5. To the Next Whiskey Bar

В 1930-х годах Адорно написал маленькую рецензию на новую оперу. Нацисты поставили на эту оперу клеймо «еврейско-большевистской угрозы» и потребовали ее полного запрета. И действительно, к концу десятилетия это требование было удовлетворено: все публичные представления были запрещены, и к 1938 году существование оперы свелось к статусу призрачного экспоната на выставке дегенеративной музыки. Это был «Расцвет и падение города Махагони» Брехта и Вайля. Премьера в Neues Theater в Лейпциге 4 марта 1930 года была отмечена демонстрацией нацистских коричневых рубашек на улице, драками между зрителями и столь сильным шумом в третьем акте, что дирижер едва слышал музыкантов. Адорно, в свою очередь, был очень заинтригован этой работой. «Как в романах Кафки, – писал он, – мир среднего бюргерства предстает абсурдным… [так и в Махагони] действующая система с ее строем, правом и нравами рассматривается как анархия; мы сами находимся в Махагони, где разрешено все, кроме одного: не иметь денег».

В этих отношениях «Махагони» не могла не быть актуальной: опера была поставлена в Лейпциге в то время, когда Германия находилась на краю анархии и когда Веймарская республика совершила самое тяжкое из своих капиталистических преступлений – осталась без денег. Годом ранее, в пятницу 29 октября рухнули финансовые рынки в Нью-Йорке, спровоцировав глобальный экономический обвал, сильнее всего ощущавшийся в Германии. Составленный весной 1929 года под руководством американцев план Юнга, который должен был помочь Германии выплатить сто двенадцать миллиардов золотых марок в течение пятидесяти девяти лет, казалось, давал спасительную надежду экономике, и без того страдавшей от карательных репараций за Первую мировую войну, наложенных победившими союзниками. Однако после краха Уолл-стрит следующей осенью план был выброшен в мусорную корзину, и американские банки начали выставлять требования об оплате и отменять кредиты. Германия стала экономическим банкротом и, свалившись в политический хаос, управлялась чрезвычайными президентскими указами, поскольку враждующие партии не могли сформировать правящую коалицию.

Кажется, лишь одна группа смогла воспользоваться кризисом капитализма: Национал-социалистическая партия, увеличившая количество мест в рейхстаге с двенадцати до двухсот семи на всеобщих выборах в сентябре 1930 года. Две ведущие левые партии – социал-демократы из СДПГ и коммунисты из КПГ – не могли сформировать альянса, чтобы противостоять поднимающимся нацистам. Для будущего Германии это будет иметь катастрофические последствия. В статье «Бессилие немецкого рабочего класса», опубликованной в 1934 году, Хоркхаймер утверждал, что раскол между двумя рабочими партиями усугубился потому, что квалифицированные трудоустроенные рабочие голосовали за СДПГ, а безработные – за КПГ. Казалось, что раскол пролетариата опровергает мысли Маркса по поводу его растущего единства.

Успешная пролетарская революция в Германии была еще менее вероятна, чем в 1919 году: рабочих и нижние слои среднего класса все более притягивала обещанная Адольфом Гитлером диктатура в качестве альтернативы слабому демократическому правительству. В 1929 году Хоркхаймер и Фромм запустили проект эмпирического изучения сознательного и бессознательного отношения рабочего класса Германии к авторитарным фигурам. Хотя это психоаналитически сконструированное исследование так никогда и не было закончено, вывод его состоял в том, что немецкий рабочий класс бессознательно жаждет господства над собой. Рабочие были готовы, но не к социалистической революции, а к Третьему рейху.

И вот в этой ситуации Брехт и Вайль ставят свою оперу, помещая место действия в вымышленный город на американском Западе, представленном в виде современных Содома и Гоморры, разрушенных своим поклонением, взяткам и обману, виски и долларам. Америка и то, что она обозначала в качестве творческого символа, завораживала многих деятелей искусств эпохи Веймара; Адорно и сам, опираясь на повесть Марка Твена «Приключения Тома Сойера», написал в начале 1930-х годов незаконченную оперу под названием «Сокровища индейца Джо».

«Махагони» начинается с появления трех беглых аферистов. После того как ломается их повозка, они решают основать Махагони – город удовольствий, проституции, азартных игр и виски. Одна из его основательниц, мадам Леокадия Бегбик, излагает городскую бизнес-модель:

Забудьте идеи Маркса и Лоуренса о самоопределении через производительный труд; забудьте о страданиях с девяти до пяти; да и забудьте, на самом деле, о производстве. Вместо этого наслаждайтесь радостями потребления. Махагони – это не столько «я мыслю, следовательно, существую» и еще менее «я работаю, следовательно, существую», но скорее «я потребляю, следовательно, существую». Среди очутившихся в городе простачков оказывается лесоруб Джимми, уверенный в том, что может делать там все, что хочет, – ходить к проституткам, устраивать пьяные загулы, играть в азартные игры. После того как он теряет все свои деньги, неудачно поставив на боксерский матч, и не может оплатить счет в баре, его арестовывают и приговаривают к смерти на электрическом стуле. Быть без гроша – новый опыт, осваиваемый людьми от Оклахомы до Ольденбурга во времена Великой депрессии, наступившей вслед за крахом Уолл-стрит, – неприемлемо. Махагони погружается в хаос, по всему городу шествует демонстрация с трупом Джимми и лозунгами, выражающими противоречивые требования: «За естественный общественный порядок», «За естественный общественный беспорядок», «За несправедливое распределение земных благ», «За справедливое распределение земных благ». Брехт надеялся, что эта картина анархии поможет ускорить наступление социалистической революции. Его надежды были разрушены в течение двух лет, по крайней мере в случае с Германией. Там, наоборот, подобно витальным героям его драм 1920-х годов вроде «Ваала», появится сильный человек – бессознательная мечта немецких рабочих, авторитарная фигура с неистовым темпераментом вагнеровского Зигфрида и телом Чарли Чаплина, и разрешит противоречия немецкого общества.

На премьере в Лейпциге, после того как четвертая стена в брехтовском театре не в последний раз рухнула, драма переместилась со сцены в зрительный зал. Пока коричневорубашечники бодались со своими оппонентами в Neues Theater, по сцене шла похоронная процессия и хор пел: «Ничто не поможет мертвецу!» Наконец, прозвучали последние зловещие слова оперы: «Ничто не поможет живому». Как и Веймарская республика (мы понимаем это, оглядываясь назад), Махагони был обречен.

«Город Махагони – изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества», – писал Адорно. «В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как одна проекция на киноленте, перекрытая другой».

Эта опера важна для истории критической теории, поскольку изобразила мир таким, каким его видела Франкфуртская школа, в высоком разрешении, поместив ад настоящего в самый центр своего внимания. Угроза насилия (по большей части невысказанная), лежащая в основе капиталистического общества, присутствует в «Махагони» повсюду. Каждый может быть куплен и продан, проституция воплощает модель человеческих отношений, «а любовь», как едко замечает Адорно, «возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера». Очень трудно читать рецензию Адорно, не думая при этом о том, что и сегодня мы все еще проживаем в Махагони, только уже не в городе, а в глобальной экономике, где за деньги можно получить – и в действительности получается – все. «Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает проецированной как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ», – добавляет он. Это изменение фокуса с производства на потребление оказалось центральным для той реконфигурации марксистской теории, что была предпринята Франкфуртской школой под нужды новой эпохи монополистического капитализма. Прожигатели жизни в Махагони привязаны к Иксионову колесу, влекущему желание за желанием в разлагающем, невротическом повторении, эхом отражающемся в словах Брехта:

Каждый товар может служить заменой любого другого – виски, доллары, молоденькие девушки – воплощение логики принципа обмена у Маркса.

В тот же год, когда состоялась премьера «Махагони», Сэмюель Беккет опубликовал очерк о Прусте, где писал: «Привычка – балласт, приковывающий собаку к ее блевотине». Как будто в 1930 году и Брехт, и Беккет вдруг поняли, как неправ был Руссо: не в том дело, что человек рожден свободным, но повсюду он в цепях, как провозгласил философ в «Общественном договоре», а в том, что человек рождается в цепях, остается в цепях и в них он повсюду.

Адорно считал «Махагони» примером того, каким должно быть модернистское искусство. Оно должно не заигрывать с капитализмом, а нападать на него. Брехт, несомненно, задумывал это произведение как нападение. «Она… обладает… и социально-преобразующей функцией», – писал он в примечаниях к первой постановке. «Она подвергает дискуссии именно кулинаризм». Под «кулинаризмом» он подразумевал, что обычная опера того времени удовлетворяет пресыщенные вкусы буржуазии развлечениями, погружающими ее в наркотический сон. «Обычным посетителям оперных театров, – писал Брехт, – опера дорога именно своей традиционностью». Описывая этот голод по прошлым музыкальным формам как бегство от современного, рационализированного, администрированного, негероического, функционального настоящего, Брехт и Адорно пели по одним и тем же нотам. В своих музыковедческих статьях 1930-х годов, написанных для журнала Института, Адорно атаковал классическую музыкальную аудиторию, ищущую музыку, которая заставила бы эту аудиторию забыть об условиях ее действительного существования в обществе и предложила фальшивое примирение между ее собственностью и культурным бэкграундом. Как утверждал Адорно в своей хабилитационной диссертации «Кьеркегор: конструкция эстетического», написанной в начале 1930-х годов, погоня за подобной внутренней духовностью – это химера, впрочем вполне понятная в качестве распространенной в среде богатых и привилегированных реакции на невыносимый мир Neue Sachlichkeit – мир машин и людей-функций.

В написанной Т.С. Элиотом в 1915 году поэме «Портрет дамы» леди, чью ложную духовность стремится разоблачить черствый рассказчик, заявляет, что единение с артистической душой времен XIX века должно происходить в гостиной, а не в концертном зале, настолько хрупок и ценен этот товар. Посетители концертов классической музыки, говорит Адорно, ищут эту «душу» в концерном зале, особенно в фигуре дирижера, чьи властные жесты воспринимаются как проявление этой души, но в действительности, из-за с отсутствия в них подлинной спонтанности, выступают эквивалентом авторитарного диктатора. Для Адорно дирижер на сцене в начале 1930-х годов как будто служит прототипом фюрера на съезде в Нюрнберге в том же десятилетии, только позже.

Маркузе, также размышлявший о великой душе культуры XX столетия в своем эссе «Аффирмативный характер культуры», провел различие между универсальным человеком эпохи Возрождения, искавшим счастья в мирских деяниях, стремясь к власти и чувственности, и спиритуализированной личностью буржуазной культуры. Последняя, по утверждению Маркузе, ищет высоких переживаний, удаляясь из мира в более утонченную духовную среду сложного эстетического опыта. Кажется, будто буржуазная культура в XX веке оставила великую душу XIX столетия подключенной к аппарату искусственного жизнеобеспечения, поскольку ее постоянное использование помогает затушевать общественные антагонизмы и противоречия. Великая душа – этот парфюмированный носовой платок у носа буржуазии, отбивающий вонь бедноты, не замечающая грохота машин и нацистских кованых сапог, – переместилась вместе с Шопеном в новый век.

Но ненадолго. Монополистический капитализм и фашистское государство не могли терпеть эту автономную сферу жизни, представлявшую потенциальную угрозу существующему порядку, поэтому с утонченной буржуазной культурой они поступили так же, как и с семьей: вторглись в нее, уничтожили ее автономию и кооптировали всякую еще остававшуюся у нее силу в поддержание существующего общественного порядка. Такова была, как утверждал Маркузе, «тотальная мобилизация», подчинявшая индивида во всех областях его существования дисциплине авторитарного государства.

«Махагони» привлекла Адорно тем, что высветила общественные противоречия. Искусство, стремящееся к радостной гармонии или воскрешающее великую душу буржуазной культуры XIX столетия, есть иллюзорное развлечение, не справляющееся с задачей искусства разоблачать гнездящуюся в самом сердце капитализма ложь о том, что данная экономическая система сможет принести свободу и счастье. В статье «Общественное положение музыки», написанной для институтского журнала в 1932 году, Адорно противопоставляет двух современных композиторов, Шёнберга и Стравинского, представляя их двумя противоположными полюсами того, какой должна и какой не должна быть музыка в условиях монополистического капитализма. Его базовое представление состояло в том, что музыка, эта якобы наиболее абстрактная и оттого наименее социально укорененная, наиболее автономная форма искусства, на самом деле содержала общественные противоречия в своей собственной структуре. Шёнберг, в духе Новой венской школы которого был воспитан Адорно, когда в середине 1920-х годов работал вместе с учеником великого композитора Альбаном Бергом, сформировался в начале XX века. Из автора экспрессионистской музыки он превратился в композитора, избегавшего не только гармонических решений, но и запоминающихся мелодий. Вместо этого он использовал двенадцатитоновую систему, где запрещалось повторение любой ноты двенадцатитонового ряда, пока не прозвучит каждая из них. Гармоническое решение, скажем, шёнберговского струнного секстета 1899 года «Verklärte Nacht» («Просветленная ночь») оказалось немыслимым для композитора, который в начале 1930-х годов был совершенно заворожен эстетической чистотой и логикой своего двенадцатитонового метода. Он даже убрал из названия своего незавершенного оперного шедевра «Моисей и Арон» одну букву «А» из имени Аарон, чтобы в нем было двенадцать, а не тринадцать букв.

В свою очередь Стравинский за десять лет с момента премьеры одного из ведущих произведений музыкального модернизма, «Le Sacre Du Printemps» («Весна священная»), до премьеры своего балета «Pulcinella» («Пульчинелла») мутировал из музыкального революционера в консервативного реаниматора старых форм. В 1920-х годах он эксгумировал для новой эпохи старые музыкальные формы: кончерто гроссо, фугу, симфонию. Подобно тому как Брехт громил оперу за «кулинаризм» – абстрагирование от реалий современной жизни, вызывающее слюноотделение, – так и Адорно обвинял Стравинского в написании музыки, предлагающей фальшивые примирения в повторном применении старых форм, служащих удовлетворению низменной потребности аудитории в бегстве в химерическое прошлое. Он также заметил связь между неоклассицизмом Стравинского и фашизмом: иррациональность системы композитора, утверждал Адорно, соответствует волюнтаризму контроля со стороны фюрера. Это, вероятно, было натяжкой, но в тот момент Адорно был готов увидеть фашизм практически во всем, что ему не нравилось, – это можно понять, принимая во внимание, чем тот угрожал ему, его семье и коллегам.

В то время Адорно считал Шёнберга – тоже еврея, который, как и Адорно, будет вынужден покинуть Европу с приходом Гитлера и стать в 1940-х соседом своего почитателя в Лос-Анджелесе, – представителем всего самого прогрессивного в музыке. Музыка Шёнберга, говорил он с одобрением, – это не соблазнение гармонией и мелодией, а «груда битых черепков». Позже он понял, что существует проблема с музыкальной системой его кумира: ее всепоглощающая логика, подобно игре в шахматы, отрывает Шёнберга от социальной ситуации, для которой тот придумал подходящую звуковую дорожку. Хуже того, шёнберговская двенадцатитоновая система превратилась, как позже осознал это сам Адорно, в самодовлеющую реальность – революционная форма композиции оказалась единственно оптимальной для авангардных композиторов и потому, как это ни парадоксально, консервативной. Система, обещавшая, как казалось, отрыв от буржуазной музыки, была, в свою очередь, овеществлена.

Каким образом музыка Вайля к «Махагони» соотносилась с этой музыкальной таксономией? Вайль как-то сказал, что будет счастлив, если его мелодии станет насвистывать каждый таксист. Можно было бы подумать, что Адорно заклеймит музыку Вайля как часть культурной индустрии, обеспечивающей плавное функционирование капитализма, но оказалось, что музыка к «Махагони» ему понравилась. Он увидел в ней то, что любил в искусстве сюрреалистов Беньямин: монтажи из отбросов истории, производящие «констелляции», чьим результатом может стать освобождение. Адорно назвал «Махагони» «первой сюрреалистической оперой». «Эта музыка, – писал он о ней, – составленная из трезвучий и фальшивых тонов, приправленная сильными долями тактов из старых песен мюзик-холла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, сколочена и склеена вонючей глиной размягченных оперных попурри. Эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна».

Брехтовское либретто также стремилось показать буржуазный мир абсурдным и анархичным. «Чтобы отчетливо это показать, – писал Адорно о драматической презентации буржуазного мира в виде абсурда и анархии, – требуется трансцендировать замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как неизменную. Но за пределами этих рамок находиться негде: по крайней мере для немецкого сознания, некапиталистической сферы не существует». Этому суждено было стать еще одной великой темой критической теории: внешнего больше нет, нет в полностью рационализированном, тотально овеществленном мире товарного фетишизма, где мы живем сегодня. Когда Маркс в середине XIX века писал «Капитал», то для более примитивной капиталистической системы, которой он ставил диагноз, товарный фетишизм был простым эпизодом; теперь он был повсюду, отравляя собой все. «Парадоксальным образом, – добавлял Адорно, – трансцендентность должна осуществиться в сфере существующего». Поэтому критика Брехтом капиталистического общества в «Махагони» осуществлялась, парадоксальным образом, изнутри и одновременно снаружи, будучи имманентной и трансцендентной.

В этом она была схожа с пониманием Адорно роли серьезного музыкального критика. В очерке 1929 года «Мотивы» он пишет о том, что критике, для того чтобы не скатиться в посредственный альянс между дилетантизмом и самодовольной экспертизой небожителей, «очень важно как можно дальше расширять свой имманентный слух, при этом радикально подходя к музыке извне. Думать о двенадцатитоновой технике наряду с детским переживанием от прослушивания “Мадам Баттерфляй” на граммофоне – вот задача любой серьезной попытки понять музыку сегодня». Рекомендации Адорно по поводу музыкальной критики можно с полным правом отнести на счет критической теории, рождавшейся во Франкфурте как раз в тот момент, когда опера Брехта и Вайля была атакована нацистами. Ее следует практиковать тем, кто понимает, что нет никакой перспективы, позволяющей критиковать капитализм извне, и практикующие ее находятся внутри того, что они критикуют.

Опера Брехта и Вайля была именно подобной совершаемой изнутри работой, стремящейся привлечь внимание к внутренне противоречивой природе художественных форм. «Опера “Махагони” сознательно построена на условности этого жанра», – писал Брехт. Здесь ее техники оказываются параллельны техникам, используемым Франкфуртской школой в 1930-х годах, когда она конструировала критическую теорию в ответ на целый букет «измов», собранных Хоркхаймером под заголовком «традиционной теории» – в том числе позитивизма и вульгарного марксизма. По мнению Хоркхаймера, каждой из этих дисциплин недоставало диалектики, в результате чего их последователи совершали ошибку, воображая наличие некой трансцендентальной позиции, откуда можно было бы анализировать объективный мир фактов. Такой позиции не существовало, так что в известном смысле критический теоретик рисковал попасть в абсурдную ситуацию, столь удачно схваченную Брехтом при написании «Махагони». «Она [опера], так сказать, все еще прочно сидит на старом суку, – писал он в примечаниях к опере, – но уже, по крайней мере, понемногу подпиливает его (нечаянно или намеренно)».

Можно практически услышать возбужденный клекот Брехта в тот момент, когда ветка, на которой он сидит, обрушивается на землю; однако вряд ли речь здесь идет о том, что он уселся на нее в силу забывчивости или рассеянности. Он хотел, чтобы музыканты, певцы и слушатели понимали, что они – часть культурной индустрии, что две первые группы обслуживают господствующие экономические интересы, обманывая себя тем, что думают, будто создают свободно парящее искусство, не запятнанное диктатом капитализма; третью же группу они снабжают за некую цену оперой, подчиняющейся законам товарного фетишизма. Он даже критиковал, что казалось невероятным, своего музыкального партнера Курта Вайля за занятую им позу авангардного композитора, наивно помещающего себя выше каких бы то ни было связей с экономическими интересами. Нападая на устоявшуюся «драматическую» форму театра, Брехт надеялся превратить ее пресыщенных зрителей в наблюдателей, жаждущих политического и общественного участия.

Адорно с Брехтом близко никогда не общался, но был его родственной душой, выжигая всех и каждого своей критикой словно напалмом. Иногда доставалось даже ему самому. При этом философ никогда не разделял агитпроповских надежд драматурга. Брехт надеялся, что между пышным великолепием оперного театра и суровым посланием самой оперы возникнет нечто вроде конфликта. Вместо этого она стала еще одним кулинарным изыском, ошибочно понятым слушателями и с удовольствием ими поглощаемым, словно это было виски. После того как «Махагони» была поставлена в Ковент-Гардене в 2015 году, британский романист Уилл Селф писал: «Этому музейному предмету, напоминающему диораму рухнувшей утопии, нечему научить нас. Мы можем наслаждаться великолепием тщательно продуманного Вайлем музыкального ряда; нас может погружать в трепет изображенная без прикрас человеческая алчность; мы можем восхищаться перепрофилированием эпического театра Брехта в развлечение. Но ожидать, что в результате мы придем к критическому столкновению с фундаментальными условиями нашего общественного бытия, было бы – откровенно и фигурально выражаясь – чересчур».

