Занятно, что любовь к мальчикам ассоциируется с насилием.Габриэль Мацнефф, «Шестнадцатилетние монахи»
Всякое новое произведение […] это, в конечном счете, разрушение предыдущего.Ален Роб-Грийе, «От нового романа к новой автобиографии»
Тони Дювер, автор десятка гомоэротических художественных произведений, лауреат премии Медичи 1973 года , опубликовал свой первый роман «Рецидив» в 1967 году. Семь лет спустя он переписал его, и сокращенный вариант книги вышел в 1976 году. Аллен Тайер сравнил «Рецидив» с прозой Жана Жене, какой она могла бы стать, перепиши ее Ален Роб-Грийе. Первая книга одного из самых агрессивных французских писателей-гомосексуалов, провозгласившего себя «педогомофилом», была обойдена вниманием критики. В единственном на сегодняшний день исследовании, посвященном «Рецидиву», Джон Филлипс опирается на работу Оуэна Хиткота о непрерывном конструировании и деконструировании гомосексуальности и гомосексуальной среды. Филлипс называет роман Дювера «гомотекстуальным». Отсутствие интереса критиков к этому произведению, беззастенчиво пропагандирующему педерастию, а порой и сексуальное насилие, Филлипс объясняет тремя причинами: скромные продажи — всего 2000 экземпляров первого опубликованного варианта и меньше 3000 второго; затворничество Дювера — пересылая по почте свои рукописи Жерому Лендону, он избегал прямых контактов с ним и другими сотрудниками редакции «Минюи»; а также общая маргинализация гомосексуальной литературы во Франции.
Рассматривая гомотекстуальные аспекты этого «беспутного повествования», Филлипс для удобства не принимает в расчет вариант 1967 года. Между тем, первое издание поможет нам понять, с какой целью Дювер переписал книгу и как переписанный «Рецидив» выявляет масштабы повторяемого Дювером сексуального/текстуального поиска.
Паратекстуальный предпросмотр
Помимо поразительной разницы в объеме — 53 страницы — между изданиями 1967 и 1976 года, наиболее явные отличия между текстами носят паратекстуальный характер.
Хотя обоим вариантам предпослан в качестве эпиграфа зловещий отрывок из майяской Книги Чилам-Балам из Чумайеля, лишь во второй редакции романа указан переводчик — Бенжамен Пере. Отдавая дань толкователю, автор тем самым подчеркивает, что данный отрывок — не оригинал, а лишь одна из версий знаменитых пророческих текстов майя, удаленная от них на шаг, точь-вточь как второй вариант «Рецидива» — спаренная версия оригинала.
Кроме того, обе редакции разделены на четыре неравные части. Пронумерованные части второго варианта романа (I, II, III и IV) далее подразделяются лишь на абзацы. Четыре раздела первой версии не только поименованы («Изложение», «В лесу», «На железной дороге» и «В городе»), но и сложнее структурно.
«Изложение», первая часть варианта 1967 года, состоит из семи озаглавленных разделов. Вдобавок каждый подразделяется на абзацы, а в пятом два абзаца разделены пробелом. На первый взгляд, семь разделов связаны между собой последовательно и охватывают три месяца французской осени. За «Первым рассказом: октябрь» следует проблематизирующий его раздел «То же самое, ложь»; далее идет столь же загадочный раздел «То же самое, но с упоминанием подлинного имени», который приводит к «Правке», ставящей под сомнение весь октябрьский рассказ. За первыми четырьмя разделами первого рассказа следуют второй и третий; они предположительно охватывают оставшиеся осенние месяцы — ноябрь и декабрь соответственно. Объем рассказов различается — девять с половиной страниц во «Втором рассказе: ноябрь» и шесть в «Третьем рассказе, предварительно ограниченном апокрифическим эпизодом. Декабрь». Кроме того, во втором рассказе двоеточие, отделяющее существительное «рассказ» от названия месяца, который он предположительно охватывает (как и в первом рассказе), подразумевает равнозначность. С другой стороны, в третьем рассказе термин с юридическим оттенком после существительного «рассказ» и последующая фраза расчленяют заголовок, подчеркивая фрагментарность и неполноту.
Юридический оттенок значения причастия provisoirement («предварительно») — «постановить, вынести или провести до окончательного судебного решения» — как и всякая оговорка, вызывает у читателя подозрение. Седьмой раздел, «Краткое содержание предыдущих глав», является не столько напоминанием или подробным конспектом того, что было описано в первом разделе, сколько попыткой еще больше усложнить или запутать дело посредством обмана. В этом чрезмерно сжатом «обзоре событий» опущен второй, самый длинный рассказ и полностью проигнорирован ноябрь; факты излагаются в вопросительной форме и тем самым ставятся под сомнение:
В октябре он уехал после полудня на пригородном поезде. На конечной станции — около пяти часов — вышел на дорогу и зашагал. Когда наступила ночь, он лег спать под деревьями. На следующий день снова вышел на дорогу и опять зашагал. Весь день лил дождь. Вечером он укрылся в заброшенной церкви и уснул. Там его и нашли. Явился кюре с легавыми. Потом я попал к кюре, который накормил меня ужином. Вот и все. Зачем я ушел?
