Джеймс Джонс и его герои
«Только позови» — последний роман Джеймса Джонса, одного из крупнейших современных писателей США. Замысел книги, в самой общей форме, возник у него еще в 1947 году, однако за работу он принялся лишь двадцать лет спустя. Роман писался долго. Автор неоднократно откладывал рукопись ради других сочинений, находившихся, как он говорил, «на стапелях». В эти годы Джонс написал еще два романа — «Веселый месяц май» (1971) и «Немножко опасности» (1973), опубликовал «Вьетнамский дневник» (1974) и принял участие, как автор текста, в издании художественного альбома «Вторая мировая война» (1975).
Последние два года жизни Джонса были целиком отданы работе над романом «Только позови». Писатель торопился, словно предчувствуя скорую свою смерть. Он хотел, во что бы то ни стало, завершить труд, венчавший монументальную трилогию — дело всей его творческой жизни. Уже безнадежно больной, Джонс работал по двенадцать-четырнадцать часов в день. Он писал и лежа в постели, а когда не мог писать, пользовался магнитофоном. Последняя запись была сделана 7 мая 1977 года. Спустя два дня Джонс умер. Ему не хватило одного месяца, чтобы завершить книгу. Из тридцати четырех глав он успел написать тридцать с половиной. Последние три главы, пользуясь набросками, заметками и магнитофонными записями Джонса, дописал его друг Вилли Моррис.
Отдадим должное Моррису: он проявил необходимый такт и не пытался имитировать авторскую манеру. Он просто пересказал замысел писателя языком сухой информации. Таким образом, читатель знакомится с намерениями Джонса, а не с попыткой Морриса реализовать эти намерения.
История американской литературы знает немало случаев, когда определенная, может быть, даже не очень длительная полоса в биографии писателя дает ему впоследствии обильный материал для его творений. Недолгий личный опыт становится предметом многочисленных, порой выдающихся, художественных исследований. Герман Мелвилл проплавал матросом меньше четырех лет и на всю жизнь сделался маринистом. Из девяти его романов семь (включая знаменитый «Моби Дик») — морские романы. Джек Лондон провел на Аляске меньше года, а затем написал несколько романов и множество рассказов о золотоискателях Клондайка.
Сказанное справедливо применительно и к Джеймсу Джонсу. Из пятидесяти пяти лет, отпущенных ему на земле, он прослужил четыре года в американской регулярной армии, пережил Перл-Харбор, участвовал в боях на Гуадалканале, был ранен, лечился в армейских госпиталях, удостоился военных наград. Армия и война навсегда сделались ведущими темами в творчестве Джонса, а жизненный опыт четырех лет солдатской службы лег в основу его знаменитой трилогии.
Приступая к работе над первым своим романом («Отсюда и в вечность»), Джонс разработал честолюбивый замысел — создать монументальную эпопею об американских солдатах, охватывающую предвоенные и военные годы. Писатель справедливо полагал, что именно в это время, как, впрочем, и позже, армейская жизнь составляла важную часть национальной действительности. Миллионы людей находились под ружьем, десятки миллионов производили вооружение, боеприпасы, обмундирование, транспортные средства и всевозможную военную технику. Почти в каждой семье были солдаты-мужья, сыновья, братья, — и на какое-то время солдатские судьбы сосредоточили на себе интерес всей нации.
Более того, армейская жизнь в силу своей жесткой регламентации, очевидности и малоподвижности иерархической структуры, уставной определенности служебных отношений позволяла увидеть и показать важнейшие аспекты американской социальной действительности в их полной обнаженности, не отягощенные и не замутненные экономическими и нравственно-психологическими обертонами партикулярного бытия. Джонс имел основания претендовать на создание национальной эпопеи, хоть и ограничил себя материалом военной истории. В его замысле армейская жизнь представала как концентрированное отражение бытия нации, общества, государства.
Писатель вознамерился показать своих героев в обстоятельствах армейской службы мирного времени, провести их через тяжелые бои с японцами на Соломоновых островах (Гуадалканал и Нью-Джорджия) и вернуть их — раненых, искалеченных, душевно травмированных — на родину. Однако уже в середине работы над романом «Отсюда и в вечность» он понял, что осуществить столь масштабный замысел в рамках одной книги практически невозможно. Именно тогда и возникла мысль о трилогии. Материал в ней должен был расположиться следующим образом: «Отсюда и в вечность» — от 1939 года до нападения Японии на США; «Красная черта» — бои на Соломоновых островах; «Только позови» — 1943 год, от возвращения раненых героев на родину в люксорский госпиталь до высадки американских войск во Франции.
