Иван Никитич Никитин

(ок. 1690–1742)

Петр I высоко ценил Никитина, и когда художник уезжал за границу, царь отправил своей жене, Екатерине I, находившейся в Данциге, письмо, в котором велел ей обратиться к прусскому королю с предложением заказать русскому живописцу свой портрет, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера».

Русский живописец Иван Никитич Никитин получил образование в Петербурге у И. Г. Танауэра. В 1717 году для продолжения обучения Петр I послал его в Италию, где художник пробыл до 1719 года. Вернувшись на родину, он был признан лучшим российским мастером.

Уже ранние портретные работы Никитина показывают, насколько далеко ушел талантливый живописец от традиций русской парсуны (русский портрет XVI–XVII веков, сохраняющий приемы иконописи). Индивидуальную неповторимость моделей передают полотна «Цесаревна Анна Петровна» (до 1716), «Царевна Наталья Алексеевна» (до 1716), отразившие мастерство Никитина, его умение передать фактуру тканей костюмов и драпировок. Восхищение зрителя вызывает колорит этих композиций, гармоничное сочетание приглушенных оттенков, а также убедительность и психологическая достоверность образов.

В своих портретах художник стремился запечатлеть неповторимую индивидуальность модели, а также материальность предметного мира. В этом ему помогает звучный колорит, где преобладают теплые золотисто-коричневые оттенки («Портрет канцлера Г. И. Головкина», 1720; «Портрет напольного гетмана», 1720-е, оба — в Русском музее, Санкт-Петербург).

И. Н. Никитин. «Портрет напольного гетмана», 1720-е, Русский музей, Санкт-Петербург

«Портрет напольного гетмана» — одна из лучших работ Никитина. На полотне зритель видит усталого, немолодого человека, утомленного военными походами. Правдиво и реалистично показывает художник лицо персонажа: пристальный взгляд из-под нахмуренных седых бровей, покрасневшие от бессонных ночей веки. Слегка растрепавшиеся волосы и распахнутый ворот кафтана придают облику гетмана естественность и непринужденность.

Портретируемый не позирует живописцу, не смотрит на зрителя, он погружен в глубокое раздумье. Этот простой и искренний образ нисколько не похож на парадное изображение канцлера Головкина. Трудно сказать, кто был прототипом гетмана. Исследователи называют имена Мазепы, Полуботки, Скоропадского, Апостола, графа Казимежа, Яна Сапеги. Вряд ли можно согласиться с ними, так как ни один не соответствует представленному на полотне образу. Существуют предположения, что Никитин показал на картине самого себя.

Художник не один раз писал Петра I. Одно из самых значительных изображений царя — «Портрет Петра I» (в круге, начало 1720-х, Русский музей, Санкт-Петербург). Большинство иностранных живописцев показывало Петра в полном парадном облачении, в окружении роскошного интерьера. Портрет кисти Никитина прост и лаконичен. Мастер показывает Петра на темном фоне. Ничто не отвлекает внимание зрителя от лица модели. Хотя царь выглядит утомленным, его живой взгляд говорит о том, что это необыкновенно умный, решительный и смелый человек. Проникновенность образа подчеркивает цветовая гамма, выдержанная в теплых тонах, и тонкие светотеневые переходы.

Последним изображением Петра стал посмертный портрет, написанный Никитиным с натуры в 1725 году (Русский музей, Санкт-Петербург). Художник показал царя на смертном ложе. Картина, созданная всего за один сеанс, осталась незавершенной, но это не умаляет ее достоинств.

Написанная в динамичной, почти эскизной манере, она передает чувства автора, для которого Петр был не только глубоко уважаемым властителем, но и духовно близким человеком, чья смерть принесла мастеру горечь невосполнимой утраты.

После смерти Петра I Никитин поселился в Москве, где примкнул к оппозиционно настроенным кругам, протестовавшим против засилья иностранных авантюристов, окруживших русский трон. В 1732 году художник был арестован по делу о пасквиле на Феофана Прокоповича, занимавшего должность вице-президента Святейшего синода. Пять лет мастер провел в застенках Петропавловской крепости. После жестоких пыток и допросов он был отправлен в ссылку, в Тобольск. Лишь в 1741 году по указу Елизаветы Петровны художник был реабилитирован. Собираясь домой, тяжело больной художник скончался в Тобольске.

 

Иван Яковлевич Вишняков

(1699–1761)

Художник Вишняков жил в период, считающийся сегодня переходным для русского искусства. Ему удалось соединить в своих работах основные национальные черты, которые впоследствии получили развитие в творчестве Антропова, Аргунова и других художников XVIII века.

Иван Яковлевич Вишняков обучался живописи у Л. Каравакка в «Канцелярии от строений Санкт-Петербурга». После А. М. Матвеева его назначили руководителем «живописной команды». Вишняков известен как автор различных росписей и портретов, правда, многие из них до наших дней не сохранились.

Вишняков регулярно получал заказы от придворных. Кроме того, он изображал и представителей среднего и нестоличного дворянства — людей менее знатных, часто не имевших громких чинов и званий и не занимавших высоких должностей. Для ранних работ художника характерно плоскостное изображение, скованность фигур, свойственные парадным портретам начала XVIII века, и в то же время живость и яркая индивидуальность моделей, полных теплоты и духовности («Портрет молодого человека», Картинная галерея, Львов). Портреты Вишнякова близки к произведениям, исполненным в духе рококо.

Создавая портреты, художник уделял наибольшее внимание лицу изображаемого персонажа, стремясь передать его более точно и правдиво, поскольку по лицу можно судить о внутреннем мире человека. Фигура портретируемого, как правило, с трудом угадывалась под тяжелыми складками одежды; зато ткани и кружева, их фактуру и вышивку Вишняков исполнял с большим мастерством. На заднем плане художник обычно помещал драпировки, колонны, фонтаны или деревья; в результате создавалось впечатление, что модель находится в богато обставленном зале, комнате или на фоне пышной природы.

И. Я. Вишняков. «Портрет Сарры-Элеоноры Фермор», между 1745 и 1750, Русский музей, Санкт-Петербург

И. Я. Вишняков. «Портрет молодого человека», Картинная галерея, Львов

Наиболее удачными считаются картины Вишнякова, изображающие детей. Именно благодаря этим портретам художник завоевал всеобщее признание. Он писал маленькие модели в парадных костюмах, сковывающих их движения, но, несмотря на это, по-детски искренних, простых и непосредственных.

Одной из самых известных работ художника является «Портрет Сарры-Элеоноры Фермор» (между 1745 и 1750, Русский музей, Санкт-Петербург). Вишняков написал девочку Сарру в красивом, пышном, серебристо-сером платье придворной дамы. Мастеру довольно точно удалось передать и некоторую неловкость движений, и худобу еще не сформировавшегося подростка. Взгляд Сарры-Элеоноры, серьезный и сосредоточенный, устремлен прямо на зрителя. Особенный интерес вызывают руки девочки: многие исследователи считают их чересчур длинными, но все-таки в целом вся фигура выглядит гармонично.

В 1749 году Вишняков исполнил портрет брата Сарры-Элеоноры, десятилетнего Вильгельма Георга Фермора. Мальчик позировал художнику в полный рост, в мундире сержанта лейб-гвардии Преображенского полка.

 

Андрей Матвеевич Матвеев

(1701–1739)

Художник долгое время прожил за границей, обучаясь живописи у голландских мастеров, однако он на протяжении всей жизни оставался исконно русским художником, прекрасно чувствующим и понимающим традиции своей страны.

Андрей Матвеевич Матвеев был одной из значительных фигур. О его детстве сведений сохранилось очень мало. Известно лишь, что в 1716 году благодаря покровительству Петра I Матвеев получил возможность поехать в Нидерланды для совершенствования в живописи. Юноша обучался в Амстердаме у А. Боонена, а с 1725 по 1727 год — в Антверпенской академии художеств. После возвращения в Россию Матвеев был назначен руководителем «живописной команды» при «Канцелярии от строений Санкт-Петербурга» и занимался созданием художественного убранства зданий и сооружений столицы и других российских городов, а также вел преподавательскую деятельность, обучая молодежь живописи и скульптуре. Матвеев исполнял росписи в Петропавловском соборе, писал иконы, картины на самые разнообразные сюжеты.

Особое место в его творчестве занимают портреты, отличающиеся естественной и непосредственной композицией и реализмом. Таковы портреты И. А. и А. П. Голицыных, исполненные в 1728 году (собрание И. В. Голицына, Москва).

А. М. Матвеев. «Портрет княгини А. П. Голицыной», 1728, собрание И. В. Голицына, Москва

Особенно удался мастеру образ Анастасии Петровны Голицыной, статс-дамы при дворе Петра I, Екатерины I и Петра II. Мастер изобразил женщину в парадном красном платье с массивной золотой брошью, но тем не менее не надменную, как полагают некоторые исследователи, а скорее уставшую от тяжелой жизни. Показав грусть, недоумение и почти детскую жалобу в ее взгляде, художник тем самым сочувствует своей модели.

В следующем году художник написал «Автопортрет с женой» — первый парный портрет и автопортрет. Композиция этого произведения довольно проста: Матвеев поместил обе фигуры — себя и своей жены — в центре холста. Кисти Матвеева принадлежит ряд значительных работ, среди которых картины на религиозные сюжеты: «Моления о чаше»; «Сретение»; «Благовещение».

 

Алексей Петрович Антропов

(1716–1795)

Правдивость картин Антропова порой напоминала легкую карикатуру. Например, при работе над портретом Петра III художнику удалось создать образ человека, «душевно развинченного, неуверенного, балансирующего в своей почти балетной позиции среди теснящего его интерьера и многозначительных атрибутов царской власти, в обстановке, куда он „вбежал“ случайно и, как оказалось, ненадолго».

Алексей Петрович Антропов родился в семье солдата. С 1732 года он обучался живописи в «Канцелярии от строений» сначала у Матвеева, затем у Вишнякова. Антропов участвовал в оформлении интерьеров Зимнего и Летнего дворцов, Аничкова дворца в Петербурге, дворцов в Царском Селе и Петергофе, в московском доме Головина, занимался созданием декораций для Петербургского оперного дома, в 1752 году исполнял росписи интерьера Андреевской церкви и т. д.

В Киеве Антропов познакомился с украинским портретом, что оказало сильное влияние на его последующее творчество. Одной из первых работ этого жанра стал портрет донского казака Ф. И. Краснощекова. Наиболее удачными считаются женские портреты Антропова, причем он предпочитал изображать не молодых, а старых женщин, повидавших жизнь и переживших немало грустных и радостных минут («Портрет М. А. Румянцевой»). Большинство портретов написаны мастером в яркой, сочной цветовой гамме. Созданные им образы непосредственны, реалистичны и свидетельствуют о наблюдательности автора. Почти всегда художник показывал сановитость и дородность своих моделей. Лицо и фигура приближены к зрителю и изображены крупно.

С максимальной точностью Антропов передавал прически, наряды и украшения персонажей. Он «…не скрывает природы той барской эстетики, которой послушно, но трезво следует, но не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству; он показывает все, как оно есть: и роскошь, и возраст, и богатство, и морщины, и модную штукатурку, и русскую породу своих заказчиц».

А. П. Антропов «Портрет княгини Т. А. Трубецкой», 1761, Третьяковская галерея, Москва

Наиболее известными являются портрет статс-дамы А. М. Измайловой (1759), портрет архиепископа Сильвестра Кулябки, портрет духовника императрицы Елизаветы, Федора Яковлевича Дубянского (1761), «Портрет княгини Т. А. Трубецкой» (1761, Третьяковская галерея, Москва).

В 1762 году Антропов написал портрет Петра III. В отличие от художников-иностранцев, исполнявших портреты Петра, мастер не стал идеализировать императора, хотя по композиционному построению полотно все же следует отнести к парадным портретам. Антропов изобразил Петра настолько правдиво, что работа походит на карикатуру. Петр в изображении Антропова — узкоплечий мужчина с небольшим, но довольно заметным брюшком и худыми ногами, показанный на фоне пышного интерьера: колонн, балдахина, трона, золоченого столика, на котором лежат царские регалии. Но Петр выглядит в этой комнате как бы не на своем месте.

Антропов являлся не только талантливым художником, но и выдающимся педагогом. Он основал собственную портретную школу. Одним из учеников художника был Левицкий.

 

Иван Петрович Аргунов

(1729–1802)

И в молодости, и в более зрелом возрасте Аргунов был вынужден исполнять возложенные на него обязанности, поэтому для творчества оставалось мало времени. И хотя мастер на протяжении всей жизни жил в достатке, все же страдал от своего положения: он довольно быстро добился всеобщего признания и стал знаменитым художником, но в то же время оставался крепостным.

Иван Петрович Аргунов родился в Москве, в семье крепостных графа П. Б. Шереметева. Вероятно, его учителем был двоюродный брат Ф. Л. Аргунов и придворный художник императрицы Г. Х. Гроот. В 1747 году Аргунов вместе с Гроотом принимал участие в создании икон для церкви Большого Царскосельского дворца.

Большинство произведений Аргунова относятся к жанру портрета. Он писал парадные портреты с использованием приемов стиля барокко (посмертные портреты Б. П. и А. П. Шереметевых). Работы Аргунова отличает приверженность к точному и ясному рисунку, изысканно-сдержанному колориту и внимательное, спокойное, реалистичное отношение к людям, которых он изображал.

И. П. Аргунов. «Портрет И. И. Лобанова-Ростовского, 1750, Русский музей, Санкт-Петербург

В 1750 году мастер исполнил «Портрет И. И. Лобанова-Ростовского» (Русский музей, Санкт-Петербург). Лобанов-Ростовский стоит в горделивой позе, положив одну руку на талию и слегка повернув голову. Персонаж облачен в латы и камзол с красными манжетами, расшитый золотом. В его позе чувствуется величие и даже некоторое самодовольство, но лицо Лобанова-Ростовского и взгляд, направленный прямо на зрителя, свидетельствуют о спокойствии, внутреннем достоинстве и уме. Через четыре года мастер написал парный к нему «Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской». Изображая супругов К. А. и Х. М. Хрипуновых (1757), людей, близких к семейству Шереметевых, Аргунов создал новый тип портрета — камерный. На следующее десятилетие приходится время расцвета его творчества: художник получал много заказов. Однако в 1770–1780-х годах он писал мало. Одним из лучших произведений этого периода считается «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784). Особенность этого произведения в том, что художник изобразил женщину в этнографически точном наряде Московской губернии.

С 1788 года Аргунов исполнял должность управителя московского дома Шереметевых, поэтому почти не писал портретов. Примерно в это же время он принимал участие в строительстве дворца-театра в Останкино.

