Европейские скульпторы доминировал и в аббатстве в эпоху барокко, самые яркие работы принадлежат Питеру Шимейкерсу, Микаэлю Рисбраку и Луи-Франсуа Рубийяку. Английские скульпторы тоже представлены, но их работы нужно поискать. Памятник немецкому изгнаннику доктору Грабе работы Фрэнсиса Берда и несколько шедевров великого Генри Чира, чьи произведения иногда принимают за работы Рубийяка, показали, какими могут быть английские скульпторы, но в аббатстве работы заграничных мастеров заслоняют эти сравнительно скромные произведения. Тем не менее, именно Берд создал величественный надгробный памятник Джону Холлсу, герцогу Ньюкаслскому. Гринлинг Гиббонс (родители которого были англичанами, переехавшими в Роттердам, и который потому, возможно, в равной степени может считаться голландцем и англичанином) был превосходным резчиком по дереву; ему, как кажется, было не вполне удобно работать с камнем. Его памятник сэру Клодели Шовеллу получил отрицательный отзыв Аддисона: «Вместо грубоватого, храброго английского адмирала, простого и доблестного, на надгробном памятнике красуется, сидя на бархатных подушках под балдахином, какой-то щеголь в длинном пудреном парике». Девятнадцатый век отреагировал на традиции барокко резким неприятием, но следует заметить, что этот стиль и раньше подвергался нападкам (мы уже знакомы с негодованием уэбстеровского Боссолы). В этот период в Англии наблюдается разобщенность в развитии скульптуры и в других сферах изобразительного искусства. В то время как английская архитектура переходила от барокко к холодному классицизму, скульптура не только оставалась барочной, но и развивалась дальше в этом направлении: ранний памятник работы Рубийяка герцогу Аргайлу, умершему в 1743 году, воплощает новую степень театральности. В британском сознании скульптура становится обособленным искусством, чужим по духу и, как правило, принадлежащим чужим художникам. И потому в XVIII, равно как и в XIII веке, аббатство — самое европейское из английских зданий.

Памятник Ньютону — находящийся в аббатстве шедевр Рисбрака. Некоторые из больших надгробий того времени были результатом сотрудничества скульптора и архитектора. На этом памятнике стоят подписи Рисбрака и Уильяма Кента. Кент спроектировал и другие памятники, находящиеся здесь, как и Джеймс Гиббс, шотландец, обучавшийся в Риме, которого можно считать мастером «полубарокко». Эти архитектурные сооружения представляют собой сплав местного и европейского стилей. Памятник Ньютону крупный, но полон движения, душевного порыва и даже веселья. «В мраморе воплотилось вечное стремление одинокого разума преодолевать океан неизведанности» — так Вордсворт описывает памятник Ньютону работы Рубийяка, размещенный в капелле Тринити-колледжа в Кембридже, но это замечание можно отнести и к портрету ученого, выполненному Рисбраком, где сочетаются интеллект и индивидуальность. Легкая манера Рисбрака лучше всего видна в памятнике Джону Гэю, изначально расположенном в Углу поэтов; позднее, к сожалению, посчитали, что изображение мешает рассматривать средневековые фрески, и переместили Гэя в галерею.

Памятник Аргайлу, возможно, лучший из так называемых аллегорических фигур Рубийяка. Изображения больше не ограничены архитектурной рамой. Рисбрак создал Ньютона, лежащего на крышке собственного саркофага, герцог в памятнике Рубийяка выносит ногу за грань памятника. Скульптуры изображены в движении. Риторика обращается к зрителю, Минерва смотрит на герцога, а Слава пишет титулы герцога так, чтобы мы могли наблюдать за ней. Театральным жестом она пишет «Гринвич», но дошла только до второй буквы: этот титул остался незаконченным, поскольку был погребен вместе с герцогом. Аллегория дана не в христианской традиции, а Минерва — всего лишь «положительная» язычница. У Славы крылья, как у ангела, хотя, будучи не ангелом, а абстракцией, она вполне может быть и женщиной, демонстрирующей грудь и голую ногу.

