим подвиг прощения убийце собственному? Да, скажут тут, что по дуэльным правилам Пушкин

не был убийцей, ибо свершил всё в честном поединке. Но ведь жалкие эти человеком выдуманные

условности не для Божиего Суда, лишь для людского. Итак, именно в тот миг, когда пуля готова была

настичь уже беззащитного противника, решалась судьба Пушкина — судьба в высшем понимании, а не в

житейски-обыденном. Житейски-то рассуждая, он уже был обречён, по Истине же — всё еще было

впереди.

Бог спас Пушкина от тяжкого греха убийства, хотя жажда смерти противника, повторим ещё раз,

смертельно отравила раненого поэта. Пушкину было даровано свыше право духовно примириться с врагом

— принять или отвергнуть дар было уже исключительно в его воле. Так действует Промыслительная воля:

человеку всегда даётся возможность выбора. Если бы враг был мёртв, нравственного права прощать свою

жертву у стрелявшего не было бы. Сколь тягостны стали бы муки, сколь безысходны, сколь мрачна

смерть...

"Дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья... и дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в

сердце оживи", — молился поэт Создателю и был услышан. "Требую, — так сказал он перед смертью

Вяземскому, — чтобы ты не мстил за мою смерть; прощаю ему и хочу умереть христианином". Он завещал

то же как бы и всем нам.

Он умер христианином, тягостные дни умирания завершились духовным просветлением.

Священник, принявший исповедь умирающего и приобщивший его Святых Тайн, свидетельствовал о

высоте духовного состояния поэта.

Вчитаемся еще раз и в свидетельство, оставленное духовно чутким Жуковским:

"... Я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо. Никогда в его лице я не видел ничего

подобного тому, что было в нём в эту первую минуту смерти.. <...> Какая-то глубокая, удивительная мысль

на нём развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание.

Всматриваясь в него, мне всё хотелось спросить: "Что видишь, друг?"

Та высшая Истина, по которой духовно томилась душа Пушкина, теперь была им обретена?

Свидетельство непреложно: "... какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание".

Что же открылось ему, обретённое столь трудной ценой?

"Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унёс с собою в гроб некоторую великую

тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем" (Ф.М. Достоевский).

Глава V

МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ

(1814-1841)

Творчество Лермонтова — всё резко, контрастно. Без игры светотени. В его созданиях не ад и небо,

но — "ад иль небо". Он весь из крайностей, он любит крайности — и в поэзии, и в себе самом, в своей

индивидуальности. Он любит привлекать на помощь себе, своим созданиям идеи полярно несовместные —

и совмещать их, творя особый мир, где всё резко очерчено, всё несомненно. Противозначные полюса

создают мощно напряжённое пространство внутри лермонтовских эстетических фантазий — их громовые

разряды влекут к себе приверженцев поэтического слова.

Это полярное напряжение не успокаивает душу. Оно способно лишь сильнее взорвать боль,

страдание, муку, терзания страстей. Любимые лермонтовские слова: страдание, страсть, мука...

Лермонтов, подобно Пушкину, и вслед за Пушкиным, сознавал своё пророческое служение. Даже

тоску свою он именовал порой именно пророческой.

Незадолго до таинственной гибели поэт создал последнее стихотворение, в котором прямо заявил о

себе как о преемнике Пушкина в исполнении "долга, завещанного от Бога". Внутренняя связь этих строк с

пушкинским "Пророком" несомненна: Лермонтов избирает не только то же название, но и тот же

ритмический рисунок стиха, а главное — он делает своего "Пророка" как бы продолжением того

повествования, которое начато и не завершено Пушкиным: пророк возвращается туда, где начиналась его

духовная жизнь, в пустыню, к истоку событий, ибо люди оказываются недостойными открываемых им

истин правды и любви.

Мотив нежелания осуществлять пророческое служение вызван недостоинством тех, на кого оно

должно быть обращено. Эта мысль у Лермонтова слышалась и до "Пророка" в стихотворении "Журналист,

читатель и писатель" (1840).

В "Пророке" Лермонтова мы ясно чувствуем гордыню презрительного к миру одиночества. Мотив

одиночества слишком слышится и во всей его поэзии. Это одиночество обусловлено конфликтом с

окружающим миром, конфликтом, в котором постоянно пребывает поэт. Мир предстоит слишком

неприемлемым для него, одиночество оказывается вынужденным, и едва ли не постоянно звучит в

лермонтовских стихах.

Одиночество у Лермонтова всегда безысходно. Это важно не упустить. Ведь само по себе

уединение не так и страшно. Более того, мы знаем, что отцы-пустынники специально уединялись для

духовных упражнений, для более полного единения с Творцом. Греховно в одиночестве уныние. Такое

уединение безблагодатно. Не таким ли состоянием поэта объясняется появление в его стихах странного

образа одинокого "властелина неба", с которым поэт себя сопоставляет. Кто это? У Лермонтова это, скорее,

демон, что можно вывести из сопоставления со всем образным строем лермонтовской поэзии, где именно

дух зла символизирует абсолютно одинокое начало. И всё же недоумение остаётся: ведь демон —

властелин преисподней, а не неба. У Лермонтова порою встречаются такие неопределенные, туманные

образы (что отмечал ещё Белинский).

Лермонтов ощущает себя одиноким и во времени. Он не видит отрады в памяти о прошедшем, но

ещё более страшится будущего.

Гляжу на будущность с боязнью,

Гляжу на прошлое с тоской

И, как преступник перед казнью,

Ищу кругом души родной...

(1838)

Лермонтов отдал несомненную дань романтизму и не избыл его полностью в своей поэзии. Только

романтиком он оказался своеобразным: и прошлого не жаловал, и на будущее не уповал, как видим. Он

близок был в этом Байрону, который тоже порой чересчур мрачно смотрел на жизнь. Недаром же имя

английского поэта встречается время от времени в лермонтовских стихах.

У Лермонтова всегда больше горечи, с кем его ни сравнить. Больше безнадёжности. Он опускается

до глубочайших глубин безверия, бросая упрёк в своих муках не кому иному, как Творцу. И гордыня поэта

— не сокрытая змея (как, помним, у Пушкина), она слишком на виду. Одна и та же страсть жжёт его и при

начале и под конец недолгой жизни. И часто сквозь гордыню проступает то, к чему она близка, особенно в

романтизме подобного толка, — это тяготение к богоборчеству. В Творце поэт усматривает некую силу, не

позволяющую мрачному гордецу осуществить именно его собственную волю.

С твёрдым постоянством Лермонтов говорит о необходимости пророческого служения для поэта. И

с горечью сознаёт утрату поэзией высокого своего назначения. Но своеволие, замешанное на гордыне, и

пророческое служение — несовместимы.

Поэт порой как будто готов оставить сокровища земные ("земле отдал я дань земную, ... готов

начать я жизнь другую"), но все его последующие создания свидетельствует об ином: гордыня и своеволие

остаются теми же.

А между тем понимание губительности своеволия Лермонтову было дано. О том повествуют

изумительно прекрасные стихи "восточного сказания" "Три пальмы" (1839), составляющего собою

большую развёрнутую метафору, ясную аллегорию. Здесь же, вслед за Пушкиным, Лермонтов отвергает и

прагматическое понимание поэзии, навязывание ей служения примитивной практической пользе. Ропот на

Бога отразил (и отражает всегда) непонимание Его воли и оттого неприятие её. Желание именно своего,

человеческого, проистекающее из гордыни, оборачивается уничтожением источника жизни. Своеволие

чревато гибелью, смертью.

В этой поэтической легенде — не средоточие ли всей жизненной коллизии Лермонтова, раскрытие

его внутренней трагедии? Художник на уровне образном, эстетическом сознает то, чему отказывается

следовать в жизни реальной. Своеволие влечет к гибели. И оттого так зыбко, так неверно всё порой и в

пространстве, где властвует лермонтовская поэтическая стихия.

Что стоит за этим странным противоречием: между осознанием пророческого долга и вырвавшимся

наружу стремлением осуществить его вне молитвы, то есть вне общения с Богом? Но услышит ли тогда

душа: "исполнись волею Моей"? А может, она и не хочет того услышать? Может быть, тайное, от самого

себя скрываемое желание утвердить: "да будет воля моя" — всему причиной?

Но ведь недаром понятия уныния и гордыни, любоначалия — соседствуют в великопостной

молитве: они в душе человека неразлучны. Неудовлетворённость гордыни порождает отчаяние и тоску. И

все ценности бытия обесцениваются.

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —

Такая пустая и глупая шутка...

(1840)

Это пострашнее пушкинского "Дар напрасный...". Лермонтов опускается до крайних глубин

безверия. И не просто бездумного безверия, которое легко переносится его носителями, но безверия,

сознаваемого в отчаянии. Для Пушкина жизнь всё-таки дар, пусть и отвергаемый им в какой-то момент.

Для Лермонтова — шутка. Но кто может так шутить? Только Тот, Кто эту жизнь создал. "Пустая и глупая

шутка" — это кощунственный вызов Создателю.

Но Лермонтов и на этом не останавливается: он вдруг обращается к Творцу с "молитвой",

напитанной ядом насмешки, с прошением, где избыточно ощущается злобное неприятие воли Его:

Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне

Недолго я ещё благодарил.

(1840)

"В основу стихотворения положена мысль, что Бог является источником мирового зла", — пишет в

комментарии к стихотворению И.Л. Андроников, цитируя затем вывод иного исследователя (Б. Бухштаба):

"Основной тон стихотворения —- ирония над прославлением "благости Господней": всё стихотворение как

бы пародирует благодарственную молитву за премудрое и благое устроение мира". Куда же дальше?

Лермонтовская кощунственная антимолитва определяется и психологически — воздействием

присущего повреждённой природе человека стремления переложить вину за все беды, страдания и

несовершенства свои на какие-то внешние обстоятельства, прежде всего на волю Создателя. Собственное

своеволие всегда хочется оградить от обвинений. Такое самооправдание в лермонтовских строках в

скрытом виде всегда присутствует. Не та ли просьба была исполнена у подножия Машука в июле 1841

года?

О смерти он, впрочем, помнил и размышлял постоянно, с юных лет. Мысль о смерти, конечно,

никого не обходит стороной. Память смертного часа, при духовном его осмыслении, может стать

ориентиром человеку на его пути к спасению, — о чем многократно говорили Святые Отцы. То ли видим у

Лермонтова?

И для него смерть как будто не страшна, так как она — переход в "новый" для него мир. Его

лирический герой не просто ждёт, но торопит приближение смерти. А ведь и тут, в этом нетерпении, всё то

же своеволие, стремление навязать судьбе собственное желание, свой ритм.

Если и можно усмотреть в лермонтовских мыслях о смерти духовность, то духовность эта темна и

лишена благодати: ибо слишком подчинена душа поэта ненависти к миру, к человеку. Так он чувствует в

шестнадцать лет, встречая 1831 год, но так же и в двадцать пять, на пороге 1840 года, когда, окружённый

пёстрою толпою, не находит ничего лучше тёмной страсти стремления

...дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью!..

Вообще вероятно, что на уровне эмоционального, бездуховного восприятия это бездуховное же

общество иного и не заслуживало, нежели такое холодное презрение, но те горечь и железная злость, что

раздражали душу поэта, могли лишь увеличить общую сумму зла и порока, какие свойственны

повреждённому грехом человеку (и обществу). На ненависти нельзя ничего основать доброго.

Лермонтов и в любви, кажется, более лелеет в душе то мстительное чувство, какое для него

соединяется с ощущением неверности любви, её обманчивости. Создаётся впечатление, что поэту милее

измены и равнодушие, поскольку это даёт возможность упиться мстительным горделивым презрением.

Конечно, здесь речь идет не о полноте духовного опыта любви, о которой читаем мы в Писании, но

даже и в том ограниченном, частном понимании, о каком в данном случае идет речь, критерием истинности

должны служить слова Апостола:

"Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не

гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла" (1 Кор. 13, 4-5).

Лермонтовские герои именно своего ищут, а не найдя, услаждают себя злобой и одновременно

раздражают душу страданиями неразделённого одиночества. Безответная любовь здесь как будто для того

и необходима, чтобы упиться одиночеством ещё полнее.