 

Федор Степанович Рокотов

(1735 (?) — 1808)

Сын крепостного, Рокотов очень быстро добился признания. Ему заказывали портреты самые знатные и высокопоставленные лица государства, в том числе Екатерина II и ее фаворит граф Орлов.

Замечательный русский живописец Федор Степанович Рокотов родился в Москве, в крепостной семье, принадлежавшей князю П. И. Репнину. Несмотря на происхождение, мальчику дали хорошее образование, видимо, уже тогда заметив в нем большие способности. Сведений о его детских и юношеских годах сохранилось немного. В конце 1750-х годов Рокотов, сопровождая князя Репнина, приехал в Петербург и очень скоро завоевал популярность в придворных кругах. К тому времени он был уже сложившимся живописцем и прославился, видимо, благодаря рекомендациям князя. К этому же времени относится одно из самых ранних сохранившихся произведений Рокотова — «Портрет неизвестного» (1757, Третьяковская галерея, Москва).

Вскоре благодаря покровительству И. И. Шувалова Рокотов стал получать заказы от знатных и высокопоставленных людей. Например, в 1758 году он исполнил портрет великого князя Петра Федоровича. Произведение вышло удачным, и вскоре талант Рокотова получил всеобщее признание.

В 1760 году Рокотов по настоянию Шувалова был зачислен в Академию художеств. Уже через два года он получил звание адъюнкта за портрет вступившего на престол Петра III. После этого, помимо занятий живописью, в его обязанности входило исполнение хозяйственных поручений и «смотрение над классами и над учениками, наблюдая порядок и чистоту поведения и опрятность».

Ф. С. Рокотов. «Портрет Екатерины II», 1763, Третьяковская галерея, Москва

Ф. С. Рокотов. «Портрет графа Г. Г. Орлова в латах», 1762–1763, Третьяковская галерея, Москва

С сентября 1762 по июль 1763 года в Москве проходили торжества по случаю восшествия на престол Екатерины II. Именно Рокотов получил заказ на исполнение коронационного портрета императрицы, на котором он впервые должен был изобразить ее со всеми регалиями царской власти. Портрет был окончен в 1763 году. Эта картина не повторяет предыдущих царских портретов, написанных другими художниками. Рокотов нашел свое, оригинальное композиционное решение.

На его полотне императрица сидит, свободно повернувшись, в кресле, как будто беседуя с кем-то, невидимым зрителю. Картина принесла Рокотову большой успех. Впоследствии и сам автор, и другие художники сделали с нее немало копий. Примерно в то же время Рокотов создал портрет фаворита царицы, графа Григория Орлова в латах (1762–1763, Третьяковская галерея, Москва). Он показал придворного в облике полководца: в сверкающей кирасе и бархатном кафтане, украшенном орденами и лентами. Одну руку Орлов положил на эфес шпаги, украшенной львиной головой, другой опирается на шлем. Рокотов показал румяного красавца в одежде бравого офицера, намекая на небогатый внутренний мир этого, по выражению одного из современников, «самого низкого армейского офицера», благодаря фортуне «попавшего в случай». Для усиления нужного впечатления мастер использовал яркие цветовые сочетания.

Два раза Рокотов писал брата Григория Орлова, Ивана Григорьевича. Одна из картин была создана между 1762 и 1765 годами (Третьяковская галерея, Москва). На ней Иван Орлов изображен в простом кафтане серебристо-серых тонов, который почти сливается с фоном. Художник как бы стремится привлечь внимание к выражению лица, показать, что это умный, не лишенный расчетливости человек, не стремящийся к славе, но тем не менее нашедший свою выгоду.

Ф. С. Рокотов. «Портрет неизвестной в темно-коричневом платье», 1760-е, Третьяковская галерея, Москва

После исполнения этих портретов популярность Рокотова еще более увеличилась: он стал получать так много заказов, что не успевал выполнять их. «В апреле 1764 года он имел у себя в своей квартире около 50 портретов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы. Доработка прочего составляла его занятие», — вспоминал Я. Штелин, посетивший мастерскую художника.

Несмотря на обилие заказов, Рокотов работал над каждым портретом не менее месяца. К этому времени у мастера уже сложился определенный стандарт (художник, как правило, писал погрудные или поясные изображения в натуральную величину), однако его произведения нельзя назвать однообразными, т. к. он стремился показать особенности своих моделей во всей полноте; их характерные отличия друг от друга по возрасту, образу жизни, рангу. В Третьяковской галерее хранятся многие произведения: «Портрет неизвестной в темно-коричневом платье» (1760-е) и др.

Около 1767 года Рокотов переехал в Москву и продолжал писать портреты («Портрет П. И. Вырубова», ок. 1768; «Портрет неизвестной дамы в голубом платье с желтой отделкой», 1760-е; «Портрет графа И. И. Воронцова», первая половина 1770-х годов). По заказу Академии художеств Рокотов исполнил портреты И. Н. Тютчева, С. В. Гагарина и других. Он не оставлял работы над портретами на протяжении всей жизни.

 

Дмитрий Григорьевич Левицкий

(ок. 1735–1822)

Из всех произведений Левицкого наиболее поражают портреты воспитанниц Смольного института. «Совершенно бесподобны… портреты смолянок в Петергофском дворце и среди них сцена из какой-то, вероятно, приторнейшей пасторали, где ученицы Хованская и Хрущева изображены в виде Lise et Colin», — писал Бенуа.

Дмитрий Григорьевич Левицкий родился в Киеве. Первые уроки рисования ему преподал отец, известный на Украине гравер Г. К. Левицкий.

Затем юноша учился у Антропова, приехавшего в Киев для исполнения росписей Андреевского собора. Левицкий оставался помощником Антропова более десяти лет. При написании картин он пользовался также советами Д. Валериани.

В 1758 году Левицкий приехал в Петербург. Он довольно быстро усвоил уроки своего учителя и пошел дальше него. В портретах Левицкого нет скованности, статичности, присущей произведениям Антропова. «Быстро развившись в мастерской Антропова, Левицкий быстро встал на ноги, начал вести самостоятельную жизнь и тогда поспешил дополнить недостающие ему технические средства, пользуясь приватными уроками у Лагрене и ученого-перспективиста Валериани.

Вследствие знакомства с живописью еще в раннем детстве, охранительного попечения Антропова и дельных, чисто практических советов отличных иностранных техников талант Левицкого развился так свободно, в том самом направлении, которое ему было наиболее свойственно, до изумительной высоты», — писал о творчестве Левицкого А. Бенуа.

В 1769 году Левицкий создал портреты живописца Г. И. Козлова и его жены, за что получил от Академии художеств звание «назначенного». В следующем году он исполнил парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (Русский музей, Санкт-Петербург). Стремясь подчеркнуть свое уважение к профессии архитектора, Левицкий изобразил Кокоринова в позе, исполненной величия, и торжественной обстановке; архитектор указывает рукой на развернутый чертеж. За этот портрет художнику было присвоено звание академика.

Д. Г. Левицкий. «Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской», 1773, Русский музей, Санкт-Петербург

Вскоре после этого у Левицкого появились солидные клиенты, например Бецкий, заказавший портрет П. А. Демидова (1773). В том же, 1773, году художник создал два наиболее известных сегодня произведения из серии парадных портретов юных воспитанниц Смольного института: «Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской (1773, Русский музей, Санкт-Петербург) и «Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. Н. Нелидовой» (1773, Русский музей, Санкт-Петербург).

Художник продолжал работу над серией до 1777 года. В этих произведениях он показал разнообразие характеров и живость чувств девушек, их обаяние и красоту.

А. Бенуа писал об этой серии: «…для любования ими совсем не нужно непременно становиться на такую историческую точку зрения; они действуют прямо и просто, сами по себе, всем своим высокоаристократическим изяществом, великолепием живописи, красочной прелестью (какой аккорд, например, розового с белым платья и серого кафтана травести в вышеупомянутом портрете!), а та нотка исторической пикантности, не так уж невольно вложенная Левицким в эти вещи, как теми наивными ремесленниками-художниками, лишь обостряет очарование, очень тонко проглядывая в лукавых и простодушных улыбочках, в остроумном пользовании костюмом, в ужимках, позах, поворотах.

От пальчика до башмачка — все исполнено жеманной грации, какого-то яда с еле заметной, тончайшей и уместной подчеркнутостью, вполне понятной в здоровом и веселом малороссе, порядочно-таки издевавшемся в душе над всей этой комедией, но способном в то же время оценить художественную ее прелесть».

Д. Г. Левицкий. «Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольного института) Е. И. Нелидовой», 1773, Русский музей, Санкт-Петербург

Художник стремился показать своих моделей, молодых девушек разных возрастов, в таких позах или образах, при которых они смогли бы максимально раскрыться перед зрителем. Например, младшие воспитанницы Н. М. Давыдова и Ф. С. Ржевская просто позируют художнику, Е. И. Молчанова читает книгу, Е. И. Нелидова, Н. С. Борщова, А. П. Левшина изображены танцующими. Некоторые девушки, например Е. Н. Хованская и Е. Н. Хрущева, участвуют в представлении пасторали, Г. И. Алымова и другие играют на музыкальных инструментах.

С 1771 по 1788 год Левицкий активно занимался преподавательской деятельностью.

Он получил должность руководителя портретного класса Петербургской академии художеств.

В 1776 году художник был избран советником Академии художеств. В 1770-х годах он написал портреты Д. Дидро (1773–1774), М. А. Дьякова (1778), Я. Е. Сиверс (1779).

В начале 1780-х годов под влиянием классицизма манера письма Левицкого несколько изменилась: он перестал применять тонкую нюансировку, в его полотнах появился локальный колорит, некоторая заглаженность письма.

Таковы полотна «Урсула Мнишек» (1782), «Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия» (1783). Во второй половине 1880-х годов картины мастера несколько утратили целостность и гармоничность («Портрет дочери Агаши в русском костюме», 1785). В конце 1780-х годов у художника ухудшилось зрение, и он прекратил писать.

 

Владимир Лукич Боровиковский

(1757–1825)

Неизвестно, как бы сложилась судьба талантливого живописца, если бы не произошла счастливая случайность. Однажды во время поездки из Украины в Тавриду российская императрица посетила Миргород. Комнаты путевого дворца, предназначенного для Екатерины, украшали два панно, исполненные Боровиковским. Так его талант был замечен, и у него появилась возможность переехать в Петербург.

Владимир Лукич Боровиковский родился в Миргороде, где жил до тридцати одного года. Его учителями были отец и дядя, талантливые иконописцы. Он работал вместе с ними и писал полупрофессиональные портреты.

В 1788 году Боровиковский переехал в Петербург. Он получал заказы на оформление церквей, писал иконы и исполнял портреты.

Первое время при написании портретов он пользовался советами Д. Г. Левицкого, а с 1792 года брал уроки у австрийского живописца И. Б. Лампи, жившего в то время в России. Благодаря этим художникам Боровиковский в совершенстве овладел мастерством написания портретов.

«Самая живопись Боровиковского, его кисть, его система накладывать краски, если и не обладали той неуловимой тонкостью и эмалеватостью, которыми в лучший свой период отличался Левицкий, все же были сами по себе великолепны; где нужно, он втирал краску, — и там невозможно уловить его работу, местами щеголял размашистым и гибким письмом, а то сдерживал себя, со вниманием оттенял нежные отливы материи, с фокуснической ловкостью отчеканивал (например, в звездах, бриллиантах) каждый мазок», — писал о творчестве художника А. Бенуа.

Произведения Боровиковского были прекрасно исполнены и свидетельствовали о таланте художника, который вскоре получил официальное признание: в 1795 году Боровиковскому присвоили звание академика, а в 1802 году — советника Академии художеств.

Художник получал много заказов на создание парадных портретов от высокопоставленных лиц и даже от членов императорской фамилии. Кроме того, он писал и миниатюры («Портрет В. В. Капниста»), и близкие к ним по характеру исполнения интимные портреты («Лизынька и Дашинька», 1774), в которых, в противовес официальному сословному портрету, стремился показать тип простого человека с его прирожденными склонностями, чувствами, характером, наиболее полно раскрывающимся в домашней, привычной человеку обстановке, в окружении друзей и близких.

Многие женские портреты 1790-х годов написаны мастером в духе сентиментализма («В. И. Арсеньева», 1795). Наиболее известным произведением этого периода является «Портрет М. И. Лопухиной», исполненный в 1797 году. Это выдающееся произведение хранится в Третьяковской галерее.

В ХIХ веке, с распространением в России классицизма, Боровиковский стал писать более сдержанные по настроению и сухие по живописной манере портреты. Таковы парадные портреты А. Б. Куракина (1801–1802), Павла I (1800).

В 1810-х годах популярность Боровиковского стала падать. Он уже не писал портретов, а занимался религиозной живописью, например работал над иконостасом для церкви на Смоленском кладбище в Петербурге.

 

Василий Андреевич Тропинин

(1776–1857)

Среди произведений Тропинина можно выделить «Портрет В. А. Зубовой» (1834, Третьяковская галерея, Москва), с которым связана интересная история. Зубова, дама средних лет, но желающая выглядеть юной, выдвинула художнику требования относительно будущей картины. Она сама выбрала платье и долго объясняла Тропинину, каким образом он должен ее нарисовать. Впоследствии он говорил: «Этот портрет остался у меня. Ей хотелось написаться совершенно с открытой грудью, руками и талией. Я самопроизвольно накинул на нее соболь, чтобы скрыть нравственное безобразие старухи; она рассердилась на меня и не взяла своего портрета, а я не согласился его выпустить из мастерской в неприличном виде на посмешище публики… Художник должен быть хозяином своего дела. Нельзя позволять и соглашаться на все требования снимающего с себя портрет».

Василий Андреевич Тропинин родился в селе Карпове Новгородской губернии, в семье крепостного управляющего графа Миниха. О его детстве сохранилось немного сведений. По свидетельству одного из биографов, в «юношеских годах» он был зачислен в новгородскую начальную школу. Во время обучения у Василия проснулся интерес к рисованию, и он «…не имея никаких руководств, доставал у школьных товарищей кое-какие лубочные картинки и с них копировал самоучкой».

После окончания школы мальчика взяли посыльным в дом барина. Свободного времени было мало, но он не оставлял рисование. В 90-х годах младшая дочь Миниха, Наталья, вышла замуж за И. А. Моркова, и семья Тропининых перешла к ней в качестве «приданого». Вскоре после свадьбы молодые переехали в Москву; вместе с ними отправился и Василий. Тропинин все еще оставался крепостным: он не имел права без разрешения хозяев выходить из дома, поэтому не мог познакомиться с достопримечательностями, архитектурой и произведениями искусства. Отец Василия просил Моркова отдать юношу в ученики живописцу, но Морков, не интересуясь искусством, решил, что более перспективным является изучение кондитерского дела. Вскоре Василия отправили в Петербург, в дом графа Заводовского.