Нечто подобное можно сказать и о развитии Института социальных исследований в 1930-х годах. Он был вполне брехтовским в смысле обратного отношения между своей жесткой критикой и изменением ее предмета. Подобно театру Брехта, критическую теорию едва ли могла постичь иная участь, чем как стать еще одним фетишизированным товаром. Она превратилась в философский эквивалент пикантно «шокирующей» ночи в опере, весьма волнующий из-за своей хватки с фашизмом, в относительно безвредный способ времяпрепровождения для «болтающих классов». В 1962 году Лукач в своей убийственной критике немецкой интеллигенции и в частности Франкфуртской школы заявил, что подобно любителям оперы, сидящим в шикарных креслах и смотрящим «Махагони», мыслители вроде Адорно с комфортом разместились в гранд-отеле «Бездна». У Брехта даже было имя для постояльцев отеля. Он называл их Tui (это сокращение, которое получится, если переставить слоги в немецком слове, обозначающем интеллектуала: Tellekt-Ual-In). Tui были сторонниками партии, но не ее членами, они не зависели от официальных институций, но имели при этом опыт выживания в них. Подобные Tui, к числу которых Брехт относил и Франкфуртскую школу, могли бы помочь свергнуть капитализм, разъясняя массам марксистское учение. Отказавшись от этого, они успешно содействовали падению Веймарской республики и приходу Гитлера к власти. Франкфуртцы для Брехта были предателями революции, делавшими вид, что они ее отстаивают. Адорно и Хоркхаймер в долгу не остались: они считали Брехта мелкобуржуазным позером и апологетом сталинизма. Необходимо заметить, что и в самом Брехте было кое-что от Tui: его театр, как и деятельность Франкфуртской школы, творчески процветал как раз в момент нарастания противоречий капитализма; вместо разрушения оперы как буржуазной художественной формы он продлил ей жизнь.

Тем не менее в 1930-х годах Брехт занимался сбором материала для своего так и не законченного романа о Tui. Роман был задуман как сатира на интеллектуалов Германской империи и Веймарской республики; именно в калифорнийской ссылке он, характеризуя Франкфуртскую школу, применил этот термин. К тому моменту он уже считал, что они куда хуже простых предателей революции. Он обвинял их в том, что, обратившись в изгнании за поддержкой к американцам, они стали проститутками, которые продали свои знания и умения, словно товары, ради поддержки доминирующей идеологии репрессивного американского общества.

 

6. Сила негативного мышления

Через год после премьеры «Махагони» Макс Хоркхаймер стал директором Института социальных исследований. Карл Грюнберг ушел в отставку после инсульта, случившегося с ним в январе 1928 года. Ему на смену пришел Фридрих Поллок. В 1931 году Хоркхаймер сменил своего друга Поллока, продолжившего заниматься в основном малопочетной административной работой по обеспечению финансовой и организационной деятельности института в годы изгнания. Так, например, Поллок использовал свои контакты в Международной организации труда для основания филиала Института в Женеве, куда они перебрались вместе с Хоркхаймером после прихода к власти нацистов в 1933 году.

Хоркхаймер радикально изменит направление работы Института. Он больше не будет, как при Грюнберге, марксистским научно-исследовательским учреждением, изучающим в основном историю социализма и рабочего движения. Еще меньше его интересовала экономика в качестве основной детерминанты в судьбе капитализма. Теперь требовалось так преобразовать марксизм, чтобы можно было объяснить провал революции в Германии и появление фашизма. «Когда Маркс принялся за анализ капиталистического способа производства, – писал Вальтер Беньямин в своей работе 1936 года “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”, – этот способ производства переживал свою начальную стадию… Он обратился к основным условиям капиталистического производства и представил их таким образом, что по ним можно было увидеть, на что будет способен капитализм в дальнейшем. Оказалось, что он не только породит все более жесткую эксплуатацию пролетариев, но и в конце концов создаст условия, благодаря которым окажется возможной ликвидация его самого». Капитализм, однако, больше не пребывал в состоянии саморазрушения: оставшаяся часть беньяминовского эссе посвящена капиталистическому способу производства, находящемуся уже не в детском состоянии, но доминирующему над обществом в целом, где одним из ключевых фронтов борьбы между капитализмом и социализмом становятся искусство и культура.

Капитализм стал не просто способом производства, но системой, которая, опираясь на массовую культуру и коммуникацию, технологии и различные формы социального контроля, маскировала интенсивность эксплуатации пролетариата. В 1931 году казалось, что капитализм может отложить свое собственное упразднение на неопределенно долгое время. В этих обстоятельствах, утверждал Хоркхаймер, Институту нужно заняться не только экономическим базисом общества, но и его надстройкой. Необходимо было разработать критику механизмов идеологического контроля, работающих на поддержку капитализма. Если Лукач в своей написанной в 1922 году книге «История и классовое сознание» настаивал на важности пролетарского сознания для революции, то Хоркхаймер считал, что разрыв между «вмененным» и действительным сознанием не может быть преодолен – по крайней мере, пролетариатом. «Франкфуртцы стали видеть единственного революционного субъекта в самих себе, – писал Томас Уитланд, – потому что только они достигли состояния рефлексии самосознания, трансцендирующей границы овеществленного мира тотально администрируемого общества». Казалось, будто пролетариат не прошел проверку и как движущая сила революции должен быть заменен критическими теоретиками.

Адорно, по крайней мере, признавал этот парадокс: быть критиком идеологии, одновременно определяя ее как общественно необходимое ложное сознание. Он понимал, что Франкфуртская школа, как и Брехт, сидит на старом суку, при этом его подпиливая. Парадокс критического теоретика был описан им в «Minima Moralia»: «Все еще позволяя себе мыслить перед лицом голого воспроизводства существования, они ведут себя как привилегированные; оставаясь же только в границах мысли, они объявляют свои привилегии ничтожными… Из этой путаницы нет выхода. Единственный ответственный выбор – отринуть идеологическое злоупотребление собственным существованием, а в оставшейся частной жизни вести себя как можно более скромно, незаметно и без затей, и не по причине хорошего воспитания, а в силу стыда за то, что в этом аду еще остается хотя бы немного воздуха для дыхания».

При Хоркхаймере и Адорно Франкфуртская школа обратилась к критической теории, чьей задачей стало осмысление этого ада. Чтобы осуществить это, им нужно было выйти за границы марксистской теории, фетишизирующей экономику. В своей инаугурационной лекции «Текущее положение социальной философии и задачи Института социальных исследований» Хоркхаймер объявил, что Институт должен обратиться к «вопросу о связи экономической жизни общества, психологического развития индивидов и изменений в отдельных областях культуры, относящихся не только к ее так называемым интеллектуальным составляющим, таким как наука, искусства и религии, но также и к праву, обычаям, моде, общественному мнению, спорту, досугу и развлечениям, стилям жизни и так далее». При Хоркхаймере Институт станет междисциплинарным. Он займется, по его словам, «организацией актуальных философских исследований, в рамках которых философы, социологи, экономисты, историки и психологи будут объединены постоянным сотрудничеством».

Междисциплинарное направление демонстрировали присоединившиеся к Институту новые интеллектуалы: Лео Левенталь как литературовед, Эрих Фромм как аналитический социальный психолог, Герберт Маркузе был нанят как политический философ, а Теодор Адорно – как лектор и автор текстов на философские и музыкальные темы. Мыслители, находившиеся в кулуарах Школы, – Вальтер Беньямин, Эрнст Блох, Зигфрид Кракауэр и Вильгельм Райх – вдохновляли Институт на то, чего он никогда не делал под руководством Грюнберга: например, изучать не только экономический и политический базис фашизма, но также и связанные с ним психопатологию и эстетизацию политики.

В общем, Франкфуртская школа решила снять белые перчатки, в которых марксистский экономист Генрик Гроссман читал свои лекции, и испачкать руки. Теперь предметами ее интереса станут гороскопы, кино, джаз, подавление сексуальности, садомазохизм и отвратительные проявления бессознательных сексуальных импульсов. Она начнет печатать критические заметки о самых низших проявлениях массовой культуры и станет исследовать шаткие метафизические основания, лежащие в основе конкурирующих философий. Идея инаугурационной лекции Хоркхаймера состояла в том, что философия должна явить синоптический, критический взгляд на человеческую жизнь, а наполнить его помогут эмпирические исследования и междисциплинарная работа. Критическая теория, говорит Мартин Джей, сделала акцент на тотальности диалектических опосредований, постигаемых в процессе анализа общества.

В «Марксизме и философии» Карл Корш утверждал, что последователи Маркса предали его идею. «Позднейшие марксисты, – писал Корш, – фактически все более и более воспринимают научный социализм как сумму чисто научных познаний без непосредственного отношения к политической и иной практике классовой борьбы… Единая цельная теория социальной революции превратилась в научную критику буржуазного хозяйственного строя и буржуазного государства, буржуазной системы воспитания, буржуазной религии, искусства, науки и иных проявлений культуры». Марксизм, иными словами, попал под власть господствующей формы разделения труда, и это подорвало его критический потенциал. Чтобы вернуть его, Франкфуртской школе требовалось восстановить тотальное марксистское видение и стать междисциплинарной. Совершая это, она, помимо прочего, служила постоянным укором эволюции университетов в XX веке. В наши дни университеты превратились в Вавилонские башни, все более и более разделяющиеся на специализированные факультеты, населенные экспертами, практически неспособными общаться друг с другом на одном языке.

Однако почти сразу же, предвосхищая возникновение дальнейших трений внутри Школы, Адорно пошел против объявленной программы. Спустя пару недель после инаугурационной речи Хоркхаймера в своей первой лекции в должности приват-доцента он заявил, что вся эта приверженность междисциплинарной работе есть пустая трата времени. Разделяя скепсис своего директора по поводу революционного потенциала рабочего движения в Германии, Адорно считал бесполезным стремление к цели, определенной Хоркхаймером как «теория целого» или «тотальность действительного», поскольку социальный мир и так уже лежит в руинах. Инаугурационная лекция Адорно прозвучала плевком в представления его босса об исследовательской программе Института.

Каково же было альтернативное видение Адорно? Хотя для постановки диагноза обществу требуется «сконструировать ключи, открывающие действительность», он не считал, что философия «может», как полагал Хоркхаймер, «придать живительный импульс изучению частных вопросов». Напротив, Адорно думал, что философия рискует просто превратиться в чистую спекуляцию, пока отдельные дисциплины (включая, видимо, и ее саму) не вступят в так называемую диалектическую коммуникацию. По его мнению, мысль сама по себе не сможет охватить действительность в ее тотальности; ведь, согласно Адорно, действительность сама есть загадка. Неясно, однако, как эту загадку разгадать. Адорно придумал диалектический метод познания, считающийся неясным даже многими из его почитателей. Он говорит, «что функция разгадывания… заключена в том, чтобы осветить загадку неким подобием вспышки». Здесь на ум приходит начало эпопеи «В поисках утраченного времени», когда Пруст, попробовав печенье мадлен, погружается в детские воспоминания. Так же и Адорно конструирует объясняющий ум, снабженный точным воображением, потому что, как пишет его биограф, «вопросы, возникающие в ответ на загадки, постепенно получают возможные ответы, предлагающие предварительные решения». Теория познания у Адорно подразумевала модели философских интерпретаций, образующих изменяющиеся констелляции, истинное содержание которых проявляется во вспышке, освещая уже ранее продуманное. Истина возникает в мимолетной вспышке. Звучит довольно запутанно, но такова была теория познания, сконструированная Адорно заодно с Беньямином и Прустом, модель, которой он останется верен.

В поезде по дороге домой после лекции Адорно у Хоркхаймера спросили, что он думает по поводу услышанного. «“А в чем, собственно дело?” – прореагировал он», – вспоминал потом ассистент Института Вилли Штрзелевич. Хоркхаймер предпочел ничего не заметить. Осуществляя этот междисциплинарный поворот, он сознательно двигал Институт обратно к гегельянским корням марксизма, уходя от его сциентистской разновидности, полагавшей пролетарскую революцию неизбежной в силу железных законов исторического прогресса. В этом деле его вдохновляло чтение недавно изданных «Экономическо-философских рукописей 1844 года», служивших подтверждением тому, о чем писал Лукач в 1922 году: да, отчуждение рабочих может быть источником как революционного смысла классового сознания, так и разочарования и смирения.

Это новое направление дало Франкфуртской школе интеллектуальный арсенал для атаки на позитивизм, который Хоркхаймер считал одним из основных интеллектуальных заблуждений эпохи. Подлинный материализм Маркса, говорил он, был диалектическим, он означал постоянное взаимодействие между субъектом и объектом. Куда бы Хоркхаймер ни направлял свой взгляд, он везде видел действие диалектического процесса. Вместо мира фактов, в отражении которого заключалась работа социальной теории (он называет это позитивистской иллюзией), он видел взаимовлияние. Некоторые вульгарные марксисты сводили явления надстройки, например культуру и политику, к экономическому базису общества; Хоркхаймер же говорил о критической важности опосредований для любой социальной теории, ищущей трансформации общества. Здесь он следовал Лукачу, который писал, что «категория опосредствования служит методическим орудием для преодоления голой непосредственности эмпирии». Согласно Лукачу, вещи эмпирического мира должны быть поняты в гегельянском смысле как составные части тотальности, то есть «как объекты тотальной исторической ситуации, находящейся в процессе исторического изменения». Политика и культура – это не просто выражение классовых интересов и феноменов, считываемое с общественно-экономического базиса общества. Скорее, они находятся в многомерных отношениях с материальной основой общества, как отражая классовые интересы, так и противореча им, выражая этот базис и оказывая на него влияние. Подумайте о Бальзаке: Энгельс пел дифирамбы этому политическому реакционеру и романисту именно потому, что его романы изображали конкретную реальность Франции XIX века во всех ее противоречиях. Его романы не просто выражали классовые интересы автора; для левых они ценны именно тем, что описывают эти интересы как внутренне противоречивые.

И все-таки что термин «диалектика» значил для Франкфуртской школы? Чтобы понять это, мы должны вернуться к Гегелю. Гегелевский классический пример диалектического процесса в «Феноменологии духа» – это отношения раба и господина. Кажется, что у господина есть все, а у раба – ничего. Но все же господину кое-чего не хватает – исполнения существующего у него желания признания. Признания со стороны раба недостаточно, так как раб – просто вещь господина, а вовсе не независимое сознание. Так же и раб не получает признания со стороны господина, так как он для него просто вещь. Здесь, однако, скрыт нюанс. Раб трудится, пока господин предается преходящим наслаждениям потребления. Однако в процессе труда раб формирует и обрабатывает материальные предметы, обретая в этом процессе самосознание, поскольку видит его как нечто объективное, как продукт своего труда.

Очевидно, что это связано с марксистской концепцией человека как сущностного производителя, определяющего себя через осмысленный труд, идущего через него к самосознанию и даже к личной реализации. Для раба, полагал Гегель, труд, даже в пользу господина, является средством понимания того, что он обладает собственным сознанием. Это значит, что ситуация нестабильна: ее противоречия порождают диалектическое движение, ведущее к синтезу более высокого уровня. Этот синтез ведет к еще одному противоречию, потом – к еще одному и так далее, по крайней мере, в гегелевской концепции истории. Через сорок лет после того, как Гегель запустил этот диалектический процесс, Маркс объявил, что если произведенный трудом предмет принадлежит другому (рабовладельцу или капиталисту), то рабочий теряет свою объективированную сущность. Это и есть отчужденный труд.

Гегель полагал, что история – это разворачивание подобных диалектических процессов в сторону самопознания того, что он именовал Абсолютным духом. Отбросив гегелевский мистицизм и поступательную логику развития, Хоркхаймер взял на вооружение его диалектику, обратив ее против того, что он считал пагубным, консервативным влиянием позитивизма. Тридцать лет спустя Маркузе напишет в Предисловии 1960 года к своей книге «Разум и революция. Гегель и становление социальной теории»: «Диалектическое мышление, таким образом, становится отрицанием в самом себе. Его функция заключается в том, чтобы разрушить самоуверенность и самодовольство здравого смысла, подорвать безысходную уверенность во власти и языке фактов, показать, что несвобода столь глубоко проникла в сущность вещей, что развитие из внутренних противоречий необходимо ведет к качественным изменениям – взрыву и катастрофе наличного положения дел». В своей инаугурационной лекции Хоркхаймер восстал против позитивизма, поскольку тот «видит только частное, в сфере общества – только индивидов и отношения между ними; для позитивизма все исчерпывается просто фактами». Позитивизм, придуманный в XIX веке французским философом Огюстом Контом как подход к социальной теории, полагал, что общество, как и мир природных объектов, действует по законам. В философии логический позитивизм исходит из того, что все наши осмысленные претензии на знание основаны на данных чувственного опыта заодно с логическими и математическими действиями. Утверждения, не основанные на подобных данных или действиях, являются метафизическими и потому бессмысленными, и даже эстетические или моральные суждения, понятые правильным образом, не есть суждения в собственном смысле, а более или менее изощренное одобрительное или же осуждающее ворчание.

Эта философия возникла практически одновременно с Франкфуртской школой. Так называемый Венский кружок логического позитивизма, основанный в 1922 году Морицем Шликом, состоял из группы философов и ученых, до 1936 года собиравшихся в Венском университете. Ко времени нацистского аншлюса в 1938 году некоторые бывшие члены кружка были изгнаны из Австрии, и его влияние распространилось на философские факультеты Британии и Соединенных Штатов, в том числе и потому, что их интеллектуальная траектория (они считали Гегеля по большей части метафизиком и потому бессмысленным болтуном) больше подходила англоязычным университетам.

Хоркхаймер, со своей стороны, утверждал, что за вниманием позитивистской социальной теории к якобы нейтральным фактам, за кажущейся проработкой законом формальных процедур, за якобы нейтральными операциями формальной логики стоит другая история: позитивисты, некогда прогрессивные, теперь поддерживают дьявольский статус-кво. Основание на заре Просвещения Кантом своей этической системы на категорическом императиве (на принципе «поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом») привело к развитию незаинтересованной индивидуалистической морали, бросившей вызов droit de seigneur, бытовавшему при ancient regime. Сегодня, однако, кантианская этика служит поддержанию статус-кво, заставляя буржуазную мораль казаться не только естественной, но и вечной. Подобным же образом и германское Rechtsstaat, или правовое государство, базируется на юридической универсальности, не связывая политические истоки права с защитой частной собственности, оно скрывает свою нынешнюю функцию поддержки существующей капиталистической системы и структур собственности. Эта широкомасштабная атака на позитивизм станет для Хоркхаймера и его коллег делом всей жизни, достигнув своей наивысшей точки в споре о позитивизме, взбудоражившем Франкфуртскую школу в 1960-х годах.

Диалектическое же мышление, напротив, подрывает этот порядок. Там, где Гегель предлагает диалектическое видение исторических изменений, бесконечно смещающееся взаимодействие сил и констелляций, у позитивистов – по крайней мере у тех, кому Хоркхаймер дает подобную характеристику, – все застывает во времени, превращая статус-кво в фальшивую вечность. В реальности для Франкфуртской школы не существует конца вечному процессу становления, вращение колеса Иксиона не прекращается – Хоркхаймер достаточно читал Шопенгауэра, чтобы понять эту метафизическую истину. Но другой импульс позитивизма был, по мнению франкфуртцев, политическим: сводя мир к гипостазированным фактам, позитивизм служил сокрытию господствующего авторитарного социального порядка. В своем очерке 1937 года «Новейшая атака на метафизику» Хоркхаймер утверждал, что логический позитивизм «придерживается только того, что есть, гарантии фактов» и выполняет тем самым роль служанки капитализма, пытаясь оградить отдельные науки от более широкой интерпретации. Это утверждение долго было убеждением Хоркхаймера: еще в 1930 году в своей работе «Начала буржуазной философии истории» он связывал ренессансный взгляд на науку и технику с социальным и политическим господством.

На протяжении 1930-х годов Хоркхаймер доводит эту точку зрения до совершенства, наиболее ясно формулируя ее в своей работе 1937 года «Традиционная и критическая теория». Под традиционной теорией Хоркхаймер понимал все те «измы», что так презирала Франкфуртская школа: позитивизм, бихевиоризм, эмпиризм и прагматизм. Традиционному теоретику он даже дал ироническое прозвище «ученого мужа», обозначающее того, кто не признает, что экономическое (то есть в настоящий момент капиталистическое) устройство общества оказывает определяющее влияние на деятельность ученого. Хоркхаймер атакует фигуру «ученого мужа», самоуверенно воображающего, что тот занимает объективное положение в мире фактов: «Окончательное соотнесение гипотез с фактами происходит не в голове знатока, а в работе индустрии». «Ученый муж» не в состоянии понять, что он или она не свободно парящий интеллектуал, а лакей капитализма, причастный, хотя зачастую и не нарочно, к причинению страданий, вызванных эксплуататорской сущностью последнего. Традиционной теории Хоркхаймер противопоставляет теорию критическую, которая, по его мысли, понимает, что ни одна грань социальной реальности не может рассматриваться ее наблюдателем как финальная или же в самой себе завершенная.

Картезианское cogito (я мыслю, следовательно, существую) есть, для Хоркхаймера, пример одного из таких неверных шагов традиционной теории: он кажется основанным на фактах, осмысленным, самоочевидным, но, по сути дела, он все, что угодно, но только не это, поскольку протаскивает за собой контрабандой все виды философских допущений. Например, о том, что существует некое «я», длящееся в пространстве и времени. Хуже того, метод Декарта освобождает субъекта от каких-либо социальных детерминаций, превращая его в пассивного наблюдателя, вместо того чтобы вовлечь (в идеале диалектически) в конструирование реальности.