Памятник герцогу Аргайлу работы Рубийяка,

который представляет в Вестминстере «полнокровное барокко». Риторика (внизу слева) обращается к зрителям, в то время как Минерва (справа) смотрит на герцога. Слава пишет титулы герцога так, чтобы мы могли их видеть. Совершенно не в соответствии с концепцией памятника потомки разместили слева медальон, запечатлевший заклятого врага барокко Джона Рескина

Для мрачного генерала Харгрейва Рубийяк создает памятник в форме рушащейся пирамиды. Многие памятники эпохи барокко, расположенные в аббатстве, в качестве основания имеют пирамиду, но только в этом памятнике она увенчивается сценой Страшного Суда. На ней изображен обнаженный генерал, встающий из могилы, чтобы встретить свою участь. Самая знаменитая работа Рубийяка — памятник сэру Джозефу и леди Элизабет Найтингейл — не менее театральна. Здесь скульптор применяет прием, использованный Бернини при создании надгробия папы римского Александра VII в соборе Святого Петра в Риме. В этом изображении два уровня: наверху — папа римский смиренно преклоняет колени в молитве, внизу — из дверей появляется Смерть, потрясающая песочными часами. Рубийяк оставляет два уровня драматической сцены. Внизу скелет — фигура Смерти (великолепно вырезанная помощником скульптора Николасом Ридом), выскальзывая из двери (с настоящими металлическими петлями и задвижкой), пронзает леди Элизабет, а мистер Найтингейл, бросившись вперед, тщетно пытается ее защитить. Техника исполнения блестяща: «Мрамор кажется говорящим и разве что не живым» — эти слова принадлежат Джону Уэсли, которому не нравилась большая часть памятников аббатства («груды ничего не значащего камня!»), но памятник семье Найтингейл его восхищал «полнотой чувства». Вероятно, он был не только методистом, но и человеком XVIII века и, кроме театральности работ и недостатков христианских изображений, мог видеть и то, что памятники, представленные в аббатстве, отличались от большинства других статуй того времени стремлением показать весь ужас смерти. Викторианский подход как Высокой, так и Нижней церкви был совершенно иным.

Памятник Джозефу и Элизабет Найтингейл работы Рубийяка.

Памятник Александру VII работы Бернини, находящийся в соборе Святого Петра, показывает папу римского, молящегося наверху, и Смерть внизу. Рубийяк связывает оба уровня надгробия таким образом, что Смерть появляется из двери, а Джозеф Найтингейл тщетно пытается отвести ее копье от своей жены

Памятник Генделю работы Рубийяка, возможно, — самый заслуживающий внимания из всех его работ, поскольку воплощает живость, величественную и приземленную одновременно. Композитор показан не в античной тоге, а в современном костюме, пухлым и обыденным, принявшим естественную позу, которую можно расценить и как располагающую к общению и как героическую. «Человек — благородное животное, — сказал сэр Томас Браун, — великолепный в прахе и помпезный в могиле». Мы можем добавить, что лучшие произведения эпохи барокко представляют собой гармонию общего и частного. Рубийяк дает нам живой, личностный портрет Георга Фридриха Генделя, каким тот был при жизни, и увековечивает его в бессмертном мраморе. Это и есть стиль барокко во всем его великолепии.

* * *

К концу XVIII века аббатство как Вальгалла полностью сформировалось. «От завтрашнего дня зависит, — кажется, сказал Нельсон накануне битвы на Ниле, — получу я титул пэра, или могилу в Вестминстерском аббатстве». Нельсон как будто отрицал аббатство собственной славой. Наполеоновские войны создали повышенный спрос на массивные мраморные памятники военным, и они могли быть размещены только в соборе Святого Павла. Как заметил Вордсворт в своем сонете, восхваляющем и аббатство, и прежде всего Святого Павла, он «полон воспоминаниями, насыщающими его благодаря величию англичан, умерших и в нем упокоившихся».

Изображение собора Святого Павла как хранилища, заполненного до предела телами великих умерших, хотя и не очень позитивно, но в целом правильно. Не в последний раз Вестминстерское аббатство оказалось в проигрыше из-за своего слишком большого успеха, и именно с того времени собор Святого Павла стал «филиалом» Вальгаллы, местом захоронения высших военных чинов, и, что гораздо более случайно и неожиданно, художников. Здесь похоронен Джошуа Рейнольдс и его преемник на посту президента Королевской академии Бенджамин Уэст. В 1851 году здесь же состоялись пышные похороны Уильяма Тернера. Фредерик Лейтон, Джон Миллее и Джон Сингер Сарджент лежат здесь вместе с другими. Тем не менее, самым популярным из похороненных в аббатстве художников был Готфрид Кнеллер, которому не удалось подняться выше подножия Парнаса.