В декабре я начал снова. Поехал на поезде небольшими перегонами. Первый довез меня до Typa. Второй — до Лиона. В этом городе жил Мишель. Я полночи бродил там, по предместьям и так далее. Затем новый перегон: Авиньон. Четвертый день — воскресенье, 25 декабря, если необходима точная дата. Я вышел в Марселе. Затем снова сел в Ниме. Он купил в аптеке «колеса», служащий выдал их, не глядя. Ночью в Ниме он эти «колеса» проглотил. Потом — больничная тишина. Зачем он это сделал?
Ну вот. Я ничего не видел, ничего не желал, ничего не понял, никого не встретил, не хотел делать того, что сделал. Это ничего не значило. Но я не признаю этого ни за что на свете.
Надеюсь, это ясно? Тогда перемешаем карты.
«Изложение» с его игровой и, вероятно, ложной хронологией заранее усложняет три главы, образующие сердцевину романа: «В лесу», «На железной дороге» и «В городе». Как первый и самый поразительный пример ложного предупреждения или маркировки в дюверовском тексте, этот недостоверный предпросмотр интратекстуального рецидивизма открыто демонстрирует изменчивые «леса» для тех полуправд, которые роман пытается связать воедино. Словно карты в крапленой шулерской колоде, автор перетасовывает эпизоды, события, разделы, персонажи, рассказчиков, места и сюжетные нити, стремясь обмануть и смутить. В самом названии повтор и круговая структура совмещаются с уголовным преступлением, так что книга служит примером формального эксперимента и сознательной литературности «нового романа», нисколько не отличаясь от него с литературной точки зрения. Тем самым, дюверовский «текст, лишенный целостности», соответствует делёзовскому определению структуры, в которой, как отмечает Роб-Грийе, «есть параллельные ряды, лакуны и лишние элементы, где все движется, смещается, ни на миг не останавливаясь в поисках смысла, поскольку эта мгновенность и эта фрагментарность невыносимы».
Фрагментарные конспекты в начале каждого раздела столь же проблематичны, как и несдержанное обещание «Изложения», по определению обязанного точно и методично описывать предмет.
Первый пример в виде предварительного перечня основных элементов второй главы («В лесу») звучит так: «Лачуга, лесник, старик, дети — вымысел. Блуждания, дождь, кюре — правда. Первое воплощение Мишеля». Читатель, подготовленный к двусмысленности текста «Изложением», уже готов скептически отнестись и к представленному здесь, на первый взгляд, четкому и ясному отделению фактов от вымысла.
Аналогичным образом, схематический конспект третьей главы («На железной дороге») раскрывает, но вместе с тем разрушает повествование; подавая надежду, он одновременно загрязняет фактическое изложение вымышленным и ставит под вопрос логику выбора и порядка появления персонажей: «Поезда, вокзалы, гостиницы, подлинные попытки. Иллюзорные речи об этой книге и ее авторе. Воображаемая рвота. Прежде всего, арабский матрос, который, будучи вымышленным, предварительно вытесняет предшествующего Мишеля».
Словно этого чрезмерно усердного стирания границ между подлинным, иллюзорным, воображаемым и вымышленным недостаточно, синопсис четвертой и последней глав («В городе») раздвигает границы самого анонсируемого вымысла. Признавая его таковым, автор открыто его разрушает: «Автобиографический проект автора явно обращается в шутку метаморфозами, что претерпевают некоторые события и персонажи его произведения. После нескольких юношеских воплощений решает арабский матрос».
Так что же совершил Дювер, лишив свой текст паратекстуальных «лесов» в издании 1976 года? Если обманчивое означивание в первой редакции должно было предупредить читателя об издевательском характере текста, то, возможно, убрав это означивание, Дювер «разбавил» свой роман и, как предполагает Тайер в рецензии 1977 года, сделал его «читабельнее»? Конечно, у читателей позднего варианта «Рецидива» меньше шансов запутаться и впасть в заблуждение. Но, поскольку более пространная редакция 1967 года также вводит и усиливает текстуальный самоанализ, паратекстуально повторяемый в «Рецидиве», то, устраняя фальсифицирующую композицию, на которой держится роман, Дювер делает его и менее двусмысленным. Читатели второго варианта не получают ложных объяснений. Их также не подготавливают, не вводят в заблуждение ложными предупреждениями заглавий, подзаголовков, конспектов и означиваний. Но за это ощутимое «упрощение» приходится платить: лишаясь паратекстуальной предупредительной системы, читатель быстрее становится жертвой двойственности текста.
