Бенедиктинское аббатство Святого Петра в Вестминстере впервые приобрело национальное значение, когда король Эдуард Исповедник перестроил его в XI веке. Первоначальный вид находившегося там более раннего монастыря неизвестен. Одна из легенд приписывает его основание Себерту (Зигберту), саксонскому королю VII века; на исходе Средневековья ему по праву предоставили символическую могилу рядом с подлинными захоронениями королей. Еще более неправдоподобная легенда относит начало аббатства ко II веку нашей эры и гласит, что основал аббатство бриттский король Люций.
Даже когда те или иные здания действительно древние, средневековое воображение часто приписывает им еще большую древность. Гластонберийское аббатство, например, было основано в 700 году, а христиане жили в Гластонбери и раньше. Но легенды утверждают, что Сомерсет будто бы посещал апостол Филипп; рассказывают также о визите в Гластонбери Иосифа Аримафейского и даже о том, что сам Христос являлся здесь после своего Вознесения. Именно эти мифы и легли в основу стихотворных строк У. Блейка:
Конечно, это всего лишь вымысел. Но существует легенда, повествующая, как у реки за день до того, как Себерт собрался освятить церковь, появился путник. Помещение вдруг наполнилось удивительным благоуханием и сиянием свечей, и оказалось, что странником был не кто иной, как святой Петр. Таким образом, первый епископ Рима стал и первым из «именитых иностранцев», приехавших в Вестминстер, чтобы привнести в английский храм идеи космополитизма. Аббатство Эдуарда Исповедника действительно являлось космополитичным. Это была первая церковь в саксонской Англии, построенная в норманнском силе по эту сторону Ла-Манша. Английский храм представлял собой гораздо более амбициозное сооружение по сравнению с теми, что существовали в самой Нормандии. Возвышающееся за рекой, в нескольких милях от Лондона здание в середине XI века, должно быть, поражало воображение. В те времена здесь был покрытый колючими зарослями ежевики островок Торни (остров Шипов) — это место прекрасно подходило, чтобы возвести здание для королевского или церковного уединения. Датский конунг Канут уже утвердился здесь в начале века, и Эдуард тоже задумал построить в этом месте собственный дворец. Как мы увидим, в истории аббатства заметную роль играли его связи с Вестминстерским дворцом и Лондоном в целом. На протяжении долгого времени аббатство находилось рядом с городом, но вне его пределов, само его название означает «западное» аббатство, «западный» собор — West Minster.
Эдуард в 1065 году смог увидеть свою церковь освященной в День избиения младенцев. Через неделю он умер, а на следующий день, 6 января 1066 года, Гарольд II стал первым коронованным в новом храме правителем Англии. В конце того года Англия изменилась навсегда. Вильгельм Завоеватель выиграл битву при Гастингсе, Гарольд был убит, а победитель коронован в аббатстве. Эта коронация в аббатстве Святого Петра в Вестминстере в день Рождества повторяла коронацию Карла Великого, возведенного на трон императора Священной Римской империи в соборе Святого Петра в Риме папой римским на Рождество 800 года. С того дня ритуалы, свершавшиеся в аббатстве, стали оказывать влияние не только на жизнь самой Англии, но и на жизнь Континента, от Франции до самого Рима, что скажется на всей дальнейшей истории этого религиозного учреждения.
Хотя Эдуард Исповедник увидел свое аббатство освященным, его строительство еще не завершилось и продолжалось и после завоевания. Часть монастырских зданий XI века сохранилась, старейшие постройки видны до сих пор (нынешний музей, который представляет собой не что иное, как сводчатый подвал монашеской спальни, датируется именно этим временем). Но создание церкви, как мы знаем, относится к XIII веку. Такова вкратце история здания.
Придел Девы Марии (часовня Богоматери) был добавлен к восточной части церкви в начале XIII века. Это сравнительно небольшое сооружение оказалось на задворках, когда Генрих III решил примерно в 1240 году полностью перестроить церковь Эдуарда Исповедника. Главный королевский строитель Генри из Рейнса возглавил эту работу. Большая часть старой церкви была разрушена в 1245 году, и в том же году началась работа над западным фасадом и притворами. Приблизительно в 1253 году место Генри из Рейнса занял Джон Глостер, а того в свою очередь в 1260 году сменил Роберт Беверли. И Джон, и Роберт продолжили строительство по первоначальному плану, с небольшими изменениями. Ко времени смерти Генриха III в 1272 году средокрестье новой церкви было дополнено пятью пролетами. Спустя век перестройка прекратилась, делались лишь незначительные доработки. И только в 1370 году усилия по завершению церкви были доведены до конца, в значительной степени благодаря усилиям настоятеля аббатства Николаса Литлингтона и бывшего настоятеля Саймона Лэнгхема, ставшего епископом Кентерберийским и оказавшего строительству значительную материальную поддержку. Все, что сохранилось от первоначальной церкви Эдуарда Исповедника, было окончательно разрушено. Взошедший на трон в 1377 году молодой король Ричард II, как и Генрих III, отличался эстетическими и религиозными амбициями и покровительствовал аббатству. Главный зодчий короля, знаменитый Генри Йевел, продолжил строительные работы в 1390-х годах, при нем была построена аркада нефа. Необычно то, что проект XIII века сохранили, не считая нескольких изменений, и мало-помалу реализовывали на протяжении XIV века. В начале XVI столетия настоятель аббат Ислип начал работы над западными башнями в характерном для того времени стиле, но строительство оборвала Реформация, «отменившая» монастыри. С другой стороны церкви Генрих VII разрушил придел Богоматери, существовавший с XIII века, и заменил его новым сооружением, работа над которым началась в 1503 году и которое мы знаем как капеллу Генриха VII.
После Реформации аббатство пребывало в запустении вплоть до конца XVII века, пока инспектором Короны не назначили сэра Кристофера Рена. Он начал реставрацию фасада здания. В 1740-х годах церковь наконец получила западные башни, спроектированные Николасом Хоксмуром и возведенные после его смерти Джоном Джеймсом. В викторианскую эпоху в Вестминстере велись преимущественно восстановительные работы, кроме северного трансепта, где сэр Гилберт Скотт и сменивший его на посту инспектора Дж. Л. Пирсон перестроили фасад, сильно изменив круглое окно с витражом и врата. Во второй половине XX века потребовалась еще одна значительная реставрация, которая была завершена в 1995 году. В соответствии с эстетическими требованиями был расчищен чрезмерно загроможденный интерьер.
Вестминстерское аббатство по внешним признакам является наиболее французской церковью из всех средневековых английских храмов. Чтобы понять это, нужно вкратце рассмотреть историю французского и английского готического стилей. А оценить значение готики как таковой поможет беглый взгляд на нее в широком контексте западного зодчества.
