Рождение и детство Леонардо

В 1466 году или немного раньше молодой нотариус сер Пьеро да Винчи переехал из своего имения в окрестностях местечка Винчи в тосканских Альбанских горах во Флоренцию. Незадолго перед этим он потерял свою первую жену Альбьеру Мадори и женился на Франческе Ланфредини, которую и привез с собой во Флоренцию вместе со старушкой матерью, служанкой и побочным сыном Леонардо.

Сер Пьеро был нотариусом согласно издавна установившейся семенной традиции. Его отец Антонио, дед и прадед были нотариусами, и сам он обучился своему прибыльному делу во Флоренции, где протекло несколько лет его юности (он родился и 1427 году). Когда учение было закончено, Пьеро вернулся в родные горы, чтобы начать работу по деревням и в небольшом городке Анкиано. Дела было попервоначалу, разумеется, не так много, и Пьеро, привыкший к рассеянной флорентийской жизни, искал развлечений. Но если дела в деревенской глуши были не обременительные, то и развлечения — не изысканные. Одним из них была мимолетная связь. Возлюбленную Пьеро нашел у себя в горах. Звали ее Катериною, и была она простая, здоровая, красивая крестьянская девушка. Плодом этой связи был Леонардо, родившийся в 1452 году.

Мадонна с цветком

Лениград, Эрмитаж

Этюд мужского лица

Рисунок мелом, Оксфорд

В этом же самом году Пьеро женился на Альбьере Амадори, девушке своего круга, а Катерину выдал замуж за горца Аккатабригу ди Пьеро дель Вакка. Сына Пьеро взял к себе. В те времена на внебрачных детей общество смотрело чрезвычайно снисходительно. Не только в буржуазных семьях, но и в дворянских и даже княжеских, где их появление поднимало очень острые вопросы о наследовании имений и синьорий, бастарды (внебрачные дети) воспитывались наравне с законными детьми и нередко получали те же права.

Леонардо прижился в отцовском доме очень легко. Пьеро сдал его на руки жене, которая и выходила его с помощью свекра и свекрови. Альбьера была бездетна, а дед с бабкою только и ждали внука. Леонардо был очаровательным ребенком: красивым, покойным и необыкновенно милым. Рос и развивался он хорошо, физически был крепок, как редкий из его сверстников, учился шутя, не докучал никому. В доме его обожали все без исключения. С матерью он виделся редко. Мы не знаем, как ей жилось с ее Аккатабригой.

Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы. Городок Винчи ютился в горном ущелье. Вверх и вниз тянулись лесистые склоны. Все было покрыто буйной зеленью, только самые высокие гребни были голы. Оттуда, где царил дикий каменный хаос, можно было любоваться широкой панорамой, с одной стороны увенчанной лиловыми вершинами далеких Апеннин, а с другой — мягко спускавшейся к зеленым холмам славного своими башнями Сан Джиминьяно. Мальчик любил бродить по горам. В полном одиночестве карабкался он по крутым уступам, часами просиживал над обрывами, смотрел кругом и думал. Под ним паслись стада, над головой его кружились крылатые хищники. Он наблюдал все — природы и животных — и все запоминал. С детства воспитывались и изощрялись в нем чувство и ум. Дед заботливо следил, чтобы предоставленная Леонардо свобода не была им дурно использована. Альбьера ласкою скрашивала ему домашнюю жизнь. Она протекала в довольстве, без нужды, в буржуазной обстановке.

Леонардо было около четырнадцати лет, когда он потерял деда и мачеху. Но ему некогда было предаваться горю. Сер Пьеро не любил терять времени. Он женился еще раз и перебрался во Флоренцию. Провинция перестала удовлетворять его аппетиты. Расчетливый нотариус много раз бывал в резиденции Медичи и знал, что там делаются хорошие дела, а благоприятная хозяйственная конъюнктура всегда обостряет жажду наживы. Пьеро хотел жить широко, и все виденное поддерживало в нем надежду на богатство. Он не обманулся.

 

Флоренция до Леонардо. Учение у Верроккьо

Переезд семейства Винчи во Флоренцию несколько предшествовал смерти Пьеро Медичи и переходу власти к его сыновьям Лоренцо и Джулиано.

Уже второй раз прекрасный город на Арно получал новых синьоров из одной и той же семьи. Когда в 1434 году Козимо Медичи, вернувшийся из изгнания, стал господином Флоренции, он не позаботился обставить свою власть каким-либо юридическими титулами. В городе шла политическая борьба, то обострявшаяся, то утихавшая. Еще недавно все классы, вооруженные с ног до головы, сплоченные в коалиции, оспаривали власть друг у друга. До 1378 года никто не пытался вырвать ее из рук представителей промышленной буржуазии, семьи Альбицци, магнатов шерстяной буржуазии. В 1378 году группа молодых представителей той же промышленной буржуазии организовала и подняла ремесленников, чтобы покончить с диктатурой Альбицци. Диктатура была сокрушена. Но ремесленникам помогали рабочие, бесправная, жестоко эксплуатируемая масса. Именно они не позволили организаторам революции использовать ее исключительно в своих интересах, не дав взамен ничего трудящимся. Демагоги хотели ограничить дело простым переделом политической власти. Рабочие потребовали социальных и экономических уступок и, чтобы обеспечить осуществление своей социально-экономической программы, захватили политическую власть. На короткое время во Флоренции воцарилась власть рабочих — чомпи. Этот поворот революции напугал ремесленников, поддержавших рабочих. Они покинули рабочих и помогли крупной буржуазии сломить пролетарскую власть. В течение четырех лет (1378–1382) городом правили вожди ремесленников и вообще мелкой буржуазии. За это время крупная буржуазия собралась с силами, подготовила новый удар и в январе 1382 г. вернула себе власть. Все эти этапы сопровождались уличными боями, казнями, изгнаниями, конфискациями. Город понёс большие потери и людьми и ценностями, но политическая ситуация вернулась к исходному пункту: во главе вновь стояли Альбицци.

Больше полустолетия принадлежала власть их семье.

Сперва Мазо, потом Ринальдо правил Флоренцией, а в советниках и соправителях у них были другие магнаты шерстяной промышленности, заправилы цеха lana главной организации суконоделов — предпринимателей. Политика Флоренции в этот период целиком определялась интересами суконных фабрикантов. Это была политика экспансии, завоевания новых рынков. Флоренция покорила Пизу (1407) и, получив таким образом недостававший ей хороший морской порт, могла увеличить вывоз шерстяных товаров; тонкие сорта шли за границу, главным образом на Восток, а чтобы сбывать в большом количестве грубые дешевые сукна, республика стремилась раздвинуть свои границы. Это втягивало ее в беспрестанные войны не только с мелкими соседями, но и с такими серьезными противниками, как Милан, Венеция и Неаполь. Заправил республики это не смущало, но если политика экспансии обогащала суконных фабрикантов, то она истощала казну, разоряла ремесленников и наносила ущерб банковскому капиталу, ибо война, почти не прекращавшаяся, хотя и мелкая, останавливала приток вкладов в банки: каждый предпочитал не рисковать, а хранить деньги дома. Поэтому банковская крупная буржуазия объявила войну войне, т. е. политике крупной промышленной буржуазии. Началась борьба. Банковскую буржуазию, во главе которой все более и более определенно и решительно становились Медичи, сначала Джованни, потом его сын Козимо, поддерживали ремесленники.

Медичи обещали им мир, а мир означал прекращение трат на войну, сохранение денег в городе, расширение строительства, т. е. увеличение дохода ремесленников. Ремесленники ничего не теряли, обещая поддержку Медичи. Их положение при Альбицци было в достаточной мере плохо. При перемене политики они рассчитывали сильно выиграть. Их поддержка решила спор между двумя группами крупной буржуазии. Именно ремесленники больше всего помогли Медичи одолеть противников.

Св. Иероним. Масло

Рим, Ватикан

Этюд мужских голов. Рисунок углем

Национальная галерея, Будапешт

В 1433 году Ринальдо дельи Альбицци удалось повернуть дело так, что Казимо Медичи был арестован как политический преступник, заключен в одну из башен дворца Синьории, и, если бы не крупная взятка, данная номинальному главе правительства «гофалоньеру справедливости», весьма вероятно, что Козимо был бы казнен. Но червонцы подоспели как раз вовремя: казнь была заменена изгнанием. Козимо отправился в Венецию, где был принят как король, а пока он отсутствовал, друзья во Флоренции не теряли времени, и через год (1434) он получил возможность вернуться и разгромить врагов. Альбицци и их друзья частью были казнены, частью изгнаны, крупная промышленная буржуазия оттеснена от власти, и Козимо стал правителем Флоренции.

Наступательные воины кончились, и Козимо старался поддерживать мирные отношения даже со старыми врагами — Миланом и Венецией. Ремесленники были довольны. Но Медичи никогда не отождествляли своих интересов с интересами ремесленного класса. Они были плотью от плоти и кровью от крови крупной буржуазии. Ремесленники были нужны им как опора, пока они не захватили власть и пока эта власть вполне не укрепилась. Когда этот момент настал, политическая демагогия была отброшена и Медичи показали свое настоящее лицо. Но это случилось значительно позже.

Козимо правил Флоренцией тридцать лет, и политика его все время была неизменна. Банк его работал великолепно, и капитал был главным орудием его власти. Людям среднего достатка Козимо предлагал дешевый кредит; ремесленников и рабочих задабривал непрерывными крупными постройками; архитекторов, скульпторов, живописцев заваливал работаю, книжные лавки — заказами, весь город ублажал развлечениями. Это, конечно, не значит, что Козимо всегда действовал методами прельщения. У него были другие методы, и когда нужно было, не бездействовали ни судебные репрессии, ни даже кинжал убийцы. Но в целом Козимо был не худшим из итальянских тиранов: не производил никаких свирепств, никого открыто не убивал, никого не грабил, женщин не насиловал, а, наоборот, старался показать, что во Флоренции жить совсем не плохо. Когда он умер (1464), город его оплакивал.

Власть перешла к его сыну Пьеро, и никто не противился этому акту наследственной передачи официально никак не оформленной, но фактически хорошо защищенной власти. Характером Пьеро был в отца: внешне очень скромный, сдержанный, миролюбивый, осторожный. Но он не обладал ни огромным умом, ни способностями Козимо. Когда власть досталась ему, он был уже не молод, и в нем сидел злой недуг: сильнейшая подагра. Он и решил, что лучшее, что он может сделать, это идти по стопам отца, чтобы не создавать себе противников и стараться только о том, чтобы передать власть сыновьям, когда они подрастут. Сыновья обещали много.

Но в одном политика Пьеро отличалась от политики Козимо: Пьеро больше, чем Козимо, старался развлекать народ. Козимо много строил, украшал город зданиями, которые должны были стоять века, и не очень любил бросать большие деньги на мимолетные зрелища. Пьеро не был так спокоен за свою власть, как Козимо: ведь был момент, он был связан с именем Диотисальви Нерони, когда сторонники враждебной партии составили заговор и власть едва не ушла из его рук. Он считал, что немного демагогии, притом красивой, не только не повредит ему, а, наоборот, принесет пользу. И не жалел денег на устройство зрелищ. Их обставляли богато и пышно. Языческие мифы и христианские легенды одинаково легко в умелых руках художников превращались в пышное зрелище. Именно при Пьеро была устроена процессия, изображавшая поклонение волхвов, которая длилась целый месяц. О ней упоминает Макиавелли; возможно, что некоторые ее моменты изобразил Беноццо Гоццоли на знаменитой фреске во дворце Медичи. Недаром во главе центральной группы всадников там выступает Пьеро.