Трилогия Джонса обладает одной важной структурной особенностью: она не одно длинное сочинение в трех частях, а три вполне самостоятельных романа, каждый из которых может существовать независимо от двух других. Так романы и были задуманы. Их самостоятельность и независимость одного от другого определяются сюжетной законченностью, завершенностью судеб главных персонажей и цельностью того, что Джонс именовал «драматической структурой», или «духовным содержанием».
С этой особенностью трилогии связаны некоторые технические проблемы, возникшие перед писателем в ходе работы. Временами «драматическая структура» отдельных романов вступала в противоречие с общим замыслом. Так, например, в соответствии с авторскими намерениями образ Роберта Прюитта из «Отсюда и в вечность» должен был играть важную роль во втором романе, но «драматическая структура» первого требовала трагической гибели этого персонажа в финале. «Без этого, — пишет Джонс в своей заметке к роману «Только позови», — весь смысл книги оказался бы выхолощен. Вот так и получилось, что, когда дым рассеялся и я написал слово «Конец», я остался без Прюитта». То же самое случилось и с некоторыми другими характерами: они должны были одновременно погибнуть и сохраниться.
Писатель решил эту проблему, сохранив характеры, но наделив их новыми именами, причем такими, которые неизбежно вызывали в памяти читателя уже знакомые ему персонажи. Так, рядовой Прюитт стал Уиттом во втором романе, а затем Преллом в «Только позови»; старшина Уорден из первого романа превратился в Уэлша во втором и в Уинча в третьем; начальник кухни Старк сделался Стормом и впоследствии — Стрейнджем. «Несмотря ни на что, — замечает Джонс, — это все те же люди». Вместе с тем их существование в каждом из романов совершенно самостоятельно и независимо от существования «дублеров» в других частях трилогии. Учитывать ассоциативные связи было бы важно при оценке всей трилогии, но, рассматривая «Только позови» как самостоятельное и завершенное произведение, можно ими пренебречь. Так мы и поступим.
Действие романа почти целиком протекает в Люксоре, о котором сам писатель говорит, что такого города «фактически не существует. Нет его в Теннесси; нет его вообще в Соединенных Штатах… Единоличный его владелец и хозяин — Джеймс Джонс, каковой и несет полную ответственность за все, что в нем происходит». Отсюда, однако, не следует, что Люксор — всего лишь плод воображения. В цитированной выше заметке Джонс пояснил: «Люксор — это, в сущности, Мемфис. Я провел там восемь месяцев, когда лежал в военном госпитале им. Кеннеди… Но Люксор — также и Нашвилл». Вероятно, можно сказать так: Люксор — это любой крупный промышленный город на юге США, в предместье которого расположен военный госпиталь. Конкретные его приметы напоминают Нашвилл и Мемфис. Но вместе с тем это и воображаемый город, принадлежащий миру художественного вымысла, и многое из того, что в нем происходит, подчинено законам, действующим в этом мире.
Основная черта Люксора — его расколотость. В нем как бы совмещаются два города, два несмешивающихся жизненных потока, две эпохи и, соответственно, две нравственные системы. Первый и главный Люксор, которому, кстати говоря, автор почти не уделяет внимания, — это промышленный, торговый, деловой город, где идет традиционная размеренная жизнь, где люди работают, заводы выпускают продукцию, магазины торгуют, банки совершают финансовые операции, где бизнесмены делают бизнес, а их жены воспитывают детей и содержат в порядке дом. Этот Люксор существовал до войны и будет существовать после. Он вполне благопристоен по всем американским нравственным меркам. Второй Люксор существует в том же самом географическом и временном пространстве, что и первый, но как бы в ином измерении. Здесь, как в Вавилоне времен великого столпотворения, смешались в едином бурлящем потоке солдаты, офицеры, инвалиды, калеки, раненые, выздоравливающие, умирающие, пехотинцы, танкисты, летчики, моряки. Неуправляемая человеческая стихия затапливает пивные заведения, публичные дома, бары, рестораны, отели. Основную массу в этом потоке составляют люди, прибывшие «оттуда», прошедшие через ад войны, — раненые, контуженные, обожженные, безрукие, безногие, видевшие смерть в лицо. Некоторые из них никогда уже не вернутся в армию и на всю жизнь останутся калеками. Другие поправятся и вновь будут обращены в пушечное мясо. Остальные еще не были «там», но в любой момент могут там оказаться. Их объединяет самоощущение смертников, для которых все потеряло смысл. Фантазия у них небогатая, и потому их мирная жизнь оборачивается лишь грандиозными оргиями да пьяными драками.
