В конце XVIII столетия появилась целая плеяда художников, внесших бесценный вклад в мировую историческую живопись.
Среди них — испанец Франсиско Гойя, живший на рубеже XVIII–XIX веков. Его творчество, показавшее историческую деятельность не отдельной личности, а всего народа, положило начало развитию исторической реалистической живописи новой эпохи.
Франсиско Гойя
(1746–1828)
После того как композиция картины «Портрет семьи короля Карла IV» была утверждена, Карл IV спохватился, что на картине будет изображено тринадцать человек. Было принято решение, что на заднем плане, где-нибудь в глубине зала, художник должен поместить себя. Это решение короля сильно взволновало Гойю — ведь он хотел создать работу, превосходящую «Менины» Веласкеса, чувствуя, что в силах сделать это. К тому же художник был достаточно горд — он не чувствовал себя польщенным, что ему позволили изобразить себя на этой картине. Вместо этого Гойя вспоминал аналогичную работу Веласкеса, где великий мастер показал себя крупным планом, а Филиппу IV так понравилась его работа, что он своей рукой пририсовал на груди нарисованного художника крест Сантьяго.
Испанский художник Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в деревне Фуэндетодос недалеко от Сарагосы. Его отец был ремесленником-позолотчиком.
В четырнадцать лет юный Франсиско почувствовал сильное желание рисовать и покинул семью, решив стать художником и добиться успеха. Он отправился в Сарагосу и стал учиться живописи в мастерской Хосе Лусано-Мартинеса. В 1766 году в возрасте двадцати лет он покинул своего первого учителя и отправился в Мадрид. Там его наставником стал Франсиско Байеу.
Молодость Гойи проходила довольно бурно, он не все время уделял рисованию и как художник сложился довольно поздно.
Два раза — в 1764 и 1766 годах — Франсиско пытался поступить в академию Сан-Фернандо в Мадриде, но учителя, глядя на его работы, не верили, что у юноши есть талант. Через несколько лет ему наскучил Мадрид, и в 1770 году он отправился в путешествие по Италии. Там он не только развлекался, но и работал: делал наброски, рисунки, эскизы. Кроме того, Гойя принял участие в конкурсе Пармской академии на тему «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии» и был награжден второй премией.
В 1771 году Франсиско вернулся в Испанию, а еще через два года женился на сестре Байеу Хосефе. Два года прошли в поездках; некоторое время он жил в Сарагосе, где и получал первые заказы (одной из работ того времени стало выполнение фресок купола собора Нуэстра Сеньора дель Пилар). В 1775 году художник окончательно обосновался в Мадриде вместе со своей женой.
В 1776–1780 годах он, пытаясь обеспечить семью, начал выполнять картоны для шпалер королевской мануфактуры Санта-Барбара («Танец на берегу Мансанареса», 1777; «Зонтик», 1777; «Продавец посуды», 1778–1779, все — в Прадо, Мадрид). В этих работах впервые проявился его художественный талант, они вышли удачными, яркими, жизнерадостными. Сюжетами для первой серии картонов послужили бытовые сцены из жизни народа: прогулки, игры, торжества.
Ф. Гойя. «Портрет семьи короля Карла IV», 1800, Прадо, Мадрид
Картоны принесли Гойе успех: уже в 1780 году, в возрасте тридцати четырех лет, он был избран в академию Сан-Фернандо, куда безуспешно пытался поступить учиться в юности. Его карьера пошла в гору: с 1785 года он являлся вице-директором Академии, а с 1795 — директором ее живописного отделения.
В 1786 году Гойя был назначен придворным живописцем и в это же время начал работу над второй серией картонов. В этот раз художник уделил внимание не зрелищности, а выразительности, эмоциональному настрою изображаемых им персонажей («Игра в жмурки», 1788; «Ходули», 1792, все — в Прадо, Мадрид). Цвета уже не такие яркие и сочные, как в первой серии, а тусклые, приглушенные. Эта работа принесла художнику всеобщее признание и популярность, он все чаще стал получать заказы (серия панно для замка Аламеда, 1787 и др.).
Став придворным живописцем, Гойя начал создавать портреты, в том числе придворных и членов королевской семьи («Портрет Анны Понтехос», 1786; «Портрет короля Карла III в охотничьем костюме», 1786–1788; «Портрет семьи герцога Осуна», 1788, все — в Прадо, Мадрид).
Ф. Гойя. «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», 1814, Прадо, Мадрид
90-е годы были тяжелыми для Гойи и в личном, и в профессиональном отношении. Художник перенес болезнь, в результате которой потерял слух и некоторое время совсем не писал. На его творчестве отразилась и социальная обстановка в стране — из Франции дошли идеи о буржуазной революции, которые довольно сильно всколыхнули все сословия. В этой непростой обстановке правящие круги приняли решение участвовать в интервенции европейских стран против Франции. В Испании прекратилось проведение либеральных реформ и начался период феодальной реакции. На этом фоне произошло усиление влияния церкви.
После перенесенной болезни Гойя вернулся к работе только в 1793 году. Именно тогда он выполнил свою знаменитую графическую серию «Капричос». В этих рисунках художник объединил реальную жизнь и вымысел, показав таким образом лицемерие, насилие, присущее аристократам, и невежество, суеверие, слепой фанатизм народа, жадность и тупость церкви («Ты, который не можешь», «Что может сделать портной», «Точь-в-точь», «Сон разума рождает чудовищ», «Какие золотые уста», «Этому праху»).
Но не все листы серии «Капричос» являются политическими сатирами — он высмеивает и страсти обычных людей, например, на листе 14 под названием «Какая жертва» автор изобразил свадьбу уродливого старца и юной, прекрасной девушки. На нем имеется примечание Гойи: «Именно так это и происходит. Жених не принадлежит к числу наиболее желанных, но он богат, и ценой свободы несчастного ребенка покупается поддержка голодающей семьи. Так устроен мир».
Обличая пороки испанского общества, Гойя не забывает и о себе. Он всегда считал себя лишенным красоты, поэтому выполнил карикатуру, подчеркнув свои физические недостатки: приплюснутый мясистый нос, толстую выпяченную губу, слишком глубоко посаженные глаза («Автопортрет»).
После окончания серии «Капричос» Гойя почувствовал творческий подъем и создал восхитительные фрески в церкви Св. Антония Флоридского в Мадриде (1798). Он выполнил эту работу всего лишь за три месяца. Основой для создания росписи послужила легенда о св. Антонии Флоридском, который смог заставить убитого назвать имя своего убийцы и таким образом спас человека, несправедливо осужденного на казнь.
Ф. Гойя. «Со здравым смыслом или без него?», лист 2 из серии «Бедствия войны», 1810–1820
Инквизиция продолжала вмешиваться во все области светской жизни, в том числе и в развитие искусства. Гойя тоже подвергался гонению — сначала ему дали понять, что некоторые из его «Капричос» не нравятся церкви. Обстановку осложняло то, что художник примерно в это время создал одну из самых знаменитых своих работ: полотна «Маха обнаженная» и «Маха одетая» (1800–1803), моделью для которых была герцогиня Каэтана Альба. Первую картину Гойя тщательно прятал, ведь, если бы инквизиции стало известно, что он изобразил обнаженную натуру, у него бы могли быть очень большие неприятности — это привело бы к прекращению заказов и даже угрожало жизни.
В 1799 году Гойя был назначен главным живописцем короля. В этом же году он закончил две картины: «Портрет королевы Марии-Луизы в мантилье» и «Конный портрет короля Карла IV». Через год художник исполнил еще одно полотно — «Портрет семьи короля Карла IV» (Прадо, Мадрид). Во время этой работы он находился под впечатлением картины Веласкеса «Менины», которой всегда восхищался. Когда ему поручили написать королевскую семью, он решил, что члены семьи должны выглядеть величественно и одновременно просто.
Гойя расставил их в одном из залов дворца. В центре композиции художник поместил фигуру королевы, хотя в этом месте должен был стоять король. Вероятно, так автор хотел показать истинное положение этой суровой женщины с пронзительным взглядом и поджатыми губами. Именно она повелевала своим мужем и всеми членами семьи. Королева нежно обняла свою дочь, которая была очень похожа на нее, но пока еще по-детски мила и беззаботна. Между королевской четой стоит младший сын, с любопытством взирающий на зрителя. Мать крепко и властно держит его за руку.
Чтобы показать главенствующее положение короля, Гойя немного выдвинул его вперед. Пустой взгляд испанского монарха направлен куда-то в сторону, в лице нет ничего привлекательного. Грудь его украшена сверкающими орденами, на боку висит шпага. Из-за спины короля выглядывает его брат, лицо которого кажется несколько обиженным: вероятно, он недоволен тем, что должен всегда находиться на втором плане. Жену брата почти полностью заслоняет зять короля. Рядом стоит супруга зятя — принцесса с маленьким младенцем на руках.
С другого края полотна зритель видит стоящего с гордо поднятой головой кронпринца Фердинанда — наследника. Рядом стоит его невеста. Она отвернула голову от зрителя и смотрит на королеву. Гойя изобразил ее так, потому что не знал, как она выглядит на самом деле — ко времени написания картины принц еще не видел свою нареченнойую не имел даже ее портрета. Из-за спины Фердинанда выглядывает его брат. За невестой наследника стоит сестра короля, некрасивая и, судя по выражению лица, не слишком счастливая и удачливая женщина. На заднем плане художник изобразил себя, стоящего за мольбертом.
Гойя не старался приукрасить членов королевской семьи. Он не льстил им, а показал такими, какими они были на самом деле. Художник заглянул в душу своим моделям и вытащил на свет то, что спрятано за внешним лоском и сверкающими одеяниями.
В 1807 году на территорию страны вторглись французские войска. В марте следующего года народ ополчился против королевы, которая фактически держала в руках бразды правления, и ее фаворита Годоя. Разбушевавшаяся толпа разгромила дворец фаворита.
Ф. Гойя. «Со здравым смыслом или без него?», лист 3 из серии «Бедствия войны», 1810–1820
Второго мая 1808 года в Мадриде произошло народное восстание, которое подавили французские войска, но вслед за ним началась война за независимость. События, свидетелем которых пришлось стать художнику, запомнились ему надолго. Через шесть лет он написал две картины: «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» (обе — 1814, Прадо, Мадрид), которые оказали большое влияние на творчество других мастеров XIX века, работавших в стиле исторического жанра.
Последнее полотно изображает расстрел участников восстания французскими войсками. Гойя решил показать самый напряженный момент — солдаты прицелились в пленных испанцев, вот-вот раздастся залп орудий. Один из повстанцев уже убит и лежит на земле в луже крови, другой — смуглый испанец в белой рубашке и желтых штанах — раскинул руки крестом и смотрит прямо в лицо солдатам, решив мужественно встретить смерть. Остальные испанцы стоят с опущенными головами, некоторые закрыли лица ладонями, чтобы не видеть смерти товарища.
Действие происходит глубокой ночью, поэтому единственным источником освещения является большой фонарь. Для усиления впечатления мастер использовал контрастные цветовые сочетания. Среди серо-зеленых и серо-коричневых тонов встречаются яркие красные и желтые пятна, особенно сильно приковывает внимание зрителя белое пятно (рубашка испанца, которого вот-вот расстреляют).
Примерно в это же время Гойя создал серию «Бедствия войны» (1810–1820), включающую восемьдесят пять офортов, посвященных событиям войны испанцев против Наполеона в 1808–1812 годах: осаде Сарагосы и голоду 1811 года. В 1863 году их издала академия Сан-Фернандо, она же предложила и общее название.
Название прекрасно соответствовало содержанию офортов. Художник стремился показать ужасы войны: пожары, разбой мародеров, людей, умирающих от ран и голода, осиротевших детей, опозоренных женщин. Таким образом Гойя высказывается категорически против войны, какие бы причины ни вынуждали людей ее вести.
Второй и третий листы рассказывают об ожесточенной борьбе испанских крестьян с захватчиками — не имея оружия, испанцы дрались с французами, используя ножи, топоры и даже заостренные колья («Со здравым смыслом или без него?»).
На седьмом листе под названием «Какое мужество» художник запечатлел подвиг Марии Агостины: после того как при штурме Сарагосы 2 июля 1808 года погибли все бойцы батареи, хрупкая женщина встала у пушки и продолжала защищать город.