Архитектура классической Греции была архитектурой внешнего убранства. Парфенон, построенный в V веке до н. э., — ярчайший пример использования пластического искусства в наружном архитектурном оформлении храма. Внутри помещалась колоссальная статуя богини Афины из золота и слоновой кости, созданная Фидием, поражавшая восхищенного зрителя и наполнявшая его благоговением. Однако храм, по большому счету, представлял собой огромную темную нишу, в которой статуя попросту терялась. Римляне, почитавшие греческие образцы и нанимавшие иногда греческих архитекторов, обычно возводили свои храмы и колоннады по эллинским образцам, а также использовали технологические новинки, которые применялись в светских зданиях, — они изобрели арку и цемент. Оба эти открытия позволили им создавать более широкие внутренние пространства и разнообразить их конфигурацию. Величайшие базилики (на самом деле — светские здания для встреч или прогулок) и термы императорского Рима демонстрировали новые возможности зодчих.
В начале II века до н. э. произошла революция в архитектуре: император Адриан перестроил Пантеон, придав ему форму огромного круглого купольного здания. Впервые в истории Европы религиозное здание было задумано в первую очередь как интерьер, то есть большее внимание уделялось внутреннему пространству, а не эффектным внешним формам. Внутри Пантеон — величайшее произведение искусства, а снаружи — сравнительно малоинтересное и даже несколько громоздкое здание, которому колоннады придают довольно нескладный вид. Долгое время Пантеон был единственным храмом, возведенным по такому принципу, поскольку в Риме лучшие творения архитектуры Поздней империи были светскими. Затем пришло христианство, и по меньшей мере на тысячу лет лучшие архитектурные проекты и наибольшие ресурсы сосредоточились в церковном строительстве. При этом тысячу лет продолжала царить архитектура интерьера. Это справедливо в отношении византийских церквей, вид которых снаружи довольно прост и невыразителен. То же самое происходило и в готической архитектуре. Иногда роль наружного убранства готических сооружений аналогична церквям любого другого стиля, а в некоторых случаях мы можем признать, что наружное убранство лучше внутреннего. Если устремленные ввысь пропорции внутренних помещений не допускают сооружения центральной башни, как, например, в крупнейших соборах Франции, тогда центральной башней жертвовали. Иногда возносящие своды к небу, словно летящие, опоры выглядят невероятно прекрасными, но изначально они были просто необходимыми элементами внутренней конструкции. (В здании Вестминстерского аббатства особенно мощные контрфорсы находятся с южной стороны, где они выступают из стены нефа на 50 футов в высоту, в отличие от северной стороны, где расположены ниши входа.) Аббатство необычно среди английских церквей в той степени, в какой концепция внутреннего убранства доминирует над наружным декором. Принято считать, что готическая архитектура уделяет основное внимание интерьеру, хотя лучшие готические башни, возможно, и самые прекрасные из всех, когда-либо возведенных. Уже в Римской империи христиане, получив свободу и возможности, начали строить церкви, причем они старались поразить оригинальностью замысла или впечатляющим размером. Поскольку Новый Завет провозгласил, что на земле у людей нет вечного дома, зато есть Новый Иерусалим на небесах, можно было бы предположить, что архитектура победившего христианства будет сдержанной, но произошло наоборот — оно вдохновило творческий порыв, способствовавший развитию мастерства и амбиций. В архитектуре фактически использовались лучшие художественные достижения поздней античности. Некоторые храмы, подобно Пантеону, имеют центрический план. Самыми изумительными из всех были две церкви, заложенные при императоре Юстиниане в VI веке. Церковь Сан-Витале в Равенне имеет полукруглый купол над двухъярусным восьмигранником, покоящимся, в свою очередь, на еще большем восьмиграннике апсид, — сложность в моделировании пространства, не имеющая прецедентов. В храме Святой Софии (Айя-София) в Константинополе множество мелких куполов окружает центральный купол таким образом, что планировка до сих пор вызывает восхищение.
Другой тип планировки церкви, характерный для поздней античности, — базилика. Это удлиненный прямоугольник, обычно с апсидой в восточной части, состоящий из центрального нефа, с более низкими боковыми нефами по обеим сторонам. Центральный неф отделен от боковых рядом колонн — аркадой — и освещен расположенными на боковом нефе так называемыми ленточными окнами (фонарем). В отличие от многоугольного центрического здания, базилика вытянута вдоль оси. Ряд колонн с каждой стороны довольно узкого и длинного нефа фокусирует внимание на алтаре в восточной части. Церковь Санта-Мария Маджоре и собор Святого Павла в Риме — замечательные примеры такой архитектуры.
План Вестминстерского аббатства из сборника сочинений Н. Певзнера
Базиликальная церковь послужила образцом западному Средневековью, разве что основной план больших церквей был не прямоугольным, а крестообразным. Ось главного нефа пересекалась под прямым углом осью поперечного нефа (трансепта), усложняя тем самым пространственный эффект. Место, где пересекаются две оси, — средокрестье, прерывается рядом колонн, которые направляют взгляд посетителя к нефу в восточной части. Часто над средокрестьем возвышается башня, и в случае, если башня открыта изнутри храма, взгляд отвлекается от восточной части и поднимается вверх, иногда на головокружительную высоту. В большой церкви высота центрального нефа составляет не два яруса (аркада внизу, окна наверху), а три, считая трифорий, или галерею между аркадой и рядом окон верхнего фонаря. Галерея располагается вторым ярусом над боковыми нефами и открыта в главный неф; трифорий — это узкий проход в стене или закрытая аркада на высоте кровли бокового нефа, построенная в толще стены. Термин «трифорий» часто употребляют в обоих смыслах, но следует их различать.
Крестообразный план близок романским соборам, или круглоарочному стилю, — тому самому, за которыми последовала готика. Кажется, готический стиль возник внезапно и обрел «плоть» благодаря великолепному собору Сен-Дени (XII век). То, что случилось потом, примечательно для истории архитектуры. В Северной Франции соборы вырастали один за другим, и каждый был больше и сложнее предыдущего. Готика — архитектура, стремящаяся к крайностям: английские церкви излишне длинные, испанские (позднее Средневековье) — излишне широкие, французские — излишне высоки. В некоторых ранних французских соборах архитекторы, чтобы достичь желаемой высоты, использовали и галерею, и трифорий, но потом довольно быстро обнаружили технологию, которая позволяла обходиться без галереи. В превосходных творениях французской высокой готики — соборах Реймса, Амьена и Бурже — аркада, ряды окон или то и другое очень высоки, трифорий сдержанно, но четко выделен и уравновешивает стремление вверх стройных колонн, занимающих пространство от пола до свода.
