Отличительный признак стиля Набокова — сложное сплетение темы, сюжета и лейтмотива. Тема, которая в общем смысле реализуется сюжетом романа, схвачена в миниатюре лейтмотивом, искусно резюмирующим целое. В качестве примера можно привести роман «Отчаяние». Сюжет романа таков: владелец шоколадной фабрики, почти разорившийся и полубезумный, встречает бродягу, который, по его мнению, как две капли воды на него похож, решает выдать этого человека за себя, убить его, затем с помощью жены получить страховку и начать жизнь заново. Изъян этого плана, очевидный всем, кроме повествователя от первого лица, заключается в том, что бродяга нисколько не похож на него. Антигерой Германн рассматривает свой страшный замысел и его литературное воплощение как истинное произведение искусства, хотя его план примитивен, а рассказ о нем пестрит отголосками темы двойника из русской классики. В качестве сквозного символа романа Набоков выбрал вполне традиционный образ — зеркало.

Более тонкое сплетение темы, сюжета и лейтмотива можно найти в романе «Камера обскура»: главный герой этого романа, не отличающийся проницательностью знаток живописи, мечтает оживить работы старых мастеров с помощью мультипликации. Его брак и вся жизнь рушатся, когда, в результате связи с корыстолюбивой девчонкой, помешанной на том, чтобы стать киноактрисой, он теряет зрение в автокатастрофе. Намеренно избитый сюжет книги воплощается с помощью техники кинематографа, вероятно, выступающего здесь в качестве тематической метафоры искаженного восприятия. Здесь Набоков снова вводит мотив, который резонирует с темой и сюжетом — рамы: дверные и оконные рамы, рамы зеркал и картин, иначе говоря, объектив камеры обскуры, сквозь который зритель следит за развитием истории. В первом зрелом романе Набокова «Защита Лужина» гроссмейстер Лужин предполагает и располагает в своем абстрактном шахматном королевстве. На доске жизни, однако, дела у него идут не так успешно: он ведет борьбу с безумием, напоминающую шахматную партию, что отражено в рассеянном по книге мотиве светлых и темных квадратов.

Выше мы привели примеры тем и лейтмотивов отдельных романов. Помимо таких частных тем, в творчестве Набокова обнаруживаются более общие темы, которые в той или иной степени присутствуют почти во всех его произведениях. Одна из таких сквозных тем была замечена уже в тридцатые годы самым проницательным русским критиком творчества Набокова Владиславом Ходасевичем: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина». То, что такое понимание творчества Набокова правильно и до сих пор, подтверждается Эндрю Филдом, который добавляет, что «этот взгляд дает универсальный ключ, который „срабатывает“ почти для всех художественных произведений Набокова». Перефразировав слова Ходасевича, мы можем сказать, что главная тема Набокова — это сам процесс литературного творчества. Как и в случае отдельных произведений Набокова, каждое из которых имеет конкретную тему и мотив, тщательно подобранный для этой темы и настроенный ей в лад, главная тема Набокова тоже имеет свой отличительный мотив. Образ-лейтмотив, выбранный Набоковым для выражения своей главной темы, — алфавитный символ, буква.

Использование Набоковым алфавитных знаков в качестве символического мотива темы литературного творчества можно в том или ином виде найти почти во всех его книгах. Не удивительно, что именно в тех трех произведениях, где тема литературного творчества особенно важна, мотив буквы проявляется наиболее явно и разнообразно. Автобиография «Память, говори» — это компендиум набоковских тем и мотивов, и именно здесь мы находим рассказ об установлении символической связи между мотивом буквы и темой литературного творчества. Летом 1905 года отец Набокова обнаружил, что его шестилетний сын по-английски читать и писать умеет, а по-русски — нет, и нанял деревенского учителя, чтобы тот обучил мальчика русскому правописанию. В первый день учитель подарил ученику «коробку удивительно аппетитных кубиков с разными буквами на каждой из граней; обращался он с этими кубиками словно с редкостными драгоценностями, чем, впрочем, они и были» (СА 5, 333). Учитель вновь появляется летом 1914 года, когда «во время неторопливых блужданий, сопровождавших сочинение первого из моих стихотворений, я столкнулся с нашим сельским учителем… (я рад вновь поприветствовать этот образ)» (СА 5, 503). Не случайно именно в этот момент юный Набоков встречает человека, который научил его читать по-русски и подарил ему те драгоценные цветные кубики с буквами.