О содержании других листов можно догадаться по их названиям: все они передают боль, ужас, голодные муки народа, а также отчаяние художника, вынужденного быть свидетелем всего этого («За что?», «Я это видел», «Так было», «Невозможно видеть это», «Они стали, как дикие звери»).
Окончив «Бедствия войны», художник создал еще одну серию, на этот раз воплотив сцены одного из самых любимых зрелищ испанцев — корриды. Серия «Тавромахия» (1812–1815) включала офорты, посвященные мужеству почти беззащитного человека перед разъяренным быком («Проворство и дерзание Хуанито Апиньяни» и др.).
Создавая графические офорты, художник не переставал писать маслом. К этому периоду его творчества относятся картины «Майское дерево» (1815, Национальная галерея, Берлин), «Прогулка» (второе название «Молодость», ок. 1815, Дворец изящных искусств, Лилль), «Кузнецы» (1819, музей Фрик, Нью-Йорк), «Водоноска» (ок. 1820, Художественный музей, Будапешт). В этих работах нет ничего мрачного, трагического — художник снова вернулся к изображению празднеств и сценок из народной жизни.
Затем в его творчестве вновь появились тревожные, фантастические моменты, только на этот раз они выражались не в офортах, а в живописи, которой он украсил стены своего жилища Кинта дель Сордо, что в переводе с испанского означает «Дом Глухого».
В 1820 году в Испании вновь возникло революционное движение, на этот раз — под предводительством полковника Рафаэля Риего.
Начало ему положило восстание экспедиционных войск, произошедшее на острове Леон.
Однако вторая буржуазная революция, продолжавшаяся три года, также была разгромлена, а Риего казнен. После этого Гойя покинул Испанию и отправился во французский город Бордо.
Здоровье художника пошатнулось — если раньше у него довольно часто случались приступы глухоты, то к 1824 году он окончательно оглох, а зрение с каждым днем ухудшалось. Однако Гойя не прекратил работать: он писал портреты своих приятелей и случайных знакомых. Самой удачной его работой того периода явилась картина «Молочница из Бордо» (Прадо, Мадрид).
Франсиско Гойя умер в Бордо в возрасте восьмидесяти трех лет. Его творчество оказало сильное влияние на таких мастеров живописи, как Жерико, Делакруа, Домье и Эдуард Мане.
Важное место занимала историческая живопись в искусстве Франции, пережившей четыре революции (1789, 1830, 1848, 1871 годов). Художники становились свидетелями бурных политических событий, борьбы народных масс против феодальной аристократии, а затем буржуазии.
Свою роль сыграли и блистательные победы Наполеона, ставшего кумиром многих французов. Все это нашло отражение в живописи французских мастеров, работавших в XIX веке. Отсюда идет патетичность, романтическая героизация образов в исторических композициях таких художников, как Жак Луи Давид, Антуан Жан Гро, Эжен Делакруа, Франсуа Жерар, Теодор Жерико, Жан Огюст Доминик Энгр.
Подобно творчеству Франсиско Гойи в Испании, искусство Жака Луи Давида открыло новую страницу в развитии исторической живописи во Франции.
Жак Луи Давид
(1748–1825)
Давид писал картины не только на исторические сюжеты. Он создал множество выразительных и точных портретов, в том числе императора Наполеона Бонапарта. Один из них, начатый в 1797 году, так и остался незаконченным, второй — «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800, Лувр, Париж) — был закончен. Однако работа осложнялась тем, что император не соглашался позировать. Вместо этого он говорил Давиду: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей».
Французский художник Жак Луи Давид родился в Париже, в семье зажиточного коммерсанта. В возрасте восемнадцати лет Жак Луи поступил в Академию художеств, где учился восемь лет (с 1766 по 1774). Его учителем был Вьен, приверженец двух стилей — классицизма и рококо, стремившийся объединить их в своем творчестве. Однако в первых работах ученика больше заметно влияние Буше. Такова его картина «Бой Марса и Минервы» (1771, Лувр, Париж), с которой Давид участвовал в конкурсе на Римскую премию. Комиссия отметила ее, но премии, на которую он смог бы совершить путешествие в Италию, Давид не получил.
Несмотря на неудачу, Давид выставлял свои картины на каждом конкурсе, и в 1745 году к нему пришел успех. Давид получил премию и вместе со своим учителем Вьеном отправился в Италию для продолжения обучения. Наиболее пристальное внимание он, как и любой другой художник, попавший в Италию, разумеется, уделял картинам и фрескам, выполненным крупнейшими мастерами Ренессанса.
Кроме этого, его привлекал стиль барокко, он интересовался творчеством художников болонской школы и античной архитектурой.
Давид пробыл в Италии пять лет — с 1775 по 1780 год. Вернувшись во Францию, он написал картину в историческом жанре «Велизарий, просящий подаяние» (1781, Музей изящных искусств, Лилль) и выставил ее в Салоне.
Давид изобразил эпизод из жизни византийского полководца Велизария. Как гласит история, он был заподозрен в заговоре против императора, лишен всех привилегий и был вынужден жить подаянием. Полное название картины звучит следующим образом: «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостыню».
Вторая работа, выставленная в Салоне, называется «Портрет графа Потоцкого» (1781, Национальный музей, Варшава).
Художник изобразил графа, только что усмирившего необъезженного жеребца. Потоцкий театрально поднял руку, зная, что на него смотрят. Основой для этого полотна послужило реальное событие, которому Давид стал свидетелем, путешествуя по Италии.
Впоследствии Давид не оставил исторической темы. Следующими его работами в этом жанре стали полотна «Андромаха, оплакивающая Гектора» (1783, ГМИИ, Москва) и «Клятва Горациев» (1784, Лувр, Париж).
Мотивом для создания первого полотна послужила «Илиада» Гомера. Художник изобразил тело бездыханного троянского царевича Гектора, погибшего во время битвы. На полу лежат его меч и шлем. У его постели сидит, обнимая сына, неутешная Андромаха — она предчувствовала, что ее муж умрет, защищая родину, но не остановила его. Она плачет и одновременно указывает мальчику на отца, который умер за отечество.
Замысел второй картины родился у художника после прочтения трагедии П. Корнеля. Как и в предыдущих работах исторического жанра, мастер воплотил в ней идею патриотизма, которой интересовались в то время, в преддверии революции, все передовые люди Франции.
Ж. Л. Давид. «Андромаха, оплакивающая Гектора», 1783, ГМИИ, Москва
В центре полотна мастер поместил отца. Перед ним, с левой стороны, стоят с вытянутыми руками трое его сыновей и клянутся вернуться с победой или умереть. Их мускулы напряжены, в позах заметна уверенность в своих силах, радость от того, что предоставляется возможность совершить подвиг во имя отечества. В правой части композиции Давид изобразил группу женщин, по всей видимости, жен воинов, горюющих оттого, что приходится расставаться и отпускать своих любимых на войну. Таким образом художник показал одновременно стремление к самопожертвованию и личные переживания. Сохранился набросок для картины, из которого становится видно, что мастер стремился к максимальной лаконичности, простоте и четкости.
В то же время Давид не оставляет работы над портретами. Если в картинах на исторические темы он пишет фигуры схематично, то в портретах показывает детали. Например, при взгляде на портреты господина и госпожи Пекуль (1784, Лувр, Париж) зритель видит толстые руки супругов и чересчур полную шею женщины, украшенную жемчужным ожерельем. В этой работе Давид, может быть и неосознанно, показал уверенность и самодовольство зажиточных людей, выставляющих свое богатство напоказ.
Ж. Л. Давид. «Клятва Горациев», 1784, Лувр, Париж
Однако не всегда мастер изображал свои модели с некоторой долей сатиры. В 1788 году он написал портрет «Лавуазье с женой» (Институт Рокфеллера, Нью-Йорк), в котором показал то, что один из современников Давида выразил словами: «…Лавуазье — один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его ценить».
Вскоре появилась еще одна его работа: «Смерть Сократа» (1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Как и остальные картины Давида, эта, по общей оценке других художников и критиков, была признана удачной и достоверной и еще более укрепила его авторитет.
В 1789 году в Париже особенно сильно чувствовалась атмосфера революционного напряжения, что отразилось даже на знаменитой художественной выставке — Салоне. В этот год охраняли выставку сами художники и их подмастерья, одетые в национальные мундиры. На фоне такой обстановки новая картина Давида наиболее сильно привлекала к себе внимание зрителей. Она была написана в историческом жанре и называлась «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789, Лувр, Париж).
Ж. Л. Давид. «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения». Фрагмент, 1789, Лувр, Париж
В этой картине вновь затронута тема, звучавшая и в «Смерти Сократа». Не желая отказаться от своих убеждений, герой приносит в жертву жизнь, но тем самым обретает бессмертие.
В этом же году Давид начал принимать активное участие в политической деятельности, в частности ему было поручено руководство в устройстве массовых гуляний, пропагандирующих идеи Свободы, Равенства и Братства. Художнику принадлежат идеи возможного реформирования Лувра, которые впоследствии, в годы революции, и были выполнены (дворец был объявлен национальным музеем). В 1792 году Давид был избран депутатом Конвента.
Годом раньше он приступил к работе над огромной картиной «Клятва в зале для игры в мяч».
В основу этой работы было положено событие 20 июня 1789 года, когда депутаты в зале для игры в мяч давали клятву: «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства».
Давид исполнил сорок восемь портретов-эскизов. В 1791 году он выставил в Салоне рисунок, в общих чертах передающий композицию картины. На нем живописец сделал надпись, что не претендует на портретное сходство людей, принимавших участие в событии и изображенных на рисунке (даже несмотря на предварительные портреты). Вскоре он начал писать фрагмент картины. Однако, несмотря на все подготовительные работы, эта картина так и осталась незавершенной. Рисунок сегодня хранится в Лувре, а фрагмент — в Национальном музее в Версале.
Картина должна была стать одним из лучших произведений художника. О грандиозности его замысла можно судить по рисунку и фрагменту: вероятно, мастер стремился этой работой выразить идею гражданственности не в античных образах, как прежде, а в современной жизни.
На рисунке Давид изобразил депутатов, вытянувших руки и приносящих клятву Бальи. Сам Бальи возвышается над толпой и уверенно читает текст клятвы, к нему обращены все взгляды, он является как бы центром всей композиции. Депутаты полны решимости, ответственности и одновременно взволнованы совершающимся действием. Лица собравшихся в зале людей выражают двойственные чувства: общий энтузиазм и личностные переживания. Художник старался показать атмосферу, царящую в городе, сравнимую разве что с грозой (в этот день в Париже действительно разразилась гроза).
В том же, 1793, году в Париже произошло трагическое событие: погиб Лепелетье, активный участник революционного движения, голосовавший вместе с Давидом за казнь короля. Накануне казни Людовика XVI он был убит роялистами. На художника сильно повлияло это происшествие, и он написал Лепелетье. Эта работа мастера до наших дней не сохранилась; о ней можно судить только по гравюре, которую выполнил по рисунку Давида Тардье.
Художник изобразил Лепелетье таким, каким увидел его во время публичного прощания: полуобнаженным, с раной на теле. При взгляде на гравюру становится понятно, что Давид выполнил не просто портрет знаменитого человека, а героя, патриота, погибшего за свое отечество, за свои идеи. Его голова запрокинута и находится в профиль к зрителю, благодаря чему виден высокий покатый лоб, горбатый нос, глубокие складки на лбу. Над его телом Давид поместил меч, символизирующий угрозу революции.
Ж. Л. Давид. «Смерть Марата», 1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель
При показе картины, который произошел 29 марта 1793 года, Давид произнес речь, в которой сказал о значении этой работы: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели».
В 1793 году Давид закончил одну из самых известных сегодня работ: «Смерть Марата» (Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Художник постарался показать момент смерти Марата, как сам представлял его и как, по его мнению, должен умирать патриот своей страны. Он изобразил его в домашней обстановке — в лечебной ванне, которую Марат действительно принимал в момент убийства. Пальцы правой руки все еще сжимают перо, в левой он держит письмо, которое читал, — послание от Шарлотты Корде: «13 июля 1793 года Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение».
На этой работе мастер выполнил портрет Марата не в профиль, как в портрете Лепелетье, а в фас. Зритель видит человека, умершего насильственной смертью (на груди видна кровоточащая рана, на полу рядом с ванной лежит нож). Однако лицо его спокойно, лоб не нахмурен, глаза закрыты, рот слегка приоткрыт — кажется, что он не убит, а только уснул. Тело Марата резко выделяется на фоне темной стены и из-за искусственного освещения приобретает желтоватый оттенок. Тот же оттенок имеет и ткань, свисающая с края ванны эффектными складками.