Недаром слишком притягательно было для поэта демоническое начало: сам образ демона в скрытом

и явном виде у него едва ли не постоянен. Конечно, лермонтовский демон это не в прямом смысле сатана,

поскольку если бы так, то был бы тут непростительный грех. У Лермонтова скорее мы видим в

художественном образе символизацию тёмных состояний души человека. Демонических, богопротивных

состояний.

Лермонтовская демонология вообще странна, запутана, так что поверять ее святоотеческим

пониманием бесовского начала не имеет смысла: между ними не столь много общего. Может быть, тому

виною присущая поэзии Лермонтова неопределённость многих образов и поэтических фигур. Детская же

незрелость мысли всё усугубляет, — что и в поэме также проявится отчетливо. Расплывчатость подобных

образов, помимо прочего, связана и с романтическим настроением автора, особенно в ранний период его

творчества. Он романтик, и его строками так легко иллюстрировать всякий разговор о романтизме.

Собственно, всё лермонтовское наследие, включая и роман "Герой нашего времени", переполнено

романтическими шаблонами и стереотипами. Вообще всё искусство перенасыщено избитыми приёмами,

схемами и штампами, хотя у великих мастеров мы этого просто не замечаем. Литературный гений в том и

проявляет себя, что, преобразуя устоявшиеся стереотипы, создает иллюзию новизны и оригинальности

художественной мысли.

Романтической шаблонностью определено многое в лермонтовском демоне. Точно так же в шаблон

превращается назойливое возвращение поэта к романтизированной фигуре Наполеона, которому

неизменно сопутствует описание стихии, безмерного океана, якобы сопоставимого с натурой героя.

Наполеону Лермонтов посвятил едва ли не десяток стихотворений, чрезмерно приспосабливая своё перо к

романтическим клише. Но недаром же причисляем мы Лермонтова к сонму великих русских поэтов: он

сумел подчинить себе образный строй поэзии, так что его творчество в своих высших проявлениях

неизменно влечёт к себе неповторимостью отображённого и преображённого мира.

Лермонтовский романтизм в русской литературе — явление вершинное. Никто, включая Пушкина,

не дал столь совершенных образов романтической поэзии. Романтизм Лермонтова заражает, несомненно,

сильнее пушкинского. Но этот романтизм заразил сильнее и самого поэта. Натура Лермонтова слишком

совпала с общим романтическим настроем времени, — не просто в неудовлетворённости бытием

выраженным, но в подпадении под власть бесовских соблазнов, идущих извне. Внутренние терзания

Лермонтова, его трагедия — не в противоборстве душевных страстей (это вторично), а в борьбе между

духовной истиной, вкоренённой Православием, и чужеродным искажением истины. Ошибочно было бы

утверждать, что такую борьбу знал лишь Лермонтов — тогда не находили бы столь многие отклика в душе

своей на его поэзию, — но он сумел с гениальной силою выявить то, что иные лишь смутно ощущали, что

неясно брезжило во многих умах. В этом духовная ценность лермонтовского поэтического творчества. Что

становится отчётливо ясным, тому легче противостать.

У Лермонтова поистине всё — "ад иль небо". Ощущая в себе сильное действие зла и соблазна, он

осмысляет и глубоко переживает идею добра, стремление человека к блаженству, святость чувств. Но ведь

тут же, рядом, не даёт покоя иная мысль: что блаженством манит демон, отнимающий у человека

возможность его. Роковое столкновение.

Он ведь понимает и то, что именно его страстная поэзия отделяет его от Бога. Он сознаёт, что

поэзия его становится часто молитвою бесовской силе. Поразительно: этим знанием он уже обладал, лишь

вступая на соблазнительное поприще пятнадцатилетним отроком ("Не обвиняй меня, Всесильный"). Право,

приходится поражаться столь ранней зрелости этого поэтического ума.

Поэт сознаёт существование "тесного пути спасения", как мы это видели и у Пушкина. Но если у

старшего собрата этот путь сопряжён с неким божественным светом, то для Лермонтова "чудный пламень"

есть помеха обращения на этот путь. И вновь возникает тот же вопрос: какова же природа пламени,

всесожигающего душу Лермонтова? Какова вообще природа его поэтического дара, дара пророческого, как

он сам его определяет? Если то дар Божий, то почему он препятствует спасению? Если это дар Божий, то

почему он заставляет видеть вокруг, вспомним ещё раз, лишь злобу и порок? Или этот пророческий дар —

от лукавого? Нет, от Вечного Судии, по утверждению самого поэта. Недоговоренность, неясность,

непросветлённость мысли и образа... Пожалуй, все противоречия и неопределенности можно снять лишь в

одном случае: если признать, что поэт страшится выговорить то, что таит в душе, — блуждание ума вокруг

идеи Бога как источника зла. Тогда нет в его образах многих противоречий. Но такая определённость

страшна для души и сознания, и поэт невольно укрывается за туманными недоговорённостями.

Но при таком восприятии Бога душа не сможет успокоиться никогда. Оттого и мечется она, а всё

для нее и всюду — "ад иль небо". Ей не может быть пристанища нигде.

В рубежном для себя 1837 году Лермонтов пишет "Молитву", полную самоотречения любви. Вот

где — "любовь не ищет своего". Особенно известна лермонтовская "Молитва", написанная в 1839 году, —

"В минуту жизни трудную...".

Подобные строки рождаются не холодным рассудком, а душевным жаром того, кто знает, что такое

сладость молитвы. Об этом говорил своим духовным чадам Оптинский старец Варсонофий, и он же указал

на недостаточность молитвенного опыта поэта:

"К сожалению, молитва не спасла его, потому что он ждал только восторгов и не хотел понести

труда молитвенного".

Но если к Богу поэт всё же испытывает молитвенное стремление, то ближнего своего он чаще

просто презирает, а то и ненавидит. Порой создаётся впечатление, что лирический герой Лермонтова

принял бы мир, когда бы он не был населен столь для него презренными и жалкими людьми. Там, где нет

человека, там всё гармонично для поэта. В стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива..." (1837)

Лермонтов дает как бы развёрнутую картину мира Божиего, но этот мир — опять-таки "пустыня", как

понимали это слово русские люди ещё в средние века: место, пустое от людей. Столь острым ощущением

противопоставленности человека и природы обладал во всей русской поэзии после Лермонтова едва ли не

один только Бунин. Человек у Лермонтова внеположен природе, поскольку он чужд её гармонии и

заложенной в ней истинной свободе.

Поэт и обществу, которому он жаждет дерзко бросить в глаза железный стих, противополагает в

своём внутреннем мире именно обращение к природе. Он даже саму любовь к родине намеренно и резко

отграничивает от всего, что связано с человеком ("Родина"): природе он в своем патриотизме отдаёт всё же

явное предпочтение. Природе и простому народу.

Народную жизнь он знал и любил. И когда он выказывает своё презрение к человеку, он простого

человека, мужика, "народ" — к тому не относит. Как немногие, умел Лермонтов проникнуть в душу

простого человека и раскрыть её изнутри, раскрыть всю неброскую красоту её — и в том явно сказывается

чувство соборного сознания, которому он был не чужд и которое парадоксально контрастирует с чувством

замкнутости и одиночества, столь свойственным поэзии Лермонтова. Так у него всё в контрасте.

Лермонтов сделал художественное открытие, обычно сопрягаемое с именами Стендаля и Льва

Толстого: он впервые показал военное сражение не общим планом ("Швед, русский колет, рубит, режет..."),

но крупным, как бы глазами одного из его участников, простого солдата. И сколь сложным, многомерным

представляется характер этого безвестного ветерана, вспоминающего про день Бородина. Он и мудр и

простодушен, скромен и немножко хвастлив, бесхитростен и благороден, ему присущи гордость (не

гордыня!) и смирение, он простоват по мироощущению своему, готов жизнь отдать за ближних и готов

смириться перед Божией волей.

Соборное восприятие душевных состояний человеческих, тончайших внутренних движений

позволили Лермонтову раскрыть в совершенной художественной форме все оттенки святой материнской

любви в "Казачьей колыбельной песне" (1838). Глубокое религиозное чувство в основе этой любви

поражает своею силой, молитвенным смирением.

И недаром же заканчивает Лермонтов свою "Песнь про купца Калашникова" (1837) возглашением

славы народу как народу христианскому. Это не этикетная формула, не бездумная стилизация. Поэт

выводит основное качество народной жизни именно из народной веры. Всматриваясь во временную даль,

он отмечает исконно присущее русскому человеку стремление: постоять за правду до последнева. Именно

эта формула, эта мысль высвечивает смысловое содержание всей поэмы, является её энергетическим узлом.

Русский человек ради правды готов пожертвовать самою жизнью, смиренно склоняясь перед

Промыслом. Именно так поступает герой поэмы, купец Калашников, не желая неправдой купить себе

спасение от царского гнева.

"Песня про купца Калашникова" интересна не только своей формою, тонкой стилизацией,

проникновением автора в самый дух народной поэзии, — но и тем ещё, что в этой поэме Лермонтов сумел

не подчиниться, но подчинить себе романтические стереотипы, соединить романтический по природе

характер с народной правдой и христианским смирением.

В вершинных же своих романтических созданиях, поэмах "Мцыри" и "Демон", Лермонтов не

преодолел сопротивление материала, да вряд ли и ставил перед собою такую задачу, — как, впрочем, и при

работе над "Песней...", где сама народная натура героя не вместилась в привычные рамки сложившейся

формы. В этом смысле натуры и Мцыри, и Демона для романтического произведения весьма характерны,

обычны, по-своему заурядны, ибо строятся по давно известным образцам, соответствуют выработанным

клише, — и лишь могучий гений Лермонтова не позволяет заметить этой шаблонности и романтической

заурядности изображённых характеров.

Всё, что составляет душевный мир лирики Лермонтова, отпечатлено и в поэмах его. В иных — даже

с большей силой и страстью, нежели в стихотворениях, здесь разобранных (с большей или меньшей

подробностью). В ранних поэмах ("Черкесы", "Кавказский пленник", "Корсар", "Преступник", "Исповедь",

"Последний сын вольности", "Ангел Смерти", "Измаил-Бей", "Боярин Орша" и др.) пыл страстей порой

неистовее, чем в поздних шедеврах. Но мы задержим внимание именно на этих, самых у Лермонтова

совершенных поэмах — "Мцыри" и "Демон", т.е. на признанных вершинах русского романтизма.

Само погружение в романтическую стихию парадоксально обнаруживает, сколь несамостоятельной

и даже заурядной становится личность, стремящаяся к свободе и проявлению собственной неординарности,

когда она пытается осуществить это проявлением и действием своей исключительной воли, бросая вызов

воле Божией. Романтический герой всегда "молится" безбожной "молитвою": "Да будет воля моя". Но воля

его — в подчинении у страстей.

Таков герой поэмы "Мцыри" (1839). Его страсть кажется воспарившей над всем земным, она

неистова и всепожирающа. Мцыри отвергнет спасение, и его отречение страшно, ибо слишком пламенно

нечеловеческие муки его раздирают. "...Что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская

натура у этого мцыри",— воскликнул когда-то в бессознательном восторге Белинский, но нам следовало бы

ещё раз задуматься об источнике этой огненности.

Не забудем, что поэма представляет собою исповедь её героя (в ранней поэме это явно обозначено

названием), и пусть для автора то лишь условность, позволяющая герою "словами облегчить грудь", но всё

же слишком вольное обращение с избранной формой недопустимо. Ибо вольное обращение с таинством

есть нарушение третьей заповеди. Исповедь же юного послушника странна: перед лицом близкой смерти

он полон гордыни, а вовсе не смирения, он превозносит как истинное душевное сокровище свою страсть,

не желая примирения с Богом даже на смертном одре. А иначе он и не может: пафос борьбы, бунтарский

дух, тоска о вольности — не более чем жёсткая программа, преодолеть которую романтический герой не в

состоянии.

Только поэтический гений Лермонтова заставляет нас забыть, что тут не иное что, как

романтический шаблон. Жёсткая схема стремлений и действий подобного героя запечатлена была поэтом

ещё в знаменитом стихотворении "Парус" (1832):

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Романтический герой в рабстве пребудет вечно у страстей. И это уже достаточно тривиально.

Пафос борьбы становится в романтизме самодовлеющей ценностью.