Символическая роль алфавита как знака литературного творчества так же очевидна и в романе «Дар». Когда молодого писателя Федора Годунова-Чердынцева спрашивают о происхождении его дара, он отвечает, что все началось «с прозрения азбуки» (СР 4, 259). То, что этот ответ — нечто большее, чем просто метафора, подтверждается дальнейшим разговором. Сходную связь между первым узнаванием букв алфавита и осознанием творческого дара писателя можно увидеть в романе «Приглашение на казнь». Герой романа Цинциннат, чей дар делает его не таким, как все, и, следовательно, превращает в преступника в вымышленном тоталитарном мире романа, вспоминает день, когда он впервые осознал свою преступность: «Должно быть, я тогда только что научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду…» (СР 4, 102).

Во всех этих романах, в которых главное — природа творческого процесса, часто используется мотив алфавита. Для воплощения одного из самых главных мотивов своего творчества Набоков выбрал алфавитный знак; можно ли найти более удачный символ для его главной темы — творческого процесса писателя, творца, подбирающего слова, сложенные из букв? В двух следующих частях рассматриваются произведения, в которых мотив алфавита играет важную роль; показывается, как этот мотив одновременно придает цельность тексту и символизирует главную тему. Мы увидим, что в автобиографии Набокова алфавитная хроместезия, рассказ о которой кажется случайной причудой, на самом деле является основой сложной метафоры, описывающей творческую жизнь автора. В романе «Приглашение на казнь», самом сложном романе Набокова, завуалированный стилистический прием алфавитного иконического изображения оказывается ключом к взаимоотношениям двух миров.

 

Алфавитные радуги в автобиографии «Память, говори»

«Память, говори» описывается автором как «собрание систематически связанных личных воспоминаний…» (СА 5, 317). Определение это удивительно точное, так как «Память, говори», в отличие от традиционной автобиографии, рассказывает о жизни автора весьма избирательно: она состоит из ряда глав-воспоминаний, каждая из которых посвящена отдельной теме. Со многими из этих тем связаны определенные мотивы — иногда мимолетные, иногда пронизывающие целые главы. Например, тема одной из глав — бабочки, предмет страстного увлечения Набокова, которому он был верен всю жизнь. Бабочки составляют один из тематических рядов, которые придают жизни автора форму и смысл, соединяя летнее утро в семейном имении около 1906 года и экспедиции по ловле бабочек в Колорадо почти пятьдесят лет спустя. Деревенское болото на севере России незаметно сливается с альпийскими лугами Колорадо, поскольку эти два места и два момента времени связаны погоней за улетающим махаоном. Пространство и время складываются с помощью соединения родственных образов. Вспомним начало этой последовательности: первую бабочку Набокова. «Началось все с довольно пустякового случая. На жимолости, нависшей поверх гнутого прислона скамьи, что стояла против парадного крыльца, мой ангел-наставник (чьи крылья, хоть и лишенные флорентийского ободка, очень походят на крылья Гавриила у Фра Анджелико) указал мне редкого гостя, великолепное бледно-желтое животное в черных и синих ступенчатых пятнах, с киноварным глазком над каждой из парных черно-палевых шпор… Я стонал от желания, острее которого ничего с тех пор не испытывал» (СА 5, 415). Может быть, случай и в самом деле был пустяковым, но это скрытое сравнение поражает своей гиперболой. Гавриил, с чьими крыльями сравниваются крылья махаона, появляется в «Благовещении» Фра Анджелико, возвещая Деве Марии о воплощении Христа. Переход от крыльев махаона к крыльям архангела Гавриила соединяет два события и неявно сравнивает первое осознание мальчиком чуда бабочек с Благовещением. И в том, и в другом случае речь идет о прозрении. Конечно, в употреблении здесь этой гиперболы есть элемент гротеска, но важнее то, что она основана на тонко подмеченной детали, которая объединяет два образа. Именно повторение детали образует узор и таким образом придает смысл жизни и искусству Набокова.