В годы революции художник выполнил несколько удачных портретов («Портрет маркизы д’Орвилье», 1790; «Портрет госпожи Трюден», ок. 1790–1791; «Автопортрет», 1794; «Портрет госпожи Серизиа», 1795, все — в Лувре, Париж).
В 1794 году произошел термидорианский переворот. Вскоре после этого Давид отрекся от Робеспьера, но, несмотря на это, был арестован и провел несколько месяцев в заключении. После того как к власти пришел Наполеон I, художник получил свободу и снова начал принимать активное участие в общественной жизни столицы. В то же время он вернулся к творчеству и в 1795 году начал работу над полотном «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (закончена в 1799, Лувр, Париж).
По этой работе мастера можно судить, насколько изменились его взгляды после пребывания в тюрьме. Если раньше он прославлял патриотизм, стойкость убеждений, за которые не жаль отдать жизнь, то теперь в его творчестве, по всей видимости, находит выражение другой мотив: примирение различных политических партий.
На переднем плане художник поместил фигуры двух сражающихся мужчин с мечами и щитами. Женщина между ними раскинула руки, стараясь помирить враждующих и не допустить кровопролития. На заднем плане видны две армии, которые вот-вот столкнутся. Женщины между ними стараются успокоить воинов, одна из них высоко подняла над головой своего маленького ребенка.
В 1804 году Давид был назначен первым живописцем императора. По заказу Наполеона художник выполнил две картины: «Коронование императора и императрицы» (1806–1807, Лувр, Париж) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810, Музей, Версаль).
В работах Давида уже не наблюдалось той революционной борьбы, «грозы», которая присуща его ранним работам. Его поздние картины — более спокойные, официальные. Художник сам говорил: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии» («Леонид при Фермопилах», 1800–1814, Лувр, Париж).
В 1814 году (художнику тогда было шестьдесят шесть лет) к власти пришли Бурбоны.
Ж. Л. Давид. «Коронование императора и императрицы», 1806–1807, Лувр, Париж
Давид опасался ареста, которому его могли подвергнуть из-за того, что в молодости он отдал свой голос за казнь короля. В 1816 году он эмигрировал в Брюссель, где прожил до конца жизни, не оставляя творчества. В частности, в 1817 году он написал выразительный портрет археолога Александра Ленуара, а через два года начал портрет актера Вольфа, закончить который смог только в 1823 году (оба портрета — в Лувре, Париж). Кроме этого, он выполнил полотно «Марс, обезоруживаемый Венерой» (1824, Королевский музей изобразительного искусства, Брюссель), признанное критиками не очень удачным. Сохранилось и множество безымянных, но очень характерных портретов («Голова старика», после 1816, Музей изящных искусств, Антверпен).
Давид показал себя не только талантливым живописцем, но и опытным рисовальщиком. Сохранилось большое количество рисунков, хранящихся сегодня в различных музеях. На многих изображены события его молодости, свидетелем которых он стал («Королева Мария Антуанетта по дороге на эшафот», рисунок пером, 1793, Лувр, Париж). Жак Луи Давид умер в Брюсселе. Его творчество оказало громадное влияние на современников: его учениками были такие всемирно известные мастера, как Гро, Жерар, Энгр. Направление, заложенное Давидом, продолжали развивать последующие поколения художников.
Антуан Жан Гро
(1771–1835)
Сопровождая Наполеона в его военных походах, Гро написал множество картин, однако не все они являются удачными. Художник был вынужден льстить знаменитому полководцу и изображать только то, что тот хотел видеть, даже если это шло вразрез с реальными событиями. Например, Наполеон высказывал настойчивые пожелания, чтобы на полотне «Битва при Абукире» был изображен он, хотя на самом деле сражением командовал Мюрат. Для разрешения спора художник был вынужден обратиться к императрице, которая повелела показать достоверное событие, что и было выполнено, несмотря на неудовольствие генерала Наполеона.
Французский художник Антуан Жан Гро родился в Париже в семье художника-миниатюриста. Отец постарался привить мальчику любовь к живописи и дал первые уроки. Когда Антуану исполнилось четырнадцать лет, он поступил в мастерскую Давида.
Гро оказался способным и талантливым и очень скоро стал любимым учеником Давида. Он посещал его мастерскую в течение восьми лет, одновременно обучаясь в Академии художеств (с 1787 по 1792 год). К этому времени относятся его первые картины на исторические сюжеты («Елизар и Антиох», 1792, Музей, Сен-Ло).
В 1793 году Антуан, которому исполнилось двадцать два года, покинул своего наставника и уехал в Италию, где изучал шедевры в музеях Генуи, Милана и Флоренции. Известно, что его интересовали античные скульптуры, а также работы Мазаччо, Понтормо и Рубенса.
Начинающий художник приехал в Италию как раз в то время, когда там находился Наполеон с Жозефиной. Гро использовал представившуюся ему возможность и выполнил этюд к портрету «Бонапарт на Аркольском мосту» (ок. 1797, Лувр, Париж). Вскоре он написал и сам портрет, хранящийся в версальском Музее (повторение — в Эрмитаже, Санкт-Петербург).
На создание этой работы Гро вдохновило событие, произошедшее 17 ноября 1796 года: после трехдневного тяжелого и кровопролитного боя при Арколе Наполеон взял в руки знамя и, несмотря на огонь, открытый австрийцами, смело бросился вперед, ведя за собой французские войска.
Именно этот момент художник и запечатлел на полотне: Наполеон предстает перед зрителями уверенным, решительным полководцем, ведущим воинов к победе. Его лицо художник, по всей вероятности, писал с натуры, благодаря чему работа становится еще более достоверной. Находясь к зрителю в профиль и двигаясь вперед со знаменем в левой руке и с саблей в правой, Наполеон повернул голову, стремясь взглядом подбодрить воинов. Его волосы развеваются, брови слегка нахмурены, губы сжаты.
А. Ж. Гро. «Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту», 1796–1797, Эрмитаж, Санкт-Петербург
В 1801 году Гро вернулся в Париж и выставил полотно в Салоне. Несмотря на неоклассицистические традиции, привитые им Давидом, Гро выполнил эту работу в стиле романтизма.
В Париже Гро создал несколько произведений на сюжеты, взятые из античной истории. Через некоторое время художник принял участие в конкурсе на создание картины «Сражение при Назарете», посвященной победе генерала Жюно, одержанной им 8 апреля 1799 года. Мастер представил эскиз, который был признан комиссией лучшим. Он начал работу над картиной, но вскоре был вынужден прекратить ее по настоянию Наполеона, который хотел, чтобы Гро отправился с ним в военный поход и запечатлел на полотне самые значительные его моменты.
А. Ж. Гро. «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе 11 марта 1799». Фрагмент, 1804, Лувр, Париж
Во время похода мастер создал множество произведений. В некоторых он идеализировал Наполеона, другие отличались исторической достоверно-стью. Среди наиболее удачных работ можно отметить следующие: «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе, 11 марта 1799» (1804, Лувр, Париж), «Битва при Абукире» (1806, Музей, Версаль), «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808, Лувр, Париж). Особенно сильное впечатление на зрителей и художников произвела последняя работа. Делакруа, например, говорил, что Гро отказался от условных поз, которые все изучали в Академии, и написал «настоящих мертвецов и настоящих больных».
А. Ж. Гро. «Битва при Назарете», 1801, Музей изящных искусств, Нант
А. Ж. Гро. «Битва при Абукире», 1806, Музей, Версаль
Как уже было сказано выше, Гро увлекся идеями романтизма. Кроме того, в отличие от своего учителя, Давида, который намечал общую композицию, а затем выполнял по отдельности каждую ее часть, Гро трудился одновременно над всем полотном. Его интересовала не композиция, а колорит он смог добиться оригинальных цветовых сочетаний. К сожалению, краски на картинах Гро изменили свои цвета, приобрели желтый оттенок, и сегодня нет возможности достоверно определить, как выглядели его работы.
Гро стремился изображать батальные сцены. Но, кроме этого, им были выполнены и портреты Кристины Беайе (ок. 1800, Лувр, Париж), полковника Фурнье-Сарловеза (1812, Лувр, Париж), Жерара Галя (Музей, Версаль), госпожи Рекамье (1820-е, галерея Югославской академии, Загреб).
В 1820-е годы Гро постарался отказаться от романтических традиций и начал создавать картины в неоклассицистическом стиле. Однако эти работы по мастерству и выразительности значительно уступали его предыдущим произведениям. Его популярность упала, он перестал получать заказы, и через некоторое время о художнике забыли. В возрасте шестидесяти четырех лет Антуан Жан Гро покончил с собой в Ба-Медоне, неподалеку от Парижа.
Франсуа Жерар
(1770–1837)
Жерар был не только историческим живописцем, но и очень популярным портретистом. Многие высокопоставленные особы заказывали ему свои портреты. Но, в отличие от таких мастеров портретного жанра, как, например, Веласкес или Гойя, он изображал своих заказчиков такими, какими они хотели себя видеть. Женщины на его полотнах выглядели красивее, стройнее, изящнее, мужчины — умнее, представительнее. Несмотря на некоторые неточности и несоответствия, всем нравились работы Жерара. Современники называли его так же, как когда-то Рубенса, — «живописцем королей и королем живописцев».
Французский художник Франсуа Жерар родился в Зиме. Его отец был сотрудником французского посольства при Святом престоле в Риме. Там он женился на итальянке, ставшей матерью Франсуа. С 1782 года Жерар жил в Париже и учился в Королевском пансионе. Тогда же в нем проснулся интерес к творчеству. В возрасте четырнадцати лет мальчик стал посещать мастерскую скульптора О. Пажу, затем учился у Н. Брене. В возрасте шестнадцати лет Франсуа поступил учеником в мастерскую Давида.
В 1790 году Жерар покинул своего учителя и совершил поездку в Италию. Два года он прожил в Риме, изучая античные скульптуры, а также произведения художников прошлых лет и современного ему периода. Вернувшись в Париж, он начал выполнять иллюстрации к трудам Вергилия и Расина, а в свободное от работы время писал картины.
Ф. Жерар. «Портрет Жозефины, жены Наполеона», 1801, Эрмитаж, Санкт-Петербург
В 1795 году Жерар выставил в Салоне картину «Велизарий, несущий своего поводыря, ужаленного змеей», которая была замечена зрителями и критиками и принесла ему популярность. В этом же году он написал портрет «Художник Ж. Б. Изабе с дочерью».
Работа очень понравилось, и с тех пор у Жерара не было недостатка в заказах. На протяжении жизни он выполнил множество портретов влиятельных, известных, богатых людей и высокопоставленных особ («Портрет Ларевейер-Лепо», 1797, Музей, Анжер; «Портрет графини Реньо де Сен-Жан-д’Андели», 1798, Лувр, Париж; «Портрет Жозефины, жены Наполеона», 1801, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Жозефина в Мальмезоне», 1802, Дворец Мальмезон, Париж; «Портрет мадам Рекамье», 1805, Музей Карнавале, Париж; «Мюрат» и «Император в коронационном костюме», 1805, Национальный музей, Версаль).
Творчество Жерара приходится на переходный период от классицизма, уже изжившего себя, к романтизму. В связи с этим в работах художника наблюдаются элементы, присущие и тому и другому стилю.
Еще будучи учеником Давида, Жерар интересовался античным искусством. Находясь в Италии, он получил возможность изучить его более подробно. Вернувшись во Францию, Жерар, как и многие другие живописцы, начал писать картины на мифологические сюжеты («Амур и Психея», 1798, Лувр, Париж и др.).
В 10–20-х годах XIX столетия Жерар увлекся историей и выполнил несколько полотен в этом жанре. Первой работой стала батальная композиция «Битва при Аустерлице» (1810, Национальный музей, Версаль). За ней последовали картины «Вступление Генриха IV в Париж» (1817, Национальный музей, Версаль) и «Коронование Карла V» (1829, Национальный музей, Версаль).
В это же время художник начал писать полотна на романтические сюжеты из современной литературы. Наиболее удачной считается иллюстрация к роману Ж. де Сталь «Корина на Мизенском мысу» (1819, Музей изящных искусств, Леон).