Лет за двадцать до славной смерти Нельсона в Трафальгарской битве смерть Сэмюела Джонсона поставила его почитателей перед дилеммой. На смертном одре поэт спросил у одного из своих душеприказчиков, где его похоронят и, по словам Босуэлла, «получив ответ: “в Вестминстерском аббатстве, конечно”, — казалось, почувствовал удовлетворение, очень естественное для поэта». Сэмюел Джонсон покоится в южном трансепте, неподалеку от своего друга Гаррика, и над его могилой находится эпитафия, будто взятая с могилы Голдсмита, — лишь имя и даты рождения и смерти иные, — но хотя бы, как и желал ученый доктор, на латыни.

Друзья Джонсона немедленно начали собирать деньги на памятник, но некоторые из них задумались: а не будет ли собор Святого Павла лучшим местом? Одним из тех, кто поддержал этот план, был Рейнольдс — отчасти потому, что в аббатстве очень тесно, отчасти потому, что уговаривали друзей Джонсона настоятель и собрание каноников собора Святого Павла. Обширные пространства собора Святого Павла создавали торжественный настрой, что не являлось заслугой скульптора. Итак, изваянный Джоном Бэконом мраморный Джонсон, больший по размеру, чем в реальной жизни, и одетый во что-то, напоминающее древнеримскую тогу, сейчас стоит как один из четырех благодетелей английского народа. С голыми руками и ногами, хмурым взглядом и в непонятном одеянии, он больше всего похож на человека, выскочившего из ванной комнаты, чтобы ответить на телефонный звонок того, кто ошибся номером.

* * *

В XVIII веке аббатство было переделано, особенно неф, добавилось и хаоса и противоречий. В стороне от неоклассической свалки, под северо-западной башней находится неф с галереей барочных скульптур и загроможденными мрамором боковыми нефами, он вздымается, как живой, в путах стен и аркад под прицелом верхних оконных ниш. Эту барочную скульптурную галерею часто игнорируют, считая, что она умаляет чистоту средневекового проекта аббатства, и, как кажется некоторым, не слишком соответствует готической структуре. Посетивший Лондон в 1862 году Ипполит Тэн с презрением отнесся к большинству памятников города, но для аббатства сделал исключение и даже считал, что надгробия разнообразят его атмосферу (отметим: Тэн делал различие между барочными и неоклассическими скульптурами):

Превосходный неф, восхитительная готическая архитектура — единственный стиль, который подходит к климату; многообразие форм, изобилие прекрасных скульптур — все это создано, чтобы заполнить мрачную атмосферу и обширную бесформенность темного интерьера. Я провел здесь некоторое время, разглядывая памятники мертвым, огромное число изящных скульптур XVIII века, и другие, нынешнего времени — холодные и скучные.

Несколькими годами раньше Готорн согласился, что некоторые памятники в нефе слишком смелые, словно созданные для смены настроения:

Несмотря на эти гротескные мраморные памятники и теперь уже неизвестные имена, покрывающие стены, — это естественный процесс, вроде зарастания старых построек плющом и мхом. Это историческая и биографическая запись каждого следующего года, словно сделанная самим зданием и еще более достоверная из-за ошибок. В целом, мне было бы жаль убрать хоть один из этих памятников, а величие аббатства таково, что оно способно вынести все эти нелепые проявления индивидуальности.

Эти рассуждения сопоставляют историческое видение и зрительный образ. Готорн хотел сказать, что барочные реалии были, к сожалению, неэстетичными, но эту цену стоило заплатить за то чувство исторического процесса, которое они с собой несли. Но получается, что сказал Готорн нечто совсем другое: что эти памятники — часть «созревания» здания, своеобразный показатель органичного развития, словно растения, покрывающие древние стены.

Гораций Уолпол говорил, что пещера Фингала доказывает — природа любит готическую архитектуру, и та же пещера напомнила Теодору Фонтейну о Вестминстерском аббатстве. Средневековые строители разбили стены бокового нефа глухой декоративной аркадой и колоннами с украшенными листьями капителями, которые поддерживают выдающиеся из стен части. Более поздние мемориалы ощущаются почти как «наросты», стены стали бугристыми и покрылись следами времени и истории. И потому те «органические», естественные свойства, которые люди находят в готике, смотрятся довольно забавно в сочетании с барокко. Действительно, когда Готорн посетил Йоркский кафедральный собор, он счел его голым и бедным, пожалел о нехватке памятников, и сравнение собора с аббатством было не в пользу первого.