Высокая готика превратилась в стиль, названный французскими учеными «лучистым» — из-за ажурного рисунка переплета верхних окон-розеток в верхней части окна или витража, состоящего из двух меньших по размеру круглых медальонов, внутри разделенных на четыре или шесть лепестков, лучами расходящихся из центра. Характеристики данного стиля — свет и прозрачность. Стены стали более тонкими, окна — более широкими и утратили глубокие расходящиеся откосы. Трифорий больше не выделялся так четко, он слился с верхним рядом окон и иногда сам сиял; таким образом, все, что находилось выше уровня аркады, выглядело растворенным в «многоцветной прозрачности». Эта эстетика иллюзии, казалось, отвергала такие факты реальности, как вес и масса. Лучистый стиль достиг своего технического совершенства к тому моменту, когда Генри из Рейнса собирался приступить к отделке Вестминстерского аббатства.
Готика пересекла Ла-Манш к концу XII века. Хоры Кентерберийского собора перестроил француз Гийом из Санса, а продолжил эту работу Уильям Англичанин. В Уэльсе неизвестный мастер построил неф, во многом отличающийся от французской модели. Он не был высоким, и акценты делались больше на горизонтали, чем на вертикали. Опоры аркады не цилиндрические, а в форме пучка тонких опор. Украшенные абстрактным, но выразительным и динамичным растительным узором, капители как бы вырастали из колонн, подчеркивая оригинальные пропорции сооружения. Собор в Солсбери, построенный в первой половине XIII века, совсем иной. Капители аркады полностью лишены рельефного орнамента (как в Вестминстере) и создают эффект классической сдержанности. Как и в Уэльсе (но в отличие от французской высокой готики), здесь нет возносящихся от пола к своду опор. При сравнении с французскими соборами обнаруживается, что трансепты спроектированы дальше от центрального и боковых нефов, средокрестье смещено к востоку, а сама церковь более вытянута и даже имеет вторую пару малых трансептов. Эти черты — большая протяженность на восток и двойные трансепты — проявились и в некоторых других английских соборах. Французский собор более сжат, собран, все внимание концентрируется в одной точке. Впечатление от английского собора обычно более рассеяно, более раздроблено — когда идешь по нему, взгляд открывает все новые и новые пространства.
Франция была центром готического строительства до конца XIII века, пока английская архитектура не поразила мир своей новизной. Графства, расположенные к юго-западу от Лондона, особенно часто экспериментировали в области архитектуры. Восточная часть Уэльского собора спроектирована как зал камерной и органной музыки — и это самое сложное и потрясающе прекрасное пространственное решение за всю историю готики. В так называемом украшенном стиле были свои этапы, и один из них — наиболее влиятельный в течение длительного времени криволинейный — основан на обращенных S-образных формах. Этот стиль изменялся и развивался, послужив основой для пламенеющей готики поздней средневековой Франции. Англичане, однако, произвели в середине XIV века второй переворот в архитектуре. Появились характерные огромные окна и прямоугольный сетчатый декор, применяемый как на окнах, так и на поверхностях стен. Этот перпендикулярный стиль, в отличие от предшествовавшего ему криволинейного, почти не повлиял на архитектуру остальных стран и остался истинно «островным». Но в Англии он был популярен почти двести лет и наиболее часто встречается в сохранившихся до наших дней больших церквях времен английского Средневековья.
Вопрос об иностранном влиянии на архитектуру Вестминстерского аббатства остается предметом споров. Средневековые англичане были непревзойденными мастерами по возведению башен, но в Вестминстерском аббатстве нет средневековых башен. Украшенный стиль практически не прослеживается в убранстве, кроме небольшой части клуатра и роскошных балдахинов некоторых гробниц около главного алтаря. И хотя большая часть нефа была построена в период господства перпендикулярного стиля, его характерные черты почти незаметны в архитектуре аббатства, за исключением, пожалуй, тюдоровского периода; позднее он проявляется в западном фронтоне, под современными башнями, и в капелле Генриха VII. Но дело не только в том, что аббатству недостает тех деталей, которые можно найти в большинстве английских соборов; оно осознанно ориентировано на французские образцы и особенно близко к Реймскому собору. Наиболее яркая черта французского стиля — превалирование высоты главного нефа над его шириной. У Вестминстерского аббатства чуть ли не самый высокий свод нефа среди всех средневековых английских церквей, и определенно здание имеет наибольшую высоту по сравнению с шириной. Восточная часть завершается округлой апсидой, а не квадратным окончанием, как принято в Англии; кроме того в Вестминстерском аббатстве присутствует ряд приделов, расходящихся от прохода вокруг алтаря на французский манер. Церковь также не вытянута и в восточной части средокрестья, как это любили делать англичане: от средокрестья до апсиды всего три пролета.
Французский стиль в архитектуре пользовался авторитетом, благодаря чему получил распространение в других странах. Хоры Кельнского собора — это «беспримесная» высокая готика, соборы в Амьене и Лионе — прекрасные образцы французской пламенеющей готики, некогда зародившейся в Испании. Однако в Вестминстерском аббатстве сложилось иначе. С одной стороны, аббатство не использовало в качестве модели какой-то один французский собор. Как бы ни был важен Реймский собор, мы видим, что на его архитектора оказали влияние последние технические достижения, использованные в церкви Сен-Шапельи в трансепте собора Парижской Богоматери. В Сен-Шапель стекла больше, чем стен, огромные окна имеют узорную резную решетку, характерную для стиля пламенеющей готики. Верхняя часть торцевой стены южного трансепта Нотр-Дам целиком стеклянная и поддерживается лишь тоненькими перемычками камня — нервюрами; окно-розетка, находящееся внутри квадрата, и нижняя часть этого квадрата также целиком из стекла. Стены становятся тонким каркасом, но даже этот каркас превращается в цветной свет.
Таким образом, в архитектуре аббатства прослеживается эклектичное французское влияние, и эта эклектика проявляется также и в смеси английского и французского стилей. Например, вместо трифория, который давно стал нормой во Франции, Генри из Рейнса снабдил галерею окнами, почти невидимыми изнутри, но важными для наружного убранства. Длинные трансепты на английский манер обеспечивают удобный проход между боковыми и главным нефами, каждый из трансептов в четыре пролета длиной, вместо двух пролетов Реймского собора. Свод имеет гребневую опору — это английское техническое средство, практически неизвестное во Франции; последующие строители, тщательно разработали свод и добавили нервюры в соответствии с западноанглийскими традициями.