Рецидивистское (повторное)прочтение
Независимо от того, огрубляет ли подобное «разбавление», Дювер, как минимум, снижает, преуменьшает либо приглушает значение взаимоотношений между текстами, усиливаемое в данном случае драматическим напряжением между паратекстом и текстом, который он обрамляет. Но толковать это дюверовское преуменьшение подобным образом значит недопонимать его. Переписывая «Рецидив», Дювер, скорее, расширяет интертекстуальное поле своего романа, добавляя дополнительный слой или даже предпоследнее измерение рецидивизма. Хотя Филлипс отмечает в варианте 1976 года многочисленные интертекстуальные отголоски Алена Роб-Грийе, Рэймона Кэно, Маргерит Дюрас и Робера Пенже, «ироничная интертектуальность», подчеркивающая статус романа как текста в текстовой вселенной, а не как реальность, наглядно протягивается между самими вариантами. Множественная, изменчивая, ограниченная точка зрения, неясности и противоречия, фрагментарность и «членовредительство», в буквальном смысле перекладывание моральной ответственности, «выходящее за рамки индивидуальной субъективности», также выходят за искусственные девятилетние рамки между публикациями «Рецидива».
Пожалуй, наиболее удобный критерий множественной, изменчивой, ограниченной точки зрения — изменения инструментуемых ею личных местоимений. При интертекстуальном рассмотрении изменения внутри первого опубликованного варианта получают усиленный резонанс. Симптоматичным для переменчивой гомосексуальной личности, которая, как отмечает Филлипс, постоянно сомневается в себе самой и выстраивается из фрагментов воспоминаний и фантазий, является то, что они взаимно дополняют и подчеркивают изменения в отношениях собственности при переходе притяжательных местоимений единственного числа от третьего к первому лицу, например, «его плащ — мой плащ», или, наоборот, от первого лица к третьему: «мой велосипед — велосипед кюре». Так, в одном эпизоде третьего раздела первой части варианта 1967 года («Изложение») наблюдается переход от третьего к первому лицу единственного числа:
Он спокойно лег спать. Однако ночь была столь прекрасна, что он не мог сомкнуть глаз. Стояло полнолуние — в такое время даже скептик поверит в магию. Поэтому я встал и снова зашагал босиком к лесу. Я решил не обувать ботинки, рассчитывая еще вернуться.
Переписывая «Рецидив», Дювер зеркально отображает этот переход от третьего к первому лицу путем перехода от «я» в первом варианте к «он» во втором.
Это приумножение точек зрения не направлено на разрушение перспектив, делающее текст более читабельным. Напротив, оно устанавливает критический императив, требующий прочтения обоих вариантов для понимания всего богатства романного рецидивизма в полной мере — как интертекстуально, между книгами, так и внутри каждого варианта.
В самом деле, текст непрерывно и навязчиво переписывает сам себя, что подрывает всякую возможность стабильности или окончательности. Таким образом, он заранее исключает возможность выстраивания последовательности установленных «фактов». Например, неуверенность, в какой позе займутся сексом юный беглец и лесник, обыгрывается в обоих текстах. В варианте 1967 года беглец спрашивает:
Он займется этим стоя, на четвереньках или лежа на скамье? Лучше на земле — на скамье он меня расплющит, я отдавлю себе все кости, обдеру ступни о закраины.
С другой стороны, эквивалентный, но противоречащий пассаж из варианта 1976 года показывает, что множество сексуальных поз — в джипе, на четвереньках, на земле или стоя — и различных комбинаций приобретает значение благодаря воображению.
Далее, отрицая всякую логику окончательности, незаконченное, фрагментарное предложение в конце обоих вариантов того же раздела переворачивает чрезмерно усердный самоанализ с ног на голову и взрывает его изнутри. В варианте 1976 года внимание читателя временно переключается с беглеца на совершенно постороннюю тему — мать рассказчика.
Сдвиги и нивелирование индивидуальной субъективности и окончательной истины, которые находят выражение в подвижности, двусмысленности и противоречиях между обоими вариантами «Рецидива» и которые в итоге еще больше дестабилизируют текст, соответствуют сдвигам и нивелированию личных имен и времени, или того, что Филлипс называет «эвакуацией социального референта». Идеализированный белокурый и голубоглазый Мишель [Мишели?] из первого варианта, «идеальный пидор иного рода, нежели матрос», который своей привлекательной внешностью нарушает общественный порядок и должен быть убит («Убивайте их, они мешают»), ни разу не именуется и не получает постоянных, устойчивых физических характеристик в более позднем варианте.