Пьеро Медичи умер в 1469 году, чуть позже переезда сера Пьеро да Винчи из Анкиано во Флоренцию. Юность Леонардо совпала с первыми годами правления Лоренцо Медичи.

Семейные условия продолжали быть благоприятными. Франческа Ланфредини была также бездетна, как и первая жена сера Пьеро, и Леонардо продолжал оставаться единственным сыном отца до двадцатичетырехлетнего возраста.

Он получил дома такое воспитание, какое получали дети в богатых буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков арифметики, к которой он обнаружил блестящие способности элементарной латыни, музыке и пению. А потом пошло учение настоящее, в тех областях, в которых мальчику суждено было подняться на самые высокие вершины.

 

Художнические мастерские, их художественные и научные методы

«…Несмотря на разнообразные увлечения, он никогда не бросал рисования и лепки, ибо это были вещи, которые больше всего другого привлекали его воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера, сер Пьеро, захватив с собою однажды несколько его рисунков, отнес их к Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов. Андреа пришел в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать ему возможность посвятить себя этому искусству. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую Андреа».

Так Джорджо Вазари повествует о поступлении Леонардо учеником к Верроккьо. Ученье его началось в 1466 году. Леонардо было четырнадцать лет, и он мог многому научиться у Верроккьо.

Мастерские (боттеги) итальянских живописцев XV века представляли собою лаборатории совершенно исключительного значения. У наиболее крупных живописцев юные ученики обучались прежде всего тому ремеслу, которое считалось преддверием серьезной художественной выучки, — ювелирному. Одновременно их вразумляли грамоте и цифири, посвящали постепенно в тайны простейшей живописной техники: растиранию и смешению красок, левкасу, подготовке деревянной доски для станковой картины, подготовке стены для фрески. Потом понемногу начинали доверять им грунтовку и нанесение фона, а от мелкой ювелирной лепки и чеканки переводили к лепке скульптурной. Одновременно их учили рисунку, сначала заставляя срисовывать вещи учителя, а потом рисовать с натуры. Чем дальше, тем сложнее становилась наука; наряду с живописью и скульптурой в нее включалась и архитектура, и почти все итальянские художники, начиная с Джотто, пробовали свои силы в любом из этих искусств. А были и такие, которые создавали шедевры во всех трех областях, и не один Микеланджело.

Едва ли не самой замечательной особенностью мастерских, особенно боттег крупных художников XV века, было то, что ученики знакомились там не только с приемами и методами живописи, скульптуры и архитектуры, но и с основами точных наук, поскольку в то время можно было говорить о точных науках. Как это случилось и почему?

Технические начала всех трех искусств в тот момент, когда в Италии начали их культивировать, т. е. в начале XIII века, покоились на чистой эмпирии. Личный опыт художника был его учителем, и этот свой личный опыт он передавал своим ученикам. Искусство, можно сказать, до самого XV века держалось на передаваемых по преемству от учителя к ученику эмпирически добытых, никакой теорией не подкрепленных приемах. И только в XV веке художники начали думать о том, чтобы подвести под свои приемы какую-то теорию. Это было первым результатом социальных сдвигов того времени. Мы увидим еще, в чем они состояли. Здесь достаточно указать на один факт. Буржуазия в крупных итальянских центрах богатела и предъявляла к художникам так много требований, что для их удовлетворения нужно было принести в систему эмпирические приемы, чтобы с наименьшей затратой времени и сил дать возможно больше творческой продукции и возможно лучшего качества. Так от несистематизированного опыта, от чистой эмпирии, постепенно начал совершаться переход к опыту целеустремленному, к эксперименту.

Первым, кто понял, что приемы, передающиеся от учителя к ученику, покоятся на научных законах, был знаменитый архитектор, создатель флорентийского соборного купола, строитель воспитательного дома, церкви Сан Лоренцо, капеллы Пацци и многих других зданий — Филиппо Брунеллески (1377–1446). Это был гениальнейший художник, который начал работать как скульптор, участвуя в знаменитом Флорентийском конкурсе на вторые двери Баптистерия в 1401 году, но, когда победителем был признан не только он, но и Лоренцо Гиберти, Брунеллески забросил скульптуру и целиком посвятил свои силы архитектуре. Он недолго пробыл в Риме (1403–1405) вместе с другим гениальным художником, скульптором Донателло, и там, изучая римские архитектурные памятники, вычисляя, вымеривая, взвешивая, докапываясь до фундаментов, стал постигать законы архитектурной техники, угадывать и изучать пути, ведущие от зодчества к математике. Он же первый установил правила перспективы в живописи, хотя картин не писал, а рисовал только схематические пейзажи, служившие проверкой перспективных правил. Так как и работы над перспективной проблемой вели к математике, то Брунеллески вынужден был обратиться к изучению математики в ее чистом виде, в объеме, значительно превосходящем то, что давалось обычными «абаками», т. е. учебниками, содержащими лишь основные арифметические действия и первые правила геометрии.

Огромную помощь Филиппо, в то время уже немолодому, оказал в этом еще совсем юный математик Паоло Тосканелли, закончивший как раз тогда свое математическое образование и ставший настоящим специалистом в своей науке; он многому мог научить Брунеллески, никогда не изучавшего математику сколько-нибудь систематически. Тесная дружба, завязавшаяся между славным уже архитектором и начинающим ученым, бывшим почти на двадцать лет моложе, является фактом чрезвычайно важным. Вазари говорит, что Тосканелли обучил Филиппо геометрии, а Филиппо в свою очередь «объяснял ему все вещи» фактами из практического опыта и так хорошо, что «ставил в тупик» молодого ученого. Так и лице одного из гениальнейших своих представителей искусство потребовало помощи у науки и получило ее.

Брунеллески, если верить его биографам, оставил несколько работ: по прикладной оптике, механике и математике. Они до нас не дошли, едва ли были хорошо известны в свое время, а может быть, никогда и не существовали. Художники, современники Брунеллески, трудились над решением перспективных задач каждый по-своему, но трудились все и часто до самозабвения. Паоло Учелло обращался за помощью к математику Антонио Манетти, а дома просиживал над перспективными рисунками целые ночи и в восторге восклицал, когда жена гнала его спать: «Какая упоительная вещь перспектива!»

Одно обстоятельство, однако, затрудняло сближение искусства и науки. Художники были людьми, которым не хватало научной подготовки. Почти никто из них не знал латыни, т. е. языка, приобщающего либо к «школьной» науке, либо к гуманистической образованности. Они умели читать и писать только по-итальянски, часто записывали на итальянском языке свои мысли и результаты своих опытов, пытаясь придать им систематическую форму. Записи Брунеллески, если и были, до нас не дошли. Записи «Commentarii» его соперника и в скульптуре и в архитектуре Лоренцо Гиберти (ок. 1381–1455) нам известны. Они чрезвычайно любопытны и в своих достоинствах и в своих недостатках. Из трех «комментариев» один (второй) представляет огромный интерес. Это настоящий первоисточник. Он сообщает большое количество фактов, иллюстрирующих рост итальянского искусства в первые два века его истории. Первый «комментарий», очень невразумительно, кое-как перелагая Плиния, повествует об античном искусстве, а третий пытается, и тоже не очень ладно, на основе фактов, сообщенных древними и средневековыми теоретиками, вести рассуждения об оптике и перспективе. То, что Гиберти не справился со своей задачей в целом, особенно с важнейшей ее частью, практической, служащей содержанием третьего «комментария», объясняется тем, что он был дилетант, малообразованный человек, плохо вооруженный критическим аппаратом, работающий с посторонней помощью. Он вынужден был обращаться к гуманистам с просьбой перевести ему то или другое место из латинских источников, а те, нужно думать, не всегда были в силах помочь ему по-настоящему, потому что слабо разбирались в математике и ничего не понимали в оптике.

Задача дать теоретическое изложение научных основ различных отраслей искусства становилась все настоятельнее. Обстоятельства властно требовали ее разрешения.

 

Школьная наука и гуманизм. Леон Баттиста Альберти

Чтобы справиться с этой задачей по-настоящему, нужны были два условия: во-первых, чтобы человек чувствовал себя как дома во всех областях искусства, т. е. был художником сам и, во-вторых, чтобы он имел хорошую научную подготовку, такую, какой не хватало не только Гиберти, но и Брунеллески. Каким же путем возможно было получить требуемую научную подготовку в условиях кватроченто?

Люди в то время приобщались к образованию двумя путями. Первый из них был путь «школы» (schola) — старый средневековый путь, где царило богословие, где командовал догмат, где тяжело ворочали международным ученым языком, латынью особого сорта, который не узнали бы Цицерон и Квинтилиан, языком, которым свободно оперировали схоластические эрудиты любой страны. Все то, что от науки, завещанной человечеству античным миром, было спасено Византией и арабами, было достоянием этой «схоластической», школьной эрудиции: математика, космографии, астрономия, техника, естествознание, философия. Научные сочинения греков и арабов были с грехом пополам переведены на схоластическую латынь, искаженные иной раз до неузнаваемости, но осененные всем авторитетом церкви, защищенные твердыней непререкаемых богословских аргументов. Их пережевывали с натугой, неторопливо, сидевшие по монастырским кельям, огражденные от соприкосновения с живой жизнью церковные ученые, часто очень талантливые, иной раз гениальные, но всегда смотревшие на свою научную работу как на благочестивый подвиг, как на особый вид служения богу, а не как на дело общественно полезное, нужное и важное для жизни.

Из семичленного курса схоластической науки, слагавшегося из «троепутия» и «четырехпутия» (trivium et quadrivium) три дисциплины низшей школы принадлежали к словесным, четыре университетские (в том числе музыка) — к математическим наукам. Популярное средневековое двустишие определило содержание их таким образом:

От усердия отдельного ученого зависело, насколько он углубится в изучение каждой из этих дисциплин. Речь шла, конечно, не о «тривиальных» науках, а о тех, которые проходились в университетах, и, хотя пособия и руководства были очень несовершенны, многие из ученых становились хорошими специалистами. Главная заслуга схоластических ученых в том, что они донесли основы математических и иных знаний до тех времен, когда эти знания попали наконец в руки настоящих ученых.

В XV веке в Италии на схоластическую науку уже давно велась атака. Ее позиции уже давно штурмовались гуманистами, представителями новой образованности и идеологами новой культуры, культуры Ренессанса, постепенно включавшими в круг своих интересов и исследований философские и научные вопросы.

Оружием гуманистов была философия. Они изучали латинский и греческий языки, многие из них свободно писали на обоих, но латинский язык гуманистов был совсем не тот, который был в ходу у схоластиков. Это была настоящая классическая латынь, безукоризненно правильная грамматически, безукоризненно чистая стилистически. Недаром некоторых из гуманистов называли «обезьянами Цицерона». Пользуясь этим бесспорным преимуществом, гуманисты сразу же объявили своим достоянием все вопросы литературы, литературной и исторической критики, т. е. все то, что требовало настоящей филологической эрудиции, а затем овладели и значительной областью философских вопросов, прежде всего этических.

Гуманисты постоянно и упорно подчеркивали, что у них иной подход к науке, чем у схоластиков, и что научные задачи они понимают совсем по-другому, чем те. Недаром гуманисты создали новую педагогику, требовавшую индивидуального подхода к ученику, обращавшую такое же внимание на физическое воспитание, как и на умственное, свободную от воздействия богословия.