Использование контрастных материалов — также характерная черта английской архитектуры. Северная Франция изобилует хорошим известняком, но в большом количестве английских церквей, включая Вестминстерское аббатство, использовали кайенский камень из Нормандии. У французских архитекторов и строителей не было стимула задумываться о выборе камня и использовании его декоративных и технологических свойств. Многим областям Англии, включая юго-восток, не повезло: строительный материал не выдерживал климатических нагрузок и разрушался. Вестминстерское аббатство сильно пострадало от использования строительного камня, который не мог вынести лондонского смога. Поскольку хороший тесаный камень добывать было трудно и дорого, английским мастерам приходилось строить из разных пород, но иногда такая необходимость превращалась в преимущество. Хороший пример тому — внутреннее убранство собора в Эксетере. В этой церкви, расположенной в графстве к юго-западу от Лондона, из мягкого известняка сделаны отдельные участки стен и нервюры свода, но этот камень не обладал достаточной прочностью для основных опорных зон. Для этих целей был использован неполированный пурбекский мрамор светло-серого цвета. Имеются фрагменты из желтоватого песчаника и даже из кусков местного шероховатого камня с пурпурным отливом, который многие посетители по ошибке принимают за кирпич. Ощущение тепла и радушия, присущее этому собору, в определенной степени возникает именно благодаря грамотному подбору материалов.
Пурбекский мрамор, независимо от необходимости, был излюбленным материалом английских мастеров. По своим характеристикам этот камень из Дорсета — не мрамор, а известняк, кристаллизующийся под воздействием температуры или высокого давления, но известняк, который можно полировать. Впервые он был использован на большой площади при облицовке апсиды Кентерберийского собора, где сверкающее кольцо колонн вокруг гробницы святого Фомы сочетается с блеском мозаичного пола и сиянием золота и драгоценных камней его раки. Пурбекский мрамор широко применялся и в соборе в Солсбери, придавая последнему несколько холодноватую и суховатую изысканность.
Щедрое использование этого материала при строительстве Вестминстерского аббатства явилось не просто демонстрацией дорогостоящих амбиций Генриха III, а определенно способствовало архитектурной выразительности здания.
Хоры и главный алтарь.
Опоры средокрестья представляют собой пучки тонких колонн из полированного пурбекского мрамора и подчеркивают устремленность здания вверх. За алтарем перегородка, существующая с XV века, но богато декорированная в викторианскую эпоху; она отделяет алтарь от усыпальницы
Пурбекский мрамор в Вестминстерском аббатстве наиболее эффектен в средокрестье, где пилястры покрыты им полностью — от пола до основания свода. Профиль этих пилястров более совершенен, чем аналогичных в Реймсе: они выглядят как пучки тонких колонн разного диаметра, собранные в ритмическое единство. Тонкое каменное кольцо на высоте капителей аркады — единственный слабый горизонтальный акцент на сравнительно невысоком уровне. Вертикальный взлет замирает лишь на миг перед тем как воспарить ввысь. В этих мраморных вставках роскошь совмещается с благоговением. И в этом Вестминстерский собор, кажется, превзошел свой французский прообраз.
Обращаясь на восток по направлению к апсиде, мы увидим нервюры свода, частично опирающиеся на колонны пурбекского мрамора: крыша кажется единой конструкцией с вознесшимися к ней ребрами арок; мысль о том, что эти тонкие опоры принимают на себя вес свода, конечно, иллюзия. Если взглянуть на запад, вдоль дальнего нефа, впечатление будет несколько другим. Снова мы видим свод, но более плотный и тяжелый, чем французский, он будто покоится на опорах, выступающих из плоскости стены. Но в то время только опоры главной аркады были сделаны из пурбекского мрамора, все остальное — из белого камня. Если посмотреть на оформление центральной, самой высокой части нефа, можно отметить сильно выраженную устремленность ввысь, подчеркнутую тем, что три уровня высоты связаны воедино аркадой. Но темный материал опор аркады, резко отличающийся по цвету и текстуре от светлых верхних дуг, создает отдельную иллюзию нижней колоннады. Возможно, здесь кроется интригующая недосказанность, а возможно — контраст оказался грубоватым.
Кем был Генри из Рейнса? Есть мнение, что «Рейнс» — это Реймс. Раньше многие полагали, что Генри был французом Анри из Реймса. Если это так и английские черты убранства были вкладом английских помощников Генри, то история аббатства странным образом схожа с историей сооружения неоготического здания парламента, которое находится через дорогу от аббатства. В здании парламента сочетание проекта Барри и интерьера, созданного под руководством Пьюджина, стало шедевром, который в одиночку не смог бы создать ни один из них. Однако почти очевидно, что Генри был англичанином. Во-первых, его основной архитектурный замысел был «слишком английским»; во-вторых, как ни мало мы знаем о начале его карьеры, этого достаточно, чтобы понять, что он не был, подобно Гийому из Санса, строившему в Кентербери, иностранцем, приглашенным для престижа предприятия. Его имя можно толковать не как «человек из Реймса», а как «человек, который бывал в Реймсе». Без сомнения, Генри хорошо знал Реймс.
Неф, вид с восточной части.
Неф XIV века продолжает убранство восточного крыла XIII века, внося лишь незначительные изменения. Пропорции — очень большая высота по сравнению с шириной — французские, но богато украшенный резьбой свод, обработанный тщательнее, чем более ранний свод клироса, — это характерная английская черта
Внутреннее убранство Реймского собора имеет особый характер, который можно назвать «властным»: при всей воздушности у него почти классические спокойствие и «текучесть» форм. Вестминстерское аббатство никогда не выглядело таким. Облик аббатства частично определялся его предназначением. Чтобы понять это предназначение, вспомним другого Генри — короля Генриха III. Строительство аббатства было делом не общины или цеха, а одного человека, что необычно для большой средневековой церкви. Амбиции Генриха III возвели здание, а деньги Генриха III оплатили строительство. Хотя правление этого короля, с 1216 по 1272 год, было самым длительным в Средневековье, Генрих не был талантливым правителем; тем не менее, его личность представляет интерес.
Он восхищался французской культурой и двором Людовика IX, был предан папству. Брак Генриха с Элеонорой Прованской принес ему соприкосновение с изяществом средиземноморской цивилизации, но короля невзлюбили за протекционизм, который он оказывал семье Элеоноры. Генрих III был экстравагантным транжирой, и самой большой его экстравагантностью стало Вестминстерское аббатство.