Подобным же образом, в первом варианте города именуются, но их специфика также нивелируется: «Поезд замедлил ход и мягко остановился. Мы были в Марселе, или в Париже, или в Лионе, или где угодно».
Кроме того, в варианте 1967 года длительность и конкретное время событий зачастую ставятся под сомнение: «Я сказал, что было шесть часов. Но дело было после полудня… Определенно, утром, возможно, около десяти часов». Все эти примеры «времени, лишенного темпоральности» (Роб-Грийе), удваиваются, утрируются, запутываются и редко остаются эквивалентными в варианте 1976 года.
Если внутри и между вариантами «Рецидива» наблюдается тенденция к нивелированию и тем самым оспариванию значимости личных имен и времени, навязчивое пересказывание и перестановка сексуальных подвигов и фантазий в первом издании романа отражает тенденцию к большей конкретности и красочной детализированности во втором. «Ржать» превращается в «ебаться», а «большие ляжки» в «большой хуй». Или, например, следующий пассаж: «ааааххх сначала ты милый давай ляжем да нет тут не так уж много, ложись, встряхни меня скользко милый войди в меня красивый мальчик поработай, ну ты понимаешь» разбухает, точно наливающийся кровью пенис: «ааааххх сначала ты милый возьми меня да нет тут не так уж много дерьма встряхни меня скользко милый войди в меня красивый мальчик пошуруй своим прекрасным хуем».
Усиленная сексуальная красочность второго варианта соответствует направленности к повышению сексуального насилия внутри текста — включая сцены сравнительно безобидного, хотя и противозаконного анального секса с несовершеннолетним в лесу или групповое изнасилование девятилетнего мальчика подростками на речном берегу, некрофильские фантазии и убийство в наполовину снесенном городском здании. Однако эта тенденция также обрамляется, контекстуализируется интертекстуальным смещением и рецидивирующим членовредительством. Выводя гомотекстуальное насилие, промискуитетную и издевательскую текстуальность внутри каждого варианта на экстратекстуальную ступень между двумя вариантами «Рецидива», Дювер вычеркивает сцены, предложения и концы предложений — почти как в жестокой сцене в конце четвертой части романа, когда, стремясь повысить сексуальное напряжение, рассказчик кладет своего идеализированного сексуального партнера на моток ржавой колючей проволоки.
* * *
В одном из предложений, вычеркнутых из более поздней редакции романа («Иллюзорные речи об этой книге и ее авторе») Дювер делает, пожалуй, самые ценные признания как писатель, обладающий «высоким самосознанием». Он отмечает, что читатель, очевидно, выходит из себя, когда автор вмешивается в повествование, вычеркивая, перебивая, переключая внимание, тормозя действие или в лучшем случае позволяя ему еле-еле плестись:
…Я заставляю его плестись, дабы оставаться уверенным, что оно не стоит на месте: поступательное движение напоминает неподвижность, которой я страшусь, неподвижность мертвецов и легенд.
Но, дотошно пытаясь избежать пугающей неподвижности, а также мучительно осознавая свою способность отличить правду от лжи, факт от вымысла, фантазию от реальности (наряду со своим нежеланием выявить это отличие), Дювер в конце концов устает от непрерывной перетасовки и перегруппировки повествовательных возможностей, столь восторженно исповедуемой в конце «Изложения»:
Это плутовство начинает меня раздражать, ведь я точно знаю, что правда, а что ложь, и даже знаю, что ложь в «достоверном»… Горе архитектору, строящему лабиринт вокруг себя. В конце концов, это же не клетка, можно научиться его исследовать, жить в нем. Да и потом, я выйду на свободу, как только допишу книгу, это ведь не пожизненное заключение.
Если, дописывая книгу, автор выходит из лабиринта, из пожизненной тюрьмы, которую строит вокруг себя, то, переписывая «Рецидив», он вновь становится пленником текста. Тем самым он признается в мазохистском удовольствии, которое, наверняка, получает от своего ремесла. Лишь вычеркивая это предложение из текста при одержимом аутоэротическом переписывании, Дювер действительно освобождается от повествовательных уз боли, трансгрессии и разоблачения, аллегории насилия и изнасилования. Однако своим самоосвобождением путем гомотекстуального членовредительства он наводит на мысль, что читатель тоже может перекроить произведение, перечитывая его:
Но я должен положиться на талант читателя, который сожмется вокруг произведения колпаком либо урной, куда можно поместить и закупорить эту головоломку с нестыкующимися элементами.
Являясь взаимно дополняющими, но нестыкующимися частями рецидивистского набора, содержащего элементы, которые по определению могут быть как одинаковыми, так и различными, два варианта дюверовского текста представляют повторные (повторяющиеся) правонарушения и вполне логично продолжают головоломку.
Брайан Гордон Кеннелли