Недаром свою высшую школу они назвали studio — местом занятий, а не университетом, ибо они вовсе не гнались за универсальным охватом всех дисциплин (universitas scientiarum), а культивировали науку, сообщающую «человечность», воспитывающую личность.

Общей особенностью обоих враждебных лагерей, «школьных» ученых и гуманистов, было то, что каждый из них замыкался в особый круг, куда не допускались непосвященные. Этот заповедный круг, который у гуманистов назывался то «республикою знании», то «огороженным садом», принципиально отделял себя от людей неученых, тех, кто не знал латыни. Но аристократичность «школы» и аристократичность гуманизма были разной социальной природы. В аристократичности «школы» еще сказывались старые феодально-церковные традиции, лишившиеся всякого смысла в таких крупных торговых и промышленных центрах, как Флоренция и Венеция, но еще сохранившие жизнеспособность в отсталых экономических областях, как Ломбардия, Романья, Неаполитанское королевство, и в их ученых столицах — Падуе, Болонье, Неаполе. А аристократизм гуманистов был одним из культурных отражений господствующей роли крупной — именно крупной — буржуазии, идеологами которой были гуманисты, ибо в этот период только богатые купцы могли обеспечить представителям интеллигенции определенный жизненный уровень.

Поэтому ни школьно-университетский ученый, ни гуманист чистого типа не могли взять на себя ту задачу, решение которой стало жизненным вопросом для художников. Ибо художники были те самые неученые люди, от которых отмежевались и «школа» и гуманисты. Искусство же было менее всего аристократично: оно обращалось ко всем без исключения и уже давно сделалось наиболее демократическим орудием культуры. С другой стороны, самим художникам не хватало знаний. Задача, таким образом, оказывалась по плечу только такому художнику, который был вооружен школьной наукой, и такому гуманисту, который был способен сломить решетку «огороженного сада» и начать писать не по-латыни, а на языке, понятном любому художнику, т. е. по-итальянски. Такой человек нашелся. Это был Леон Баттиста Альберти (1404–1472).

Он был на двадцать с лишним лет моложе Брунеллески и Гиберти и родился в богатой купеческой семье. Род его стоял уже давно в первых рядах крупной флорентийской буржуазии и был выброшен в изгнание одной из судорог социальной борьбы в восьмидесятых годах XIV века. Леон Баттиста родился и получил образование не во Флоренции. Быть может, поэтому он основательнейшим образом прошел «школьную» науку и хорошо изучил многих классиков точных дисциплин: во Флоренции, где богатая буржуазия находилась во власти гуманистической культурной моды, это было бы значительно труднее.

Школьные занятия дисциплинировали ум Альберти и подготовили его к той удивительно разнообразной и плодотворной карьере артиста, писателя и ученого, которая создала ему славу «всестороннего человека», homo universalе. Но карьера ученого в Италии XV века не могла развиваться вне путей гуманистических, и Альберти понял это вовремя. Недаром он чуть не надорвал свои физические и умственные силы нечеловечески напряженными занятиями. Зато он блистательно овладел и школьной и гуманистической наукой. Занимаясь у одного из самых популярных профессоров-классиков — Гаспарино Барцицци, он был посвящен в самые глубины тогдашней филологии и сдружился со многими будущими корифеями гуманизма. Когда в 1428 году семья Альберти была амнистирована и получила разрешение вернуться во Флоренцию, Леон Баттиста, кончавший в то время свое юридическое образование в Болонье, поспешил в город своих предков. Там он сразу же познакомился с самыми блестящими представителями флорентийского искусства: с Брунеллески, который уже восемь лет руководил постройкой соборного купола; с Гиберти, который три года работал над вторыми своими дверьми для Баптистерия; с Донателло, который вместе с Микелоццо готовился к своему шедевру — к работе над кафедрой в Прато. Но Альберти не застал в живых умершего только что Мазаччо. Из вождей гуманистического движения Альберти мог встретиться с самыми влиятельными: со стариком Никколи, с Леонардо Бруни, с Траверсари, с Маруспини, с Манетти. Поджо был в то время в Риме. Культурная атмосфера во Флоренции определялась одновременно артистами и гуманистами, причем артисты были выразителями художественных и научных интересов, а гуманисты — литературных. Альберти делил себя и свое время между теми и другими, и это расширяло и реформировало его прежний научный багаж, накопленный в обстановке университетских занятий. Мировоззрение Альберти сложилось по-настоящему и окончательно не в годы его учения и не в годы служения папам в Риме, а в те годы, когда он но Флоренции приобщался к интересам артистической богемы и гуманистической интеллигенции и одновременно срастался духовно со своим классом. Под этими перекрестными влияниями он нашел свой настоящий путь.

Леон Баттиста был бастардом. От отца он получил фамильное имя, родственные связи и образование, но пути в жизни должен был прокладывать самостоятельно. Его увлек творческий пафос больших художников, и он потянулся к их кругу, чувствуя, что может не только принять участие в их работах как артист, но, что важнее, прийти к ним на помощь своими знаниями как ученый и писатель. Он знал, что Брунеллески, практически прекрасно знакомый со строительной механикой, неспособен сформулировать ее основы теоретически; что тот же Брунеллески, как и Учелло, как и умерший гениальный Мазаччо, одолевал мало-помалу перспективные трудности, но не умел дать своим практическим достижениям понятного и убедительного словесного выражения; что Донателло успешно искал и находил истинные пропорции человеческого тела, но ему и в голову не приходило, что нужно было говорить о том, как он их нашел и каковы они; что всем этим художникам и многим другим мешает изложить их знания прежде всего одно: отсутствие «школьной» подготовки. Боттеги художников делали много научных открытии на ходу и передавали свой опыт из поколения в поколение. Некоторые из художников пробовали изложить свои знания на бумаге. Но эти научные вылазки были в конце концов всего только ученой кустарщиной. Типичный ее образец — «Комментарии» Гиберти, о которых говорилось выше.

Поэтому нельзя преувеличивать роль художнических боттег в эволюции науки и нельзя утверждать, что художники двигали науку по-настоящему. Их действительная роль сводилась лишь к тому, что они заставляли представителей «школьной» и гуманистической науки заинтересовываться теми вопросами, которые выдвигались требованиями искусства: Брунеллески обращался к Тосканелли, Гибертик гуманистам, Учелло — к Манетти и т. д. Лишь когда выступил Альберти, художник, ученый и гуманист одновременно, дело сдвинулось по-серьезному, научные вопросы были поставлены полностью и в значительной мере правильно освещены. В сочинении «О живописи», которое имеется и в латинской и в итальянской редакции, Альберти подводит математические основы под учение о перспективе. В итальянской книге «О статуе» те же математические основы подводятся под учение о пропорциях человеческого тела. В итальянских «Элементах живописи» речь идет не о живописи, а о началах геометрии и приложении к оптике и перспективе. В итальянских «Математических играх» Альберти знакомит читателя с прикладной математикой и практической механикой на математических основах. Наконец, в большом латинском трактате «Об архитектуре» он не только излагает основы строительного искусства, но как бы подводит итог всем своим работам по приложению математики к различным видам искусства.

Большинство работ Альберти написано по-итальянски. Вопросу о языке Альберти придавал принципиальное значение, а объективный его смысл был еще больше, чем думал он сам.

Этюд юноши. Рисунок сангиной

Национальная галерея в Будапеште

Поклонение волхвов. Масло

Флоренция, галерея Уффици

Альберти был ученый и гуманист. И как представитель науки и как представитель литературы он, следуя общепризнанным взглядам этих кругов, должен был отвергать право итальянского языка быть языком науки и литературы. Пока Альберти не попал во Флоренцию, он, по-видимому, и сам стоял на этой точке зрения. С приездом Альберти во Флоренцию эта точка зрения стала постепенно меняться, и уже первая его теоретическая работа «О живописи» (1435 или 1436 г.) написана была одновременно на обоих языках. Что побудило Альберти изменять свои взгляды, казалось бы, так прочно опиравшиеся и на классовые и на профессиональные мотивы? То, что он порвал с семьей и почувствовал себя и классовым образом и профессионально связанным с другой группой, с художниками? Едва ли. Его трактат — тоже итальянский — «О семье» настолько ярко пропитан буржуазными настроениями, что когда хотят найти в европейской литературе наиболее ранние идеологические формулировки буржуазного классового духа, чаще всего указывают именно на это сочинение Альберти. В нем мы находим не просто апологию различных буржуазных добродетелей, а самое настоящее обожествление главной из них — хозяйственности. «Святая вещь — хозяйственность!» — с пафосом восклицает там Альберти. И все-таки ничто не помешало Альберти выступить с защитою прав итальянского языка, что было и бунтом против гуманистического канона и явным прорывом на демократическую платформу. В чем тут было дело?

Альберти почувствовал, что уже невозможно на латинском языке проповедовать идеологию, нужную буржуазии. А почувствовать это помогла ему та общественная среда, к которой он стал близок профессионально, — группа художников, люди скромного достатка, простого образа жизни, недостаточно образованные книжно. Их профессиональному обиходу, а следовательно и классовой заинтересованности были необходимы сочинения, по-ученому освещающие основы искусства и написанные на итальянском языке. Альберти и написал по-итальянски те из своих сочинений, которые были непосредственно нужны художнику. Окончательно перейти на итальянский язык Альберти не решился. Быть может, его остановило явное противодействие гуманистов, которые в 1441 году сорвали сделанную им при поддержке Пьеро Медичи попытку официально узаконить итальянский язык путем конкурса на итальянское стихотворение. Это было так называемое «состязание о венке»: победителю должен был быть присужден серебряный венок. Сидевшие в жюри главари гуманизма устроили так, что венок никому присужден не был, и вся затея в сущности не привела ни к чему. Тем не менее почин Альберти имел огромное значение, почти такое же, как и защита прав итальянского языка Данте Алигьери за сто с лишком лет до него. Через брешь, проделанную Альберти в глухой стене гуманистической обособленности, следом за ним пойдут другие, а через каких-нибудь тридцать лет социальная и политическая обстановка изменится настолько, что крупная буржуазия окажется не в силах защищать «огороженный сад» гуманистов: сам Лоренцо Медичи возьмет под защиту итальянский язык и будет писать на нем стихи, подавая пример всем, а глава флорентийского гуманизма Анджело Полициано будет одинаково пользоваться в поэзии и в прозе латинским и итальянским языками, не делая из этого никакого принципиального вопроса.

Торжество итальянского языка в литературе, таким образом, наступило позднее, чем торжество его в науке. В науке Альберти сразу добился того, что все, кто писал по научным вопросам, после него писали по-итальянски. Ибо они имели в виду главным образом художников. Таковы были сочинения Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, Пьеро деи Франчески, Луки Пачоли. По поворотным фактом были сочинения самого Альберти. Художники благодаря ему получили ряд нужных им руководств, и теперь боттеги могли не только опираться на опыт, передаваемый от учителя к ученику, но и на нечто более положительное и прочное. Конечно, ни Альберти, ни вообще кто-либо из ученых никогда не были бы в состоянии поставить и частью разрешить столько научных задач, если бы этому не благоприятствовала вся социальная обстановка. Расцвет деятельности Альберти приходится на сороковые и пятидесятые годы. Что это был за момент? Один из самых блестящих в истории Флоренции. Не было еще никаких признаков упадка. Торговый капитал царил безраздельно. Все ему подчинялось. Торговля, промышленность, кредитное дело процветали. Росла свободная наличность в кассах богатых купцов, и от избытка своих барышей они отдавали немало на украшение своих жилищ, церквей, общественных здании и жизни вообще. Никогда празднества не были такими пышными и не длились так долго. Но деньги тратились с политическим расчетом: чтобы могли заработать художники и ремесленники, чтобы трудящиеся основательнее забыли тяготы своей повседневной жизни, созерцая сказочное великолепие и экзотическое убранство на праздниках.

