Даниил Леонидович Андреев

Одним из пророков мистической псевдореальности, которая всё больше влечёт апостасийное сознание, стал для постсоветской образованщины писатель Даниил Леонидович Андреев (1906-1959). Его творчество оказалось широко доступным лишь в последнее десятилетие XX века, поэтому оно есть факт именно этого времени, а не того, в которое совершалось. Он – один из кумиров постмодернистской эпохи.

Андреев создал грандиозный триптих – "Русские боги", "Железная мистерия", "Роза мира". И трудно разобраться: есть ли "Роза мира" лишь прозаический комментарий к образным стихиям поэтических нагромождений "Богов" и "Мистерии" (как то утверждает комментатор их издания) или, наоборот, поэтические фантазии служат иллюстрациями к мистической системе "Розы мира", этого религиозно-философского трактата, призванного раскрыть всю многосложность мироздания и поведать обо всех тайнах, которые были открыты духовному опыту писателя.

В юности он уже был подготовлен к восприятию тёмных воздействий. И позднее жестокостью обстоятельств его восприимчивая душа была подвергнута такому мощному мистическому насилию, что он уже не мог ничему противиться. Известно, что бесы избирают для себя в служители людей, к тому расположенных по душевно-психическим свойствам, мистически восприимчивых и поэтому доступных состоянию прелести.

Если упростить все мистические нагромождения Андреева, то останется как будто такая схема: добро борется со злом, в эту борьбу включено всё мироздание, весьма многослойное по структуре своей, всё связано со всем, мистические силы высших и низших слоёв определяют любые процессы, совершающиеся внутри этой борьбы. Для писателя это результат некоего откровения. И для всей системы такого откровения, содержащей в себе совершенно новые понятия, только внешне совпадающие с христианскими, понадобилась, разумеется и новая система терминов.

Постепенно в сознании поэта разворачивалась идея разнослойных многосложных систем, присущих всякому небесному телу. Он наименовывает эти системы брамфатурами. Брамфатурой Земли является Шаданакар, состоящий "из огромного числа (свыше 240) разноматериальных слоёв, инопространственных и иновременных". Многослойность Шаданакара – взаимосвязанное целое: каждый слой влияет на всеобщее бытие. В "Розе Мира" дано достаточно подробное описание различных слоев и их обитателей. Попутно сообщается, где и в каком слое можно ныне встретить известных исторических деятелей всех времён и народов.

Связь и соединение происходящего в разных слоях образует метакультуру, которая творит и осуществляет себя в метаистории. Познать метакультуру, раскрыть смысл метаистории, установить мистические связи бытия России и её двойников в иных слоях – вот цель того эстетического творческого метода, который создал Андреев и который он назвал мета-реализмом.

Вызнаёт же он: в каждой брамфатуре совершается борьба Провиденциальных и демонических сил, которые и создают свои миры, причём демонические миры, образующие антикосмос, призваны, по замыслу их создателей, заменить собою весь космос Божественный. Одна из целей демонов – усиливать человеческие страдания, поскольку они излучают гаввах, восполняющий убыль жизненных сил у большинства демонов. Имеются в слое Дуггур (заметим, что все слои брамфатур имеют свои наименования, перечислять которые и запоминать в данном случае нет необходимости) и такие демонические существа, что нуждаются в эйфосе, излучении человеческой похоти, – и поэтому они стремятся спровоцировать и усилить её в людях.

Наше человечество не единственное в Шаданакаре. Имеется и некое высшее человечество, крылатые даймоны (термин, по свидетельству поэта, заимствованный у Сократа), обитающие в Жероме, одной из сакуал (система из нескольких разноматериальных слоёв), имеющей четыре пространственных координаты и несколько временных. Даймоны опередили нас в своём становлении и нередко помогают нам одолевать тот путь, по которому они шествуют впереди нас. Один из даймонов помогал и Андрееву, по его свидетельству, в мистических прозрениях. (Андреев в своей системе различал даймонов и демонов – но не ошибся ли в том?)

Главными среди рас античеловечества являются высокоинтеллектуальные демонические игвы, обитающие в шрастрах, инопространственных слоях с высокоразвитой цивилизацией. Там же обитают раругги, возникшие в результате эволюции хищников доисторических эр. Имеются также уицраоры, хищные демоны великодержавной государственности, обитающие по соседству с шрастрами. Свои жизненные силы они, равно как и игвы и раругги, восполняют поглощением шаввы, излучения, порождаемого "государственным комплексом". Уицраоры могут размножаться, но своеобразно: отпочкованием.

Главный демон Шаданакара – Гагтунгр, он обитает в Дигме, в мире с пятью пространственными и множеством временных измерений. Он являет собою три ипостаси – Гистург, великий мучитель, Фокерма, великая блудница, и Урпарп, великий осуществитель демонического плана.

Просветлённые человеческие души, синклиты, обитают в затомисах, высших слоях всех метакультур. Все эти слои имеют более чем трёхмерное пространственное и чем одномерное временное измерения. Небесная Россия является затомисом российской мета-культуры. Синклиты также помогают человечеству в его бытии. Нынешнее человечество, по Андрееву, пребывает в энрофе, для которого характерно пространство именно в трёх измерениях и время в одном измерении.

В Ирольне, в одном из миров с пятью пространственными координатами, обитают монады, богорождённые либо богосотворённые – первичные, бессмертные, неделимые духовные единицы. Идея монады заимствована у Лейбница, но не в том суть. (Пожалуй, можно было бы использовать, по смыслу понятия, и платоновский термин – эйдос.) Каждый человек имеет свою монаду, богосотворенную (богосыновнее Я), в отличие от богорождённых монад высших иерархий. Монады создают себе шельт, первое из своих материальных облачений. Именно шельт нисходит в низшие миры ради их просветления. Монады пребывают в Ирольне неизменными, тогда как в энрофе совершаются многие перевоплощения, претерпеваемые шельтами.

Особенно важной для метаистории становится реинкарнация великих человекодухов, среди которых называются Эхнатон, Зороастр, Моисей, Осия, Будда, Лао-Цзэ, апостол Иоанн Богослов. Именно они не дали угаснуть духовности Шаданакара. Правда, все они скорее учили о том, как выйти из цепи подчинения демоническим законам, но не ставили себе задачу просветления и преображения бытия. Эту задачу пытался решить Иисус Христос, но Его дело не было завершено. Речь о том впереди.

Среди монад выделяются стихиали, проходящие в своём становлении сквозь царства Природы. Великая стихиаль Мать-Земля участвует в творении астрала, второго материального облачения монад, в котором сосредоточены высшие духовные мистические способности восприятия Божественного космоса и действования в нём. Третьей материальной оболочкой монад является эфирное тело, без которого невозможна никакая органическая жизнь на Земле.

Существуют также некие сущности и образования, не имеющие монад, но обладающие волей и сознанием, – кароссы и эгрегоры, связанные с отдельными народами, государствами, партиями, общественными объединениями. Любопытна, к примеру, функция кароссы Дингры, стремящейся к умножению русского начала в мире. Она есть нечто среднее между богиней сладострастия и охранительницей телесного родового состава народа.

Вершиною и сердцем Шаданакара является Мировая Саяьватэрра, наивысшая из сакуал, состоящая из трёх миров, где обитают Планетарный Логос, Богоматерь и Звента-Свентана.

Планетарный Логос - Великая Богорождённая монада, Вождь всех сил Света в Шаданакаре, высший разум всей этой брамфатуры, выразительница Бога-Сына, древнейшая из всех монад Земли, осуществившая себя в облике Иисуса Христа, пришедшего подготовить человечество к смене эонов, мировых периодов с различными состояниями материальной и духовной потенции всего человечества.

Звента-Свентана есть также Великая Богорождённая монада, выразительница Вечной Женственности и Невеста Планетарного Логоса. Примерно полтора столетия назад она сошла с духовно-космических высот и вскоре должна принять просветлённое воплощение в одном из затомисов. Одна из задач Звенты-Свентаны – "преобразование государств в Братство". Это событие метаистории, и в земном энрофе оно отразится как появление Розы Мира.

Роза Мира – всерелигиозная единая Церковь грядущих веков, в которой человечество призвано спастись от порабощения противобогом. Она – своего рода средство перехода от одного периода метаистории к качественно новому. Периоды эти определены борьбою Провидения и планетарного демона. Переход от дьяволо-человечества к Бого-человечеству возможен только через Розу Мира.

В метаистории всего Шаданакара важная роль принадлежит России, народоводителем которой является Яросвет, богорождённая монада, один из великих демиургов человечества. В метаистории России также участвует другая богорождённая же монада, Навна, идеальная Соборная Душа этой метакультуры, невеста Яросвета. Их-то чадом и является воплощение Звенты-Свентаны. Андреев сплетает метаисторию Шаданакара с метаисторией России, осмысляя происходящее в его собственной жизни через историю своего народа и космическую метаисторию. Именно Яросвету в его браке с Навной отведена важнейшая роль в приближении Розы Мира. Вот в чём заключена особая роль российской метакультуры: она должна стать основою всемирной церкви, Розы Мира.

Эту идею Андреев повторяет и в "Железной мистерии", где в аллегорической форме воспроизводит историю России от событий 1917 года до утверждения Розы Мира, в каковой соединяются все народы, восславляющие Бога.

Вот важнейшие понятия в системе Андреева. Имеются и многие иные, менее важные, которыми можно пренебречь. Разумеется, этот измышленный мир любопытен как будто – как стройное творение мощного воображения. Это любопытно как игра. Так многие и пытаются воспринять систему автора "Розы мира".