Почему он построил аббатство? Вероятно, главных причин две. Во-первых, Генрих питал особое почтение к своему святому предку — Эдуарду Исповеднику, канонизированному в XI веке, хотел воздать ему почести и быть похороненным рядом с ним. Во-вторых, Генрих III решил посостязаться с великими французскими королевскими проектами: Реймским коронационным собором и хранилищем христианских реликвий — Сен-Шапель. Но совершенно определенно — Генрих III не собирался основывать королевскую усыпальницу для своих потомков. Начиная со времен Вильгельма Завоевателя, английские короли, в отличие от французских, не стремились быть погребенными в какой-либо конкретной церкви. Вильгельм Завоеватель был похоронен в Кане, Вильгельм II — в Винчестере, Генрих I — в Рединге, Стефан — в Фавершеме, Генрих II и Ричард I — в Фонтевро, а Иоанн Безземельный — в Вустере. Генрих III хотел, чтобы аббатство было связано с памятью о нем, так же как Сен-Шапель навсегда связана с именем Людовика IX. Превращение аббатства в место погребения многих правителей было одной из нескольких случайностей, изменивших его историю.
Усыпальница Эдуарда Исповедника и соперничество с французской королевской семьей — вот два ключа к пониманию внутреннего убранства аббатства. Яркая и необычная черта в памятнике XIII века — количество плоских поверхностей стен, покрытых маленькими квадратиками резного орнамента, называемого ромбовидным узором. Это также французское наследие, но нигде во Франции, в отличие от Вестминстера, ромбовидным узором не покрывали всей поверхности стен внутри собора. Как только строительство включает резьбу по большой поверхности — даже если она несложная и повторяющаяся, — процесс становится медленным и дорогим, и чем дальше к западу, тем резьба грубее и крупнее; вероятно, чтобы сэкономить время или деньги, а возможно, и то и другое. Изначально резьба была расписана и позолочена. Эта бросающаяся в глаза дороговизна была умышленной демонстрацией богатства казны. Генрих III велел сделать новую раку для мощей Эдуарда Исповедника; но складывается впечатление, что весь главный алтарь — это отделанный снаружи позолотой и тщательно подобранной мозаикой реликварий, содержащий тело святого.
Заметим, что в восточной части аббатства, в отличие от Реймского собора, существует, образно выражаясь, некоторая напряженность. Есть два способа сформировать апсиду. Стена может плавно изгибаться, как в Кентерберийском соборе и церкви Святого Варфоломея в Лондоне, или быть многогранной. Чем больше граней, тем более форма апсиды приближается к плавной дуге. Апсиды Реймского собора пятигранны и не сглаживаются, как и апсиды Вестминстера, но смотрятся иначе. Аббатство более высокое по отношению к ширине здания, чем Реймский собор, и первая опора апсиды с каждой стороны немного наклонена внутрь; таким образом, апсида кажется трехгранной. Это выглядит слишком контрастно. Аркада резко остроконечна, и почти каждый дюйм пространства украшен резьбой. Угловатая, острая, резная восточная часть оставляет не умиротворенное, а тревожное впечатление.
Вид западной галереи северного трансепта показывает, как развивалось мастерство обработки стен. Плоские поверхности прерываются ромбовидной резьбой. Галерея аркады повторена дважды, позади нее — затененное место, освещенное окнами, практически незаметными, если смотреть с уровня пола
Проект Генри из Рейнса подчеркивает и использует мощь стен, их явную глубину и трехмерность. Аркада галереи продублирована — позади первой есть вторая линия опор и арок. Еще далее находится сама галерея, которую едва ли можно разглядеть снизу, отчасти она видна, но, скорее, угадывается в огромной нише затененного пространства. Даже плоская поверхность выглядит как изогнутая благодаря беспрерывной волнистой резьбе — эта стена сама по себе привлекает внимание. В этом отношении эстетика Вестминстерского аббатства далека от мягкости лучистой готики. Но в других частях аббатства влияние лучистого стиля весьма заметно. Каждая сторона восьмигранного дома капитула заполнена огромным ажурным окном, без единого простенка. Восьмигранный дом капитула — это уже отчетливое развитие английской архитектуры, наложение французского дизайна на традиционную местную форму. Завершения трансептов представляют собой комбинацию иного рода — сочетание легкости лучистой готики и четко выраженной глубины.
Посмотрим на южный трансепт — северный трансепт задуман аналогично, но, как мы увидим, южный необычайно важен для здания, и, кроме того, окно-розу в северном трансепте сильно изменили во время реставрации в викторианскую эпоху. Эта восхитительно богатая, но строгая композиция, не с тремя, а с пятью уровнями, следующими один за другим, является сама по себе роскошью. Третий и четвертый уровни — стеклянные, но блеск стекла скрыт глубоко за арками. Четвертый уровень — парадоксальная смесь прозрачности и плотности; глубина резьбы по камню особенно интригует — она объединяет воедино аркаду галереи и ряд окон, так что их невозможно различить. Но окно-розетка на самом верхнем уроне выглядит совсем иначе. Это оболочка из каменных нервюр и стекла; проект этого окна похож на окна-розетки в трансептах собора Нотр-Дам. Однако здесь есть некоторые неясности. Ныне существующее окно-розетка хотя и близко к оригиналу, но все-таки является реконструкцией XIX века, выполненной Гилбертом Скоттом. Автором первоначального окна-розетки мог быть как Генри из Рейнса, так и его преемник Джон Глостер, и тогда это окно было создано раньше подобных ему в Париже, а это значит, что местный архитектор знал подобные окна только по плану. Как и в соборе Парижской Богоматери, сводные пазухи окна глухие и покрыты глазурью, то есть из стекла сделан только нижний участок окружности розетки. Разница в том, что стена на самом верхнем уровне не переходит в свод, а завершается перед ним, и таким образом розетка словно выплывает из глубины, а ее верхние грани загадочно исчезают в крыше.
Южный трансепт создает первое впечатление об убранстве как для средневековых королей, так и для современных туристов. Три уровня впечатляющей стены заполнены стеклом. В двух нижних уровнях стекло скрыто за арками, но окно-розетка наверху представляет собой стекло в тонкой каменной оболочке, и его верхние грани загадочно растворяются в своде и крыше
Снаружи большинство английских соборов отличается от французских так же сильно, как и изнутри. Общая черта многих из них — это главный фасад (западная часть церкви), который больше старается замаскировать, чем отразить внешний вид и размеры здания. Подлинные входные двери обычно незаметны, и в некоторых случаях главный вход находится не в центральном фасаде, а в боковой стене. Французский западный фасад обычно дает представление о внутреннем убранстве, он является главным, и это подчеркивается массивными глубокими порталами, которые, кажется, приглашают зрителей под свою сень и дальше внутрь, в саму церковь. Иногда проекты французских архитекторов предусматривали также трансепты с величественными порталами, и почти всегда главный вход планировался в западной части.