В этом Люксоре не существует понятий благоразумия, любви, верности, привязанности. Здесь Джонни Стрейндж пускает в распыл семь тысяч долларов, с трудом накопленных им и его женой за несколько лет. Точно так же поступает и Марион Лэндерс. Здесь пьют без просыпу и мужчины без конца меняют женщин. Впрочем, и женщины делают то же самое. Здесь люди могут искалечить друг друга из-за того, что кто-то «не так посмотрел» и «не то сказал». Здесь не носят боевых наград, ибо это считается дурным тоном, а высшими знаками отличия являются значок пехотинца и нашивка за участие в боях на тихоокеанском театре военных действий. Этот Люксор кажется странным, полуреальным, более похожим на кошмарный сон, чем на действительность, хотя выписан он сочными мазками и с изобилием подробностей. Реальность его зиждется на социально-психологическом основании. У людей, его населяющих, нетрудно заметить очевидные сдвиги в психике. Их душой владеет, как говорил некогда Эдгар По, страх перед жизнью, страх перед смертью и страх перед страхом жизни и смерти. Они существуют на грани психологического надрыва. Последняя нервная струна, удерживающая сознание от распада, натянута до предела и вот-вот лопнет. Все они — и те, кто уже превратился в «жалкие обломки естества», и те, кого это ждет впереди, — жертвы войны, которая представляется им великой бессмыслицей. Они жертвы не только потому, что война искалечила или может еще искалечить их физически, но еще и потому, что она разрушила все связи и обрекла их на одиночество.
В этом самосознании героев Джонса отразилась одна из особенностей восприятия войны американцами. Они переживали ее иначе, чем европейские народы. США не знали сокрушительных бомбежек, массовых расстрелов, концентрационных лагерей, голода и эпидемий. Разумеется, какие-то перемены в жизни страны произошли, но они не были кардинальными. В принципе же все оставалось по-прежнему. Более того, в сопоставлении с кризисными 30-ми годами жизненный уровень поднялся. Жертвы несла только армия, сражавшаяся где-то там далеко, за океаном. В этом контрастном противостоянии воюющей армии и благоденствующих Штатов заключена, видимо, причина того чувства жертвенности, которое характерно было для мировосприятия американских солдат. Им казалось, что они, и только они, причастны к войне, а всем остальным нет до нее дела. Сама же война в их сознании существовала в виде стойкого комплекса, куда входили однотонно окрашенные понятия: смерть, кровь, страдания, ужас, грязь, болезни, усталость. В этом была для них вся война, а ее жертвами они видели себя, и только себя. Подобное восприятие войны широко зафиксировано в американской литературе. Оно пронизывает десятки романов, бесчисленное количество повестей и рассказов, составляющих, в общем и целом, так называемую военную литературу.
В обитателях второго Люксора есть нечто общее с героями раннего Хемингуэя, Ремарка, Олдингтона. Они тоже в некотором роде потерянное поколение, сознание которого, как мы знаем, было окрашено ощущением бессмысленности жертв. Сцена, рисующая пьяного старшину Уинча, взгромоздившегося на ящик из-под мыла посреди Вашингтонской площади в Сан-Франциско и призывающего к единению солдат всех стран, была бы уместна в любом из ранних романов Ремарка.
Герои Джонса часто говорят и думают о бессмысленности жертв. Говорят по-разному, не всегда внятно. Но смысл этих разговоров и размышлений — один. Наиболее отчетливо он выражен, пожалуй, в словах Лэндерса, который легко может себе представить, «что не пройдет и десятка лет, как эти самые люди, которые вцепились друг другу в глотку, вернее, те, кто уцелеет, будут подписывать обоюдовыгодные торговые соглашения и заключать сделки для извлечения прибыли, а те, кому не повезло, будут бесславно гнить в земле». Доминантой в сознании героев становится полное, абсолютное и тотальное неверие. Их единственное кредо — «я не верю». Смутное, тревожное, глухое неверие, нарастающее в их душах на протяжении романа, обретает ясную формулировку в последней его части: «Да поймите же вы, не верю я больше в нашу армию, в то, что она делает. И в страну нашу не верю. В человечество, к которому мы имеем несчастье принадлежать, тоже не верю».