Франсуа Жерар умер в Париже в возрасте шестидесяти семи лет, оставив после себя большое количество картин и рисунков.
Жан Огюст Доминик Энгр
(1780–1867)
Популярность Энгра росла с каждой его новой картиной. Художника очень ценили и часто заказывали ему портреты. Он же на протяжении всей жизни стремился создавать полотна на исторические сюжеты и отвлекался на портреты только по необходимости, стараясь как можно скорее закончить их и снова перейти к той теме, которая его интересовала. Однако именно портреты, благодаря его превосходному знанию натуры, стали шедеврами и принесли художнику мировую славу.
Французский художник Жан Огюст Доминик Энгр родился в Монтобане, в Гаскони. Его отец, Жозеф Энгр, был художником-миниатюристом и дал ему первые уроки рисования. Кроме того, отец Жана Огюста был всесторонне образованным человеком и стремился научить сына всему тому, что знал и умел сам. Помимо уроков рисования, он дал сыну основные представления о скульптуре (так как был не только художником, но и скульптором), а также научил играть на скрипке. В 1791 году Жан Огюст, которому было всего одиннадцать лет, поступил в Королевскую академию, которая находилась в Тулузе. Здесь он продолжал совершенствоваться в том, что уже узнал в родном доме: его учителем по живописи был Ж. Рок, скульптуру преподавал Ж.-П. Вигана.
Решив стать художником, Энгр не оставил занятий музыкой. Он брал уроки игры на скрипке и даже, стремясь заработать немного дополнительных денег, солировал в местном оркестре. Впоследствии он из двух искусств все же выбрал рисование, но занятия музыкой научили его лучше воспринимать ритм. Огюст даже говорил своим ученикам: «Если бы я мог всех вас сделать музыкантами, вы выиграли бы как живописцы».
Окончив Королевскую академию, Энгр в 1791 году отправился в Париж и поступил в мастерскую Давида. Он прожил в столице двенадцать лет, из них четыре года обучался в Школе изящных искусств и брал уроки у Давида. За эти годы мастер успел прекрасно изучить принципы композиции. Сохранились штудии начинающего художника, в настоящее время находящиеся в Париже, в Музее Монтаблана и в Школе изящных искусств.
Кроме того, Давид, сам долгое время увлекавшийся античным искусством, старался привить своим ученикам восторженное отношение к человеческой фигуре. Под его руководством Энгр достиг большого мастерства в изображении человека.
Не удовлетворяясь уроками Давида, Энгр самостоятельно изучал работы итальянских и фламандских художников; много времени проводил в библиотеке, читая средневековые трактаты. От Средневековья он обращался к статуям античности; внимательно взглянув на свои наброски со статуй, снова возвращался к Средним векам — гравюрам Дюрера и Гольбейна. В свободное время Энгр гулял по Парижу, делая зарисовки и наброски.
Ж. О. Д. Энгр. «Наполеон на троне», 1806, Музей армии, Париж
Энгр, как в свое время и Давид, в 1801 году принял участие в конкурсе на Римскую премию, представив историко-мифологическую картину «Послы Агамемнона» (Школа изящных искусств, Париж), и занял первое место. Теперь он мог поехать в Рим и изучать художественные, скульптурные и архитектурные шедевры знаменитых мастеров Возрождения, но из-за политических осложнений Энгр был вынужден отложить поездку на несколько лет.
Оставшись в Париже, художник продолжал работать. Он выполнил целую серию портретов, в том числе «Автопортрет» (1804, Музей Конде, Шантийи), цикл портретов, заказанных семьей Ривьер (1805, Лувр, Париж), и полотно исторического жанра «Наполеон на троне» (1806, Музей Армии, Париж).
Художник, как правило, выполнял поколенные портреты. Модель обычно располагалась на переднем плане, заполняя большую часть пространства. Лицо, фигуру, одежду Энгр изображал настолько подробно и точно, что казалось, будто модель живая и вот-вот пошевельнется, заговорит, сойдет с холста.
В 1806 году Энгр дебютировал с этими полотнами в Салоне. Работы привлекли к себе пристальное внимание, но реакция зрителей, и особенно критики, была отрицательной или, по крайней мере, удивленной. Вскоре после этого в газетах появились статьи, в которых писали, что художник делает неудачные попытки «вернуть искусство на четыре столетия назад, к мастерам XV века». И действительно, эти работы были совсем не похожи на картины художников XVIII столетия или портреты Давида и все же оказались очень удачными. Сегодня многие называют их лучшими произведениями Энгра. Хотя в действительности сложно выбрать самую лучшую картину — все работы характеризуют его как талантливого мастера композиции и натуры.
Ж. О. Д. Энгр. «Обет Людовика XIII», 1824, собор, Монтобан
Лишь в 1806 году Энгр смог отправиться в Италию. Он приехал в Рим и прожил там четырнадцать лет. Художник продолжал регулярно получать заказы на портреты (портрет госпожи Девосе, 1807, Музей Конде, Шантийи; портрет госпожи Шовен, 1814 и портрет художника Тевенена, директора Французской академии в Риме, 1816, оба — в Музее, Байонна).
Однако Энгр приехал в Италию не для того, чтобы совершенствоваться в жанре портрета. Много времени он уделял изучению итальянского искусства античности и живописи эпохи Возрождения.
Первые картины, которые живописец послал в Париж, были написаны на мифологические сюжеты («Эдип и Сфинкс», 1808, Лувр, Париж; «Зевс и Фетида», 1811, Музей, Экс). Однако французские критики, увидев эти работы, заявили об отходе художника от античного искусства, несмотря на то что на одной из картин была изображена сценка с участием античных богов. Работы мастера все чаще называли готическими, а его самого считали слишком увлеченным натурой.
Однако именно увлечение Энгра натурой еще с тех пор, когда он обучался в мастерской Давида, помогло ему создать такие великолепные шедевры мировой живописи, как «Купальщица» (1808, Лувр, Париж) и «Большая одалиска» (1814, Лувр, Париж).
В Италии Энгр встретился с русским посланником, графом Николаем Дмитриевичем Гурьевым, и написал его поколенный портрет. Художник закончил работу в 1821 году. Сегодня этот портрет хранится в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге.
Именно в то время Энгр, по всей видимости, заинтересовался историческим жанром. Причем, несмотря на любовь к Италии, он говорил, что история родной страны, Франции, «гораздо интереснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамемнон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой…».
Художник создал несколько полотен на литературные и исторические сюжеты: «Сон Оссиана» (1813, Музей, Монтобан); «Паоло и Франческа» (1814, Музей Конде, Шантийи); «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820, частное собрание, Осло). Эти работы наиболее близки к романтизму, несмотря на то что впоследствии Энгр высказывался об этом течении отрицательно и создавал полотна в классицистическом стиле.
Ж. О. Д. Энгр. «Апофеоз Наполеона I», 1853, музей Карнавале, Париж
В 1820 году Энгр переехал во Флоренцию, где провел четыре года. Там он посещал соборы и рассматривал фрески, особенно восторгаясь работами Мазаччо. Вероятно, тогда художнику и пришла в голову мысль обновить французскую живопись, став вторым Рафаэлем.
В 1824 году Энгр вернулся в Париж, где прожил десять лет. Среди прочих работ он привез из Италии картину «Обет Людовика XIII» (собор, Монтобан) и экспонировал ее в Салоне. Это полотно принесло художнику большой успех: он получил официальное всеобщее признание, множество новых заказов, был назначен членом Академии и награжден орденом Почетного легиона.
Энгр стремился к созданию монументальных работ на исторические сюжеты. Однако выполненные им две крупные работы — плафон «Апофеоз Гомера» (1827, Лувр, Париж) и «Мученичество Симфориона» (1834, собор, Отен) — не были отнесены к числу его лучших полотен. Особенно много споров возникло из-за первой работы — одни утверждали, что плафон повторяет «Парнас» Рафаэля, другие полагали, что Энгр подражает творчеству Перуджино.
Все чаще художник стал получать заказы на портреты. Он выполнил портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ, Москва), портрет основателя «Журналь де Деба» Бертена-старшего (1832, Лувр, Париж) и др.
В 1834 году художник был назначен на должность директора Французской академии в Риме. Он переехал в Италию и прожил там семь лет.
В 1841 году Энгр вернулся в Париж и больше никуда не выезжал до конца жизни. В начале 40-х годов герцог де Люинь заказал художнику декоративное панно для своего замка в Дампьере. Над его выполнением Энгр трудился четыре года, с 1843 по 1847. Заказчик остался доволен работой и даже устроил в честь Энгра банкет.
Заказы поступали регулярно, но Энгр продолжал большую часть времени уделять созданию исторических композиций. Он написал полотна «Жанна д’Арк на коронации Карла VII» (1845, Лувр, Париж) и «Апофеоз Наполеона I» (1853, музей Карнавале, Париж). Однако эти работы отличались от портретов неестественными, театральными, неправдоподобными композициями, несмотря на то что выполнены были с большим мастерством.
Среди множества портретов, созданных в этот период, необходимо упомянуть работы «Графиня Оссонвиль» (1845–1852, Музей, Монтобан) и «Мадам Муатессье» (стоящая — 1851, Национальная галерея, Вашингтон, сидящая — 1856, Национальная галерея, Лондон).
Однажды, провожая после очередного сеанса модель до кареты, художник простудился, заболел, слег в постель и больше не встал. Жан Огюст Доминик Энгр умер в Париже на восемьдесят седьмом году жизни.
Он был талантливым рисовальщиком, портретистом, создателем картин на мифологические и исторические сюжеты. Его творчество повлияло на формирование художественной манеры таких знаменитых мастеров живописи, как Дега и Пикассо.
Теодор Жерико
(1791–1824)
С раннего возраста Теодора Жерико интересовала только живопись… и лошади. Частенько занятиям в школе он предпочитал конюшню, где можно было наблюдать за лошадьми и рисовать их. Юный художник умел передать характеры животных, их нравы и повадки.
Французский живописец, график и скульптор Теодор Жерико родился в Руане. Его семья была весьма состоятельной и стремилась дать мальчику хорошее образование.
В 1808 году Жерико окончил лицей и стал учеником известного живописца Карла Верне, но вскоре оставил его мастерскую, недовольный методами обучения. От Верне Теодор перешел к не менее знаменитому в то время художнику П. Н. Герену.
Обладая собственной творческой индивидуальностью, Жерико не стал продолжателем традиций своих учителей. Большую роль в формировании художественной манеры молодого живописца сыграло искусство А. Ж. Гро и Ж. Л. Давида. Влияние этих мастеров хорошо заметно в ранних произведениях Жерико, отразивших неразрывную связь мастера с его эпохой. Как и большинство его соотечественников в начале 1810-х годов, художник находился под впечатлением блестящих побед наполеоновской армии в Европе. Чувством восхищения проникнуто полотно «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Лувр, Париж).
Т. Жерико. «Офицер императорских конных егерей во время атаки», 1812, Лувр, Париж
Жерико изобразил офицера с саблей в руке, скачущего в атаку. Его лицо, жесты, твердая посадка в седле выражают смелость, решительность, готовность бесстрашно идти навстречу врагу. Образ французского воина воплотил в себе всю энергию нации и отразил страстное воодушевление автора картины. Чтобы сделать композицию более патетичной и динамичной, мастер развернул фигуру человека в сторону, противоположную движению коня, а также усилил контрасты цвета.
«Офицер императорских конных егерей во время атаки» в этом же, 1812, году был выставлен в Салоне. Публика восторженно приняла работу молодого художника.
Образ французского офицера появлялся во многих произведениях Жерико. Гордый и смелый воин предстает перед зрителем на картине «Офицер карабинеров» (1812–1814, Музей изящных искусств, Руан).
Совсем иными настроениями отмечена созданная в тяжелый для Франции год национальной катастрофы картина «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814, Лувр, Париж). Герой композиции — уже не сильный, полный надежд воин, а разочарованный и усталый раненый солдат, опирающийся на саблю. Ощущение трагедии подчеркивает пейзаж, на фоне которого разворачиваются события: низкое небо, покрытое серыми тучами, мрачная, лишенная растительности холмистая равнина. Природа на полотне враждебна человеку. Патриотические мажорные ноты, звучавшие в предыдущих работах Жерико, в «Раненом кирасире» сменились настроением разочарованности и печали, что связано с событиями реальной жизни — военными неудачами наполеоновской армии.