В доме Заводовского интересовались искусством, у них жил художник, у которого Василий учился, когда имел свободное время. Именно там он впервые попробовал писать маслом. Там же юный художник выполнил несколько серий рисунков, которые сохранились до наших дней. Их подлинность не вызывает сомнений. По водяным знакам на бумаге можно определить, что рисунки были выполнены в период с 1793 по 1796 год. Многие работы этого периода, например «Кающаяся Магдалина», «Жертвоприношение Ифигении», являются копиями с гравюр различных мастеров.

В. А. Тропинин. «Портрет А. И. Тропининой, жены художника», 1809, Третьяковская галерея, Москва

В 1798 году было объявлено, что Академия художеств разрешает «всякого звания и лет молодым людям пользоваться ежедневно поутру с 9 до 12, а пополудни от 5 до 7 часов преподаваемым в оной учением в рисовании, как первым оного правилам, так и рисованию с древних статуй и с натуры, также архитектурных и разных украшений». Таким образом, академия стремилась «способствовать открытию способностей и дарований в молодых людях, которые бы своим искусством могли со временем приносить ощутительную пользу». Далее добавлялось, что «самым недостаточным даваться будет безденежно бумага и карандаш».

Вероятно, Тропинин узнал об этом и начал посещать академию, где у него наконец-то появилась возможность учиться живописи. Его рисунки свидетельствовали о том, что у Тропинина есть талант, и вскоре, благодаря вмешательству брата Моркова, Василию разрешили учиться.

В. А. Тропинин. «Голова мальчика (Портрет сына)», 1818, Третьяковская галерея, Москва

Серьезным препятствием было то, что Тропинин являлся крепостным. По закону крепостным разрешалось посещать академию, но они не принимались в нее даже в случае значительных успехов. Однако бывали случаи, когда наиболее талантливые слушатели становились вольными и зачислялись в академию. У Тропинина зародилась надежда попасть в их число.

Пока же он посещал академию в качестве вольнослушателя. Зато у него появилась возможность видеть статуи, барельефы, эстампы, полотна итальянских, фламандских и французских художников, познакомиться с работами прославленных мастеров прошлого: Рембрандта, Рубенса и др. Учителем Тропинина был С. С. Щукин. Василий делал успехи, его работы отмечались учителями. Талантливый ученик начал получать премии и медали за рисунки.

Одним из первых дошедших до нас портретов явилась картина «Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке» (ок. 1804). Мальчиком, который позировал ему для этой картины, был ученик академии Винокуров. В 1804 году картина экспонировалась на очередной академической выставке и привлекла внимание зрителей. Возможно, явный успех ученика не понравился кому-то из преподавателей академии, чьи картины тоже были выставлены, но не отмечены зрителями. Видимо, кто-то повлиял на Моркова, и вскоре после выставки Тропинин получил приказ прервать занятия в академии и приехать в Подолье, на юг страны, где находились владения его хозяина.

После возвращения, как пишет один из биографов, «Тропинин занял место среднее между поваром-кондитером и личным лакеем графа Моркова. И если бы Тропинин проявил хотя бы малейшее стремление к независимости своего положения и таланта, после того как талант получил правильное, хотя и незаконченное воспитание, то он рисковал бы потерять окончательно всякую возможность заниматься живописью». По всей видимости, отношения с Морковым складывались нормально, т. к. на Украине Тропинин продолжал писать. Однако многие работы того периода или не сохранились, или не были подписаны, поэтому их сложно идентифицировать. Из известных на сегодня картин лучшей считается портрет украинки. Уцелел лишь фрагмент, хранящийся сегодня в Музее украинского искусства в Киеве.

В. А. Тропинин. «Портрет П. А. Булахова», 1823, Третьяковская галерея, Москва

Подчиняясь воле своего хозяина, Тропинин стал строить церковь в селе Кукавке. В 1806 году он успешно завершил строительство, а в следующем году исполнил иконостас, включающий семь больших икон. Вскоре после освящения церкви Тропинин обвенчался в ней с местной девушкой Анной Катиной. Вероятно, незадолго до свадьбы или вскоре после нее Тропинин написал «Автопортрет» и портрет своей жены. Однако вторая работа не понравилась художнику и осталась незавершенной.

Морков дал Тропинину разрешение писать портреты польских помещиков, живших по соседству. Вскоре все в округе узнали о крепостном художнике, и у Тропинина появилось много заказов. Его популярность росла, но неприятный эпизод заставил его прекратить работу. Тропинин работал в доме одного из польских помещиков, писал портрет. Вдруг он услышал, как хозяева дома, думая, что художник не понимает польского языка, начали ругать русских. Тропинин, проживая на Украине, выучил и украинский, и польский языки и понял все, что они говорили. Он перестал писать портрет, собрал краски и ушел. Впоследствии никакие уговоры не могли его заставить писать портреты поляков.

Известно, что Тропинин сопровождал Моркова во время поездок в Москву. Вероятно, он бывал в Москве в 1805, 1807 и 1809 годах. В столице он изучал архитектуру церквей и жилых зданий, посещал художественные галереи и писал портреты. Наиболее удачной работой является «Портрет А. И. Тропининой, жены художника» (1809, Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил молодую хозяйку (Анне в то время было восемнадцать лет): она доверчиво, немного робко и в то же время уверенно смотрит прямо на зрителя. Анна одета в темное платье с белым отложным кружевным воротником, на голове — чепчик с лентами, из-под которого выбились волнистые пряди волос.

Последующие работы Тропинина становились еще более правдоподобными и жизненными. Такова, например, картина «Голова мальчика (Портрет сына)» (1818, Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил светловолосого мальчика в светлой куртке с белым отложным воротником. На полотне преобладают спокойные цветовые сочетания.

В 1820-е годы Тропинин обратился к жанровой живописи. Он исполнил несколько произведений, на которых показал повседневную жизнь простого народа. В сочетании с ранними портретами помещиков они составили картину русского общества начала XIX столетия.

В 1823 году Морков пожаловал художнику вольную. В этом же году к сорокасемилетнему художнику пришел успех. Тропинин представил на суд совета академии в Петербурге свои работы «Портрет художника Е. О. Скотникова» (1821, Третьяковская галерея, Москва), «Нищий старик» (1823), «Гитарист» (1823) и «Кружевница» (1823, Третьяковская галерея, Москва). За первую работу он был удостоен звания «назначенного».

В. А. Тропинин. «Портрет А. С. Пушкина», 1827, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

Через год художник написал «Портрет К. А. Леберехта». За это произведение ему присвоили звание академика, что давало возможность заниматься преподавательской деятельностью. Однако Тропинин отказался от должности: он вернулся в Москву и продолжил писать.

Особое место в творчестве мастера, да и во всей русской живописи того периода занимают женские портреты. Он смог выразить свое, индивидуальное отношение к женщине, показать образ подруги, жены, хозяйки. Часто он изображал женщин, занимающихся рукоделием. Современники ценили в этих портретах «приятность в расцвечивании, верные переходы в тонах, кисть сочную и искусство пользоваться натурой».

Другим направлением, характерным для Тропинина, стал «домашний», или «халатный», портрет, названный так потому, что художник изображал человека в домашней обстановке, когда он находился наедине с самим собой и более всего раскрывался («Портрет П. А. Булахова», 1823, Третьяковская галерея, Москва). Лучшей работой этого плана считается «Портрет А. С. Пушкина» (1827, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург). Пушкин сам остановил свой выбор на Тропинине, желая позировать ему. Мастер изобразил поэта в халате и рубашке с распахнутым воротом.

В 1820 — начале 1830-х годов Тропинин продолжал создавать свою галерею портретов. Так появились «Портрет Л. Я. Неклюдова» (1825, Русский музей, Санкт-Петербург), «Портрет А. А. Тропининой, сестры художника» (1825, Чувашская художественная галерея, Чебоксары), «Портрет В. М. Яковлева» (ок. 1830, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет И. П. Витали» (1830, Третьяковская галерея, Москва) и т. д.

В. А. Тропинин. «За починкой белья. Портрет А. И. Тропининой», ок. 1855, собрание Н. М. Бобковой

В 1840-х годах Тропинин снова заинтересовался бытовыми сюжетами. Он стремился писать своих моделей во время какого-то повседневного дела. Тогда же он создал «Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль», изобразив себя с палитрой и кистями на фоне Москвы.

К тому времени художник добился успеха, всеобщего признания и стал центральной фигурой московской общественной жизни. Его считали официальным портретистом Москвы. Портреты ему заказывали Оболенские, Голицыны, Гагарины, Воейковы, Панины и другие представители московской знати. Писал Тропинин и портреты членов купеческих семей, например Карзинкиных, Мазуриных, Киселевых, Сапожниковых. У Тропинина появились ученики.

В 1833 году в Москве открылся публичный художественный класс, в котором он с удовольствием преподавал. Часто он бескорыстно помогал начинающим художникам. В 1843 году Тропинин был избран почетным членом Московского художественного общества за то, что он «без всякой обязанности, из особого усердия посещал класс и содействовал своими советами в его успехах».

Один из исследователей творчества художника отмечал: «Тропинин был как бы барометром русской жизни на всем протяжении первой половины XIX века. Эта неразрывная связь, слитность с окружающей действительностью и явилась его сильнейшей стороной; тогда как многие замечательные художники, оторвавшись от этой действительности, потеряли животворный источник для своего творчества, и оно оскудевало вдали от родины, Тропинин сохранил творческие силы до последних дней своей жизни. Сам Василий Андреевич хорошо понимал это и говорил: может и хорошо, что он не был за границей, что не отрывался от родной почвы и этим сохранил свою самобытность».

В конце его творческого пути, в 1840–1850-х годах, когда в моду начал входить стиль ампир, имя Тропинина стало забываться. Сам же он продолжал писать. Около 1855 года мастер исполнил произведение «За починкой белья. Портрет А. И. Тропининой» (собрание Н. М. Бобковой) — последний портрет его жены, которая вскоре умерла. После ее смерти Тропинин почти ничем не интересовался, хотя не оставлял работу. Он умер 15 мая 1857 года. Художника похоронили в Москве на Ваганьковском кладбище.

 

Алексей Гаврилович Венецианов

(1780–1847)

В 1824 году Венецианов экспонировал свои картины на академической выставке. Они имели большой успех, но на предложение Венецианова, в ту пору уже академика, назначить его руководителем класса перспективной живописи поступил отказ. Руководство Московского училища живописи, ваяния и зодчества не принимало на работу художников без академического образования.

Талантливый живописец Алексей Гаврилович Венецианов родился в Москве, в купеческой семье. С детства у мальчика была тяга к рисованию, но отец не поощрял его склонности.

В 1790 году Алексея определили на службу в Чертежное управление, а в 1801 или 1802 году он уже был помощником землемера в Санкт-Петербурге. Но, несмотря на занятость, Венецианов не оставлял рисования.

Он рисовал самостоятельно, копировал картины, выставленные в Эрмитаже, и писал портреты своих родственников.

Примерно в это время в газете появилось объявление следующего содержания: «Недавно приехавший сюда живописец Венецианов, списывающий предметы с натуры пастелем в три часа, живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме». Видимо, художник стремился найти заказы.

В 1810-х годах Венецианов познакомился с В. Л. Боровиковским и стал брать у него уроки.

А. Г. Венецианов. «Портрет А. А. Венециановой, дочери художника», ок. 1826

К этому же периоду относятся ранние, дошедшие до нас картины художника: исполненный пастелью «Портрет М. А. Фонвизина» (1812, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Портрет В. С. Путятиной» (1815–1816, Третьяковская галерея, Москва).

Как правило, живописец создавал интимные портреты, напоминавшие творчество романтиков.

В то же время Венецианов заинтересовался жанром карикатуры («Французский парикмахер», 1812, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1811 году Венецианов получил звание «назначенного» за «Автопортрет», исполненный в том же году. Эта работа хранится в Третьяковской галерее. Через некоторое время за «Портрет К. И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств» ему было присуждено звание академика.

Венецианов хотел писать портреты на заказ, но его имя не пользовалось известностью в Москве, поэтому заказов почти не поступало.

В 1819 году, через три года после женитьбы на М. А. Азарьевой, он приобрел деревню Сафонково, находящуюся в Тверской губернии, и некоторое время работал там, исполняя портреты крестьян и картины на бытовые сюжеты. Среди многочисленных работ этого периода можно отметить «Очищение свеклы» (до 1822), «Гумно» (ок. 1821–1823), «Утро помещицы» (1823), «Спящий пастушок» (1823–1824), «На пашне. Весна» (1820-е), «На жатве. Лето» (1820-е), «Голова старика-крестьянина» (1825, Третьяковская галерея).

В деревне Венецианов основал художественную школу, в которой бесплатно обучал крестьянских детей. За годы через эту школу прошло более 70 детей, в том числе К. А. Зеленцов, А. В. Тыранов, А. А. Алексеев, Н. С. Крылов, Л. П. Плахов, Ф. М. Славянский, Г. В. Сорока и др. Одного из самых талантливых учеников, А. Г. Денисова, Венецианов впоследствии отправил в Берлин для продолжения образования.

В эти годы в полной мере проявился талант Венецианова-педагога. «С каким поистине апостольским рвением он поддерживал свою идею, как выбивался из сил, чтобы изменить царившее тогда академическое течение, изменить самое русло его, противопоставляя казенной школе, пользовавшейся грандиозными средствами, свою собственную, частную, учрежденную на жалкие средства».

Однако средства эти вскоре иссякли: Венецианов был вынужден заложить имение.

Художник продолжал писать портреты, но не получал того признания, на какое рассчитывал. Он исполнял портреты на заказ, изображал своих родственников.

Наиболее интересным считается «Портрет А. А. Венециановой, дочери художника», созданный около 1826 года.

Композиция картины довольно проста: художник показал дочь, вполоборота стоящую или сидящую на белом фоне. Серьезный и задумчивый взгляд огромных глаз направлен не на зрителя, а в сторону.

В конце 1820-х годов Венецианов решил оставить портретную живопись, несмотря на то что к тому времени он уже получил звание академика именно за портрет.

В память об этом событии он написал последнюю работу — «Портрет М. М. Философовой», на котором собственноручно приписал: «Венецианов в марте 1828 году сим оставляет свою портретную живопись».