Мы же можем сравнить аббатство со зданием с другой историей — с собором Святого Павла, где почти все большие памятники являются неоклассическими по стилю и относятся к началу XIX века. Архитектура собора и его памятники могут быть охарактеризованы как «классика», но они совсем разные в эстетическом отношении. Римское барокко Рена нельзя однозначно назвать ни строгим, ни витиеватым, оно содержит и то и другое, но часть внутреннего убранства — ковка Жана Тижу, резьба по дереву Гринлинга Гиббонса — поистине роскошна. Контрастируя с этим, неоклассические памятники выдержаны в спокойной мраморной бездушности. Некоторые находят их холодными, впрочем, памятники если не холодны, то, несомненно, прохладны; и ощущение этой прохлады и обширности — также особая версия барокко, которую Рен избрал для внутреннего убранства. Однако собор Святого Павла, как и аббатство, очень просторен и величественен, он требует, чтобы неоклассические статуи утратили свою укрощенную утонченность, которая была их основной слабостью, как и нежный шарм, присутствующий в немногих скульптурах; собор укрепляет монументальность композиции. Таким образом, иногда барочное здание и неоклассические скульптуры или разделяют, или дополняют друг друга. Но в этом нет органичного единства: памятники заметно отделены от здания, они торчат перед его стенами, как пальмы в кадках в коридорах консерватории.

Вестминстерское аббатство абсолютно другое. Здесь еще больше разнообразия стилей, и барочная скульптура, кажется, лучше сочетается с готикой — и с архитектурной точки зрения, и буквально (неоклассицизм здесь — отдельная история). В некоторых частях церковь явно переполнена: под южной башней и в боковых нефах северного трансепта, где того и гляди вот-вот ногу сломишь в этой монументальной кладовой. Есть и другие части, в которых церковь и ее «содержание», кажется, достигли того, что Компер называл «объединением через включение», и это больше всего заметно в дальней части южного трансепта, там, где аркада возвышается над аркадой, переходя в высшей точке в огромное окно-розетку, в то время как внизу, с одной стороны — фрески XIV века, изображающие Христа и святого Фому, а с другой — памятник герцогу Аргайлу работы Рубийяка: Аргайл внизу, и ангелы, держащие кадила, наверху. Каждая из скульптур — лучшая в своей эпохе, и их отделяют друг от друга пять веков. А все вместе удивительно гармонично. О вкусах не спорят, но многие находят в этой смеси разнообразных эстетических удовольствий почти возмутительное наслаждение, как, например, когда ешь клубнику, слушая Баха.

* * *

Рубийяк — не последний из скульпторов-иностранцев в аббатстве, но в последующих поколениях памятники делали в основном британцы. Как только Рубийяк плавно сошел со сцены, последователи продолжили его дело — в измененном барочном стиле, с меньшей бравадой и большей находчивостью. Памятник Джеймсу Вольфу работы Уилтона, где генерал представлен почти голым, как в Квебеке, и памятник Гаррику работы Уэббера, где актер поднимает занавес для своего последнего выхода, — таковы примеры скульптур той эпохи. Изящество стиля проявилось и в некоторых небольших памятниках, спроектированных Робертом Адамом и выполненных другими мастерами. Но XVIII век пришел к завершению, и за ним последовал век XIX, когда доминирующим стилем стал неоклассицизм.

Последние двести лет в Вестминстерском аббатстве заметно разделение на характерные для того или иного периода направления в искусстве, и неоклассический период ознаменовал начало этого процесса. Это довольно парадоксально. Неоклассическое искусство проще уважать, чем любить, но британская скульптура той эпохи благоразумно существовала отдельно, а использование местных талантов не обязательно означало замыкание в ограниченность. Первым английским скульптором, получившим всемирное признание, был Флаксмен, хотя известность распространялась преимущественно на его рисунки. Атакой авторитет, как Канова, сказал, что фигура коленопреклоненного негра работы Уэстмакотта ничуть не хуже любой современной скульптуры в Англии или во Франции. Но отношения неоклассических скульпторов с аббатством были непростыми, и стоит объяснить — почему.