Пламенная страсть Мцыри отвращает его не просто от некоего абстрактного приниженного

существования в неволе, но от "келий душных и молитв", то есть от подвига аскезы и молитвы, то есть от

стяжания Святого Духа, составляющего, как учил преподобный Серафим Саровский, главный смысл

земного бытия человека. Романтическому гордецу недоступно понимание того, что для аскезы и молитвы

нужна большая внутренняя сила, большее напряжение воли, нежели для самого яркого обнаружения

молодецкой удали и необузданных страстей. Недоступно, ибо он для того недостаточно самобытен. Идеал

Мцыри бездуховен, неблагодатен. Закабаление же любой страстью ведёт душу к гибели —

предупреждением о том переполнены святоотеческие писания. Исповедь Мцыри обнаруживает, что

романтически пылкий герой не способен осознать собственной греховности, отчего не видит и духовной

пользы от самого таинства. Исповедь для него — лишь эмоциональная разрядка.

Мцыри явно предпочитает земные сокровища — небесным. Он не просто предпочитает родину

райскому блаженству, которого, по его убеждённости, он несомненно достоин, но в очень привлекательном

— соблазнительном! — виде возглашает не иное что, как отказ от спасения: ведь рай и вечность, от

которых он готов отречься, именно и есть иными словами выраженное осмысление цели земного бытия,

спасения во Христе. Мрачное ущелье, предпочтённое Мцыри, обретает черты инфернального смысла.

Сатанинский смысл такого предпочтения поистине страшен.

Душа героя — на пороге гибели, но в наивном неведении он не страшится, — напротив, пребывает

в уверенности скорого обретения рая, хотя к нему не стремится и им не дорожит.

Однако вряд ли сам автор сознавал, что его поэма касается проблемы сотериологической.

Проблема спасения ставится вполне отчётливо и в последней лермонтовской поэме — "Демон". Но

и тут мы не вполне можем быть уверены, что это было целью автора.

Поэма создавалась долго, мучительно, одна редакция сменяла другую — и всего набралось их семь

за двенадцать лет (1829— 1840), в продолжение которых жестокие вопросы бесовского бытия не оставляли

поэта. Но несмотря на столь долгий срок, поэма не далась вполне её создателю, она не вполне зрела по

мысли, и одновременно она коварна в своей прелести, в соблазнительной гармонии стиха.

Образ демона, мука души поэта, и открыто, и в непроявленном виде всегда присутствует в наследии

Лермонтова. В поэме автор ставит своего демона в ситуацию, изначально парадоксальную, непривычную:

"зло наскучило ему". Созерцание прекрасной Тамары совершает в демоне внутренний переворот: он

возжелал вернуться к добру и свету. По учению Святых Отцов, сатана и его присные настолько укоренены

во зле, что примирение с Творцом для них невозможно. Лермонтовская "демонология" — иного рода. Его

персонаж готов встать на путь добра.

Избрав в персонажи падшего херувима, Лермонтов получил возможность самого полного

осуществления романтического требования избрать характер в высшей степени исключительный и с

сильнейшими страстями. Пока демон предается своим внутренним терзаниям, он, пожалуй, соответствует

такому требованию. С другой стороны, романтизм иррационален по природе своей, и в своём тяготении к

крайностям он заглядывает в бездну иррационального — жажда инфернального заложена, таким образом, в

его эстетике.

Пытаясь противиться соблазну, Тамара просит отца отдать её в монастырь, но и там "преступная

дума" и томление не оставляют её. Демон тем временем вполне готов к внутреннему перерождению.

Однако всё нарушил "посланник рая, херувим", не понявший того, что совершается с демоном, и оттого

"вместо сладостного привета" обрушивший на него "тягостный укор". Его речи вновь возрождают в демоне

"старинной ненависти яд".

Но и восторжествовать демону так и не пришлось. Тамара оказывается спасённой. Вот тут мы и

сталкиваемся с важнейшей проблемой поэмы: в чём залог спасения? В поэме Лермонтова об этом говорит

уносящий душу Тамары ангел.

Спасение, если быть внимательным к словам ангела, определяется не любовью и страданием, но

изначальной, превечной, онтологической избранностью души, деяния которой не имеют совершительной

силы и влияния на конечную судьбу её. Такая душа, оказывается, имеет вообще особую природу: она

соткана из лучшего эфира — и тем как бы возносится над всеми прочими.

Ранее уже говорилось, что на становление богоборческого романтизма решающее влияние оказали

сотериологические идеи предопределения конечных судеб людских. Нетрудно заметить, что

"лермонтовская сотериология" (если можно так назвать его представление о спасении, отраженное в поэме)

имеет точки соприкосновения именно с представлением о предопределении, хотя вряд ли сам поэт то

сознавал: скорее здесь стихийно и бессознательно сказалось увлечение эстетическими плодами одного из

религиозных заблуждений — урок для желающих осмыслить духовно творческий опыт великого поэта.

Гений его позволил отчётливо, хоть и невольно, проявить то, что в действиях и идеях многих остается

невнятным и туманным.

Поэтому можно принять идею Вл. Соловьёва, указавшего на то, что Лермонтов как мыслитель

оказался предшественником, не для всех явным, ницшеанских идей о сверхчеловеке. Подобные

сопоставления способны навести на многие любопытные размышления, но они выходят за рамки наших

рассуждений.

Должно лишь заметить, что на уровне низшем, уровне обыденного сознания, все подобные идеи

оборачиваются простым выводом: избранным людям всё позволено, в их действиях всё оправдано, их

нельзя оценивать по общим критериям, Бог оправдает их независимо ни от чего. (Достоевский опроверг это

как "наполеоновскую идею" Раскольникова.)

Уверен ли был в том сам Лермонтов? Кажется, и он колебался. Действиями своими испытывал

судьбу. Сомнения же выразил в вершинном создании — в романе "Герой нашего времени" (1838-1840).

Роман "Герой нашего времени" — первый в русской литературе психологический роман, и один из

совершенных образцов этого жанра.

Психологический анализ характера главного героя осуществляется в сложном композиционном

построении романа, архитектура которого причудлива нарушением хронологической последовательности

основных его частей. И пусть это стало уже общим местом всех критических разборов "Героя нашего

времени", и мы вновь обратимся к осмыслению композиции произведения как одной из важнейших его

художественных особенностей.

Роман состоит из пяти повестей. Вслед за общим предисловием идет "Бэла", затем "Максим

Максимыч", следующие же три повести, "Тамань", "Княжна Мери" и "Фаталист" образуют единый

"Журнал Печорина", которому предпослано также особое предисловие.

Истинная хронология событий иная. Молодой офицер Печорин после некой случившейся в его

судьбе истории, разрушившей честолюбивые замыслы героя (ничего более подробного мы о том не

узнаём), следует к месту нового назначения, остановившись на пути в небольшом и "скверном" городишке

Тамани (повесть "Тамань"). Затем на Кавказе он участвует в военных действиях и знакомится с юнкером

Грушницким, с которым встречается уже на Водах, где он живёт сначала в Пятигорске, а позже в

Кисловодске ("Княжна Мери"). После убийства Грушницкого на дуэли Печорин отправлен начальством в

крепость под начало штабс-капитана Максима Максимыча ("Бэла"). Во время двухнедельной отлучки в

казачью станицу случается история, описанная в повести "Фаталист". Не вполне ясна последовательность

событий двух этих повестей. Скорее, пари с Вуличем, описанное в "Фаталисте", произошло ранее истории

похищения Бэлы — и это имеет принципиально важное значение. Вскоре после гибели Бэлы Печорин

переведён на новое место, после чего выходит в отставку. Через пять лет Печорин отправляется в Персию и

во Владикавказе мимоходом встречается вновь с давним сослуживцем ("Максим Максимыч"). Из Персии

ему не суждено было вернуться: на обратном пути он умирает (о чем сообщается в предисловии к

"Журналу Печорина").

Повествование ведётся от имени трёх рассказчиков: некоего странствующего офицера (которого не

следует путать с самим автором), штабс-капитана Максима Максимыча и, наконец, самого центрального

героя, молодого прапорщика Григория Александровича Печорина. Зачем понадобились автору разные

рассказчики? Чтобы осветить события и характер центрального героя с разных точек зрения, то есть как

можно полнее. У Лермонтова не просто три рассказчика, но три различных типа рассказчика — вот что

важно. Какие это типы? Их и всего-то три встречается: сторонний наблюдатель происходящего, во-первых,

второстепенный персонаж, участник событий, во-вторых, и, наконец, сам главный герой. Над всеми тремя

главенствует создатель всего произведения, Автор, разгадать личность которого, основываясь на разборе

его творения, занятие самое увлекательное.

Со всеми тремя мы сталкиваемся в романе. Но тут не просто три точки зрения. Это три уровня

постижения характера, психологического раскрытия натуры "героя времени", три меры постижения

сложного внутреннего мира незаурядной индивидуальности. Присутствие трёх типов рассказчика, их

расположение в ходе повествования тесно увязывается с общей композицией романа, определяет и

хронологическую перестановку событий, одновременно находясь в сложной зависимости от такой

перестановки.

Начинает рассказ о Печорине Максим Максимыч, человек нам безусловно симпатичный, добрый,

но простоватый (чтобы не сказать: недалёкий). Он много наблюдал Печорина, но разобраться в его

характере решительно не в состоянии: Печорин для него странен, о чём он простодушно заявляет в самом

начале своего рассказа.

Эти странности в характере молодого офицера не могут не заинтересовать читателя. Из рассказа

Максима Максимыча вынесет он впечатление о главном герое как о человеке чёрством, даже жестоком.

Ради прихоти своей Печорин разрушает судьбу, делает несчастливыми нескольких человек. А когда уже

после похорон Бэлы Максим Максимыч, отчасти соблюдая банальный ритуал, начинает высказывать

Печорину слова сочувствия, тот лишь смеётся в ответ. "У меня мороз пробежал по коже от этого смеха", —

признаётся штабс-капитан. И впрямь странность какая-то.

Но в чём разгадка такой странности? — Максим Максимыч не может нам в наших сомнениях

помочь.

Далее рассказ переходит к безымянному странствующему офицеру. Он далеко превосходит штабс-

капитана в наблюдательности.

Введение в ткань романа второго рассказчика меняет фокус изображения. Если Максим Максимыч

рассматривает события как бы в перевёрнутый бинокль, так что всё в поле его зрения, но всё слишком

общо, то офицер-рассказчик приближает изображение, переводит его с общего плана на более

укрупнённый. Однако у него как у рассказчика есть важный недостаток в сравнении со штабс-капитаном:

он слишком мало знает, довольствуясь лишь мимоходными наблюдениями.

Вторая повесть поэтому в основном подтверждает впечатление, вынесенное после знакомства с

началом романа: Печорин слишком равнодушен к людям, иначе своей холодностью не оскорбил бы

Максима Максимыча, столь преданного дружбе с ним. Да и поистине странный он какой-то, и странность

эта явно проступает во всём облике его, противоречивом даже для постороннего.

Вторая повесть способна лишь раздразнить воображение читателя: что же истинного в Печорине —

злой ли нрав (к чему так легко склониться как будто), или глубокая постоянная грусть? Ко второму ответу

подталкивает некоторое сомнение. Но сам рассказчик слишком немного дает оснований, чтобы

окончательно принять ту или иную версию.

И только после этого, возбудив пытливый интерес к необычному характеру, заставив читателя,

отыскивающего ответ, быть внимательным ко всякой подробности дальнейшего рассказа, автор меняет

повествователя, давая слово самому центральному персонажу. Как рассказчик он имеет несомненные

преимущества перед двумя своими предшественниками, ибо не просто знает о себе более других (что

естественно), но и способен осмыслить свои поступки, побуждения, эмоции, тончайшие движения души —

как редко кто умеет. Трудно даже сразу понять, чем он более озабочен: действием или размышлением над

смыслом действия. В нём одном — идеальное совмещение и героя, и тонкого наблюдательного

рассказчика.

Печорин наводит на свою душу увеличительное стекло, и она предстаёт перед всеми без прикрас,

без попытки рассказчика что-то утаить, сгладить, дать в более выгодном свете, ибо он исповедуется самому

себе, зная, что самого себя обмануть нечего и пытаться: для этого его ум слишком проницателен.