Мы не знаем, что предполагали архитекторы XIII века сделать в западной части аббатства, но северный трансепт, ближайший к королевскому дворцу, кажется, изначально задумывался как главный парадный вход. Ввиду его необычайной важности северный трансепт снабдили величественным тройным порталом, украшенным многочисленными скульптурами. Но и его проект все же нельзя назвать чисто французским. Окно-розетка, пропорции и рельефность порталов можно считать французскими, но сами порталы, в отличие от французских, не выдавались вперед, как бы приглашая внутрь. Вместо этого порталы представляли собой глубокие ниши в поверхности стены. История этого проекта была печальной. Скульптуры выжили во времена пуританского иконоборчества, но в начале XVIII века оказались на свалке, причем не по религиозным, а по эстетическим причинам: статуи пребывали в плохом состоянии, а вкусы того времени требовали аккуратности. Когда сэр Гилберт Скотт примерно в 1880 году перестроил фасад, он разрушил порталы, заменив их добросовестной имитацией французских порталов XIII века, которую мы видим ныне. Таким образом, ярый английский патриот викторианской эпохи придал северному трансепту французский в сущности вид.
Архитектура, как и музыка, — переживание во времени, но, в отличие от мелодии, архитектурные памятники позволяют нам задать темп, а иногда и порядок, в котором мы будем ими наслаждаться. Эффект будет меняться в зависимости от того, идем ли мы быстро или медленно, движемся ли от просторных участков к меньшим или наоборот, предстанет ли внутреннее убранство целиком и сразу или будет раскрываться постепенно. Некоторые из литераторов, посетивших аббатство, знали это. Вашингтон Ирвинг начал свои «несколько часов прогулок по аббатству» с лабиринтов вспомогательных сооружений на юге, прошел сквозь низкую темную галерею, осмотрел подземелья, миновал клуатр и только потом проследовал в церковь, и контраст между увиденным и величественной возвышенностью внутреннего убранства самого собора был ошеломляющим. Натаниель Готорн в первое из своих многочисленных посещений аббатства зашел через северный трансепт, который, как предполагал литератор, был боковым входом; в другой раз он прошел через маленькую дверь в Углу поэтов, наслаждаясь ощущением укромности внутри огромного пространства.
Когда мы заходим во французский собор через западную дверь, то словно оказываемся внутри темного деревянного ящика. Сквозь мрак мы с трудом различаем эмалированную табличку с надписью «Poussez» («На себя»), тянем дверь и, споткнувшись в темноте о порог, оказываемся внутри церкви; ее внутреннее убранство, изумляя, в мгновение ока предстает перед нами целиком. Заходя, скажем, в Кентерберийский собор с южной стороны через главный портал, мы превращаем боковой неф в главный. Сначала мы получаем лишь частичное представление о высоте здания, и, пока не прошли в главный неф, мы не можем охватить неф взглядом целиком. В Вестминстере во время последней реорганизации туристических маршрутов главным входом был сделан северный трансепт. Современный посетитель, кажется, как и Готорн, чувствует, что ему показывают боковой вход, особенно если он проходит через восточную часть, но фактически он проходит по тому же маршруту, что и средневековый монарх. Первое, что видел король или паломник, входя в помещение, — это пространство в девять пролетов в длину, завершающееся дальней стеной южного трансепта. Конечно, это иллюзия: видимая церковь — всего лишь крестовина (точка пересечения между правыми углами) в центральном нефе.
Стоя на средокрестье, там, где сходятся неф и трансепт, мы все еще не имеем полного впечатления от главного нефа в целом. В архитектурном выражении неф — это длина церкви от западной ее стороны до средокрестья, а хоры — ее протяженность от средокрестья до восточной стороны. Однако литургия предполагает иное восприятие Вестминстерского аббатства. Хоры, отделенные с западного нефа от остального пространства церкви каменной алтарной преградой — пульпитумом, по обеим сторонам которых расположены скамьи для духовенства и певчих, продолжают западную часть средокрестья, разделяя неф на две неравные части. Такая модель обычна для бенедиктинской церкви. Как мы уже отмечали, аббатство, в отличие от большинства других английских соборов, не имеет ярко выраженной вытянутости западной части церкви до средокрестья. Следовательно, мы находимся в фокусной точке, в пересечении четырех ответвлений приблизительно равной длины. И есть лишь одна ось, пересекающая неф, святилище и трансепты в средокрестье, — вертикальная ось, поднимающаяся от пола до уровня свода и далее — до башен. Величайшие французские соборы чаще всего не имеют центральных башен, и свод средокрестья обычно той же высоты, что и остальные. Самое выдающееся исключение — Руанский собор, здание, демонстрирующее английское влияние в архитектуре. С другой стороны, несколько английских соборов имеют лантерны — башни со стеклянными окнами, находящиеся выше свода над средокрестьем. Лантерны аббатства никогда не были построены — есть лишь их жалкое подобие, возведенное не раньше XVIII века, и современный расписной деревянный потолок, установленный вместо поврежденного войной, — таким образом, мы не поднимаем глаз к головокружительному пространству свода с лучами солнца, струящимися, словно благословения, с высоты небес, как это происходит в Линкольне, Кентербери или Йорке. Но и дополнительная высота обладает такого же рода эффектом.
В конечном счете, однако же, Вестминстерское аббатство является крестообразной церковью традиционной планировки. По мере продвижения по зданию мы упорядочиваем наше представление о нем: когда мы достигаем нефа, он открывается как привязанное к осям сооружение, которое заставляет взгляд скользить от восточной части помещения к святилищу и апсиде. Здание задумывалось как коронационная церковь; но ежедневные потребности монастыря и проводившиеся время от времени королевские церемонии отнюдь не всегда удачно сочетались друг с другом, и можно предположить, что если церковь аббатства и оказалась подготовленной для «церемониальных» целей, то частично благодаря счастливой случайности, а частично — по причине продуманной организации пространства. Для церкви, предназначенной для коронаций, кажется неуместным отделение хоров от нефа; это верно и сегодня: в случае значительных событий большая часть собравшихся не видит, что происходит (а до эпохи микрофонов практически ничего и не слышала). С другой стороны, средокрестье — место, где коронуют короля, и оно грамотно сконструировано именно как фокусная точка. Мы должны себе представить на средневековой коронации массу народа, толпящегося в трансептах и верхних галереях. Разумеется, именно по эстетическим и архитектурным причинам Вестминстерское аббатство снабдили галереями, однако во время коронации им находили и более практическое применение.