Андреев как бы издали следует тому, что определено Православием. Но следует – искажая воспринятое в Истине. Его необычные слова и образы призваны обозначить и новые сущности. За ними у Андреева мыслится несомненная мистическая реальность. В своей игре автор был слишком серьёзен, и она перестаёт быть просто игрой. Он описывает несомненный опыт собственных мистических видений – и они для него вполне достоверны. И они не совпадают с православным мировидением. Он убеждает нас: так устроен мир, вселенная, космос… И в том опасность. Опасно зачаровываться этими стихами и с медленной постепенностью втягиваться в тот измышленный мир, всё более признавая его бытийственную достоверность. Опасно особенно: в "Розе мира" автор пытается отвергнуть богодухновенность Евангелия. Одним из вдохновителей Писания, по Андрееву, был "исконный враг".

Можно утверждать: сама религиозная система "Розы мира" возникла из неверного понимания автором Православия, из маловерия, всё породившего. И почему ему не пришла в голову такая же простая мысль: а вдруг тот "исконный враг" проник и в сознание меня самого и извратил многие понятия в нём? Почему не явилось хотя бы сомнение? Андреев усомнился в Евангелии, но свою веру счёл неколебимой.

Основы вероучения Андреева не совпадают с православным Символом веры – ни в чём. Христос у Андреева – божество лишь земной брамфатуры. Ведь в иных брамфатурах имеется, вероятно, какое-то соответствие Христу, а поскольку Шаданакар является лишь песчинкой в сонме небесных тел, то – приходится сделать вывод – и Христос в общей системе не может не быть одним из несчётно многих. И в земном пантеоне богов Христос у Андреева занимает лишь первенствующее, возглавительное положение среди прочих. Он – всего лишь шельт божественной монады, которая ведь остаётся в собственной обители и отправляет в низшие слои своё материальное облачение. То есть: говорить о том, что в андреевском Христе соединены полнота Божественной и полнота человеческой природы – бессмысленно. Здесь нет ничего общего с православной христологией.

Поэтому Христос и не является у Андреева Спасителем. Он совершил лишь некоторые внешние действия, влияющие на общий ход событий в брамфатуре, но не решающим образом. Дело Христа и вообще оказалось во многом неудачным. Смерть Спасителя, оказывается, не была добровольно жертвенной, но стала вынужденным выражением временной победы планетарного демона. И это произошло потому, что Христос якобы не обладал полнотой божественного могущества, которого Он достигнет лишь в будущем, в так называемом Втором зоне, в периоде тысячелетнего царства, которое придёт на смену должной увянуть Розе Мира.

Временное поражение Христа в борьбе с Гагтунгром определило и "драму исторического христианства" не сумевшего взять на себя роль социально-политического устроителя в бытии народов. Эта роль отводится теперь чаемой Розе Мира.

Вот трагическое непонимание – Христа, Голгофы, смысла дела спасения.

Всё это, как видим, полностью не соответствует христианскому догмату о Боговоплощении. Принимать или не принимать учение Андреева каждый волен по собственному усмотрению, но и принявшие его должны сознать и признать: оно с православным расходится в основе своей.

Есть у Андреева и своя Троица. Это: Бог Отец, вселенский Логос-Сын и Вечная Женственность. Мы уже знаем эту схему хотя бы по Мережковскому. Однако у Андреева лишь внешнее сходство с Мережковским. Тот отождествлял Дух с Женственностью. Андреев, напротив, утверждает полное совпадение Отца и Духа. По Андрееву: Отец есть Дух. Оставшееся свободным место он отдаёт Приснодеве.

Поэт мыслит Приснодеву Ипостасью Троицы, Вечной Женственностью, несколько раз совершавшею низлияния в высшие слои Шаданакара, а уже под их воздействием принимала земной облик и просветлялась та богорождённая монада, которая через несколько воплощений стала Матерью Планетарного Логоса на земле. Выражением Женственности стала и Звента-Свентана. Для православного сознания это всецело неприемлемо.

Идея Розы Мира, вселенской Церкви, должной соединить в себе все религии и призванной спасти человечество, неоригинальна в основе своей и является вариантом одного из самых ранних плодов того же "нового религиозного сознания" со времён Соловьёва и Мережковского (различия в терминах не суть важны). Поэтому и ныне она привлекает к себе многие умы: дополненная новым интеллектуальным блеском и соблазнительной мистической сложностью. Важнее всего: эта идея ангажирована для замещения собою истины: спасение возможно лишь в единой Святой Соборной и Апостольской – Православной – Церкви. Теперь для спасения предлагается синкретичная Роза Мира.

Роза Мира – не вполне и Церковь, если вникнуть в её замысел. Она – не только религиозно-нравственное, но в большей степени социально-политическое устроение, в которое должно уложиться со временем всё бытие человечества. Андреев весьма подробно описывает многие его особенности, вникая порою в их мельчайшие подробности. Собственно, это чистейшей воды социально-религиозная утопия, хотя и переданная в подробностях. Сам автор признаётся: "Я не могу сказать, например: Роза Мира придёт к власти тогда-то и так-то; я даже не могу сказать, придёт ли она к власти вообще".

После завершения эпохи Розы Мира настанет Второй эон, в течение которого Шаданакар постепенно освободится от всех сил зла, и одинокий Гагтунгр окажется перед выбором: либо покинуть брамфатуру, либо смирится перед Богом. Если произойдёт последнее, то наступит Третий эон, Шаданакар перейдёт в высшие, непредставимые формы бытия и начнётся разрешение важнейшей задачи: искупление планетарного демона.

Согласно православному миропониманию демоны лишены свободы выбора и понятие искупления несоединимо с их бытием. Таким образом, цель существования земного человечества определяется Андреевым на основе антихристианского духовного осмысления всей истории тварного мира.

Система Андреева есть даже не религия, но смесь оккультизма с социальными упованиями. Всё это отвергает логику "Розы Мира" как неистинную.

Вот тот плод, по которому мы можем оценивать химеру Андреева: она уводит сознание и душу человека от православного – то есть единственно истинно религиозного - мироощущения. Среди образованщины конца XX века, впрочем, немало найдётся взирающих на Православие свысока, с пренебрежением – для подобных такой плод становится несомненным достоинством "Розы мира". Их воля.

Для православного же верующего несомненно: всякий отход от Православия, то есть от полноты Христовой Истины, таит гибель для души человека. Ибо это есть не что иное, как апостасия, сугубое богоотступничество.

 

Разорванное сознание породило два процесса секуляризации в культурном пространстве бытия. Первый совершился в эпоху Возрождения (в России, разумеется, позднее), второй разворачивается в XX столетии и переходит в третье тысячелетие.

Процесс ренессансной секуляризации культуры означал разрыв между духовным и душевным. Искусство обозначило это как преимущественное внимание к душевному и телесному. Тем самым оно противостало христианской ориентации человека в его жизненном пространстве.

В искусстве "серебряного века" наметилось то, что окончательно совершилось в постмодернизме: разрыв между душевным и телесным.

Единство, выраженное в христианской трихотомии – тело, душа, дух, – оказалось окончательно разорвано, раздроблено, разрушено, опорочено, запакощено.

Искусство постмодернизма, знаменующее собою один из тупиков секулярного искусства вообще, всё более настойчиво ограничивает себя вниманием к плотским проявлениям жизни. Оно возглашает "освобождение" телесного от душевного.

При попытке определить постмодернизм как творческий метод, как направление нетрудно придти к выводу, что его особенностью является полное отсутствие каких бы то ни было эстетических предпочтений, признаков, творческих законов, идейных (не говоря уже об идеологических) стремлений – ровным счётом: ни-че-го. Постмодернизм аморфен совершенно.

Поэт Е.Рейн, которого никак не заподозрить в предвзятости, прямо утверждает: "…постмодернизм – это просто болото. Болото с довольно изысканными чертями. Постмодернизм не имеет разницы в уровнях, это максимальная энтропия, он, собственно, не содержит никакой энергии. Он признаёт любые комбинации, всё имеет одинаковое значение, всё цитирует друт друга, всё равноценно, равносильно…Лучшим постмодернистом может быть компьютер. Тогда не нужна человеческая тайна, не нужно то самое главное, для чего существует искусство".

Можно сказать: постмодернистов истина уже не интересует. Новый же критерий предназначен для совершенно иной цели, нежели выявление истины: теперь главным смыслом эстетической деятельности окончательно становится эгоцентрическое по природе самоутверждение индивида. В каком-то смысле нарочитая несерьёзность отражает всего лишь страх перед глубиною истины.

 

Венедикт Ерофеев

Это мы встречаем и в художественном творчестве. В постмодернизме прежде всего. Иронической безнадёжностью и стремлением укрыться от мира отплатил жизни за собственную неприкаянность ВенедиктЕрофеев (1938-1990). В поэме "Москва – Петушки" (1969) он попытался навязать всем мысль об обречённости индивидуума в пространстве "антижизни" конкретной социальной реальности. Проблему личной ответственности человека – Ерофеев осмыслять отказался. Она – вне его сознания. Он сознаёт жизненный процесс как рок.

Ерофеев-художник – раб своего воображения, игрового и игривого. Его сознание принялось творить причудливые фантомы, несомненный литературный талант придал им облик привлекательный и заражающий унынием. Такое воображение всегда направляется бесами. А результатом становится неспособность человека к живой жизни. Пьяной мечтательностью, уходом от реальности человек начинает компенсировать свою невозможность противостать всем невзгодам, мужественно противоборствовать напору внешних недобрых сил и обстоятельств.

Автор поэмы прибегает к особому приёму десакрализации бытия вообще (не только советской идеологии): к ироническим литературным и библейским реминисценциям. В каком-то смысле вся поэма Ерофеева литературоцентрична, Библия же ставится в один ряд с прочими литературными произведениями.

Ерофеев намеренно пытается за эстетическим и сакральным восприятием мира высмотреть гримасы жизни – и обнаруживает их всегда, высмеивая тонко, даже изящно порою и талантливо. Ёрничая и кощунствуя, Ерофеев вершит своё странствие. Ибо он не кто иной, как странник, ищущий рай в пространстве внешнем, но обретающий лишь пустоту внутри себя. Он ищет причину того, он страдает, но упрёки обращает к Богу.