Буржуазия могла спокойно наслаждаться своими богатствами. Опасные классовые бои были уже позади. Государственный строй надежно защищал купеческие капиталы от натиска снизу. Были столкновения между различными группировками буржуазии, которые могли приводить к репрессиям против отдельных лиц, но они нисколько не подрывали общего подъема. Это ощущение спокойного довольства накладывало печать на все настроение буржуазии.

Никогда она не проявляла такого жадного интереса ко всему. Гуманистические идеалы, которые еще не так давно, при старом Козимо, казались последним словом мудрости, уже перестали удовлетворять безоговорочно. Обычные темы диалогов: добродетель, благородство, изменчивость судьбы, лицемерие, скупость — начинали представляться пресными и неувлекательными. Из Рима доносилась смелая проповедь наслаждения — учение Лоренцо Валлы. Вопросы хозяйства и права, которые уже Поджо Браччолини пробовал затронуть в латинских рассуждениях, ставились теперь шире и реалистичнее в трактатах на итальянском языке, чтобы всякий мог прочесть и понять. Все становилось предметом обсуждения, и условные рамки гуманистической доктрины рассыпались повсюду.

Не случайно раздвинулась гуманистическая литературная программа. Не случайно рядом с гуманистом, типичным филологом, который нужно не нужно одевал в новые одежды темы Цицерона и Сенеки, чтобы поучать образованную буржуазию, стал ученый с более широкими запросами.

Этого требовала жизнь, т. е. в конечном счете, производство.

В круг интересов гуманистической науки вошли одновременно математика и география, экономика и механика.

Нужны были ведь очень серьезные причины, чтобы гуманистические трактаты, писавшиеся раньше по-латыни и рассуждавшие о благородстве и добродетели, стали писаться по-итальянски на тему о выгодности и невыгодности той или другой отрасли хозяйства, о физических явлениях, о технических нововведениях. Почему интересы стали меняться именно в этот момент?

В течение свободного от серьезных потрясений столетия между восстанием чомпи (1378) и заговором Пацци (1478) промышленность, торговля и банковое дело во Флоренции процветали, как никогда. Удача сопровождала всюду красную флорентийскую лилию. Но к концу этого периода тучи проявились на ясном еще небе. Сначала Венеция, теснимая турками на архипелаге, двинулась на завоевание Восточной Ломбардии и воздвигла заставы в восточных альпийских проходах, в 145З году турки взяли Константинополь и закупорили пути к левантийским рынкам. Приходилось бояться худшего и принимать меры. Отсюда все новые интересы. География должна была помогать торговле искать новые рынки, экономика и техника должны были рационализировать промышленность. Флорентийские купцы были люди предусмотрительные. Надо было бросать рассуждение о лицемерии и добродетели и писать о вещах, практически нужных: о том, как усовершенствовать прядильные и ткацкие приборы, как улучшать пути сообщения, чтобы был дешевле транспорт, как поднимать урожай, как вести хозяйство в обширных имениях, чтобы оно давало больше дохода.

 

Первые опыты Леонардо — художника

Пьеро да Винчи придумал очень хорошо, решив отдать сына в боттегу Андреа Верроккьо. Боттега Верроккьо уже давно была своего рода показательной мастерской, куда шли художники Тосканы и соседних областей, чтобы меняться друг с другом практическим опытом, делиться собственными открытиями, знакомиться с результатами чужого мастерства, чужих методов и приемов. Никто лучше Андреа не сумел бы стать центром такого живого художнического общения. Очень широкий по своим интересам — ювелир, резчик, живописец, музыкант, — он внимательно следил за всякого рода открытиями, полезными для искусства: он «с молодых лет занимался науками, особенно геометрией». Художественную манеру его Вазари называет жесткой и грубоватой. Но Вазари не заметил, что эти стилевые особенности Верроккьо придавал своим произведениям умышленно, до определенного момента — пока считал их элементами известной остроты рисунка. Когда он понял, что они рисунку вредят, он быстро от них избавился, — вероятно, не без влияния Леонардо.

К моменту появления Леонардо в мастерской Верроккьо Андреа мог познакомиться со всеми работами Альберти, написанными по-итальянски. Недаром ведь он «смолоду интересовался науками». И его юный ученик, которому начальное обучение и годы отрочества дали уже достаточную теоретическую подготовку, скоро усвоил наряду с азбукой «рисовального искусства» и это подчеркнутое внимание к научным вопросам: стремление выяснить, насколько искусство нуждается в науке и как наука должна оплодотворять приемы искусства.

Леонардо, вероятно, начал, как и другие до него, с ювелирных работ и от них перешел к скульптуре. Он вылепил несколько женских и детских головок, и Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно другим, является ангел на верроккьевой картине «Крещение Христа» (находится в флорентийской галерее Уффици). «Верроккьо, — говорит Вазари, — поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккьо».

Вазари прибавляет, что Верроккьо так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти.

Последнее неверно: Вазари любил такие чисто литературные эффекты и не очень смущался тем, что его утверждения противоречат фактам. «Крещение Христа» написано в 70-х годах XV века, а боттега Верроккьо работала и принимала заказы значительно позднее.

Гораздо удивительнее, что некоторые из историков искусства упорно не хотят признать, что ангел Леонардо резко выпадает из стиля всей картины и не мог быть написан самим Андреа.

Леонардо было в это время около двадцати лет, и его обучение как художественное, так и общее сильно двинулось вперед. Кроме указаний и наставлении Верроккьо он имел возможность учиться и по произведениям своих предшественников, и по антикам, и заимствуя кое-что у современников. Прежде всего перед ним была высшая школа живописи того времени — капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине по ту сторону Арно. В этой небольшой капелле Мазаччо написал ряд фресок, от которых пошла новая живопись. В биографии Мазаччо Вазари говорит, и совершенно справедливо: «Все наиболее прославленные скульпторы и живописцы после Мазаччо, вплоть до наших дней, работая в этой капелле и изучая ее, достигали совершенства и знаменитости». Дальше он перечисляет имена, среди них — Леонардо, и прибавляет: «Словом, все кто старался постигнуть это искусство, постоянно шли учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила хорошего изображения фигур у Мазаччо». Не познакомившись с фресками Мазаччо, не постигнув того нового, что внес этот гениальнейший художник в мастерство живописи, нельзя было стать на уровень современных требований. Недаром перечисление имен художников, изучавших капеллу Бранкаччи, занимает чуть ли не целую страницу: там все корифеи, кончая Рафаэлем и Микеланджело, который именно в капелле Бранкаччи получил удар кулаком от Торриджани, изуродовавший ему нос на всю жизнь. Леонардо взял от Мазаччо все, что было можно. Но ему итого было мало.

Во Флоренции была и другая высшая школа искусства: сады монастыря Сан Марко, будущей резиденции Савонаролы. В те годы дух народолюбивого аскетизма не свил еще там своего гнезда. Наоборот, монастырь был очень близок к Медичи, и уже со времен Пьеро они размещали в его садах огромные коллекции античных мраморов, приобретаемых ими в разное время. Художникам, желающим учиться, доступ в сады Сан Марко был широко открыт, и Леонардо, как и другие, часто ходил туда, чтобы изучать и срисовывать античные мраморы. Но и этого ему было мало.

Годы ученичества Леонардо (1466–1470) были периодом расцвета целой плеяды живописцев. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с нею в той или иной форме. Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли — на пять, Доменико Гирландайо — на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо — на десять. Меньше всего знал Леонардо Гирландайо. Этот живописец огромного темперамента и нечеловеческой работоспособности в эти годы большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных — Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди — в разное время принадлежали к боттеге Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они творчески росли вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было третьим элементом художественного воспитания Леонардо помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.

В сочинениях Леонардо сохранились следы обмена мнениями между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в «Трактате о живописи», где речь идет о пейзаже. «Il nostro Botticella» (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. «Если бросить, — говорил он, — об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж». Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: «…и этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Такие записи — несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, всеми ими горячо любимому.

Общее их направление было одно. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было «подражание природе», а под подражанием природе подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Герои греческих мифов, библейские патриархи, евангельские святые, римские цари, средневековые короли должны были походить на гонфалоньеров, приоров, кондотьеров XV века. Быт всегда должен был правдиво изображать флорентийский быт. Беноццо Гоццоли на фресках в палаццо Медичи, рисующих шествие волхвов, написал пейзаж окрестностей Флоренции, а на его фоне — портреты членов семьи Медичи, их друзей, гостей и ближайших сторонников, Гирландайо на фресках в Санта Мария Новелла, представляющих сцены из жизни богоматери и Иоанна Крестителя, на одной и той же картине пишет евангельских людей и живых современных флорентинцев, которых зрители узнавали с первого же взгляда: как будто рождение ребенка или праздник, изображенные на фреске, происходили не в семье Иоакима и Анны, а в семье Торнабуони.

И все художники выписывают с величайшей обстоятельностью: мебель, одежду, убранство, утварь, всю материальную обстановку, до мельчайшего крючка, на котором висит полотенце, до малейшей скобки, вколоченной в ларь с бельем, до пряжки на башмаке, до ленты в волосах у девушки.

 

Живопись XV века во Флоренции

Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии. Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции. На первый взгляд, в отношении верхов флорентийской буржуазии к искусству и к литературе кроется большое противоречие. Ведь те самые средние десятилетия XV века, годы правления Козимо, Пьеро и Лоренцо, примерно до заговора Пацци (1478), были временем расцвета флорентийского гуманизма и отрицания литературы на итальянском языке, т. е. временем аристократизации литературы. А в искусстве оно было эпохою расцвета демократического реализма. При Лоренцо, как увидим, началось возвращение к литературе на итальянском языке и, наоборот, отход от реализма в живописи. Чем это объясняется? Различием в понимании общественных функций литературы и искусства.

Правящие круги не боялись, что искусство может воспитывать классовое самосознание городских низов, — в нем не было никакой оппозиционной тенденции, — а относительно литературы этой уверенности у них не было, потому что в ней оппозиция проявлялась порою очень ярко. Позднее, когда литературная оппозиция (Буркиелло и ему подобные) была обуздана и появилась строго отвечающая интересам правящей верхушки литература на итальянском языке — стихи и песни Полициано, самого Лоренцо и других поэтов его круга, — задачи воспитания и развлечения низов были доверены литературе, а в искусстве появилась тяга к изыскам.

Каково было место молодого Леонардо в этой эволюции?

Леонардо добросовестно воспринимал учение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. «Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью, приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и кое-какими животными; и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного Оттавиано Медичи».

Нужно думать, что это не исключительный случай и что картон, находившийся у Оттавиано Медичи и исчезнувший потом бесследно, далеко не единственная из ученических не дошедших до нас работ Леонардо. Леонардо должен был делать очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Но он не только делал этюды. И искал он, не только рисуя.

Вероятно, к этому времени относится одна запись, сохранившаяся в бумагах Леонардо. Она гласит: «Квадрант Карло Мармокки — мессер. Франческо герольд — сер Бенедетто ди Чиеперелло — Бенедетто дель Абако — маэстро Паголо, врач — Доменико ди Микелино — Лысый Альберти — мессер Джованни Аргиропул». Кроме первого слова — одни имена, а квадрант — как бы ключ, который раскрывал смысл всей цепочки имен. Кто их носители?