Возвращение к Гегелю и диалектическому методу означало для Франкфуртской школы бегство из оков научного марксизма того типа, который продвигал один из ее сотрудников, Генрик Гроссман, но который другие, в особенности Хоркхаймер, считали неадекватным современной эпохе. Освоение Гегеля и раннего, гегельянского Маркса позволило им мыслить отчуждение, сознание, овеществление и влияние этих факторов на остановку революционного процесса в позднекапиталистическом обществе. Это вдохновило их на возрождение введенного Гегелем упора на разум. Немецкие идеалисты различали Vernunft (критический разум) и Verstand (инструментальный разум). И у Канта, и у Гегеля Vernunft выходит по ту сторону простых явлений, к лежащей в их основе действительности. Vernunft проникает в эти диалектические отношения, тогда как Verstand, напротив, структурирует мир явлений в соответствии со здравым смыслом. Vernunft озабочен целями, Verstand – всего лишь средствами. По мнению самого преданного гегельянца Франкфуртской школы, Герберта Маркузе, Verstand стал инструментом капитализма, а Vernunft – тем средством, что поможет нам бросить ему вызов.

В этом гегельянском повороте Франкфуртской школы назначение Маркузе было ключевым. Именно Маркузе, еще даже до Адорно, понял и сделал предметом теоретического рассмотрения силу негативного мышления. Он противопоставил его не только позитивизму, но и традиции эмпиризма, господствующей в англоязычном мире, в котором Франкфуртская школа искала прибежище от нацистов. Эмпиризм наивно принимает вещи такими, каковы они есть, преклоняя колени перед существующим порядком фактов и ценностей. Гегельянское понимание Маркузе заключалось в том, что критический разум раскрывает сущность наличного существования. «Сущность» здесь – это технический философский термин, которым Маркузе обозначает полностью реализованный потенциал некой существующей вещи. Если, к примеру, обществу не хватает свободы, материального благосостояния и справедливости, позволяющим ему воплотить свой потенциал, то работа критического теоретика состоит в том, чтобы, применяя свой критический разум, провозгласить такое общество «дурной формой действительности, сферой ограничения и рабства». Эмпиризм как философская программа не в состоянии сделать этого.

Кажется немного странным, что гегелевский идеализм, который Маркузе полагает критическим и революционным, был изначально философией мыслителя, считавшегося в Пруссии апологетом статус-кво, тогда как именно светила эмпиризма в некоторых отношениях были социальными радикалами. Джон Локк, например, поставил под вопрос божественное право королей, а скептическая оценка Дэвидом Юмом религиозной веры означала все что угодно, но только не принятие существующего социального порядка. Интригует также то, что эмпиризм процветал в Британии и Америке – тех самых странах, где большое число беженцев из Германии, таких как Маркузе, искали спасение от нацизма. Этот факт делает интересной попытку Маркузе в «Разуме и революции» спасти репутацию Гегеля в этих странах от незаслуженной славы якобы прародителя фашизма.

Маркузе был знатоком Гегеля, внесшим свой вклад в ренессанс этого немецкого философа-идеалиста в Европе 1930-х годов, – его диссертация «Онтология Гегеля и основание теории историчности» была опубликована в 1932 году. Не менее важно и то, что он опубликовал одно из первых исследований вновь обнаруженных «Экономическо-философских рукописей 1844 года», вернувших из небытия раннего Маркса-гегельянца, которого интересовали отчуждение, товарный фетишизм и овеществление, а неизбежный крах капитализма еще не вытекал у него из научных законов. Маркузе присоединился к Институту в том числе и потому, что понимал, что иные его перспективы получить работу были весьма ограничены: «Я отчаянно хотел присоединиться к Институту из-за политической ситуации. В конце 1932 года было совершенно ясно, что я никогда не смогу получить профессуру при нацистах». К моменту начала его работы в Институте тот уже переместился в Женеву, чтобы избежать опасности для своей работы и самого существования, исходившей от нацистов.

В 1920-х годах Маркузе учился у Хайдеггера и находился под глубоким влиянием разработанной его учителем критики западной философии, как и его попытки переосмыслить эту философию в мире, где технологическая рациональность взяла верх над повседневной жизнью, отняв у индивида свободу. Однако чтобы разработать критику этого тотально администрируемого общества, признаки возникновения которого он наблюдал повсюду, Маркузе обратился от Хайдеггера к Гегелю, тем более что в 1933 году Хайдеггер стал членом нацистской партии и поэтому не годился в интеллектуальные наставники социалистическому мыслителю Маркузе. Гегель обещал больше. Маркузе рассматривал его не как консервативного философа, но скорее как создателя критики иррациональных форм общественной жизни. Вслед за Гегелем он видел свою интеллектуальную роль в разработке, как говорит Дуглас Келлнер, «критических норм, основанных на рациональном потенциале человеческого счастья и свободы, которые можно было бы использовать для отрицания существующего положения дел, подавляющего индивидов и ограничивающего человеческую свободу и благополучие».

Но что происходит, с тревогой спрашивает Маркузе в своем очерке 1937 года «Философия и критическая теория», «если не происходит нарисованного теорией развития? Что если силы, которые должны были вызвать эту трансформацию, подавлены и выглядят разгромленными?» Очень уместные вопросы, учитывая, что в тот год Франкфуртская школа была изгнана в другую часть света, силы нацизма казались несокрушимы, а советский марксизм вырождался в сталинистские показательные процессы и ГУЛАГ. Маркузе, что удивительно, не поддался пессимизму.

В 1930-е годы, однако, некоторые из коллег Маркузе по Франкфуртской школе утратили веру в способность критического мышления изменить общество. Хоркхаймер, в частности, перешел от надежды к отчаянию. Десятилетием ранее он как-то писал, что «задача критического теоретика состоит в том, чтобы уменьшить противоречие между собственным прозрением и угнетенным человечеством, в помощь которому тот мыслит». Проблема заключалась в том, что он не мог ослабить это противоречие, а значит, и мыслить в помощь угнетенному человечеству. К 1937 году Хоркхаймер впадает в отчаяние от того, что «товарная экономика» может положить начало эпохе прогресса до тех пор, пока «после невероятного расширения контроля человека над природой она в конце концов не начинает тормозить дальнейшее развитие, загоняя человечество в новое варварство».

То, что опасения Хоркхаймера и Маркузе ставили под вопрос, было главной проблемой таких интеллектуалов как франкфуртцы в тот момент, когда социалистическая революция замерла на месте, а фашизм был на марше. В своей работе «Идеология и утопия» Карл Мангейм – социолог, преподававший в Университете Франкфурта, но не входивший в штат Института социальных исследований, – выдвинул понятие «свободно парящего интеллектуала», утверждая, что социально незакрепленная интеллигенция идеально подходит для руководящей роли в обществе. Его интеллектуал был «стражем, бодрствующим в ночи», в отдалении от практических жизненных забот и потому способным к более широкому взгляду на жизнь. Брехт и Беньямин возражали Мангейму: материальные интересы решающим образом детерминируют интеллигенцию вплоть до самого основания, определяя не только, например, выбор ею предмета исследования, но и способ его изучения. Интеллектуал либо поддерживает капитализм, либо подрывает его основания – на этом поле битвы нет места нейтральному наблюдателю.

Ранее марксистам уже приходилось успешно разрушать идею о том, что интеллектуалы представляют собой отдельный класс. В 1920-х годах, например, итальянский мыслитель Антонио Грамши провел различие между традиционными интеллектуалами, воображающими себя автономной группой на манер мангеймовской «свободно парящей интеллигенции», и органическими интеллектуалами, определяемыми через укорененность в определенной социальной группе, опыт причастности к которой позволяет им выражать ее коллективную волю и бороться за ее интересы. Генрик Гроссман, сражающийся на улицах на стороне Социал-демократической партии Галиции, может быть таким примером грамшианского органического интеллектуала; среди светил Франкфуртской школы будет трудно найти кого-либо еще, попадающего под такое описание.

Мангейм был евреем, в 1933 году он был изгнан с профессорского поста и бежал в Британию, где начал преподавать социологию в Лондонской школе экономики. Как и его товарищи – еврейские интеллектуалы из Института социальных исследований, Мангейм был унесен штормом, вышвырнут, как и они, в изгнание. «Ангел хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое», – писал Вальтер Беньямин в «Тезисах о философии истории», завершенных им весной 1940 года. «Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба. То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер».

Эта знаменитая цитата из Беньямина может показаться здесь странной: Мангейм был социологом знания, а не ангелом истории, и шторм, о котором пишет Беньямин, это не только Третий рейх. Более того, Мангейм, который по своему темпераменту отличался от беньяминовского ангела, смог оглянуться назад и не побоялся посмотреть в будущее, вообразив там возможность утопии. Способность менять текущие обстоятельства при помощи утопического воображения была для него движущей силой истории и необходимым условием благополучия общества.

Еврейского в известном смысле тут было не слишком много. Марксизм – политическая философия, придуманная евреем, – откровенно плохо представляет себе коммунистическое будущее, куда якобы стремится пролетариат. Вполне вероятно, что этот провал воображения, если речь идет о нем, имеет древнее происхождение. «Как известно, евреям запрещено пытаться узнать о будущем, – пишет Вальтер Беньямин через несколько страниц после фрагмента об ангеле. – При этом Тора и молитва учат их вспоминать. Это лишает для них будущее того волшебства, жертвами которого становятся те, кто задает вопросы предсказателям». Беньяминовский марксизм придал новый смысл традиционным иудейским ритуалам скорби и поминовения о страданиях предков. Хотя только лишь этим его марксизм не ограничивался: «Но от этого будущее не стало для евреев гомогенным и пустым временем. Потому что каждая секунда в нем была той маленькой калиткой, через которую может войти Мессия».

Для Мангейма задача интеллектуала состояла в том, чтобы впустить в это гомогенное, пустое время вдохновляющую надежду, вообразить утопию, сделав тем самым шаг к ее воплощению. В сравнении с ним Франкфуртская школа представляла собой резкий контраст. С презрением отвергнув эту задачу, она в 1930–1940-х годах отвернулась от любых имевшихся у нее ранее идей о преобразовании общества. Хоркхаймер и Адорно все больше посвящали себя философской и культурной критике западной цивилизации (нашедшей свое выражение в их книге «Диалектика Просвещения»), а не проектированию общественных преобразований. Даже Маркузе – в тот момент, когда писал «Одномерного человека», критику развитого индустриального общества, сделавшую его любимчиком новых левых в 1960-х годах, – отказался от утопии. «Критическая теория общества не располагает понятиями, которые могли бы перебросить мост через пропасть между его настоящим и будущим; не давая обещаний и не демонстрируя успехов, она остается негативной». Однако пессимизм не равен отсутствию надежды. Последние слова «Одномерного человека» – это цитата из Вальтера Беньямина: «Только ради потерявших надежду дана нам надежда».

Другой ключевой фигурой развития Франкфуртской школы в 1930-х годах был Эрих Фромм, молодой психоаналитик, занявшийся социологией. Хоркхаймер пригласил Фромма отчасти потому, что был привлечен его цельной социальной теорией, смешавшей фрейдовское объяснение психосексуального развития с точкой зрения Маркса, гласящей, что индивид формируется в процессе экономических и технических изменений. Типичным примером такого подхода является его работа 1930 года «Догмат о Христе», поставившая под сомнение концепцию Теодора Райка, одного из его учителей в Берлинском психоаналитическом институте, содержавшую прямолинейное фрейдистское объяснение, согласно которому догма о распятом Иисусе укоренена в эдиповой ненависти к отцу.

Фромм, напротив, утверждал, что эдипов конфликт был связан с базовой экономической ситуацией: низшие классы превратили Иисуса в революционера, обещавшего справедливость. Но затем, замечает Фромм, в христианстве начинается контрреволюция – богатые и образованные берут в христианской церкви верх. Они откладывают Судный день практически до бесконечности, настаивая на том, что принесение Христа в жертву на кресте, поскольку оно уже произошло, означает, что в социальных преобразованиях, которых так жаждали угнетенные ранние христиане, уже нет нужды. Фромм писал: «Изменение экономической ситуации и социального состава христианской общины видоизменило психологическую позицию верующих». Угнетенные утратили надежду на возможность социального изменения, которое, как они думали, принесет им Мессия Христос. Вместо этого они обратили свою эмоциональную агрессию на самих себя.

Фромм, которого Хоркхаймер назначил на постоянную преподавательскую должность вскоре после публикации этого текста, продолжил в начале 1930-х годов писать работы, соединяя в них Фрейда с Марксом. В двух работах по системе уголовного правосудия он утверждал, что государство подсознательно представляет себя отцом и потому правит, опираясь на страх отцовского наказания; также он утверждал, что оно обладает классовым уклоном, фокусируясь на преступлении и наказании и не пытаясь преодолеть тягостные социальные условия, ведущие к совершению преступления. В результате преступники становятся козлами отпущения из-за существующей в обществе несправедливости и экономического неравенства. Образ наказующего отца был теперь спроецирован на авторитет государства. Фромм даже утверждал, что система криминального правосудия не сокращает уровня преступности; наоборот, ее функция состоит в усилении угнетения и подавлении сопротивления. В наши дни эти мысли были воспроизведены американской активисткой и профессором Анжелой Дэвис, когда-то бывшей студенткой Маркузе. То, что она, вместе с другими левыми интеллектуалами, называет «тюремно-промышленным комплексом», неприглядным, но молчаливым альянсом между капитализмом и расистским по своей структуре государством, нацелено не на снижение уровня преступности, а на прибыль для бизнеса и лишение демократических прав заключенных, чье большинство составляют черные и латиноамериканцы. В 2014 году она говорила мне: «Массовое перенаселение американских тюрем цветными ведет к тому, что они теряют доступ к демократическим практикам и свободам. Потому что заключенные не могут голосовать, бывшие заключенные во многих штатах также не могут голосовать, людям с тюремным опытом не доступно трудоустройство». Для Дэвис тюремно-промышленный комплекс – это не просто расистская американская машина для делания денег, а механизм криминализации, демонизации и извлечения прибыли из самых бессильных людей этого мира. Фромм, когда писал об этом в 1931 году, понимал систему криминального правосудия у себя на родине в структурно схожих терминах.

Скороспелое бракосочетание между Фрейдом и Марксом, обряд которого якобы совершили Хоркхаймер и Фромм, было скандалом для ортодоксальных марксистов и вызовом для Коминтерна. В свою очередь, надежды, возлагаемые марксистами на революцию, преобразующую общество, были иллюзией для ортодоксальных фрейдистов. В 1930 году Фрейд опубликовал «Недовольство культурой» – книгу, пессимистически утверждавшую невозможность существования общества, не прибегающего к подавлению. Неограниченное сексуальное удовлетворение было несовместимо с требованиями цивилизации и прогресса, то есть с дисциплиной и самоотречением. Труд, моногамное воспроизводство, мораль, нравственность и социальные ограничения влекли за собой принесение им в жертву удовольствий и подавление варварских импульсов. Только в 1955 году, когда Маркузе напишет «Эрос и цивилизацию: философское исследование учения Фрейда», этому фрейдистскому пессимизму будет брошен вызов одним из теоретиков Школы. Маркузе при этом не отказался ни от прозрений Фрейда, ни от веры Маркса в достижимость свободного от угнетения коммунистического общества.

Фромм был куда меньшим фрейдистом, чем можно было бы предположить на основании изложенного выше. Несмотря на культивируемые Хоркхаймером хорошие отношения с Фрейдом, разрабатываемая Фроммом социальная психология отправила в утиль значительную часть фрейдистской ортодоксии, которой придерживались другие сотрудники Института, в том числе и Хоркхаймер с Адорно. То, что выглядело сплавом Фрейда и Маркса, – и о чем в это время особенно много думал Хоркхаймер, перекраивая марксизм так, чтобы тот мог принимать во внимание и субъективные факторы, а не только полагаться на объективные экономические законы, – оказалось на самом деле куда более странным. Фромм не соединял Маркса с Фрейдом; скорее, он соединял Маркса с собственноручно разработанным психосоциальным объяснением этих субъективных факторов. Это объяснение вызывало всевозрастающую ярость как у ортодоксальных фрейдистов, так и у его коллег во Франкфурте. Фромм, таким образом, был дважды еретиком. Во-первых, он осквернил марксизм психоанализом. Во-вторых, он усомнился во Фрейде с его идеями об исключительной важности либидозных влечений и об укорененности неврозов в детских переживаниях. В статье 1931 года «Метод и функция аналитической социальной психологии», написанной для институтского журнала, Фромм говорит о том, что аппарат человеческих инстинктов (в том числе и структура либидо, бывшая в фокусе фрейдистского объяснения психосексуального развития) «в значительной степени подвержен модификации; экономические условия относятся к первичным модифицирующим факторам». Подвергнувшись воздействию экономики, эти либидозные силы «перестают быть “цементом” и превращаются в “динамит”». Силы либидо и силы социума – это не высеченные в камне вечные истины, они диалектически соотносятся друг с другом.

Возьмем, к примеру, анальный эротизм. В Средние века, утверждает Фромм в своей статье «Психоаналитическая характерология», люди наслаждались мирскими радостями торжеств, праздников, произведений живописи и архитектуры. Затем настали Реформация, кальвинизм и капитализм. Удовольствия, получаемые здесь и сейчас, все более откладываются, как говорит Фромм, в пользу дисциплины, преданности труду и обязанностям; доброта, чувственность, ничем не обусловленное сопереживающее участие стали ненужными и даже социально подозрительными чертами.

Историческое объяснение Фромма легко спародировать (можно даже попробовать представить себе, как люди снимают колокольчики со своих ботинок и карнавальных костюмов, перед тем как войти в железную клетку капитализма, запереть дверь и любезно вручить ключ своим хозяевам через прутья решетки), однако смысл его идеи заключался в том, что анальный социальный характер, подавляющий чувства, сберегающий, а не тратящий, отказывающий себе в удовольствиях, оказывается полезен для капитализма в качестве производительной силы. На этом этапе своего интеллектуального развития Фромм еще не определил, в какой степени этот полезный анальный социальный характер был адаптацией к потребностям капитализма, а в какой степени лежащий в его основе анальный эротизм служил производительной силой в развитии капиталистической экономики. Однако было понятно, что он переходит от фрейдистской ортодоксии либидозных влечений, сублимация которых имеет ключевое значение для психического развития личности, к представлению о типах социального характера, изменяющихся в соответствии с историческими обстоятельствами, а также изменяющих сами эти обстоятельства.

Позже, интеллектуально дистанцируясь от Фрейда, Фромм утверждал, что социализация характера начинается в младенчестве, однако корни ее не столько в инстинктах, сколько в межличностных отношениях. Ко времени написания «Бегства от свободы» в 1941 году он полагал, что инстинкты формируются не столько сублимациями, как у Фрейда, сколько социальными условиями. Изначально Хоркхаймер считал Фромма интеллектуальным союзником в своем деле перенацеливания марксизма с анализа безличных экономических факторов на негативную критику культуры современного монополистического капитализма. Лишь позже, в 1930-х годах, антифрейдизм Фромма стал вызывать неприятие у Хоркхаймера и в особенности у Адорно. Однако десятилетием ранее Фромм был важен для Хоркхаймера не только потому, что ввел психоанализ в марксистскую академическую науку, но и потому, что занимался социологией. В результате Хоркхаймер доверил молодому психоаналитику исследование изменений в психологических установках немецких рабочих начиная с 1918 года, чтобы выяснить, можно ли будет на них опереться в борьбе против Гитлера.

Автором идеи был Феликс Вайль, написавший в немецкое Министерство образования, науки и искусства об эмпирическом исследовании мыслей и условий жизни немецких рабочих. Работа Фромма над исследованием фактически началась в 1929 году: он надеялся, что анкетный опрос сможет дать положительный ответ на животрепещущий вопрос, можно ли полагаться на немецких рабочих в борьбе с поднимающим голову нацизмом. Бóльшую часть своего вдохновения опрос позаимствовал у аналогичного исследования, проведенного в 1912 году социологом Адольфом Левенштейном, который, сам будучи в прошлом рабочим, полагал, что монотонный промышленный труд психологически истощает чувства и снижает способность к автономному действию. Среди исследованных рабочих Левенштейн выделял три психологических типа: революционный, амбивалентный и консервативно-почтительный. Фромм хотел обнаружить корреляции между данными психологическими типами и их способностью противостоять фашизму.

Фромм и его команда полевых исследователей разослали три тысячи триста анкет, в основном рабочим. Каждая анкета содержала двести семьдесят один открытый вопрос, предлагающий респондентам изложить свои взгляды на такие проблемы, как образование детей, вероятность новой войны и рационализация промышленности. К 1931 году обратно было получено около тысячи ста заполненных анкет. Даже в то время, когда уже была потеряна всякая надежда на то, что немецкие рабочие восстанут и сокрушат фашизм, Фромм со своей группой продолжал обрабатывать результаты. Около восьмидесяти двух процентов респондентов ассоциировали себя с социал-демократами и коммунистами, но только пятнадцать процентов из них обладали антиавторитарным характером или психологическим типом, тогда как двадцать пять процентов были либо частично, либо целиком авторитарны. В своих текстах конца 1930-х годов, уже в то время, когда нацисты находились у власти, Фромм утверждал, что результаты демонстрируют «несоответствие между сознательными политическими взглядами левых и основополагающей структурой личности; это несоответствие могло привести к [последующему] краху рабочих партий Германии». Для него только пятнадцать процентов немецких рабочих обладали «мужеством, готовностью к самопожертвованию и непосредственностью, необходимыми для того, чтобы поднять менее активных на борьбу и победить врага». Более умелое руководство обеими левыми партиями помогло бы, по его мнению, в организации более эффективного сопротивления Гитлеру.

Исследование Фромма никогда не публиковалось Институтом, хотя некоторые результаты появились в его книге 1941 года «Бегство от свободы». Оно было довольно неясным образом растащено на фрагменты для большого институтского исследования об авторитете и семье, в которое на протяжении большей части 1930-х годов, уже после изгнания из Германии, оказались включены все ведущие сотрудники Института, кроме Гроссмана и Адорно. Исследование было посвящено тому, что произошло с институтом семьи после того, как капитализм мутировал из ранней формы, проанализированной Марксом и Энгельсом, в монополистическую, с которой столкнулась Франкфуртская школа.