Вовсе не социально-политическое обличение – смысл поэмы Ерофеева. Содержание её – религиозное по духу своему. Поэма Ерофеева – произведение богоборческое. Автор судит Творца, обвиняет Его, и своею судьбою выносит Ему приговор без обжалования. Появление произведений с подобным настроем души возможно лишь в обезбоженном пространстве.

Что можно сказать о вере самого Ерофеева?

Уже после его смерти появились многие интервью знавшей писателя на исходе жизни Натальи Шмельковой. Вот отрывок из её рассуждений:

Корр. Он был верующим человеком?

Н.Ш. Да, исповедовал католицизм, принял крещение на Пасху 1987 года в костёле Святого Людовика. Я была его крёстной, хотя и православная.

Корр . А почему он пришёл именно к католицизму?

Н.Ш . Говорил: "Не люблю православия за холуйство. Если бы Господь дал мне ещё два-три года, я написал бы книгу, которая бы нанесла урон православию".

Церковная неразборчивость в среде этих людей не удивляет: будучи православным (формально, конечно), человек не усомнится принять участие в инославном таинстве. Неприязнь к Православию слишком понятна: она скорее всего есть следствие подсознательного ощущения, что будучи в Православии, придётся признавать собственную ответственность за всё, а не сваливать на рок.

Веничка бунтует, и бунт его подобен бунту Ивана Карамазова: оба не приемлют мира. "Я не Бога не принимаю, я мира, Им созданного не принимаю и не могу принять…" – ответ, внушённый чёртом.

На протяжении всего повествования Веничка находится в состоянии опьянения и похмелья. Одно причудливо соединяется с другим. Но в финале всё проиходит к неизбежному: лирический персонаж-странник под конец своей поездки напился до бесчувствия и проспал всё время, пока электричка пребывала в отстое на конечной станции, а затем двигалась в обратном направлении. Он проснулся уже при подъезде к Москве, под вечер, и странные названия главок ("Петушки. Садовое кольцо", "Петушки. Кремль…") отражают помутнённость его сознания, а вовсе не сюрреалистичность происходящего. И не является ли убийство Венички на Красной площади продолжением его пьяных галлюцинаций? Поэтому, когда он говорит под конец: "…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду", – в словах его выражено то окончательное отвержение реальности, к которому он был прежде так целенаправленно устремлён. Тут смерть не физическая, и даже не мета-физическая, но духовная.

В сущности, всё просто: постмодернизм отражает богоотступничество и порождаемые им уныние и отвращение к миру.

Скажем ещё раз: качество отображения окружающего мира в большой степени зависит от качества видения мира. Принцип целенаправленного отбора и интерпретации отобранного начал использоваться в постмодернизме для утверждения порочного восприятия бытия.

Первою попыткою постмодернизма во всеуслышание заявить о себе стал альманах "МетрОполь" (1978), принесший маленькие неприятности и немалую популярность участникам этой скандальной затеи. Если непредвзято оценить именно постмодернистские произведения этой скандальной книги (Ахмадулиной, Ерофеева, Попова, Аксёнова, Горенштейна), то к большинству можно отнести мнение С.Залыгина: они – "за пределами литературы". Но тут-то и закавыка: по каким критериям "за"? Постмодернизм ведь не признаёт никаких критериев. По меркам постмодернизма – необходимо признать существование искусства без берегов, литературы без пределов. Иные теоретики его прямо высказываются: всякий текст есть литература и имеет право на существование. И никто не имеет права отказывать ему в этом праве.

Что же до тошнотворной картины мира, какую являют этому же миру постмодернисты – так они вовсе не связывали себя обязательством оптимистически взирать на него. Альманах "МетрОполь", этот первый публичный опыт постмодернизма как направления, обнаружил все грядущие его пороки вначале не вполне проявленные.

 

Виктор Ерофеев

Показательна дальнейшая эволюция главного организатора альманаха, Виктора Ерофеева (р. 1947).

В том, что он написал после "МетрОполя", заметно несомненное нарастание извращённого миросозерцания. Цитировать что-либо из Ерофеева очень трудно, поскольку все его опусы вызывают физиологическую брезгливость. Пакостное воображение автора сочетается у него с гнусными кощунствами, богохульством.

В осмыслении проблемы телесной жизни, основной в постмодернизме, Ерофеев обнаруживает все изъяны разорванного сознания. Вот одно из его рассуждений:

"Дело в том, что отношение к человеческому телу в нашей культуре всегда было резко отрицательным – отсюда и… то ощущение греха… Западное, возрожденческое видение тела как источника красоты мы не усвоили, восточное, где тело воспринимают как божественный сосуд, благополучно утратили".

Отношение к телу в русской культуре отрицательным не было никогда, не нужно наговаривать. Восточного восприятия тела мы утратить не могли, ибо это восприятие религиозно в основе своей, а мы никогда ни индуистами, ни буддистами, ни кем иным не были. Наше отношение к телу основано на христианской трихотомии. Ерофеев же как будто никогда и не слыхал о единстве в человеке тела, души и духа. Повторим: жизнь тела тогда признаётся в православной культуре греховной, когда тело начинает претендовать на самодостаточную ценность и отвергать свою зависимость от верхних уровней бытия человека. Вот "откуда взялось" отношение к телу в русской культуре. А вовсе не от того, что наговорил Ерофеев.

Для православного человека: земное тело, как и всё в материальном падшем мире, несёт в себе следствия грехопадения: страсти, страдания, тление, смерть. Обожествлять всё это бессмысленно. Но Православие учит: обожение человека как цель бытия, как то, что последует за спасением, даст человеу преображённое тело, лишённое последствий первородной повреждённости. Именно такое тело изображает русская икона. Западное искусство (именно искусство), основанное на религиозном отпадении Запада от православной полноты Истины, такого понимания тела не знало, поэтому именно в непреображённом теле начало усматривать источник красоты. Какой красоты? Духовной? Нет: секулярной, той, которая двойственна по природе и может служить как Богу, так и дьяволу. Что мы ясно различаем в постмодернизме, у того же Ерофеева.

Ерофеевское осмысление проблемы тела ясно выражено в романе "Русская красавица" (1982). Автор настаивал, что это произведение многослойно, что оно рассчитано на постепенное раскрытие многих смыслов, таящихся в глубинах текста. Да, там есть и слои, и смыслы, которые порою трудно выкопать из-под словесных нагромождений. Но все обнаруженные смыслы на поверку – такие гнилые, что отвращение охватывает. К тому же в этом романе больше, чем слоёв и смыслов, – разного рода пакостей и извращений.

Автор, впрочем, непрочь рассказать и о религиозных поползновениях заглавной героини романа, русской красавицы Ирины Владимировны Таракановой, обладающей прекрасным телом и живущей всеми радостями этого тела. Но можно и пожалеть грешницу Ирину, поскольку порою в ней начинают пробуждаться потребности более сложные. Она всё-таки потянулась к Богу, но потянулась как бы из возникшего страха наказания, и не наказания ей захотелось, а награды за свои грехи. Она в своих грехах Бога обвиняет: зачем создал человека грешным? Раз создал грешными всех, то и простить всех надо. Та сторона натуры Ирины, которая обращена ко греху, в сознании её абсолютизирует себя, отвергает самоё возможность отвержения греха, и на основании этого требует себе награды. И грозит: не то верить перестану.

Ей захотелось стать "святой и национальным кумиром", установить рай на земле. Для искупления грехов народа героиня трижды бегает, раздевшись совершенно, к чему ей не привыкать, по некоему полю, как будто Куликову, где Русь защитила себя от врагов, ожидая совокупления с неведомым мистически-пантеистическим началом, да только не дождалась, сорвалось отчего-то. И спасение народа не состоялось. Вся эта фантазия слишком жалка, нет в ней ничего трагически-возвышенного, пусть даже и в смеси с иронией, а так, одна пошлость, хотя претензии (авторские в данном случае) были выказаны немалые.

Правда, героиня ещё раз "подразнила" неизвестно кого: крестилась в церкви, где прежде просила Бога о милости. Но это лишь навело на неё "порчу", которую сумела изгнать знакомая колдунья:

"Она тряпочку развязала, посмотрела туда, смотрит, смотрит, а потом поднимает на меня свои вишнёвые нехорошие глаза и говорит самым кончиком губ: – Ну, счастье твоё! Вышла из тебя порча! И показывает: чёрная жилочка, как червячок, в яйце бьётся, трепещется… Ну, говорит, твоё счастье!"

Захотелось вот к Богу поближе – и вышла порча. Аллегория незамысловата. Главенство духовного мешает счастью телесному. Изгнание "порчи" открыло для героини возможность соединиться с умершим любовником Леонардиком, её "небесным женихом" (сатанинская пародия!): она сливается с ним в соитии, бросаясь к нему в объятья с петлёю, затягивающейся на шее.

Что ощущает она в мгновения самоубийства?

"Свет! Я вижу свет! Он ширится. Он растёт. Рывок – и я на воле. Я слышу ласковые голоса. Они подбадривают и одобряют".

Вот дьявольский обман постмодернизма: тьма объявляется светом.

В романе "Страшный суд" Ерофеев пошёл ещё дальше. Копаться в этих испражнениях писательской фантазии нет желания. Вот как сам автор разъясняет смысл своего сочинения: "Страшный суд" – это как эксперимент над всем человечеством. Тут идёт разговор о том, насколько мы вообще достойны продолжать жизнь, столько совершив. И мой герой реально думает: а стоит ли продолжать этот человеческий проект. И если нет, то как с ним покончить…"

Автор и герой его берут на себя то, что подобает лишь Творцу. Более того: писатель претендует на эксперименты над человечеством. По какому праву? И по какому праву человек может решать: достойны ли жить люди вообще? А всё по тому же: хочу быть как боги…

Постмодернисты тщеславны, полны самомнения и банального нахальства. При всём кажущемся многообразии их они тоскливо однообразны в своих мыслях, а точнее, в отсутствии подлинности мысли.