Герольд Синьории Франческо Филарете, нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, один из Альберти, точно неизвестно какой, — лица мало интересные, статисты в тех кружках, где они встречались с Леонардо. Доменико ди Микелино, живописец, ученик фра Анджелико — ему принадлежит известный портрет Данте на фоне Флоренции и конструкции загробного мира во Флорентийском соборе — второстепенный художник, один из тех, с которыми Леонардо делился мыслями об искусстве. Карло Мармокки — географ и астроном, ученый не очень видный и не очень крупный, но в этот момент в спросе, как все ученые; Бонедетто дель Абако — очень крупный математик, автор учебников арифметики и ученых трудов, пользовавшийся огромной известностью при жизни и воспетый поэтом Уголино Верино в латинских стихах. Вторая крупная Фигура в списке — «маэстро Паголо», т. е. Паоло Тосканелли, нам уже известный. В это время он был стар и слава его была огромна.

Все эти люди принадлежали, нужно думать, к одному кружку, центром которого был Тосканелли. Квадрант приносил туда Мармокки или о квадранте он вел там разговор. Ясно, каковы господствующие интересы кружка. Это — техника, география, астрономия, математика. Но одно имя, последнее, плохо вяжется с остальными: Иоанн Аргиропул — византийский ученый, знаменитый эллинист, переводчик Аристотеля, профессор греческого языка, живой кладезь сведений по греческой филологии, по литературе, истории и философии Греции. Он пользовался громкой славой, и Доменико Гирландайо увековечил его черты на одной из своих ватиканских фресок. Как он попал в компанию Тосканелли? Был ли он вообще в этой компании? Не случайно ли имя его в записной книжке Леонардо связалось с остальными именами? И зачем оно вписано в ней рядом с другими?

Леонардо греческого языка не знал, в латинском был не очень силен. Ни он себя, ни другие его к гуманистам не причисляли. И, конечно, не филологические интересы притягивали его к таким людям, как Аргиропул. Имя ученого византийца мелькнуло в записях Леонардо всего только раз. Попало оно туда все-таки не случайно. В каких же отношениях находились между собой Тосканелли и Аргиропул, как люди, формировавшие интересы Леонардо и его духовные устремления?

Было очень естественно, что юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми искрами науки, которые он мог хватать там на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему — к Тосканелли и его кружку. Сначала Леонардо была нужна только такая наука, какая непосредственно помогала его искусству, а потом, под напором жизни и под влиянием учителей, интересы его стали шириться, в них заняла очень большое место техника, которая, как и искусство, восходя от практики к теории, должна была привести его к математике. Кружок Тосканелли был тем местом во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских побуждении, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно, что людей интересовала техника.

Флоренция была городом цветущей текстильной промышленности, организованной уже с давних пор на мануфактурно-капиталистических началах. Текстильная промышленность была сосредоточена в трех цехах (arti), т. е. корпорациях предпринимателей: цехе, перерабатывающем грубое импортное сукно (calimala), цехе сукноделов (lапа) к цехе шелковых фабрикантов (seta). Капиталы были вложены в текстильную промышленность огромные, и прибыли они приносили большие. В области суконной промышленности Флоренция не имела конкурентов, а по шелкам тоже занимала одно из первых мест на мироном рынке. Два последних десятилетия XIV века и вся первая половина XV века были временем величайшего расцвета флорентийской текстильной промышленности.

Технические вопросы, связанные с промышленностью, были двух родов: вопросы производственной техники и вопросы путей сообщения — Флоренция хотя и расположена на скрещении важнейших торговых путей Апеннинского полуострова, но отстояла довольно далеко от важнейших портов, через которые она сообщалась с рынками сырья и сбыта. Так как флорентийская промышленность в период процветания не боялась конкуренции, то у предпринимателей не было никакой охоты производить затраты на улучшение техники производства и на усовершенствование путей сообщения, сухопутных и морских, — прибыли и так были очень велики.

Но-мы знаем — в середине XV века стали появляться некоторые признаки, указывающие на то, что благоприятная конъюнктура может скоро окончиться, и — мы это тоже знаем — в сочинениях гуманистов, таких, как Леон Баттиста Альберти, начали выдвигаться вопросы рационализации производственных процессов в промышленности и земледелии. Время для внедрения рационализаторских приемов было самое подходящее.

Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становиться на ноги и жить сознательно, когда кружок Тосканелли охватывал его с все возраставшей притягательной силой. А вопросы техники и изобретательства давали постоянно пищу для собеседований: недаром изменения хозяйственной конъюнктуры поставили их в порядок дня. Все, что в конечном счете сводилось к простым математическим началам, будь то инженерия, гидравлика, архитектура, промышленная техника, перспектива, оптика, музыка, — все обсуждалось в кружке Тосканелли с величайшим увлечением, и едва ли один из этих вопросов почитался более достойным внимания научно образованного человека, чем другой. Все сводилось к математике, следовательно, все заслуживало внимания. И художник, ломающий голову над разрешением технических задач, относящихся к его искусству, мог — н никто не ставил ему этого в вину — переключиться на разрешение задач, выдвигаемых промышленной техникой.

Этюд растения

Париж

Эскиз оборонительного сооружения

Амброзианская биб-ка в Милане

Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны, — мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключении с одного на другое, — но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.

Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства.

«Он делал, — говорит Вазари, — рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силою воды». Какие приборы, действующие силою воды, имелись тут в виду, не очень ясно. Нужно думать, что они имели отношение к шерстяной промышленности, так как мастерские Ланы и Калималы находились почти сплошь на берегу Арно: в первоначальных процессах производства требовалось много воды для промывки шерсти и сваляной грубой материи. Но Вазари перечисляет далеко не все. Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, прядильных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Там имеется, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной. Но ни один из Леонардовых проектов никогда не был осуществлен.

Флоренция не вышла еще, несмотря на небывалый расцвет своего хозяйства, из мануфактурно-ремесленного периода. Мы знаем, что в такие моменты машина имеет меньше значения в производстве, чем разделение труда. А Леонардовы изобретения, как всегда, опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение со стороны предпринимателей. Возможно также, что он и не пробовал найти своим изобретениям практическое применение. Это было бы так на него похоже.

Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, по словам Вазари, «был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию», т. е. производственный центр — с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только «постановкой вопроса», существовали реальные планы и чертежи.

Промышленная техника не была единственной областью, отрывавшей внимание Леонардо от искусства. Время было чревато кризисами всякого рода. После заговора Пацци Флоренция долго воевала с папой Сикстом и с Неаполем, и военные вопросы, ближайшие вопросы военной техники и военно-инженерного искусства, незаметно втянулись в сферу интересов Леонардо. Это не было чем-то необычным; наоборот, военная инженерия по давней традиции входила в круг обучения художнических боттег. Только у Леонардо эти вопросы, как и все другие, построились в несравненно более сложную, с необычайной детальностью разработанную систему. Широту его интереса к военным вопросам мы узнаем, когда познакомимся с его знаменитым письмом к Лодовико Сфорца.

Наряду с техникой, художественной, промышленной и военной, Леонардо отдавал много внимания и времени анатомии. Правда, вплотную он приступил к анатомическим занятиям позднее, но начало им было положено во Флоренции. Любая боттега, даже не такая ученая, как Верроккьева, занималась анатомией. Ведь со времен Гиберти и Донателло анатомия перестала быть уделом исключительно медицины. Гиберти говорил в своих «Комментариях», что художнику нет необходимости быть врачом, но с анатомией он должен быть знаком и «точно знать каждую кость человеческого тела и все мышцы, сухожилия и связки, в которых может встретиться надобность при лепке». А немного позднее Антонио Поллайоло, который был на шесть лет старше Верроккьо, первый из художников начал производить вскрытие трупов. Боттега Антонио находилась невдалеке от боттеги Верроккьо, и Леонардо не мог не знать о его анатомических работах. И не таков он был, чтобы, узнав о них, не попробовать самому запустить скальпель в человеческий труп и не нащупать по крайней мере то основное, что ему могло понадобиться как художнику.

Экономика, а в экономике — техника давали направление умам, вдохновляли и научную мысль и творчество. Леонардо, художник и ученый, не мог остаться вне этих настроении. Многое он усвоил в мастерской, до многого дошел сам. Связь искусства с техникою понять было нетрудно. Во Флоренции малый ребенок знал, какое огромное значение имеют производственные секреты. История флорентийской шелковой промышленности была полна уроками этого рода: пока луккские шелковые мастера, выгнанные из родного города политической борьбой, не принесли во Флоренцию своих секретов, шелковое дело во Флоренции влачило жалкое существование. Благодаря лукканцам и их технике оно расцвело. Так могли и должны были расцвести благодаря технике любое производство и любая область творчества. Искусство — в том числе. Спрос на произведения искусства повышался: нужно было работать быстрее и лучше, чтобы насыщать растущий спрос. Значит, нужно было повышать технику. А повышать технику можно было только при помощи науки. География через космографию и астрономию приводила к чистой науке, т. е. к математике. Техника через механику приводила к математике. В искусстве было то же. Живопись приходила к математике через учение о перспективе и через оптику, скульптура — через учение о пропорциях, архитектура — через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно и сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым.

Все эти увлечения начались и окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо. Разумеется, они продолжались и после того, как он ее покинул.

Инженер, техник, анатом, перспективист — Леонардо стал каким-то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны. Но при чем тут был Аргиропул, гуманист и эллинист?

 

Роль гуманизма в процессе роста Леонардо

Флоренция в эти годы была столицей гуманизма. За сто лет, которые прошли после смерти Петрарки и Боккаччо, именно она сделала больше всего, чтобы довести до блистательного состояния гуманистическую образованность, дать благотворные толчки изучению греческой и римской литературы, оплодотворить античной идеологией новую культуру, так хорошо отвечавшую интересам крупной буржуазии. Уже называли «Великолепным» Лоренцо, покровителя этой новой культуры, и уже именовали Флоренцию новыми Афинами. Слава о ней гремела на весь мир. Невозможно представить себе, чтобы Леонардо, жадный ко всякому знанию, не заинтересовался, какое знание культивируется гуманизмом.

В гуманизме всегда были две струи: одна — антикварно — филологическая, другая — идейная. Первая непрерывно углубляла знакомство с греческим и латинским языками, с историей и литературой римлян и греков, собирала все новые и новые рукописи, материальные остатки — словом. Расширяла всеми возможными средствами знакомство с античным миром. Вторая черпала в этом знакомстве материал для выковывания миросозерцания. В 70-х годах XV века героическая пора антикварно — филологического гуманизма уже миновала. Главные его деятели — Никколи, Поджо, Чириако д'Анкона, Ауриспа, Фидельфо — сошли со сцены. В этой области уже перешли на спокойную, беспрерывную работу, углублявшую добытые результаты. Не то было в области гуманистической идеологии. Два больших направления закончили свой цикл: одно, опиравшееся на великих эклектиков древности, Цицерона и Сенеку, строило индивидуалистическую философию, в главном следовавшую стоическим образцам, другое — эпикурейско-гедонистическое учение Лоренцо Валлы, прославлявшее наслаждение. Теперь в центре внимания был платонизм, и Флоренция стала столицей нового увлечения. Там процветала «платоновская» академия, и во главе ее стоял Марсилио Фичино, мессия платонизма, окруженный даровитыми и верными сторонниками, такими, как Кристофоро Ландино и Пико делла Мирандола, покровительствуемые Лоренцо Медичи. Платон Флорентийской академии не был подлинным Платоном, как Аристотель схоластиков не был подлинным Аристотелем. Платон академии был Платоном, перетолкованным сначала александрийскими эпигонами, а потом византийскими философами — сначала Плотином, потом Платоном. В исконный платоновский идеализм была влита сначала струя мистики, потом — эстетического лиризма, и эти искажающие моменты были настолько сильны, что, когда Фичино стал переводить Платона на латинский язык, его перевод оказался пропитан ими насквозь.