Можно ли предположить, что Джеймсу Джонсу осталась неведома разница между первой и второй мировыми войнами, что ему непонятен был антифашистский, освободительный характер соединенных усилий союзных армий, в том числе и американской? И что даже в конфликте с Японией его родина оборонялась от посягательств агрессора и отстаивала собственную свободу и независимость? Неужто он не понимал, что на этот раз жертвы были принесены во имя высоких, гуманных и благородных целей? Маловероятно. Скорее следует предположить другое.
Действие романа «Только позови» относится к началу сороковых годов, но писался он в семидесятые. К этому времени за плечами у американского народа, государства, армии был уже новый исторический опыт — две позорные войны: корейская и вьетнамская. Тут все было другое: никаких благородных целей, никаких гуманных оснований, никакой защиты демократических идеалов. Эти войны были откровенно империалистическими, антидемократическими и захватническими. Вместо освобождения они имели задачей порабощение и физическое истребление народов. Жертвы на этот раз приносились во имя интересов военно-промышленного комплекса. Они и впрямь были бессмысленны. Гибель десятков тысяч молодых американцев во Вьетнаме не принесла Америке славы, но, напротив, покрыла ее позором. В стране возникло мощное антимилитаристское движение. Тысячи граждан США покидали родину, чтобы уклониться от призыва в армию. Повсеместно вспыхивали митинги и демонстрации протеста. Бунтовали целые университеты. Над студентами учинялись жестокие расправы, сопровождавшиеся человеческими жертвами. Писатели, журналисты, публицисты, общественные деятели выступали с разоблачениями авантюристической военной политики правительства.
Общественная, идеологическая атмосфера этих лет наложила глубокий отпечаток на всю американскую литературу. Не избежал, конечно, ее воздействия и Джеймс Джонс. Именно в этом, вероятно, следует искать истоки и корни несколько неожиданной близости духовного мира героев романа «Только позови» с идеологией и психологией потерянного поколения.
Если попытаться определить общее отношение Джонса к войне, то, скорее всего, его следует охарактеризовать как тотальный пацифизм. Он — противник всякой войны: оборонительной и наступательной, освободительной и захватнической, локальной и всеобщей. В системе ценностей Джонса нет ничего, что стояло бы выше отдельной человеческой жизни. С его точки зрения, в современном мире не существует целей, задач, исторической необходимости, которые оправдывали бы насильственную смерть на войне. В этом он тоже сближается с идеологией потерянного поколения и с пацифистским движением, порожденным первой мировой войной, хотя в данном случае историко-идеологическим основанием его убеждений является опять-таки национальная действительность и американское самосознание эпохи Кореи и Вьетнама. Джонс вполне мог бы подписаться под молодежным лозунгом 60-х годов: «Будем любить и не будем воевать».
Следует, однако, иметь в виду, что Джонс был слабым политиком и пацифизм его не содержит политических импликаций. Теоретическое его обоснование не выходит за рамки весьма смутных соображений общегуманистического порядка, касающихся биологической, социальной и психологической природы человека. Как уже было сказано выше, пацифизм Джонса — это продукт эпохи Кореи и Вьетнама. Однако невозможно уйти от того факта, что в романе «Только позови» изображается вторая мировая война, которая в силу своего освободительного, антифашистского характера не давала объективно исторических оснований для возникновения широкого пацифистского движения. Поэтому мы вправе рассматривать пацифистские идеи этого романа как своего рода идеологический анахронизм.
Кстати говоря, это не единственный анахронизм в книге. Некоторые критики, к примеру, упрекали Джонса в том, что принципы армейской организации, характер взаимоотношений между людьми, военные доктрины, способы функционирования подразделений и т. д., как они представлены в романе, скорее характеризуют американскую армию 60-х годов, нежели времен Гуадалканала и Нью-Джорджии. Они, конечно, правы. Но это не столь существенно. Для нас гораздо важнее, что означенный «анахронизм», а точнее говоря, модернизация, имеет место при изображении человека, его характера, мироощущения, его психики.