Певзнер, размышлявший над «английскостью» в английском искусстве, пришел к выводу, что ему присуща слабость в скульптуре. Он полагал, что у англичан развит вкус и талант в восприятии линии и сложных переплетений и им чуждо искусство, имеющее дело с преобразованием значительной массы (хотя Певзнер и считал Генри Мура исключением). Так и представляется Уильям Блейк — по Певзнеру, образец «английской утонченности», — вдохновляемый рисунками древних гробниц аббатства в бытность подмастерьем, но позднее воплотивший свое вдохновение в пластической живописи, а не в скульптуре. Рескин имел по этому поводу несколько неожиданное мнение, что «скульптура — по существу продукция приятной выпуклости или округлости поверхности», и вглядывался в нее, ища «прекрасные поверхности, ограниченные прекрасными линиями». Обратите внимание — «ища прекрасные поверхности».

На природу английского пластического искусства повлиял тот факт, что веками она имела в основном погребальное предназначение и потому размещена в стенах церквей, задававших размеры и пропорции; при этом свою роль играли как социальные реалии, так и национальный характер. Определенно можно сказать, что пластику рельефа лучше всех чувствовал неоклассицист Флаксмен, его изящному стилю присущи чувство линии и непринужденный шарм. В памятниках аббатства видно, как амбиции покровителей художников привели к неуместной массивности: некоторые из самых больших памятников слишком велики как для здания, так и для таланта скульптора. Небольшой бюст адмирала Темпл-Уэста работы Уилтона изыскан и полон жизни и гораздо лучше сделан, чем огромный памятник Вольфу того же скульптора. Поясной памятник Питту-старшему работы Бэкона местами удачен, но проигрывает как композиционное целое, и создается впечатление пустой, невыразительной глыбы мрамора. Можно восхищаться сдержанностью Рисбрака и Рубийяка, достигавших эффекта максимальной выразительности в небольших работах; даже в такой масштабной работе, как памятник герцогу Аргайлу, внимание уделено прежде всего организации внутреннего пространства, пластике и взаимодействию различных фигур этого памятника. В свою очередь, неоклассицисты пытались компенсировать меньшую динамичность внушительностью размеров. Им пришлось справляться с тремя трудностями: их стиль не был настолько гибким, чтобы вписаться в готику, иногда они работали над заказом, который сам по себе был чужероден окружению, а растущая нехватка места для памятников выпихивала статуи из стен в пространства, куда новые мраморные памятники совершенно не вписывались.

Самая примечательная работа Флаксмена в аббатстве увековечила лорда Мэнсфилда. В значительной мере этот памятник был выполнен помощниками Флаксмена, что помогает объяснить, почему он выглядит благородно, хотя и несколько безжизненно (голова Мэнсфилда, вырезанная самим мастером, гораздо более живая). Это красивая, но все же не лучшая работа Флаксмена. Фрэнсис Чэнтри, ведущий скульптор последующего поколения, стал автором нескольких памятников для аббатства, но здесь мы видим опять не лучшие его работы (статуя Фрэнсиса Хорнера, возможно, наиболее примечательная из представленных работ, а большой памятник Джеймсу Уатту был перенесен). Иными словами, постепенно скульптуры аббатства утратили статус лучших из лучших своего времени.

Викторианские вкусы считали современную одежду неподходящей для скульптуры, и потому Джон Гибсон в 1853 году обернул Роберта Пиля в тогу, не считаясь с традициями средневековой церкви. Слева Гладстон (скульптор Томас Брок, 1903 г.) в мантии академика, скрывающей современную одежду

Девятнадцатый век принес возрождение готики, и отражение этого процесса мы, казалось бы, должны найти в стенах Вестминстерского аббатства. Но здесь нас ждет сюрприз — в аббатстве вообще нет скульптур этого направления. Памятник герцогу Монпансье, умершему в 1807 году, работы Уэстмакотта, возвращает нас к средневековой модели фигуры, лежащей на крышке саркофага; и, кроме герцогского одеяния, вышитого геральдическими лилиями, эта статуя выполнена в неизменной неоклассической манере, несколько смягченной камерными деталями, предвосхищающими стиль викторианской эпохи. Три четверти столетия спустя рядом с герцогом был похоронен декан Стэнли, удостоившийся редкой привилегии быть погребенным среди членов королевской фамилии в капелле Генриха VII. Как и Монпансье, Стэнли лежит на спине, пребывая в вечном покое, но это тоже слишком напоминает классическую традицию.