Разуверившись в политике Наполеона, недавнего кумира французского народа, Жерико поступил на службу в армию Людовика XVIII, взошедшего на трон в 1814 году. Но деятельность нового властителя Франции, при котором началась реакция, уничтожившая прежние демократические свободы, не устраивала художника, и вскоре он ушел из армии и снова начал писать.
В 1816 году Жерико отправился в Италию, на родину великих художников прошлого. Он побывал в Риме и Флоренции, где воочию увидел картины многих старых мастеров. Огромное впечатление произвели на французского живописца фрески Сикстинской капеллы, исполненные Микеланджело. С этого времени началось его увлечение монументальным искусством. Многие работы Жерико, написанные по итальянским впечатлениям, близки по духу творчеству известных представителей Высокого Возрождения. Особенно заметно это влияние в картине «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817, Лувр, Париж).
Художник изобразил конные состязания, увиденные им на карнавале в Риме, но своих персонажей вывел в облике мужественных и сильных героев античности. С подобным приемом, придающим картине патетичность, Жерико познакомился, изучая творчество Ж. Л. Давида.
Т. Жерико. «Офицер карабинеров», 1812–1814, Музей изящных искусств, Руан
Вернувшись на родину, живописец вошел в оппозиционную группировку, главой которой был мастер исторической живописи Орас Верне. В этот период Жерико увлекается графикой и создает литографии на военные сюжеты. Большой интерес представляет лист, посвященный событиям недавнего прошлого, названный автором «Возвращение из России». Лишенная пафоса литография правдиво передает трагедию побежденной наполеоновской армии. С искренним сочувствием и жалостью Жерико изобразил искалеченных, больных, смертельно уставших солдат, бредущих по полю, занесенному снегом.
Тема человеческих страданий была продолжена художником позднее в знаменитой картине «Плот „Медузы“» (1819, Лувр, Париж), в основе которой лежало реальное событие, всколыхнувшее всю Францию. В 1816 году караван судов, на борту которых находились поселенцы и солдаты, плыл к одной из французских колоний на территории Африканского континента. Сопровождал суда военный корабль «Медуза». По протекции высокопоставленного чиновника капитаном корабля был назначен дворянин, не имевший достаточного опыта. В результате «Медуза» села на мель и затонула. Все пассажиры не смогли разместиться на спасательных шлюпках, и 150 человек, среди которых были простые люди и солдаты, спасались на плоту, сооруженном из обломков корабля.
Плот тянули на буксире лодки, но тросы, не выдержавшие столь значительной нагрузки, лопнули, и его унесло в море. Спасение пришло лишь через 13 дней. За это время большинство пассажиров плота умерло от голода и жажды, многих смыло в пучину во время шторма. Больных выбрасывали за борт, а некоторые из живых начали есть погибших. Когда проходящий мимо корабль «Аргус» случайно обнаружил терпящих бедствие, их осталось всего 15. Вскоре пятеро из них скончались.
Двое из спасенных, хирург Савиньи и инженер Корреар, написали книгу о пережитом, и прочитавшие ее парижане испытали настоящий шок. Общественное мнение резко осудило причастных к трагедии представителей знати.
Жерико очень долго работал над своей картиной. Стремясь правдиво отразить события, он изучал документы, беседовал с участниками катастрофы, делал зарисовки истощенных, тяжело больных людей в госпитале, рисовал умерших в моргах. Созданию «Плота „Медузы“» предшествовало множество портретных эскизов и этюдов с видами разбушевавшейся морской стихии.
Работая над полотном, Жерико несколько раз менял его композицию. Вначале он хотел изобразить борющихся за место на плоту людей, но позднее отказался от этого замысла.
Художник показал на полотне тот момент, когда люди на плоту заметили на горизонте «Аргус». Они с надеждой тянутся к нему, машут платками. Но многие уже не могут подняться, они обессилили или уже умерли. Одного из погибших волной смывает в море. Внимание зрителя обращается на человека на переднем плане. Похожий на античную статую, он равнодушно смотрит перед собой, придерживая одной рукой умершего юношу, чтобы того не смыло в море. Жерико удалось передать разные чувства своих героев — ужас, безмерное горе, радость и надежду на скорое избавление от страданий.
В 1819 году полотно было выставлено в Салоне, но и тогда Жерико не перестал над ним работать и, считая, что в композиции отсутствует завершенность, добавил в правой части полотна фигуру погибшего, уносимого волнами в море.
Оппозиционно настроенная французская интеллигенция восторженно встретила «Плот „Медузы“». Близкие же к правительственным кругам представители искусства отнеслись к творению Жерико резко отрицательно.
Т. Жерико. «Плот „Медузы“», 1819, Лувр, Париж
Художник надеялся, что государство купит картину, но его надежды не оправдались. Огорченный этим, в 1820 году он повез «Плот „Медузы“» в Лондон. Английские зрители оценили работу французского мастера.
В Лондоне Жерико познакомился с английскими художниками. Он изучал город и его окрестности, быт людей, живущих в столице. Английские впечатления отразились в ряде литографических работ, среди которых «Большая английская сюита» (1821) и «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821).
Не забывал Жерико и о своей давней любви — лошадях. Тяжеловесные и мощные животные предстают на литографических листах «Фландрский кузнец» и «У ворот Адельфийской верфи», быстрые, несущие как ветер кони изображены на известной картине мастера «Скачки в Эпсоме» (1821, Лувр, Париж).
Вернувшись в 1822 году на родину, Жерико увлекся большими полотнами в духе художников эпохи Возрождения. Он долго работал над крупноформатными картинами «Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании», но закончить их ему помешала ранняя смерть.
В 1822–1823 годах по заказу своего друга, врача-психиатра одной из парижских клиник, Жерико исполнил несколько портретов, которые предназначались для иллюстрации различных психических заболеваний. Но для художника важным было показать не внешние признаки болезни, а обнажить внутреннее, душевное состояние людей. Портреты получились очень эмоциональными и глубоко трагичными («Сумасшедшая», 1819–1820, Музей изящных искусств, Лион; «Сумасшедший», 1819–1820, собрание О. Рейнхарт, Винтертур).
Жерико прожил короткую жизнь: в возрасте 32 лет он погиб, упав с лошади. Но его романтическое творчество оказало большое влияние на многих художников, и не только во Франции, но и в других европейских странах.
Эжен Делакруа
(1798–1863)
Более остальных художника интересовал исторический жанр. Он создал множество замечательных полотен, рассказывающих о событиях давно минувших дней. Иногда Делакруа выбирал в качестве основы для своей очередной работы сюжет из недавно прочтенной книги, например пьесы Шекспира или стихотворения Байрона. Но, независимо от того, реальным или вымышленным было событие, которое художник стремился изобразить, все его работы являлись удивительно достоверными.
Французский художник Эжен Делакруа родился в Шарантон-Сен-Морисе, неподалеку от Парижа, в зажиточной семье. Есть основания полагать, что он являлся побочным сыном Талейрана.
Семья отправила Эжена учиться в Императорский лицей, который он в 1815 году в возрасте семнадцати лет покинул, чтобы стать живописцем. Делакруа поступил учеником в мастерскую классициста П. Н. Герена. Однако классицистические взгляды мало привлекали Эжена, поэтому через два года он покинул своего первого учителя и в 1817 году был зачислен в Школу изящных искусств. Во время обучения Делакруа более всего интересовался античной культурой, читал Гомера, Горация, Марка Аврелия. Среди художников особенно выделял Микеланджело, Веласкеса и Рубенса; восхищался и работами современников, прежде всего полотнами Давида, Гро и Констебла. На протяжении долгого времени он дружил с Жерико, которого также считал своим учителем.
В 1822 году Делакруа впервые выставил свою работу в Салоне. Это была картина «Данте и Вергилий» (Лувр, Париж); она очень понравилась зрителям за эмоциональность, напоминающую работы Микеланджело.
Через два года в Салоне было показано его новое полотно — «Резня на Хиосе» (1824, Лувр, Париж). Основой для него послужили реальные события, происшедшие в 1822 году, когда турки захватили греческий остров Хиос и жестоко расправились с греками, населявшими его. В этой работе мастер нарушал все академические каноны. Иногда, чтобы добиться наибольшей выразительности, он даже искажал пропорции, поэтому нет ничего удивительного в том, что картина не понравилась художественным критикам.
В 1827 году художник снова вернулся к теме войны греков с турками и написал полотно «Греция на развалинах Миссолонги» (Музей, Бордо).
В 20-х годах XIX столетия Делакруа выполнил множество работ по сюжетам литературных произведений, которые он читал в то время. Например, в 1825 году художник совершил поездку в Англию, где заинтересовался творчеством Шекспира и Байрона. По возвращении он создал литографию на тему произведения Шекспира «Макбет».
Э. Делакруа. «Резня на Хиосе», 1824, Лувр, Париж
Не ограничиваясь просто интересными сюжетами, Делакруа искал новые средства выражения, стремясь, чтобы они соответствовали содержанию и усиливали впечатление, производимое от картины. В 1827 году мастер показал в Салоне две новые работы: «Смерть Сарданапала» (Лувр, Париж) и «Марино Фальеро» (галерея Уоллеса, Лондон). Интерес зрителей больше привлекла вторая картина, на которой художник изобразил смерть венецианского дожа в присутствии Совета Десяти. Пустая мраморная лестница, неподвижные члены совета, на лицах которых застыл ужас, вызывают именно те впечатления, на которые и рассчитывал Делакруа. Первое полотно совсем другое: вместо неподвижности, пустоты, отчаяния здесь царит беспокойное движение вокруг центральной, неподвижной фигуры — восточного владыки Сарданапала. Сюжеты для этих картин были навеяны художнику поэзией Байрона.
В том же году Делакруа выполнил несколько иллюстраций к «Фаусту» Гёте, но вскоре политическая обстановка в стране изменилась, что не могло не отразиться на его творчестве. Делакруа откликнулся на революционные события и поддержал народ, вышедший на улицы, чтобы свергнуть короля и правящую буржуазию. Свое отношение к происходящему художник выразил картиной «Свобода, ведущая народ» (1830, Лувр, Париж).
Э. Делакруа. «Смерть Сарданапала», 1827, Лувр, Париж
На картине изображена женщина с обнаженной грудью и босыми ногами. Она немного крупнее, чем остальные человеческие фигуры на полотне, и своим величественным видом напоминает греческую статую. В одной ее руке — флаг Французской Республики, в другой — ружье со штыком. За ней устремляется толпа вооруженных людей. Сквозь клубы порохового дыма виден собор Парижской Богоматери. У ног Свободы лежат убитые и раненые. Рядом с ней выделяются три фигуры: мальчик, напоминающий Гавроша из романа Гюго, рабочий и студент, которому художник придал сходство с собой.
После того как к власти пришел король Луи Филипп, Делакруа стал искать возможность уехать из Франции, и вскоре она ему представилась.
Э. Делакруа. «Свобода, ведущая народ», 1830, Лувр, Париж
В 1831 году он присоединился к делегации, посланной в Африку для установления дружеских отношений с султаном Марокко.
Художник прожил в Африке полгода, успев за это время осмотреть Танжер, Мекнес, Алжир, Оран. Затем он поехал в Испанию, но провел там всего две недели. Все новые впечатления от этого интересного путешествия Делакруа старался зафиксировать на бумаге и, вернувшись во Францию, привез множество рисунков, набросков, этюдов и эскизов. В Танжере он написал несколько пейзажей акварелью, в других городах обращал внимание на наиболее интересные характерные особенности — узкие кривые улицы, дома и их внутреннее убранство, зарисовывал арабских лошадей, черты лиц местных жителей и т. д.
Мотивы, встречающиеся в этих рисунках, он впоследствии использовал для своих картин («Алжирские женщины в своих покоях», 1834, Лувр, Париж; «Еврейская свадьба в Марокко», ок. 1841, Лувр, Париж; «Марокканец, седлающий коня», 1855, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В Салоне 1847 года Делакруа показал пять новых работ, причем четыре из них были воспоминаниями об Африке.
Однако, несмотря на неугасающий интерес к Африке, мастер не перестал писать полотна на исторические сюжеты. Правительство объявило конкурс на темы «Протест Мирабо против роспуска генеральных штатов» и «Буасси д’Англа». Делакруа вместе с другими художниками принял участие в конкурсе. В 1831 году он показал в Салоне одну из наиболее удачных работ: эскиз к картине «Буасси д’Англа».