В качестве более яркого примера того, как мотив используется для объединения тематического ряда, приведем образ волшебного фонаря, лежащего в основе главы о многочисленных гувернерах Набокова. Один из тех гувернеров, которые продержались дольше других, Ленский, организовал для своих ленивых подопечных и их друзей образовательные сеансы с показом картинок волшебного фонаря. На первом представлении были показаны самодельные раскрашенные слайды, иллюстрирующие эпизоды поэмы Лермонтова «Мцыри», в то время как Ленский читал поэму вслух. Набоков пользуется образом волшебного фонаря как рамкой для перечисления череды учителей, осветивших его юность, и заканчивает главу изумительно подробным и чувственным описанием семейного чаепития в саду, где на месте учителя возникает череда кадров, снятых как бы «из затемнения» и «в затемнение» — реприза темы главы. И только ретроспективно читатель понимает, что псевдоним «Ленского», организатора сеансов показа волшебного фонаря, образован от слова «линза» («lens» — Lenski) — линза волшебного фонаря памяти.

Возможно, самое удивительное в «автобиографии» Набокова — то, что вроде бы туда не вошло. Бросается в глаза отсутствие двух тем: супружество автора и его литературная деятельность. В предисловии Набоков отмахивается от своих произведений, отсылая читателя к предисловиям его переведенных русских романов, которые, как он говорит, «дают достаточно подробный и красочный отчет о творческой составляющей моего европейского прошлого» (СР 5, 322). В биографию вошло только воспоминание о сочинении первого стихотворения Набокова и о его юношеских попытках стать поэтом. Позже, описывая литературную среду русской эмиграции, он посвящает один абзац блестящему, хотя и зачастую неправильно понимаемому таланту некоего Сирина, который исчез с эмигрантской сцены так же таинственно, как и появился. Читатель, видимо, должен знать, что «Сирин» возродился к жизни в Соединенных Штатах под именем Набокова. В общем, довольно странная автобиография для писателя. Однако мы увидим, что, вопреки кажущемуся отсутствию, тема творческой жизни Набокова неоднократно символизируется в воспоминаниях синестетической радугой. Подобно тому как многие из глав автобиографии имеют свои мотивы, «Память, говори» в целом объединяется главным мотивом синестетической радуги.

Синестезия, которой Набоков был «весьма подвержен» — одна из самых необычных и малоизученных областей чувственного восприятия. Она определяется как «ощущение, производимое в одной модальности, когда стимул воздействует на другую модальность, например, когда определенный звук вызывает визуальное представление определенного цвета». Интерсенсорное слияние может проявляться в смешении любых чувственных модальностей: осязание/обоняние, вкус/зрение, слух/вкус, осязание/зрение/слух и так далее. Один из наиболее часто приводимых примеров — тот случай, когда слепорожденный человек, которого попросили описать свое представление о ярко-красном цвете, сравнил его со звуком трубы. В этом примере представлен тип синестезии, называемый хроместезия, когда определенный звук одновременно вызывает у слушателя автоматический и последовательный цветовой отклик. Это явление также называется audition colorée, или цветной слух. Хроместезия довольно часто отмечается у детей, но обычно исчезает в юности/ Однако иногда эта особенность сохраняется и у взрослого человека. Композиторы Римский-Корсаков и Скрябин были наделены цветным слухом; последний написал симфоническую поэму «Прометей» («Поэма огня»), для которой он организовал сопровождающее музыку световое шоу, основанное на его синестетических соответствиях звука и цвета. Роман Якобсон рассказывает о тридцатидвухлетнем чехе, одаренном как в области музыки, так и в области живописи, который представил полный набор цветовых соответствий для всех гласных и согласных чешского языка. Психологическая синестезия — хорошо документированное явление, имеющее почти трехсотлетнюю клиническую историю.