Ситуация в основной части церкви выглядит еще более странно. В 1852 году сэр Роберт Пиль, немногословный сын индустриального Ланкашира, появился в северном трансепте, одетый в римскую тогу. К тому времени, когда к нему присоединились Дизраэли и Гладстон, эта традиция безнадежно устарела, но неловкость из-за современной одежды оставалась, и потому оба государственных мужа задрапированы в рыцарскую (или академическую) мантию, придающую им псевдоклассический вид.

Эти памятники представляют собой фигуры на пьедесталах и помещены перед опорами аркад. Их расположили так из-за недостатка места, абсолютно не считаясь с отсутствием гармонии с архитектурным окружением. Эти государственные деятели стоят в боковых нефах, как посетители: в отличие от более ранних памятников, они не включены в интерьер. Замысел, стиль и расположение этих статуй вновь заставляют вспомнить, что скульптура — не вспомогательное, а вполне самостоятельное искусство. Пластическое искусство утвердило свою самодостаточность перед средневековыми традициями даже в средневековом здании.

* * *

В исторической перспективе обнаруживается некоторый парадокс, присущий приверженцам романтического и викторианского стиля: античность им ближе, чем Средневековье. Мэтью Арнольд упрекает в неточности «Историю мира» сэра Уолтера Рэли, сверяя его с Фукидидом, который кажется более современным, чем современные книги. Уильям Хэзлитт противопоставляет архаичную тьму Средневековья «блестящим и четко определенным периодам Древних Греции и Рима». Оскар Уайльд заявлял: «Всем современным в нашей жизни мы обязаны античным грекам. А всеми анахронизмами — Средневековью». А в аббатстве скульптура классическая в самом прямом смысле выглядит более современной, чем средневековая.

Но в те времена находила понимание и другая идея: классический стиль принадлежит прошлому, а готика более близка современному, романтическому духу. Винкельман заметил, что искусство античной Греции во всех его проявлениях, от литературы до скульптуры, отмечено «благородной простотой и величием спокойствия». Этот взгляд обсуждали, разделяли или пересматривали многие, но прежде всего следует обратить внимание на Августа фон Шлегеля, чьи «Лекции о драматическом искусстве» (1807) получили большой отклик в Британии. Ваяние является самым выдающимся из древних искусств, утверждает Шлегель, а музыка — величайшее из искусств современности. Сама греческая трагедия подчинена законам пластики, в то время как современное искусство любого рода имеет характер романтический, взволнованный и живописный. Он пишет: «Дух древнего искусства и поэзии пластичен, а современного живописен». Шлегель добавляет и относительно архитектуры: «Заметьте, Пантеон не более отличается от Вестминстерского аббатства или собора Святого Стефана в Вене, чем пьеса Софокла от пьесы Шекспира».

Современно ли Вестминстерское аббатство? Возможно, трудно сказать однозначно, но при такой аргументации готические формы аббатства ближе к современности, чем классические настолько же, насколько Шекспир нам ближе, чем Софокл. Генри Джеймс, рассказывая о похоронах Браунинга в Углу поэтов, замечал, что это был тот самый случай, когда вполне можно было проникнуться «неукротимым стремлением усопшего смотреть на жизнь в искаженном свете разноцветных лучей». Он намекал на стихи Браунинга, в современное звучание которых неизменно врывался свет высоких церковных витражей. В романтическом мечтательном порыве Рескин в середине XIX века доказывал, что именно готическая архитектура является лучшим и наиболее функциональным стилем для современности: в викторианскую эпоху необходимо следовать архитектурным формам Вероны XIV века не только из эстетических соображений, но и ради практической целесообразности; сводчатая арка прочнее, чем горизонтальный архитрав. Тем не менее, в действительности Рескин был недостаточно последователен, утверждая, что форма должна быть функциональной: железнодорожный вокзал и дворец Кристал-Пэлас, построенные из стекла и железа, наполняли его яростью. Рескин ненавидел здания эпохи Ренессанса, а еще больше — барочные постройки (барокко он вообще считал симптомом морального разложения); третий том «Камней Венеции», его лучшей работы по архитектуре, представляет собой бесконечную уничижительную филиппику в адрес этих архитектурных стилей. С удивительной неуместностью Рескин увековечен в аббатстве бронзовым медальоном, развернутым таким образом, что он обречен вечно смотреть прямо на шедевр барокко — памятник герцогу Аргайлу.