Вопрос о том, является ли семья местом сопротивления властям предержащим или зоной, где прививают капиталистические ценности, интриговал Франкфуртскую школу. Для Гегеля семья была центральной этической ячейкой общества и местом сопротивления дегуманизации. Для Маркса и Энгельса в «Коммунистическом манифесте» семья была орудием капиталистического гнета и подлежала упразднению. «Даже самые крайние радикалы возмущаются этим гнусным намерением коммунистов», – писали насмешливо Маркс и Энгельс. Их, однако, было не смутить: «На чем основана современная, буржуазная семья? На капитале, на частной наживе… но она находит свое дополнение в вынужденной бессемейности пролетариев и в публичной проституции. Буржуазная семья естественно отпадает вместе с отпадением этого ее дополнения, и обе вместе исчезнут с исчезновением капитала». Для Франкфуртской школы буржуазная семья не исчезла, но ее власть в целом и отцовский авторитет в частности пребывали в состоянии свободного падения. Она была ключевой общественной институцией, опосредующей материальный базис и идеологическую надстройку, но теперь семья скатывалась в бессилие – и не по тем революционным причинам, о наступлении которых мечтали Маркс с Энгельсом, а потому, что другие институции могли социализировать население капиталистических обществ куда более эффективно.

В своем предисловии к «Исследованиям об авторитете и семье» Хоркхаймер заметил, что отцовская власть в семье достигала своего апогея главным образом в раннекапиталистические времена (или во времена буржуазного либерализма). Замечание имело смысл потому, что, выражаясь гегелевским языком, отец в силу своих физических возможностей и хозяйственной роли добытчика рациональным образом выступал в качестве главы семьи. При монополистическом капитализме эта отцовская власть подошла к своему закату. Закат этот отнюдь не сопровождался ростом традиционной материнской этики тепла, принятия и любви, которой так искал Фромм. Нельзя сказать, что и для Хоркхаймера данная трансформация была праздником.

Скорее, участники Школы выбрали солидарность со своими родителями в момент их наибольшего бессилия. Адорно в «Minima Moralia» говорит о «печальном, сумрачном превращении» отношений его поколения с родителями. Он пишет не только об упадке семьи при монополистическом капитализме, но и о чем-то куда более специфическом: о том, что нацисты в своем бесстыдстве сделали с родителями этих немецко-еврейских интеллектуалов. Адорно, конечно же, старался заботиться о своих родителях, когда они, избитые и финансово разоренные нацистами во Франкфурте, бежали в начале 1940-х годов, чтобы присоединиться к нему в его американской ссылке. Понукаемая Гитлером, Франкфуртская школа от Марксова презрения к семье повернулась к мучительно осознанной гегельянской, постэдиповой концепции этого осмеянного института. Теперь семья стала местом сопротивления и взаимного утешения, расположенным в самом сердце того, что Адорно назвал «возникающим коллективистским порядком», появление которого Школа наблюдала не только в Берлине и Москве, но также в Париже, Лондоне и Нью-Йорке.

Предметом оплакивания для франкфуртцев было то, что теряющая свои позиции семья отдает свою роль другим агентам социализации; и агенты эти (все, что угодно: от нацистской партии до культурной индустрии) служат инструментами для создания того, что Фромм назовет авторитарным характером. Социальные институты позднего капитализма штамповали подобный характер, словно человеческий эквивалент «Форда-Т»: однотипный, боязливый, пассивный и неспособный сформировать собственную идентичность.

Фромм полагал, что понятие «авторитарный характер» (в работе 1957 года с одноименным названием) описывает и правителей, и управляемых в условиях этого коллективистского порядка. И у тех, и у других, пишет он, много общего: «…неспособность полагаться на себя, быть независимым, иными словами: терпеть свободу… им нужно чувствовать связь, не требующую ни любви, ни разума. И они находят ее в симбиотических отношениях, в чувстве единения с другими. Они идут не путем сохранения своей собственной идентичности, а путем ее слияния и уничтожения». Фромм противопоставляет авторитарный характер зрелому, который он описывает как «того, кому не нужно цепляться за других, потому что он активно схватывает и постигает мир, людей и окружающие его вещи».

Активное принятие мира, способность полагаться на самого себя и выносить собственную свободу – именно эти черты характера уничтожались коллективистским порядком, свидетелем повсеместного подъема которого была Франкфуртская школа.

 

7. В пасти у крокодила

Когда летом 1932 года Вальтер Беньямин добрался до морского курорта в тосканском местечке Поверомо, он являл собой прямое олицетворение своего пункта назначения: на итальянском Poveromo значит «бедняк». Его брак распался, две последующие любовные истории закончились ничем, труд всей жизни оставался неопубликованным, и в этих сумерках, перед тем как тьма нацизма объяла Европу, его надежды заработать на жизнь литературной критикой обратились в прах. Разоренный и обездоленный, он стрелял деньги на сигареты у своего друга Вильгельма Шпеера и надеялся, что хозяева «Виллы Ирэн» смогут поселить его в кредит. Было совершенно неясно, каким образом он мог бы потом с ними расплатиться.

И все же, прежде чем нас полностью поглотит симпатия к этому бедному человеку, стоит вспомнить о том, что Беньямин родился в богатой семье и на протяжении большей части 1920-х годов вел жизнь путешественника, игрока и коллекционера, пренебрегая своей женой Дорой и сыном Штефаном. По итогам злополучного развода с Дорой в 1930 году суд присудил ей львиную долю его наследства в качестве компенсации за плохое обращение – решение, в значительной степени объясняющее бедность, которой суждено было стать судьбой Беньямина вплоть до самой его смерти через десять лет.

Летом 1932 года, так же как и в предыдущее десятилетие, он перемещался по Европе, но денег в его кармане на этот раз было гораздо меньше. Он откладывал свое возвращение в Германию, чтобы, как писал он своему другу, еврейскому мистику и сионистскому интеллектуалу Гершому Шолему, не присутствовать на «церемонии открытия Третьего рейха». В то лето в столице Германии любезный предшественник Гитлера на посту канцлера Франц фон Папен сместил возглавляемое социал-демократами прусское правительство в ходе, как писал Шолем, «своего рода coup d’état», а второго июня сформировал реакционный кабинет. Фон Папен отменил запрет на деятельность военизированного нацистского крыла Sturmabteilung, развязав этим волну политического насилия и террора наряду с интеллектуальными репрессиями, направленными в основном против евреев и коммунистов. Так он подготовил приход Гитлера к власти годом позже.

В июле того же года Беньямин узнал об увольнении директоров радиостанций Берлина и Франкфурта, где начиная с 1927 года он подготовил и провел восемьдесят радиопередач. Так выглядела государственная политика по приведению радио в соответствие с прочими средствами массовой информации, они превращались в рупор правой пропаганды. От этих передач зависела значительная часть доходов Беньямина. Там были пьесы, забавные маленькие зарисовки, в которых рассказывалось слушателям о том, как добиться повышения зарплаты, и даже – что самое невероятное – практическое руководство по написанию комедии для начинающих авторов, составленное одним из самых сложных мыслителей Германии. Многие из этих передач были написаны для детей, их предназначение состояло в том, чтобы вооружить юных слушателей критическими способностями, которых в будущем их попытается лишить фашизм. Не было сделано ни одной записи этих трансляций, поэтому мы никогда не услышим, как звучал голос выступавшего на радио Вальтера Беньямина. Тем не менее сценарии этих передач оказались среди бумаг, захваченных во время Второй мировой войны гестапо при разгроме его последней квартиры в Париже. В 2014 году некоторые из этих сценариев прочитал на «Би-би-си» актер Генри Гудман в рамках подготовленной детским писателем Майклом Розеном программы «Передачи Беньямина».

Сегодня эти сценарии для передач про охоту на ведьм, демоническую сторону Берлина, успешные мошенничества и человеческие бедствия читаются как аллегории национал-социализма, как предупреждения о том, что должно было произойти. Его последняя передача на немецком радио состоялась 29 января 1933 года; на следующий день Гитлер был назначен канцлером, и материалом для самой первой общенациональной радиотрансляции стало нацистское факельное шествие.

Теперь это и вправду была церемония открытия Третьего рейха. Веймарская республика, возникшая из руин Первой мировой войны и развала Германской империи, второй частью своей Конституции гарантировала каждому гражданину Германии свободу слова, вероисповедания и равенство перед законом. Ее избранный рейхстаг назначал правительство. И все-таки неуверенный демократический расцвет Веймара оказался недолговечен в силу, если прибегнуть на мгновение к диалектическому аргументу, самого устройства своего основания. Веймарская система пропорционального представительства, когда избиратели голосовали за партии, а не за отдельных избранных представителей, привела к появлению мелких партий, ни одна из которых не обладала достаточной силой, чтобы получить большинство для формирования дееспособного правительства, обеспечивающего прохождение законов в рейхстаге; хуже того, 48-я статья Конституции в случае возникновения чрезвычайной ситуации разрешала президенту править, издавая распоряжения, хотя – и это приведет к фатальным последствиям – оставляла неясным само определение такой ситуации. Все это и позволило Гитлеру проникнуть во власть с черного хода на законных основаниях.

В «Стихотворениях кризисных лет» Брехт размышляет о катастрофе, постигшей таких же марксистов, как и он сам, когда немецкие рабочие выступили на фашистской стороне против коммунистов, вместо того чтобы объединиться вокруг общего дела. Его стихотворение «Первый параграф Веймарской конституции» (о том, что государственная власть исходит от народа) изображает власть Веймарского государства марширующей по городским улицам, затем сворачивающей направо и в ярости набрасывающейся на тех, кто решается поставить ее под сомнение. Стихотворение завершается убийством: звучит очередь из пулемета, и «власти», глядя вниз, пытаются опознать труп:

Это едва ли самое выдающееся стихотворение Брехта, но оно ярко показывает искажение предполагаемой власти народа. А франкфуртские теоретики, как позже станет ясно, увидят здесь еще и соблазнение народа национал-социализмом. У них у всех, очевидных марксистов и по преимуществу евреев, появилась новая задача: не просто выяснить, почему не состоялась революция в Германии, а понять, как народ оказался соблазнен идеологией, потворствующей, среди прочего, убийству марксистов и евреев. В книгах, которые выйдут в следующем десятилетии, таких как «Бегство от свободы» Фромма, «Бегемот: структура и практика национал-социализма» политического теоретика Франца Нойманна, «Исследование об авторитете» Герберта Маркузе, они попытаются понять, откуда у народа Германии возникло желание господства над собой.

Надежда сторонников нацизма заключалась в восстановлении старых добрых немецких ценностей, поколебленных Веймаром, в прекращении помешательства на сексе, джазе, демократии и модернизме. Под влиянием недолгого культурного взрыва в Советском Союзе, непосредственным свидетелем которого Беньямин был во время своего посещения Москвы в 1927 году, веймарская литература, а также кино, театр и музыка вступили в фазу великого модернистского творчества. Против всего этого и восстали фашисты. Для нацистов цветущие кабаре и джазовые сцены ведущих немецких городов были варварством, чьим типичными воплощением были выступления американской танцовщицы Жозефины Бейкер, с невероятным ликованием встреченные в Берлине; экспрессионистская живопись была отвратительной, а в случае Георга Гросса – еще и оскорбительной клеветой на армию; новый тип архитектуры, которому учили в школе Баухаус, был уродливым, еврейским и коммунистическим. Третий рейх означал конец этих упадочных, разложившихся, коммунистических, зараженных еврейством и, самое главное, иностранных (то есть американских, советских и французских) форм культурного выражения.

Снятый в 1930 году Йозефом фон Штернбергом фильм «Голубой Ангел» с Марлен Дитрих в роли прекрасной и соблазнительно ветреной танцовщицы кабаре по прозвищу Лола Лола передает эротический шарм и двусмысленность Веймара. Финальная сцена фильма выглядит следующим образом: высокопоставленный профессор Иммануил Рат, влюбившийся в танцовщицу, которую играет Дитрих, и униженный перед бывшими коллегами из-за своего любовного безрассудства, держится, словно за обломок кораблекрушения во время шторма, за письменный стол, символизирующий его высокое положение и ученость. Похоже, Германия искупала свое веймарское безрассудство, садомазохистски отдаваясь фашизму.

Но церемония открытия Третьего рейха возвещала также и его смерть. В книге «Minima Moralia: размышления из ущербной жизни», написанной в американской ссылке, Адорно, этот виртуоз имманентной критики, говорит: «Каждый, кто наблюдал первые месяцы нацистского правления, не мог не заметить этот момент смертной тоски, плохо осознаваемого ощущения, что вверяешь себя чему-то зловещему, который сопровождал искусственно подстегиваемую эйфорию, факельные шествия и бой барабанов». Этот лейтмотив – тоски в опьянении, катастрофы, ощущаемой в самый момент ликования, смерти, угадываемой в родовых муках, – Адорно считает сугубо немецким, находя ему исторические параллели. В 1870 году, замечает он, когда Германская империя родилась в ходе победоносной военной кампании, Вагнер написал «Götterdämmerung» («Сумерки богов»), «восторженное пророчество ее собственной грядущей судьбы. В том же духе, за два года до начала Второй мировой войны, народу Германии продемонстрировали на кинопленке крушение его цеппелина в Лейкхерсте. Корабль, спокойно, без видимых ошибок двигавшийся своим курсом, внезапно камнем рухнул вниз». Как и Беньямин, Адорно занимался переосмыслением истории, взрывая то, что тот называл пустым, гомогенным временем, создавал из катастроф и надежд резонансные констелляции, собирая из них аллегории собственного конца. Едва ли подобные мысли могли стать утешением для тех, кто жил в Берлине 1933 года.

Безусловно, гибель Веймарской республики затронула Беньямина лично. Она не просто ударила его по карману, но и фактически заставила замолчать. Frankfurter Zeitung, где Беньямин надеялся опубликовать некоторые из своих лучших коротких эссе, прекратила реагировать на письма и присылаемые рукописи, – это был знак грядущих перемен. В 1930-е годы его работы очень редко будут печататься на немецком языке, да и то в основном под псевдонимом. Так, его книга 1936 года «Люди Германии» была опубликована под псевдонимом Детлев Хольц, да и то только потому, что эту тему можно было подверстать к патриотической повестке дня нацистов. Книга состояла из двадцати семи прокомментированных Беньямином писем немцев друг другу, написанных в течение ста лет начиная с 1783 года. В число корреспондентов входили Гёльдерлин, Кант, братья Гримм, Шлегель и Шлейермахер. Тем не менее в 1938 году даже эта книга была включена в список запрещенных цензурой.

Из Берлина, пока Беньямин томился в Италии, пришло известие, что из-за «нарушений условий проживания» (кошмар квартиросъемщика) ему придется оставить квартиру, в которой хранилась его библиотека. Его родина избавлялась от него. Несмотря на то, что он еще вернется в Берлин в ноябре, это будет лишь кратковременный визит: в марте следующего года он навсегда уедет оттуда, став изгнанником, в основном живущим в Париже. Беньямин покинет свой родной город 17 марта 1933 года, а 27 февраля жители Берлина станут свидетелями поджога Рейхстага, который будет использован Гитлером как предлог, чтобы оправдать убийства коммунистов и других политических противников. Беньямин покинул Берлин незадолго до символической смерти Веймарской республики и рождения Третьего рейха, когда 23 марта будет принят Закон о чрезвычайных полномочиях, предоставивший Гитлеру абсолютную власть и возможность принимать любые законы без одобрения парламента. 10 мая 1933 года в большинстве немецких университетских городов запылают костры из книг, а министр пропаганды Йозеф Геббельс провозгласит окончание эпохи «претенциозного еврейского интеллектуализма».

Спустя десятилетия частная трагедия отдельного человека вступит в резонанс с трагедией куда более значительного масштаба: из-за антиеврейских запретов величайший немецкий критик XX столетия окажется полностью лишен возможности делиться на своем родном языке мыслями о культуре, которой он был весь пропитан, причем именно в тот момент, когда его критические способности достигают своей наивысшей точки. Но в трагедии Вальтера Беньямина кроме любовных неудач и подъема нацизма есть еще один элемент. В своем написанном в 1997 году романе «Перевал Беньямина» Джей Парини рисует Гершома Шолема, стоящего у могилы друга через десять лет после его смерти. «Для меня смерть Беньямина была смертью европейского сознания, концом целого жизненного уклада», – говорит он в романе. Эта выраженная в художественной форме дань уважения созвучна тому, что написал о своем мертвом друге Брехт:

Мысль о том, что трагедия Беньямина представляет собой смерть европейского сознания, может изначально показаться простительным преувеличением, рожденным любовью и уважением, однако в ней есть нечто большее, так как она близка к различению, проведенному Ханной Арендт во введении к «Озарениям», сборнику очерков Беньямина. Беньямин был не просто свободным интеллектуалом, которого фактически лишили возможности заработать на жизнь в Европе 1930-х годов: он мечтал стать, и почти осуществил это свое желание, homme de lettres. Но что означает этот термин? Арендт (как самый проницательный наблюдатель и активный участник немецко-еврейской интеллектуальной жизни XX века) заметила, что homme de lettres очень сильно отличается от интеллектуала. Если первый происходит из дореволюционной Франции, из среды досужих, жадных до интеллекта землевладельцев, то второй, по крайней мере в описании Арендт, является прислугой технократического государства. «Расходясь в этом с классом позднейших интеллектуалов, – пишет она, – предлагающих свои услуги либо государству в качестве экспертов, специалистов или чиновников, либо обществу – в сферах развлечения и образования, hommes de lettres всегда стремились держаться поодаль как от государства, так и от общества. Их материальное существование основывалось на нетрудовых доходах, а интеллектуальные установки опирались на решительный отказ интегрироваться как в политическую, так и в социальную систему. Исходя из этой двойной независимости, они и могли себе позволить тот взгляд свысока, без которого не было бы ни презрительных догадок о поведении людей у Ларошфуко, ни умудренной проницательности Монтеня, ни афористичной колкости паскалевской мысли, ни смелости и широты политических размышлений Монтескье».

Поодаль как от государства, так и от общества. Решительный отказ интегрироваться как в политическую, так и в социальную систему. Взгляд свысока. Афористичная колкость. Читая самые яркие фразы из этого отрывка, трудно отделаться от впечатления, что они отлично подходят не только писателям дореволюционной Франции, но и франкфуртцам с Беньямином, мечтавшим, как формулирует это Арендт, о том, чтобы «не быть обязанным ни писать, ни читать по профессии, зарабатывая на жизнь».

Если она права, то грезы Беньямина о том, чтобы стать homme de lettres, не обремененным профессиональными обязанностями, были вызваны к жизни и детерминированы антисемитской природой имперской Германии, в которой он рос. В этом обществе перед Первой мировой войной некрещеным евреям был закрыт доступ к университетской карьере: они могли стать только неоплачиваемыми экстраординарными профессорами. Это была, как говорит Арендт, «карьера, скорее обещавшая, чем обеспечивавшая надежный доход».

Поэтому, как веско полагает она, вместо того чтобы предаваться тщетным мечтам о невозможном, он выбирает лучшее из достижимого: стать независимым ученым – тем, кто в то время носил звание Privatgelehrter, свободным немецким научным деятелем, просто франкофил Беньямин придает этой фигуре галльские нотки. Он хотел быть homme de lettres, финансово независимым и свободным в реализации своих собственных довольно разнообразных интересов.

Больше всего в этом контексте удивляет то, что Беньямин так и не отказался от своих желаний перед лицом изменившихся политических реалий. В Веймарской республике благодаря правам, данным конституцией, университетские карьеры открылись для всех, в том числе и для некрещеных евреев. Правда, эта дверь, однажды открывшаяся, быстро закрылась: в апреле 1933 года Гитлер издал Закон о восстановлении профессионального чиновничества, содержавший требование об отставке евреев и «политически неблагонадежных лиц». Этот закон означал увольнение, например, Арнольда Шёнберга из Прусской академии искусств, а таких художников, как Клее, Дикс и Бекман, – из других художественных академий Германии. И все же какое-то время евреи Веймарской республики могли мечтать об университетских карьерах. Почему же Беньямин не выбрал этот путь? Мысль Арендт заключается в том, что он решил, кем хочет быть, еще до войны и стремился эту мечту осуществить, несмотря на то, что надежд на это становилось все меньше и меньше. Катастрофическая напряженность в отношениях с отцом после Первой мировой объясняется прежде всего тем, что тот не собирался давать своему сыну деньги на занятие профессией, не связанной с получением средств к существованию. Вот что говорят его биографы: «Родители требовали от него, чтобы он выбрал занятие, позволяющее зарабатывать на жизнь, и упорно отказывали сыну в финансовой поддержке, которая бы дала ему возможность жить отдельно и продолжить свои занятия и литературное творчество, руководствуясь собственными желаниями». В силу своего темперамента их сын не был способен заниматься карьерой, связанной с зарабатыванием денег: для этого он был слишком проницательным читателем Кафки. Тот, как известно, уступил желанию отца, устроившись на работу в страховую компанию. Ее смысл он описал так: «вырой себе могилу собственными руками». Беньямин, в силу особенностей своего характера, последовать унижению Кафки не мог.

Показательно здесь для нас то, насколько ярко это его стремление символизировало решимость Франкфуртской школы остаться независимой от системы университетов или политических партий. Отчасти это было стремлением к интеллектуальной автономии: вместо превращения в тех интеллектуалов, которых так уничижительно описывает Арендт, они предпочтут независимую жизнь и свободное письмо, занимаясь марксистским анализом общества, опираясь на финансовую поддержку увлекшегося марксизмом сына успешного торговца зерном из Аргентины, несомненного капиталиста. Отчасти же это объяснялось тем, что они были евреями, по понятным причинам подозрительно относившимися к университетской системе, которая только-только открыла им путь к карьере. Конечно, когда Беньямин попытался и не смог получить хабилитацию, немецкую квалификационную степень, дающую право преподавания в университете, сделал он это только для того, чтобы убедить своего отца немного ослабить узел на своем кошельке и получить возможность продолжать свою независимую деятельность.