В 30-х годах Делакруа написал две сложные по композиции картины с батальными сценами: «Битва при Пуатье» (1830, Лувр, Париж) и «Битва при Тайбурге» (1835–1837, Национальный музей, Версаль).
Э. Делакруа. «Битва при Тайбурге», 1835–1837, Национальный музей, Версаль
Особенно интересна вторая работа. В центральной части полотна художник поместил короля Людовика IX на белом коне, вокруг него разместил многочисленные фигуры воюющих. Несмотря на фигуру короля, присутствующую в композиции, Делакруа стремился в первую очередь показать страдания простых воинов.
В 1840 году мастер исполнил произведение «Взятие Константинополя крестоносцами» (Лувр, Париж). Перед зрителем разворачивается трагическая картина — суровые рыцари-крестоносцы верхом на лошадях, медленно двигающиеся по завоеванной земле. Вокруг них видны фигуры жителей города, на переднем плане, прямо у копыт лошади, сидит убитая горем женщина и держит на руках только что умершего ребенка. Однако колорит, включающий фиолетовые, розовые, светло-коричневые, голубые и оливково-зеленые оттенки, не подчеркивает общее, трагическое настроение, а наоборот, как бы символизирует приподнятый дух рыцарей, радующихся победе.
Э. Делакруа. «Взятие Константинополя крестоносцами», 1840, Лувр, Париж
Несмотря на то что Делакруа наиболее известен как художник, писавший картины на исторические темы, его кисти принадлежит множество портретов, пейзажей, натюрмортов и жанровых полотен (например, работы, навеянные путешествием в Африку). Интересны и правдивы портреты Паганини (ок. 1831, собрание Филипс, Вашингтон), Жорж Санд (1834, частное собрание), Шопена (1838, Лувр, Париж).
Делакруа был всесторонне развитым человеком, как уже отмечалось выше, много читал. Кроме того, он обладал литературным талантом, что становится видно после прочтения его знаменитого «Дневника». Художник вел его с 1822 года, записывая наиболее интересные факты, события, собственные размышления. Наиболее интересны страницы, на которых он делится впечатлениями от знакомства с Жорж Санд, Паганини и Шопеном.
Эжен Делакруа умер в Париже. Его творчество оказало значительное влияние на художников конца XIX — начала XX века, особенно на тех, кто впоследствии занимался развитием новых колористических решений.
Эдуард Мане
(1832–1883)
В 1863 году император Наполеон III организовал Салон Отверженных, где экспонировались работы, представленные для участия в Салоне, но по тем или иным причинам отвергнутые жюри. Среди них оказались картины Мане «Викторина Мёран в костюме эспада», «Молодой человек в костюме махо» и его знаменитый «Завтрак на траве». Реакция зрителей на работы Мане была резко отрицательной. Император, посетивший выставку, заявил, что подобные произведения «оскорбляют нравственность».
Французский художник Эдуард Мане родился в Париже, в состоятельной семье. Родители дали ему прекрасное образование и надеялись, что Эдуард сделает административную карьеру. Однако Мане с детства любил рисовать. Его дядя, полковник Фурье, всячески поощрял увлечение племянника — он водил Эдуарда в Лувр и показывал работы всемирно известных мастеров живописи, а также оплачивал его уроки рисования в колледже Роллен. Когда пришло время продолжать образование, Эдуард, несмотря на неудовольствие родителей, принял решение стать художником и прославиться в сфере искусства. После того как Мане два раза провалил вступительные экзамены в морское училище, родители смирились с выбором сына и дали согласие на то, чтобы он начал учиться живописи.
В 1850 году восемнадцатилетний Мане поступил в Школу изящных искусств, где его учителем был Кутюра. Наставник не оказал большого влияния на формирование художественной манеры начинающего живописца. Посещая его мастерскую, Мане уже тогда стал относиться к академическим традициям резко отрицательно, несмотря на то что Кутюра пытался внушить ему противоположную точку зрения, которой придерживался и сам.
Проучившись у Кутюра шесть лет, Мане ушел от него и стал самостоятельно изучать творчество знаменитых итальянских и испанских мастеров прошлого — Джорджоне, Тинторетто, Тициана, Веласкеса, Гойи и других, посещая Лувр и делая копии с понравившихся ему работ.
Покинув Кутюра, Мане, который был со своим учителем в очень плохих отношениях, уничтожил все полотна, рисунки и даже наброски, выполненные в мастерской наставника. Из ранних работ сохранилась лишь картина «Любитель абсента» (1858–1859, Новая глипотека Карлсберга, Копенгаген), на которой начинающий художник показал встреченного им в Лувре посетителя — опустившегося пьяницу, который раньше был истинным ценителем искусства. Мане хотел выставить эту картину в Салоне, но жюри отвергло ее.
Среди мастеров живописи современности Мане отдавал предпочтение Делакруа. В 1857 году он посетил художника, которому было уже пятьдесят девять лет, и попросил разрешения сделать копии с его картины «Данте и Виргилий». Эти копии сохранились до наших дней — они выставлены в Метрополитен-музее в Нью-Йорке и в галерее в Лионе.
В 1860 году Мане написал картины «Портрет родителей художника» (Лувр, Париж), «Гитарист» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Мальчик с собакой» (собрание Гольдшмидт-Ротшильд, Париж), «Портрет мадам Брюне» (частное собрание, Нью-Йорк). Две первые работы он через год выставил в Салоне. На этот раз картины были благосклонно приняты критикой, зрителями и удостоены «Почетного упоминания».
Мане уделял творчеству все свободное время, стремясь найти собственный путь в живописи. За 1862 год он успел написать два натюрморта («Устрицы», Национальная галерея, Вашингтон; «Гитара и шляпа», Музей Кальве, Авиньон); несколько портретов («Лола из Валенсии», Лувр, Париж; «Викторина Мёран в костюме эспада», Метрополитен-музей, Нью-Йорк и др.), а также полотно «Палуба корабля» (Национальная галерея Виктории, Мельбурн).
По всей вероятности, к этому же году относится работа «Музыка в Тюильри» (Национальная галерея, Лондон), хотя некоторые исследователи творчества Мане датируют эту работу 1860 годом. Это небольшое, но очень выразительное полотно. Сложно отнести его к какому-либо определенному жанру, так как в нем соединились пейзаж, групповой портрет и жанровая сцена. Кроме того, художник изобразил на этой картине многих известных людей того времени — композитора Ж. Оффенбаха, поэта Ш. Бодлера, писателя и критика Т. Готье, критика З. Астрюка, художника А. Фантен-Латура и своего брата Э. Мане.
Эта работа чуть не погибла на первой же выставке — зрителям она так не понравилась, что они постарались проткнуть ее зонтиками. Подобная реакция ожидала и многие последующие произведения Мане. Особенно не понравилось буржуазной публике полотно «Завтрак на траве». Из-за такой реакции художник два года не решался показать свою новую работу — картину «Олимпия» (1863, Музей Орсэ, Париж). Однако в 1865 году он все же выставил ее в Салоне.
В середине 60-х годов Мане отказался от композиционных особенностей и художественных приемов выражения, используемых старыми мастерами. Это время можно назвать переходом от раннего к зрелому периоду творчества художника.
Именно тогда мастер создал историческое полотно «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Художественный музей, Филадельфия). Бой двух кораблей произошел в конце Гражданской войны между буржуазным Севером и рабовладельческим Югом недалеко от французского порта Шербур, поэтому Мане вполне мог стать случайным свидетелем этого события.
Э. Мане. «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“», 1864, Художественный музей, Филадельфия
Э. Мане. «Казнь Максимилиана», 1867, Кунстхалле, Мангейм
Судно «Алабама», принадлежавшее южанам и занимавшееся разбоем в Атлантическом океане, постаралось укрыться от корабля северян во французском порту (Франция официально поддерживала южан). Однако «Кирседж» настиг «Алабаму» раньше, чем она успела достигнуть порта, и в море разыгралось сражение, привлекшее внимание многочисленных зрителей.
Бой продолжался долго и окончился победой северян. «Алабама» пошла ко дну. Мане, чьи симпатии были на стороне южан, решил запечатлеть это событие на полотне, и это ему удалось. Все, кто действительно видел сражение, отмечали, что это событие отражено с поразительной точностью.
В 1867 году Мане выполнил полотно «Казнь Максимилиана», основой для которого послужили события, произошедшие в Мексике. В 1861 году там началась англо-франко-испанская интервенция, а через три года австрийский эрцгерцог Максимилиан I Габсбург был провозглашен мексиканским императором, однако его власть распространялась не на всю страну, а только на районы, занятые французской армией. В 1867 году французские войска были выведены из страны, а Максимилиана взяли в плен и расстреляли.
Среди других полотен этого периода можно отметить картины «Мальчик-флейтист» (1866, Музей Орсэ, Париж), «Балкон» (ок. 1868–1869, Лувр, Париж) и др.
В конце 60-х годов XIX столетия Мане заинтересовался новым жанром — портретом. Одной из первых работ этого направления стало полотно под названием «Портрет Э. Золя» (1868, Музей Орсэ, Париж). Эта работа довольно интересна и необычна по композиции.
Художник показал Золя, сидящего в естественной, непринужденной позе в своем кабинете, за столом, заваленным бумагами. На стенах кабинета можно увидеть изображение «Олимпии», гравюру с картины Веласкеса «Вакх» и японскую гравюру.
В последующие годы Мане выполнил портрет Берты Моризо с веером (1872, Лувр, Париж); портрет своего друга, поэта Малларме (1876, Лувр, Париж); портрет «Джордж Мур» (1879, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); полотно «Читающая журнал» (ок. 1879, частное собрание, Чикаго).
В 1871 году Мане стал свидетелем событий Парижской коммуны и сделал несколько набросков того, что происходило в городе.
Самой известной его работой стала акварель «Расстрел коммунаров» (1871, Музей изобразительных искусств, Будапешт).
В 70–80-х годах мастер создал несколько пейзажей и жанровых полотен: «В лодке», 1874, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Нана», 1877, Художественный музей, Гамбург; «В зимнем саду», 1878, Национальная галерея, Берлин; «У папаши Латюиля», 1879, Музей, Турне; «Подавальщица пива», 1879, Национальная галерея, Лондон.
В 1880 году Мане заболел и не мог покидать дом, однако писать не прекратил. Одной из самых удачных работ этого периода стала картина «Бар в Фоли-Бержер» (1881–1882, институт Курто, Лондон). После ее окончания художник почти перестал передвигаться даже по дому. Он умер 30 апреля 1883 года.
Многие художники в произведениях исторического жанра пытались выразить свое отношение к современной им действительности. Так, польский мастер Ян Матейко, создавая картины, показывающие переломные моменты далекого прошлого, стремился вызвать у зрителя раздумья о судьбе своей родины, поставленной польской аристократией на грань национальной катастрофы.
Ян Матейко
(1838–1893)
В Варшавском национальном музее хранится написанная Яном Матейко в 1867 году картина «Приговор Матейко». Это небольшое, полное иронии произведение стало своеобразным ответом на критику консервативных журналистов, обрушившуюся на художника после появления полотна «Рейтан в Варшавском сейме». Матейко изобразил себя прикованным, подобно преступнику во времена Средневековья, к позорному столбу на краковском рынке. Сановники, расположившиеся на балконе, читают приговор.
Польский живописец Ян Матейко родился 24 июня 1838 года в Кракове. Его отец, чех по происхождению, был учителем музыки. С детства мальчику прививалась любовь к музыке и истории (старший брат Яна, Францишек, являлся доцентом исторических наук). Ян прочитал множество книг по археологии и истории.
В гимназии он не блистал знаниями, кроме уроков истории, его привлекало только рисование. Уже в гимназических его рисунках заметен недюжинный талант художника.
В 1852 году Матейко поступил в краковскую Школу изящных искусств. Большое влияние на формирование его как мастера исторического жанра оказал один из руководителей Школы — Владислав Лущкевич. Он не был особо одаренным художником, но его исторические композиции отличались правдивостью и почти документальной точностью. Лущкевич совершал со своими воспитанниками длительные путешествия по стране, во время которых молодые живописцы изучали местность и архитектурные памятники, делали зарисовки дворцов, костелов, руин старинных замков. Большое внимание Лущкевич уделял рисованию моделей.