В 1830 году царь Николай I назначил Венецианова придворным живописцем с жалованьем 3000 рублей в год. Почти в течение десяти лет он выполнял заказы Николая, а затем занялся хозяйством, отчего качество его живописи заметно ухудшилось.

Художник продолжал писать крестьян, но их изображения уже не были правдивыми, а приобрели черты этнографичности и сентиментальности. В конце жизни Венецианов писал картины на исторические и мифологические сюжеты.

 

Орест Адамович Кипренский

(1782–1836)

Во время войны с Наполеоном Кипренский создал целый ряд небольших графических портретов, изображавших участников сражений: А. П. Бакунина, М. П. Ланского, Е. И. Чаплина. Чуть позже появились карандашные портреты деятелей искусства — Н. А. Оленина, Н. И. Уткина, К. Н. Батюшкова. В этих рисунках, представляющих людей, близких художнику по духу, непринужденность и естественность образов сочетаются с одухотворенностью и точностью передачи индивидуальных особенностей моделей.

Орест Адамович Кипренский родился на мызе Нежинская Санкт-Петербургской губернии. Он был незаконнорожденным сыном помещика Дьяконова и крепостной крестьянки. Поступив в Воспитательное училище при Петербургской академии художеств в 1788 году, мальчик получил вольную и настоящую фамилию — Кипренский. Учителями его были живописцы Г. И. Угрюмов и Г. Ф. Дуайен. В 1803 году Кипренский получил Малую золотую медаль за картину «Юпитер и Меркурий посещают Филемона и Бавкиду» и право на продолжение обучения за границей. Но сложная политическая обстановка в Европе послужила причиной отсрочки командировки. Оставшись при академии, Кипренский начал писать портреты, хотя и собирался, побывав в Италии, посвятить себя историческому жанру.

В портретной живописи мастера отразилось влияние таких известных художников, как Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский.

Одна из первых работ, созданных еще в период обучения, — «Портрет А. К. Швальбе» (Русский музей), свидетельствующий об увлечении Кипренского творчеством Рембрандта. Это полотно овеяно духом романтизма и говорит о полном отказе от академических традиций.

О. А. Кипренский. «Портрет Е. С. Авдулиной», ок. 1822, Русский музей, Санкт-Петербург

В духе романтизма исполнены и более поздние портреты, но в них уже присутствует стремление мастера полно и глубоко раскрыть перед зрителем внутренний, душевный мир моделей. Таковы портретные образы Е. П. Ростопчиной, А. А. Челищева, В. А. Перовского и другие. Но настоящим шедевром художника стал портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова (1809, Русский музей, Санкт-Петербург). Используя контраст фона, погруженного в полумрак, и освещенного лица и фигуры модели, сопоставляя оттенки красного и белого, золотисто-желтого и серебристо-серого, Кипренский создал портрет смелого воина и в то же время романтического мечтателя.

Портретному творчеству Кипренского свойственно стремление передать всю сложность человеческой личности, дать ей психологически точную характеристику. Таковы графические портреты, выполненные итальянским карандашом (А. Р. Томилова, 1813, Русский музей, Санкт-Петербург; П. А. Оленина, 1813; генерал-майора Е. И. Чаплица, 1813; А. П. Бакунина, 1813, все — в Третьяковской галерее, Москва).

Интересны автопортреты художника, восхищающие своей смелой живописной манерой.

В 1816 году вместе с другими пенсионерами академии Кипренский наконец отправился в Италию. Здесь он пробыл до 1822 года. Художник изучал античные памятники, посещал музеи, делал натурные зарисовки, писал портреты.

Примерно в 1822 году Кипренский написал один из своих шедевров — «Портрет Е. С. Авдулиной» (Русский музей, Санкт-Петербург). На полотне изображена Екатерина Сергеевна Авдулина, жена генерал-майора А. Н. Авдулина. Портрет был создан в последние месяцы пребывания художника в Италии, а возможно, и позже, в 1823 году, когда он находился на пути к России.

Молодая женщина не смотрит на зрителя, она погружена в свои мысли. Меланхолическое настроение модели подчеркивает стоящий на подоконнике белый цветок с опадающими лепестками и тихий пейзаж за окном. Очень выразительна цветовая гамма картины, в которой преобладают темно-коричневые, желтоватые и зеленоватые оттенки.

Будучи талантливым портретистом, Кипренский попытался проявить себя в исторической композиции — аллегории победы Александра I над Наполеоном, получившей название «Аполлон, поражающий Пифона» (1825), но успеха автору это полотно не принесло.

В конце 1820–1830-х годах Кипренский продолжал создавать портреты. Наверно, самая лучшая его работа в этом жанре — «Портрет А. С. Пушкина (1827, Третьяковская галерея, Москва). Глядя на портрет, зритель видит, что перед ним личность, обладающая высокой духовностью. Красивые черты лица поэта передают ясность ума, достоинство и энергию. Благородство образа подчеркивает изысканный колорит картины, а также деталь интерьера — скульптура музы на мраморном постаменте за спиной Пушкина.

О. А. Кипренский. «Портрет А. С. Пушкина», 1827, Третьяковская галерея, Москва

С мастерством психолога Кипренский показал настроение великого поэта, в этом же, 1827, году написавшего свое знаменитое стихотворение «Послание в Сибирь». Чуть затаенная печаль в глазах, едва заметная горькая складка у рта говорят о чувствах, которые испытывал поэт после расправы над его друзьями-декабристами. Но грусть во взгляде не заслоняет общего впечатления от образа мужественного и гордого человека.

Пушкину понравился портрет, и благодарный поэт посвятил Кипренскому стихотворение, где есть такие строки: «Ты вновь создал, волшебник милый, меня, питомца чистых муз…»

С 1828 года Кипренский жил и работал в Италии. Среди наиболее удачных поздних работ мастера — картины «Девушка с плодами» и «Читатели газет в Неаполе» (обе — 1831), отражающие стремление мастера создать глубоко психологичные образы.

В Италии художник написал и хорошие портреты Б. Торвальдсена и Ф. А. Голицына (оба — 1833).

Тем не менее подняться до прежних высот своего мастерства Кипренский уже не смог.

 

Карл Павлович Брюллов

(1799–1852)

Всю свою жизнь Брюллов вынашивал мечту создания росписей залов Зимнего дворца, пострадавшего в результате сильного пожара в 1837 году. Мастер хотел покрыть стены фресками на сюжеты из русской истории. Но Николай I, перед которым художник никогда не заискивал, не разрешил ему начать эту работу. Монарх объяснял подобное решение тем, что сомневается в способностях Брюллова как исторического живописца. Это не помешало царю заказать художнику свой портрет. Оскорбленный таким отношением к себе, Брюллов постоянно придумывал разные причины, якобы мешающие ему начать работу над портретом, и в конце концов царю пришлось проститься с мыслью когда-нибудь получить собственное изображение кисти Брюллова.

Карл Петрович Брюллов родился в Петербурге, в семье скульптора-орнаменталиста, академика П. И. Брюллова. Первые уроки живописного мастерства будущий художник получил у своего отца. В 1809–1821 годах Брюллов проходил обучение в Петербургской академии художеств. Его наставниками были А. Е. Егоров, А. И. Иванов и В. К. Шебуев.

В 1821 году за программное полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» Брюллов получил Большую золотую медаль и право на продолжение обучения в Италии, куда он отправился в 1823 году.

В Италии Брюллов жил и работал до 1835 года, завоевав за это время славу прекрасного портретиста.

Лучшей работой, созданной в этот период в портретном жанре, является знаменитая «Всадница» (портрет Джованины и Амацилии Паччини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой, 1832, Третьяковская галерея, Москва).

Римская публика восторженно встретила картину. Итальянские критики восхищались этим полотном и сравнивали его автора с великим Рубенсом.

Годом позже Брюллов завершил свою знаменитую композицию «Последний день Помпеи» (1833, Русский музей, Санкт-Петербург), поставившую художника в один ряд с такими европейскими мастерами, создателями грандиозных картин-катастроф, как Дж. М. У. Тёрнер и Т. Жерико. Полотно принесло автору в 1834 году Большую золотую медаль на выставке в Париже и звание почетного вольного общника Академии художеств.

Среди самых удачных работ итальянского периода — живописный «Портрет Ю. П. Самойловой с Дж. Паччини и арапчонком» (1832–1834), а также графические, подцвеченные акварелью «Портрет Г. Н. и В. А. Олениных» (1827, Третьяковская галерея, Москва), «Семья итальянца» (1830, Третьяковская галерея, Москва).

К. П. Брюллов. «А. Н. Струговщиков», 1840, Третьяковская галерея, Москва

В 1835 году Брюллов вернулся на родину и поселился в Москве. Русская публика, наслышанная о творениях мастера, тепло встретила его. В Москве Брюллов познакомился и подружился с А. С. Пушкиным.

В 1836 году живописец переехал в Петербург. Академия художеств устроила в честь знаменитого мастера грандиозный торжественный банкет.

В Петербурге Брюллов получил звание младшего профессора и возглавил класс исторической живописи.

Живя в России, художник продолжал писать портреты, в которых его мастерство проявилось в полную силу. Это и блистательные светские портреты, полные искрящихся красочных эффектов («Портрет сестер Шишмаревых», 1839; «Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью А. Паччини», ок. 1842, оба — в Русском музее, Санкт-Петербург), и спокойные, задушевные изображения представителей мира искусства, сдержанные по цветовой гамме и одухотворенные («Поэт Н. В. Кукольник», 1836; «Скульптор И. П. Витали», около 1837, оба — в Третьяковской галерее, Москва; «В. А. Жуковский», 1837–1838, музей Т. Г. Шевченко, Киев; «И. А. Крылов», 1839; «А. Н. Струговщиков», 1840, оба — в Третьяковской галерее, Москва).

К. П. Брюллов. «Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью А. Паччини», ок. 1842, Русский музей, Санкт-Петербург

Ко второму типу примыкает и «Автопортрет» (1848, Третьяковская галерея, Москва), исполненный в теплых тонах. Написанный легкими, стремительными мазками, он тем не менее проникнут настроением печали, рожденной усталостью и болезнью художника.

Помимо творчества, важное место в жизни Брюллова занимала преподавательская работа в Академии художеств. В класс Брюллова стремились попасть многие молодые живописцы. Обладавший замечательным талантом педагога, мастер находил подход к каждому своему ученику, интересовался его успехами и не разделял воспитанников на способных и бесталанных.

В 1849 году в связи с резким ухудшением здоровья Брюллов оставил сырой Петербург и уехал за границу. Он побывал в Испании, Англии, Германии. В этом же году художник умер от сердечного приступа в Италии.

 

Павел Андреевич Федотов

(1815–1852)

Павел Андреевич Федотов, автор портретов и сатирических бытовых композиций, среди которых такие известные картины, как «Сватовство майора», «Завтрак аристократа», «Свежий кавалер», не получил прижизненного признания. Его короткая жизнь проходила в крайней нужде. Официальные художественные круги встретили его смерть молчанием (впрочем, так же как и кончину К. П. Брюллова и Н. В. Гоголя). Но уже через несколько лет искусство Федотова было оценено по достоинству.

Павел Андреевич Федотов родился в Москве. Учился будущий живописец в Московском кадетском корпусе. Завершив обучение в 1833 году, он получил офицерское звание и был направлен в лейб-гвардейский Финляндский полк в Петербурге.

Находясь на военной службе, Федотов одновременно учился в Петербургской академии художеств у А. И. Зауервейда. Своими советами ему помогал К. П. Брюллов. В полку Федотов писал портреты своих товарищей, делал карикатуры на начальников. В это же время он выполнил для великого князя Александра Николаевича ряд реалистичных акварелей на сюжеты армейской жизни («Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года», 1838; «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка», 1842–1843; «Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка», 1843).

В 1837 году, во время отпуска в Москве, Федотов написал в технике акварели портрет отца и композицию «Передняя частного пристава накануне большого праздника» (Третьяковская галерея, Москва), навеянную постановкой Малого театра комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».

Чтобы целиком посвятить себя искусству, в 1844 году Федотов вышел в отставку. В этом же году появились его сатирические работы «Болезнь Фидельки», «Следствие кончины Фидельки» и «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант» (все — в Третьяковской галерее, Москва).

С течением времени манера художника стала более свободной и совершенной. Большой интерес представляют психологичные портреты Федотова, исполненные в технике масляной живописи. К лучшим из них относятся небольшие по размерам интимные портреты: «Н. П. Жданович за фортепьяно» (1849, Русский музей, Санкт-Петербург), «Е. Г. Флуг» (ок. 1850).

Портрет «Н. П. Жданович за фортепьано» стал поистине шедевром русской портретной живописи середины XIX века. Надежда Петровна Жданович была дочерью П. В. Ждановича, начальника строительного департамента морского министерства, и сестрой офицера Финляндского полка П. П. Ждановича, с которым художника связывала дружба. Федотов часто бывал в доме Ждановичей и написал портреты всех членов этой семьи. Существует еще один портрет Надежды Петровны, написанный в 1846–1847 годах, также хранящийся в собрании Русского музея.

П. А. Федотов. «Н. П. Жданович за фортепьяно», 1849, Русский музей, Санкт-Петербург

Фигура молодой девушки, играющей на фортепьяно, кажется удивительно пластичной и грациозной. Очень гармонична цветовая гамма полотна, удачно сочетающая белые, голубые, светло— и темно-коричневые оттенки, благодаря которым создается глубоко лиричный образ.

Портреты Федотова — совершенно новое явление в русской портретной живописи того времени. Модели на его полотнах предстают такими, какими они бывают в самые искренние минуты своей жизни.

И если в жанровых композициях зритель видит перед собой смешных, злых, неумных персонажей, то люди на портретах Федотова кажутся добрыми и простыми.

В конце 1840 — начале 1850-х годов Федотов написал свои самые известные жанровые композиции — «Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик», 1846; «Разборчивая невеста», 1847; «Сватовство майора», 1848; «Завтрак аристократа», 1849–1851; «Анкор, еще анкор!», ок. 1851; «Вдовушка», 1851–1852, все — в Третьяковской галерее, Москва.

В 1847 году за полотно «Разборчивая невеста» Федотов получил звание «назначенного», а в 1848 году — академика за «Сватовство майора».

Успех, пришедший к художнику в конце 1840-х годов, оказался недолговечным. За причастность к делу петрашевцев Федотов подвергся преследованиям со стороны властей. Тяжелое материальное положение, яростная критика в прессе, а также душевная болезнь стали причиной преждевременной смерти талантливого живописца.