Он также с презрением относился к той работе, за которую получал деньги. Например, он пропускал свои радиопередачи, дававшие ему основную часть дохода на протяжении пяти лет, считая их несущественной халтурой и поденщиной. Позволим себе с этим не согласиться: они стали прелюдией к таким его работам, как «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» или «Тезисы о философии истории». Более того, эти передачи производят впечатление сами по себе, демонстрируя тот уровень, на котором могло бы оказаться публичное радио, но с тех пор нечасто до него поднималось. Тем не менее факт остается фактом: он был миниатюристом тогда, когда за миниатюры больше не платили, и литературным поденщиком, считавшим такую работу несерьезной еще до того, как редакторы перестали отвечать на его письма. Арендт пишет: «Как будто накануне исчезновения фигуре homme de lettres было предназначено еще раз предстать во всей полноте задатков, хотя – или, скорее, из-за того, что она к этому моменту катастрофически утратила материальную основу, и чисто интеллектуальная страсть, делавшая эту фигуру настолько привлекательной, могла теперь раскрыться во всех наиболее выразительных и впечатляющих возможностях». В этом и состоит трагедия: тексты Беньямина этих восьми лет, от нищеты в Поверомо до смерти в Портбоу, демонстрируют скорее объем возможностей, нежели полноту их реализации. То, что он написал о Кафке – «для понимания оставшегося после Кафки требуется, среди прочего, просто-напросто признать, что он потерпел крах», – в полной мере относится и к тому, что понимал о себе сам Беньямин.

В тот момент, когда европеец этого типа пребывал уже в состоянии исчезновения, случилась короткая, яркая вспышка света – сочинения Вальтера Беньямина. Если Франкфуртская школа – это последнее «ура» немецкого романтизма, то Беньямин был ее эмблемой, воплощавшей в себе все противоречия этой группы: марксисты без партии, социалисты на деньги капиталистов, бенефициары презираемого ими общества, без которого они не написали бы ни строчки.

Блуждая летом 1932 года, подобно призраку, вокруг Средиземного моря, Беньямин был погружен в суицидальные настроения. Всего за месяц до прибытия в Поверомо он остановился в номере гостиницы в Ницце, где составил завещание, написал прощальные записки и решил покончить с собой. «Дорогая Юла, – написал он Юле Радт, которая была скульптором и с которой его связывали романтические отношения как еще до, так и во время брака с Дорой Поллак, – ты знаешь, что я тебя очень любил. И даже когда я собираюсь умирать, жизнь моя не располагает более ценными дарами, чем те, что привнесли в нее мгновения страданий по тебе. На этом и кончаю. Твой Вальтер».

По словам его друга Гершома Шолема, непосредственная причина, по которой Беньямин ощущал желание свести счеты с жизнью, была связана с провалом других отношений. Ранее тем же летом на Ибице он сделал предложение Ольге Парем – русской, проживавшей в Германии, с ней он познакомился в 1928 году. Она приезжала навестить его на этот остров в Средиземном море. Парем была очарована: «У него был волшебный смех; когда он смеялся, казалось, раскрывался целый мир», в то же время Шолем сообщает, что она была «привлекательная и бойкая». Что думал о ней Беньямин, осталось неизвестным, хотя она была одной из тех многих женщин, в которых он безнадежно влюблялся как во время, так и после тринадцати лет своего брака. Он постоянно, как говорят его биографы, втягивался в любовные треугольники, особенно в те, в которых две другие стороны уже находились в отношениях. Эта эротическая геометрия, к примеру, делает столь захватывающей, столь волнующей для Беньямина и столь же не удовлетворяющей всех, кто был еще в нее вовлечен (как, в конечном счете, могли бы подумать заурядно мыслящие люди), его длинную, интимную переписку с Гретель Карплюс, женой его великого критика и обожателя Адорно. Дора писала Шолему в тот момент, когда ее бывший муж собирался жениться на Асе Лацис: «Он полностью подпал под влияние Аси и делает такое, о чем я едва нахожу в себе силы писать, – такое, после чего я вряд ли перемолвлюсь с ним хоть словом до конца жизни. Все, что он сейчас, – это мозги и секс, всего прочего не существует. А ты знаешь или вполне можешь себе представить, что в таких случаях мозги отказывают очень быстро». Хотя возбуждающий (для Беньямина) треугольник из любви и ревности не относился к случаю с Ольгой Парем, ее ответ на сделанное на Ибице предложение его, безусловно, не удовлетворил. Оно было отвергнуто, и вот, спустя несколько дней, Беньямин, празднуя свой сороковой день рождения, мог запросто представить себя без любви, без работы и почти без надежды.

Несмотря на всю сумрачность этих месяцев, проведенных в безденежных скитаниях по Средиземноморью, отложенное возвращение в Берлин и кажущуюся неизбежность смерти, Беньямин смог написать об одном летнем происшествии с тонким остроумием, которое всегда подчеркивалось его друзьями, но нечасто появлялось в его текстах. Представьте себе сцену: Беньямин покидает Ибицу, багаж уложен в лодку, которая должна доставить его на Майорку. Уже к полуночи он с друзьями прибывает на причал и видит, что не только убран трап, но и лодка уже начала движение. Нет необходимости пытаться представить себе, насколько великий немецко-еврейский интеллектуал мог бы на некоторых фотографиях походить на Граучо Маркса или Чарли Чаплина (хотя это могло бы и помочь), чтобы насладиться следующей фразой: «Спокойно пожав руки своим спутникам, – писал он Шолему, – я начал карабкаться на борт плывущей посудины и с помощью любопытных островитян сумел успешно перелезть через поручни». Беньямин был многолик в своем творчестве, но комическим писателем ему бывать не доводилось. Однако превосходные педантизм и хладнокровие этого «спокойно» и недосказанность «любопытных» дают возможность подумать и о таком его призвании.

С Майорки он отправился в Ниццу, устроился в гостинице и стал делить свое имущество, готовясь к смерти, смутно маячившей на горизонте. Библиотеку он завещал своему сыну Штефану, еще одно распоряжение было сделано в пользу Доры, тогда как ценные предметы и картины были оставлены друзьям и бывшим любовницам, в том числе Юле Кон-Радт, Асе Лацис и Гретель Карплюс. Ключ к настроению этого человека, часто размышлявшего о том, чтобы свести счеты с жизнью и, в конце концов, однажды это сделавшего, скрывается в его наполненном афоризмами очерке «Деструктивный характер», опубликованном во Frankfurter Zeitung в ноябре предыдущего года: «Деструктивный характер воспринимает себя как историческую личность, его главное чувство – это непреодолимое недоверие к ходу вещей и готовность к тому – поскольку он ежеминутно это ощущает, что все пойдет не так, как надо…

Деструктивный характер не видит ничего прочного. Но именно поэтому он всюду видит пути. Там, где другие упираются в стену или гору, он находит путь. Но раз он всюду видит путь, то хочет всюду убирать с пути. Не всегда с помощью грубой силы, иногда более благородно. Поскольку он всюду видит пути, то сам всегда стоит на перекрестке. Ни одна минута не знает, что принесет следующая. То, что существует, он превращает в развалины не ради развалин, а ради пути, который проходит здесь.

Деструктивный характер живет не потому, что жизнь стоит того, а потому, что на самоубийство жалко усилий».

Работы Беньямина в последние восемь лет его жизни служили иллюстрацией идеи Йозефа Шумпетера о творческом разрушении, превращающем историю в развалины для того, чтобы отыскать на ее руинах более удобный путь. То, что он писал о Бодлере, своем любимом французском поэте XIX столетия, – «прервать течение событий в мире – таково было самое сокровенное устремление Бодлера», – было также истинно и в отношении оснований его кажущегося оксюмороном мессианского марксизма. Эта глубокая деструктивная интенция превращала его философию в ересь для линии коммунистической партии, в особенности если линия эта считала историю неизбежным движением к воплощению коммунистической утопии. Когда Шолем охарактеризовал Беньямина с его текстами «как типичного контрреволюционера», тот написал в ответ, что он совершенно прав.

У Беньямина это разрушительное стремление, как мы увидим, проходит через его критику и мессианское видение революционной политики. Именно оно, как это ни парадоксально, заставило его отказаться от самоубийства – по крайней мере, вплоть до того момента в 1940 году, когда Беньямин уже больше не мог сопротивляться зловещим поползновениям его совершить. Но если характер Беньямина был деструктивным, то являл ли он собой также и склонность к саморазрушению? Эссе, написанное им для Frankfurter Zeitung, отсылает к самоубийству только затем, чтобы саркастически отбросить последнее как не стоящее усилий, что само по себе есть двойной выпад в сторону традиционных нравов: один – против традиции, самоубийство порицающей; второй – против традиции противоположной, идущей наперекор первой и находящей самоубийство соблазнительным. В Германии суицид, безусловно, имеет яркую историю. В работе «О самоубийстве» Шопенгауэр писал: «Насколько я знаком с предметом, самоубийство считают преступлением одни только последователи монотеистических, т. е. иудейских, религий». Все так, но назвать что-то преступлением – это не просто объявить о его запрете, но еще и сделать это действие точкой концентрации либидо: нарушение сексуально.

В относящемся к эпохе «Бури и натиска» романе Гёте «Страдания юного Вертера», впервые опубликованном в 1787 году, главный герой приходит к заключению, что один из участников любовного треугольника, в который он оказался втянут, должен расстаться с жизнью. Поскольку сам он не может совершить убийство, но чувствует потребность в действии, главный герой стреляет себе в голову и умирает двенадцать часов спустя. После публикации роман Гёте вызвал в Германии череду подражательных самоубийств. В 1903 году двадцатитрехлетний австрийский философ Отто Вейнингер выстрелил себе в грудь в том же самом гостиничном номере, где семьюдесятью шестью годами ранее умер Бетховен. «У меня три возможности, – провозгласил он. – Виселица, самоубийство или будущее столь блестящее, что я даже не решаюсь думать о нем». Третья возможность, в силу того, что его незадолго до того вышедшая книга «Пол и характер» была прохладно встречена критикой, не казалась особенно вероятной.

Так что же вынудило Беньямина думать о самоубийстве в 1932 году? Эффект Вертера, возникший в любовном треугольнике? Ощущение того, что его гений не признан? Определенно, как полагают его биографы, мысли о самоубийстве регулярно посещали его на протяжении почти двух десятилетий, с тех самых пор, как началась Первая мировая война. В 1914 году один из его самых близких друзей, поэт Фриц Хайнле, покончил с собой вместе с Рикой Зелигзон. Однажды утром Беньямин был разбужен срочным письмом. Оно гласило: «Ты найдешь наши тела в Доме собраний». Именно там молодые люди отравили себя газом. Газеты представили этот трагический конец итогом обреченной любви, но их друзья считали, что самоубийство было совершено в знак протеста против войны.

Самоубийство Хейнле стало тенью, накрывшей всю остальную жизнь Беньямина. В годы, последовавшие за смертью друга, он написал цикл из пятидесяти сонетов и читал эти стихотворения друзьям на протяжении всех 1920-х годов. Суицид фигурирует в его текстах этого десятилетия. «Насколько же легче любить того, кто прощается! – написал он в “Улице с односторонним движением” в 1928 году. – Ибо страсть к тому, кто удаляется, разгорается ярче, поддерживаемая мимолетным движением полоски ткани, которой машут нам с корабля или из окна поезда. Расстояние проникает в исчезающего человека, как краска, и наполняет его мягким светом». Возможно, Беньямин представлял себя погруженным в этот свет, проходя летом 1932 года через формальности расставания с друзьями и любовницами, но тогда он не смог совершить того, что сделало бы это расставание окончательным.

В общем, самоубийство было призраком, ходившим за Беньямином по пятам на протяжении всей его взрослой жизни. Но при всем этом он с ужасающей красотой написал о том, что значит смерть для тех, кто остается. Например, в «Улице с односторонним движением»: «Когда мы теряем очень близкого человека, то среди событий последующих месяцев появляются такие, которые, как нам кажется, могли произойти лишь благодаря его отсутствию, как бы мы ни хотели ими с ним поделиться. Мы передаем ему последний привет на языке, которого он уже не понимает».

Факт остается фактом: самоубийства в 1932 году не случилось. Почему? Возможно, потому, что оставалась работа, которую нужно было сделать. «Единственный в самом деле основательный моральный довод против самоубийства… состоит в том, что самоубийство, подменяя истинное искупление от этой юдоли плача искуплением лишь призрачным, тем самым препятствует достижению высшей моральной цели». Цитата из Шопенгауэра здесь может показаться неуместной – едва ли Беньямин был завзятым почитателем его работ, – но упоминание им «искупления» представляется важным. В заключительной части «Minima Moralia» Адорно пишет: «Единственная философия, которую можно ответственно практиковать перед лицом отчаяния, есть попытка рассматривать все вещи такими, какими они предстают с точки зрения искупления. У познания нет никакого иного света, кроме того, что проливается на мир искуплением: все остальное – реконструкция и вопрос техники. Необходимо создание перспектив, которые покажут мир смещенным и отчужденным, со всеми его открытыми разломами и трещинами, бедным и искаженным – таким, каким однажды он предстанет в мессианском свете».

В девятом из своих «Тезисов о философии истории», ранее уже цитировавшихся, Беньямин изображает эту искупительную точку зрения, а также говорит о том, сколь губительным может оказаться ее принятие. Он пишет об этом, созерцая образ на картине Пауля Клее «Angelus Novus»: «Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал».

Но если шквальный ветер и есть то, что мы называем прогрессом, то ангела можно считать подобием или символом самого Вальтера Беньямина тем летом 1932 года в Поверомо, пытающегося искупить прошлое и собрать разбитое целое в памяти пишущего. Дует штормовой ветер, гора обломков растет, а Беньямин пытается удержаться на ногах, делая ту единственную вещь, которую может: он пишет. Несомненно, он был заворожен «Ангелом» Клее с того самого момента, как в 1920 году впервые увидел маленькую акварель швейцарского художника на берлинской выставке. Он купил ее за тысячу марок и вешал на стену любого жилища, в котором ему приходилось останавливаться (сегодня, после бурной истории, она висит в Израильском музее в Иерусалиме), словно счастливый талисман. В 1921 году Беньямин редактировал журнал, названный им Angelus Novus, «вероятно, пытаясь связать художественный авангард своего времени и талмудическую легенду об ангелах, сонмы которых каждое мгновение творятся Господом, находя себе приют во фрагментах настоящего». Он также ссылается на эту картину в своем очерке 1931 года об австрийском писателе и сатирике Карле Краусе; здесь она позволяет «понять человечество, утверждающее себя в разрушении». В 1933 году, когда нацисты пришли к власти и Беньямин покинул Берлин в последний раз, он не взял с собой ангела. Уже находясь на Ибице, он написал в автобиографическом эссе, названном «Agesilaus Santander»: «…ангел похож на все, с чем я вынужден был проститься: на людей и особенно на вещи».

В своем очерке «Вальтер Беньямин и его ангел» Шолем замечает, что в это время Беньямин видел в этой картине параллель своим запутанным отношениям с Юлой Кон и Асей Лацис. Но у ангела истории были не только персональные созвучия. Уверенность в том, что прошлое можно изменить, остается для марксистов, и не только для них, одной из самых привлекательных идей Беньямина. Критик Терри Иглтон, к примеру, пишет: «В одном из самых проницательных своих суждений Беньямин заметил, что восстанием людей против несправедливости движут не мечты о свободе для потомков, но память о порабощенных предках. Ведь именно наш взгляд на ужасы прошлого, наполненный надеждой на то, что мы не превратимся от него в камень, заставляет нас идти вперед». Так загадочная фигура ангела, столь завораживавшая Беньямина, стала иконой левых; другой вопрос, согласился ли бы он с этим сам.

В любом случае, к моменту своего приезда в Поверомо Беньямин, может, и не был убежден в том, что его жизнь чего-то стоит, но прожить ее было, несомненно, нужно – при том что ее обстоятельства ухудшались на глазах. Спустя еще один год после того, как на тосканском морском курорте им были написаны его утешительные воспоминания о берлинском детстве, ему, чтобы не попасть в лапы нацистов, пришлось навсегда покинуть родной город. Последние восемь лет своей жизни он, подобно многим другим евреям и коммунистам того времени, провел в опасной эмиграции, скитаясь по становившейся все более негостеприимной Европе. В одном из писем 1938 года он назвал себя «человеком, поселившимся в пасти у крокодила, чьим челюстям он не дает сомкнуться при помощи железных скобок». Видимо, Беньямин так и прожил свои последние десять лет – вплоть до того одинокого мгновения в номере испанской гостиницы, когда он решил, что лучше расстаться с жизнью, чем подвергнуть себя угрозе убийства.

Тем не менее именно в эти годы Беньямин написал ряд лучших своих работ, в том числе, как мы увидим в следующей главе, по-прежнему остающееся великим эссе о революционных возможностях искусства – работу, наполненную надеждой во времена, когда для надежды уже не оставалось места. Теодор Адорно, его друг и товарищ по изгнанию, понимал это очень хорошо, когда писал, что «местом для жизни тому, у кого больше нет родины, становится письмо».

 

8. Модернизм и весь этот джаз

На всем протяжении 1930-х годов Франкфуртская школа пыталась уяснить, почему не случилось социалистической революции, а Гитлер пришел к власти. Тем не менее кое-какие из ее самых виртуозных работ касались культуры – этого нового для неомарксистов фронта борьбы. В 1936 году журнал Института опубликовал две работы о современном искусстве. Первая, за авторством Вальтера Беньямина, стала классическим текстом XX века, воспроизводимым в бесконечных копиях, перепечатках, скачиваниях, цитатах и фрагментах, вырезаемых и вставляемых до тех пор, пока исходящая от него аура не заполнит почти каждый текст по теории искусства, написанный с момента ее появления. Вторая, написанная Теодором Адорно, стала интеллектуальным криптонитом, презираемым даже самыми пламенными обожателями философа – во-первых, за явный расизм, во-вторых, за поставленный обсуждаемой форме искусства диагноз преждевременной эякуляции и садомазохистской репрессивной десублимации, символизирующих извращенную слабость и пассивность, которыми это искусство сковывает как своих практиков, так и его слушателей.

Есть и другие различия. Беньяминовское «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» исполнено почти безумных надежд на революционный потенциал новых форм массового искусства, особенно кино. «О джазе», написанная Адорно под псевдонимом Гектор Ротвейлер, представляет собой набор злобных нападок на новый вид музыки, к которому он испытывал отвращение, считая его ярким воплощением катастрофы искусства, превращенного капитализмом в товар.

Оба текста – это неомарксистская критика массовой культуры, а значит – противоядие от снобистских консервативных иеремиад, преобладавших тогда так же, как и сейчас. По воспитанию и темпераменту оба автора были культурными бунтарями. Тем не менее едва ли вы найдете в каком-либо из этих текстов снобизм Пруста, пренебрежение к массовому культурному производству Хаксли, презрение Д.Г. Лоуренса к популярным развлечениям. Никто из них двоих не видит в описываемых ими формах искусства повода для шпенглерианского плача о закате Европы. Не стремились они проклинать и варварское настоящее, противопоставляя его славному прошлому.

Оба очерка были написаны в неопределенности изгнания: Беньямин находился в Париже, Адорно – третий год в Оксфорде, и будущее обещало им обоим отъезд из Европы. В итоге фашизм, подобно привидению, стоял за спиной обоих авторов, пока они писали эти тексты. Критика джазовой музыки Адорно беспокоили военные марши, которые он слышал в ее синкопированных ритмах; для Беньямина же фашизм был прямой и явной угрозой, и коммунизму следовало ответить на нее политизацией искусства. Беньямин, похоже, понимал, что отчаяние, вызванное массовой культурой, обедняющей человеческий опыт, является непозволительной роскошью во времена, когда нужно атаковать фашизм. Отчаяние от оскудения человеческого опыта в результате нашего «неумелого применения техники», выраженное им в очерке «Эдуард Фукс, коллекционер и историк», теперь было оставлено. Вместо него появились полные надежды размышления о том, как новые технологические формы искусства, в частности кино, смогут произвести революцию в человеческом восприятии, сделав его возможно более устойчивым к фашизму. Даже надвигающаяся машина Голливуда не могла раздавить его мечты о кино. Его беспокоил культ кинозвезд, основанный на фальшивом обаянии личности и товарном фетишизме, но все это только между прочим: в основном большая часть его знаменитого эссе идет вразрез со ставшей притчей во языцех негативностью Франкфуртской школы. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» начинается с идеи, что в конце XIX века наступил переломный момент в отношениях искусства и техники: «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления – художественная репродукция и киноискусство – оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме».

Там, где Хаксли, слова которого процитированы Беньямином в примечании, полагал, что эти перемены ведут к «вульгарности» и росту «процента отбросов», Беньямин видел скрытый потенциал освобождения. Он, конечно, не был настолько наивен, чтобы утверждать, что процент отбросов, вызванных технологическими изменениями, не стал больше. Для него новый уровень технического воспроизводства был тем же, чем алкоголь для диалектика-любителя Гомера Симпсона: и причиной оскудения человеческого опыта, и лекарством от него. Довольно легко представить, как это оскудение выглядит. Его изобразил Д.Г. Лоуренс:

Гораздо труднее совершить то, что сделал в этом эссе Беньямин: представить, как изменения технического воспроизводства могли бы помочь нашему освобождению. Беньямин надеялся, что фотография и кино смогут взорвать культурную традицию, ликвидировав власть правящего класса над массами, осуществляемую им при помощи ауры подлинности, авторитета и неизменности произведений искусства. Его тексты этого времени отмечены образами насилия – словно приближающаяся война для него уже началась.