Вот Нарбикова, с её неуправляемым потоком болезненного примитивного воображения. Вот Сорокин, производящий тошнотворную литературу. После такой литературы возникает физиологическое желание – вымыть руки. С мылом.

Толстой писал о литераторах такого рода: "Люди эти, очевидно, убеждены, что так как вся их жизнь сосредоточилась, вследствие их болезненного состояния, на размазывании половых мерзостей, то и вся жизнь мира сосредосточена на том же". Впрочем, сто лет спустя эти люди сосредоточились на любых мерзостях телесного существования, даже испытывая удовольствие от своего пристального внимания к извращениям. Тут явный эгоцентризм, доведённый до крайности.

В постмодернизме царит всеразъедающая ирония. Пригов, Парщиков, не лишённые изящества куртуазные маньеристы, какие-то Митьки – все ёрничают и выжигают окружающее пространство своею иронией. Высмеять добро, святую красоту, чистоту, вывернуть всё наизнанку – кому это нужно? Тому, кто ненавидит Божий мир. И вот находятся люди, именующие себя художниками, которые истово служат этому ненавистнику. Тут цель – истинное сделать смешным. Чтобы, как у собачек Павлова, вызывать определённую реакцию на конкретные раздражители: в качестве раздражителя избрана истина, в качестве нужной реакции – смех.

Скоро уже сто лет минет, как Блок увидал в иронии душевную болезнь времени, – ныне всё стало ещё безнадёжнее. Цель иронии одна: представить жизнь без-образной. Лишить человека сознавания в себе образа Божия. Это есть составная часть той единой задачи, которая решается врагом на протяжении всей истории со времён Адама. Но не будем заглядывать так далеко. Сосредоточим внимание в обозримом временном пространстве.

Еще в 1873 году Вл. Соловьёв писал: "…сущность современного просвещения… состоит в отрицании всякого духовного, нравственного начала и в утверждении одной животной природы. Вся мудрость века сего сводится к очень простому положению: человек есть скот.

Вот тот свет, которым мы можем просветить наш тёмный народ! Правда, нравственное состояние этого народа очень низко, он упал почти до скота; но пока он сохраняет великое понятие о "грехе", пока он знает, что человек не должен быть скотом, до тех пор остаётся возможность подняться; но когда его убедят, что он по природе своей есть скот и, следовательно, живя скотски, поступает лишь соответственно своей природе, тогда исчезнет всякая возможность возрождения".

Вот сейчас именно это и внушается человекам. Постмодернизм берёт на себя немалую долю в решении этой задачи.

Ущербность и грех всегда агрессивны – и всегда навязывают себя в качестве нормы.

 

М. Арбатова

Писательница-феминистка М. Арбатова, весьма популярная в определённых кругах, прямо внушает таким вот "несовременным": ныне общественной ценностью становится не целомудрие, но сексуальный опыт. Скажем яснее, – блуд. Или иначе: разврат. Она же призывает: нужно любить себя, то есть своё тело прежде всего, всячески его ублажая, подчиняя ему всё и всех.

Людей начинают отучать от понятия стыда (формы того весьма разнообразны: от нудизма-натуризма на телесном уровне, до бессовестности на душевном, и религиозного кощунства – на духовном). Но стыд – это то, что отличает человека от животного. Нас приучают жить на скотском уровне. Отвергая понятия стыда, идеологи постмодернистского сознания утверждают естественность греха.

Постмодернизм открыто проповедует сатанинские ценности. Не те ли же и ныне переполняют пространство отечественной культуры, найдя в неё удобную лазейку через средства массовой информации, прежде всего через телеэфир?

 

Виктор Пелевин

К концу столетия в литературе становится заметным имя Виктора Пелевина (р. 1962), достигшего в постмодернизме более высокого, нежели предшественники, уровня образной опустошённости творчества. Пелевин в ещё большей степени изощряет воображение, которое у него становится не извращённо-тлетворным, как у Мамлеева, Ерофеева или Сорокина, но удушающим.

Знаковым, пророческим произведением постмодернизма стал роман Пелевина "Чапаев и Пустота" (1997). Сознавал ли сам писатель, что он создаёт или просто облекал в образную систему интенции своего удушающего воображения? То не наша печаль: наше дело услышать грозное предупреждение. Пелевин запечатлел онтологическую тягу апостастийного начала к небытию.

Пустота, обозначенная в заглавии, – ключевое слово романа. Это и фамилия лирического персонажа, это и обозначение того нигде и никогда, которые в романе становятся высшим началом всего бытия. Автор утверждает: "Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте". Всё совершается в восприятии Пустоты, поэта-декадента, живущего в двух эпохах одновременно и в никакой истинно. Вектор движения мысли и бытия этого человека определён строкой его стихотворения: "…и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда."

В образной системе романа Пустота сам превращается в никто и ничто, ибо реальность его существования подвергается сомнению им же самим. Заметим, что Пустота именуется Петром и начинает соотноситься с ординарцем Чапаева Петькой, столь известным по кинофильму и бесчисленным анекдотам. Пелевин, кажется, предпочитает сближение лирического героя романа именно с героем анекдотов. Весь роман становится большим анекдотом.

Субъективно Пустота существует в двух временах: в хаосе гражданской войны и в сумасшедшем доме постсоветской эпохи. Какое из двух времён объективно реально? Никакое. Это разъясняет Пустоте Чёрный барон, в котором как будто нетрудно разгадать служителя тьмы.

События романа, как и вся система его персонажей – иллюзия. Иллюзия, ибо вообще сама жизнь здесь, в романе есть сон. Пелевин решил воспользоваться давней идеей Кальдерона, но он переосмыслил её коренным образом, ибо сон в авторском контексте есть абсолютная измышленность, пустота. Эта мысль нагнетается на всей протяжённости романного действия, повторяется и повторяется.

В романе постоянно меняется фокус осмысления мира. Читателю предлагается то солипсизм, то абсурдизм, то буддизм, то теософия, то какой-то смутный намёк на христианство. В этом смешении ракурсов создаётся абсолютно безбожное пространство, богом становится пустота, и пустота навязывается восприятию читателя как единственная реальность. Мир оказывается коллективным самообманом, такой же мнимостью, как и любое божество этого мира. Сознаёт то автор или нет, но он пытается навязать читателям коллективный мираж пустоты, созданный всеобщей опустошённостью, какая только и может возникнуть в душе поддавшихся гипнозу его фантазии. Стоит уверовать в пустоту – и пустота явится неизбежно.

Вся эта разрушительная стратегия в постмодернизме обречена на успех именно потому, что он обеспечивает главенство низшего уровня бытия человека над высшими. Но человек не может существовать вне связи тела с душой – и культура постмодернизма, умерщвляя душу, создавая в ней искусственную пустоту, находит выход из тупика: в создании иллюзии душевной, даже духовной жизни при помощи наркотического дурмана. Этот дурман иллюзорно обеспечивает потребность тела в нематериальных впечатлениях. Но сама иллюзия питается не душой, а именно телесными материальными процессами.

Где причина, где следствие, что первично, что вторично – сама попытка прояснить то абсурдна. Потому что в основе абсолютная пустота: "Нет ничего. И даже этого "нет" тоже нет".

Подобные рассуждения приманчивы тем, что в них создаётся иллюзия некоего сокровенного смысла, который, стоит сделать последнее умственное усилие, вот-вот будет разгадан. Вот уже брезжит окончательное понимание, – но мысль всё время срывается, как рыбка с крючка, ускользает; и так всё продолжается без конца. Можно уподобить сам процесс погони за смыслом подобных разглагольствований известному образу: лошади, бегущей за клоком сена, что подвешен у неё перед мордой. Сколько бы она ни устремлялась к нему, он нисколько не становится ближе и доступнее. А самое главное в том, что и сена-то вовсе нет, вместо сена – пустота. И даже кобылы той тоже нет и никогда не было. Есть только выверты её бреда.

Однако в самом процессе погони за смыслом интеллектуальной игры таится и ловушка: среди всех словоизвержений незаметно проскальзывает лукавая мысль, внедряемая в подсознание по принципу "двадцать пятого кадра". Пелевин внушает: "Весь этот мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог – то же самое".

Читали, забавлялись, разгадывали логические парадоксы… – и заглотнули яд, сами не заметив. Полезнее же понять это как предупреждение (даже пророчество): некто пытается окончательно ввергнуть мир в безбожное пространство.

Всё творчество Пелевина направлено именно к такой цели. (Понимает ли он сам это? Вряд ли.) Поэтому оно весьма монотонно в своей основе. Пелевин однообразен, как американские боевики: с начала уже знаешь, в чём суть и чем всё закончится. Всё строится по единым стереотипам мировосприятия и мышления. Впечатление же многообразия и неповторяемости придаёт произведениям писателя вычурность в изобретении тем и фабульных ходов. Но всегда и везде у него – жизнь ирреальна, гадка, мерзка, мрачна… Всё излагается с назойливой занудливостью, которая – это заметно – доставляет самому автору удовольствие от наблюдения за собственной виртуальной же фантазией. А попутно – как бы исподволь и ненавязчиво отвергаются многие ценности бытия, истинные и ложные. Словно границы между истиной и ложью вовсе нет.

Не оттого ли сам Пелевин видит всюду сплошной обман и внушает это читателям?

В повести "Омон Ра", в "Жизни насекомых", в повести "Жёлтая стрела", в романе "Generation "П" вновь встречаем вариант всё той же идеи: жизнь есть измышленная реальность, наполненная бредом, ложью, мерзостью, пороками, абсолютным абсурдом всеобщей пустоты.

Вообще мышление персонажей Пелевина всегда имеет навязчиво нехристианский характер. Когда же писатель вдруг касается подлинно религиозных понятий, они обретают у него отталкивающе бездуховное наполнение. Так, Вавилен Татарский в романе "Generation "П", обратившись мысленно ко Христу, создаёт как вершинное выражение своего молитвенного состояния – рекламный слоган "Христос Спаситель. Солидный Господь для солидных господ". Затем в творческом экстазе он поднимает заплаканные глаза в потолок:

" – Господи, Тебе нравится? – тихо спросил он".