"История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее

истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда

она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление", — предваряет рассказчик наше

знакомство с записками Печорина, которые он решился опубликовать, — и тем указывает нашему и без

того обострённому вниманию: по какому пути следует устремиться.

Однако первая часть Журнала Печорина отнюдь не рассеивает нашего недоумения, а лишь

усугубляет его. Не знай мы чего-то сначала, не восприняли бы в полноте и парадокса: натура Печорина

являет себя перед нами в резком контрасте тому, что мы уже знаем о нём. Важно также, что переход от

второй повести к третьей сопряжён не только со сменой рассказчика, но и с резким хронологическим

сдвигом: из самого завершения истории героя мы переносимся в её начало. И видим вдруг, что перед нами

не застывший романтический характер, но индивидуальность в её развитии. И оказывается, что не был

Печорин прежде столь ленив душою и телом, как в конце, — напротив, он подвижен, любопытен, полон

внутренней энергии.

Третья повесть ещё больше озадачивает читателя, не просто следящего за сменой событий, но

озабоченного разгадыванием внутреннего развития человеческой индивидуальности. Когда бы повесть

"Тамань" стояла в начале романа, как ей и положено по временной последовательности, она не смогла бы

возбудить в читателе никаких вопросов, но лишь породила бы поверхностное впечатление: какие только

диковинные случаи не приключаются порой на этом свете!

Лишь только после того, как восприятие наше предельно обострено, начинается самораскрытие

характера главного героя романа, героя столь давнего уже для нас времени. Печорин постоянно

рефлексирует, занят постоянно самокопанием, самоедством — его беспокоят внутренние противоречия

собственных стремлений и поступков. И неравнодушный читатель сможет разглядеть, что и его

собственное время может стать для него отчасти ближе и понятнее, когда он без лености душевной

осмыслит жизненный итог этого никогда не существовавшего персонажа, рождённого вымыслом

художника. Никогда не существовавшего в реальности, но вот уже полтора века существующего в умах и

воображении всякого образованного русского человека.

Знакомясь с записками Печорина, мы получаем возможность судить его непредвзято и бесстрастно.

Именно судить, осуждать, поскольку суждение и осуждение направляется здесь не против человека (его

нет, он лишь бесплотный вымысел), но против того греховного состояния души, какое отпечатлено

Лермонтовым в образе Печорина.

Печорин проницателен и видит порой человека насквозь. Добиваясь власти над душой княжны

Мери, Печорин на несколько ходов вперед предугадывает развитие событий. И даже недоволен этим: всё

становится скучным. "Я всё это знаю наизусть — вот что скучно!"

Он же точно рассчитывает поведение Грушницкого на дуэли, складывая по своей воле

обстоятельства так, что, по сути, лишает противника права на прицельный выстрел, и тем ставя себя в

более выгодное положение, обеспечивая собственную безопасность и одновременно возможность

распорядиться жизнью бывшего приятеля по собственному произволению.

Подобные примеры можно множить. Печорин незримо руководит действиями и поступками

окружающих, навязывая им свою волю и тем упиваясь.

Он весь переполнен гордыней, сознавая в самоупоении собственное превосходство над

окружающими: он же умный человек и не может такого превосходства не сознавать. Но гордыне всегда

сопутствует тайная мука, утишить которую можно лишь противореча всем и всему, противореча ради

самой возможности опровергать, выказывая тем себя, независимо от того, стоит за тобою правда или

заблуждение. Само стремление романтической натуры к борьбе есть следствие такого комплекса, обратной

стороны всякой гордыни. Гордыня и комплекс неполноценности неразлучны, они борются между собой в

душе человека порою незримо, составляя его муку, его терзания и постоянно требуя себе в качестве пищи

борьбу с кем-то, противоречие кому-то, власть над кем-то.

"Быть для кого-нибудь причиной страданий и радостей, не имея на то никакого положительного

права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости?"

Для того чтобы перед самим собой так безжалостно обнажать свои пороки, как это делает Печорин,

— нужно мужество, и особого рода. Человек чаще стремится скрыть от самого себя нечто мучительное в

своей натуре, в жизни, — даже убежать от действительности в мир опьяняющей и глушащей сознание

грёзы, выдумки, приятного самообмана. Трезвая самооценка — часто дополнительная причина внутренней

депрессии, терзаний. Печорин становится поистине героем своего времени, ибо не прячется от настоящего

ни в прошлом, ни в мечтах о будущем, он становится исключением из правила, персонифицированного

Грушницким, этим напыщенным обманщиком самого себя.

Печорин — герой. Но героизм его — душевный, не духовный по природе своей. Печорин —

эмоционально мужественный человек, но он не в состоянии раскрыть в себе самом своего истинного

внутреннего человека (Еф. 3, 16). Упиваясь своей силой или терзаясь внутренними муками, он вовсе не

смиряет себя даже тогда, когда видит в себе явные слабости, явные падения, наоборот: он постоянно

склонен к самооправданию, которое соединяется в душе его с тяжким отчаянием.

Печорин готов переложить вину на "дурное сообщество", но своего безбожия сознать отнюдь не

стремится. Незнание Бога влечет в направлении вполне определённом.

"Не уступай врагу, брат, и не предавайся отчаянию, ибо это великая радость диаволу", — учил авва

Дорофей.

"Согрешать — дело человеческое, отчаиваться — сатанинское", — предупредил преподобный Нил

Синайский.

Святитель Филарет Московский разъяснял: "Отчаиваться значит самому у себя отнимать милость

Божию, которую Господь каждую минуту готов подать".

Подобными рассуждениями изобилуют труды Святых Отцов. Печорин вряд ли догадывался о том.

В нём нет смирения, оттого он не сознает в слабости своей натуры глубоко укорененную

греховность. Можно сказать, что Печорин искренен в своём нераскаянии: он простодушно не различает

многие свои грехи. Он трезво сознаёт собственные пороки, но не сознаёт в них греха.

"Погубляет человека не количество, не множество грехов, но нераскаянное и ожесточенное сердце",

— эти слова святителя Тихона Задонского можно бы поставить эпиграфом ко всему роману. Да ведь и само

псевдообразованное русское общество святителя Тихона признавать не желало, высокомерно считая всё

исконно православное устаревшим и не отвечающим потребностям просвещённого ума.

Если проследить поведение и размышления Печорина, то он останется чист разве только против

девятой заповеди: лжесвидетельством своей души он не пятнает; хотя, должно признать, порой Печорин

иезуитски изворотлив и, не произнося лжи несомненной, ведет себя, без сомнения, лживо. Это заметно в

его отношениях и с Грушницким, и с княжной: нигде ни разу не говоря и слова о своей любви (какой и нет

вовсе), он не препятствует ей увериться в том, что всеми его действиями и словами движет именно

сердечная склонность. Совесть его вроде бы чиста.

О первых четырёх заповедях, объединённых общим понятием любви человека к Создателю,

говорить по отношению к Печорину вроде бы бессмысленно. Однако нельзя его назвать человеком вполне

чуждым религиозному переживанию, хотя бы в прошлом. Слабые отблески отошедшей от него веры

заметны в некоторых второстепенных деталях.

О почитании Печориным родителей (пятая заповедь) в романе умалчивается, но не красноречива ли

сама фигура умолчания?

Заповедь "не убий" Печорин нарушил, выйдя на дуэль с Грушницким, притом он заведомо поставил

противника (хоть тот и не догадывался) в ситуацию, которая для самого Печорина оказалась относительно

безопасна (убить безоружного, не запятнав чести, нельзя), он же, выдержав выстрел, формально имел

несомненное право распорядиться жизнью стрелявшего в него человека — всё было рассчитано заранее с

иезуитской точностью.

Седьмую заповедь (о прелюбодеянии) Печорин нарушает многократно, вовсе не задумываясь о том.

Восьмая заповедь ("не укради") нарушается вопиюще, ибо выкрадывается не вещь, но человек

(княжна Бэла), да и к похищению Карагёза Печорин причастен непосредственно.

В зависти (десятая заповедь) он признаётся себе сам, хотя и без раскаяния.

Весь этот перечень необходим вовсе не обличения ради. Важно сознать: Печорин как бы

исповедуется перед самим собою, но исповедь эта остается безблагодатной. И не только потому, что

нецерковна. У него и наедине с собою, со своей собственной совестью — застлан взор. Он не различает

откровенной греховности. Почему?

Важнейшим смысловым узлом всего романа должно признать следующее рассуждение Печорина:

"Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую всё, что встречается на пути; я

смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои

душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня

подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как

жажда власти, а первое моё удовольствие — подчинять моей воле всё, что меня окружает; возбуждать к

себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?

Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, —

не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость".

Печорин рассуждает о честолюбии, но так изъясняется обыденное сознание. На языке

святоотеческом то обозначено точнее: перед нами грех любоначалия, властолюбия. Откровенный, ничем не

прикрытый. Гордыня слишком мощная. Можно ли более очевидно, нежели это сделал Печорин, возносить

"бесовскую молитву": да будет воля моя! Он этим живет, это движет всеми его действиями. Конечно,

Печорин мелочен в своих побуждениях и действиях, но бесовское начало не перестанет оттого быть менее

губительным, лукавым и мрачным, менее бесовским по природе своей. Да ведь в исходе — смерть и

страдания человеческие, как ни презирай он Грушницкого и ни пожимай равнодушно плечами перед

слезами княжны. Пусть тут частный случай, да ещё в мелочном проявлении, однако в нём как в капле

отражён общий бесчеловечный закон сатанинского разрушающего начала.

Лермонтов, хотел он того или нет, показал закономерный итог, к которому вынужденно приходит

человек эвдемонического типа культуры — кто раньше, кто позднее. Раньше приходят именно герои. Ведь

в изначальном своем стремлении к счастью человек начинает осмыслять его в категориях чувственного

удовольствия. Такое понимание находим мы и в русской культуре XVIII столетия, в этот период русского

Ренессанса (при всей его специфике, о чем шла речь во второй главе этой книги). С гедонистического

понимания счастья начинает и Печорин, в чём он весьма зауряден: и по начальному намерению и по

неизбежному итогу:

"В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться

бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне

опротивели. <...> Тогда мне стало скучно".

О неизбежности пресыщения, об опасном развитии гедонизма цинично рассуждал ещё маркиз де

Сад, предупреждая о конечном следствии стремления к удовольствиям:

"Никакого ужаса, это самая обычная вещь на свете: когда вам надоедает одно удовольствие, вас

тянет к другому, и предела этому нет. Вам делается скучно от банальных вещей, вам хочется чего-нибудь

необычного, и в конечном счете последним прибежищем сладострастия является преступление".

Печорин и завершает всё преступлением, становясь своего рода нравственным садистом,

находящим особое удовольствие от созерцания душевных мучений тех, кто вверял ему свою душу (прежде

всего женщин, любви которых он добивался).

"... Я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность

сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страдания — и никогда не мог

насытиться". И каков итог? — "... остаётся удвоенный голод и отчаяние!".

Всё то же отчаяние, услада дьявола.

Именно пресыщение чувственными удовольствиями рождает в нём иное понимание счастья,

откровенно сатанинское по природе своей: "А что такое счастье? Насыщенная гордость".

Христианство учит несомненно: именно гордыня есть основа того зла, в котором пребывает мир.

Гордыня дьявольская, и гордыня человеческая. И она слишком откровенно превозносится Печориным как

высшая и самодовлеющая ценность человеческого бытия. Он творит себе из неё кумира и подчиняется ей

безусловно. Печорин всё осмысляет и оценивает в категориях первенствования, господства, желания

получить, а не отдать. Он во всём ищет своего: в любых взаимоотношениях с ближними.

Однако счастья это не даёт. Недаром же преподобный Ефрем Сирин в своей великопостной

молитве ставит рядом два безблагодатных состояния: дух уныния и дух любоначалия. Печорин пребывает в

духе уныния — несомненно. Он познает высшую степень уныния — отчаяние и тоску.

Созидание фальшивых кумиров, установление неверных целей может лишь обессмыслить жизнь,

что и ощущает в конце концов Печорин — с неизбежностью.