«Идеологии господствующих по своей природе изменчивее идей угнетенных», – написал Беньямин в «Пассажах» примерно в это же время. «Ведь им нужно не только, как идеям этих последних, все время приспосабливаться к ситуации общественного конфликта, но и прославить эту ситуацию как гармоничную в самих своих основах». Идеологии господствующих поэтому подобны тому, что эволюционный биолог Ричард Докинз четыре десятилетия спустя назовет мемами – единицами передачи идей и практик, которые мутируют, реагируя на требования адаптации. Надежда Беньямина состояла в том, чтобы подорвать это вирусное распространение мемов правящего класса. Произведения искусства – это не просто прекрасные автономные проявления творческих порывов, но прежде всего инструменты поддержки власти правящего класса. Помещенные в рамки культурной традиции, что наделяло статусом как их самих, так и заодно и саму эту традицию, произведения искусства превратились в фетиши, обслуживающие те же задачи мистификации, что и товары, описываемые Марксом. Они должны были скрывать кровавый социальный конфликт, воспевая дисгармоничную ситуацию как фундаментальную гармонию. Всю эту традицию и хотел превратить в руины Беньямин.

Робеспьер приспособил Древний Рим к задачам Французской революции, взломав тем самым, по выражению из «Тезисов», континуум истории. Беньямин хотел взломать континуум культурной традиции, чтобы те, кто был угнетен, смогли увидеть обстоятельства своего существования. Нужно обнаружить варварство, положенное в основание прекрасного. Нужно пробудить массы от сна. Кажущееся нормальным должно предстать извращенным и подавляющим. Беньямин полагал, что знает, как это сделать. «Техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале», – пишет он. Сила этого афористичного замечания с трудом поддается пониманию, поскольку мы не сразу думаем о том, что произведение искусства связано с ритуалом. Но именно такова, по мнению Беньямина, была его функция. «Древнейшие произведения искусства, – пишет он, – возникли, как известно, чтобы служить ритуалу». Вне всякого сомнения, прыжок от предыдущего предложения к следующему выглядит по меньшей мере парадоксальным. «Иными словами: уникальная ценность “подлинного” произведения искусства основывается на ритуале». Это, однако, совсем не очевидно. Возможно, мы сможем заметить ритуал в поклонении древних греков статуе Венеры, но точно не в тот момент, когда сами смотрим на статую Венеры Милосской в Лувре. Беньямин настаивает на том, говорят его биографы, что если произведение искусства воспроизводится механически, то зрителю или слушателю больше не нужно воспринимать его в месте, посвященном культу этого произведения: в музее, концертном зале или церкви. Здесь, однако, можно возразить, что посещение кинотеатра или прослушивание записи является не менее (но и не более) культовой практикой или ритуалом, чем потребление искусств, не воспроизведенных техническими средствами.

Тезис Беньямина – и это тезис, который нужно реконструировать из вороха его мыслей, поскольку эссе написано в манере, аналогичной техникам монтажа, которыми он так восхищался, – состоит в том, что ритуальная основа искусства сохраняется даже тогда, когда, как в эпоху Возрождения, оно спускается вниз со священных алтарей и присоединяется к светскому культу прекрасного. Картинная галерея и концертный зал – это храмы, открыто себя таковыми не объявляющие. Даже в эпоху смерти Бога и секуляризации прекрасного (от Ренессанса до начала XX века, как примерно определяет Беньямин) произведение искусства все еще основывается на ритуале.

Но затем происходит нечто примечательное. Рождается фотография. Примерно в это же время, и совсем не случайно, как намекает Беньямин, – социализм. Первая означает подлинную революцию в средствах воспроизводства; второй – политику, которая уничтожит правящий класс вместе со всеми его произведениями. Вместе они ликвидируют зависимость искусства от ритуала. Есть только одна проблема: искусство отказывается играть на сцене мировой истории политическую роль. Наоборот, весь XIX век искусство только и делает, что рядится в чужие одежды, притворяясь тем, чем оно не является, и отрицает собственную социальную функцию. Произведение искусства притворяется, будто обладает внутренней ценностью, а не ценно потому, что помогает поддерживать статус-кво. Отсюда, например, берется утверждение кантовской «Критики способности суждения» о принципиально не заинтересованном характере эстетических суждений. Отсюда же эстетическое движение XIX века, провозгласившее лозунг «искусства для искусства». Это была последняя линия обороны автономии и чистоты искусства в тот момент, когда, если Беньямин прав, его предназначение стало политическим. Фотография, утверждает он, отделила искусство от его культовой основы, и эта автономия исчезла навсегда. Вместо искусства для искусства XX век увидит искусство для политики.

Когда в эпоху технического воспроизводства искусство становится политическим, это означает две вещи: во-первых, революцию в аппарате чувственного восприятия масс, так что они впервые могут увидеть, как попали в услужение к власть имущим; во-вторых, разрушение ауры самого произведения искусства.

Аура – феномен, окруженный мистикой. Беньямин пишет: «То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Определение ей он дает на языке природных явлений: «Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви». Аура, следовательно, означает дистанцию; техническое воспроизводство – уничтожение этой дистанции. Однако дистанция, о которой говорит Беньямин в этом эссе, необязательно должна быть физической: скорее, это психологическая дистанция или авторитет придают произведению искусства его ауру. Эта дистанция может включать в себя ритуализованную игру в прятки с наблюдателем. «Некоторые скульптурные изображения средневековых соборов, – замечает Беньямин, – не видны наблюдателю, находящемуся на земле, некоторые изображения Богоматери остаются почти весь год занавешенными, некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу».

Из этого следует вывод, что аура произведения искусства недосягаема по-разному: недостойных часто держат на расстоянии, внушая им благоговение, и пускают лишь по особым случаям и по временным билетам; посвященные же имеют доступ повсюду, подтверждая тем самым свой статус и силу произведения искусства. Конечно, все это в равной мере относится и к классово стратифицированной демографии сегодняшних рок-фестивалей или оперных театров. В первом случае невезучие оттаптывают друг другу ноги, которыми месят грязь на поле, а у элиты есть пропуска за сцену и вертолеты, переносящие ее из ужасов палаточной жизни в номера бутик-отелей. Во втором – у невезучих или просто нет денег на покупку билетов, или кружится голова на галерке, в то время как привилегированные немногие отдыхают в бельэтаже с мягкими откидными креслами, вызывающим зависть видом на сцену и с буфетом в антракте. Все это только говорит о том, что техническое воспроизводство не смогло, как надеялся Беньямин, уничтожить культурную традицию ауратического искусства. Светский ритуал – хоть Гластонбери, хоть Байрёйт – смог пережить ликвидацию, которой он так жаждал.

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости отменяет, по мнению Беньямина, этот привилегированный доступ и подрывает культурную традицию. Беньямин считал культурное наследие унизительным прославлением места кровавого конфликта, поэтому все преподносимое либо изображаемое под видом прекрасного также не заслуживает большого доверия. Вы можете возразить, что воспроизводство было обычным явлением в искусстве и литературе на протяжении столетий, неоднократно вызывая революции не только в искусстве и культуре, но и в человеческом обществе – хотя может быть и не так, как того хотелось Беньямину. Вспомните, например, о писцах. Были люди, которые занимались тем, что кропотливо, от руки, копировали мудрость веков, запечатленную в недолговечных, распадающихся рукописях. Поколения подряд они были незаменимы в деле сохранения культурной памяти, пока изобретение Гутенбергом подвижного шрифта в середине XV века не сделало их навыки ненужными, попутно посодействовав успеху протестантской Реформации. В 1492 году аббат монастыря в Спонхейме написал трактат «Во славу переписчиков», настаивая на сохранении традиции переписывания потому, что само действие ручного копирования священных текстов дает духовное просветление. Одна проблема: чтобы обеспечить максимально быстрое и дешевое распространение доводов аббата, его книгу тоже набрали подвижным шрифтом.

Беньямин всего этого не отрицал. Любое произведение искусства, замечает он, в принципе воспроизводимо: с незапамятных времен ученики копируют работы учителя ради практики и заработка. Греки знали только два вида технического воспроизводства – штамповку и литье, поэтому воспроизводство для них ограничивалось бронзой, керамикой и монетами. Только с появлением ксилографии начинается воспроизводство графического искусства; затем, в Средние века, к ним добавляются травление и гравировка. Однако, говорит Беньямин, только с появлением литографии воспроизводство графического искусства начинает идти в ногу с революцией Гутенберга в печатном деле. Но литографию затем довольно быстро вытесняет фотография, для Беньямина – революционная форма технологического воспроизведения par excellence, поскольку она «впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу».

Каково значение всего этого? В прошлом присутствие оригинала было предпосылкой понятия подлинности. Ручное воспроизводство произведения искусства утверждает авторитет оригинала; техническое воспроизведение, напротив, этот авторитет подрывает – на самом деле в некоторых обстоятельствах говорить об оригинале уже не имеет никакого смысла. «Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла», – пишет Беньямин. Существует ли оригинал кинокомедии «Порки-3»? Возможно, что да, но даже если он существует, то его отношение к своим копиям не такое же, как у оригинала «Моны Лизы» к миллиардам репродукций картины да Винчи. Нет оригинального произведения искусства, властно передающего свою легитимность копиям и отнимающего ее у подделок – король мертв, да здравствует демократия вещей.

Однако Беньямин странно формулирует эту смерть дистанции, утверждая, что «страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции». Но откуда берется это стремление? Здесь Беньямин, и этот упрек ему не один раз предъявлял Адорно на протяжении 1930-х годов, оказался недостаточно диалектичен. Намного выше вероятность того, что улучшение технологий воспроизведения приведет к изменению имеющихся у капиталистов возможностей продавать что-либо тем, кого Беньямин именует «массами». Ведь желания не возникают из ниоткуда. Они могут быть сконструированы. Они, по всей видимости, диалектически связаны с техникой. Технология меняет не только возможности людей; она меняет и самих людей, заставляя их желать вещи, о существовании которых они раньше и не подозревали. Беньямин понимал это, когда писал, что «с древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло».

Кинематограф, радио, телевидение, звукозапись, интернет и социальные сети связаны с техническими новшествами, позволяющими капиталистам снабжать нас продуктами, меняющими наши желания, а заодно и нас самих. Возьмем, к примеру, интернет. «Развитие интернета куда больше связано с тем, что люди становятся отражением своих собственных технологий, – заметил однажды немецкий философ-постструктуралист и медиатеоретик Фридрих Киттлер. – В конце концов, это мы адаптируемся к машине, а не она к нам». Киттлер не разделяет благостной точки зрения другого медиатеоретика, канадца Маршала Маклюэна, считающего технологические инновации протезами человечества (отсюда подзаголовок его книги «Понимание медиа: расширения человека»). Наоборот, полагает Киттлер, «медиа – это не псевдоподии, расширяющие возможности человеческого тела. Они развиваются в логике эскалации, которая существенно опережает и нас самих и записанную нами историю».

Что до Беньямина, то он, несомненно, считал технологию протезом. Он замечает, что фотоснимок может схватить то, что не видит глаз. Поэтому оригинал – это не предмет для сравнения, с помощью которого мы оцениваем успех фото как репродукции. В этом случае бессмысленно говорить о подделке. Беньямин также отмечает, что техническое воспроизведение может поместить копию в ситуации, невозможные для оригинала: «Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате». В первом случае Беньямин имел в виду фотографию, в последнем – фонограф.

Но если фотография и другие формы искусства в эпоху технической воспроизводимости расширяют возможности человеческого восприятия, то у них, полагал Беньямин, должна быть и политическая цель – представить природу реальности в высоком разрешении. «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время… камера… открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому, как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного». Много лет спустя, в 1962 году, Альфред Хичкок, чьи фильмы построены по логике сновидений, словно реализация запечатленных на целлулоиде бессознательных импульсов, отозвался эхом на эти прозрения Беньямина, поведав Франсуа Трюффо о том, для чего нужно кино: сжимать и растягивать время.

Подобно Фрейду, мягко кладущему руку на затылки своих пациентов и подталкивающему их копаться в своем грязном белье, знакомя их с темными силами за фасадом их рациональных «я», камера раскрывает брутальные диссонансы современной жизни. И подобно тому, как есть работа, которую должен сделать со своей стороны пациент психоаналитика, нечто похожее, говорит Беньямин, должен сделать и зритель киносеанса. Эта работа не предполагает долгих периодов концентрации, характеризующих созерцание живописи в картинной галерее, предельный случай которой был описан искусствоведом Ричардом Уоллхеймом: «Я провел бесчисленные часы в церкви Сан-Сальвадор в Венеции, в Лувре, в Музее Гуггенхайма, стараясь вписать картину в жизнь. Я заметил, что вызываю подозрение у проходящих мимо, и то же самое стало происходить с созерцаемой мною картиной». Вместо этого Беньямин призывает к «рассеянному восприятию». Он считал такую форму восприятия революционной – довольно провокационное представление, особенно для нас, читающих это все в ретроспективе. Рассеянность сегодня скорее порок, чем добродетель. И действительно, это ведь из-за нее вы ничего не можете довести до конца. Технологические новшества заставляют нас бросаться от задачи к задаче, отвечать на электронную почту, обновлять статусы в Facebook, писать твиты, сообщения и все время смотреть на экран, подобно жертвам сизифова проклятья в киберпространстве. Этот рассеянный образ жизни противоречит популярной теории венгерского психолога Михая Чиксентмихайи, гласящей, что люди пребывают на пике счастья, находясь в состоянии потока. Но Беньямин тогда не был поэтом, поющим гимны работе, или же философом счастья. Счастье, поток, поглощенность и культ приносящего удовлетворение труда он, скорее всего, счел бы бессмысленной погоней за утраченной целостностью, заблуждениями, препятствующими осознанию того, что мы живем в разрушенном мире, стоя по колено в груде обломков, эксплуатируемые и подавленные.

Поглощенность и поток характеризуют процесс создания и рецепции ауратического искусства. Искусство, которое ценит Беньямин за то, что оно, по его мнению, обладает революционным потенциалом, – другое: оно опирается на разрыв и остранение, взрывающие гладкую поверхность реальности. Вместо медитаций над иллюзорными гармониями – сбивающие с толку диссонансы, резкая смена плана, обескураживающий монтаж. Рассеянность для Беньямина – практически добродетель. Можно сказать, что кино для него – это брехтовская техника «очуждения», только на основе более продвинутой технологии. Кинематограф для него есть не столько умиротворяющая форма искусства, сколько тренировка зрителей в использовании «гигантского аппарата, роль которого в их жизни возрастает практически ежедневно». Аппаратом в данном случае называется фантасмагорический мир городского товарного капитализма, который мы считаем непосредственной и естественной данностью, принимаемой нами с фатализмом.

Более того. Подумайте про Грету Гарбо или, если угодно, Джорджа Клуни. Кинозвезды кажутся ауратичными, то есть поклонение им напоминает поклонение греческим статуям. В результате кинематограф выглядит еще одним храмом для отправления ритуалов. У Беньямина на этот счет есть своя провоцирующая идея, ставящая под сомнение идею о том, что Гарбо и Клуни подобны богам. Игра киноактера, утверждает он, отличается от более ранних форм актерской игры тем, что каждый кинопоказ – это композиция из отдельных эпизодов, собранных вместе не актером, а режиссером, оператором-постановщиком, художником по свету, исполнительным продюсером. Таким образом, актерская игра разбирается на части, а затем опять собирается вместе в процессе монтажа. По мнению биографов Беньямина, «такая фрагментарная, пробная природа игры перед камерой позволяет увидеть то, что иначе осталось бы скрытым: самоотчуждение современного, технологизированного субъекта, его уязвимость для оценки и контроля. Тем самым актер делает аппаратуру орудием победы над аппаратурой, триумфа гуманизма». Беньямин полагал, что кино держит перед нами зеркало нашего положения – мы, как субъекты, чрезмерно технизированы, фрагментированы, изучены, овеществлены, в этом смысле наши действия сами напоминают игру актеров. Для него новая технология технической воспроизводимости означает, что игра актера «отделима от личности отображаемого». Если более ранние формы актерской игры, особенно в театре, означали неотделяемое представление с сопутствующей ему аурой, то игра в фильме иная. Игра кинозвезды стала «переносной и по-иному контролируемой – зрителями, сталкивающимися с ней в массовом порядке». В результате мы можем разрушить культ кинозвезды, размышляя о том, как его или ее игра была механически сконструирована. «В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека», – писал Беньямин. Надежда его заключалась в том, что раз способ нашего чувственного восприятия меняется под воздействием технических инноваций, то восприятие, усиленное кинематографом, поможет нам увидеть, что и сами мы превратились в вещи.

Технологический утопизм Беньямина заманчив, как понятны и надежды, возлагаемые им на него в условиях фашизма, но ведь возможно и обратное: вместо того чтобы сделать самоотчуждение видимым, кино может его стереть. Вместо того чтобы свести проблему доступности к нулю, кино может увеличить ауратическую дистанцию. Технология может помочь осознать наше отчуждение, но это совсем не обязательно. И ту тренировку, которую рекомендовал Беньямин для того, чтобы оттачивать новые возможности восприятия, предлагаемые нам кино, предприняли немногие. То, в поддержку чего он здесь, как кажется, выступает, является некой «неверной» расшифровкой. Но надежда на такую расшифровку подразумевает активную, информированную, политизированную роль киноаудитории, которую, как мы сейчас понимаем в ретроспективе, она очень редко когда исполняла. Кинематограф в руках культурной индустрии Голливуда, которую Адорно и Хоркхаймер будут громить в «Диалектике Просвещения», был несомненным идеологическим инструментом господства над массами, а не откровением об их судьбе в условиях монополистического капитализма. То, на что Беньямин надеялся как на механизм повышения сознательности, слишком часто оказывалось средством ее заморозки.

«Техническая репродуцируемость произведения искусства… освобождает его от паразитарного существования на ритуале», – писал Беньямин. Опять же, можно утверждать и обратное: она еще больше закрепляет эти оковы своими все более изощренными технологиями. Наши кинозвезды – предмет культового обожания. Итальянский поклонник Вальтера Беньямина Роберто Калассо писал в «Руинах Каша»: «Каждая кинозвезда – это созвездие, помещаемое на небеса после поглощения богами». Точнее будет сказать, что кинозвезда становится богом только после принесения в жертву. То, что верно для кинозвезд, касается всех знаменитостей: культурная индустрия производит богов и жертв по одной и той же технологии; по факту она стирает между ними различие.

В музыке Вальтер Беньямин разбирался слабо. Если бы дело обстояло наоборот, то, наверное, про джаз он написал бы в том же самом утопическом духе, что и про кино. Можно спроецировать его оптимизм по поводу революционного потенциала кинематографа на джаз, который даже еще сильнее ликвидирует традицию, разбивает целое на фрагменты, сталкивает и видоизменяет наши уравновешенные восприятия, обладает подрывным политическим потенциалом, бросает вызов взглядам правящего класса и ставит позитивную культуру с ног на голову. Если камера предоставляет нам введение в оптическое бессознательное, то джаз – видимо, в акустическое.

Однако, по утверждению Адорно, джаз занимается ровно противоположным. Никакого революционного потенциала он в нем не видит. В работе «О джазе» он пытается сорвать с этой музыки маску, обнажив то, что за ней скрывается. К стандартизованному облику популярной музыки джаз добавляет импровизацию и синкопирование, вуалируя тем самым ее товарный характер. То, что в джазе так ценят его любители, есть на самом деле фиговый листок, скрывающий его истинную сущность товара массового потребления. «Джаз хочет повысить свою ликвидность и скрыть собственный товарный характер, который, в соответствии с одним из фундаментальных противоречий системы, поставил бы его успех под удар, случись ему появиться на рынке без маскировки». Это обвинение в цинизме кажется до смешного несправедливым. Это правда, что Майлз Дэвис скрывал товарный характер своей музыки? Или что импровизированные саксофонные соло Джона Колтрейна представляют собой скрытое выражение господствующих взглядов правящего класса? Как говорил Луи Армстронг, если вы спрашиваете, то никогда этого так и не узнаете. Там, где в джазе можно было бы увидеть точку сопротивления, например, афроамериканцев, культурной индустрии, идеологическому аппарату и доминированию белых, – ничего подобного Адорно там не узрел.

Однако его возражения будут сами не по адресу. То, о чем пишет Адорно, это не афроамериканский джаз (нет никаких сведений о том, что он слышал его до иммиграции в Соединенные Штаты), а то, что он услышал в Германии. Но еще до того, как он услышал саму музыку, неверные коннотации ее названия вызвали у него отвращение: «Я отчетливо помню свой ужас, когда я впервые прочитал слово “джаз”. Возможно, мои негативные ассоциации возникли от немецкого слова Hatz [свора], рисующего в воображении гончих псов, преследующих кого-то, кто бежит медленнее, чем они». Позже, после того как он услышал джаз Веймарской республики, его отвращение не уменьшилось. Тот джаз, который он слышал, был развлечением немецких высших классов, а не формой афроамериканского искусства. Это была комбинация, составленная из салонной и маршевой музыки. «Первая – это индивидуальность, таковой на самом деле не являющаяся, всего лишь ее социально сконструированная иллюзия; последняя – столь же фиктивная общность, формирующаяся посредством выравнивания атомов под воздействием внешнего давления».