В этом последнем романе Пелевина, как и в прочих его сочинениях, мы встречаемся с наркотическим бредом, неопределённым мистицизмом, с претензиями на глубокую мудрость, с физиологическими ассоциациями при восприятии реальности вымышленной и невымышленной.

Согласимся с выводом критика М. Золотоносова: "…никакой он, Пелевин, не писатель, а на самом деле давно и не без успеха дурит читателя, в действительности же писателя Пелевина нет".

Вместо Пелевина – одна пустота…

Нет смысла долее задерживаться на всех вывертах воображения постмодернистов – результат всё равно будет один. Старая истина: чтобы узнать вкус моря, хватит и раз хлебнуть. Мы же вдоволь нахлебались из лохани этой "литературы". Прочих авторов можно оставить в покое. По отношению ко всем им пророческими становятся слова Чёрного барона: "И если вы обнаруживаете вокруг себя непроглядную тьму, то это значит только, что ваше собственное внутреннее пространство подобно ночи". Мрак внутреннего пространства всего направления навязывается окружающему миру.

Ещё раз скажем: а что же может узреть в мире и в человеке тот, кто не хочет видеть в мире Творца и образ Его в человеке?

 

Леонидом Максимовичем Леоновым

Роман-наваждение "Пирамида", сочинённый Леонидом Максимовичем Леоновым (1899-1994) и опубликованный на итоговом рубеже жизни писателя, выделился из общего потока литературного безвременья своей крупностью и заявленным притязанием на осмысление глобальной проблемы миротворения:

"Мне предстояло уточнить трагедийную подоплёку и космические циклы большого Бытия, служившие ориентирами нашего исторического местопребывания, чтобы примириться с неизбежностью утрат и разочарований, ибо здесь с моею болью обитаю я".

Религиозных проблем Леонов прежде мало касался. В романе "Соть" (1929) он попытался противопоставить жизнь убогого скита строительству нового промышленного комбината. Популярная тогда тема: старое и новое. При этом скит мыслится у него как некая хозяйственная организация. Монахи у Леонова озабочены прежде всего стяжанием (собиранием сокровищ на земле), о духовных же целях, кажется, даже не подозревают; не избегая, разумеется, церковной фразеологии. К религиозному осмыслению бытия писатель обратился много позднее.

В "Пирамиде" Леонов дерзнул сплавить философию с теологией, ибо не мог не сознавать: вне религиозного подхода к любой глобальной проблеме она останется дразняще-неподатливой и для рассудка, и для эстетического преображения. "Пирамида" – поток сознания писателя, символизированный в образах и событиях, так что каждый образ и каждое событие подхватывают общее течение авторской мысли в каждый новый момент её, как бы фиксируют все извивы этой мысли, все противоречия, чтобы затем, в свою очередь, передать следующим за ним. И так – без конца. "Пирамида" – отражённый процесс познания бытия, начало которого не давало даже намёка, к какому итогу суждено будет придти.

Отправная точка всех раздумий автора – "каверзный вопрос Всевышнему – для чего затевалась игра в человека?". Этот вопрос, как заноза, покоя не даёт, заставляет себя вспоминать и вспоминать. И рождаются предположительные ответы. Например: "Адам был задуман Богом как промежуточная рабочая ипостась между Собою и ангелами с подчинением последних человеку. Разыгравшаяся затем ссора плачевно отразилась на дальнейшей истории человечества. Впрочем, никаких ангельских мятежей не было, да и не могло быть, потому что как могли призраки пронзать друг друга копьями, рубить саблями, оставаясь бессмертными?"

Недоумения подобные не возбраняются, да лучше тут же бы разъяснять их несуразность, тем более что в данном случае даны размышления православного священника. Автор, конечно, навязывает священнику собственные сомнения, но тем лишь омрачает облик служителя Церкви.

Есть вариант ответа и более нелепый:

"На мой взгляд, – продолжал Никанор, – люди были задуманы как гибкая и послушная рабочая среда, создающая для незримого Хозяина ювелирным микро- и макромышлением о разных мнимостях иначе не достижимые сокровища – вино и мёд, хлеб и шёлк".

Так рассуждает ещё только пробующий себя в осмыслении мира молодой студент, но его "благоглупостям" автор отдаёт слишком много места. Важно и то, что многие идеи этого молодого мыслителя, Никанора Шамина, вдохновляются дьяволом, персонифицированным в романе фигурой профессора Шатаницкого (звуковые близкие аналогии – Сатаницкий, Шайтаницкий), корифея наук, ироничного атеиста, одновременно теософа, позитивита, оккультиста, обрушивающего на человека невообразимую мешанину спутавшихся в невнятность суждений и понятий.

Шатаницкий предлагает священнику Матвею Лоскутову стать искупителем человеческого рода "на его последнем этапе" через самопожертвование и собственной вечной гибели. Это, мол, необходимо, поскольку "износилась в небе самая идея человечества: разошлась с тем, как было задумано". И человеку предстоит взять на себя таковой подвиг, ибо: "Извините, господа хорошие, уж некогда да и некого просить в небе о заступничестве, поелику Его и не было никогда на свете…" Итак, Бога просто нет. Для дьявола такое утверждение естественно. Иное дело, что священник тому как будто с сочувствием внимает.

Кажется, автор склонен разделить воззрение Шатаницкого на глубинный смысл истории как на взаимодействие равнозначных начал света и тьмы. Это взаимодействие олицетворено в романе явным противостоянием засланного на землю ангела Дымкова и дьявола Шатаницкого, строящего против человеческого рода свои бесовские козни. Козни дьявола обоснованы изначальным несовершенством природы человека. Этим Леонов выводит осмысление бытия за рамки Православия и тем обесценивает всю свою философско-теологическую мудрость. Православие учит, что первозданная природа человека совершенна, о. Матвей же исповедует скорее католический догмат об изначальном несовершенстве этой природы.

При таком подходе к проблеме у автора как будто правомерен ропот части ангелов, над которыми "самоуправством" Творца оказался вознесённым несовершенный человек. Леонов всерьёз рассматривает такую апокрифическую версию. Смысл истории проявляется в кознях этих возревновавших ангелов (т.е. бесов), вознамерившихся уничижить человека, показать невозможность его вознесения. Сама история, собственно, движется логикой "божественной размолвки, давшей толчок мирозданью. Вне зависимости, произошла ли она из-за противодействия ангелов ближайшего окружения действительно странному намерению Творца навязать себе на шею род людской, или же появление последнего рассматривать как наглядное возмездие отверженному ангельскому клану, в обоих случаях движущим фактором является его ревнивая любовь к Отцу. И не в том ли заключена их коварная деятельность, чтобы мнимым покровительством своим соперникам, потачкой их похоти, лестью их уму низвести в предельное ничтожество, чтобы тот увидел возлюбленных своих в омерзительной ярости самоистребленья, с апофеозом гниющей пирамиды в конце, и ужаснулся бы – ради кого отвергнул одних и кому предпочёл других".

Жизнь человечества и превращается здесь в гнилую пирамиду.

На "небесах" уже как будто является мысль ниспровергнуть человека (об этом идут разговоры между персонажами романа), прекратить его существование. Уже брезжит вопрос: кто заменит человека в иерархии, в пирамиде бытия? Роман пронизан силовыми линиями эсхатологических предчувствий, апокалиптическими образами, иносказательными пророчествами грядущей всеобщей гибели и – полного уничтожения человечества не только в земном, но и во внеземном его существовании.

Дьявол провоцирует человечество на строительство гнилой пирамиды, которая должна развенчать человечество в глазах Творца и по отношению к которой сам Леонов занимает позицию беспощадную, – пирамиду коммунистической доктрины. Наперекор вселенской иерархии люди стремятся выстроить именно эту, собственную свою пирамиду, сооружение не просто бесполезное, но способное лишь усугубить земное зло. Пирамида, сооружаемая людьми, есть их движение "к звёздам", их намерение достичь собственными усилиями предела могущества и счастья.

Пирамида имеет вершину, но за вершиной следует лишь скольжение, а затем и падение вниз. Изначальное состояние рвущегося ввысь человечества (которое автор подробно описывает и характеризует как бездумное и даже безумное), обрекает его именно на падение. "Памятная крутизна подъёма сулила лавинную скорость предстоящего спуска".

В безнравственном обществе падение неизбежно – вот мудрость, выводимая из многих рассуждений о бытии человечества. Ибо при достижении материального прогресса общество начнут раздирать противоречия изначального неравенства между людьми. Такой закон выводит у Леонова Сталин, включённый в систему персонажей романа. Сталин намеревается использовать в своих планах бесовские козни, догадавшись попутно о несовместимости этих планов с христианством. Однако пытаясь осуществить сооружение гигантской пирамиды, Сталин на деле становится лишь подручным дьявола в намерениях опорочить человечество в глазах Творца, ибо начинает воздвигаться именно та самая "гнилая пирамида", которую задумывает возроптавшая часть ангелов.

Однако Бог, хотя и упоминается нередко, но в космологической системе, выстраиваемой в романе Леонова, Его как бы и нет. Он просто не ощущается за всем происходящим. Действуют во всём скорее некие космические силы. Поэтому понятие Промысла Божия в основе воззрений писателя отсутствует, и постановка вопроса о судьбах мира и человека от начала и до конца так и остаётся неправославной.

Правда, можно сказать, что автор не отвечает за несовершенство понятий своих персонажей, но на это есть возражение: все суждения их есть лишь ответвления потока именно авторского осмысления бытия, лишь облечённые в некую условную, порою индивидуализированно чуждую самому автору оболочку.

Можно усмотреть и некоторое противоречие в непрояснённых до конца взглядах писателя. Он остаётся всё же на общегуманистических позициях, хотя и верно осознаёт пагубность гуманизма, противостоящего христианству и даже готового переложить собственную вину за несовершенство бытия на Христа Спасителя:

Немудрено, если бы Сын Божий отважился вторично навестить земных деток своих, то на основе достигнутого гуманизма они тотчас присудили бы его если не к высшей мере, то к общественному порицанию – за плохую работу по совокупности скопившихся несчастий".