Роскошь, с которой церковь была украшена и обставлена, поистине королевская. Генрих III собирался украсить аббатство самой лучшей живописью, резьбой, бронзовым и металлическим литьем и ковкой, какие только могла предоставить эпоха. Заалтарная полка (расписная панель на задней части алтаря), один из чудом сохранившихся шедевров XIII века, вероятно, сделана для главного алтаря; хотя ее сильно повредили, она остается лучшей из панелей, изготовленных по северную сторону Альп в ту эпоху. Стенная роспись в северном трансепте, созданная примерно в 1300 году, — величайшая из сохранившихся росписей того времени в Англии. От подлинных витражей осталось несколько маленьких фрагментов, которые сейчас выставлены в музее аббатства, хотя довольно значительное количество витражей, сделанных чуть позже, сохранилось в верхнем ряду окон, освещающих хоры. (Кентерберийский собор, возможно, единственное место в Англии, где можно получить то впечатление от света, какое получал посетитель аббатства в конце XIII века.) Самый величественный скульптурный ряд в церкви Генриха III — в порталах северного трансепта — полностью исчез; великолепная резьба внутри церкви сильно изменилась. Большая часть декоративных скульптур изящна и искусно вырезана, но в галерее хоров спрятано выпуклое изображение жизнерадостного юноши с дерзкой ухмылкой на лице — возможно, это изображение одного из строителей или кокни XIII века. На самой широкой поверхности, в доме капитула, помещены вытянутые резные фигуры Девы Марии и архангела Гавриила, выполненные в английской манере и похожие на скульптуры собора в Уэльсе. Они контрастируют с исполненными во французском стиле ангелами, держащими кадила в дальней стене южного трансепта. Фигуры ангелов расположены в антревольтах (так называют треугольное пространство внутренней стороны треугольного свода), это сложное пространство скульптор заполнил с непревзойденным искусством — стройные, но отнюдь не изнуренные ангелы простирают крылья. Сложность для художника обычно состоит в том, чтобы изобразить ангелов бесполыми, но не женоподобными, и здесь это удалось. Французское веяние более всего очевидно в том, как изваяны лица ангелов, особенно у того, что справа: спокойное, довольно широкое лицо, обрамленное завитками густых волос, на губах играет улыбка. Ангел слева удобно прислонил одну руку к стене, а другой поддерживает кадило. Обе скульптуры сочетают в себе грацию, спокойствие и ощущение движения и довольно характерны для того времени.
Ангел с кадилом, середина XIII века;
дальняя стена северного трансепта. Стиль, совмещающий спокойную грацию с ощущением движения, многим обязан французским работам того времени, которые, в свою очередь, демонстрируют влияние классической античности
Генрих III хотел, чтобы его церковь была сокровищницей разнообразных «чудес», но самые необычные и, возможно, наиболее запоминающиеся чудеса произошли не по его воле. В 1222 году Вестминстерское аббатство получило редкую привилегию: оно было освобождено от власти епископа Лондонского и архиепископа Кентерберийского и оказалось в непосредственном подчинении папе римскому. Поэтому не удивительно, что когда Ричард Вэр в 1258 году был избран аббатом, он отправился в Рим, чтобы принять свои полномочия. В эту или в следующую поездку он привез, по словам средневекового хрониста Джона Флита, «порфир, яшму и фасосский мрамор», а также пригласил итальянских мастеров, создавших из этих камней шедевры. От тех времен осталось радужно переливающееся, как крылья бабочки, чудо — итальянский мозаичный пол святилища в стиле работ Космати, с более тщательно, чем в самой итальянской мозаике, проработанными деталями. Это итальянское чудо в английском окружении, призванное продемонстрировать признание культурного превосходства и духовной власти Рима, претендует на знаковость в мирском сознании, подобно коронации Вильгельма Завоевателя вдали от Франции. История часто шутит: сейчас мозаика находится на том месте, где суверен поклялся поддерживать протестантскую религию и установить потребные для этого законы.
Существует еще одно натянутое объяснение этой мозаики: как проявления преклонения перед Римом, на этот раз перед Древним. Некогда мозаику окружали медные буквы надписи на классической латыни, вероятно, дававшие символическое объяснение абстрактных узоров мозаичного пола. Но сочетание гекзаметра и элегического стиха любой античный римлянин счел бы варварством, не говоря уже о странном содержании надписи.
В год 1212 от Рождества Христова, и без четырех лет 60, (т. е. в 1268 году. — Р. Дж .), король Генрих III, Город (т. е. Рим. — Р. Дж. ), Одерик (художник. — Р. Дж. ) и аббат объединили эти куски порфира. Если читатель охватит разумом все изображенное, он найдет здесь завершение primum mobile (Перводвижителя. — Р. Дж. ). Спустя три года добавьте к ним еще собак, коней и людей, петухов и соколов, орлов, огромных морских животных и посмотрите на этот мир еще через три года. Это сферическое небесное тело показывает образцовый макрокосм.
Умонастроения, приведшие к созданию этой надписи, кажутся нам более отдаленными, чем Древний Рим. Но мозаичный пол — в любом случае экзотика: порфир, вероятно, добывали в Египте, а по внешнему виду мозаика похожа на сложную орнаментальную вязь мусульманских мечетей. Париж, Рим и даже Каир соединились в Лондоне. За несколько веков до этого Карл Великий похитил из Рима мраморные плиты, чтобы облицевать ими стены собственной императорской часовни в Ахене, и в некоторой степени Вестминстер последовал его примеру.
Мозаичный пол святилища, изображенный в книге Акермана «История аббатской церкви Св. Петра Вестминстерского» (1812).
Художник Одерик приехал из Рима, оттуда же доставили многие материалы, и существование такого экзотического символа подчеркивает связь Вестминстера с культурной и духовной властью Рима
Итальянские мастера также изготовили гробницу святого Эдуарда и надгробие Генриха III, создали еще один мозаичный пол для усыпальницы, и таким образом получилось, что самая священная, сокровенная часть аббатства — в большей степени иностранная. Наиболее известная усыпальница Англии находится в Кентербери, где все восточное крыло собора поднято над криптой и паломникам приходится подниматься на несколько пролетов вверх, чтобы достичь святыни. Это впечатляющее и постепенное восхождение через очень длинное здание; возможно, нет больше такой церкви, в интерьере которой настолько удачно использовались бы лестничные пролеты. Вестминстерское аббатство также не располагает чем-то подобным, но и в нем усыпальница расположена несколько выше святилища, которое, в свою очередь, немного возвышается над полом нефа. Однако, в отличие от Кентербери, уровень пола боковых нефов остается на одном уровне с полом главного нефа, таким образом получается, что усыпальница выше прохода вокруг апсиды примерно на 1,8 м и находится в глубине этого прохода. Вход в усыпальницу тесный и неудобный и, кажется, всегда был таким. Надгробие Генриха III прекрасно — истинно итальянское и удивительно вневременное. Его древние порфировые плиты, более или менее классические пилястры и даже классический фронтон на одной из сторон отсылают к Древнему Риму, но надгробие также предвещает и Ренессанс, который еще в течение 250 лет не достигнет Англии. Широкая открытая поверхность порфира оттеняет замысловатые детали золоченой мозаики. Со стороны усыпальницы позолота на гробнице утрачена, но выше ее можно увидеть — затрудненность прохода вокруг апсиды помогла сохранить позолоту.