Печорин — "лишний человек". Пусть сей предмет и кажется кому-то скучноватым, но и банальная

истина — всё же истина, и не годится ею совершенно пренебрегать. Знаменитый внутренний монолог

Печорина в ночь перед дуэлью большинство хорошо помнят. Печорин в этом монологе указывает важную

причину всех своих бед:

"Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я

любил для себя, для собственного удовольствия..."

Вспомним ещё раз: любовь не ищет своего. Человек произносит слово, но оно не наполняется для

него истинным смыслом — он не знает любви. При том любовь-страсть ему хорошо знакома.

Печорин не знает истинной любви. Но:

"Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь" (1 Ин. 4, 8).

Для Печорина закрыта возможность богопознания.

Печорин изгнал Бога из своей души, обуянной гордынею, а взамен получил лишь пустоту отчаяния.

Мы видим здесь более глубокое осмысление проблемы, поставленной Пушкиным, нежели то возможно

было при анализе судьбы Онегина: там мы могли строить лишь логические догадки, здесь — всё сказано

вполне определённо.

Вот так и входит в человека ощущение неполноценности: он оказывается одиноким, ему не на что

опереться в самом себе. Поэтому его внутреннее страдание может родить только зло:

"Зло порождает зло; первое страдание даёт понятие об удовольствии мучить другого".

Этот нравственный садизм есть явный результат отсутствия Бога в душе: в душе, полной любви,

собственное страдание рождает возможность со-страдания к ближнему, и только это. Там, где поселяется

бес — "зло порождает зло".

Как и всякий человек, смутно сознающий свою вину во всех собственных (и не только

собственных) бедах и стремящийся оправдаться хотя бы перед собой, и прежде всего перед собой, своей

совестью, Печорин старается отыскать для себя какие-то смягчающие обстоятельства, если не полное

избавление от всех обвинений и укоров совести. Это не может не подтолкнуть его к размышлениям о

судьбе как о внешней силе, определяющей его поступки и снимающей с него хоть какую-то долю вины. В

записках Печорина заметна явная склонность к отысканию возможности самооправдания, попытка

возложить вину на судьбу.

Фатализм мог иметь для него вполне определённые последствия, что и случилось. Прежде всего,

существование непреложной судьбы снимает с человека всякую ответственность — а Печорин к тому

весьма склонен. Но фатализм порождает и безволие, бездействие, безысходность. И действительно, чего

ради суетиться и чего-то желать, когда всё определяет посторонняя воля, безликая ли судьба, всемогущий

ли Бог? А это и крах всех честолюбивых притязаний: нечего тешить себя иллюзией, мнить себя творцом

развивающейся драмы. Судьба заставляет лишь участвовать в пошлой мещанской истории. И ты сам

становишься лишь послушной марионеткой в руках неведомого кукловода. И каков же смысл в той

страстной мольбе: да будет воля моя?

Поэтому спор, что разгорелся между персонажами повести "Фаталист" относительно

предопределения, для всех участников объясняется обычным любопытством, но в душе Печорина он

обретал значение величайшей важности. И склонность к признанию всевластного фатума побеждает.

"Фаталист" недаром завершает роман: в ней подводится итог, разъясняющий окончательно все загадки

характера героя.

Только в самом конце становится понятен тот жестокий смех, каким ответил герой на утешения

Максима Максимыча: то был смех холодного отчаяния.

Нам же должно осмыслить это роковое заблуждение безблагодатного восприятия бытия.

Печорин, предавшись соблазну фатализма, отрекается от собственной виновности во всём

происшедшем и проникается иллюзией бессилия воли вообще. Грех двойной. Абсолютизация человеческой

воли ("да будет воля моя") ни к чему иному и привести не может, как только к разочарованию в каких бы

то ни было возможностях этой воли.

Фатализму христианин может противопоставить единственно — подлинное понимание действия

Промысла Божия в земном бытии. Промысла, который всегда направлен на создание наилучших условий

для человека в деле его спасения, но который всегда же требует от спасаемого непременного напряжения

собственной воли в устроении своей судьбы. Однако для такого понимания требуется подвиг веры. Вот

чего недостаёт всякому "лишнему человеку".

Состояние души Печорина может вообще стать показательной иллюстрацией ко многим

рассуждениям Святых Отцов о гибельности для человека страстей, уныния, самомнения, мечтательности и

т.д. Лермонтов почерпнул подтверждение святоотеческой мысли в современной ему жизни, хотя, без

сомнения, непосредственно такой цели перед собою не ставил, ибо, можно предположить, вряд ли был

знаком с учением Святых Отцов.

И важно, что сам Лермонтов, как и его герой, мучительно переживал своё одиночество,

парадоксально ощущая в том единство с современниками, со всем поколением своим — в грехе.

Связь со временем человек не может не ощущать. И зависит от него, сколько бы ни противился

неоспоримой власти времени, сколько бы ни отрицал её. Человек не может своей волей противостать

власти внешних обстоятельств, в ряду которых пребывает и время. Только призвание на помощь Божией

воли способно одолеть эту власть. Религиозно аморфное поколение, к какому принадлежал и Лермонтов,

могло лишь безвольно следовать за мерным течением времени — и утолять потребность в единстве,

данную нам Творцом, в одном лишь ложном, навязанном лукавыми силами сознании общей бесцельности

бытия. Впрочем, не все и сознавали это. Сознать — значило сделать первый шаг на долгом пути изживания

безблагодатного состояния. Этот подвиг взял на себя Лермонтов, может быть, не имея даже и смутного

представления о конечной цели. Нельзя упускать из виду, что такое сознавание может обречь слабые души

на ещё большее уныние, тоску. Печорин многих заразил своей тоской. Но всё же "болезнь времени" нужно

было обнаружить, даже не зная средств к исцелению.

Чтобы избыть грех, следует для начала его сознавать.

Внося противоречивые стремления в душу, искусство может обречь её на долгую внутреннюю

борьбу. Полярные противоречия, заложенные в лермонтовские создания, не могут не вызвать сильнейшего

разряда очищающего либо губительного. Эти противоречия отражают душевное состояние самого поэта.

Тяжёлая внутренняя борьба стала содержанием всей недолгой жизни Лермонтова. Она усугубилась

особенно в последний период.

Вероятнее всего, душа Лермонтова пребывала накануне духовного перерождения. По учению

Святых Отцов, такое состояние опасно: бесовские силы тогда становятся особенно активны. Сама дуэль с

Мартыновым стала несомненным следствием такой активности, которой Лермонтов не смог противостать.

Без сомнения, то было духовное поражение самого поэта, а вовсе не результат происков неких

реакционных сил, как заблуждаются иные почитатели Лермонтова. Он бросил вызов судьбе, в последний

раз захотел утвердить: да будет воля моя. Как и главный герой его. Оставим в стороне вопрос, насколько

индивидуальность Печорина совпадает с авторской, — в той или иной степени подобные совпадения

неизбежны. Печорин завершил свой путь духовной гибелью.

"Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, — писал, осмысляя итог

лермонтовского пути Вл. Соловьёв. — <...> ...Мы знаем, что как высока была степень прирождённой

гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов

ушёл с бременем неисполненного долга — развить тот задаток великолепный и божественный, который он

получил даром".

Вл. Соловьёв сумел точно осмыслить долженствование нашего восприятия литературного

творчества великого русского поэта — так что даже тёмные его стороны могут послужить ко благу в

трудном делании нашего собственного духовного развития:

"...У Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано ещё другое тяжкое бремя,

облегчить которое мы можем и должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и

делает ещё их привлекательными для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечён им на ложный

путь, то сознание этого, теперь уже невольного и ясного для него, греха должно тяжёлым камнем лежать на

душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной

сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь

тяжесть, лежащую на этой великой душе".

Глава VI

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ

(1809-1852)

Гоголь был художником высочайшего уровня, но он обладал и обострённой религиозной

одарённостью. В конце концов она возобладала в нём над чисто художественной жаждой творчества.

Гоголь сознавал: искусство, как бы высоко оно ни возносилось, останется пребывать среди сокровищ на

земле. Для Гоголя же стали потребнее сокровища на небе.

Религиозное странничество Гоголя не обошлось без блужданий и падений. Но несомненно, что

именно Гоголь направил русскую литературу к осознанному служению православной Истине. Кажется,

первым это чётко сформулировал К. Мочульский:

"В нравственной области Гоголь был гениально одарён; ему было суждено круто повернуть всю

русскую литературу от эстетики к религии <...>. Все черты, характеризующие "великую русскую

литературу", ставшую мировой, были намечены Гоголем: её религиозно-нравственный строй, её

гражданственность и общественность, её боевой и практический характер, её пророческий пафос и

мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы".

Первый парадокс гоголевского творчества в том, что: его весёлость (а он едва ли не самый смешной

писатель во всей литературе) порождалась состоянием крайнего уныния — он сам признался в "Авторской

исповеди". Уныние же есть явление безблагодатной духовности. И сам Гоголь под конец это прекрасно

понял. Но вот что важно: значит, где-то на том пути, на какой вступил он, пытаясь побороть этот свой дух

уныния чисто эстетическими средствами, — где-то неизбежно было ему, достигшему некоторой высоты

духовного видения, столкнуться с роковыми недоумёнными вопросами, совладать с которыми одним лишь

напряжением духа творческого (в ограниченном художественном проявлении) уже невозможно.

Однако творчество Гоголя, как заметил один из самых глубоких исследователей его о. Василий

Зеньковский, своеобразно своей многопланностью. Поэтому нельзя выделять проявления лишь одного

плана, одного уровня, иначе картина выйдет плоской, лишённой объёма.

Не станем упускать этого из виду, о чём бы ни довелось рассуждать, неизбежно упрощая при этом

общую картину: ибо любое рассуждение задерживается, хоть ненадолго, лишь на одном из уровней

многообъёмности целого.

Какова природа эстетического начала в жизни человека, общества, всего человечества от

сотворения мира и до его конца? И в чём смысл существования искусства, на этом зиждущегося? И есть ли

смысл в самом посвящении себя занятию искусством? И не губит ли человек саму жизнь свою, предаваясь

этому занятию, подчиняя себя кумиру земной красоты? Давно заметили неравнодушные скептики, что

искусство, искус, искушение — слова одного корня. И не одна ли природа у обозначенных этими словами

понятий?

Вот вопросы, которые станут мукой всего творческого бытия Гоголя. Они взволнуют русскую

литературу, расколов её в середине XIX столетия на два противоборствующих направления. Через

соблазны "серебряного века" они дойдут и до сего дня, так и не освободившись во временах, ими

одолеваемых, от того беспокойства и той жестокости своей, каких спешили избегнуть едва ли не все

художники.

В XIX веке безжалостнее прочих поставили эти вопросы перед собственной совестью два великих

художника: Гоголь и Толстой, — различно решив их для себя, ибо слишком розно осмысляли религиозное

своё бытие.

Важная особенность гоголевского художественного творчества слишком проявилась в раннем его

создании, в "Вечерах на хуторе близ Диканьки". Именно здесь проявилось навязчивое внимание к нечистой

силе, что отмечают все исследователи, по-разному трактуя таковую устремлённость образного видения

Гоголя. Порой в этом начинают усматривать едва ли не болезненность душевного настроя Гоголя. И

действительно, слишком много нечистых в образной системе гоголевских произведений, и поминаются

бесы часто не только персонажами, а и самим автором. Кажется, не сходит с языка у него чёрт,

поминаемый по разным поводам — и в творческих созданиях, и в жизни, так что иной раз и до кощунства

доходит. Мережковский вообще готов был видеть чуть ли не в каждом персонаже Гоголя одно из

воплощений беса, а Розанов даже и отождествлял с ним самого автора "Размышлений о Божественной

литургии". Оставим эти крайности, которые определены не столько желанием установить истину, сколько

собственным тёмным настроем души названных литераторов. Попытаемся осмыслить всё без предвзятости.

Стремясь объяснить обилие нечистой силы в своих произведениях (в ранних явно, в поздних — в

образном переосмыслении), Гоголь писал: "Уже с давних пор я только о том и хлопочу, чтобы после моего

сочинения человек вволю посмеялся над чёртом".