Отношение к Богу было у Леонова и прежде не вполне приязненное. Но если в советские времена это ещё можно было объяснить идеологическими условиями жизни, то на исходе ведь века противостоянию хуле на Духа ничто не препятствовало.

По мысли А. Любомудрова, роман Леонова "это – обвинительный акт Богу-Творцу. Доказательство вины Бога – безусловно центральная философская задача романа. Это его лейтмотив". Богу в романе приписывается будущее злодеяние – уничтожение человечества как ненужного свидетеля Его вины. Матвей не просто предполагает, но давно уверен в непременном примирении Бога и сатаны. И об этом же несколько раз говорит посланный на землю ангел Дымков, которому открыто будущее…"

Способ проявления вовне потока авторского сознания определяет весьма затейливое построение романа. Эта затейливость обозначена и самим жанром произведения: "Пирамида" – роман-наваждение. Леонов нашёл точное слово: именно наваждением становятся все события, автором измышленные. Это как бы и естественно: всякое произведение искусства порождено фантазией художника, является в определённом смысле именно наваждением; но у Леонова всё это возводится в степень, складывается в сложную систему, когда каждый персонаж, включая самого автора-рассказчика, становится вымыслом-наваждением кого-либо из окружающих. Так, всё романное пространство с его ландшафтом, топографией и топонимикой, населённое многолюдством персонажей, есть мир, вызреваемый в грёзах рассказчика непосредственно на глазах читателя. Процесс миротворения обнажается как приём, обволакивается любопытными подробностями. Например, ещё только пытаясь вызнать хоть что-то о незнакомых обитателях несуществующего в реальности Старо-Федосеева, автор уже пред-знает их имена… и т. д. Он пытается, не всегда успешно, проникнуть в нафантазированное пространство, укрыться в нём от тревожной реальности собственной жизни. Среди его созданий – дочь о. Матфея Дуня, которая, в свою очередь, вызывает своим воображением к бытию не только ангела Дымкова, но и некоторую потустороннюю реальность, обретаемую ею за нарисованной железной дверью на одной из колонн старофедосеевского храма. В этой реальности, не менее реальной для неё, чем обыденная действительность, Дуня также пытается укрыться от пугающей жизни, но сама мнимая реальность пребывает не только за железной дверью (реально пребывает, поскольку отчасти доступна и для окружающих, так что однажды Дуня, чтобы скрыть ото всех свой потаённый мир, даже пытается замазать изображение двери на колонне), но и во внутреннем мире девушки одновременно: "Налицо представлялся заурядный по тем временам случай, когда гонимая нестерпимым страхом свирепой будущности особь человеческая бежала в необозримые просторы самой себя, в иную реальность, полную миражных видений, недосягаемую для боли земной, мнимую и тем не менее явную".

Вымышленный ангел, явившийся из этого мнимого мира, поэтому выглядит соответственно способностям Дуни к фантазированию. Но ангел здесь же – посланец "небес", "исследовательский зонд" в пространстве растерянного человечества. Одновременно он самостоятелен, сам обнаруживает земной мир в результате исследования вселенной. Поэтому существование самой Дуни становится следствием пытливого ангельского поиска.

Против ангела ведётся интрига – самим Сталиным – "в пику Всевышнему": с целью задержать ангела на Земле, чтобы не создавались помехи для осуществления вожделенной социальной гармонии. Но это становится лишь частью более сложной и коварной интриги дьявола Шатаницкого, тоже имеющего виды на Дымкова: с его помощью окончательно погубить человека, чтобы оправдать свой ропот против Творца, и Дымков вовлекается, вкупе с православным священником, в более хитрую игру, должную привести к сатанинскому выигрышу. С этой точки зрения встреча Шатаницкого и Дымкова выражает главный смысл всех событий, так что "единственно для маскировки той туманной пока, сверхмасштабной махинации заблаговременно возникли не только старофедосеевское кладбище с укромным флигельком, заселённым нынешними обитателями, но и самая эпоха наша, предшествующая великому финалу". То есть для переговоров вымышленного ангела с вымышленным дьяволом создаётся само время, в котором осуществляют своё бытие не только народ, страна, Москва, Кремль, Сталин и прочие, но и сам автор, всё это нафантазировавший. И вся сталинская эпоха оказывается наваждением, как пирамида-памятник вождю. Автор навязчиво подчёркивает, что он со своей фантазией есть лишь исполнитель некой воли, что он подобен пишущей машинке, на которой кто-то печатает, что он выполняет задание… Но задание-то он получает на встрече с Шатаницким, то есть с вымышленным им же самим персонажем. Автор – орудие своего вымысла?

Всё начинает напоминать вопрос: что первично – курица или яйцо? Кто снёс то яйцо, из которого вылупилась первая курица? Кто придумал необходимость встречи ангела с дьяволом, которые используют персонажей, придуманных автором, который сам явился лишь внешним созданным условием для придуманной (кем?) встречи ангела с дьяволом?

Соответственно этому замкнутому пространству неразрешимых вопросов в повествовании полностью смешается хронология, разобраться в которой порой невозможно. В одной системе координат некое происшествие может стать следствием другого, для которого, в иной иерархии, оно является уже причиной. В структуре событий романа действует многоуровневая система слежения всех за всеми. И автор – в такой же мере объект слежения персонажей, в какой сам следит за ними, пытаясь осмыслить человеческое бытие.

В воображаемом пространстве романа-наваждения выстраивается пирамида, уходящая вглубь (а не ввысь) бытия, но так, что погружение внутрь неожиданно выносит исследователя вовне, в сферы, обнимающие всё, что представлялось прежде всеобъемлющим. Погружение в микромир приводит к обнаружению себя в макромире. Этому соответствует помещённое в роман рассуждение о замкнутой на себя физической модели вселенной. Так утверждает дьявол Шатаницкий, но таков и опыт ангела Дымкова.

Важно, что Дымков постигает всё это из чистой тяги к знанию, тогда как дьявол имеет и цель, изучив всю иерархическую пирамиду, бросить вызов Главному – заменив человеческую живую веру и даже безверие верой зрелости, состоящей "в более жестоком антагонизме с наивной и всесильной верой детства, чем самый атеизм". Иными словами: вера должна быть разрушена рациональным началом, только облекающимся в оболочку религиозности, но по сути становящимся верой в математические и физические абстракции.

Секрет в том, что во всех этих самозамкнутых пирамидах нет подлинной вершины: абсолютная величина одной пирамиды тут же оказывается абсолютной малостью другой. Поэтому у ангела становится бессмыслицей то, что истинно у отца лжи.

Леонов выводит своё познание к давней проблеме противостояния веры и рассудка. Но в пирамиде романного пространства он оставляет эту проблему туманно неопределённой. В созданной им системе теряет смысл любая иерархия и любой вопрос о причинах и следствиях. Всё причина всего и одновременно всё следствие всего. Вот где кроется обоснование мысли дьявола об отсутствии Бога в бытии. Но против кого же он тогда борется? Да против Того, Кто в одной (дьявольской) системе ничто, а в другой, взаимопроникающей, – Всё.

Одновременно рассудок совершает переосмысление искупительной жертвы Христа: Голгофа есть искупление собственной жестокости и несправедливости Творца к Своему творению. К такой мысли приходит у Леонова православный священник. О. Матфей склонен приписать именно Христу вину за все беды человечества.

Занимательно описание видения о. Матфея, "не уступающего" апокалиптическому (претензия, однако!). С некоей колокольни о. Матфей взирает на необозримый поток человечества, покидающий Христа и движущийся к "мечте", овеществлённой "материальными объектами" в виде "башни вавилонского профиля" и кварталов райских небоскрёбов с весьма привлекательными подробностями жизни и быта в них. Ясно, что "мечта" есть воплощённая богоборческая идея. (И после подъёма на вершину пирамиды последует неизбежное падение.) Но перед этой идеей оказывается бессильным Сам Христос, вместе с о. Матфеем взирающий на людское шествие. Положение Христа представляется священнику двойственным: Он и совершает подвиг выше Голгофского, вдохновляя человечество на стремление к "мечте", и оказывается ненужным этому обновляющему себя человечеству.

О. Матфею представляется всё совершающееся именно концом, "излётом", христианства: Христос вначале предал смерти Своё человеческое естество, теперь же растворил в человечестве и Свою Божественную природу. Вот, якобы, смысл вселенской мистерии, знаменующей космическую судьбу христианства. Человечество устремляется к "мечте", во Христе же обретённой, и тем обрекает себя, по тайному замыслу дьявола, на уничтожение (Вавилонская башня указана недаром).

Еретическая убеждённость священника в непременном примирении Добра со злом (ведь если первородный грех в несправедливости Творца заключён, то что помешает это "зло" устранить?), в восстановлении небесного единства (со включением сюда и прощения сатаны, и апокатастасиса), "порушенного разногласиями при создании Адама", – обусловила предназначенность о. Матфея совершить сакральный акт, знаменующий грядущее примирение Главного с бунтарями – "возглавить генеральный момент унизительной процедуры – нищей епитрахилью накрыть посыпанную главу коленопреклонённого дьявола – босого, во вретище, с куском символического вервия на шее". Одного не знает батюшка: примирение мыслится вкупе с уничтожением не оправдавшего возложенных на него надежд человека. Священнику предлагается стать спасителем мира – ценой собственной окончательной гибели… Что ж, дьявол даже и не обманывает как будто. Только не договаривает до конца: погибнуть суждено не только священнику, но и всему человечеству. Автор словно предупреждает это самое человечество о возможном падении на пути "к звёздам", к чаемому благоденствию.

Последний роман Леонова – сложен, глубок и полон глубинных же заблуждений в попытках осмыслить основы бытия. О нём можно сказать: вот блеск и нищета той литературы, которая вышла из традиций XIX столетия, но одновременно опиралась и на опыт бездуховных исканий советской эпохи, не сумев освободиться от них вполне.