Флорентийский гуманизм в 70-х годах был прежде всего платонизмом в толковании академии и ее главы. Так как академия патронировалась Лоренцо Медичи и платонизм был модным в кругах богатой буржуазии, то, естественно, что гуманистическая интеллигенция теснилась около Фичино. Все увлекались одной из излюбленных идей Марсилио: сближением Платонова учения с христианством и стремлением уничтожить знак равенства между античной культурой и язычеством. Марсилио ставил алтари перед бюстом Платона, украшал их цветами, и все были готовы простираться ниц у их подножия. Аргиропул был в числе ученых, близких к Фичино, и упоминание, хотя и однократное, его имени у Леонардо может иметь только один смысл: и на Леонардо дохнуло от Марсилевых алтарей удушливым ароматом мистико-идеалистических курений. Не бесследно, как увидим. Леонардо не стал и не мог стать гуманистом в духе академии. Его голова была для того слишком трезва, и умственное направление слишком положительно. Он даже не без резкости отмежевал себя от гуманистов: «Я отлично знаю, — говорит он, — что так как я неученый человек (non essere io letterato), то некоторым заносчивым людям может казаться, что они вправе порицать меня, говоря, что я лишен образования (essere io uomo senza lettere). Глупцы! Не знают они, что я могу ответить им, как Марий отвечал римским патрициям: они сделали себе украшение из чужих трудов, а за мною не хотят признать моих собственных!» Этими словами Леонардо очень точно выразил мысль, вполне характеризовавшую его положение в обществе: он не гуманист, но он принадлежит к интеллигенции.

Художник во Флоренции был ремесленником только по своему социальному статусу. Крупнейшие из художников с самых ранних времен были на положении интеллигентов и по интересам и по ближайшему окружению. Они не довольствовались обществом товарищей по профессии и тянулись к той среде, в которой бился идейный пульс времени. За пятьдесят лет до Винчи Гиберти искал общества гуманистического кружка Леонардо Бруни, за сто лет Орканья общался с литературным кружком Боккаччо, а за полтораста — Джотто льнул к Данте. Ни Данте, ни Боккаччо не могли дать художникам ничего, что помогало бы им формально совершенствовать свое мастерство. Гуманисты — мы видели — приходили на помощь к Гиберти тем, что переводили ему его латинские источники, а одновременно с Гиберти Брунеллески ставил уже вопросы широкого науного характера. Так как между Брунеллески и Леонардо прошла почти целиком вся научная работа Альберти, то, естественно, запросы Ленардо к людям науки стали еще шире, а его научные интересы под влиянием новых сдвигов в экономическом процессе, появившихся уже после Брунеллески, — еще глубже и разностороннее. То, что для Ленардо необходимо как для художника и изобретателя, могла дать ему та наука, лучшим центром которой во Флоренции был кружок Тосканелли. Гуманизм не мог помочь ему ничем, а мистика и метафизическая эстетика академии ему только вредили.

Леонардо был грозным реалистом. Его стихией было творчество, а методом — научное исследование и опытная проверка добытых результатов. Флорентийские гуманисты-платоники бежали от действительности в волшебные чертоги неоплатонических фантазий, человеку, одаренному такой большой художественной восприимчивостью, какой обладал Леонардо, эти прогулки в лучезарные царства воображаемого мира могли иной раз показаться соблазнительными. Быть может, недостаточная четкость Леонардова метода и некоторая извилистость его научной мысли должны быть отнесены за счет Платона, настоящего или мнимого. Леонардо не мог не почувствовать, что идеалистические и мистические срывы мешают его трезвым, вполне практическим работам, поэтому-то, нужно думать, он отошел от Фичиновых алтарей и фимиамов Платону вовремя, хотя и не без трещинки в сознании.

Тосканелли в его мировоззрении победил Аргиропула. Леонардо не стал гуманистом.

Но Леонардо не стал и ученым школьно-университетского типа, каким был еще в значительной мере Тосканелли. И по тем же причинам, по каким и Альберти. Альберти был законченный гуманист, но художник — не первоклассный, хотя его архитектурные произведения представляют собой несомненно интерес в промежутке между Брунеллески и Браманте. Но он был гениальный теоретик, и трудно себе представить, как из стиля Брунеллески вышел бы стиль Браманте, если бы не было работ Альберти, и как долго топталась бы на месте теория искусства, если бы эти работы не были написаны. Альберти сформировался под двойным влиянием — «школы» и гуманизма, но пошел своим путем, потому что был еще и художником. Леонардо познал «школьную» науку не систематически, как Альберти, а с гуманизмом соприкоснулся только слегка. Но он вобрал в себя те же знания, что и Альберти, и тоже пошел своим путем и тоже потому, что был художником. Альберти был по своему ученому охвату и научной продукции гениальным человеком. Леонардо был еще крупнее, ибо он был оригинальнее, а его творчество как художника пролагало совершенно новые пути и с такой мощью, какая даже и не снилась Альберти.

Он был еще более «универсальным» человеком, чем Алъберти. И был великим художником. Художник в конечном счете преобладал в нем надо всем.

 

Леонардо — самостоятельный художник

Как формировался его художественный гений? «Рассказывают, что когда сер Пьеро да Винчи был как-то за городом, то пришел к нему некий поселянин с добрососедской просьбой: взять с собой во Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно сделал из срубленного фигового дерева. Тот охотно сделал это, так как поселянин был большой мастер ловить птиц и удить рыбу и сер Пьеро широко пользовался его уменьем. Поэтому он отвез щит во Флоренцию и, не говоря Леонардо ничего о том, кем это сделано, поручил ему покрыть щит какой-либо живописью. Леонардо же, взяв этот щит в руки и увидя, что он крив, плохо сработан и занозист, стал выправлять его на огне и затем, отдав токарю, сделал его из покоробленного и занозистого гладким и ровным. Потом, облевкасив его и обработав на свой лад, стал придумывать, что бы можно было нарисовать на нем такое, что пугало бы любого приближающегося, наподобие того впечатления, какое вызывает голова Медузы. Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчу, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем; при том он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же он был так поглощен ее изготовлением, что, хотя в комнате стоял совершенно невыносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал, по великой своей любви к искусству. Покончив с этой работой, о которой больше не спрашивал ни крестьянин, ни отец, Леонардо сказал этому последнему, что он может прислать за щитом, когда захочет, так как поручение выполнено. И вот, когда как-то утром сер Пьеро пошел за щитом в комнату и постучался у двери, Леонардо, открыв ему, попросил несколько обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на мольберт, по свету, и приспособил окно так, что оно давало заглушенное освещение. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сер Пьеро при первом же взгляде сразу отшатнулся, не веря, что это и был тот самый щит и что изображение, которое он видит, есть живопись; когда же он попятился назад, Леонардо удержал его, говоря: „Эта вещь служит тому, ради чего она сделана; поэтому возьмите ее и отнесите, ибо таково действие, которого следует ждать от произведений“. Эта работа показалась серу Пьеру более чем удивительной, и он с великой похвалой отозвался о занятных словах Леонардо; потом, купив потихоньку у торговца другой щит, на котором было изображено сердце, пронзенное стрелой, он отдал его поселянину, оставшемуся ему благодарным на всю жизнь. Затем сер Пьеро тайно продал работу Леонардо каким-то купцам во Флоренции за сто дукатов, а спустя короткое время она попала в руки герцога Миланского, которому эти купцы продали ее за триста дукатов».

Так продолжает свое повествование о Леонардо Вазари. Из этого рассказа видно прежде всего, что Леонардо — уже самостоятельный художник. Он уже живет не у Верроккьо, а в собственной квартире-студии; сюрприз отцу был задуман и устроен дома. Ученические годы кончились. Переехал он от Верроккьо в 1476 году.

Изображение чудовища, вылезавшего из пещеры (картина пропала), было не единственной вещью, написанной Леонардо в первые годы его самостоятельного художнического существовании. По свидетельству Вазари, он в это же время написал еще две вещи. Первой была мадонна, позднее попавшая к папе Клименту VII. На этой картине была замечательная деталь: графин с цветами, наполненный водой. «Отпотевание воды на поверхности было изображено так, что она казалась живее живого».

Второй была картина маслом — оставшаяся незаконченной голова Медузы «с клубком змей вместо волос», «самая странная и причудливая выдумка, какую только можно себе представить». Ни об одной из этих вещей мы не можем судить по-настоящему: мадонна Климента затерялась совсем, а о Медузе дает некоторое представление копия, — если это не копня с копии, — во флорентийской галерее Уффици.

Но, сопоставляя рассказ Вазари об «Адаме и Еве», о «Чудовище», о «Мадонне с графином» с тем, что дает изучение ангела на Вероккьевом «Крещении», мы можем сделать некоторые выводы о том, что представлял собою Леонардо как живописец в тот момент, когда он покидал боттегу учителя. Он — реалист, верный заветам флорентийской школы, верный указаниям и примеру Верроккьо. Верроккьо любил тщательнейшим образом копировать натуру и вводить в свои картины и скульптуры изображения животных и растений. Он изображал их с необыкновенным терпением и трудолюбием, стремясь сохранить точное сходство. Так и Леонардо. С тем же терпением и трудолюбием добивался он, чтобы его работы давали иллюзию действительности, чтобы они были «живее живого». Но он шел дальше учителя и добивался такого сходства, которое обыкновенному глазу трудно было даже уловить. Он хотел быть верным природе даже тогда, когда писал вещи фантастические. Не существующее в природе чудовище он составлял из элементов, которые находил в других размерах и наблюдал в других комбинациях у живых животных. Он ничего не выдумывал и ничего не писал на память. «Тот мастер, — говорит он, — который внушит себе, что он может удержать в памяти все формы и произведения природы, казался бы мне в высшей степени невежественным, ибо произведения природы бесконечны, а память наша не так необъятна, чтобы ее хватало на все». Поэтому Леонардо носит при себе всегда — и то же советует другим художникам — маленькие записные книжки или альбомчики, которые, как только кончатся, можно заменить новыми в той же папке. Туда он заносит все, что кажется ему достойным внимания: растения, постройки, пейзажи, животных, особенно людей. Если почему-либо нельзя было сейчас же сделать набросок какого-нибудь примечательного лица, Леонардо делал по-другому: «Он испытывал, — продолжает свою характеристику Вазари, — такое удовольствие при виде какого-нибудь человека со странной головой или запущенной бородой или волосатого, что мог целый день ходить следом за такой понравившейся ему фигурой. И настолько запечатлевал ее в памяти, что, придя домой, зарисовывал ее так, как если бы она сейчас перед ним стояла». Альбомы его полны таких рисунков; из них многие дошли до нас. Вазари называет некоторые особенно славные портреты: Америго Веспуччи в старости, цыган Скарамучча и другие.