«Только позови» — большая книга. В ней множество действующих лиц: солдаты, сержанты, офицеры, администраторы, военные врачи разных рангов, медицинские сестры, недолговечные подруги раненых солдат и даже шериф захолустного городка. Многие из них появляются на короткое время и исчезают, почти не оставив следа в памяти читателя. Другие хоть и возникают эпизодически, но очерчены столь выразительно, что удерживаются в читательском сознании надолго. Кто сможет позабыть, например, оборотистого «старину Т. Д. Хоггенбека», блестящего и глубоко человечного хирурга Каррена или картинного «полковника старой школы» Стивенса!
Вся эта масса персонажей исполняет предназначенную им роль в повествовании, и художественные функции их многообразны. Но главное их предназначение состоит в том, что они образуют среду, в которой существуют главные герои романа. Их четверо: ротный старшина Март Уинч, начальник кухни — столовой сержант Джон Стрейндж, командир отделения сержант Бобби Прелл и ротный писарь Марион Лэндерс. Все они резко отличаются друг от друга. У каждого свой опыт, характер, темперамент, свои понятия и своя судьба, свои надежды и мечты. Их почти ничто не соединяет, и дружба между ними на первый взгляд попросту невозможна.
Бобби Прелл — кадровый солдат, поступивший на службу еще до войны, когда не существовало воинской повинности и в армию шли служить на двадцать или тридцать лет. Армия — его родной дом, хоть и живется ему в этом доме нелегко. Прелл — человек с высокоразвитым чувством собственного достоинства, он обладает огромным личным мужеством и беззаветной храбростью. Есть у него, правда, одно неудобное качество: он бескомпромиссен и строптив. За храбрость его дважды производили в сержанты, за строптивость — дважды разжаловали в рядовые. За мужество, проявленное при исполнении служебного долга, он представлен к высшей правительственной награде США — Почетной медали конгресса. Очередью из крупнокалиберного пулемета ему перебило обе ноги. Его главная и единственная мечта — остаться на военной службе. Все понимают, что это явная утопия. Безногий генерал — еще куда ни шло, но безногий солдат…
Джон Стрейндж техасец и, как все техасцы, самолюбив и лишен чувства юмора. Как подобает женатому человеку, он придерживается строгих моральных правил. Джонни деловой человек, и тридцатилетняя служба не для него. И сам он, и его жена старательно копят деньги, дабы осуществить семейную голубую мечту — открыть собственный ресторан. В армии он кормилец и поилец роты; отзывчивый верный товарищ, он удостоен прозвища Матушка Стрейндж.
Март Уинч — фигура сложная. Он бесспорно сильный человек. Уинч — старшина роты и, стало быть, главный в ней человек. Офицеры отдают приказы (по большей части неразумные), старшина — управляет. Уинч умен, проницателен, дипломатичен, обаятелен, имеет связи с «нужными людьми в нужных местах». Он из тех старшин, у которых лейтенанты на побегушках, а капитаны ходят по струнке. Где-то у него есть жена и «двое огольцов», но он не питает к ним особой привязанности. В общем-то, ему безразлично, где жена, что жена… Уинч болен тяжелой сердечной болезнью и знает, что смерть недалека.
Марион Лэндерс по прозвищу Студент (он окончил три курса колледжа) — единственный непрофессионал в этой четверке и, пожалуй, единственный «интеллектуал». Он выходец из вполне респектабельной буржуазной семьи и пошел на войну добровольцем. Тем не менее, он отличный солдат, превосходно знает свое дело, не трус, владеет оружием. Но он еще очень молод, и его жизненные планы пока не идут дальше обучения в университете.
Такими предстают перед нами эти четыре героя в начале романа. Нетрудно заметить, что общее в них только то, что все они служили в одной роте. Однако последующее развитие событий сближает их с роковой неизбежностью, и чем больше трагических сюрпризов преподносит им фортуна, тем теснее и прочнее становится их союз. Их судьбы приобретают некое зловещее единообразие и сливаются в единую фатальную безысходность.
Все четверо переживают мучительный процесс отчуждения. Раненые, искалеченные, больные, они переброшены из мира войны в другой мир, который представляется им странным, нелепым, разорванным, а иной раз и чудовищным. Там, на войне, в окопной грязи, в малярийных джунглях, под огнем японских пулеметов и минометов, им было мучительно трудно, порой невыносимо. Но там было сознание цели и смысла бытия. Они делали свое солдатское дело. Это был кровавый, жестокий, устрашающий мир, и каждый из них занимал в нем свое место. Там существовали понятия долга, чести, достоинства, необходимости. Мир, в который их перебросила судьба, словно и не подозревает, что где-то идет кровавая война. Здесь по-прежнему делают деньги, покупают автомобили, ходят в кино, приобретают недвижимую собственность, едят, пьют, спят, рассуждают о патриотизме, долге и демократии за стаканом виски. Таков мир обитателей первого Люксора, для которых война — это Люксор второй: солдаты на костылях, пьяные драки, моральная вседозволенность. Ну и, конечно, возможность погреть руки на военных заказах или хотя бы подработать на военных заводах. Жизненные и нравственные принципы, вывезенные героями из пекла сражений, здесь ни к чему. В Люксоре, Хьюстоне, Цинциннати герои Джонса — чужаки. Всеми ими владеет ощущение отстраненности, непохожести на окружающих их штатских, занятых своими делами.