Следует также заметить: писатель направляет мысль не по православному пути освоения Истины, но уповая на неопределённый "регламент природы". А это уже поворот вспять. Ибо никуда не уйти от вопроса: какой природе призван покориться человек? Да ведь в земном мире природа, повреждённая грехом. Следование её законам неизбежно приведёт к гибели.

 

Виктор Николаев

На самом исходе века и тысячелетия появился роман Виктора Николаева "Живый в помощи" – страшное свидетельство об афганской войне. Оказалось, человек может быть поставлен в такие условия, что готов лишиться в себе и всего человеческого. У Астафьева его воины, даже в слабостях своих и мерзостях, – всё же люди. И враги, немцы, тоже люди, по-человечески понятные, нередко и нравственно привлекательные. Здесь же, у Николаева грозит близость звериного в человеке.

Что спасёт, что охранит человека?

Само название романа – ответ. Девяностый псалом, читаемый православными христианами во время бедствия и нападения врагов, - вот ответ.

Роман Виктора Николаева – живое свидетельство очевидца. Недаром имя главного героя не укрывает его единства с автором.

Роман "Живый в помощи" – о войне, жестокой и ненужной. Но это и роман о молитве, о молитвенной помощи человеку в смертельных испытаниях. Весь текст романа перемежается молитвенными текстами, они сами становятся событиями этого произведения.

Воспоминание о давней детской молитве, вызванное свидетельством глубокой веры умирающего солдата, преображает само миро-сознание в душе главного героя, к тому моменту ещё и неверующего как будто, – и это становится рубежным моментом в его судьбе.

Впервые в военной прозе, столь обильной в нашей литературе, Николаев сказал слово не просто о русском солдате, но – о православном воине. Кажется, проще ведь было сказать о том, отображая великую освободительную отечественную войну, но то ли не посмели, то ли не разглядели того ни В. Быков, ни В. Астафьев, ни тем более М. Шолохов, К. Симонов или Ю. Бондарев. И вот теперь, рассказывая о войне непопулярной и чуждой нашему народу, нужной лишь отравленным партийной идеологией, только теперь прозвучало слово о тех, кто нёс в себе веру вопреки всему.

Доказано, что все непроизвольные поминания имени Божьего, которые вдруг прорываются у смотрящих в глаза смерти, не есть пустой звук, но свидетельство о таящемся в глубинах души, ею, быть может, несознаваемом даже.

Автор даёт осмысление самой сути православного воинства, не скрывая и отступлений от неё в огне войны, он противопоставляет воина православного всем прочим, предупреждая о пагубности забвения того основного, что все различия определяет: "Но когда мы вспоминаем о нашем русском православном Боге, возвращаемся к заветам предков, к традиционным нормам морали и нравственности, отходит от сердца злоба и ненависть, сребролюбие и трусость, и в нём водворяется смиренный христианский непобедимый покой воина, против которого никогда не выкуют, сколько бы ни старались, равноценного меча ни безбожный Запад, ни мусульманский Восток".

Николаев, опираясь именно на это понимание, касается идеи державного "имперского" сознания, так ненавидимого Западом и прозападной леволиберальной интеллигенцией. Недаром автор сближает русское самосознание с идеей битвы духа. Они и нераздельны, оттого и ненавидимы силами зла: духовная крепость определяет и державный дух, а он не даёт разъединяться тому, что только и может противостать злу мира сего.

Николаев даёт всему осмысление религиозное, поэтому и правду жизни видит вернее. Так близко, вплотную ощутивший зло, писатель не мог не поставить вопроса об истоках зла. И как православный человек не мог ответить иначе, чем ответил. Безбожие – какая же ещё может быть причина, допускающая зло в души людей? Есть же и такие, кого горе ставило на путь к Истине.

Нелёгкий путь к Богу совершает главный герой книги. После выхода из Афганистана он возвращается к обыденной жизни и как будто забывает о Боге. Но Промысл проводит его через безнадёжную болезнь, чудесное (в прямом смысле) исцеление, ниспосланное по молитвословию псалма, затем через особые знаки приводит к преподобному Сергию, затем в таинстве соборования изгоняет угнездившихся в душе бесов и определяет на служение в храме. Здесь бывший солдат ощущает себя православным воином, участвующим в духовной битве со злом.

Герою романа открывается великая истина о роли Церкви в подверженном греху мире. Обыденное либеральное сознание издавна осуждает Церковь за малое участие (или вообще неучастие) в общественной жизни, в политических распрях, за удалённость от партийной борьбы. Пребывая в алтаре, помогая священнику совершать богослужение, Виктор проникает душой в смысл литургической жизни. Церковь вовсе не устраняется от мира, но самым действенным образом участвует в жизни всеобщей, вставая на брань не со следствием, но с источником зла.

"И как бы видел тысячи и тысячи русских храмов, где в то же время единым духом и едиными устами могучей рекой благодати лилась православная служба, шла битва с мировым злом, битва с сатаной, битва с антихристом".

К сожалению, в литературе конца века среди многого написанного и опубликованного слишком мало отыщется равного по духу роману В.Николаева. Жестокое мнение о состоянии русской словесности на рубеже веков высказал профессор В.Воропаев: "Как мне представляется, исчерпаны творческие возможности современных авторов. Они не могут писать, как классики. А по-своему сочинять у них не получается. То, что они печатают, это не литература". Воропаев видит в таком состоянии литературы отражение общей апостасии современной жизни.

Развивая это суждение, можно предположить: литературы нет, потому что оскудевает духовное состояние народонаселения. Есть и будут отдельные интересные всплески художественного творчества, но утрачивается развитие, литература перестаёт быть процессом, в котором раскрывается Истина. Писателю нечего сказать, а если что-то важное и высказывается, то некому это воспринять. Вектор общественного внимания направлен не вверх, а вниз. Толпа живёт стремлениями тела, а тело требует хлеба и зрелищ. Истина оказывается никому не нужной.

Можно рассуждать менее пессимистично. Современное эстетическое освоение бытия отстаёт от потребностей времени. Реалистическое мировидение исчерпало себя. В поисках нового искусство мечется, забредая в тупики постмодернизма. Однако освоение глубин православного миропостижения может ещё подсказать художникам новые, неведомые доселе возможности творческой мысли.

Какое из двух предположений верно?

Ответ может дать лишь время.

 

Среди поэтов последней четверти XX века, которые в разной степени испытывали себя в духовной поэзии, можно назвать иеромонаха Романа, В.Афанасьева, И.Бродского, Н. Карташову, Ю. Кублановского, Ю.Кузнецова, О.Николаеву, О. Чухонцева. Не все они равно интересны в этом аспекте своего творчества. Так, обращения Бродского к духовным темам были эпизодичны, да он, кажется, себя невером объявил, занимая своё внимание религией лишь походя. Карташова даёт скорее душевно-эмоциональное осмысление религиозных проблем. Поэтическое творчество Чухонцева отличается неким обобщённо-христианским подходом к осмыслению жизни, то же можно сказать об эпизодических обращениях к духовным темам в поэзии Кузнецова, лирике Кублановского.

Для нас же, в рамках избранной проблемы, важнее, интереснее православная по духу поэзия, строгая, освещенная и освящённая полнотою Истины Христовой.

 

Виктор Васильевич Афанасьев

Виктор Васильевич Афанасьев (р. 1932) начинал свой путь в литературе как поэт мирского, душевного мировосприятия.

И вот оказалось – всё прежде созданное, написанное было лишь приуготовлением к творчеству иного рода. С начала 90-х годов стали выходить созданные Афанасьевым жизнеописания великих подвижников: преподобного Серафима Саровского, преподобного Антония Великого, Оптинского старца Варсонофия, священномученика архимандрита Исаакия. А затем – чудесный взлёт духовно-поэтического творчества. В 1996 году поэт издаёт сборник духовных стихов "Лествица", в 1999 году – сборник "Зреет жатва".

Названия сборников и примечательные, и таящие для автора опасность: они сразу соотносят наше восприятие не только с известными образами Священного Писания (Быт. 28,12; Мф. 13,30; Ин. 4,35; Откр. 14,15), но и с великим трудом преподобного Иоанна Лествичника, а с ним сопоставление кому выдержать? Но вот парадокс: память о святоотеческой мудрости не мешает, а помогает полнее воспринять и осмыслить поэзию Афанасьева. Соотнесённость же с библейскими образами всегда даёт верный ориентир в понимании любой истины. Поэт раскрывает состояние человека, совершающего жизненный путь в нелёгком восхождении от дольнего к Горнему, в постоянном памятовании о грядущей жатве Господней.

Стихотворения и поэмы Афанасьева – поэзия подлинная и православная по духу. Истинно православное религиозное чувство, нужно помнить, отличается всегда сдержанностью, строгостью выражения и отсутствием какой бы то ни было экзальтации и слащавости (что весьма ощутимо бывает у католиков). И это составляет важную особенность Афанасьева как поэта. Особенность его стихов и в том, что при всей искренней индивидуальности выраженных в них переживаний, – они всегда могут быть соотнесены с мудростью надличностной. Это укоренённое в православном сознании свойство миропонимания: ничего не вносить в него слишком от себя, от своего мудрствования, от стремления выпятить неповторимость собственного взгляда на мир. Православная вера поверяется всегда истинами Писания и духовным опытом Святых Отцов. Оттого она и истинна. Потому-то автор "Лествицы" и не боится сопоставления его стихов со святоотеческой мудростью: они, напротив, рассчитаны на такое сопоставление.

Заглавное стихотворение первого сборника – "Лествица", несомненно, одно из ключевых в сборнике, хотя и укрывается в его середине:

Человек, новоначальный в Православии, возразит: чем ближе к Небу, тем должно быть светлее от лучей горнего нетварного сияния. Но Отцы предупреждали всегда именно об опасности самого духовного возвышения: чем выше, тем неистовее бесы и тем больше опасность падения. Поспешающего же в духовном делании, если не остановить, поджидают бесы с крючьями. Такое изображение лествицы видим мы на одной из древних икон. На него, несомненно, ориентировался и поэт.