Афроамериканские корни, по его мнению, сделали джаз привлекательным для привилегированной европейской аудитории. «Кожа негра производит почти такое же яркое впечатление, как и серебро саксофона». Однако он слышит кое-что еще: поскольку джаз – это аутентичное выражение чувств черной Америки, он слышит в нем не столько бунт против рабства, сколько озлобленное ему подчинение. Джаз – это садомазохизм в понимании Адорно. Он полагал джаз вполне подходящим фашизму не только потому, что джаз поставил себе на службу военные марши и своими коллективными свойствами корректировал «буржуазную изоляцию автономного искусства», но еще и потому, что «его бунтарские жесты сопровождаются стремлением к слепому поклонению, в точности как у садомазохистского типа, описанного аналитической психологией».

Также джаз предполагает преждевременную эякуляцию. Его синкопирование, по мнению Адорно, очень сильно отличается от того, что использовал Бетховен. Если у последнего оно было «выражением накопленной субъективной мощи, противопоставившей себя высшим силам», то в джазе это путь в никуда. «Это такое, выражаясь без обиняков, “поспешное завершение”, вроде того, что случается, когда повышенная нервозность приводит к преждевременному оргазму или когда импотенция находит свое выражение в оргазме поспешном и неполном». Позже, в «Диалектике Просвещения», Адорно и Хоркхаймер обнаружат в голливудских фильмах тот же вид сексуального разочарования: «Культурная индустрия, – напишут они, – по-прежнему продолжает кормить потребителей обещаниями, которые ею по-прежнему не выполняются… Пример тому – эротическая суета. Поскольку коитус находится под вечным запретом, все вращается именно вокруг него». Так же дело обстояло и с джазом, который, казалось, обещал освобождение, но принес только аскетический отказ.

В итоге джаз подразумевает символическую кастрацию. Слабый современный мужчина в исполнении Гарольда Ллойда и Чарли Чаплина «чересчур бессильно» следует «непроблематично установленной коллективной норме». В джазе он находит своего двойника: эго «горячего» джазового варьете, выражающее, по мысли Адорно, свое бессилие, вероятно даже этим бессилием наслаждающееся. Когда вы слушаете или играете джаз, когда танцуете под его волнующие ритмы, говорит Адорно, вы садомазохистски подчиняетесь авторитету, делая вид, что совершаете прямо противоположное. Джаз – это форма самоотчуждения, притворяющаяся бунтом. «Решающее воздействие джаза состоит в том, что этот субъект слабости ухитряется именно ею и наслаждаться… Приучаясь к страху перед авторитетом общества и воспринимая его как угрозу кастрации – и непосредственно как страх импотенции, – он отождествляет себя именно с тем авторитетом, которого так боится… “сексапильность” джаза – это приказ: повинуйся, и тебе тоже разрешат. И мечта, такая же противоречивая, как и та действительность, где она пребывает: я буду силен только в том случае, если позволю себя кастрировать». Джаз у Адорно воплощал в себе перверсию, типичную для культурной индустрии в целом. Статья о нем в начальном виде содержит в себе все, что тридцать лет спустя напишет Маркузе о репрессивной десублимации.

Адорно, попав в США, вполне мог познакомиться с американским джазом. Тем не менее нет никаких сведений о том, что он посещал джазовые клубы на Централ-авеню в Лос-Анджелесе, сердце джазовой сцены Западного побережья в 1940-е годы, где он мог слушать джаз вне рамок приписываемой ему циничной философии. Он мог услышать, скажем, Чарли Паркера, Лайонела Хэмптона, Эрика Дольфи, Арта Пеппера и Чарльза Мингуса. И в американском изгнании, и после Адорно не только этого не сделал, но и продолжил свои антиджазовые иеремиады. «Призмы», его книга 1955 года, содержит очерк под названием «Неувядающая мода – джаз», где он пишет: «Вечная одинаковость джаза, взятая как целое, состоит не в базовой организации материала, в котором воображение может блуждать свободно и беспрепятственно, словно внутри членораздельного языка, а в использовании определенных четко выраженных трюков, формул и клише, не говоря уже обо всем остальном».

Иллюзорный технический утопизм эссе Беньямина о произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости обнаруживает свою противоположность в очерке Адорно о джазе. Замените в вышеприведенной цитате слово «джаз» на «кино», и ее можно использовать для краткого изложения того, что сделал Голливуд с мечтами Беньямина об искусстве. Джаз для Адорно, несмотря на его музыкальные монтажи, его шок, его техническую воспроизводимость, был «фантасмагорией модерна», которая разрешала лишь «поддельную свободу». Вполне возможно, что и кинематограф, с которым Беньямин связывал революционные надежды, стал похожим на тот образ джаза, что предстал перед нами в тенденциозном изложении Адорно.

Если бы Вальтеру Беньямину удалось пересечь Атлантику, присоединившись там, в американском изгнании, к Франкфуртской школе и своему другу Брехту, то, видимо, ему пришлось бы избавиться от своих иллюзорных надежд на революционную роль кино. Он мог бы с наслаждением, как Фромм, принять Америку в распростертые объятия. Мог бы стать героем новых левых в 1960-е годы, как Маркузе. Мог бы кайфовать под Чарли Паркера и бибоп. Чарли Чаплин сыграл бы его в биографическом фильме по им же написанному сценарию. Потом он предстал бы перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, обвел там Ричарда Никсона вокруг пальца и дожил до преклонных лет почетным профессором Гарварда. Все прекрасные американские возможности, которые мы только можем представить для величайшего критика из Франкфуртской школы, существуют лишь в искупительном воображении, где обломки должны снова стать целым. В действительности же над Европой разворачивалась буря, и Беньямину суждено было стать одной из миллионов ее жертв.

 

9. Новый Свет

13 марта 1933 года над зданием франкфуртской ратуши взвился флаг со свастикой. В этот же день полиция закрыла Институт социальных исследований. Всего лишь через два года после своей инаугурационной лекции, заложившей основы мультидисциплинарной научной деятельности Института, которая впоследствии получит название критической теории, Хоркхаймер с коллегами был вынужден покинуть Германию. В построенной Францем Рёкле крепости Neue Sachlichkeit, когда-то известной под именем Café Marx, сначала разместится полиция, затем она отойдет к университету, где будут учить национал-социалистическое студенчество. В 1944 году здание будет разрушено бомбами союзников. Проведенное Фроммом исследование немецкого рабочего класса получило свое подтверждение: в деле организации сопротивления Гитлеру полагаться на рабочих было невозможно.

Чем объяснить триумф фашизма в Германии? Теоретических обоснований этому хватало, но этот больной вопрос, как мы увидим позже, разделит Франкфуртскую школу. Согласно Фромму, определяющими стали два ключевых фактора: экономическая отсталость Германии и садомазохизм. Фромм считал, что по мере перехода Германии от раннего капитализма к монополистическому, сохранился социальный характер низшего среднего класса, переживший его экономическую функцию. Этому классу, занимавшему центральное положение в раннем капитализме XIX века, о котором писал Маркс, суждено было стать экономически и политически бессильным и потому ненужным при капитализме монополистическом. Тем не менее этого не случилось с немецкой мелкой буржуазией. Хотя такие характерные черты этого класса, как бережливость и чувство долга, уже не отвечали современным формам капиталистического производства, в Германии они сохранились в весьма значительном количестве. Именно представители этого класса мелкой буржуазии оказались самыми ярыми сторонниками Гитлера. По выражению Фромма, «потребность в авторитете направлена на сильного лидера, тогда как иные специфические образы отца вызывают неприятие».

Мнение о том, что сторонники нацизма были садомазохистами, попавшими под очарование образа авторитарного отца, разделяли многие представители Франкфуртской школы. Маркузе в своей работе 1934 года «Борьба против либерализма в тоталитарном понимании государства» писал, что, фетишизируя кровь, почву, расовую чистоту, родину и фюрера, нацисты изобретательно подводили своих садомазохистских последователей к мысли о том, что бедность и возможность умереть за родину – их высший долг. Катализатором написания этой работы для Маркузе стала речь продолжительностью два с половиной часа, произнесенная Гитлером в 1932 году в Клубе индустрии в Дюссельдорфе. Маркузе писал, что эта речь ясно показывает вступление монополистического капитализма в новую эпоху, когда тоталитарное государство со своим идеологическим аппаратом должно будет защитить его от кризисов, во власти которых он оказался во время гиперинфляции в 1920-х годах в Германии или в результате глобальных дефляционных последствий краха Уолл-стрит в 1929 году.

В своей речи, произнесенной в актовом зале отеля перед шестьюстами пятьюдесятью лидерами немецкого делового мира, Гитлер постарался развеять опасения своих слушателей: его партия не является ни социалистической, ни антикапиталистической. Гитлер настаивал, что только он сможет защитить немецкий бизнес от капиталистического кризиса и от социалистической угрозы, исходящей от партий рабочего класса; только он сможет освободить Германию от ярма военных репараций, не позволяющих немцам воспользоваться выгодами развития национальной промышленности. Воздерживаясь от антисемитских выпадов, он заявил: «У нас уже есть трудовые ресурсы нашего народа, способности: никто не может отрицать нашей любви к труду. Но прежде всего мы должны преобразовать наше политическое положение: без этого трудолюбие и способности, прилежание и бережливость по меньшей мере бесполезны; угнетенная нация не сможет использовать для улучшения благосостояния даже собственные сбережения и должна будет принести их на алтарь дани и вымогательства». Произнося речь, Гитлер старался держаться наступательно, заметив, что шумные марши нацистов, не дающие капитанам бизнеса спать по ночам, есть своего рода жертвоприношение будущему величию Германии. Он продолжал: «Вы должны помнить о том, что значит жертвенность сегодня, когда сотни тысяч мужчин из СА и СС – члены Национального социалистического движения должны ежедневно карабкаться на грузовики, ехать на защиту митингов, участвовать в маршах, денно и нощно жертвуя собой, а потом в серых лучах рассвета возвращаться в цех и на фабрику или, страдая от безработицы, получать жалкие гроши своих пособий; это означает жертвовать из того малого, что у них есть, чтобы самим купить себе форму, рубашки, значки и даже платить свои взносы. Поверьте мне – уже в этом заключена сила идеала, великого идеала!» Речь закончилась под продолжительные и бурные аплодисменты – Гитлеру удалось убедить многих из присутствовавших в своей полезности.

В словах Гитлера скрывался своего рода садомазохизм, составлявший, по мнению франкфуртцев, ядро нацизма, – некая перверсия, помогавшая капитализму лучше функционировать. «Эта идеология, – писал Маркузе, – демонстрирует статус-кво, но с радикальной переоценкой ценностей: несчастье превращается в благодать, нищета в благословение, бедность в судьбу». К счастью для Гитлера, связанные чувством долга и не приемлющие удовольствий нацисты по своему темпераменту очень хорошо подходили к тому, чтобы смириться с такой переоценкой.

Фашизм для Маркузе был не разрывом с прошлым, а продолжением тенденций, существовавших внутри либерализма, служившего опорой экономической системы капитализма. Этот взгляд доминировал внутри Франкфуртской школы: фашизм – это не упразднение капитализма, а способ продлить его дальнейшее существование. Хоркхаймер как-то написал: «Тот, кто не желает говорить о капитализме, пусть молчит и о фашизме». Видимо, нужно было быть немцем, чтобы принять это предписание. Читателей франкфуртских теоретиков в течение длительного времени шокировало то явное легкомыслие, с каким они игнорировали гитлеровский фашизм, сталинский коммунизм и рузвельтовскую Америку. Но для Франкфуртской школы в 1933 году персонально важным было не то, что гитлеровский фашизм заигрывал с лидерами бизнеса, а то, что он сделал невыносимой жизнь интеллектуалов-марксистов еврейского происхождения. Адорно, например, получил этот неприятный урок невозможности остаться немецким евреем-интеллектулом в тот момент, когда в 1933 году президент Имперской палаты литературы, куда он должен был обязательно вступить, если собирался преподавать ученикам-неарийцам, отклонил его заявление о членстве. В основании для отказа было написано, что такое членство может быть предоставлено исключительно «надежным членам Volk», то есть «лицам, связанным с немецкой нацией глубокими узами характера и крови. Не будучи арийцем, вы не способны чувствовать и ценить этот долг».

В доме Адорно, так же как и в домах Хоркхаймера и Поллока, нацистскими боевиками были произведены обыски. Адорно опасался, что за ним следят. 9 сентября 1933 года из Франкфурта он написал письмо великому композитору Альбану Бергу, своему другу и бывшему учителю, что не смог прочитать во Франкфуртском университете лекции, запланированные в прошедшем семестре, и теперь опасается, что не сможет сделать этого снова. Опасения оправдались: спустя три дня, 11 сентября, когда Адорно исполнилось тридцать, нацисты аннулировали его лицензию на преподавание. Жизнь в Германии становилась невыносимой, и он, как и его коллеги по Франкфуртской школе, был вынужден бежать.

Трудно преувеличить страдания этих людей – не только из-за изгнания, но прежде всего потому, что они были с корнем вырваны из немецкой интеллектуальной культуры и брошены в ту среду, где мало кто говорил по-немецки, разделял их философские традиции или же принимал во внимание их работу. Адорно вначале уедет в Оксфорд, где проведет четыре года, с 1934-го по 1938-й, в качестве аспиранта Мёртон-колледжа – это было очевидное понижение в должности по сравнению с доцентурой во Франкфурте. Там же был нанесен еще один удар по его самолюбию: в Мёртоне ему пришлось принимать пищу в общественной столовой. «Это было похоже на возвращение в школу», – писал Адорно. «Одним словом, продолжение Третьего рейха», – прибавлял он с простительным преувеличением. Именно там он сочинял музыку, написал блестящее эссе о любимом композиторе Гитлера под названием «В поисках Вагнера», а также критику эпистемологической системы Гуссерля, так и не получив ни одного приглашения выступить в интеллектуальных клубах Оксфорда. Все эти годы он был аутсайдером, не получившим должной оценки своей работы. Альфред Джулс Айер, оксфордский пропагандист венского логического позитивизма и поэтому совсем не поклонник диалектической мысли Адорно, вспоминал в своей автобиографии, что в Оксфорде все считали его денди и не воспринимали всерьез. Лишенный корней, одинокий, пытающийся объяснить свою философию на языке, который он еще только изучал, Адорно получал облегчение лишь в нерегулярных зарубежных поездках, которые он предпринимал, чтобы навестить Гретель Карплюс (они поженятся в 1937 году) или обосновавшегося в Париже Вальтера Беньямина.

Это, конечно, всего лишь предположение, но Адорно также мог придавать силы тот факт, что еще один великий немецкий еврей, философ Людвиг Витгенштейн, также решил, что английские академические круги ему не ровня. В 1929 году, после защиты диссертации, где ему оппонировали Бертран Рассел и Джордж Эдвард Мур, и последовавшего избрания членом совета кембриджского Тринити-колледжа, Витгенштейн похлопал своих оппонентов по плечу и произнес: «Не переживайте, я знаю, что вам этого никогда не понять». За время своего пребывания в Англии Адорно ни разу не встретился с Витгенштейном. Очень жаль: у них было много общего – негативная философская чувственность, культурное иконоборчество и пессимизм. Более того, с учетом темперамента Витгенштейна и язвительности Адорно, отсутствия интереса к диалектическому методу у первого и презрения к английскому философскому позитивизму у второго, результаты их встречи могли оказаться не самыми приятными. Про Витгенштейна рассказывают, что однажды он набросился с кочергой на Карла Поппера во время заседания в Клубе моральных наук Кембриджа; остается только гадать, как он поступил бы с Адорно.

Хоркхаймер сначала бежал в Женеву. С помощью Фридриха Поллока он стал готовиться к отъезду из Германии вскоре после того, как первые нацистские депутаты начали занимать места в рейхстаге. Сперва он перевел активы в Голландию, а затем открыл в этом швейцарском городе филиал под названием Societe Internationale de Recherches Sociales, а также исследовательские центры в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Именно в Женеву переехали Хоркхаймер, Левенталь, Фромм и Маркузе в 1933 году, чтобы продолжать там свою работу. Вскоре, однако, выяснилось, что Женева могла быть только временным домом – вид на жительство в Швейцарии получил только Хоркхаймер, остальным же его коллегам приходилось постоянно продлевать туристические визы. Франкфуртская школа рассматривала Париж или Лондон в качестве возможных мест своего постоянного пребывания, но Хоркхаймер счел, что ни первый, ни второй не были достаточно застрахованы от фашистской опасности.

Более безопасным убежищем представлялся Нью-Йорк. В течение 1933 и 1934 годов Эрих Фромм и Юлиан Гумперц – социолог, который родился в Америке, учился в Германии и стал коллегой Поллока и Хоркхаймера, – вели переговоры с Колумбийским университетом о возможности размещения Франкфуртской школы в Нью-Йорке. Президент университета Николас М. Батлер, а также социологи Роберт С. Линд и Роберт Макайвер были впечатлены исследовательскими проектами Института и согласились предоставить им для работы офисы в доме 429 по 117-й Вест-стрит, неподалеку от кампуса университета. Туда и переехали Хоркхаймер вместе с коллегами ближе к концу 1934 года.

Не открыл ли тем самым американский университет свои двери для «красной угрозы»? Не обвели ли его вокруг пальца, уговорив предоставить здание под новый филиал франшизы Café Marx? Не был ли Международный институт социальных исследований (новое название Франкфуртской школы в Нью-Йорке) на самом деле криптомарксистской организацией внедрения, успешно проникшей в стены ведущего университета с гнусными коммунистическими целями, скрывая при этом свою истинную суть, чтобы избежать политического надзора и возможного выдворения из Соединенных Штатов? На все эти вопросы можно ответить положительно, если поверить в теорию, изложенную в 1980 году американским социологом Льюисом Фойером. Фойер указывал на то, что Хоркхаймер вместе со своими коллегами с энтузиазмом критиковали буржуазную культуру и общество, но при этом хранили подозрительное молчание о таких эксцессах сталинизма, как массовые казни, показательные процессы и ГУЛАГ. Наверное, делает вывод Фойер, их молчание по поводу сталинского Советского Союза говорит о многом, и поэтому Франкфуртская школа была просто кучкой коммунистических агентов.

Вряд ли Хоркхаймер и Поллок могли столь же гениально вводить в заблуждение американских интеллектуалов, как это делал высококлассный коминтерновский разведчик и большевик Вилли Мюнценберг. Он работал с леволиберальной интеллигенцией (в том числе с Эрнестом Хемингуэем, Лилиан Хеллман, Андре Мальро и Андре Жидом), уговаривая ее представителей войти в руководство организаций коммунистического фронта и выступать в поддержку различных дел Советского Союза. Мнение Фойера о том, что переговорщики от Колумбийского университета стали жертвами обмана, выглядит неправдоподобно. К тому моменту своего развития Школа не имела никаких связей с партиями и еще менее была готова солидаризироваться с Советским Союзом. Их бренд мультидисциплинарного неомарксизма выглядел для Кремля ересью, и если разработка их критической теории не служила тщательно продуманной дымовой завесой, то мыслителей Школы вряд ли стоит причислять к пехоте Сталина.

Чем, однако, действительно владела Франкфуртская школа, так это вошедшим за долгое время в привычку искусством употребления эзопова языка, умением прибегать к таким словам или фразам, которые выглядят невинными для постороннего, но имеют скрытое значение для тех, кто понимает. Вполне возможно, что это и обмануло Фойера, заставив его поверить, что франкфуртские ученые были просто кучкой красных, проникших в нью-йоркские академические круги. Например, в 1923 году основатели Школы отказались от идеи назвать себя Institut für Marxismus (Институт марксизма), поскольку это звучало слишком провокационно, выбрав, по выражению Мартина Джея, более эзопову альтернативу. На протяжении 1930-х годов многим участникам Франкфуртской школы приходилось прибегать к помощи псевдонимов, чтобы писать, не опасаясь преследования со стороны нацистов, или хотя бы иметь возможность использовать хлесткие выражения, которые в ином случае могли бы повредить их сложившейся научной репутации. Хоркхаймер, например, печатался под псевдонимом Генрих Региус, Адорно подписывался Гектор Ротвейлер, а Беньямин – Детлев Хольц. В американской ссылке Хоркхаймер делал все, чтобы сотрудники Школы держались в стороне от того общества, в котором жили. Решение печататься на немецком исключало возможность излишнего влияния на почти моноязычную англоговорящую страну. Такие решения не только предотвратили интеграцию Франкфуртской школы в американское общество, но и обеспечили ей своеобразную интеллектуальную независимость, к которой она стремилась с момента своего основания. Нужно сказать, что этому также способствовало наличие у них независимых доходов (хотя и значительно сократившихся из-за финансовых спекуляций в США).

В американской ссылке Хоркхаймер очень скрупулезно следил за тем, чтобы издаваемый Школой журнал Zeitschrift für Sozialforschung («Журнал социальных исследований») по мере возможности использовал эвфемизмы для слов, способных раскрыть политические симпатии Института и привести к политической травле со стороны принявших его американцев. Когда, к примеру, в 1936 году журнал опубликовал работу Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в его финальные предложения были внесены изменения, без которых они могли быть поняты как призыв к прокоммунистически настроенным деятелям искусства сопротивляться своим творчеством фашизму. У Беньямина написано: «Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства». В журнальной версии слово «фашизм» заменено фразой «тоталитарная доктрина», а «коммунизм» – «конструктивные силы человечества». Таким образом, даже правые американцы, если бы смогли проникнуть в немецкий язык, на котором было опубликовано эссе Беньямина, смогли бы убедиться, что речь идет не о восхвалении политической роли коммунистического искусства, а о важности любого нефашистского искусства вообще. На эту замену можно смотреть как на гротескное искажение Беньямина, чем она и являлась, но у нее были и прагматические цели: помочь Франкфуртской школе в 1930-х годах избежать преследования со стороны американских антикоммунистов. Другое дело, был ли этот прагматизм оправдан. Тогда еще не пришло время маккартистской охоты на ведьм, подозреваемых в симпатиях коммунизму, однако рисковать Хоркхаймер не собирался. Прагматический императив стал важным также с учетом переживаемых Школой финансовых трудностей, ставших следствием гибельных спекуляций на американской бирже и на рынке собственности. Хоркхаймер и его коллеги нуждались в контрактах на проведение исследований и поэтому хотели показать, что являются строгими учеными, а не тайными пособниками Сталина.