У каждого из четверки было в этом мире не то чтобы свое место, но зацепка, точка опоры. По крайней мере, так они думали. У Стрейнджа и Уинча — жены и дети, у Лэндерса — родители. И даже Прелл, у которого не было никого, теперь завел себе жену. Но и это оказывается иллюзией. Все четверо несут в душе клеймо войны. Они теперь «не такие», и собственные их семьи — жены, родители, дети — столь же чужды им, как и остальной мир. Поездки «домой», которые совершают все герои (кроме Прелла, конечно), — это, так сказать, завершающий акт в процессе отчуждения. Они убеждаются, что и там никому не нужны.
Теперь они прочно завязли со своим «уставом» в чужом «монастыре». Они не могут и не хотят отказаться от этого «устава», ибо это означало бы отказаться от самих себя. И тогда они начинают пьянствовать, дебоширить, развратничать, все глубже и глубже погружаясь в пучину одиночества и отчаяния. Их ненависть к чуждой им деляческой, благополучной, веселящейся Америке перерастает в мизантропию и ненависть ко всему роду человеческому, к которому, как говорит Лэндерс, все они имеют несчастье принадлежать. Многое из того, что они вытворяют, делается «назло», «вопреки», в знак протеста. И Стрейндж, например, спускает годами скопленные деньги не потому, что ему захотелось шикарной жизни, а потому, что возненавидел самое накопительство, превратившее жизнь его семьи в чудовищный фарс. Наживаться на войне — этого он не может принять.
К середине романа все четыре героя уже кандидаты в самоубийцы. Единственное, что их (пока) удерживает от полного крушения, — это принадлежность к сообществу, которое именуется ротой. РОТА — якорь спасения, помогающий им удержаться на плаву, великая иллюзия, коллективный миф. Им всегда и в любых обстоятельствах непременно нужно знать, что и как происходит с ротой. Самая важная информация в мире — информация о ротных делах, и они добывают ее всеми возможными способами. Рота — талисман, амулет, святыня. Она, правда, осталась «там», в джунглях Нью-Джорджии, и герои вполне понимают, что никогда уже в нее не вернутся, но это неважно. Все равно рота остается единственным клочком твердой почвы под теряющим равновесие сознанием. Все, что они делают, делается ради роты. Уинч — не филантроп и не альтруист — помогает Стрейнджу получить назначение после выписки из госпиталя и даже готов пригреть его в своей «конторе», он же избавляет Лэндерса от военного суда и тюрьмы, спасает Прелла от ампутации ног, проявив при этом дьявольскую интуицию и проницательность, недоступную медикам. Что им движет? Любовь? Чувство товарищества? Дружба? Нет, не это. Он — ротный старшина, а они — его солдаты. Только и всего. И нет нужды, что они уже не солдаты, а он не старшина.
Все они готовы прийти на помощь друг другу и даже пойти на жертвы по той лишь причине, что они из одной роты. В них во всех живет тайное убеждение, превосходно переданное в размышлениях Уинча, у которого «одето в самом уголке его сознания… затаилось суеверное убеждение, что если он убережет их, не даст им свихнуться или загнуться, если они будут живы и здоровы, то и он сам выкарабкается». Именно поэтому рота для них святыня, которую они готовы грудью защищать от любых, даже самых ничтожных, посягательств. Стоит кому-нибудь словом задеть роту, да что там роту! — род войск, к которому она принадлежит, и любой из четверки бросается в яростную драку, жестокость которой никак не соответствует ничтожности повода.