Эти слова и стали общим местом в рассуждениях о гоголевском творчестве. Их нельзя отвергнуть

как неудачную попытку самооправдания: Гоголь не лгал, он был правдив, искренен, говоря так. Но многие

же исследователи заметили, что не все бесы под пером Гоголя становятся смешны, не все и побеждены

силой творческого отрицания. Гоголь обращает против сил тьмы самое мощное своё оружие, которым,

кажется, никто в мировой литературе не владел с таким совершенством — смех! — и Гоголь же издаёт

поистине вопль бессилия и тоски перед торжеством мирового зла:

"Соотечественники! страшно!"

И разъясняет ужас свой:

"Диавол выступил уже без маски в мир".

Да ведь и сам смех вышел же из духа уныния, не сразу и осознан был как средство борьбы со злом

— но лишь как средство внешнего отвлечения от тягостной тоски...

Дерзнём предположить, что Гоголю дан был особый дар: обострённое видение и ощущение

мирового зла, какое редко кому даётся в мире. Это и дар — и испытание души, призыв свыше к

внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом, ужасом обострённого видения и ведения. Сам

смех становится при этом двойственно неопределённым, опасным: это и защита, и оружие против зла, но и

парадоксальное средство порождения зла нового — недаром же так ироничен часто бес в созданиях новой

европейской литературы.

"...Я увидел, — признался Гоголь в "Авторской исповеди", — что нужно со смехом быть очень

осторожным — тем более что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над

одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться над всеми

сторонами дела".

Отрицающий смех легко становится, таким образом, разрушающим основы жизни началом, он

может представить в нелепом виде самые светлые стороны бытия. Нужно было быть Гоголем, чтобы

прийти к такому пониманию.

Там, где современное ему человечество узревало лишь обыденную и скучную повседневность,

Гоголь в ужасе зрел явление дьявола без маски. И как не впасть в тоску от такого-то знания? Гоголевский

смех становится выражением этой тоски. Вот к подвигу преодоления чего он и был призван.

Гоголь должен был явить пример одоления тяжких внутренних состояний, отвержения многих и

многих фальшивых ценностей, из тех, что человечество числит истинными. Он был избран и предназначен

к тому — и свою избранность начал ощущать очень рано, не сразу и сознав особый смысл её. Но само

ощущение избранности может привести к новому падению: к взращиванию в душе тщеславия, гордыни,

духа любоначалия. И с этим также предстояло истинное ратоборство. И сколько поражений и падений

ждало его на этой стезе? И что при том он должен был ощущать в душе, он — так остро и болезненно

чуявший близость врага?

Для Гоголя борьба его со злом была усугублена тем, что само его искусство, сам дар сатирического

писателя становились источником искушений. В искусстве он сумел достичь высочайших вершин.

Гениальный писатель, он с ужасом узрел вдруг в самой природе своей гениальности её сплетённость с

тягой ко многим соблазнам. Но это помогло ему разглядеть и сознать зло не во внешнем мире, к чему он

был склонен вначале, а в глубине собственной души. Дар был всё-таки Свыше.

Конечно, только вступая на литературную стезю, Гоголь не мог сознавать всех препятствий и

испытаний, какие его ожидают: он просто с безудержной полнотой молодости выразил на страницах

"Вечеров..." всю причудливость своей фантазии, сплавил заимствованные идеи с усвоенными на родной

земле волшебными преданиями.

О бесовщине "Вечеров..." писалось много, но как будто все скользнули вниманием мимо

изображения Бога в "Страшной мести". А оно примечательно.

Бог, как он изображён в повести, не есть любовь, милосердие, высшая справедливость. Ему

оставлена лишь одна функция: роль исполнителя мстительного замысла. Он освящает Своей волей

садистскую мстительность Ивана. Он у Гоголя также отвергает возможность покаяния грешника: не Он ли,

являя особое внимание, запрещает схимнику молиться за прибегающего к Его покровительству без вины

виноватого колдуна, которому предопределено было, лишённому права выбора, стать величайшим

грешником на земле? Колдун в "Страшной мести" как бы запрограммирован на грех, он своего рода зомби.

Но в таком случае на нём нет и вины, однако он наказан слишком сурово и жестоко.

Возможно, кто-нибудь усмотрит здесь соответствие какой-либо христианской конфессии, но

признаем, что к Православию боговидение "Страшной мести" не имеет никакого отношения.

В самом религиозном мирочувствии автора "Страшной мести" слишком явственно проступает то

тяготение к правовому пониманию Божиего Суда, к юридическому принципу в вере, какое свойственно

всякому отступлению от Православия внутри христианства вообще. Постижение неизреченного и

безграничного милосердия Божия не всем сразу дается — и Гоголю предстояло духовно выстрадать ту

непреложную истину, какую в "Страшной мести" он как бы не сознаёт:

"Бог есть любовь" (1 Ин. 4, 8).

Если в "Вечерах..." явил себя несомненный талант автора, то "Миргород" есть создание

гениального писателя. Каждая повесть — несомненный шедевр, в котором как бы загадывается читателю

особая загадка.

Вот "Старосветские помещики". Чего это ради так подробно и любовно увлекает нас своим

рассказом Гоголь, повествуя о двух казалось бы никчёмных стариках, которые только и делали, что ели и

пили, а затем в свой срок, как и положено, умерли?

Но какой истинной поэзией наполняет рассказчик каждую незначительную мелочь их неспешного и

неслышного бытия. Незаметно мы проникаемся тем умиротворяющим душу ощущением, какое составляет

самую основу жизни старосветских помещиков, — неизбывным чувством покоя, противоречащего бес-

покойной суете несущегося к какой-то неведомой ему самому цели всего остального мира.

В христианской традиции покой мыслится как самоприсущее свойство всесовершенства Творца, а

также и совершенства святости. Движение же есть, напротив, признак несовершенства, стремление как-то

восполнить это несовершенство. Полная удалённость от совершенства покоя проявляется в хаотическом

судорожном бесновании.

Покой усадьбы старосветских старичков есть символическое отражение покоя райского — в миру

дольнем, земном. Недаром и предстаёт этот рай в облике щедрого и обильного сада: подобная символика

— традиционна в европейском христианском искусстве. Недаром и внешний мир, возмущаемый

"неспокойными порождениями злого духа", по отношению к этой райской идиллии представляется хоть и

сверкающим, но зыбким видением, бесплотным сном. Мир старосветских помещиков, ограждённый от

суеты внешнего мира, — "внематериален" в своем бытовом обустройстве, насколько это вообще возможно

в земной жизни: никакие чисто меркантильные стремления, никакая корыстная суетность не могут

озаботить существование добрых старичков.

Но главное, что скрепляет всё бытие старосветского мира, есть любовь. Эта любовь проявляется и в

добром бескорыстии ко всякому пришедшему из мира внешнего, и, главное, в том светлом и чистом

чувстве, которое и стало основным содержанием жизни двух стариков, так что они даже и не замечают его

как бы; и оттого сам Гоголь целомудренно определяет его как "привычку". Эту привычку автор

противопоставляет страстям. Важно, скажем ещё раз: в старосветском мире не властвует злой дух, оттого и

нет сжигающих душу страстей. Писания Святых Отцов изобильны поучениями о гибельности страстей и

наставлениями о необходимости внутреннего борения с ними.

Любовь добрых старичков лишена примеси всякого плотского начала, она давно бесплотна, оттого

не может быть заподозрена ни в какой скрытой корысти, эта любовь уже привычна — в той же мере, в

какой привычкой становятся для человека его каждодневное молитвенное обращение к Богу, в храме или

дома. В такой привычке, то есть в постоянстве внутреннего настроя, заключена как раз большая духовная

ценность, нежели в непривычном в единичном, редком или случайном. Такая привычная любовь и

становится одним из средств богопознания.

Гоголь как бы попутно совершает и важное психологическое открытие: эмоциональному миру

человека свойственны глубина и интенсивность чувства — и одно может противоречить другому.

Интенсивность эмоции становится сродни страсти, она проявляется бурно, но в ней нет внутренней правды.

Глубина чувства сопряжена с его внешней неброскостью, малозаметностью для неопытного глаза — она и

определяет ту привычку, над которой не властно ничто. Ничто не уврачует "едкость боли" истинно

любящего сердца.

Итак, старосветский мир есть земное отражение Горнего мира, пребывающая же в нём любовь есть

отсвет любви, наполняющей мир святости. Но поскольку это всё же земное по природе бытие, оно зыбко,

непрочно, оно обречено на гибель. Уже в самих невинных подшучиваниях Афанасия Ивановича над своей

супругой слышатся грозные, хоть и слабые, отзвуки подсознательного ощущения хрупкости их земного

счастья.

В этом мире смерть сопутствует любви — повреждённость грехом распространяется и на

старосветские оазисы идиллического бытия, — и такая мысль, подобное ощущение не могли не

потревожить души самого Гоголя хотя бы призраком того ужаса перед этой поврежденностью, какой

становится в кризисные для него периоды жизни едва ли не основным чувством, внутренний состав автора

переполняющим.

Основной пафос "Тараса Бульбы" есть пафос противостояния натиску мира, где царит "злой дух",

на истинную веру русского народа.

"Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа. Поднялась отомстить за посмеяние

прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за

посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за угнетение, за унию, за позорное владычество

жидовства на христианской земле — за всё, что копило и сугубило с давних времен суровую ненависть

Козаков".

Текст "Тараса Бульбы" изобилует выраженными в разной форме утверждениями о необходимости

защищать Православие, которое для автора тождественно христианству (недаром же уния и посрамление

церквей соседствуют, наряду с прочим, в едином суждении как однородные понятия, недаром же и

католики именуются в другом месте недоверками). Важно также: запорожцы в тексте нигде не

противопоставлены русскому народу (как ляхам и татарам), но всегда мыслятся относящимися к нему

безусловно. Запорожцы — русские, и потому русские, что православные. Для автора "Тараса Бульбы" это

непреложно. Так Гоголь предвосхищает Достоевского, отождествлявшего понятия русский и православный.

Православие же связано с понятием соборности, противоположным западническому

индивидуализму и эгоцентризму. И хотя учение о соборности было разработано несколько позднее

А.С. Хомяковым, но мы вправе этот термин использовать в приложении к товариществу, о котором

говорит полковник Тарас в своем знаменитом монологе "Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть

наше товарищество..."

Разумеется, товарищество ещё не совпадает с соборностью во всей полноте, оно есть своего рода

низшая ступень её, но осмысление идеи "Тараса Бульбы" без этой категории останется неполным.

Рушится райская идиллия на земле, рушится вера... Оскверняется и сам храм Божий — в третьей

повести цикла, в "Вие". Повесть эта представляется, на поверхностный взгляд, тяготеющей более к

"Вечерам...": так много в ней бесовской мистики и мрачной фантазии, никак не идущих к отчасти бытовому

реализму "Старосветских помещиков" и "Повести о том, как поссорился Иван Иванович..." Однако сам

реализм как творческий метод допускает любую условность, включая и фантастические образы, если они

не нарушают общей направленности реалистического исследования жизни и органически с ним

сочетаются.

"Вий" начинается с такого сурового реализма в описании семинарских и бурсацких нравов, что

невольно начинают мерещиться более поздние сатиры Помяловского. Гоголь показывает разрушение самих

основ веры: ведь он описывает будущих духовных пастырей православного народа..

Другая резкая подробность: вид церкви, в которой несчастный философ должен был совершать

чтение Псалтири над убитой им ведьмой:

"Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами,

уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправляли никакого служения".

В этом мире, кажется, уже нет никакой опоры для веры: с церковью сопряжён дух уныния, в ней

давно уже не совершается служба, а в финале она настолько оскверняется всякой нечистью, что "никто не

найдёт теперь к ней дороги".

Пошлость — ключевое слово, когда заходит речь о творчестве Гоголя. Впервые произнес его

Пушкин, и Гоголь усвоил и утвердил это понятие по отношению к отображённой им жизни:

"Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не

определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что ещё ни у одного писателя не

было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого

человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот моё

главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей. Оно

впоследствии углубилось во мне ещё сильней..." — так свидетельствовал Гоголь позднее (в "Выбранных

местах...").

О. Василий Зеньковский, посвятивший теме пошлости лучшие, пожалуй, страницы своего

исследования о Гоголе, писал:

"Тема пошлости есть, таким образом, тема об оскудении и извращении души, о ничтожности и

пустоте её движений при наличности иных сил, могущих поднимать человека. Всюду, где дело идёт о

пошлости, слышится затаённая грусть автора, — если не настоящие "слёзы сквозь смех", то скорбное

чувство трагичности всего, к чему фактически сводится жизнь человека, из чего она фактически слагается.