Чем зрелее становился талант Леонардо, тем больше увеличивался у него интерес к человеку как к объекту искусства, и его тянуло попробовать свои силы на чем-нибудь более крупном по художественному заданию, чем гротескные этюды. Один такой опыт он сделал еще в боттеге Верроккьо. Это — маленькое «Благовещение», находящееся сейчас в Лувре и имеющее, несомненно, какое-то отношение к большой картине его учителя на тот же сюжет, находящийся в галерее Уффици. Обе вещи близки по композиции, по фактуре и но типам мадонны и ангела, а различны в них только пейзаж и поза Марии. Обе хороши, но насколько теплее, динамичнее, жизненнее маленький шедевр Леонардо! В нем нет ничего, что было бы чисто формальным аксессуаром изображенной сцены. Каждая деталь усиливает впечатление: складки одежды, мебель, терраса. Пейзаж выбран такой, какой подчеркивает настроение, разлитое в картине. Правда, художник еще не нашел себя окончательно. Он еще, как в «Мадонне с графином», очень натуралистически, быть может преувеличено протокольно, следит за мельчайшими деталями и выписывает их с необычайной тщательностью. «Благовещение» зато представляет для нас ту ценность, что оно — единственная из художественных работ, сделанных во Флоренции и дошедших до нас в законченном виде. Из более поздних картин, сделанных уже после того, как Леонардо ушел от Верроккьо, одни нам совсем неизвестны, а другие — не закончены.

 

Леонардо и медичейская Флоренция

Когда Леонардо расстался с Верроккьо и зажил самостоятельной жизнью, Флоренция переживала самую блестящую пору своей культуры. По главе города стояли уже несколько лет Лоренцо и Джулиано Медичи, сыновья Пьеро и Лукреции Торнабуони. Оба молодые, оба талантливые, жадные к удовольствиям, к знаниям, к власти, они словно взаправду взялись, как пели кругом льстецы, сделать из Флоренции вторые Афины. По существу, дела шли хуже, чем при Козимо и при Пьеро. Медичейский банк работал не так четко, и прибыли были не те. Мировая хозяйственная конъюнктура — мы знаем — уже не была так благоприятна, как раньше, да и сотрудники, сидевшие по заграничным конторам, позволяли себе вольности, каких прежде не позволяли. Скоро наступит момент, когда Лоренцо начнет перестраховывать свои доходы от торгово-промышленных предприятий и от банковских операций, вкладывать большие суммы в покупку земли. Но, быть может, именно потому, что дела были хуже, нужно было показать всем, что во Флоренции умеют жить, что нигде не веселятся так красиво, нигде искусства не процветают так пышно, нигде нет талантов в таком изобилии.

Это было нужно по двум соображениям: во-первых, чтобы, согласно старой коммерческой традиции, показать миру и человечеству, что раз внешне все обстоит блестяще, то и по существу все превосходно: и в медичейском банке и в медичейском царстве; а во-вторых, чтобы огромное большинство населения Флоренции, мелкие торговцы, ремесленники, рабочие забыли о том, что они лишены политических прав и живут под игом. Когда Медичи будут изгнаны, суровый аскет-народолюбец Савонарола объяснит в своем политическом трактате: «Очень часто, особенно во времена изобилия и мира, он (тиран) занимает народ зрелищами и праздниками, чтобы тот думал о себе, а не о нем».

«Атлантический Кодекс», Эскиз детали технического вооружения

«Атлантический Кодекс». Эскиз технического сооружения

«Зрелища и праздники стояли в политической программе Медичи не даром. И денег на них не жалели. Художники но сигналу свыше одевали и снаряжали процессии, в которых была мобилизована чуть не вся античная мифология для увеселения флорентийского лавочника и ремесленника. Вакх и Ариадна, Силен и вся рать Днонисова, нимфы и сатиры, менады и пастухи с пастушками двигались, сопровождаемые толпою, по улицам города, устраивали остановки с плясом и пантомимою то у Санта Тринита, то перед Санта Репарата, то на площади Санта Кроче и пели, пели без конца веселые песни, сочиненные самим Лоренцо или Анджело Полициано. Античная мифология иной раз уступала место Священному писанию, и на сцене появлялись три волхва с пышным и красочным восточным кортежем, шествовавшие на поклонение младенцу, или герои какой-нибудь христианской легенды, которую те же художники умели превратить в шумное, звенящее, поющее, увлекательное зрелище. В нем оставалось мало душеспасительного элемента, зато было сколько угодно увеселительного.

Все служило поводом для зрелищ. 28 января 1475 года Джулиано устроил великолепный турнир в честь очередной дамы своего сердца, Симонетты Каттанео. Турнир не носил такого членовредительного характера, как турниры средневековых феодальных времен на севере. Конские ристалища занимали там больше места, чем бой на копьях. Хоронить никого по приходилось. Хирурги сидели без дела. Ювелирам и драпировщикам приходилось работать больше, чем оружейникам, а художникам больше, чем ювелирам и драпировщикам. Молодые Медичи любили погреть свою купеческую кровь под рыцарскими доспехами: чем они были хуже каких-нибудь д'Эсте, которые у себя в Ферраре, казалось, мечтали воскресить времена короля Артура с его Круглым столом!

В новых Афинах, однако, больше покровительствовали литературе, поэзии, философии, чем искусству. Лоренцо, сам поэт и ученый, ценил литераторов выше, чем художников. На знаменитой фреске Гирландайо в Санта Мария Новелла стоит группа из четырех лиц. Это — властители дум Флоренции, любимцы Лоренцо: поэт Анджело Полициано, глава флорентийского гуманизма, Марсилио Фичино, глава академий, Кристофоро Ландино, его правая рука, комментатор Данте, и Деметрий Халкондил, византиец, эллинист, первый издатель Гомера на Западе. Художников там нет. При Козимо и Пьеро они были больше в спросе, чем при Лоренцо и Джулиано.

Но спрос на них все-таки был. Правда, Лоренцо, — ему принадлежала руководящая роль в управлении не только потому, что он был старше, а и потому, что Джулиано не умел с такой легкостью, как он, возвращаться от удовольствий к делу и чаще всего оставался пленником многоликих прельщении и соблазнов, — Лоренцо внимательно и очень деловито приглядывался к художникам, прежде, чем приблизить их к себе и вверить им осуществление своих замыслов. Только испытав их на малом, он поручал им что-нибудь серьезное, а оселок испытания имел две стороны — художественную и политическую».

 

Отношение к нему Лоренцо Медичи

К Леонардо он присматривался особенно внимательно. Молодой живописец казался таким одаренным, а из-под кисти его не выходили настоящие картины. Говорили, что он начал много вещей, а не кончил как будто ни одной. Ходил к старому Тосканелли, чертил у него какие-то фигуры и вел ученые разговоры, не всем понятные. Был близок с безбожником Перуджино, а с богобоязненным Лоренцо ди Креди не дружил. Одевался элегантно, держался независимо, ни перед кем не заискивал, Лоренцо к Джулиано не кланялся, хотя заработок имел небольшой. Любил музыку, играл на лютни и пел артистически. В обществе мог быть очень веселым, но предпочитал одиночество. В одиночестве разгуливал по городу и окрестностям, и люди часто видели, как он подолгу следит то за полетом птиц, то за бегом облаков или сидит в глубокой задумчивости где-нибудь на дороге. О чем он думал в такие минуты? Тираны не слишком любят людей, думы которых им неясны.

Лоренцо решил попробовать. В январе 1478 года он заказал Леонардо образ мадонны со святыми для капеллы св. Бернарда во дворце Синьории. Леонардо с жаром взялся за работу, стал делать набросок в больших размерах, но потом бросил. Картину кончил позднее Филиппино Липпи по его рисункам. С Леонардо не спрашивали, потому что через три месяца после того, как он получил заказ, разразился заговор Пацци (26 апреля 1478 г.), задуманный папою Сикстом IV и осуществленный членами флорентийской купеческой аристократии. Во время обедни в соборе на Лоренцо и Джулиано напали с кинжалами; Джулиано был убит на месте, а Лоренцо, легко раненный, успел спастись в сакристии с помощью Полициано. Свирепый террор был ответом со стороны Лоренцо. Главари были повешены в окнах дворца Синьории, в их числе архиепископ Сальвиати, бывший посредником между папой и заговорщиками, и Франческо Пацци, который, замахиваясь кинжалом на Джулиано, глубоко поранил себе ногу и не успел бежать. За людьми, причастными к покушению, охотились еще долго. Изгнания и конфискации обрушились на голову сотен флорентийцев. Папа отлучил от церкви весь город в наказание за смерть архиепископа и в союзе с королем Неаполитанским объявил Лоренцо войну, чтобы отнять у него Синьорию, но Лоренцо эти вещи не пугали и не волновали. Боттичелли по специальному его заказу написал на стенах таможни фреску, изображавшую повешенных.

А в декабре 1479 года по Флоренцию был доставлен Бернардо Бандини, убийца Джулиано, успевший спастись в день заговора, бежавший в Константинополь и выданный Лоренцо султаном после долгих переговоров. Убийцу, конечно, немедленно приговорили к повешению, и Лоренцо поручил Леонардо написать его изображение после казни. Картина не была исполнена в красках, но до нас дошел набросок, сделанный очень остро, и рядом несколько строк, отмечающих цвет различных частей костюма Бандини.

Смерть Джулиано послужила началом многих перемен во Флоренции. Оборвалась лучшая поэма Анджело Полициано «Стансы о турнире», воспевавшая Джулиано. Лоренцо стал осторожнее и злее. Флорентийская конституция получила дополнение в виде «Совета семидесяти», который сделался твердынею медичейского деспотизма. При жизни Джулиано во Флоренции могла еще от времени до времени разливаться атмосфера беззаботности, при которой всем дышалось легко. После него она испарилась окончательно. Лоренцо, еще молодой — ему не было и тридцати лет в год заговора Пацци, — казалось сразу постарел, и в его карнавальных песнях, прославлявших молодость, появились ноты усталости и неуверенности.

На языке хозяйственных расчетов этим стихам отвечали такие меры, как изъятие капиталов из промышленности и торговли и вкладывание их в землю, а на языке политических мероприятий — создание органов вроде «Совета семидесяти».

Во Флоренции людям небогатым, вынужденным существовать на заработки, стало жить труднее. Леонардо пришлось это испытать на себе. Он в материальном отношении был предоставлен целиком самому себе, потому что у сера Пьеро семья росла с быстротою сверхъестественной, а доходы были еще невелики. Приходилось работать больше. В одном из дневников Леонардо удалось разобрать фразу: «… бря 1478 года начал писать две мадонны». Какие, — мы документально не знаем, но имеется много оснований предполагать, что одна из них — известная по нескольким рисункам «Мадонна с кошкою», а другая — «Мадонна с цветком», т. е. эрмитажная «Мадонна Бенуа». Была ли закончена первая, нам тоже неизвестно. «Мадонна Бенуа» если и не вполне закончена, то, во всяком случае, в главном доведена до конца. О том, что это подлинное произведение Леонардо, теперь, кажется, уже не спорят. О том, что она относится именно к этим годам (1478–1480), спору тоже не может быть. По стилистическим признакам ее настоящее место как раз между «Благовещением» и «Поклонением волхвов». Тип мадонны с широким круглым лицом, тип младенца с преувеличенно пухлым тельцем, очень большая тщательность в выписке костюма мадонны, ее головного убора и большой брошки — все это очень отличается не только от зрелого стиля миланских картин, но и от манеры «Поклонения». А с другой стороны, многое уже предвещает в этой мадонне будущего зрелого мастера и прежде всего этот типичный леонардовский выпуклый лоб, лоб св. Анны и этот удачно найденный просвет окна, который поспешит скопировать товарищ по Вероккьевой боттеге Лоренцо ди Креди в той мадонне, которая сейчас в Дрездене. Леонардо развивался успешно.