Каждый индивидуальный опыт бесценен. Поэзия же, когда она направлена на истинную цель и когда она художественно безупречна, несёт в себе бесценное сокровище каждому, ей внимающему.

Это важно, это сущностно необходимо нам, чтобы кто-то ненавязчиво подсказывал нам необходимое для души нашей. Вот об этом, о потребности такого укрепления, такой помощи – многие стихотворения Афанасьева. Они становятся выражением молитвенного состояния человека (а теоретик отнесёт их к жанру поэтической молитвы), покаянной мольбы.

Глубоко, опираясь на святоотеческую мудрость, показывает поэт, как страсти завладевают душой, ведя её к гибели. Начинается с безобидного – приводит к страшному. Святые Отцы учат: малое открывает дорогу тому, что опасно душе. Сразу отчаяние не приходит – оно посылает вперёд себя лёгкую грусть. Мы говорим о вечном противоречии в нас между верой и рассудком – поэт облекает в запоминающийся образ то, что бьётся у каждого в тесноте непроявленных слов.

Афанасьев пишет о связи времён, о духовном единстве с ушедшими предками нашими. То, о чём пишет поэт, – есть Церковь Христова, хранящая единство всех своих чад вне времени и пространства. Об этом – многие стихи Афанасьева: о России, о пути народа через времена к Богу, об остроте ощущения своей связи бытием Церкви.

Вот эта истина, истина о единстве церковном между людьми и о единстве человека, всего мира с Творцом наполняет всю поэзию Афанасьева. Она пробуждает в каждом читателе чувства добрые, светлые, заставляет (незаметно для сознания) стремиться к горнему миру, одолевая в себе внутреннюю греховность нашу.

Однако не только содержание, но сам стих у Афанасьева формой своей влечёт к себе. Выразителен язык этой поэзии: чуть-чуть – в меру – архаизированный, уподобленный церковному. Необычайно красив ритмический рисунок многих стихотворений. Фраза у поэта всегда ёмко насыщена, часто чётко афористична и тем врезается в сознание.

Помимо лирических стихотворений Афанасьев сложил несколько поэм. Одна из них посвящена великому игумену земли Русской, преподобному Сергию; а точнее, тому событию из жития святого, который хорошо известен каждому по знаменитой картине М.Нестерова "Видение отроку Варфоломею". Кажется, это лишь первая часть большого поэтического создания. Написанная в традиции похвалы святому, то есть прославления его подвига, поэма сочетает особенности эпического повествования и духовного гимносложения. Рассказ перемежается возглашением горней радости, которая всегда звучит в икосах акафистов, так что и вся поэма становится близкой этому жанру церковной литературы. Несомненно, если автор продолжит работу над избранной темой, его поэма станет значительным произведением всей русской духовной поэзии. А что работа продолжается, свидетельствует появление во втором сборнике поэмы "Схимник Пересвет", духом и темой близкой поэме об отроке Варфоломее. По сути, обе эти поэмы могут стать главами большого духовного эпоса о времене преподобного Сергия.

Поэма "Небо" раскрывает важную истину: само созерцание мира Божьего даёт человеку возможность заглянуть и внутрь себя, увидеть многое важное, тайное, осмысляемое через духовное соприкосновение со всем бытием мира.

Ещё одна поэма посвящена переложению, поэтической обработке "Книги пророка Ионы", что сразу становится видно из названия: "Иона пророк". Традиция также в нашей поэзии давняя. Но если бы то было простое переложение – оно бы не стоило затраченного труда: проще было бы обратиться к соотвествующему тексту Библии. Нет, автор не просто пересказывает в стихах всем давно известную историю (хотя и сам пересказ поэтически интересен), но через библейскую мудрость осмысляет более позднее время, предшествующее явлению Спасителя. И это естественно, ибо в пророке Ионе толкователи видят один из прообразов Христа, а через то и наши проблемы. Важно среди всеобщей тьмы греха суметь различить то, что является залогом спасения человечества.

Достоинства этой поэзии таковы, что как явление русской культуры её должно поставить куда как выше не в меру превознесённых созданий многих поэтов, (не говоря уже о штукарях, обильно имитирующих поэзию). Жаль, что тиражи книг поэта слишком малы и что читатель, кажется, в массе своей не дотягивается до такой поэзии.

Подлинная поэзия способна так ёмко выразить мысль, что многословные трактаты и рассуждения покажутся бессильными перед её глубиной. Можно долго судить о смысле жизни, а поэт вдруг скажет просто:

Олеся (Ольга Александровна) Николаева (р. 1955) выразила в этих строках, вероятно, бессознательно, тяготение к духовному осмыслению бытия; религиозное, христианское приятие его всем существом своим.

В поэзии Николаевой с годами нарастает то, что определяет мировидение поэта и всё более становится основным содержанием этой поэзии: ощущение постоянного присутствия Творца в творении. Понимать эту истину как будто несложно, но жить ею удаётся немногим. Именно всеприсутствие Божие создаёт неповторимость каждой личности, несущей в себе, пусть и в искажённом виде, Его образ и подобие. Каждый ли из нас помнит об этом, тщеславно помышляя о себе?

"Говорят, человек штучен и неповторим. Никогда на свете не было такого же человека и не будет впредь. Только тот, кто любит его, понимает, что это – так.

И если не было бы Того, Кто способен это вместить, каждого человека знать по имени и в лицо, – суетна была бы вся эта бурлящая пестрота, сдерживаемая общими именами Петров и Павлов, Лазарей, Марий, Марф".

Это из цикла стихов в прозе "Апология человека". Мысль поразительно глубокая. Здесь – осмысление бытия человека через бытие Божие, через Благую весть о мире: недаром использованы столь значимые новозаветные имена. И имя каждого человека как бы включено теперь в этот знаменательный ряд. Все равны во Христе, и все неповторимы в Боге: именно через Его пребывание в каждом и пребывание каждого в Нём.

Также важная мысль: всеприсутствием Бога совершаются все дела на земле. Искусный целитель ("Исцеление"), применив своё мастерство, отступает, "давая место воле небесной", и благодарностью Совершителю завершается исцеление. Николаева каждое событие воспринимает через ощущение Божиего попечения о мире и о человеке. И через упование на это попечение, совершается ли оно непосредственно, либо через избранников, сумевших одолеть бесовские соблазны. Евангельские истины, библейская образность – важная особенность содержания поэзии Николаевой.

Заглавное стихотворение её нового сборника "Amor fati" обращает наш внутренний взор на трагизм земного бытия человека, трагизм необходимости постоянного выбора в этом бытии, трагизм постоянной скорби, ничем не одолимой, в которой осуществляет себя Промысл Создателя. Но трагический выбор скорби преображает трагедию и скорбь в радость духовную.

"…многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие" (Деян. 14,22).

Отвращение от скорбей навязывается нам гордыней. Гордыня тянет к самоутверждению через тщеславное вознесение себя над прочими. Мы знаем: то болезнь наших дней. Ироничный диагноз ставит поэт этой патологии времени:

"Удивительно, как человек изворотлив, как он живуч! Чем только не способен гордиться, хвастаться человек! Что только в себе не отыщет, чтобы сделать точкой опоры, рычагом, мир поворачивающим к себе.

– У меня самые малосольные огурцы!

– У меня – самая больная в больнице печень!

– У меня – самые чёрные мысли, каких не было никогда и ни у кого!

– А у меня – самые-самые непростительные грехи!"

Поэт (как и всякий человек, но поэту проще: у него на то дар) тогда начинает истинно воспринимать и осмыслять мир, когда применяет к нему не обычную, земную линейную, но горнюю – обратную – перспективу, природа которой раскрывается в православной иконе. В обратной перспективе совершается взирание горнего мира на земной. Время необходимо осмыслять только по канонам вечности. Это трудно, почти невозможно, но необходимо.

Что может укрепить силы? Быть может, только осознание, что следуешь по пути, проторённому великими? Николаева откровенно подчёркивает свою обращённость к традиции (а мы должны вновь заметить, что только овладение традицией позволяет идти дальше и сказать своё слово, иначе всё "новое" будет просто безграмотным).

Одоление печали мирской совершается через молитвенное обращение к источнику жизни. В том, как знаем, давняя традиция русской литературы – молитвенная лирика. Николаева прикоснулась и к этой традиции.

Одно из важнейших произведений у Николаевой – роман в стихах "Августин". Произведение о загадочном монахе, не то о вымышленном, не то о настоящем, не то о подлинном, не то о самозванце: бежавшем от мирских испытаний и скорби и прилепившемся к монашеской жизни. Судьба его замысловата и сложна, но важнее не извивы её, а итог: приятие мира Божиего и всего, что есть в мире, покорность Промыслу. В келье Августина остаётся его сочинение "Сыне, отдай Мне сердце", созданное в традиции псалмотворчества.

Вот средство одолеть любые невзгоды, любое отчаяние: осознавать всеместное и всевременное действие Промысла. Николаева утверждает: эстетическое прослеживание судьбы Августина есть прямое поручение Божие, данное через того, кто Ему служит. Читатель же сам приходит к необходимому выводу: это художественное исследование жизни есть раскрытие истин православной мудрости. Поэтому Бог поручает его поэту, делая поэта своим пророком.

В поэзии Николаевой каждый найдёт знакомое ему, ибо это мудрость православной святости. В этом её ценность: она не сочинена поэтом, но воспринята от чистых сердцем.

– Зачем же повторять известное?

– Одним известно, другим нет. Истину же полезно повторять всегда.

– Но повторение не принижает ли поэзию?

– Пророк всегда говорит не своё. Он послушен велению Божию, и ему нет нужды до суетного стремления утвердить себя собой. Была бы истина. А в первый или в сотый раз она сказана – всё равно.