 

Василий Григорьевич Перов

(1833–1882)

Перов, которого малознакомые люди считали самолюбивым и вспыльчивым, на самом деле был необыкновенно добрым человеком, за что его очень любили ученики. Среди них были такие знаменитые живописцы, как М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, С. В. Иванов, К. А. Коровин.

Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске. Он появился на свет до того, как его отец, губернский прокурор барон Г. К. фон Криднер, зарегистрировал брак с его матерью, поэтому и получил фамилию своего крестного отца, Васильева. Позднее художник поменял ее на новую, взяв прозвище, данное ему когда-то за успехи на уроках чистописания.

В 1846–1849 годах Перов обучался в арзамасской художественной школе А. В. Ступина, имевшей в те годы репутацию одного из лучших учебных заведений, готовивших мастеров живописи.

В возрасте 18 лет юноша впервые приехал в Москву, где поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества.

В 1861 году за картину «Проповедь в селе» Перов получил Большую золотую медаль и право на продолжение обучения за границей. В этом же году появилась и его знаменитая остросатирическая композиция «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861, Третьяковская галерея, Москва), принесшая молодому художнику известность. Церковь и официальная критика набросились на мастера с резким осуждением. Полотно было снято с экспозиции Общества поощрения художников. Купившему картину П. М. Третьякову художник В. Г. Худяков написал: «…слухи носятся, что будто бы вам от Священного синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публике?»

В 1862–1864 годах Перов побывал за границей. Он посетил Германию и осмотрел музеи страны, а затем поселился в Париже. Французская столица отразилась в этюдных образах бродячих музыкантов, актеров, нищих («Слепой музыкант», 1863–1864, Третьяковская галерея, Москва).

В. Г. Перов. «Портрет Ф. М. Достоевского», 1872, Третьяковская галерея, Москва

Во Франции работа Перова не шла дальше этюдов, его тянуло на родину, и, не дождавшись окончания пятилетнего срока командировки, он вернулся в Россию.

Вторая половина 1860-х годов — время расцвета творчества Перова. В эти годы были созданы лучшие его работы: «Проводы покойника», 1865; «Тройка», 1866; «Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866; «Утопленница», 1867; «Последний кабак у заставы», 1868, все — в Третьяковской галерее, Москва.

Поиски положительного героя привели художника к портретному жанру. По заказу П. М. Третьякова Перов написал ряд портретов представителей российской культуры — В. И. Даля, Ф. М. Достоевского, М. П. Погодина, И. С. Тургенева и др.

Большинство портретных работ Перова представляет русских писателей. Лучшие среди них — портреты А. Н. Островского (1871, Третьяковская галерея, Москва) и Ф. М. Достоевского (1872, Третьяковская галерея, Москва). Особенно выразителен последний портрет, поражающий своей значимостью и глубокой духовностью. Бледное, усталое лицо писателя, взгляд мыслителя, сцепленные в замок руки — все эти детали помогают понять, что перед нами не просто конкретная личность, а образ, воплощающий общественную совесть, взывающую к лучшим чувствам человека.

Мастерство портретиста ярко проявилось и в одухотворенном портрете В. И. Даля (1872, Третьяковская галерея, Москва), созданного в последний год жизни писателя, этнографа и автора «Толкового словаря живого великорусского языка», не потерявшего свою актуальность и в наши дни. На полотне изображен седобородый старик, сидящий в высоком кресле. Спокойно и внимательно смотрит он на зрителя, и в его глазах светится мудрость, ум и благородство, присущие лучшим представителям российской интеллигенции.

В портретном творчестве Перова есть и крестьянские образы. Среди подобных произведений — «Фомушка-сыч»(1868, Третьяковская галерея, Москва) и «Странник» (1870, Третьяковская галерея, Москва). Особенно хорош последний портрет, изображающий крестьянина, главная черта характера которого — чувство собственного достоинства.

В этот же период, помимо портретов, художник написал и ряд жанровых композиций («Птицелов», 1870; «Охотники на привале», 1871, обе — в Третьяковской галерее, Москва). Вторая половина 1870-х годов стала трудным временем для живописца. Больной и одинокий, непонятый своими товарищами (И. Н. Крамской и многие критики считали, что творчество Перова отстало от современности), он продолжал писать. В 1877 году художник вышел из Товарищества передвижных художественных выставок.

Работая в мастерской, Перов никому не показывал своих новых картин. А писал он в это время монументальные исторические композиции («Никита Пустосвят. Спор о вере», 1880–1881, Третьяковская галерея, Москва) и евангельские сцены («Христос в Гефсиманском саду», Третьяковская галерея, Москва), отразившие личные переживания художника. Многие из последних работ остались незаконченными. В 1882 году Перов умер от туберкулеза.

 

Иван Николаевич Крамской

(1837–1887)

Будучи прекрасным портретистом, Крамской тем не менее не считал портрет своим главным призванием. Он мечтал о создании больших картин с глубоким, общезначимым смыслом. С юных лет художник преклонялся перед личностью и искусством А. А. Иванова, автора знаменитого «Явления Христа народу». Крамской писал: «Настоящему художнику предстоит громадный труд… поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу».

Иван Николаевич Крамской родился в Острогожске Воронежской губернии, в семье писаря. В шестнадцатилетнем возрасте он стал работать ретушером в ателье фотографа Я. П. Данилевского. Вместе с последним Крамской три года странствовал по российским и украинским городам.

В 1857 году Крамской поселился в Петербурге, где поступил ретушером в одно из лучших фотоателье. Вскоре он стал прекрасным специалистом в этой области, знакомые называли его «богом ретуши».

В этом же году Крамской стал студентом Петербургской академии художеств. Учился он старательно и в 1863 году за картину «Моисей источает воду из скалы» получил Малую золотую медаль.

Осенью 1863 года 14 учащихся во главе с Крамским отказались выполнять академическую программу на Большую золотую медаль и покинули академию. Вскоре молодые художники создали независимое объединение, получившее название «Санкт-Петербургская артель художников». Крамской был избран старостой артели, представлявшей собой коммуну по образу и подобию организации, описанной в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?».

«Санкт-Петербургская артель художников» просуществовала недолго, т. к. совместное творчество, и особенно быт художников и их жен, затевавших между собой ссоры, оказались иллюзией.

В 1870 году Крамской стал одним из членов-учредителей более совершенного объединения — Товарищества передвижных художественных выставок.

В этот период Крамской уже считался самым известным в России портретистом. Даже в ранних его работах, выполненных в духе К. П. Брюллова, чувствуется необыкновенное мастерство молодого живописца. Таков «Портрет жены» (1863, Третьяковская галерея, Москва), полный поэзии и тонкого лиризма. Особое настроение картины подчеркивает спокойный пейзаж, на фоне которого изображена молодая женщина.

И. Н. Крамской. «Портрет Л. Н. Толстого», 1873, Третьяковская галерея, Москва

Романтическая приподнятость свойственна автопортрету (1867, Третьяковская галерея, Москва). Зритель видит на полотне человека с нервными, резкими чертами лица и умными, серьезными глазами, глядящими исподлобья, и понимает, что перед ним — демократ, типичный интеллигент-разночинец 1860-х годов. Это не просто автопортрет, а портрет-обобщение, в котором через индивидуальное мастер передает типичное, характерное для передовых людей России того времени. Такое же соединение конкретного и общего можно видеть и в портретах выдающихся деятелей русской культуры (Л. Н. Толстого, 1873; И. И. Шишкина, 1873; И. А. Гончарова, 1874; Я. П. Полонского, 1875; Д. В. Григоровича, 1876; Н. А. Некрасова, 1877; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1879, все — в Третьяковской галерее, Москва). К этому же циклу, написанному для П. М. Третьякова, мечтавшего о создании галереи портретных образов известных личностей, относятся и исторические портреты Т. Г. Шевченко (1871), А. С. Грибоедова (1873), С. Т. Аксакова (1878).

Среди шедевров портретной живописи Крамского — изображение Л. Н. Толстого, выполненное в Ясной Поляне. В это время писатель работал над романом «Анна Каренина». Личность Крамского заинтересовала Толстого, и в 1873 году состоялось знакомство литератора и живописца. Крамской стал прототипом персонажа из романа «Анна Каренина» — художника Михайлова, с которым Анна и Вронский встретились во время путешествия по Италии. В уста своего героя Толстой вложил многие высказывания Крамского.

Писатель также произвел на художника большое впечатление. В феврале 1874 года Крамской написал И. Е. Репину: «Граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии, даже на гения смахивает».

Писатель изображен сидящим в кресле. На нем простая, домашняя одежда — синяя блуза, цвет которой хорошо гармонирует с коричневым фоном и красноватым оттенком лица. Сдержанность цветовой гаммы подчеркивает значимость великого русского писателя и полностью соответствует его строгому и спокойному облику. Твердый и решительный взгляд из-под густых бровей и плотно сжатые губы свидетельствуют о необыкновенной силе воли и целеустремленности модели.

И. Н. Крамской. «Н. А. Некрасов в период „Последних песен“», 1877–1878, Третьяковская галерея, Москва

Так же выразителен и портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. Серьезно и сурово смотрит писатель на зрителя, и в его взгляде зритель видит горечь и в то же время решимость борца, обличающего своими произведениями отрицательные стороны современной ему действительности. Несколько необычный колорит картины, основанный на сочетании зеленого (фон), синего (костюм) и красного (спинка кресла) вносит в изображение мажорное звучание.

В галерее портретных образов выделяется полотно «Некрасов в период „Последних песен“» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва). Мастер изобразил тяжелобольного поэта в минуты творчества. Его последние стихотворения стали духовным завещанием, и момент их создания запечатлел Крамской на своем полотне. Показывая физическую немощь умирающего Некрасова, художник противопоставляет ей силу духа этого исключительного человека.

Создавая портреты, Крамской очень точно передавал внешнее сходство, и тем не менее на его картинах представлены не столько конкретные личности, сколько некие герои эпохи, пророки. Глядя на изображение М. Е. Салтыкова, зрителю кажется, что он видит перед собой гневного Христа-Пантократа с новгородской фрески. Портрет Н. А. Некрасова ассоциируется с образом Николы Чудотворца, характерного для северной иконы. В форме портрета-иконы исполнено и изображение Л. Н. Толстого.

В числе шедевров Крамского и знаменитый портрет, получивший название «Неизвестная» (1883, Третьяковская галерея, Москва). Веет морозной свежестью от очаровательного лица молодой женщины, сидящей в открытом экипаже на фоне окутанных туманной дымкой дворцовых строений. Очень элегантен и красив наряд модели: пальто из синего бархата, отороченное темным мехом, и маленькая шапочка со страусиным пером. Необыкновенно богатый, звучный колорит дополняют золотистые оттенки обивки коляски и блестящих браслетов на запястье незнакомки. В передаче фактуры тканей, меха, деталей композиции Крамской добивается осязаемой материальности, не свойственной другим его работам.

«Неизвестная», появившаяся на XI Передвижной выставке, сразу же привлекла внимание публики и критиков. Многие современники Крамского увидели в этом полотне осуждение лицемерной морали русского общества конца XIX столетия. Критик П. М. Ковалевский писал: «Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая все презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин, презренных под их нарядами, купленными ценой женского целомудрия?» С этим высказыванием согласился и известнейший художественный критик В. В. Стасов, назвавший даму, изображенную на полотне, «кокоткой в коляске». П. М. Третьяков отказался от приобретения портрета, и она оказалась в частном собрании, и лишь в 1925 году наконец заняла достойное место в экспозиции Третьяковской галереи.

В настоящее время зритель воспринимает «Неизвестную» совсем не так, как люди, жившие в конце XIX века. Некоторые искусствоведы высказывают мысль, что в этом произведении отразилось стремление художника найти свой идеал прекрасного. Изображенную на полотне красавицу сравнивают с Анной Карениной, Настасьей Филипповной из «Идиота» Ф. М. Достоевского. В качестве прототипа называют фамилии актрис, дам высшего света или полусвета. Но личность молодой женщины, спокойно и немного высокомерно взирающей с портрета, по-прежнему остается для нас загадкой.

И. Н. Крамской. «Неизвестная», 1883, Третьяковская галерея, Москва

Вероятно, Крамской и не задавался целью показать какую-то конкретную модель, ведь «Неизвестная» по своей сути — и не портрет вовсе, а обобщенный образ. Такой смысл картины подчеркивается ее названием. Отвергнутая миром, героиня Крамского смотрит на него с вызовом, в ее глазах — желание самоутвердиться. Но под маской холодного презрения скрываются ранимость и одиночество.

В портретном творчестве художника множество крестьянских образов. Настоящий русский богатырь изображен в поколенном портрете «Крестьянин с уздечкой. Мина Моисеев» (1883, Музей русского искусства, Киев). Высокий и мощный старик стоит, опираясь на палку. Его руки выдают человека, прожившего трудную, полную физической работы жизнь. Лицо, обрамленное седой бородой, мужественно и по-своему красиво. Чуть прищурены умные глаза, мудро и доброжелательно глядящие на зрителя.

С большим мастерством исполнены и другие, более ранние портреты крестьян («Голова крестьянина», 1874, Картинная галерея им. К. А. Савицкого; «Созерцатель», 1876, Музей русского искусства, Киев).

Многие произведения Крамского свидетельствуют о его интересе к передаче ночного освещения, изменяющего очертания обычных предметов («Лунная ночь», 1880, Третьяковская галерея; «Женский портрет», 1885 и др.). Особенно хороша «Лунная ночь», на которой изображена молодая женщина, сидящая в поэтической задумчивости на скамье в старом парке, залитом таинственным светом луны. Своей героине художник придал черты сходства с женой С. М. Третьякова, брата П. М. Третьякова.

В 1880-е годы Крамской написал целый ряд портретов, в которых выступил как талантливый колорист: «Портрет А. И. Крамского, сына художника», 1882, Художественный музей им. И. Н. Крамского, Воронеж; «Портрет С. И. Крамского, сына художника», 1883, Художественный музей Молдавии, Кишинев; «Портрет О. А. Рафтопуло», 1884, Художественная галерея, Пермь.

В 1884 году живописец создал свою последнюю большую картину — «Неутешное горе» (Третьяковская галерея, Москва), навеянную смертью двух младших сыновей.

До самых последних минут своей жизни художник продолжал писать. Он и умер с кистью в руке, работая над портретом доктора К. А. Раухфуса.

Крамской был прекрасным педагогом (с 1863 по 1868 год он преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников), и ученики с благодарностью вспоминали его уроки. Например, Н. А. Ярошенко писал: «Крамской был учитель истинно необыкновенный. Его преподавание было не механическое, не шаблонное. Он более всего старался вникнуть в натуру каждого отдельного ученика и вникнуть, чего именно требовала натура каждого».