Литературная синестезия (в отличие от психологической) — это метафора, в которой слова и образы, обычно подходящие для описания одного типа чувственного восприятия, используются при описании какого-либо другого типа чувственного восприятия. Известный пример — «зарю раскатом грома из-за моря шлет Китай» Киплинга («Мандалай», пер. И. Грингольца), когда разрушительная ярость и внезапность естественного звукового явления приписывается визуальному явлению — восходу солнца в тропиках. Литературной синестезии по крайней мере столько же лет, сколько и западной литературе (она встречается уже у Гомера), а, скорее всего, гораздо больше.

Литературная синестезия стала предметом большого интереса в конце девятнадцатого века, в основном благодаря ее культивации французскими символистами. Самое знаменитое литературное воплощение audition colorée — написанный в 1871 году сонет Артюра Рембо «Гласные», который начинается так:

Следующие строфы дают набор цветовых образов, вызываемых остальными гласными звуками. Критики набрасывались на прием литературной синестезии с яростью, которая сейчас кажется забавной. Немецкий критик Макс Нордау утверждал, например, что —

…отречение сознания от преимуществ дифференцированного восприятия явлений и смешение разных чувств несомненно служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. Они означают сильнейший регресс в органическом развитии, возвращение человека к тому состоянию, в каком находится камнеточец. Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего — значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом. {19}

Этот отрывок, хотя и более резкий по тону, типичен для реакции многих критиков на синестетический перенос по крайней мере по двум причинам. Во-первых, автор считает синестезию болезненным состоянием — что не соответствует действительности — и, во-вторых, он не видит разницы между синестезией как психологическим явлением и синестезией как литературным приемом, типом метафоры, который ни в коем случае не зависит от своего психологического эквивалента. Интерсенсорные метафоры, хотя и в менее экстравагантном виде, довольно часто встречаются в повседневном словоупотреблении. Во многих случаях они стали стандартными речевыми фигурами или клише, в которых мы уже не усматриваем их синестетической основы. Например, мы описываем звук человеческого голоса с точки зрения визуальной (серебристый, золотой), кинестетической (тяжелый), осязательной (бархатистый, мягкий, теплый), или даже с вкусовой (горький). Мы привычно говорим о кричащих цветах и тупой боли. Универсальность этого явления была резюмирована выдающимся психолингвистом Роджером Брауном в следующем наблюдении: «Многие, возможно, все языки проводят метафорические расширения, пользуясь словарем чувственного восприятия».

В автобиографии «Память, говори» автор довольно пространно рассуждает о своем синестетическом даре. Набоков впервые проявил свою хроместезию, играя с цветными кубиками с изображениями букв алфавита, подаренными ему деревенским учителем. Строя башню из новых кубиков, мальчик заметил матери, что «покрашены они неправильно». Выяснилось, что у его матери тоже возникали ассоциации «буква (звук)/цвет» и что некоторые буквы на кубиках имели для нее тот же оттенок, что и для ее сына (но не тот, которым их раскрасил производитель игрушек) (СА 5, 338). Узнав о синестетической одаренности мальчика, она всячески поощряла его восприимчивость к визуальной стимуляции. Художник-любитель, она показывала ему волшебный результат смешивания красок. Перед сном ребенку разрешалось играть с мамиными драгоценностями, которые, как ему казалось, едва ли уступали «иллюминациям в городе по случаю царских годовщин…» (СА 5, 340). Уроки рисования и живописи были частью его домашнего начального образования.