До Рескина был Пьюджин. В 1830-е годы, когда разгорелась битва между сторонниками классического и готического стилей (должны ли современные здания следовать античной или же средневековой традиции?), Пьюджин был самым ярым и последовательным сторонником готической архитектуры. В его аргументации можно выделить два основных направления: религиозное и патриотическое, а современная история показывает, каким сильным может быть сочетание патриотизма и религии. Во-первых, готика — это христианский стиль, в то время как античность — языческий. Во-вторых, готика — это английский национальный стиль, в то время как классицизм развился в Италии и неуместен к северу от Альп. В своем манифесте «Контрасты» (1836) Пьюджин отвел Вестминстерскому аббатству основное место. Мы помним, что Ивлин сравнивал собор Святого Петра в Риме с целым списком английских соборов и нашел, что всем им чего-то не хватает; Пьюджин опровергает это суждение:

Удивительно, как часто это здание (собор Святого Петра в Риме) рассматривают в качестве ne plus ultra [8] католического собора, хотя в качестве образцового христианского храма лучше будет привести в пример соборы Святого Петра в Йорке или Вестминстере, в каждом из которых любая деталь или эмблема — несомненно чисто христианские, и ничто не заимствовано из языческой античности; и хотя эти громады были прискорбно осквернены и утратили большую часть своей изначальной красоты, они все еще вызывают более сильное чувство религиозного благоговения, чем их тезка в Риме, который находится в зените славы со всеми своими мозаиками, позолотой и мраморными скульптурами.

Он противопоставляет благочестие средневековых гробниц язычеству более поздних могил:

Перевернутый факел, палица Геркулеса, сова Минервы, урна с прахом вырезаны вместо святых и ангелов на гробницах пап, епископов, королей, священнослужителей, государственных мужей и воинов, все это сопровождается языческими атрибутами, языческой наготой; благочестивая молитва о душе покойного заменена длинным помпезным списком добродетелей и подвигов умершего.

Такие памятники возмутительны и не подобают Италии, но «внедренные под величественные своды Вестминстерского и Кельнского соборов и размещенные рядом с древними, исполненными веры надгробиями, где каждая ниша или узор дышат католической набожностью, они еще грубее попирают христианские чувства». И Геркулес на памятнике Уоррену работы Рубийяка особенно бросается в глаза; тут же и Минерва, восхищающаяся герцогом Аргайлом. В похожем положении очутился и Кристофер Вордсворт, каноник Вестминстерского аббатства; в середине XIX века он противостоял идее сноса скамей хоров, чтобы открыть трансепты: перспектива разрушит все чувство почитания, обнаруживая мирскую гордыню, льстивые эпитафии, оружейную символику — «дыханье войны и бойни в храме мира», «пантеон языческих божеств» и даже обнаженных тел.

Пьюджин любил аббатство, хотя такая любовь и представляла определенную опасность для памятников ранних веков, к которым он относился с безразличием. Его доктрина была в определенном смысле противоречивой. С одной стороны, он настаивал, что готика — оптимальный стиль для современного строительства, да и для всего времени в целом. С другой стороны, он с содроганием смотрел на современность. В одном месте «Контрастов» Пьюджин говорит, что архитектуру должно оценивать по шкале, с одной стороны которой находится благородство готики, превалирующее над утонченностью классики на другой. Эти две точки отсчета называются XIII и XIX веками. Он отказывается от настоящего времени ради XIV века и, более того, верит, что в его время можно воссоздать XIV век. Пьюджину не хватало понимания истории и знания контекста (в Риме он говорил кардиналу Ньюмену, что с удовольствием снес бы собор Святого Петра, а на его месте построил новый храм в «сбалансированном» стиле). С его точки зрения, Вестминстерское аббатство похоже на измученную девицу, которую надо спасти от преследователей. Он произносил обличительные речи, направленные против настоятеля и собрания каноников, парламента и королевской семьи, которые оставляют аббатство в небрежении и «отдалились от лучшего здания метрополии, каковое необходимо лишь очистить от этих неуместных, отвратительных памятников». Он определенно хотел выбросить вон из аббатства все скульптуры. Это повлекло бы за собой переделку внутреннего убранства и замену его на новое. Если бы Пьюджину это удалось, сейчас бы церковь выглядела больше викторианской, чем средневековой. В действительности же только несколько особенно «неуместных» памятников были перемещены или вовсе удалены, а все остальное уцелело.