 

Илья Ефимович Репин

(1844–1930)

Портретным жанром Илья Ефимович Репин увлекался на протяжении всей своей жизни. Даже при создании наиболее ярких образов своих исторических произведений он брал за основу исполненные им портреты современников. Иногда он специально приглашал известных людей того времени позировать для того или иного персонажа какого-либо из полотен исторического содержания.

Илья Ефимович Репин родился в городке Чугуеве недалеко от Харькова, в семье солдата. Семья жила бедно, и родители не могли дать мальчику хорошего образования. Илья посещал школу типографов, затем работал в иконописной мастерской Бунакова.

В 1863 году он приехал в Петербург, но в Академию художеств его не приняли, и Илья стал посещать Рисовальную школу при Обществе поощрения художников, где познакомился с И. Н. Крамским. Через год Репин был зачислен в Академию художеств вольнослушателем.

В 1871 году Репин получил Большую золотую медаль и право на заграничную поездку за работу «Воскрешение дочери Иаира» (Русский музей, Санкт-Петербург). Одной из самых удачных ранних работ является также жанровая картина «Бурлаки на Волге» (1870–1873, Русский музей, Санкт-Петербург).

После окончания «Бурлаков» Репин отправился за границу. Он побывал в Вене, Италии, Франции, Нормандии. Результатом этого путешествия явились такие работы, как «Девочка-рыбачка» (1874, Художественный музей, Иркутск), «Лошадь для сбора камней в Вёле» (1874, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов), «Парижское кафе» (1875, частное собрание), «Садко» (1875–1876, Русский музей, Санкт-Петербург).

После возвращения в Россию Репин некоторое время жил в Чугуеве, а в 1877 году переехал в Москву и продолжил работу. В 1879 году он исполнил полотно «Царевна Софья» (Третьяковская галерея, Москва).

И. Е. Репин. «Портрет Нади Репиной», 1881, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

Через некоторое время художник приступил к работе над следующей исторической картиной: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, Третьяковская галерея, Москва). В процессе труда Репин создал несколько портретов: моделями для собирательного образа Ивана Грозного послужили композитор П. И. Бларамберг, художник Г. Г. Мясоедов и еще два человека, имена которых остались неизвестными. Для образа Ивана в качестве моделей мастер выбрал писателя В. М. Гаршина и художника В. К. Менка.

Далее Репиным было создано произведение «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878–1891, Русский музей, Санкт-Петербург). Для него художнику тоже позировали его современники: моделью для войскового писаря являлся историк Яворницкий, для атамана Серко — генерал Драгомиров. Для фигур запорожцев Репину позировали профессор Петербургской консерватории Рубец, художник Кузнецов, коллекционер Тарновский и др.

На протяжении всей жизни Репин не оставлял портретную живопись. Он создавал правдивые, реалистичные, одухотворенные портреты своих выдающихся современников. Наиболее известными являются портреты художественного критика В. В. Стасова (1873), критика и писателя А. Ф. Писемского (1880), композитора М. П. Мусоргского (1881), актрисы П. А. Стрепетовой (1882), поэта А. И. Дельвига (1882), писателя Л. Н. Толстого (1887).

Репин писал и своих дочерей. Наиболее известными считаются работы «Портрет Нади Репиной» (1881, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов) и «Стрекоза». «Надя Репина» чем-то напоминает этюд, настолько точно, непосредственно и реалистично Репин изобразил просыпающуюся девочку. Создается такое впечатление, что Надя даже не позировала художнику, а он сам выбрал момент и запомнил позу, выражение лица и т. д. Надя — девочка с большими темными глазами и по-детски пухлыми губами. Ее волосы слегка растрепаны, розовое одеяние и большая белая подушка оттеняют ее смуглую кожу.

В 1890-х годах Репин некоторое время совсем не работал. Затем он снова вернулся к творчеству. Большинство его работ этого времени представляют собой графические портреты (портрет Элеоноры Дузе, 1891 и др.). Живопись Репина, ставшая вершиной русского искусства, оказала большое влияние на многих мастеров. Среди его учеников такие известные художники, как И. И. Бродский, И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский, Б. М. Кустодиев и др.

 

Николай Александрович Ярошенко

(1846–1898)

Ярошенко был признанным мастером жанровых композиций и портретов. Его портретные работы знакомят зрителя со знаменитыми деятелями науки и искусства. Он не писал богатых и знатных, а изображал лишь тех, кто близок ему по духу, даже если модели не могли оплатить работу художника. Впоследствии жена Ярошенко вспоминала: «Он не мог писать лиц, которые никакого духовного интереса не представляли…»

В молодости Николай Александрович Ярошенко получил профессию военного инженера, но его настоящим призванием было искусство. Начальное представление о приемах живописи дал начинающему художнику А. М. Волков. В 1867 году в качестве вольнослушателя Ярошенко начал посещать Петербургскую академию художеств. Здесь он познакомился с художниками-передвижниками, писателями и критиками, чьи сочинения публиковались в демократическом издании «Отечественные записки». Период обучения для него закончился в 1874 году. Первый успех мастеру принесла созданная в этом году картина «Невский проспект ночью» (погибла во время Второй мировой войны).

В 1876 году Ярошенко стал членом Товарищества передвижных художественных выставок и вскоре вошел в правление этого объединения. Демократически настроенная публика с большим интересом встретила его картины «Кочегар» (1878, Третьяковская галерея, Москва) и «Заключенный» (1878, Третьяковская галерея, Москва).

Особый интерес представляют написанные в начале 1880-х годах полотна «Студент» (1881) и «Курсистка» (1883, Музей русского искусства, Киев). Первую картину, изображающую студента-разночинца, Ярошенко писал с молодого живописца Ф. А. Чирки. В романтически приподнятом облике худощавого молодого человека с открытым лицом и прямым взглядом чувствуется решимость и мужество.

Моделью для «Курсистки» стала знакомая Ярошенко, А. К. Черткова. В том, как ступает девушка по мостовой, чувствуется уверенность, решимость, стремление к знаниям. Зритель знает, что героиня Ярошенко добьется успеха. Твердость и целеустремленность характера не лишают образ обаяния и прелести молодости.

Так же хороши и другие работы, показывающие городскую молодежь. Не случайно Ярошенко называют «по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает».

В творчестве Ярошенко существует целый ряд психологически точных портретов. Чтобы направить внимание зрителя на лицо модели, художник убирает все, по его мнению, лишние детали из композиции. Портретируемые обычно изображены на нейтральном, темном фоне, на котором ясно вырисовываются их лица. Одна из первых подобных работ — портрет учителя Ярошенко, И. Н. Крамского (1876). Вскоре появились портретные образы других художников, писателей, ученых деятелей русского искусства и науки (В. М. Максимова, 1878; Г. И. Успенского; М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1886; Д. И. Менделеева, 1886; А. Н. Плещеева, 1887; Н. Н. Ге; В. Г. Короленко, 1898).

Н. А. Ярошенко. «Портрет актрисы П. А. Стрепетовой», 1884, Третьяковская галерея, Москва

Одной из самых известных картин Ярошенко стал портрет П. А. Стрепетовой (1884, Третьяковская галерея, Москва). Знаменитая актриса Пелагея Антипьевна Стрепетова, сыгравшая в петербургском Александринском театре множество ролей женщин с трагической судьбой (всенародную известность ей принесли роли Лизаветы в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского и Катерины в «Грозе» А. Н. Островского), предстает перед нами в образе, вобравшем черты ее героинь, страдавших в крепостническом или купеческо-мещанском окружении.

Кроме портретов, в творческом наследии Ярошенко несколько пейзажей Кавказа и множество жанровых композиций («Всюду жизнь», 1888; «На качелях», 1888, Русский музей, Санкт-Петербург; «В теплых краях», 1890 и др.).

 

Михаил Васильевич Нестеров

(1862–1942)

Нестеров обратился к портретной живописи в завершающий период своего творчества, но и за это недолгое время он успел прославиться как талантливый портретист. Художник создал целую галерею изображений видных деятелей науки и искусства. Чаще всего мастер показывал свои модели в процессе труда. С течением времени портретные образы Нестерова становились все более выразительными и глубокими.

Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе, в семье купца. Отец художника был также одним из основателей нового в городе общественного банка. Способности к рисованию у Михаила проявились в детстве. Все свое время он посвящал рисунку (и нередко в ущерб другим гимназическим наукам).

В 1872 году Михаил поступил в гимназию, но учился плохо. Его интересовал только один предмет — рисование. Через два года он перестал посещать гимназию и некоторое время учился в московском ремесленном училище, не прекращая рисовать в свободное от занятий время.

С 1884 по 1886 год Нестеров обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставниками были такие известные мастера, как И. М. Прянишников, В. Г. Перов, А. К. Саврасов. Молодой художник подолгу изучал творения знаменитых живописцев в галерее П. М. Третьякова. Больше всего его привлекали картины Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова.

В 1881 году Нестеров оставил Москву и училище и переехал в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. Собрание Эрмитажа привело его в восторг, а вот академия и сам Петербург совершенно не понравились ему. Он мечтал вернуться в родное московское училище к Перову, но смерть последнего от чахотки остановила Нестерова, и он остался в академии.

Копируя картины старых мастеров в Эрмитаже, молодой живописец познакомился с И. Н. Крамским, который стал помогать советами талантливому юноше.

М. В. Нестеров. «Портрет дочери», 1906, Русский музей, Санкт-Петербург

Проживая в Петербурге, Нестеров не переставал думать о возвращении в Москву и в 1884 году решился на отъезд и вернулся в Училище живописи, ваяния и зодчества. Он работал над картинами бытового жанра, но чувствовал, что способен создать что-то более значительное.

В 1886 году за картину «До государя челобитчики» (1886, частное собрание, Москва) Нестеров получил Большую серебряную медаль и звание классного художника.

В 1896 году живописец стал членом Товарищества передвижных художественных выставок. Спустя два года за картину «Великий постриг» (1898, Русский музей, Санкт-Петербург) художник получил звание академика живописи.

В творчестве Нестерова множество пейзажей, композиций на исторические, религиозные, бытовые темы («Пустынник», 1888–1889; «Видение отроку Варфоломею», 1889–1890, обе — в Третьяковская галерее, Москва).

Нестеров внес также значительный вклад в русскую портретную живопись. К жанру портрета художник обратился в 1900-х годах. Среди лучших работ мастера, созданных в это время, — замечательный портрет дочери, О. М. Нестеровой-Шретер (1906, Русский музей, Санкт-Петербург). Стройная молодая женщина в костюме для верховой езды и с кнутиком в руках стоит на берегу реки. Тихий, спокойный пейзаж за ее спиной подчеркивает поэтическое настроение модели, погруженной в раздумье.

Большую известность получила также композиция «Философы» (1917, Третьяковская галерея, Москва), на которой мастер изобразил С. Н. Булгакова и П. А. Флоренского — двух известных русских ученых-философов.

В 1920–1930-х годах мастер создал множество портретных образов известных представителей советской науки и культуры («П. Д. и А. Д. Корины», 1930; «А. Н. Северцов», 1934; «И. Д. Шадр», 1934; «С. С. Юдин», 1935, все — в Третьяковской галерее, Москва).

Особый интерес представляет «Портрет академика И. П. Павлова» (1935, Третьяковская галерея, Москва). Задумана картина была еще в 1929 году, когда Нестеров впервые встретился с Павловым. Ученый поразил его своей «страстной динамикой, каким-то внутренним напором, ясностью мысли, убежденностью».

Ключ к пониманию сложной натуры Павлова давали беседы, которые продолжались и во время сеансов. Первый портрет академика был написан в 1930 году. Художник показал его читающим книгу. Хотя портрет полностью передавал внешнее сходство и некоторые черты характера Павлова, он не удовлетворил автора, понимавшего, что он не смог передать всю сложность и многогранность внутреннего мира знаменитого ученого. Едва закончив картину, Нестеров сразу же представил, как должен выглядеть Павлов на портрете. Он подметил, что во время беседы академик часто ударял кулаками по столу. На этом характерном жесте живописец и построил композицию нового портрета.

Чтобы придать изображению жизнеутверждающее настроение, Нестеров сделал фон портрета светлым, солнечным. Вместо густых деревьев он показал широкую панораму Новых Колтушей — городка-лаборатории, выстроенного Павловым. Художник считал, что этот пейзажный фон привнесет в композицию черты исторического портрета.

Глядя на портрет, мы чувствуем, что этот красивый седой старик, несмотря на свой возраст, крепок физически и полон живой, кипучей энергии. Его повернутое в профиль лицо и сильные, сжатые в кулаки руки говорят о решимости и целеустремленности. Художник намеренно обращает внимание зрителя на руки ученого, которые не лежат спокойно на подлокотниках кресла, а крепко прижимают листы с записями лабораторных исследований к столу. Очень выразительно лицо Павлова: высокий открытый лоб с глубокими морщинами, серьезный, умный взгляд сквозь очки, белизна седых волос и бороды. Эти черты очень скупо, но тем не менее необыкновенно точно передают облик академика, его острый ум и вспыльчивость характера.

Возможно, неосознанно Нестеров показал и признаки недуга, ставшего причиной смерти ученого в 1936 году: его чрезмерную худобу, слегка склоненную голову, нездоровый цвет кожи. Но, несмотря на такие незначительные детали, общий настрой картины остается оптимистичным.

Большую роль в передаче авторского замысла играет колорит картины, основанный на противопоставлении темной фигуры Павлова, одетого в серый костюм, со светлым фоном (скатерть, цветы на столе, стена террасы). Особенно хороша изумрудная зелень травы и крыш за окном. Кажется, что свежий воздух ранней осени наполняет помещение, в котором находится ученый. Все детали композиции говорят зрителю о том, что перед ним не обычный кабинетный ученый, а сильный и смелый человек, деятельность которого способна преобразовать жизнь.

Представителя творческого труда в процессе работы изображает еще одна известная картина Нестерова — «Портрет скульптора В. И. Мухиной» (1940, Третьяковская галерея, Москва), написанный в последние годы жизни художника. Нестеров восхищался своей моделью, но очень долго не мог выбрать правильное композиционное решение, при котором раскрылась бы натура женщины-скульптора. Он сделал множество эскизов и наконец остановился на варианте, показывающем мастера в момент напряженного труда над скульптурой. Сначала Нестеров хотел изобразить Мухину рядом с большим бюстом на огромном постаменте, но, по его словам, бюст-«истукан» занял все пространство картины. Тогда художник ввел в композицию маленькую скульптуру бога северного ветра Борея, использованную Мухиной в работе над памятником челюскинцам.