Пошлость есть существенная часть той реальности, которую описывает Гоголь..."

Что есть пошлость в гоголевских персонажах? Для Гоголя это категория эстетическая — он же

художник! Но не только. Пошлость для Гоголя есть понятие прежде всего религиозное. Безнадёжно пошлы

бессмертные Иван Иванович с Иваном Никифоровичем — но не просто ничтожеством своих дрязг и

судебных тяжб. Смысла "Повести..." не понять без сопоставления её с откровениями Писания:

"Мирись с соперником своим скорее, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не отдал тебя

судье, а судья не отдал бы тебя слуге, и не ввергли бы тебя в темницу; истинно говорю тебе: ты не

выйдешь оттуда, пока не отдашь до последнего кодранта" (Мф.5, 25-26).

"И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собою. Для чего бы вам

лучше не оставаться обиженными? для чего бы вам лучше не терпеть лишения?" (1 Кор. 6, 7).

"Итак облекитесь, как избранные Божии, святые и возлюбленные, в милосердие, благость,

смиренномудрие, кротость, долготерпение, снисходя друг другу и прощая взаимно, если кто на кого имеет

жалобу: как Христос простил вас, так и вы" (Кол. 3, 12—13).

Гоголевские персонажи нарушают эти заповеди, то есть совершают богоотступничество. Вот что

есть пошлость по Гоголю: апостасия, богоотступничество. Богоотступничество, совершённое не на

подиуме общественного бытия и не в героическом экстазе, как у какого-нибудь Манфреда или Мцыри, но

лишённое романтического блеска, в рутинной повседневности — и тем оно страшнее для созерцающего его

безнадёжность художника.

Раскрывая губительность пошлости, Гоголь вкладывает в уста старика Муразова (во втором томе

"Мёртвых душ") одну из самых задушевных своих мыслей:

"Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собою стали виноваты —

перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше — быть великим

человеком, а вы себя запропастили и погубили".

Эти слова, обращенные к Чичикову, без сомненья, сознавались автором обращенными ко всякому

человеку.

Гоголь долгое время сосредоточивал внимание на пошлости пребывания вне Бога. Пошлость,

безнадёжная пошлость высвечивалась гоголевским смехом, но так срасталась с ним неотделимо, что сам

смех этот начинал как бы творить, воссоздавать пошлость в совершенных эстетических образах —

"возводить в перл создания".

Не таится ли в том разрушающая опасность самого искусства?

Это становится основной проблемой, основной мукой Гоголя-писателя, Гоголя-мыслителя, Гоголя-

человека.

Тему человеческой пошлости Гоголь продолжает развивать с гениальным совершенством в ряде

повестей, известных как "Петербургские повести". Название это хоть и не собственно гоголевское, но

устоявшееся и общепризнанное.

Эта тема соединяется и даже отождествляется в цикле "Петербургских повестей" с темой новой для

русской литературы, но ставшей вскоре едва ли не центральной не только в литературе, но и в развитии

общественной мысли, и вплоть до нашего времени. Петербург, давший название циклу, стал для Гоголя

символом надвижения на Россию гибельной для нее цивилизации.

Многие русские мыслители и художники схлестнутся позже в яростных и громких спорах вокруг

этого столь прельстительного для одних и отталкивающего для других слова, понятия. Да споры те уже и

начались в гоголевскую пору — в столкновении двух противоборствующих направлений, получивших

неудачные названия славянофильства и западничества. Уже было написано, хоть и не сразу явлено

читающей публике "Философическое письмо" Чаадаева, где блага цивилизации прямо отождествлялись с

чаемым приближением Царства Божия на земле; уже Хомяков в гневных своих филиппиках против

западнического соблазна камня на камне не оставлял от губительного рационализма новых идей... Но

цивилизация всегда сумеет приспособиться ко всем резонам, обойти все преграды, заглушить все

возражения... "Соотечественники! страшно!" Цивилизация была страшна для Гоголя своей пошлостью.

Все споры вокруг самого понятия этого всегда останутся спорами религиозными по сути своей,

пусть бы сами спорящие даже о том вовсе и не догадывались. Ибо то будут те же споры, пусть и в

специфическом преломлении, вокруг той же проблемы собирания сокровищ земных. Гоголь первым у нас

разгадал в преклонении перед благами цивилизации страшную для него богоотступническую пошлость.

Невский проспект — символ Петербурга — несёт в себе соблазн внешней привлекательности и

внутренней порочности и лжи. Он подобен красавице-брюнетке, увлёкшей идеалиста Пискарёва своею

"небесною чистотою" и оказавшейся на деле служительницей разврата.

В "Невском проспекте" Гоголь как бы окончательно утвердился в сознании двойственности земной

красоты, которая может и споспешествовать возвышению человеческого духа, и послужить его гибели.

"Горьким смехом" посмеялся Гоголь над эстетическим идеализмом Шиллера и над собственной

увлеченностью немецкими романтическими соблазнами. Имя Шиллера в литературе утвердилось как

персонификация надмирности душевных стремлений. И только Гоголь мог ввести это имя в своё

повествование столь парадоксальным и прекомическим образом, выведя и препошлейшие фигуры

жестянщика Шиллера и сапожника Гофмана.

Нет, тут не просто комикование: тут пророческое предсказание судьбы славы Шиллера (и лично, и

как символической фигуры) в те дни, когда окончательно утвердятся в мире идеи прогресса и цивилизации,

революционным провозвестником которых был именно Шиллер. Власть над умами перехватят у Шиллера-

поэта — Шиллер-жестянщик да сапожник Гофман (человек конца XX века добавит: и кухарка),

торжествующая пошлость которых погубит в безвестности славное имя того, кто отстаивал идеал власти

средних классов.

Поручик Пирогов и художник Пискарёв, возникшие на Невском проспекте по воле гоголевской

фантазии, есть не что иное, как раздвоение единой, но несущей в себе внутреннее противоречие

индивидуальности шиллеровского типа. Это две половинки Шиллера (Шиллера-символа), пошедшие

гулять по проспекту каждая сама по себе, — в гоголевском мире то не диковина. Нереальная реальность

обнаруживает судьбу, уготованную поистине такому типу индивидуальности: неисправимый идеалист-

романтик обречён на гибель, ибо не в силах пережить поругание "святыни"; трезвый поборник земных

радостей будет просто высечен новым Шиллером, вспыхнет благородным негодованием, а затем утешится

слоёным пирожком и отличится в мазурке на каком-нибудь бале. Вот пошлость.

Страшно на этом свете, господа...

В нереальной, вероятностной гоголевской реальности всё возможно, и вот уже нос майора Ковалёва

(повесть "Нос", 1836) отправляется в самостоятельное странствие по Петербургу и даже получает чин

статского генерала. Правда, даровал самостоятельную жизнь носу не сапожник, а, скорее всего, цирюльник

Иван Яковлевич — и это, заметим, символично. Сугубая нужда в профессии цирюльника-брадобрея

возникла после петровской "реформы брадобрития", так что приключения Носа-генерала есть

символическое выражение новых послереформенных порядков. Автор как бы утверждает: в царстве этих

новых порядков возможна подобная небывальщина, ибо сама реальность становится неистинной,

фантастической, ложной. Недаром же и Достоевский видел в Петербурге что-то фантастическое и

нереальное. Гоголь как бы дразнит читателя: подобная фантастичность существует не только в повести, но

и в этом перевернутом мире:

"А всё, однако же, как поразмыслишь, во всём этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а

подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают".

Абсурд в системе ценностей апостасийного мира перестаёт быть абсурдом, поэтому Нос может

вполне свободно и спокойно приезжать в собор и молиться с выражением величайшей набожности, а

обыватели Петербурга если и возмутятся, то скорее тем, что слухи не находят подтверждения.

И этот мир готов заменить собою подлинную реальность? Страшно...

Вот здесь литература, искусство вообще приближаются к опасному краю: производя без-образных

монстров, художник способен — и чем совершеннее эстетическое мастерство творца, тем непреложнее его

возможность — превращать недолжное бытие в реальность, утверждая как норму пошлость творимого

художником мира, разрушать веру, укоренять безверие в умах и душах человеческих. Вечная проблема и

мука искусства.

Гоголь не преступил черты, но подвёл к ней литературу — и многие его последователи бездумно

дерзнули...

Искусство может творить бесовщину. Гоголь осознал это прежде на художественном уровне — в

повести "Портрет" (1835—1842).

Показательна история написания повести. В первой редакции 1835 года автор ещё увлекался

религиозно-мистической тайной: в портрете ростовщика оказывается воплощённою душа антихриста — в

прямом фантастически-реальном смысле. Вторая редакция этой темы уже не содержит, об антихристе не

упомянуто вовсе, а на первый план выступает проблема эстетического аморализма (которую в творчестве

Гоголя выделил впервые, кажется, о. Василий Зеньковский). Связь искусства с религией в этой редакции,

по мнению С.П. Шевырёва, раскрыта так, "как ещё нигде она не была раскрыта".

Возможность гибельного для души человеческой воздействия совершенных творений искусства...

Это было слишком ново, необычно, да и неприемлемо для поклонников всего изящного и идеального (а

эстетическое совершенство, "перл создания" — не отождествляется ли с идеалом, с некоей идеальностью

вообще?). Впрочем, о том напоминает легенда о сладкоголосых сиренах. Но ведь Гомера чаще

воспринимают как красивую языческую сказку, нежели как выражение глубокой человеческой мудрости.

Гоголю позднее специально пришлось разъяснять это читающей публике (в "Выбранных местах..."), да в

ряду прочих его поучений и это было отвергнуто просвещённой публикой. В "Портрете" же никто не

отважился понять всё истинно. Показательно тут непонимание Белинского: как ни относиться к

мировоззрению неистового критика, должно признать, что он персонифицировал весьма высокий уровень

понимания литературы, и то, чего не понимал Белинский, можно быть уверенным, не понимало и

подавляющее большинство читателей.

Искусство же, выпускающее на волю нечистый дух, само становится жертвою своего

перерождения: превращается в средство служения этому духу, как случилось в повести с мастером-

создателем бесовского портрета, либо вырождается в бездушное ремесло, что сказалось в судьбе

художника Черткова, соблазнённого страстью корыстолюбия, какой заразило его золото ростовщика,

обнаруженное в портрете.

Этого не поняли современники его, друзья, читатели. Не поняли и те, вошедшие вслед за Гоголем в

литературу молодые писатели, которые сознавали себя его последователями.

Они сознавали себя последователями именно гоголевского типа отображения реальной жизни. И

нельзя сказать, что они вовсе оказались неправы: тут проявилась та самая многопланность эстетической

системы Гоголя, которая позволяет по-разному увидеть его творчество людям с разным типом

эстетического и духовного опыта. Из многих планов, — а лучше сказать, уровней отображения жизни —

молодыми последователями был выбран и предпочтён тот, что заметнее других бросался в глаза, поражал

новизной самого принципа изображения жизни. Должно помнить, что зрение писателей "натуральной

школы", как стали именоваться они в 40-е годы XIX века, эти почти сплошь будущие классики великой

литературы, — зрение их изначально направлялось Белинским, передовым властителем дум своего

времени, и оттого они смотрели на Гоголя, следуя установкам социального анализа жизни, революционно-

демократическим идеям. Среди всего, Гоголем созданного, они прежде всего выделили "Шинель" (1842) —

и все дружно как бы и вышли из неё (в чём потом кто-то из них и признался).

В "Шинели" же сразу поражала небывалая дерзость автора: выбор совершенно невозможного ещё

совсем недавно объекта для эстетического исследования. Кому мог быть интересен ничтожный чиновник с

его прозаическими заботами и покупкой шинели? Гоголь заставил читателя сопереживать именно этой

судьбе.