В те же годы, вероятно, написан оставшийся неоконченным «св. Иероним» Ватиканской библиотеки. Несмотря на многие недочеты, картина замечательная. Аскет представлен склонившимся на одно колено лицом к зрителю. На лице — тяжелая мука, левая рука поддерживает у обнаженного тела какие-то клочья одежды, правой, откинутой в сторону, Иероним готов в отчаянии ударить себя в грудь. Перед ним — лев, который рычит и яростно бьет хвостом. Фон — мрачная пустыня; вдали — храм.

Но вот пришел и большой заказ. В июле 1481 года монахи монастыря Сан Донато заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов. Леонардо принялся за работу чрезвычайно горячо. До нас дошло множество набросков, показывающих, как лихорадочно добивался он тех живописных решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и перспективные этюды, и рисунки отдельных фигур, и попытки найти надлежащую композицию целого и лица, особенно лица девы Марии. Леонардо даже начал писать картину на дереве и сильно ее подвинул. Но опять охладел к ней и не кончил, а может быть, бросил ее из-за того, что должен был срочно собраться и ехать в Милан. Позднее тот же Филиппино, которому, очевидно, было суждено доделывать то, чего не доделал Леонардо, написал на тот же сюжет свою картину, которая была помещена над главным алтарем монастырской церкви.

Леонардово «Поклонение волхвов» до нас дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится в флорентийской галерее Уффици. Визари говорит о картине коротко и холодно: «В ней есть много превосходного, в особенности головы». Головы действительно есть удивительные, и «превосходного» в картине много. Но сказать о ней только это — значит ничего не сказать.

В «Поклонении волхвов» Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде «Чудовища» или «Медузы». Кончилось добросовестное копирование аксессуаров, как в «Мадонне с графином» и в «Благовещении». Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило. С помощью реалистического воспроизведения на картине природы, фигур, лиц, предметов художник добивается того, что изображенное им передает сцены, полные бурного драматизма, напряженной внешней и внутренней динамики, огромной жизненной правды. «Поклонение волхвов» служило сюжетом итальянским живописцам десятки раз. Кто только не писал «Поклонение волхвов»! Но ни у кого эта скромная евангельская тема не получила такого великолепного живописного разрешения и такого широкого культурного истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях. Ребенок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой по-детски тянется к вазе, которую подает ему один из них. Кругом толпа, охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом лице. Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и падают; призрак языческого мира, постепенно расплывающийся и отступающий вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества, и которой человечество, сразу в нее уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким заразительным порывом.

Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии — о последнем можно судить по целой серии рисунков — и влияние фичиновского учения, от которого он, очевидно, не мог уберечься, ибо культурно-исторический смысл заднего плана картины есть не что иное, как живописная формула христианско-платоновских идей академии.

Нет нужды, что картина не кончена. Мастерство рисунка, такого твердого и уверенного, лепка голов, такая разнообразная, полная такого психологического проникновения, композиция, такая свежая и в то же время такая убедительная, пейзаж, такой нешаблонный и натуральный — все это видно и на неоконченной картине. И видно, каким большим и оригинальным художником уже успел сделаться молодой Леонардо.

Оценили картину во Флоренции? Видели ее художники? Смотрел ее Лоренцо? Мы не знаем. В судьбе Леонардо не произошло никаких перемен, которые можно было бы привести в связь с этой картиной. И вскоре после того, как Леонардо начал писать ее на дереве, он уехал в Милан.

 

Бытовые условия Леонардо

Во Флоренции всякий одаренный живописец мог существовать заказами при условии, что он не будет капризничать и не будет лениться. Доменико Гирландайо вместе с двумя братьями и зятем работали, можно сказать конвейером: недаром Доменико хвалился, что может покрыть фресками все флорентийские городские стены. И боттега его благоденствовала. Она нашла, как и другие мастерские, секрет успеха: работать быстро и не мудрствуя лукаво. Это было именно то, на что Винчи был совершенно неспособен. Быстро работать он не умел.

Он не был «стяжателем» и презирал тех художников, которые работали исключительно для денег. «Живописец! — восклицает он, — если хочешь избежать упреков со стороны людей понимающих, старайся изображать каждую вещь верной натуре и не пренебрегай изучением, как делают стяжатели». Зато «стяжатели» благоденствовали, а он бедствовал, и чем дальше — тем больше.

Флоренция видела Леонардо всегда безукоризненно одетым. Он ходил по улицам высокий, красивый, с холеной рыжеватой бородой, в берете, в куртке и в коротком красном плаще с висевшим у пояса на цепочке «вечным» маленьким альбомом, куда он заносил наброски и заметки. Лицо его было ясное, никаких как будто не отражалось на нем забот. Никому он не жаловался на плохие дела, за заказами не бегал, а те, которые ему доставались, не спешил кончать. Уголино Верино в латинских стихах говорил про него не то с удивлением, не то с насмешкой, что он не может решиться оторвать руку от мольберта и за много лет написал только одну картину. Со стороны могло казаться, что он работает как барин и живет барином. А Леонардо жил бедняком, потому что работал как ученый, а не как «наживатель».

А годы шли. Проходила молодость. Ему минуло тридцать лет. Мог он ожидать, что его положение улучшится, если он будет оставаться во Флоренции? На это не было никаких указаний. Лоренцо, мы знаем, предпочитал покровительствовать литераторам. Художникам скупее открывались и сердце его и кошелек. Архитекторы сидели без дела или уезжали из Флоренции. Живописцы и скульпторы не могли похвалиться щедрыми заказами. Гирландайо, окончив роспись церкви Оньиссанти, отправился в Рим расписьвать боковые стены Сикстинской капеллы. Даже Боттичелли, который вместе с молодым Пьеро ди Козимо был любимым художником Лоренцо и постоянно помогал ему в устройстве праздников, зрелищ и процессии, так мало был занят, что последовал за Гирландайо в Рим, чтобы украсить своими фресками ту же капеллу папы Сикста IV, злейшего врага Лоренцо. И если вообще какой-либо живописец мог рассчитывать на успех во Флоренции при Лоренцо, то, конечно, только такой, как Боттичелли или Пьеро ди Козимо, приспособляющий свою кисть к литературным и ученым сюжетам, а по манере отходящий от традиционного флорентийского демократического реализма, склонный идти навстречу придворно-прециозным вкусам. Леонардо едва ли мог ожидать чего-нибудь от благодеяний Лоренцо и от эволюции его вкусов.

Литературщину он откровенно ненавидел. Поэзию считал незаконной соперницею живописи, обреченной на то, чтобы уступить ей первенство в царстве искусства. В его записях уже тогда, вероятно, имелись наброски тех мыслей о победоносном «состязании» (рагаgohe) живописи с поэзией, которые в стольких вариантах наполняют страницы первой книги «Трактата о живописи». Живописная манера Леонардо должна была эволюционировать отнюдь не в направлении прециозности. Леонардо должен был постепенно при помощи новых композиционных формул освобождать свои произведения от чрезмерностей реализма, от загруженности деталями быта, должен был преодолевать присущие прежней реалистической манере стилевые несовершенства. Этих вещей не понимал не только Лоренцо. Их не понимали и те, которые для росписи Сикстинской капеллы вызвали из Флоренции всех крупных художников — Перуджино, Гирландайо, Боттичеллии не пригласили только самого крупного — Леонардо. Очевидно, подбирая так художников, они были уверены, что заказ будет выполнен. С Леонардо этой уверенности не было ни у кого. И ему нечего было ждать хороших заказов, оставаясь во Флоренции.

А что могло удерживать его во Флоренции помимо вопросов, связанных с его карьерою как живописца?

Фичино и соблазнов платонизма Леонардо просто боялся, потому что чувствовал, как метафизическая эстетика и мистика академии путают его ясные и трезвые научные взгляды. Кружок ученых, группировавшихся вокруг Тосканелли, распался, потому что учитель старился и хворал; он умер в год отъезда Леонардо. Заместителя ему среди флорентийских математиков Леонардо не видел. На инженерную и техническую работу надежды тоже было мало, потому что эра процветания приходила к концу явно для всех. Кризиса в 1482 году еще не было, но предвидения опытных людей не обещали ничего хорошего. И уже были факты, показывавшие, что беспокойство за будущее серьезно: следом за Лоренцо Медичи начинали переводить капиталы из промышленности и торговли в землевладение наиболее богатые семьи. В такой обстановке изобретательство не процветает: никто бы не взял теперь у Леонардо его новых приборов и машин. Правда, самому Леонардо могло еще казаться, что дело не так плохо и что он дождется лучших времен: ведь конъюнктуры меняются. Он не мог предвидеть, что депрессия в промышленности обратится в самый настоящий кризис, а кризис — в сокрушительную хозяйственную катастрофу. Ибо приближалась феодальная реакция.

 

Переезд в Милан

В 1473 году герцог миланский Галеаццо Мария Сфорца, сын знаменитого кондотьера и основателя династии Франческо Сфорца, решил воздвигнуть во дворце миланской цитадели бронзовую конную статую отца. Обстоятельства не позволили Галеаццо немедленно приступить к осуществлению своей мысли, а в 1476 гиду он пал от кинжала заговорщиков. Наследником был малолетний его сын Джан Галеаццо, а регентом до его совершеннолетня через несколько лет сделался брат Галеаццо Мариа Лодовико Сфорца, прозванный Моро. Моро вспомнил в конце 1481 или в самом начале 1482 года о проекте брата поставить памятник отцу и стал искать художника. Когда в Италии кому-нибудь нужно было для выполнения того или иного заказа заполучить поэта или художника, все обращались во Флоренцию — этот общепризнанный рассадник талантов. Все знали, что Лоренцо порекомендует такого артиста, какой требуется: настоящего. Так было в 1471 году, когда кардиналу Гонзага потребовалось срочно получить текст пьесы для торжественного придворного представления в Мантуе. Лоренцо указал на юного Полициано, который блистательно справился с задачей и написал «Орфея». Так было и в нескольких других случаях. Так было и сейчас. Лоренцо отправил в Милан Леонардо. Чем объясняется выбор Лоренцо?

Нужно сказать, что момент был таков, когда во Флоренции в наличности крупных мастеров оставалось немного: Перуджино, работавший там раньше, Гирландайо и Боттичелли были в Риме. Верроккьо собирался ехать в Венецию лепить конную статую Бартоломео Коллеони, а с ним вместе — Лоренцо ди Креди. Филиппино и Пьеро ди Козимо были еще молоды, Поллайоло, наоборот, слитком стар. Выбор, таким образом был невелик, и было понятно, что Лоренцо остановился на Леонардо, про невеселые материальные обстоятельства которого он не мог не знать. Но у Лоренцо были и другие соображения. Он ничего не имел против того, чтобы этот непонятный и гордый артист, такой непохожий на других, уехал из Флоренции, чтобы он перенес в Милан свои лаборатории, в которых едва ли все вполне благонамеренно и где едва ли не скрываются какие-нибудь вредные умыслы. Лоренцо понимал поэтов, гуманистов, философов, но не очень хорошо разбирался в художниках. Они его мало интересовали.

Лоренцо не подозревал, что этот бедняк, умудрявшийся ходить щеголем, этот лентяй, без конца корпевший над работами, которого он с таким легким сердцем выпроваживал в Милан, был в тот момент величайшим художником своего времени.