М. В. Нестеров «Портрет академика И. П. Павлова», 1935, Третьяковская галерея, Москва

Во время каждого сеанса Мухина работала, и именно такой, деятельной и энергичной, находящейся во власти творчества показал ее мастер. Нестеров сосредоточил свое внимание на красивом, строгом и одухотворенном лице женщины. Мягкие, округлые линии придают портрету музыкальную гармонию. Особую роль в создании образа играют цветовые контрасты: противопоставление темно-синих и белых тонов в одежде модели, ярко-красное пятно броши на белоснежной блузке Мухиной, светло-изумрудные оттенки стола и скульптуры. Точка зрения снизу, выбранная художником, придает портрету монументальность и значительность.

Нестеров почти не писал заказных портретов, он очень тщательно отбирал модели, останавливая свое внимание лишь на духовно близких ему людях. Вероятно, поэтому в его творчестве нет слабых и бездушных портретных изображений.

Друзья художника удивлялись необычному способу его работы над картиной. Нестеров всегда начинал портрет с левого верхнего угла, и постепенно из разрозненных деталей появлялся гармоничный и цельный образ.

Но писал мастер долго и очень медленно, внимательно всматриваясь в портретируемого.

И если в религиозных композициях проявилось увлечение символизмом и романтизмом, то портретное искусство Нестерова всегда оставалось глубоко реалистичным.

 

Валентин Александрович Серов

(1865–1911)

Серов писал не только портреты. Им были созданы великолепные пейзажи, исторические произведения. Художник увлекался жанром карикатуры; после посещения в 1901 году греческих островов он написал несколько картин на сюжеты мифов Древней Греции. Но работу над портретами он не оставлял на протяжении всей жизни.

Валентин Александрович Серов родился в Петербурге. Его отец был известным композитором, автором оперы «Юдифь» и известным в те годы музыкальным критиком.

После того как родные заметили интерес мальчика к рисованию, они отправили его в Мюнхен учиться живописи у К. Кёпнинг. Его мастерскую Серов посещал два года. В 1874 году Серов, которому едва исполнилось девять лет, переехал вместе с матерью во Францию и два года обучался в мастерской Репина.

В 1876 году Серов вернулся в Россию и поселился в Киеве, где еще два года посещал рисовальную школу, класс Н. И. Мурашко.

В 1878 году Серов переехал в Москву и поселился у Репина. Он ходил на занятия в гимназию, много рисовал в мастерской и на улице. Через два года юноша был зачислен вольнослушателем в Академию художеств в Петербурге, в класс П. П.Чистякова, у которого обучался с 1880 по 1885 год.

В. А. Серов. «Девочка с персиками», 1887, Третьяковская галерея, Москва

Во время обучения в академии Серов заинтересовался жанром портрета. Он изображал своих родных, друзей, преподавателей, случайных знакомых («Портрет П. П. Чистякова», 1881; «Автопортрет», 1885; «Портрет Е. Г. Мамонтовой», 1887, все — Третьяковская галерея, Москва, «Портрет композитора А. Н. Серова, отца художника», 1889, Русский музей, Санкт-Петербург). В 1888 году Серов принял участие в VIII Периодической выставке в Москве, показав на ней два портрета — «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе — Третьяковская галерея, Москва).

За первую работу художник был награжден премией Московского общества любителей художеств.

«Девочка с персиками» считается одной из лучших работ Серова. Моделью ему послужила Вера Мамонтова. Композиция картины довольно проста: девочка, одетая в розовую кофточку с черным бантом и гвоздикой, сидит за столом. На столе лежит нож и несколько персиков. Но тем не менее по мастерству исполнения картина не уступает работам прославленных мастеров прошлого. Художнику прекрасно удалось показать смуглое лицо с проступающим сквозь загар румянцем, блеск карих глаз девочки, темные волосы, откинутые со лба.

Благодаря этой работе Серов обрел популярность, стал получать заказы на создание портретов. В 1890 году он исполнил «Портрет итальянского певца Анджело Мазини» (Третьяковская галерея, Москва). И в этой и в последующих работах ему прекрасно удавалось передать не только внешнее сходство, но и характер, и внутренний мир человека («Портрет И. И. Левитана», 1893; «Портрет Н. С. Лескова», 1894, Третьяковская галерея, Москва; «Портрет М. К. Олив», 1895, Русский музей, Санкт-Петербург). Правда, художник сам признавал, что не все его портреты получались удачными, однако в большинстве случаев, по всей видимости, виноват был не художник, а заказчик, желавший, чтобы художник приукрашивал действительность («Портрет князя Юсупова, 1902–1903, Русский музей, Санкт-Петербург).

В. А. Серов. «Максим Горький», 1905, музей А. М. Горького, Москва

В. А. Серов «Портрет М. Н. Ермоловой», 1905, Третьяковская галерея, Москва

В 1897 году Серов исполнил парадный портрет князя Павла Александровича (Третьяковская галерея, Москва). Через три года он показал работу на Парижской всемирной выставке, благодаря чему приобрел популярность не только в России, но и за границей. Работа над этим портретом была непростой, т. к. Серов не смог найти никакой индивидуальности, характерности во внешности князя, поэтому постарался как можно лучше изобразить сверкающий мундир князя и его лошадь. Из-за этого некоторые говорили, что картина является портретом лошади, а не князя. Однако большинство зрителей восприняли работу с восторгом.

Еще большую популярность Серову принесли портреты М. Ф. Морозовой (1899, Русский музей, Санкт-Петербург), С. М. Боткиной (1899, Русский музей, Санкт-Петербург), М. Горького (1905, музей А. М. Горького, Москва), М. Н. Ермоловой (1905, Третьяковская галерея, Москва).

Удачными произведениями считаются также «Портрет композитора А. К. Глазунова» (1906, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет артиста И. М. Москвина» (1908, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет балерины Т. П. Карсавиной» (1909, Третьяковская галерея, Москва), «Балерина А. П. Павлова» (1909, Русский музей, Санкт-Петербург).

 

Константин Андреевич Сомов

(1869–1939)

Сомов писал портреты современниц в старинных роскошных платьях, но при этом не терпел ни кокетства, ни жеманства, «и горе той, которая попадет ему на зубок! Мало-помалу он снимает с нее все уборы — лоскуток за лоскутком, до тех пор, пока не останется бездушный манекен, которым он вертит как игрушкой».

Константин Андреевич Сомов родился в Санкт-Петербурге в семье искусствоведа, хранителя Эрмитажа, и уже с детства Костя был связан с миром искусства. Он поступил в Академию художеств; его обучение там совпало с теми годами, когда в стенах академии проводились реформы. Учителем Сомова в академии был И. Е. Репин; после окончания курса он отправился в Париж и продолжил обучение в академии Коларосси. На формирование его художественных взглядов оказали влияние венецианские и голландские мастера — Ватто, Ларжильер, Бёрдсли.

После возвращения в Россию Сомов быстро сошелся с известными художниками, писателями и поэтами того времени, работавшими в новом для России символистском направлении. Он общался с Блоком, бывал в «Башне», где устраивал вечера Вячеслав Иванов. Художник разработал оформление обложек для лирических драм Иванова, стихов Блока и написал портреты обоих литераторов. Портрет В. Иванова, исполненный акварелью и сангиной, датируется 1906 годом, портрет К. А. Блока был окончен в следующем году. Для его создания художник использовал цветные карандаши и гуашь. В конце 1900 — начале 1910-х годов Сомов исполнил портреты М. А. Кузьмина (1909), Ф. К. Сологуба (1910), художника М. В. Добужинского (1910).

В творчестве Сомова особенное место занимает его галерея женских портретов. Он начал работу над ними в конце XIX столетия и продолжал в течение первого десятилетия XX века. Среди этих работ самой известной является «Дама в голубом» (1897–1900, Третьяковская галерея, Москва). Художник изобразил свою современницу, Е. М. Мартынову, в старинном платье. Молодая женщина стоит в простой, естественной позе, держа в руке раскрытую книгу, на фоне старинного же, стилизованного парка. Для создания необходимого впечатления Сомов применял приемы, использующиеся русскими портретистами XVIII столетия, например лессировку, благодаря чему и смог добиться прозрачности цвета.

К. А. Сомов. «Дама в розовом платье», 1903, Третьяковская галерея, Москва

Девушку, которая позировала для этого произведения, Сомов знал уже давно. Она была очень эмоциональной, училась в академии и мечтала стать художницей, но из-за болезни не смогла осуществить свою мечту. Одетая в платье с кринолином по моде 1840-х годов, она продолжала оставаться современницей Сомова: платье с кружевами не сочетается с сосредоточенным, серьезным выражением ее лица и тоской в глазах. Осознав это, Мартынова однажды написала художнику: «Вы не должны и не имеете права продавать мой портрет. Я позировала Вам и для Вас, для чистого искусства, а не для того, чтобы Вы получили за мою грусть в глазах, за мою душу и страдание деньги, купили себе модное платье и бриллиантовую булавку». И все же через некоторое время картину приобрели для Третьяковской галереи.

За «Дамой в голубом» последовали другие полотна, на которых мастер изображал своих современниц в старинных платьях: «Спящая женщина в синем платье», «Дама в розовом платье» (1903, Третьяковская галерея, Москва), «Эхо прошедшего времени» (1903), «Спящая молодая дама» (все — в Третьяковской галерее, Москва). Эти произведения кажутся реальными и понятными, и в то же время от них как бы исходит заряд тонкой чувственной атмосферы, в которой пребывают современницы Сомова. Для достижения этого впечатления художник мастерски сочетал большие плоскости локального колорита, прорабатывал лица, детали платьев и интерьера, на фоне которого он помещал их, и т. д.

 

Николай Павлович Ульянов

(1875–1949)

Живописец и график, художник театра Ульянов писал пейзажи, исторические композиции, портреты, создавал декорации к оперным и драматическим постановкам. В своем творчестве он не раз обращался к образу А. С. Пушкина. Личность великого поэта привлекала художника, писавшего: «Всегда меня тянуло к Пушкину как к источнику сложного и радостного художественного волнения».

Николай Павлович Ульянов родился в Ельце. В 1889–1901 годах он обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставником был В. А. Серов. До 1902 года молодой художник работал в мастерской Серова, открытой при училище.

В творческом наследии Ульянова — символические композиции («Парижская витрина», 1909–1911; «Кафе», 1917; «Карусели», «Качели», 1909–1920-е), эскизы костюмов и декорации к театральным постановкам («Драма жизни» К. Гамсуна, 1907; пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных», 1925–1926, и «Мольер», 1933–1936).

Широкую известность Ульянову принесли портреты, в которых он выступает как последователь своего учителя, В. А. Серова.

В числе самых известных портретов, созданных Ульяновым в дореволюционный период, — «Н. Н. Ге за работой» (1895), «Портрет А. П. Чехова» (1904), «Портрет О. Л. Книппер-Чеховой» (1904), «Портрет А. С. Глаголевой» (1904), «Портрет Х. И. Ульяновой — матери художника» (1908), «Портрет поэта К. Д. Бальмонта» (1909). Большое место в творчестве Ульянова занимают картины, посвященные образу А. С. Пушкина. К этой теме художник не раз обращался еще до революции. Первой наиболее значительной работой мастера стал небольшой по формату портрет «Пушкин в рабочем кабинете» (1936). Пушкин представлен сидящим в домашней одежде за письменным столом своего кабинета. Огромную роль в передаче образа играют окружающие его предметы: книги, листы бумаги, предназначенные для черновиков. Поэт, поднявший глаза от рукописи, глубоко задумался над чем-то. Картина исполнена в негромкой цветовой гамме, в которой преобладают серовато-синие оттенки.

Н. П. Ульянов. «Пушкин с женой на придворном балу перед зеркалом», 1937, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

Шедевром пушкинского цикла Ульянова стало крупноформатное полотно «Пушкин с женой на придворном балу перед зеркалом» (1937, музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург). Работать над картиной мастер начал еще в 1916 году, именно тогда был сделан первый карандашный вариант будущей композиции. Художник писал: «Мой первый пушкинский сюжет долго меня преследовал, заставлял находить вариации, производить дополнения и поправки, обдумывать детали. Я делал зарисовки с натуры, рисовал костюмы, выискивал специальных натурщиков для персонажей моей композиции. Если в ранний период своей биографии Пушкин интересовал меня как свободолюбивая личность, поэт неукротимой жизненной силы, то в последнем периоде, связанном с высшим светом, он трогал уже как личность, трагически обреченная».

Пушкин Ульянова чем-то похож на лермонтовский образ поэта. Автор изобразил Пушкина вместе с женой у мраморной стены перед огромным зеркалом, отражающим придворных, спускающихся по ступеням лестницы. Этот простой сюжет и лаконичное композиционное решение тем не менее очень точно передают суть конфликта поэта и власти. Отношение поэта к высокородным вельможам подчеркивается расстановкой фигур: Пушкин и его жена стоят, повернувшись спиной к остальным персонажам картины. Интересна такая деталь — лица поэта не видно в зеркале, в котором отражаются нарядные дамы, напыщенные господа в парадных мундирах, лакеи. Художник хочет показать зрителю, что поэт находится по другую сторону стены, разделяющей народ и знать. В его резком профиле, гневном взгляде, брошенном через плечо, ощущается «жажда мести» доведенного до предела в своей ненависти поэта. Камерюнкерский мундир с золотой вышивкой сидит на нем неловко и нелепо, как будто сшит на другого человека.

Создавая этот портрет, Ульянов жаловался на трудности в поисках материала. Он не мог найти изображений, верно передающих облик поэта в последние, трагические месяцы его жизни. Сложным оказался для него и образ Натальи Николаевны, и тем не менее художник писал: «Образ жены Пушкина, до сих пор такой неясный и таинственный, увлек меня». Ульянов представил Наталью Николаевну так, как он сам оценивал и понимал ее. Лицо молодой женщины, любующейся своим отражением в зеркале, очень красиво и в то же время холодно. Стройная фигура облачена в нарядное платье из голубого атласа. Наталья Николаевна держит мужа под руку, но ее лицо смотрит на зрителя из зеркала, и эта деталь напоминает, что жена Пушкина в какой-то мере оказалась причастной к миру, ненавистному поэту. Сейчас мы знаем, что на самом деле все было вовсе не так, но в то время, когда писался портрет, многие считали именно супругу Пушкина едва ли не главной виновницей его гибели.

В числе достоинств картины — тонкая, похожая на акварель живопись. Полотно поражает богатством красок. Доминирующим является красный цвет: алый воротник костюма поэта, малиновая дорожка, устилающая лестницу, насыщенно-красные мундиры вельмож и ливреи лакеев. Контрастируя с холодными оттенками мрамора стен, красные тона придают изображению эмоциональную выразительность и драматическое звучание.