Порою сам тип "маленького человека" производят от Акакия Акакиевича Башмачкина, забывая о

его предшественниках: станционном смотрителе Самсоне Вырине и бедном же чиновнике Евгении из

"Медного всадника". Белинский усмотрел в фигуре Башмачкина мотив социального обличения, что

критику было ближе всего. Так в основном все и понимают до сих пор: Гоголь стремился пробудить в

читателе сочувствие к социальноугнетённому маленькому человеку, задавленному внешними

обстоятельствами эпохи николаевского деспотизма. Однако если взглянуть непредвзято, то оказывается,

что Акакий Акакиевич жертва не внешних обстоятельств, а своей собственной внутренней никчёмности.

Акакий Акакиевич — безнадёжно бездарен и неумён: дали ему бумагу не просто переписать, но

чуть переделать в одном месте — и того не сумел. Жизнь Башмачкина вдруг заполняется одной страстью,

мелкой, но охватившей всю душу нелепого титулярного советника. Можно сказать: страсть к шинели

становится подменою подлинной душевной тяги к любви, присущей каждому человеку как образу и

подобию Божию, хотя бы и в непроявленном виде. Башмачкин поглощён шинелью и оказывается как бы

лишённым самой возможности любви. Гоголь изображает не обретение и утрату шинели бедным

чиновником, но страсть к ничтожному объекту, которая может погубить человека так же верно, как и

страсть к чему-то великому, значительному. Страсть Башмачкина к шинели не уступит никакой

сильнейшей страсти кого бы то ни было к чему бы то ни было: недаром утрата предмета страсти приводит

к гибели героя.

Обращаясь вновь к основной проблеме русской культуры, можно сказать, что Башмачкин отдал

себя в абсолютное рабство страстному тяготению к сокровищу на земле— "где воры подкапывают и

крадут"(Мф. 6,19) — ибо шинель для него выше и драгоценнее любых прочих сокровищ. В этом он

непоправимо пошл.

Итак, Гоголь судит своего героя? Нет. Гоголь по-христиански сострадает ничтожному и пошлому

маленькому человеку. И Гоголь заставляет силой своего гения сострадать Башмачкину, этому

обмельчавшему Божиему созданию, всех.

Что лежит в основе такого сострадания? Мысль о том, что любой человек — брат каждому из

людей. Но всякое понятие братства не имеет смысла вне понятия об отцовстве; есть братство кровное, есть

духовное. Акакий Акакиевич Башмачкин брат каждому из нас, поскольку у нас с ним единый Отец

Небесный. Гоголь сострадает не жертве социального угнетения, но творению Божию, не сумевшему

проявить в своей любви образа и подобия Отца, в нём, в творении, заключенного.

Каков же смысл этого сострадания?

Позднее, в "Выбранных местах..." Гоголь писал: "Без любви к Богу никому не спастись, а любви к

Богу у вас нет. <...> Трудно полюбить Того, Кого никто не видал. Один Христос принёс и возвестил нам

тайну, что в любви к братьям получаем любовь к Богу. Стоит только полюбить их так, как приказал

Христос, и сама собой выйдет в итоге любовь к Богу Самому. Идите же в мир и приобретите прежде

любовь к братьям".

"Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. А кто ненавидит брата

своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему

глаза"(1 Ин. 2, 10—11).

Опора на новозаветную мудрость у Гоголя несомненна, непрямое цитирование Писания слишком

видно.

"Возлюбленные! если так возлюбил нас Бог, то и мы должны любить друг друга. Бога никто

никогда не видел. Если мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас.

<...> Будем любить Его, потому что Он прежде возлюбил нас. Кто говорит: "я люблю Бога", а брата

своего ненавидит, тот лжец: ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога,

Которого не видит? И мы имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и брата своего" (1

Ин.4, 11-12, 19-21).

"Но как полюбить братьев, как полюбить людей? — проявляет Гоголь тот вопрос, какой может

возникнуть слишком у многих, и причина вопроса понятна. — Душа хочет любить одно прекрасное, а

бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного!"

Любовь неизбежно явится из сострадания — ко всем бедам России (а беда Башмачкина — одна из

частных бед народа), и так совершится дело любви:

"Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский. Для русского теперь открывается этот

путь, и этот путь есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и всё, что ни есть в

России. К этой любви нас ведет теперь Сам Бог. Без болезней и страданий, которые в таком множестве

накопились внутри её и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней состраданья. А

состраданье есть уже начало любви".

Гоголь ставит ясные вехи на пути необходимого духовного развития русского человека:

"...Не полюбивши России, не полюбить вам своих братьев, а не полюбивши своих братьев, не

возгореться вам любовью к Богу, а не возгоревшись любовью к Богу, не спастись вам".

Вот высший смысл "Шинели" — этого поистине пророческого произведения русской литературы.

Религиозный смысл "Шинели" очевиден, непреложен, он глубоко пронизывает весь состав повести.

...Достоевский, скажем к слову, вышел из "Шинели".

Пошлость многолика. Не всегда вызывает она у автора сострадание, но порой и ироническую (но не

злую, никогда не злую) усмешку. Пошлость проявляется и в тяге к самоутверждению какими угодно

средствами, даже самыми невинными и ничтожными. Нередко человек стремится утвердить высокое

значение своё, набить себе самому цену — хотя бы посредством обладания какою-либо особой ценной

вещью. На худой конец.

Помещик Чертокуцкий, главный персонаж повести "Коляска" (1835), решил выделить себя и

возвысить в глазах окружающих рассказом о своей особенно необыкновенной коляске, даже пригласил

всех к себе с визитом, чтобы убедиться в её необыкновенности, да и оконфузился, в хмелю позабыв о своём

приглашении. Анекдот, безделица? Да пошлость человека и в безделице пошлостью остается. А с

гоголевским умением обыграть любую подробность, возводя её в "перл создания", — шутка гения

превращается в подлинный шедевр.

Пошлое честолюбие может обрести совершенно ничтожную форму и обернуться вздором, как в

"Коляске", но оно же может довести человека до умопомрачения и стать источником мук не только

нравственных, но и физических — как то случилось с Поприщиным, персонажем повести "Записки

сумасшедшего" (1834). Первоначальное название её состояло из трёх, а не из двух слов: "Записки

сумасшедшего мученика". Мученик — само слово заставляет предположить в повести смысл религиозный.

Но всякое ли мученичество, всякое ли страдание имеет благодатное значение для души человеческой? Нет,

но только страдание за Христа, ради стяжания благодати Святого Духа. Всё остальное превращается в

пустопорожнее растрачивание внутренних сил, необходимых для духовной брани с бесовскими

соблазнами.

"Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит

смерть" (2 Кор. 7,10).»

Мученик Поприщин такому соблазну и поддался, соблазну весьма распространённому и

заурядному. Он презрел апостольскую заповедь:

"Каждый оставайся в том звании, в котором призван" (1 Кор. 7,20).

Поприщин внутренне взбунтовался против собственного "призвания". Бунт наказывается

сумасшествием, превращением Поприщина в тяжкого страдальца, принимающего на себя и долю

авторского сострадания.

Другой бы автор, видя восторженный приём его детища у публики, мог испытать блаженство,

восторг удовлетворённого честолюбия: успех ведь был полнейший. Художественный успех. Комедия

"Ревизор" (1836) навсегда утвердилась в русской драматургии как непревзойдённый шедевр.

Гоголь был раздосадован и потрясён. Не того результата ожидал он от постановки комедии.

Он уповал, что, как по слову пророка Ионы, великий град Ниневия отвратился от своей

неправедности, так что Сам Господь Бог отверг намерение покарать его (Иона 3,1-10), — так и пошлость

российская рассеется, если поставить перед ней правдивое зеркало пророческого обличения её. Ни один

русский писатель не имел столь несоразмерных его возможностям притязаний — ни одному и не выпало

столь жестоко разочароваться. Что перед всем этим какой-то обыденный художественный успех?

Всё непонятное, непостижимое, трезвый в своей ограниченности рассудок спешит объявить

безумием. Может, и сами притязания Гоголя безумны? Лучше сказать: не-нормальны. Они вне нормы

опошлившегося мира, они нереальны в апостасийности бытия. Но Гоголь так тянулся к нереальной

реальности.

Сам город, в каком совершались невероятные события комедии, нереален, нереалистичен, в чём

автор признался позднее в "Развязке Ревизора" (1846): "...такого города нет. Не так ли? Ну а что если это

наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?"

За полтора с лишним века пребывания "Ревизора" в русской литературе — чего только ни

обнаружили в нём дотошные критики, исследователи, интерпретаторы: и выдающиеся художественные

достоинства, вплоть до тончайших и мельчайших подробностей, и социальную всесокрушающую критику,

и политические разоблачения, и обличения нравственные — и всё справедливо. Только пророческого слова

против богоотступничества человека не захотели услышать, даже самому автору не поверили, когда решил

он объясниться.

В искусстве перевод с языка эстетических образов на язык философских и логических категорий

дело трудное и не всегда благодарное. Гоголь же поставил задачу более сложную: требовал их перевода на

язык духовных пророческих истин, а когда с недоумением и разочарованием убедился, что публике это не

под силу, осуществил такой "перевод" самостоятельно: так появилась то своеобразное и непривычное

драматическое произведение, которое называется "Развязка Ревизора" и которое Гоголь хранил в своих

бумагах до смертного часа, не подвергнув уничтожению, как было сделано со многими прочими

рукописями. Но ведь и перевода этого тоже не приняли современники. Не приняли важнейшей мысли

автора:

"Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей фоба. Будто не знаете, кто этот

ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и

разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по

Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нем тогда, когда и шагу нельзя будет сделать

назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше

же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце её. На место пустых

разглагольствований о себе и похвальбы собой да побывать теперь же в безобразном душевном нашем

городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти,

как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей!"

Пророчество не совмещалось с образной системой комедии. Гоголь, по сути-то, сам же тому и

воспрепятствовал, помешал, помимо собственного желания, должному, с его точки зрения, истолкованию

"Ревизора": он создал чрезмерно выдающееся художественное произведение и сделал его необыкновенно

смешным и испепеляюще обличительным по отношению к реальности — через этот барьер пророчеству

пробиться было невозможно. Парадокс? Нет тут никакого парадокса. Искусству земных форм небесные

истины в полноте для выражения недоступны. Напомним ещё раз: то, что постижимо для русского

средневекового иконописца, находится за пределами понимания даже Рафаэля. Средствами искусства,

которые рассчитаны на передачу тварного земного света, пусть даже самую совершенную передачу, Гоголь

попытался передать свое видение нетварного Горнего света.

Сразу же рождается и важный вопрос: а видел ли он тот свет истинно?

Но обо всех вопросах заставляет забывать удивительное гоголевское мастерство, каждый характер,

каждая сцена, каждая реплика. Заставляет и... отвлекает от того, что хотел (или ему казалось, что хотел)

вложить в своё создание автор помимо всех этих виртуозных художественных достоинств.

Конечно, можно было бы сделать пренаставительные вставки, резонёрские поучения, как было

совсем недавно в классицизме, дать разъяснение или что-нибудь подобное — но тут был бы уже

художественный просчёт, дидактика только отвлекала бы и раздражала, а оттого всё равно не была бы

воспринята, усилия автора остались бы втуне. Не мог писатель этого не понимать.

Но, может быть, ещё более от того над-образного смысла комедии, к какому намеревается склонить

российское общество автор, отвлекает гоголевский всепоглощающий смех, всеподчиняющий смех.

Горький, пугающий, но очищающий смех является героем комедии — так казалось самому автору.

Вот особое качество у Гоголя для чуткого читателя. Не оттого ли и воскликнул он, вынуждаемый своим

талантом: "Соотечественники! страшно!"

Для Гоголя смех составлял едва ли не важнейшую духовную ценность. Он, по убеждению автора,

способен одолеть любой порок. Смех страшен для человека.

И всё же сатирический род искусства весьма опасен, как опасно и всякое отрицание вообще.

В.А. Жуковский предупреждал:

"Искусство осмеивать остроумно только тогда бывает истинно полезным, когда оно соединено с

высокостью чувств, неиспорченным сердцем и твёрдым уважением обязанностей человека и гражданина".

Вполне вероятно, что Жуковский и Гоголь могли обсуждать это и в личной беседе.

Так разве есть сомнения в высокости чувств и гражданских добродетелях Гоголя? Ведь призывает

автор "Ре

Название книги

Вера в горниле сомнений. Православие и русская литература

Дунаев Михаил Михайлович