Отношение Рескина было совсем иным. С его точки зрения, здание должно постепенно сформироваться, а это может произойти только со временем, в течение столетий. Он ненавидел разрушительные реставрации, которыми его современники увечили английские соборы (однажды он написал: «Великая стена, украшенная резьбой и грубой скульптурой», а в другой раз сказал: «Нам предстоит осмыслить прекрасный новый парапет мистера Скотта с дюжиной королей, временно высланных из Кенсингтона»). Но Рескин опережал свое время. Так или иначе, но внутреннее убранство аббатства неизбежно нуждалось в обновлении из-за разрушительного воздействия лондонского смога. В основном викторианская реставрация, начатая сэром Гилбертом Скоттом (ему мы обязаны прекрасными новыми перилами) и продолженная Дж. Л. Пирсоном, соответствовала стандартам того времени, проводилась грамотно и была консервативной, за исключением двух случаев.

Северный трансепт, около 1878 г.

На фотографии виден фасад, каким он был до викторианской реставрации (за исключением портала слева, уже реконструированного). Средневековый проект трактовал порталы как «полостные» пространства, выбитые в цельной поверхности стены

Дом капитула сильно обветшал за столетия, и Скотт вернул ему средневековый вид, по большей части искусно. Гораздо более противоречивой была реконструкция фасада северного трансепта, проведенная в периоде 1875 по 1892 год. Мы уже видели, что Скотт заменил изначально построенные порталы на новые, более французские по стилю. Это было достаточно бесцеремонно, но то, что сделал впоследствии Пирсон, оказалось еще ужаснее.

Он превратил закрытую аркаду в боковую стену без особых на то причин. Еще больше удручает то, что Пирсон заменил существующее окно-розетку начала XVIII века, выполненную Дикинсоном, но довольно близкую к оригиналу, новой, гораздо худшего вида (витраж XVIII века сохранился, но он теперь не подходит по стилю, а апостолы и вовсе лишились ног).

Современный вид северного трансепта после реставрации 1875–1892 гг. Гилберт Скотт создал три фронтона, выступающие из плоскости стены, имитируя французскую традицию XIII века. Наверху Дж. Л. Пирсон изменил окно-розетку, которое в начале XVIII века уже было заменено У. Дикинсоном новым, созданным по его весьма грубому проекту

Пирсон был очень хорошим архитектором, и обидно (а также непонятно), что он таким образом запятнал свою репутацию. Тем не менее, этот эпизод отражает смену вкусов, поскольку труд Пирсона был сильно раскритикован всеми, в первую очередь Уильямом Моррисом, который основал «Общество защиты старинных зданий», чтобы бороться с грубостью и невежеством поздневикторианской реставрации. У Рескина появилось множество сторонников. Моррис, не признававший сдержанных оценок, заявил, что «аббатство — прекраснейшее из наших зданий», непревзойденный шедевр Средневековья, хотя о внешнем виде аббатства он же сказал, что «это длинная череда ошибок разного рода, основанных на ложной оценке истинной ценности здания, которые нанесли ему такой сильный вред, что едва ли сохранилось хоть что-то из оригинального убранства, и нам ничего не осталось, кроме как по смутным очертаниям и призрачным теням догадываться, что чем было». Преемник Пирсона на посту инспектора и замечательный архитектор У. Р. Летаби практически повторил эти слова в своих записях:

Внешний вид подвергся таким значительным переделкам, что его описание было бы описанием целого ряда современных работ. Если отвлечься от массивности и явных украшений основных форм, то лишь интерьер представляется нам истинным творением древних мастеров.

Моррису не понравилась реставрация северного трансепта, проведенная в XVIII веке, но она «хотя бы имела последовательный характер, и более или менее выдержанный стиль». Памятники внутри, однако, он считал «ужасными и неизящными», «самыми уродливыми экземплярами псевдоискусства, которые только есть в мире», которые «делают нас посмешищем среди других народов». Но даже в этом случае Летаби не стал убирать памятники: они так сжились со зданием, что «очистительная» реставрация была бы еще хуже. Историю не переделать.