Очевидно, что эти немецкие евреи чувствовали себя в ссылке неловко. С учетом только что пережитого ими в Старом Свете можно понять их сожаление по поводу того, что на новом месте им пришлось слишком часто раскрывать свои реальные имена и фамилии. Удивительно, например, что, когда после четырехлетнего пребывания в Оксфорде Адорно присоединился к своим франкфуртским коллегам в Нью-Йорке, он, по совету Поллока, не стал указывать фамилию Визенгрунд в написании своего имени, поскольку в штатном расписании Института было слишком много интеллектуалов с фамилиями, звучащими по-еврейски. Это может казаться нелепым: в конце концов, Соединенные Штаты были страной, предоставившей убежище многим евреям, которых в нацистской Германии иначе бы просто убили. Стоит, однако, обратить внимание на замечание Лео Левенталя: он рассказывал Мартину Джею, что во Франкфуртской школе многие считали немцев даже меньшими антисемитами по сравнению с некоторыми американцами, встреченными за годы изгнания.

К данному замечанию следует отнестись с известной долей скепсиса. Каким бы ни был антисемитизм, встреченный в Соединенных Штатах этими ссыльными евреями, там не было обыскивающих дома боевиков, отзыва преподавательских лицензий и подступавшей угрозы лагерей смерти. Более того, их радушно встретили в Нью-Йорке, дали возможность думать, писать, публиковаться и проводить любые интересующие их исследования. Показательно, что, когда Адорно делился впечатлениями о своем новом доме, он не преминул подчеркнуть, каким знакомым тот ему показался. «Как мы и ожидали, – писал он Беньямину по прибытии в Нью-Йорк вместе со своей женой Гретель, – нам совсем не трудно адаптироваться к местным условиям жизни. Они sérieusement здесь гораздо более европейские, чем в Лондоне, и 7-я Авеню рядом с нами так же мирно напоминает о бульваре Монпарнас, как и Гринвич-Виллидж». Ясно, что в этом отрывке он пытается убедить Беньямина, неисправимого франкофила, эмигрировать в Нью-Йорк, подчеркивая сходство американского города с окрестностями 15-го административного округа Парижа, где тот тогда проживал. Но не меньше этого он хотел заставить город выглядеть менее чужим и более дружелюбным.

Сравните первые впечатления Адорно с впечатлениями его жены, которыми она тогда же поделилась с Беньямином в своем письме: «Меня больше всего поражает тот факт, что вещи, которые нас окружают, совсем не все такие уж новые и передовые, как можно было бы на самом деле подумать; напротив, налицо контраст между самыми современными и самыми старыми вещами, куда бы ты ни пошел. Нет необходимости искать тут сюрреализм – ты натыкаешься на него на каждом шагу». Здесь Гретель Адорно выбрасывает за борт европейский стереотип об Америке как о земле нескончаемой новизны, но говорит о странных ощущениях (не обязательно неприятных), которые ее муж не испытывал или просто не хотел испытать. На самом деле он, как и вся остальная Франкфуртская школа, не адаптировался к Америке, а пытался адаптировать ее к себе; к тем же сторонам американской жизни, что были ему неприятны, он относился с презрением, отвергая их безжалостно, как будто пытаясь оградить себя от заражения низшей формой жизни.

И все же привезенному из Старого Света бунтарскому духу Франкфуртской школы в Нью-Йорке был брошен вызов. Вскоре после того, как Хоркхаймер и его коллеги устроились в кампусе Колумбийского университета на Морнингсайд-Хайтс с видом на Гарлем, они обнаружили, что основы критической теории поставлены под сомнение группой людей, именующих себя «Нью-Йоркскими интеллектуалами». Эти интеллектуалы отступили от двух символов веры Франкфуртской школы: от того, что диалектический метод обязателен в ящике с концептуальными инструментами у всякого, считающего себя марксистом, и от того, что тот, кто недостаточно диалектичен, обречен на поддержание статус-кво. Во время двух бурных встреч в 1936 и 1937 годах Хоркхаймер и его коллеги столкнулись с другой группой евреев (в широком понимании этого слова) и/или марксистов, полагавших, что диалектический метод мало что объясняет, а гегельянское различие между Vernunft и Verstand есть просто метафизическое помутнение сознания. «Нью-Йоркских интеллектуалов» возглавлял Сидни Хук – яростный спорщик, марксист-еретик, последователь американского прагматизма и обладатель прозвища Питбуль Джона Дьюи. К нему присоединились троцкист и историк искусства Мейер Шапиро, а также двое представителей логического позитивизма, столь интеллектуально презираемого Франкфуртской школой, – философы Эрнест Нагель и Отто Нейрат.

Нейрат здесь заслуживает особого упоминания, так как он в силу математического склада своей философии и той целеустремленности, с какой он стремился применить свое логическое мышление к решению проблем реального мира, был откровенно враждебен франкфуртскому бренду спекулятивного, зачастую кабинетного философствования. Он был членом Венского кружка логических позитивистов, находившимся в ссылке, а также экономистом и социологом. До своей скоропостижной кончины в 1945 году в возрасте шестидесяти трех лет Нейрат станет основателем Института изотайпа в Оксфорде, где под его руководством начнется разработка графических способов представления количественной информации, примененных затем при планировании расчистки трущоб в английском Западном Мидленде. Это был тот редкий момент, когда при всем уважении к философии как дисциплине логические навыки Нейрата помогли улучшить условия жизни пострадавших от капитализма людей. Если нейратовский Институт изотайпа представлял собой Verstand в действии, то его вполне осмысленно можно расценить как противовес утверждению Хоркхаймера и Адорно о том, что формальная логика служит инструментом угнетения.

Но самым поразительным во встрече двух школ был не столько конфликт между Франкфуртом и Веной, между диалектическим методом и логическим позитивизмом, сколько столкновение двух марксистских ересей, обе из которых были с презрением отвергнуты Коминтерном как отступление от истинной веры. Хоркхаймер и Хук, вероятно, были марксистами, хотя и не в том смысле, в каком марксизм понимал Сталин.

Фигура Хука интригует. В 1920-х годах он учился у Карла Корша в Берлине и в Институте Маркса и Энгельса в Москве, но к 1985 году настолько изменил свои политические взгляды под влиянием Сталина, холодной войны и Вьетнама, что принял Президентскую медаль Свободы из рук Рональда Рейгана. К середине 1930-х годов Хук порвал с Коминтерном и, обучаясь у великого американского философа Джона Дьюи, создал интеллектуальный синтез марксизма и прагматизма. Этот синтез был вызван к жизни теми же мотивами, что подтолкнули Хоркхаймера к переработке марксизма и разработке междисциплинарной критической теории: революция не произошла, и теперь важно было понять почему. Как Франкфуртская школа, так и «Нью-Йоркские интеллектуалы» во главе с Хуком противостояли вере ортодоксального марксизма в исторический детерминизм. Хук представлял себе прагматизм в виде интеллектуально респектабельного марксизма, очищенного от детерминизма и лучше подходящего американскому мироощущению.

Профессор Нед Решер в «Оксфордском справочнике по философии» говорит, что главная характеризующая прагматизм идея заключена в том, что идея «эффективности в ее практическом приложении – “то, что работает с максимальной эффективностью на практике” – предоставляет стандарт для определения истины в случае утверждений, правоты в случае действий и ценности в случае оценок». Прагматизм не свободен от ценностей. Это отличает его от позитивизма и эмпиризма, которым эта безответственность была поставлена в вину Франкфуртской школой. Маркузе признал это в своей рецензии на «Теорию оценки» Дьюи в 1941 году. Скорее, ценности уже встроены в прагматическое требование эффективности в практическом приложении. Прагматизм как философия имеет долгую традицию в Соединенных Штатах, поэтому заманчиво предположить, что его очень практический уклон привлек своим характером решительных американцев, особенно если альтернативой ему была ставшая притчей во языцех замысловатость немецкого идеализма.

Это может раздражать, но здесь не все так просто. На самом деле прагматизм, например в теоретическом исполнении Дьюи, кое-что позаимствовал у немецкого идеализма, в особенности у Гегеля. Дьюи привлекла его идея действующего сознания, способного конструировать действительность, повлиявшая в XIX веке на американских трансценденталистов. Как мы видели ранее, гегельянское представление о самореализации, которому Маркс дал материалистическое истолкование, гласившее, что быть свободным – значит раскрыть собственную самость в свободном от эксплуатации труде, для Франкфуртской школы было спорным. Тем не менее Дьюи, взяв на вооружение это наследие Гегеля, прагматически применил его к науке: результатом стала идея науки как инструмента реализации человеческого потенциала, а значит, и создания утопий. Хотя Дьюи не был марксистом (в своей автобиографии Хук назовет его «честным либералом»), этот прагматический поворот к возможностям науки привлек Хука. Это не только совпадало с его взглядом на Маркса как на ученого-активиста, но и стало причиной его скепсиса по отношению к гегельянскому марксизму Франкфуртской школы. Хук подозревал ее в том, что она в конечном счете повернула немецкую философию назад в сторону консерватизма, авторитаризма и обскурантизма. Сам он при этом полагал, что его собственный прагматический марксизм исключает попадание в эти элитистские ловушки. В книге о Франкфуртской школе в изгнании Томас Уитланд говорит, что Хук и Дьюи находились под влиянием эгалитаристских идей величайшего философа-прагматиста Чарльза Сандерса Пирса, впустившего свежий воздух демократии в науку и философию. Вот как описывает Уитланд интеллектуальное усилие в представлении Пирса: «Любой человек, как и любой ученый, способен рождать новые творческие идеи о мире, проверяемые и оцениваемые практическим опытом. Знание и разум совершенствуются по мере того, как результаты открытий становятся доступны научному сообществу и начинает формироваться консенсус».

Хук полагал, что в аналогичном прагматическом развороте марксизм сможет обрести вторую жизнь: те, кто свободно пришел к согласию, смогут инициировать демократически направленное коллективное действие. Едва ли такое прагматическое представление о неограниченном, ориентированном на консенсус коллективном действии устраивало Хоркхаймера или других ученых из первого поколения Франкфуртской школы. Однако оно смогло вдохновить ее второе поколение, в особенности Юргена Хабермаса, чье понятие коммуникативного действия разрабатывалось со значительной опорой на его прочтение американских прагматистов, в особенности Джорджа Герберта Мида.

Это поклонение науке как инструменту освобождения было категорически неприемлемо для Хоркхаймера и остальной Франкфуртской школы. Хуку, по их мнению, недоставало диалектики. Хук резко отреагировал на эти обвинения. Он саркастически поинтересовался у Хоркхаймера и Маркузе, какие доктрины, по их мнению, истинны с диалектической, но ложны с научной точки зрения или же, наоборот, истинны с научной точки зрения, но ложны с диалектической? Для Хука антиутопический взгляд Франкфуртской школы на науку не был обоснован. Мы не знаем, как ответили франкфуртцы на неуважительный выпад Хука, но известно, что даже после всех этих разговоров с «Нью-Йоркскими интеллектуалами» отвращение Хоркхаймера к прагматизму не уменьшилось. Он считал прагматизм и эмпиризм формами позитивизма, которые, в отличие от разрабатываемой им в гегельянском духе критической теории, скорее помогают капитализму, чем критикуют его. Он писал в 1943 году в письме Поллоку, что «прагматизм, эмпиризм, а также отсутствие подлинной философии – вот одни из главных причин кризиса, с которым непременно столкнулась бы цивилизация, даже если бы не случилось войны». Хоркхаймер полагал, что Америка стреножена отсутствием собственной традиции философской диалектики и нехваткой собственного критического мышления.

Что же до Хука, то он продолжал думать, что Франкфуртская школа стреножена своим собственным упорством в бесплодном диалектическом мышлении, не дающем никаких практических результатов.

Адорно не принимал участия в этих накаленных дебатах между франкфуртцами и «Нью-Йоркскими интеллектуалами». В это время он все еще находился в Оксфорде и должен был прибыть в Нью-Йорк только в 1938 году. Но как только он туда приехал, первая же его работа для Школы привела к столкновению с новым миром. Оно оказалось еще более болезненным, чем встреча Хоркхаймера с Питбулем Джона Дьюи. Это была конфронтация, которая только усугубит его уходящее корнями в Старый Свет бунтарство и скептицизм по отношению к американской массовой культуре. Ее результатом станет вал сокрушительной критики того, чему они с Хоркхаймером в «Диалектике Просвещения» дадут имя «культурной индустрии».

Первая работа Адорно в Америке началась в 1938 году, когда он присоединился к Принстонскому проекту исследования радио. Цель проекта заключалась в изучении влияния новых форм массмедиа на американское общество, а финансировался он за счет гранта, полученного Принстонским университетом от Фонда Рокфеллера. Проектом руководил изгнанный из Вены социолог Пауль Лазарсфельд, несколькими годами ранее участвовавший в качестве привлеченного научного сотрудника в проекте Франкфуртской школы по исследованию семьи и авторитета. Перед тем как Адорно подключился к проекту, сотрудники Лазарсфельда исследовали, как повлияла на общество печально известная радиопостановка романа Герберта Уэллса «Война миров». Спектакль Орсона Уэллса транслировался на радио «Си-би-эс» в канун Хеллоуина 1938 года. Охват аудитории составлял шесть миллионов слушателей. Эта программа была воспринята многими как реальное оповещение о вторжении марсиан и, согласно легенде, вызвала панику на всей территории США. Но если эту передачу Уэллса часто приводят в качестве примеров влияния новых форм массмедиа и доверчивости публики, то она также служит иллюстрацией того, как пассивные, по общему мнению, потребители могут ошибочно расшифровывать сообщения, посылаемые массмедиа. Действительно, «Вторжение с Марса: исследование психологии паники», подготовленное под руководством Лазарсфельда, показало, что четверть слушателей программы даже не поняли, что это была драматическая постановка (несмотря на то, что ее предварили соответствующим объявлением). Большая же часть тех, кто не посчитали ее вторжением с Марса, подумали, что это нападение со стороны Германии – заблуждение, объяснением которому мог быть мюнхенский кризис, возникший в результате аннексии Гитлером Чехословакии месяцем ранее.

Адорно был нанят музыкальным директором проекта, поскольку Лазарсфельд полагал, что тот обладает впечатляющим умом и его экспертные познания в музыкальной сфере могут оказаться полезными. Но как только Адорно оказался внутри здания заброшенной пивоварни в Ньюарке, штат Нью-Джерси, где располагался штаб проекта, он почувствовал, что находится в чуждом для него интеллектуальном окружении, связанном с эмпирическими исследованиями, которыми он никогда ранее не занимался, проводимыми по аналитической схеме, которой он не доверял. Он с сомнением отнесся к идее, что измерение предпочтений относительно программного материала позволит получить ответ на вопрос, почему аудитория слушает те или иные радиопередачи. Он написал Лазарсфельду: «Возможно, вам удастся измерить в процентах, скольким слушателям нравится классическая музыка, сколько любят классическую или романтическую музыку, а сколько предпочитают оперы в духе веризма и тому подобное. Но если вы хотите узнать о причинах их предпочтений, то они, скорее всего, едва ли поддадутся исчислению». Особенно его возмутил прибор под названием «программный анализатор», придуманный Лазарсфельдом вместе с психологом Фрэнком Стэнтоном. Это был некий прототип аудиометра Нильсена, которым сегодня пользуются телевизионные и радиовещательные сети. Слушатели, которых исследовали в проекте, должны были использовать его для регистрации своих положительных либо отрицательных эмоций путем нажатия соответствующих кнопок. «Я размышлял о том, что культура просто-напросто была тем условием, которое сопротивлялось пытающейся ее измерить ментальности», – вспоминал Адорно. Вы можете подумать, что ему просто не довелось достаточно долго прожить, чтобы увидеть, как сегодняшних пользователей Facebook стимулируют отмечать «лайками» те или иные вещи, будь это пирожные или симфонии Бетховена, выстраивая все в соответствие с одинаковой шкалой оценки.

Отчуждение Адорно от проекта частично произошло из-за его настойчивых, требующих разъяснений вопросов, выходивших за пределы этого эмпирического исследования. Более того, он не очень хотел участвовать в социологической работе с коммерческими целями – в данном случае ради сбора данных для производителей программ, чтобы помочь им решить, какие передачи могли бы способствовать максимальному увеличению рейтингов. Данный тип капиталистического духа был враждебен сформированной марксизмом натуре Адорно. Вместо этого он написал четыре доклада по проекту, подчеркивавшие его дистанцию от лазарсфельдовской концепции социальных исследований и от необходимости ставить социологию на службу бизнесу. В своем большом эссе «Музыка на радио» он, например, разработал понятие, названное им фетишизацией музыки: «Под музыкальной фетишизацией мы подразумеваем, что вместо любой прямой связи между слушателем и самой музыкой существует лишь зависимость между слушателем и некоторой формой социальной ценности или экономической стоимости, приписанной музыке или исполнителям». Короче говоря, музыка стала товаром и/ли средством, поощряющим приобретение других товаров.

Лазарсфельд, читавший этот 160-страничный текст, в бешенстве помечал его комментариями на полях: «идиотизм», «говорит не пойми о чем» – и, наконец, словами, которые могли бы задеть чувствительную струнку в душе Сидни Хука: «Диалектика как извинение за отказ от дисциплины мысли». Лазарсфельд также написал Адорно напрямую: «Вы гордитесь своими нападками на людей, обзывая их невротиками и фетишистами, но вам даже не приходит в голову, насколько вы сами уязвимы для подобных нападок… Не кажутся ли вам совершеннейшим фетишизмом латинские слова, которые вы повсюду вставляете в свой текст?»

Невзирая на происходящее, Адорно продолжал писать для проекта Лазарсфельда, разрабатывая свои идеи о музыкальном фетишизме, называя прослушивание музыки по радио псевдодеятельностью. Он окончательно покинул проект только в 1941 году. Адорно полагал, что американское коммерческое радио сродни тоталитарному, знакомому ему по нацистской Германии, которому, по его мнению, было предписано «хорошо развлекать и отвлекать» массы, чтобы лучше их контролировать. Он пришел к выводу, что функция американского коммерческого радио состояла в том, чтобы отвлекать слушателей от политической реальности, превращая их в пассивных потребителей, выбирающих из предложенного.

К примеру, в своем очерке 1939 года «О навязчивом повторении» Адорно говорит, что музыка используется в музыкальных заставках и стандартизованных мелодиях из хит-парадов, чтобы вызвать эмоциональную реакцию у так называемой жертвы. «Подобно тому, как, услышав звук корма, падающего в миску, собака бегом направляется к ней». Такая музыка уже и не музыка больше, а шаблонная система звуков, влияющая на слушателей при помощи таких инструментов, как кульминации и повторения. Это разгромная критика не только сочинения подобной музыки, но и ее использования для продажи товаров. «Как только формула оказывается успешной, индустрия применяет ее снова и снова. В результате музыка превращается в социальный цемент, сковывающий посредством дистракции, смещенного удовлетворения желаний и усиления пассивности». Нетрудно прийти к выводу о том, что и тут Адорно стал провидцем: он рано увидел те элементы, что станут доминировать на телевидении, в кино, в коммерческих театральных постановках, в книгоиздании и в интернете в XX и XXI веках. Он предугадал, как бесконечное повторение успешных формул в виде сиквелов или онлайн-рекомендаций от розничных продавцов, основанных на прошлых схемах потребления, будет заставлять нас, как в сизифовом аду, снова и снова покупать и потреблять минимально друг от друга отличающиеся культурные продукты.

Как полагает биограф Адорно Штефан Мюллер-Доом, к концу своего участия в проекте Адорно убедился, что стереотипные механизмы производства популярной культуры формируют ожидания потребителей и максимизируют прибыль ее акционеров. По его словам, существует так называемая предустановленная гармония между культурной индустрией и ее аудиторией, когда аудитория требует того, что ей дают. Действительно, эта предустановленная гармония помогает капитализму функционировать с большей эффективностью. Однако оплачивается она тем, что ее «жертвы», как их называет Адорно, потребляя вещи, в которых не нуждаются, попадают в разрушающую их зависимость от товаров. Они становятся пассивными, глупеют и – что немаловажно для этого немецкого музыковеда – все больше и больше теряют способность по-настоящему слушать то, что достойно называться музыкой.

Таков был первый подарок Адорно принявшим его американцам – уничтожающая критика ценностей капитализма и превращенной в товар, специализированной культуры, господствовавшей, по его мнению, в том новом мире, где ему теперь пришлось жить. Намного более провоцирующей была его мысль о том, что Соединенные Штаты не сильно отличались в плане технологий контроля над массами от Германии, из которой его вынудили бежать. Идея о возможных параллелях между рузвельтовской Америкой и гитлеровской Германией могла в то время показаться скандальной – впрочем, такой она может казаться и сегодня, – но Франкфуртская школа не собиралась отказываться от этого убеждения в течение всех лет своей ссылки в Соединенных Штатах. Напротив – оно укреплялось по мере их погружения в новый мир.