В 1947 году Ульянов исполнил еще один шедевр — портрет-картину «К. С. Станиславский за работой». Со знаменитым актером и режиссером художника связывала многолетняя дружба. Ульянов мечтал написать портрет Станиславского еще в молодости, но тогда сильно загруженный работой артист не нашел свободного времени для позирования.

Н. П. Ульянов. «Станиславский за работой», 1947, Третьяковская галерея, Москва

Работа над портретом шла трудно: великий актер, как ни странно, не умел позировать, и это очень огорчало живописца. Ульянов сделал множество предварительных этюдов и эскизов, но завершать картину ему пришлось уже после смерти Станиславского.

Чтобы создать глубокий по своему психологизму образ, Ульянов воспользовался довольно сложным композиционным решением: показал Станиславского в полный рост, сидящим на диване с тетрадью и карандашом. Именно фигура актера, его поза, жесты помогают передать не только внешний, но и внутренний облик модели. Высокий рост «человека-монумента» (так называл Станиславского Ульянов), слегка откинутая голова с высоким лбом и сдвинутыми седыми бровями, рука, сжимающая карандаш, нога, закинутая на ногу, — все это очень точно показывает напряженную работу мысли знаменитого театрального реформатора. И в то же время две почти незначительные детали (бледность лица и плед, накинутый на плечи модели) говорят о тяжелой болезни портретируемого.

Портрет Станиславского кисти Ульянова стал лучшим из всех художественных образов великого актера, режиссера, педагога.

 

Петр Петрович Кончаловский

(1876–1956)

Хотя Кончаловский не писал исторических портретов, в его творчестве есть замечательная картина, изображающая А. С. Пушкина. Художник работал над этим портретом много лет. В 1932 году он написал первый вариант картины, но вплоть до 1951 года вносил в него изменения. Создавая полотно, Кончаловский обратился к живой натуре — внучке поэта. В ее лице он увидел ту «ганнибаловскую породу», которая делала образ Пушкина столь своеобразным и неповторимым.

Петр Петрович Кончаловский, живописец и график, автор многочисленных живописных портретов и натюрмортов, акварелей, рисунков, эскизов к театральным костюмам и декорациям, родился в Славянске.

Учился он в Харьковской рисовальной школе, затем в Строгановском художественно-промышленном училище в Москве, а позднее — в академии Жюлиана в Париже (1896–1898). В 1898 году Кончаловский поступил в Петербургскую академию художеств, которую закончил в 1907 году. В 1910 году Кончаловский стал одним из основателей художественного общества «Бубновый валет». В ранних работах молодого живописца ощущается влияние творчества П. Сезанна, с одной стороны, и искусства примитива — с другой. Колорит его натюрмортов ярок и жизнерадостен, с помощью красок мастер старается передать не только цвета предметов, но и их материальность («Сухие краски», 1912; «Красный поднос», 1913;). В такой же манере выполнены и его портреты. Среди наиболее известных портретных работ, написанных Кончаловским в дореволюционный период, — «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910), «Семейный портрет» (1912), «Матадор Мануэль Горта» (1913). В этих красочных произведениях ощущается влияние А. Матисса, оказавшего русскому художнику помощь при создании портрета Якулова. В 1920-х годах художественная манера Кончаловского несколько изменяется. Исчезает схематизм цвета и формы, и, хотя палитра мастера остается по-прежнему яркой, в его картинах появляется живопись, несвойственная им ранее, тонкость и глубина цветопередачи.

Портреты, выполненные Кончаловским в зрелые годы, поражают своим оптимистическим звучанием («Автопортрет с женой», 1923; «Портрет композитора С. С. Прокофьева», 1934, оба — в Третьяковской галерее, Москва; портреты А. Н. Толстого, 1940–1941 и др.). Но есть в его творчестве и глубокие по своему психологизму и даже драматичные портретные образы. Таков знаменитый «Портрет режиссера В. Э. Мейерхольда» (1938, Третьяковская галерея, Москва).

П. П. Кончаловский. «Портрет режиссера В. Э. Мейерхольда», 1938, Третьяковская галерея, Москва

Хотя художник изобразил режиссера в домашней обстановке, образ поражает своей значимостью. Мейерхольд представлен лежащим на тахте. Он курит трубку. За его спиной огромный ковер с ярким орнаментом. Рядом на маленьком столике, покрытом белой скатертью, лежит книга и коробка с табаком. У ног режиссера расположилась его собачка. Казалось бы, эта уютная домашняя обстановка совсем не вяжется с энергичным, порывистым характером Мейерхольда. Но художник писал портрет в очень трудное для артиста время. И хотя он по-прежнему полон творческих замыслов, его душу терзают страх, неуверенность и одиночество. Перед зрителем предстает совсем не тот Мейерхольд, которого привыкли видеть его друзья. Это не прежний, веселый, жизнерадостный, уверенный в себе артист, а усталый и печальный человек.

Новаторство Кончаловского проявилось в необычном композиционном решении. На огромном полотне лишь малая часть холста отведена под изображение модели, все остальное пространство заполнено разноцветным ковром. Он срезан рамой с четырех сторон, что усиливает впечатление безграничности. Именно этот яркий, светлый и динамичный фон способствует созданию характеристики портретируемого. Красочный орнамент, окружающий модель, словно намекает зрителю на живую артистическую натуру режиссера, в данный момент пребывающего в состоянии меланхолии. И в то же время фигура одетого в черный костюм Мейерхольда контрастирует с общим радостным фоном, и это противопоставление вносит в картину ощущение драматической напряженности.

В лице портретируемого зритель явственно видит охватившие Мейерхольда сложные чувства и мысли: усталость, тревогу, душевный надлом. И в то же время нельзя не заметить в его чертах бурную работу творческой мысли, а также душевную теплоту и доброту этого человека, рука которого движется в сторону верного друга — собаки. Несмотря на внешнюю мрачность и противоречивость образа, жизнеутверждающее начало одерживает верх благодаря звучной мажорности красок композиции, ритмичности линий, делающих картину удивительно музыкальной. Очень точно подходят к портрету слова самого Мейерхольда, писавшего: «Надо преодолеть усталость, надо заглушить страдание верой в то, что жизнь, интенсифицированная нашей волей, не должна и не может допустить прихода ненавистного нам конца. Да здравствует жизнь!»

В портрете Мейерхольда Кончаловский выступил как тонкий психолог. В ином ключе исполнен праздничный и торжественный портрет «А. Н. Толстой в гостях у художника» (1941), где веселый и жизнерадостный писатель представлен за накрытым столом с чаркой в руке. Художник очень точно передает кипучую, жизнелюбивую натуру знаменитого писателя, который, по словам друзей, «много и жадно» ел и пил, «…но, проснувшись на другой день, тотчас обматывал голову мокрым полотенцем и садился за работу: работник он был первоклассный». Среди самых известных портретных работ Кончаловского 1940–1950-х годов — «Автопортрет (в желтой рубашке)» (1943, Третьяковская галерея, Москва), передающий энергичную и живую натуру художника, а также портрет А. С. Пушкина (1951), при создании которого мастер использовал гипсовую маску поэта и живую модель — внучку Пушкина. Кончаловский писал о ней: «…я увидел у внучки, как раскрывался рот ее деда, каков был оскал его зубов, потому что внучка оказалась буквально живым портретом деда…»

Кончаловский изобразил поэта в домашней обстановке в рабочем кабинете. На его столе разбросаны исписанные листы бумаги, стоит хрустальный графин с вином и стакан. Глаза Пушкина устремлены вдаль, чувствуется, что в его мозгу рождается новый художественный образ. Радостный эмоциональный настрой поэта подчеркивает звучный колорит полотна. Чтобы создать это вдохновенное произведение, Кончаловский внимательно вчитывался в его стихотворения. Мастер говорил: «Я больше всего учусь живописи у Пушкина. Вдумываясь в каждое его произведение, поражаешься красоте самого плана. Точность, краткость — ни одного пустого, ненужного слова (мазка). Все на месте».

И портреты, и натюрморты Кончаловского отражают его оптимистическое, жизнеутверждающее видение мира, которое он сохранил до последних дней своей жизни.

 

Зинаида Евгеньевна Серебрякова

(1884–1967)

На протяжении всей жизни Серебрякова пыталась добиться признания, но это ей не удавалось: ее выставки никто не посещал. Интерес к творчеству художницы возник лишь в 1965 году, после того как прошла ее выставка в Москве.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова, урожденная Лансере, родилась в семье скульптора-анималиста Евгения Александровича Лансере. В 1903 году Зинаида училась в художественной студии О. Э. Браза, но вскоре студию закрыли. В 1905 году она вышла замуж за Б. А. Серебрякова. После свадьбы по настоянию родителей она отправилась в Париж, чтобы продолжить художественное образование. Большую часть времени Зинаида самостоятельно работала и копировала работы выдающихся художников в Лувре и других музеях столицы. Серебрякова жила в Париже в течение года.

В 1910 году Серебрякова показала свои работы на выставке «Современный женский портрет», организованной Союзом русских художников. Лучшей работой художницы был признан автопортрет «За туалетом» (1909), приобретенный Третьяковым.

Большинство работ Серебряковой исполнено в жанре портрета. Она писала своего мужа, детей, других родственников, друзей и знакомых («Портрет Б. А. Серебрякова», 1913, cобрание Т. Б. Серебряковой, Москва). Например, моделью для полотна «Купальщица» (1912, Русский музей, Санкт-Петербург) Зинаиде служила ее сестра.

Особое место среди этих работ занимают многочисленные портреты детей Серебряковой, которых она очень любила: «Катя в голубом у елки» (1922, собрание И. С. Зильберштейна, Москва), «Девочки у рояля» (1922, собрание Т. Б. Серебряковой, Москва), «На кухне» (1923), «Тата с овощами» (1923), «Тата в танцевальном костюме» (1924, собрание Т. Б. Серебряковой, Москва).

З. Е. Серебрякова. «Автопортрет с дочерьми», 1921, Историко-художественный музей, Рыбинск

Часто вместе со своими детьми она изображала и себя. Одна из таких картин, «Автопортрет с дочерьми» (Историко-художественный музей, Рыбинск), была написана ею в 1921 году. Зинаида задумчиво, слегка улыбаясь, смотрит прямо на зрителя, держа в руках кисти, очевидно только что прервав работу над очередной картиной, дочери нежно обнимают ее. Взгляд старшей, Таты, направлен в сторону: видимо, она изучает картину, над которой работает мать. Этой картиной Зинаида, вероятно, хотела показать, что для нее самое важное в жизни — ее дети и творчество.

В первой половине 1920-х годов Серебрякова часто бывала за кулисами Академического театра оперы и балета и писала портреты артистов балета: А. Д. Даниловой (1922), Г. М. Баланчивадзе (Д. Баланчина, 1922), Е. Н. Гейденрейха (1923, 1924) и многих других.

Между тем жизнь Серебряковой становилась все тяжелее: ее муж умер, и ей приходилось одной кормить дочерей, а картины ее почти не покупали.

В 1924 году, надеясь добыть денег, Серебрякова уехала в Париж. Но и там ей не удалось прославиться и заработать достаточно средств. Она пыталась писать портреты на заказ, но ей было трудно изображать посторонних, поэтому картины не получались такими естественными, как те, которые она писала в России. Среди портретов парижского периода можно выделить портрет Г. Л. Гиршман (1925), коллекционера А. П. Трубникова (1925), И. С. Волконской (1926), композитора С. С. Прокофьева (1926, Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина), балетмейстера С. М. Лифаря (1961).

 

Павел Дмитриевич Корин

(1892–1967)

Над портретом А. К. Толстого Корин работал несколько лет. Он познакомился с писателем в 1932 году в Сорренто и сразу же сделал с него несколько набросков. Затем Корин перечитывал произведения Толстого, пытаясь понять внутреннюю сущность этого человека. И только в 1940 году он закончил его портрет.

Павел Дмитриевич Корин родился в Палехе, в семье потомственных иконописцев. Родители определили мальчика в иконописную школу, которую он окончил в 1908 году. Вскоре после этого он отправился в Москву и поступил в иконописную палату Донского монастыря, где учителями Корина были К. П. Степанов и М. В. Нестеров. В 1912 году Корин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в студию К. А. Коровина и С. В. Малютина.

Корин не считал себя портретистом, его более привлекали многофигурные композиции на исторические сюжеты, поэтому он приступил к работе над этюдами для большого и сложного произведения («Отец и сын», 1931, Третьяковская галерея, Москва, этюд к картине «Русь уходящая»). Вскоре художник прервал работу и отправился в путешествие по Италии. За границей он начал портрет М. Горького (1932, Третьяковская галерея, Москва), закончить который ему удалось после возвращения. Корин показал писателя на берегу Неаполитанского залива. Он с большой точностью изобразил худую фигуру и выразительное, но печальное лицо Горького.

П. Д. Корин «Портрет артиста Леонидова», 1939, Третьяковская галерея, Москва

Вернувшись в Россию, художник продолжил писать этюды и делать рисунки к полотну «Русь уходящая» («Иеромонах Гермоген и схимоигумен Митрофан», 1933, Третьяковская галерея, Москва; «Трое», 1933–1935, Третьяковская галерея, Москва; «Схимоигуменья Фамарь», 1935, Третьяковская галерея, Москва).

В 1939 году Корин получил от Комитета по делам искусства заказ на создание портретов современников — деятелей искусства. Он исполнил портреты артистов Л. М. Леонидова и В. И. Качалова, пианиста К. Н. Игумнова, художника М. В. Нестерова и др.

Лучшей моделью, по свидетельству самого художника, оказался Леонидов. С помощью крупных объемов и размашистых мазков Корину удалось довольно точно передать противоречивый характер гениального актера. Он изобразил Леонидова сидящим в широком кресле в спокойной и величественной позе. Грузная фигура актера сливается с темной обивкой кресла. Массивные гвозди обивки кресла как броня оконтуривают фигуру, выделяя ее из интерьера комнаты. С первого взгляда хмурый и неприветливый Леонидов как бы отталкивает от себя зрителя. Но в то же время в этих мрачных глазах видится сосредоточенность, пытливая мысль. Сам Леонидов, взглянув на свой портрет, сказал: «Когда в будущем кто-либо захочет написать об актере Леонидове, пусть посмотрит на этот портрет… Спасибо Вам». В 1945 году мастер исполнил портрет Г. К. Жукова в парадном мундире, а в послевоенные годы — портреты скульптора С. Т. Коненкова, художника М. С. Сарьяна, Кукрыниксов.