Я. Матейко. «Станчик». Фрагмент, 1862, Национальный музей, Варшава
Стремясь стать художником исторического жанра, Матейко внимательно читал старинные польские летописи, стихи поэтов-романтиков, произведения Шекспира, изучал памятники старинной архитектуры в Кракове. И конечно же писал: во время обучения в Школе молодой художник создал множество этюдов, эскизов, зарисовок. В их числе пейзажи, изображения лошадей, людей, жанровые сценки и даже карикатуры.
Окончил Школу Матейко в 1858 году. Увлекшись исторической живописью, он много времени отдавал работе в библиотеке Ягеллонского университета, где работали историки. В зале библиотеки молодой художник часами делал зарисовки в альбоме.
С целью совершенствования мастерства Матейко посетил Мюнхен (1859), а затем Вену (1860). К этому времени он твердо решил посвятить себя монументально-исторической живописи. Позднее художник побывал в Париже, Венеции, Константинополе, но, несмотря на яркие впечатления, полученные в этих поездках, главное место в его творчестве занимали родные мотивы.
Ранние живописные работы Матейко наполнены размышлениями о причинах упадка Польши. Виновными в этом живописец считал польских магнатов.
В 1862 году была написана первая значительная картина Матейко — «Станчик» (Национальный музей, Варшава), носящая черты автопортрета. Художник изобразил придворного шута, в унынии сидящего в высоком кресле. В глубине картины видна веселящаяся толпа придворных, не задумывающихся над судьбой своей родины. Печальное лицо Станчика выражает укор, направленный властителям и государственным деятелям Польши. Шут, видящий приближение катастрофы, которая вскоре разрушит сложившиеся устои, является олицетворением гражданской совести человека.
Я. Матейко. «Колокол Зыгмунта». Фрагмент (королевская семья), 1874, Национальный музей, Варшава
Поражение освободительного восстания 1863 года привело к глубокому потрясению в среде польской интеллигенции. События современности отразились в написанном вскоре полотне «Проповедь Скарги» (1864, Национальный музей, Варшава). Картина привлекла к молодому художнику внимание общественности. Показав эпизод из истории времен короля Зыгмунта III, Матейко выразил свои мысли о причинах упадка Польши. Посетив лагерь повстанцев, готовящихся принять участие в восстании, художник убедился, что патриотические устремления народа были использованы в корыстных интересах высших сословий. Вельможи, слушающие гневную речь Скарги в Сейме, давно уже лежат в могилах, но зритель понимает, что в исторические костюмы одеты современники мастера, те, кто привел страну к ее униженному положению.
На самом деле иезуит Скарга был просто ловким политическим авантюристом, никогда не произносившим проповедей в Сейме, но художник показал его именно так, как он представлен в интерпретации поэта-романтика А. Мицкевича. Как и у Мицкевича, Скарга Матейко — символ патриотизма и гражданственности.
Я. Матейко. «Битва под Грюнвальдом». Фрагмент эскиза, 1878, Национальный музей, Варшава
Ко времени написания картины «Проповедь Скарги» Матейко исполнилось всего 26 лет, но в ней он предстал уже крупным мастером живописи. Вызывает восхищение тщательно продуманная композиция.
Вертикальные линии подчеркивают напряженный драматизм разворачивающихся перед глазами зрителей событий. С глубоким психологизмом написаны лица героев, их жесты и движения.
Такой же обличительной силой проникнуто полотно «Рейтан на Варшавском сейме» (1866, Национальный музей, Варшава). Картина, первоначально названная автором «Рейтан — падение Польши», вызвала яростные нападки представителей крупных польских помещиков и аристократов.
В конце 1860-х годов взгляд Матейко на историю несколько изменился. Если раньше причину упадка Польши художник видел в социальной несправедливости и деспотизме магнатов, то теперь главной бедой он считал отсутствие сильной королевской власти. С этого времени в произведениях мастера появляются иные темы, его интересуют события, связанные с возвеличиванием Польши. Меняется манера письма Матейко и художественно-образная система.
Размеры картин становятся больше, увеличивается количество представленных на них персонажей, преобладает панорамность композиции. Вместо одного события живописец стремится показаться сразу несколько, что отрицательно сказывается на восприятии.
Таково полотно «Люблинская уния» (1869, Национальный музей, Варшава), посвященное трехсотлетию представленного на нем события, а также композиция «Стефан Баторий под Псковом» (1872, Национальный музей, Варшава), где наряду с такими качествами, как реалистичность и психологизм, бросается в глаза явное прославление деспотичного короля. В то же время критики справедливо отмечают, что «Стефан Баторий под Псковом» — одно из лучших произведений Матейко — восхищает своей выразительностью, мастерством композиционного построения и гармонией цвета.
В этом же 1872 году художником был выполнен документально-исторический портрет «Коперник» (Национальный музей, Краков), в котором отразился интерес автора к эпохе Возрождения. К теме Возрождения художник обращается и при создании полотна «Колокол Зыгмунта» (1874, Национальный музей, Варшава). Замысел этой картины появился еще в то время, когда Матейко учился в Школе изящных искусств, но написана она была уже зрелым мастером.
«Колокол Зыгмунта» представляет зрителю яркий образ польского общества периода Ренессанса. Хотя важное место на полотне отведено изображению королевской семьи, придворным и духовенству, картину ни в коей мере не следует воспринимать как прославление власти. Главный герой картины — сам колокол, созданный талантливым художником и мастерами, отлившими его. Одухотворенной силой веет от лица мастера Бегама, дающего указания своим помощникам. Вся эта группа людей, поднимающих тяжелый колокол, является воплощением человеческого труда, его силы, мощи, ценности.
В 1874 году Матейко начал подготовительную работу над картиной «Битва под Грюнвальдом» (1878, Национальный музей, Варшава). В течение нескольких лет он занимался только ею. Художник наблюдал за лошадьми, делал рисунки, запечатлевающие их движения, создавал портретные зарисовки, изучал различные виды оружия, читал документальные источники, в частности «Летопись» Бельского и описание Грюнвальдской битвы историка Длугоша. Чтобы проникнуться духом этого события, мастер посетил место битвы под Грюнвальдом и Танненбергом. Он занимался поиском человеческих типов, соответствующих его представлениям о героях Грюнвальда: Завиши Черного, князя Витольда, Жижко из Троцнова.
Прежде чем прийти к верному композиционному решению, Матейко написал несколько вариантов картины. Полотно, хранящееся в Варшавском национальном музее, имеет такую композицию, при которой зритель как бы находится в самой гуще событий. Именно этого впечатления добивался художник, стремившийся поразить зрителя, сделать участником, а не просто сторонним наблюдателем битвы.
Хотя на первый взгляд полотно кажется перегруженным фигурами (в чем не раз упрекали художника критики), каждую деталь можно без труда рассмотреть.
Я. Матейко. «Присяга Пруссии на верность Польше». Фрагмент, 1882, Национальный музей, Краков
По силе своего воздействия «Битва под Грюнвальдом» оставила позади себя все другие произведения польской исторической живописи XIX столетия. Художник выделяет отдельных героев и вождей, но в общем картина воспевает мощь простых воинов, людей из народа, ведь именно они, безвестные солдаты, нанесли сокрушающий удар Великому Магистру, предводителю немецкого Тевтонского ордена. «Битва под Грюнвальдом» — апофеоз народов (польского, русского и литовского), объединившихся в начале XV столетия, чтобы остановить продвижение грозного врага на восток. Картина принесла Матейко небывалую славу: после окончания работы над ней ему подарили королевский скипетр как символ «царствования в искусстве». Такой чести не удостаивался ни один художник ни до Матейко, ни после него. «Битву под Грюнвальдом», прославляющую победу польского оружия, увидели зрители не только в Польше, но и в других европейских странах. Картина побывала даже в Берлине.
Последней значительной картиной Матейко стала написанная через несколько лет «Присяга Пруссии на верность Польше» (1882, Национальный музей, Краков). Художник запечатлел на полотне момент принесения присяги польскому королю Зыгмунту I ложного прусского «вассала» на главной площади Кракова. Это произведение показало, что Матейко отказался от прежнего критического отношения к историческим событиям. Не спасает положения даже облик шута — Станчика. Он задумчив, но в его лице нет укора, взгляд его лишился прежней проницательности. «Присяга Пруссии», посвященная истории Польши эпохи Возрождения, по мнению многих исследователей, стала лебединой песней художника.
В последнее десятилетие жизни живописное мастерство Матейко значительно снизилось. Он увлекся внешней выразительностью образов, перестав обращать достаточное внимание на колорит. Краски на многих картинах мастера, созданных в этот период, стали блеклыми и почти серыми, а фигуры — манерными. В таком духе выполнены малореалистичные, лишенные прежней драматической напряженности картины «Ян Собесский под Веной» (1883, Ватикан) и «Жанна Д’Арк» (1886, Национальный музей, Познань). Преувеличенная пафосность соединена в них со стремлением к тщательной передаче многочисленных деталей старинных костюмов и обстановки.
В 1890 году Матейко завершил работу над циклом «Портреты князей и королей польских». Хотя при написании портретов художник пользовался историческими документами, образы, созданные им, получились идеализированными, далекими от реальности.
Большую роль художник сыграл в деле защиты памятников. Он не только боролся за сохранность и восстановление старых памятников (старинные стены, окружавшие Краков; Вавельский замок, полуразрушенный австрийцами), но и способствовал созданию новых (памятник Мицкевичу в Кракове). Кисти Матейко принадлежат замечательные росписи Мариацкого костела в Кракове.
Кроме исторических картин, в творческом наследии польского мастера множество прекрасных портретов близких, друзей, детей художника. Эти работы Матейко отличаются искренностью и правдивостью. Так же реалистичны и портреты представителей аристократических кругов, сановников, ректоров Ягеллонского университета. Большой интерес представляют автопортреты, в которых художник попытался дать анализ собственной личности. Замечателен его последний автопортрет, написанный за год до смерти (1892, Национальный музей, Варшава), открывающий перед зрителем душу мастера, терзаемую борьбой противоречий и нарастающим одиночеством.
Историческая тематика, хотя и не в такой мере, как французских, привлекала и художников из других стран Европы и Америки. Так, в историческом жанре на рубеже XIX–XX веков работали швейцарский мастер Фердинанд Ходлер, американец Уинслоу Хомер и др. С появлением в XX веке множества новых художественных направлений интерес к историческому жанру не угас. К сюжетам далекого и близкого прошлого обращались итальянский неореалист Ренато Гуттузо, основатель мексиканской школы монументальной живописи Диего Ривера, родоночальник кубизма испанец Пабло Пикассо и даже знаменитый испанский сюрреалист Сальвадор Дали.
Фердинанд Ходлер
(1853–1918)
Композиция «Выступление Йенских студентов в 1813 году», украшающая стены университета в Йене, принесла Ходлеру всеобщее признание. В годы Первой мировой войны художник поставил свою подпись на документе, выражающем протест против бомбежек немецкой авиацией Реймсского собора. Из-за этого вокруг его имени поднялась шумиха, и преподаватели университета приняли решение закрыть композицию досками. Только в 1919 году доски были убраны и работа снова стала открыта для обозрения.
Швейцарский художник Фердинанд Ходлер родился в Берне. Его детство и юность были трудными: он рано потерял отца. Его первым учителем стал отчим Г. Шюнбах, художник-декоратор. В возрасте четырнадцати лет Фердинанд переехал в Тун и два года учился у Ф. Зоммер-Колье. В 1870 году Фердинанд переселился в Шеффесбург, оттуда в Лангеталь и, наконец, в Женеву.
Первыми работами Ходлера были пейзажи, которые в 1871 году увидел Бартелеми Менн, бывший ученик Энгра, к тому времени уже организовавший собственную художественную школу. Изучив работы Фердинанда, Менн пришел к выводу, что у юноши есть талант, и принял его в свою школу. Под его руководством Ходлер изучил технику рисунка.
Через несколько лет Ходлер покинул своего учителя и вернулся в Лангеталь. Примерно в это же время он начал регулярно принимать участие в выставках, причем его картины неоднократно удостаивались премий. В 1879 году художник совершил поездку в Испанию, где изучал творчество знаменитых мастеров прошлого. Их влияние можно заметить в ранних работах Ходлера — «Часовщики в Мадриде» (1879, Художественный музей, Люцерн), «Молитва в кантоне Берн» (1881, Художественный музей, Берн). После возвращения из Испании он обосновался в Женеве и больше никуда не выезжал.