Гробница Генриха III
известна как еще одно произведение итальянского мастера Космати. В верхней части — плиты египетского порфира цвета крови, привезенные из Рима. Постамент и пилястры напоминают об античности. Бронзовое золоченое изображение короля сделано англичанином Уильямом Торелом
Наверху надгробия Генриха III находится золоченая бронзовая статуя короля работы английского мастера Уильяма Торела. При всей кажущейся мягкости, даже уязвимости скульптуры эта статуя оставляет впечатление царственности. Надгробный камень так высок, что изображения почти не видно со стороны прохода вокруг апсиды, более того, его непросто разглядеть, даже находясь в усыпальнице. Есть что-то египетское в искусстве посмертных изображений, красота которых призвана заставить зрителя задержать на них взгляд. Именно сын Генриха III Эдуард, заказавший Торелу изображение своего отца, позднее поручил ему же изготовить скульптуру для надгробия своей жены, Элеоноры Кастильской. Это изображение на гробнице одно из наиболее красивых в Средневековье, и в наше время его легко можно увидеть из усыпальницы, но со стороны прохода вокруг апсиды оно заслонено внушительной железной решеткой. Возможно, именно с этого изображения начался процесс, который сделал усыпальницу более «личной» и как бы обращенной внутрь, что и подразумевалось другим предназначением аббатства — быть местом захоронения королей.
Король Эдуард I приказал разместить могилу своей жены, Элеоноры Кастильской, рядом с могилой его отца, Генриха III, начав процесс превращения усыпальницы в королевский мавзолей. Изображение королевы Элеоноры работы Уильяма Торела сочетает идеал с естественностью
В свою очередь Эдуард I был похоронен здесь, в простой гробнице из темного мрамора и без каких-либо изображений. Королеву Филиппу увековечили в алебастре, а ее мужа, Эдуарда III — в золоченой бронзе. Его изображение несет на себе печать сурового древнего благородства, но с трудом верится, что оно создано почти век спустя после работ Торела, некоторые предполагают, что даты перепутаны. После смерти жены, королевы Анны Богемской, Ричард II еще при жизни заказал гробницу для них двоих. Это было своевременное решение, поскольку Генрих IV через некоторое время сверг Ричарда II. Сам Генрих IV не захотел, чтобы его могила была расположена рядом с могилой человека, которого он лишил трона, и потому он похоронен в Кентерберийском соборе. А сын Генриха IV, Генрих V, пожелал, чтобы его могила находилась в полукруге могил предшественников; также он приказал построить собственную капеллу с алтарем, где должны были служить мессы об упокоении его души. И с этого момента в аббатстве впервые столкнулись с проблемой, которая будет впоследствии возникать довольно часто: с дефицитом свободного места.
Было найдено необычное решение: построили своеобразный полуэтаж внутри восточного прохода вокруг апсиды — мостки над гробницей, связывающие западную часть с нынешним входом в капеллу Генриха VII. Приподнятый пол усыпальницы был вытянут на восток, чтобы создать постамент для надгробия короля, а восточные опоры апсиды облицованы камнем, как и ступени, ведущие к верхней капелле, возвышающейся над надгробием, — капелла внутри капеллы в церкви. Площадь усыпальницы с востока уменьшилась из-за капеллы с алтарем Генриха V, на западе она была отделена от хоров и святилища массивным каменным запрестольным экраном. Это завершило превращение усыпальницы в несомненно личное пространство, похожее на те приделы приходских церквей, где благородные семьи выкупали места для могил. В конце XV века крохотные могилы двух принцесс, умерших в младенчестве, с трогательной неловкостью приткнувшиеся к двум колоннам, добавили нотку семейственности. Хотя это почти немыслимо, но, став местом личной памяти, капелла осталась, несмотря ни на что, усыпальницей святого… Во времена Реформации усыпальница была изуродована, и нынешняя деревянная часть здания выше фундамента датируется примерно 1550-ми годами — это временное сооружение, созданное по приказу Марии I во время недолгой реставрации католицизма. С того времени усыпальница практически не менялась. У нее вновь есть алтарь — с «буклетом», где перечислены молитвы, чтобы направлять религиозное рвение современных паломников.
Святилище святого Эдуарда Исповедника, созданное в XIII веке Пьетро Одеризи (либо его сыном). Изначально увенчанный изготовленным из золота и драгоценных камней навершием, в период Реформации санктуарий лишился своего украшения. Теперешняя деревянная надстройка относится ко времени правления королевы Марии I, при которой в 1550-х гг. место официальной религии в Англии ненадолго вернул себе католицизм
Усыпальница — изумительное место, красоту которого невозможно полностью передать на фотографиях и не менее сложно описать словами. Круг золоченых королей и королев странен и удивителен (нигде в Европе больше нет ничего подобного); трудно поверить, что все это находится в Англии и расположено лишь в сотне ярдов от болтовни Парламента и безликой Виктория-стрит. Несмотря на блеск, королевские статуи кажутся человечными, а не надменными или чванливыми. Даже изображение Генриха III в свое время признавали похожим на него, хотя это сходство и было идеализированным. Поздние скульптуры имеют гораздо большее портретное сходство: например, изображение лица Ричарда II совпадает на надгробном памятнике и на портрете в западном нефе. Позднее многие посетители аббатства удивлялись контрасту между средневековыми и гораздо более пышными и величественными позднейшими гробницами. Многие также, особенно в те времена, когда аббатством пренебрегали, были поражены контрастом между суматохой Лондона снаружи и спокойствием внутри. Подобно русской матрешке, убранство церкви повторяет эту модель. Как аббатство — оазис святости внутри Лондона, так и усыпальница — своеобразный островок покоя среди оживленной деятельности аббатства, где шарканье ног невидимых туристов вдоль прохода вокруг апсиды внизу едва различимо. Это место потаенное, священное, личное, как материнская утроба; оно — загадочное обиталище исторической памяти. Но, в отличие от капеллы Генриха VII, это не самостоятельное пространство или здание. Находясь внутри него, мы находимся внутри церкви, обозреваем старинные готические колонны в золотом блеске суетности елизаветинских памятников в приделах апсиды или движемся вдоль Угла поэтов к барочной могиле герцога Аргайла. Это место не сливается с остальной церковью, но и не отделено от нее. Красота, сила и святость — не те явления, которые кто-либо может создать; они развиваются, подобно британской конституции, сквозь случайности времени. И, в конце концов, нужно признать: усыпальница — наименее чужеземная по сравнению с остальными часть аббатства.