Мысль, память о роте постоянно присутствует в сознании героев. Она как соломинка, за которую хватается утопающий и которая, как известно, никого еще не спасла. Они помнят о роте, лежа на больничной койке, пьянствуя в барах и кабаках, развлекаясь с лихими подругами, и постепенно в их душах развивается чувство вины перед ротой, которая осталась «там» и продолжает мучительно истекать кровью, перед солдатами, чьи кости гниют в болотистых джунглях. И чем больше они предаются люксорским излишествам, пытаясь заглушить чувство вины, тем острее оно становится, тем оглушительнее его реализация в постоянных кошмарах, еженощно терзающих всех четверых. Одному снится, что рота под обстрелом тяжелых минометов попала в «вилку» и вот-вот на нее обрушится всеуничтожающий последний залп, другому видятся лица солдат, погибших, как он думает, по его вине… Кошмары приходят все чаще, по нескольку раз в ночь, становятся интенсивней. Героев начинают мучить уже не только сами сновидения, но и страх перед ними. Они теперь боятся спать, и это признак надвигающегося безумия.
В конце концов, наступает трагический момент, когда иллюзия рассеивается и становится ясно, что никакой роты давно уже не существует: почти все ее солдаты и командиры либо ранены, либо убиты. Там теперь другие, незнакомые люди, и рота теперь уже не та РОТА. Ушел из-под ног последний кусочек твердой почвы, исчезла вера, кое-как примирявшая героев с несправедливостью мира и собственной отчужденностью, не стало обоснования, пусть иллюзорного, для каких-то действий, усилий, поступков. Надежды, связанные с пребыванием в армии (а они все хотят остаться в ней), приобретают черты эфемерности. Армия без РОТЫ — уже не та армия. Теперь это бездушная, громоздкая машина, где человеку грош цена, а его личные достоинства — ненужная роскошь и даже помеха. Не случайно, когда Лэндерсу представляется возможность выбора, он не в силах принять решение, ибо не находит себе места ни в армии, ни вне ее. Любой выбор будет ошибкой.
В финале романа отчуждение героев становится полным и окончательным. Мир, окружающий их, представляется им безумным и бессмысленным: Америка сражающаяся — против Америки богатеющей, кровь и страдания — против роскоши и развлечений, Люксор первый — против Люксора второго. Но им теперь это, в сущности, безразлично. Для них нет места в этом бессмысленном мире. Им остается только уйти из него, и они уходят.
Трагизм судьбы героев Джонса не содержит очистительного и просветляющего начала, как это бывает в классических трагедиях. Он мрачен, безысходен, беспросветен. Особенное качество этого трагизма обусловлено противоречием между убеждениями героев и представлениями автора. Миф о роте — продукт воображения героев. Возникновение и самый характер этого мифа объясняются теми же эфемерными причинами, которые побуждают Прелла, Уинча, Лэндерса, Стрейнджа во что бы то ни стало остаться в рядах армии. В основе мифа лежит опыт американской армейской жизни 30-х годов (как он представлен в романе «Отсюда и в вечность»), проецированный в будущее, то есть на 40–е годы, на действительность эпохи второй мировой войны. Именно из этого временного перепада, из разительной несхожести армейской службы военного и мирного времени возникает мифологическое качество мышления героев, их представлений о РОТЕ и о том месте, которое она занимает в их собственной судьбе. Все это — и сами герои, и способ их мышления, и мифы, которые они создают, — результат деятельности творческого сознания автора. Но автор знает больше, чем герои, и не только потому, что он их создал, но еще и потому, что в своих оценках, в изображении национальной жизни начала 40-х годов он опирается на опыт последующих десятилетий и проецирует этот опыт в прошлое, высвечивая в нем такие черты и тенденции, которые в дальнейшем получили интенсивное развитие. Это знание он не делит со своими героями. Лишь в самом конце он приоткрывает завесу истины и дает им почувствовать всю несбыточность и нереальность мифа: не в том дело, что старые солдаты выбыли из строя и на их место пришли новые, а в том, что изменилась сама армия, ее организация, система отношений между людьми. В этой новой армии, в этой новой действительности для РОТЫ нет места. Исчезла почва для мифа.