В 80-х годах XIX века Ходлер выполнил несколько портретов, для которых было характерно обобщение образа. Например, автопортрет он показывал зрителям под названием «Студент», а портрет своего брата — с подписью «Ученик». К этому же времени относятся произведения «Философствующий рабочий» (1884, Музей искусства и истории, Женева), «Утомленные жизнью» (1887, собрание О. Рейнхарт, Винтертур).
Ф. Ходлер. «Выступление Йенских студентов в 1813 году», 1909, университет, Йена
Произведения 90-х годов реалистичны («Ночь», 1890, Художественный музей, Берн). В них еще не наблюдается стилизованного монументализма, присущего его поздним работам и сделавшего его популярным. Работая в Женеве, художник регулярно посылал свои картины для участия в выставках «Сецессиона» в Берлине и в салоне символистов «Роза и крест» в Париже.
В 1896 году Ходлер получил заказ на создание декоративных панно, предназначавшихся для Национального музея в Цюрихе.
Среди них самым удачным считается триптих «Отступление при Мариньяно», основой для которого послужило событие, произошедшее в 1526 году: артиллерия французского короля Франциска I смогла одержать победу над швейцарскими пехотинцами, завоевавшими в предыдущих боях славу «непобедимых».
В начале XX столетия Ходлер выполнил множество символических произведений («Юноша, которым любуются женщины», 1903, «Священный час» и «Любовь», 1907). Однако из-за того, что большинство картин он продолжал отсылать на выставки в Берлин и Париж, имя художника было более популярным за границей, чем на родине. Он даже был награжден золотой медалью в Париже в 1900 году. Возможно, именно поэтому очередной заказ на создание большой композиции на исторический сюжет он получил из-за границы, от Йенского университета.
В 1909 году Ходлер закончил эту работу для Йенского университета. Она получила название «Выступление Йенских студентов в 1813 году» (университет, Йена). Ее композиция довольно необычна: картина как бы поделена на два яруса — верхний и нижний. В нижней части художник показал одевающихся и садящихся на коней студентов, в верхней — вооруженный отряд, разделенный на ровные шеренги и марширующий по засыпанной снегом местности.
Среди поздних работ Ходлера можно отметить пейзажи «Юнгфрау» (1911, собрание О. Рейнхарт, Винтертур), «Вид на Монблан с Женевского озера» (1918, Музей искусства и истории, Женева), а также портреты «Е. Шмидт-Мюллер» (1915, частное собрание, Золотурн), «А. Лашеналь» (1916, Музей искусства и истории, Женева).
Фердинанд Ходлер умер в Женеве. Его работы оказали влияние на творчество художников XX века.
Уинслоу Хомер
(1836–1910)
Уинслоу Хомер с большой симпатией изображал в своих произведениях черных жителей Америки. Несмотря на окончание войны и освобождение негров, обстановка в стране была довольно напряженной. Подобные картины могли привести к тому, что возмущенные жители Юга устроили бы самовольный суд, казнив их автора. Но, не боясь линчевания, художник продолжал писать полотна, героями которых были негры («Сборщики хлопка», собрание Дж. К. Брэди, США; «Воскресное утро в Виргинии», Художественный музей, Цинциннати; «Карнавал», Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Американский художник Уинслоу Хомер родился в Бостоне. По всей видимости, его родители не были состоятельными людьми, и юноше рано пришлось начать работать.
Хомер всегда интересовался живописью, но не сразу смог начать учиться. Только в 1859 году, когда ему было уже двадцать три года, он поступил в вечернюю школу при Национальной академии художеств в Нью-Йорке и посещал ее два года.
Однако рисовать он начал гораздо раньше: в юношеские годы научился делать литографии, а с 1857 года уже подрабатывал тем, что выполнял рисунки на бытовые сюжеты для различных еженедельных журналов. С 1861 по 1865 год, в период гражданской войны между Севером и Югом, Хомер был военным художником.
Он выполнил множество зарисовок, набросков и законченных рисунков, на которых с максимальной достоверностью изображал сражения и сцены лагерной жизни. Рисунки он отсылал в редакцию журнала «Харперс Уикли».
По окончании войны Хомер был избран членом Национальной академии художеств, а через год написал историческую картину «Пленные с фронта» (1866, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Эта работа принесла ему большую популярность.
В центр полотна художник поместил группу пленных южан разного возраста в старых, поношенных мундирах, безоружных. Притягивает внимание уверенный в себе молодой солдат с длинными волосами, смело глядящий на своих врагов, и седобородый старик, также вовлеченный в военные события.
Справа от группы пленных боком к зрителю стоит молодой офицер армии северян. На нем новый мундир, сапоги, шляпа, к поясу пристегнута шпага. По позе офицера чувствуется его отношение к пленным — жалость и презрение к мятежникам.
В этом же году художник создал еще несколько картин, но уже не на военную тематику. Он изобразил сцены из повседневной жизни («Игра в крокет», Институт искусства, Чикаго; «Утренний колокол», собрание Ст. Кларка, США).
У. Хомер. «Пленные с фронта», 1866, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
В 60-х годах Хомер совершил поездку во Францию, где изучал работы Эдуарда Мане, Милле, Курбе и других художников. Это путешествие и знания, приобретенные в Европе, помогли ему по-новому взглянуть на живопись и оказали влияние на формирование его художественной манеры.
Вернувшись на родину, Хомер выполнил несколько полотен, на которых изобразил сцены из повседневной деревенской жизни, показав простых жителей Америки («Сельская школа», нач. 1870-х, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Обеденный час», нач. 1870-х, Институт искусств, Детройт).
В 1885 году Хомер снова отправился в путешествие — на этот раз не в Европу, а на Багамские острова, а оттуда — на север США, в штат Мэн, где остался на некоторое время.
Из поездки он привез большое количество этюдов, рисунков и набросков, которые впоследствии использовал как основу для создания картин («Буря», 1883–1893, Музей, Вустер, Массачусетс; «Восемь склянок», 1886, Галерея американского искусства Аддисона, Андовер, Массачусетс; «Солнце на берегу моря», 1890, Музей искусства, Толедо, Огайо; «Лесоруб», 1891, частное собрание, США; «Охотник и гончая», 1892, Национальная галерея, Вашингтон; «Кораблекрушение», 1896; акварель «Рам Кэй», 1898–1899, Музей, Вустер, Массачусетс).
Несмотря на продолжительную болезнь, Хомер не оставлял живописи до конца жизни. Он умер в возрасте семидесяти четырех лет.
Ренато Гуттузо
(1912–1987)
Гуттузо являлся одним из наиболее видных представителей неореализма. Однако этим направлением он увлекся не сразу. Его живописный стиль сложился сравнительно поздно, под влиянием творчества других художников и направлений. Он восхищался картинами Гойи, Делакруа, Жерико, Домье, Курбе, очень внимательно изучал работы Пикассо. Некоторые из ранних полотен Гуттузо можно отнести к экспрессионизму и кубизму.
Итальянский художник Ренато Гуттузо родился в Багерии, недалеко от Палермо. После окончания школы Ренато изучал право и классическую филологию в Палермском университете. Первым художником, у которого Ренато получил основные профессиональные навыки, стал простой ремесленник, зарабатывавший себе на жизнь росписью повозок.
В 1931 году в возрасте девятнадцати лет Ренато переехал в Рим, а вскоре — в Милан. Там он стал одним из основателей журнала «Корренте» и вошел в кружок художников-антифашистов с тем же названием. В переводе с итальянского слово corrente означает «течение». Наиболее яркими представителями кружка «Корренте» являлись художники Э. Треккани, А. Сассу, Дж. Манцу, Р. Биролли, Э. Морлотти.
В 30-х годах и сложился его взгляд на политическую обстановку в стране, что существенным образом повлияло на его творчество. Он искренне верил в созидательную энергию трудового народа и с ненавистью относился к диктатуре Муссолини. Увлекшись этими взглядами, художник в 1940 году вступил в коммунистическую партию.
К концу 30 — началу 40-х годов относятся первые работы Гуттузо («Бегство с Этны», 1939 и «Распятие», 1941–1942, обе — в Национальной галерее современного искусства, Рим). Наиболее сильное впечатление на зрителей произвело именно «Распятие», в этом произведении автор с необычайной эмоциональностью передал человеческие страдания. Картина имела антифашистскую направленность. Вскоре в адрес кружка «Корренте» посыпалось множество критических высказываний.
Вслед за тем Италия приняла участие во Второй мировой войне, что привело к краху фашистской партии.
В 1943 году Гуттузо вступил в движение Сопротивления и в партизанскую бригаду, которых в то время в стране было множество, а через некоторое время стал офицером партизанского движения. После жестокой расправы гитлеровцев над заложниками Гуттузо выполнил серию рисунков «Gott mit uns!» («С нами Бог!») (1944). Через два года после окончания войны Гуттузо объединил художников-антифашистов различных направлений в единое течение под лозунгом «Новый фронт искусств» в надежде на создание нового итальянского искусства. Через некоторое время течение распалось, а Гуттузо возглавил кружок художников, работавших в стиле неореализма.
Гуттузо писал крупномасштабные полотна исторического жанра. В них, как правило, объединялись сложная многофигурная композиция и большая выразительность отдельных персонажей. Таковы его работы «Занятие крестьянами пустующих земель в Сицилии» (1948, Академия художеств, Берлин) и «Битва у моста Аммиральо» (1951–1952, библиотека Фельтринелли, Милан). Художник заполнил пространство полотна многочисленными, рельефно прорисованными фигурами, из которых и сложилась панорама. Каждая из фигур выполнена так четко и подробно, что после беглого осмотра хочется сосредоточиться и внимательнее рассмотреть детали. Благодаря ярким, насыщенным тонам, резко контрастирующим между собой, картины вызывают ощущение необъяснимой тревоги. Картина «Занятие крестьянами пустующих земель в Сицилии» была показана в 1950 году, а «Битва у моста Аммиральо» — в 1952 году на Международной выставке в Венеции.
Р. Гуттузо. «Занятие крестьянами пустующих земель в Сицилии», 1948, Академия художеств, Берлин
В 1953 году Гуттузо написал полотно «Расстрел Белояниса», на котором показал момент гибели одного из смелых, мужественных вождей революции греческого народа.
В 50-х годах Гуттузо выполнил серию работ, посвященных горнякам Сицилии. Одной из наиболее известных является картина «Серные копи» (1955, Центр культуры, Кортина д’Ампеццо), на которой художник показал тяжелый труд изможденных, уставших рабочих, из последних сил напрягающихся в едином усилии.
На фоне этих работ совершенно по-другому смотрятся картины, на которых художник изобразил горожан в минуты отдыха — молодых танцующих римлян («Буги-вуги в Риме», 1953, частное собрание, Рим) или пляжников («Пляж», 1955–1956, Национальная галерея, Парма). В этих работах Гуттузо постарался дать несколько выразительных портретных характеристик.
Все чаще художник обращается к портретному жанру. К периоду зрелого творчества относятся его работы «Рокко с сыном» (1960, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Рокко с патефоном» (1960–1961, ГМИИ, Москва); «Джоаккино Гуттузо, землемер» (1966, Городская галерея современного искусства, Багерия); «Альберто Моравиа» (1982, частное собрание, Рим).
В последующие годы Гуттузо выполнил множество рисунков неизвестных, случайно встреченных им людей. Художник обращал внимание на какую-нибудь характерную черту или жест и воспроизводил их в своих работах («Человек, пересекающий площадь», 1958, ГМИИ, Москва; «Девочка с мороженым», 1958 и «Женщина у телефона», 1959, обе — в частном собрании, Милан).
В конце 50 — начале 60-х годов в творчестве Гуттузо сильнее начала проявляться манера художников-экспрессионистов — он изображал пространство, состоящее как бы из многих пересекающихся перспектив, фигуры могли иметь разный масштаб, необычные ракурсы. Колорит стал более ярким, сочным, интенсивным. Таковы его картины «Дискуссия» (1959–1960, Галерея Тейт, Лондон «Похороны Тольятти» (1972, Галерея современного искусства, Болонья).
В конце 60-х годов, когда художнику было уже за пятьдесят, в его творчестве стали появляться ностальгические мотивы. Например, в 1966 году он выполнил «Автобиографический цикл», в котором нашли отображение места, где художник родился и достиг совершеннолетия.
Ренато Гуттузо умер в Риме. Его работы многие исследователи считают лучшими среди других картин, написанных в стиле итальянского реализма.