Можно предположить, что Джонс и сам питал некоторые иллюзии относительно американской армии довоенного образца. Он не идеализировал военную службу и уже в первом своем романе нарисовал правдивую и временами устрашающую картину солдатской жизни, отягощенной антигуманными армейскими установлениями, бездуховностью, варварской дисциплиной, системой наказаний, опирающейся на садистскую жестокость. Тем не менее, он сохранял веру в «суверенность» вооруженных сил, в то, что армия — самостоятельная и в некотором роде независимая организация, вся деятельность и само существование которой подчинены единственной задаче — защите отечества и демократии, что правительство страны не полномочно использовать ее в каких-либо иных целях. В 1967 году в интервью Н. Олдричу писатель подчеркнул: «Армия, в которую Прюитт вступил в конце 30-х годов, не была еще тем безотказным орудием правительства, каким она стала сегодня». Джонсу казалось, что довоенная армия стояла вне политики, и военная служба представлялась профессией, которая, хоть и подчиняла себе человека целиком, все же оставляла место для человечности, гражданственности, личных и общественных убеждений, при том, конечно, условии, что они не вели к действиям, противоречащим уставу.
Надо полагать, что Джонс заблуждался, хотя кое какие основания для иллюзий у него, очевидно, были. Впрочем, теперь это не столь уж важно, и представления Джонса об армии 30-х годов имеют лишь то значение, что образуют точку отсчета и некий критерий при оценке событий, развернувшихся в последующие десятилетия.
На протяжении 50-х и 60-х годов писатель был свидетелем весьма важных процессов в социально-экономической и политической жизни США, мимо которых не мог пройти ни один мыслящий американец. Речь идет о таких явлениях, как образование военно-промышленного комплекса, подчинение исполнительной власти интересам крупного капитала, присвоение Соединенными Штатами функций «мирового жандарма», строительство военных баз во всех частях света, увеличение численности и оснащения вооруженных сил. Следствием всего этого явилась общая милитаризация национальной жизни, которая сегодня бросается в глаза. Джонс не дожил до президентства Рейгана. Он умер под занавес разрядки и остался в неведении относительно чудовищных военных бюджетов, массового производства нейтронного и химического оружия, откровенно агрессивного внешнеполитического курса США, циничной установки на глобальный ядерный конфликт. Но он понял, конечно, что США постепенно превращаются в милитаристское государство. Опыт Кореи и Вьетнама свидетельствовал о том достаточно красноречиво.
Джонс был противником милитаризма в любых его проявлениях, особенно «военного милитаризма», выступавшего в наиболее откровенных и беспредельно циничных формах. Милитаризация армии, если можно так выразиться, имела для него специфическое значение, ибо он был военным писателем и армейская жизнь составляла ту сферу национальной действительности, которая давала ему материал для творчества.
В цитированном уже интервью Джонс говорил: «Какого черта, война теперь уже не война, а индустрия, комплекс большого бизнеса!» Эта фраза дает нам ключ к пониманию последних разделов романа «Только позови». Она проясняет трагический сдвиг в отношении героев к армии, а стало быть, ко всей своей предшествующей и будущей жизни. Милитаризм, как показывает писатель, противоречит понятиям о ценности человеческой личности, да и сама жизнь человека в условиях «милитаризованной» армии низводится до уровня статистической единицы. Солдат превращается в объект «процесса»; его неповторимая суть растворяется в потоке бумаг, характеристик, бюрократических «форм», которые никто не читает. Всем, в сущности, наплевать, кто он такой и на что способен. Происходит некая компьютеризация армии, учитывающая массу факторов, но решительно не способная учитывать что-либо сопряженное с личностью, идеологией, нравственностью. «Милитаризованная» армия превращается в разрушительную машину, парадоксальным образом открывающую простор для фаворитизма, произвола, предрассудков, то есть для всего античеловечного в человеческих отношениях. Типичнейшим ее порождением на последних страницах романа оказывается капитан Мейхью — самодовольный бездарный тупица, которому наплевать решительно на все, кроме власти и мнения начальства. Представляется существенным, что в сознании одного из главных героев — Лэндерса — Мейхью постоянно ассоциируется с пленным нацистом. Лэндерс относит их обоих к категории людей, алчущих власти. В достижении этой власти и в ее употреблении их не смутят никакие моральные принципы.
Очевидно, что здесь мы тоже имеем дело с некой проекцией. Только теперь она носит ретроспективный характер. Писатель проецирует национальный опыт 50-70-х годов на реальные обстоятельства военных лет. Именно здесь скрыта главная пружина разрушения мифа о РОТЕ. Он распадается не потому, что в роте не осталось прежних солдат и командиров. Как говорится, война есть война, и герои романа должны это понимать. Дело в другом: в новой армии нет места для той системы отношений, которая лежит в основе самого понятия РОТА. Оттого-то беспросветна и мрачна трагедия героев.
Ю. Ковалев