Как замечает Набоков, цветной слух — не совсем подходящее название в его случае, так как возникающий у него цветовой отклик настроен не только на звук. Он замечает, что «цветное ощущение создается, по-моему, самим актом голосового воспроизведения буквы, пока воображаю ее словесный узор» (СА 5, 338). Это указывает на то, что, помимо звука, в процессе участвует физиологическое явление — артикуляция. Другие замечания указывают на то, что ребенок был особенно восприимчив к физической форме букв — как написанных от руки, так и напечатанных. Описывая свою новую тетрадь для французских диктантов, он вспоминает: «…наслаждаясь каждым члеником каждой очень отчетливой буквы… я надписывал слово „Dictée“…» (СА 5, 401). Или, вспоминая свой первый учебник английской грамматики, он говорит, как четыре его персонажа «вялой подводной походкой шагают вдоль самого заднего задника моей памяти; и вот, перед дальнозоркими моими глазами вырастают буквы грамматики, как безумная азбука на таблице у оптика» (СА 5, 379). Интересно, что Набоков определяет соотношение между более поздней русской версией и ранними английскими версиями воспоминаний, как отношение прописных букв к курсиву (СР 5, 144). Набоков также упоминает о влиянии формы букв, когда говорит о своей реакции на буквы алфавитов разных языков. Он замечает, что малейшая разница в физической форме буквы, представляющей один и тот же звук в разных языках, также изменяет цветовое впечатление от нее. В частности, русские буквы, представляющие тот же звук, что и их латинские эквиваленты, но имеющие другую форму, обычно отличаются менее ярким тоном (СР 5, 157). Так, цвет русской буквы «П» описывается как «гуашевый» зеленый, в то время как цвет латинской «Р» характеризуется как цвет «незрелого яблока» — то есть более яркий оттенок. Этот пример удачен, потому что он показывает, что звук, а не форма буквы, является основной детерминантой оттенка, ведь «П» кириллицы и латинская «Р» примерно одного оттенка, хотя форма букв совсем разная. На то, что в эти соответствия включаются и другие чувственные модальности, указывает русский вариант автобиографии Набокова; о буквах кириллицы он говорит, что «цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор» (СР 5, 157). Очевидно, что для Набокова соответствия «звук (буква)/цвет» зависят от нескольких факторов: звук, физиология артикуляции, форма буквы, и, возможно, ее вкус. Все эти факторы в какой-то мере вносят свой вклад в цветовой отклик. В своих воспоминаниях Набоков подробно перечисляет свои цветовые ассоциации для каждого звука и/или буквы двух алфавитов, английского и русского. Приведем в качестве примера русские соответствия: черно-бурую группу составляют: густое, без глянца, А, довольно ровное Р, крепкое каучуковое Г, цвета горького шоколада Ж и темно-коричневое отполированное Я; белесая группа такова: Л — цвета вермишели, H — цвета смоленской каши, О — цвета миндального молока, X — цвета сухой булки и Э — цвета шведского хлеба; промежуточную серую группу образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ. Цвета спектра составляются красной группой с вишнево-кирпичным Б, розово-фланелевым M и розовато-телесным В, желтой группой с оранжевым Ё, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У и латуневым Ю; зеленой группой с гуашевым П, пыльно-ольховым Ф, пастельным Т и синей, переходящей в фиолетовую группой с жестяным Ц, влажно-голубым С, черничным К и блестяще-сиреневым З. Можно многое сказать по поводу лингвистических и структурных аспектов набоковской алфавитной хроместезии, но здесь мы сосредоточимся на литературных аспектах этого явления, то есть на его эстетических и тематических следствиях и его роли в творческой психологии писателя.

Творчество Набокова содержит много синестетических образов, основанных на алфавитных символах. Один из самых обширных примеров содержится в стихотворении «Вечер русской поэзии». Докладчик Набоков рассказывает о русской поэзии группе американок:

Хроместетическая образность здесь настолько очевидна, что является почти клинической — проецирование букв кириллицы цветным световым лучом, рассуждение о мифическом происхождении формы букв и, наконец, изогнутые радуги цветных гласных, эти раскрашенные пасхальные яйца. Имя Набокова, написанное цветными буквами, встречается и в его воспоминаниях, когда он говорит, как был рад, обнаружив свою фамилию, написанную «золотыми русскими литерами» на фреске в Американском музее естествознания, увековечивающей присутствие его дяди при подписании мирного договора по окончании Русско-японской войны (СА 5, 362). В другом английском стихотворении, «Voluptates Tactionum», построенном на взаимодействии звука и прикосновения, вводится забавное понятие синестезии по системе Брайля: «When you turn a knob, your set / Will obligingly exhale / Forms, invisible and yet / Tangible — a world in braille». В этом стихотворении Набоков исследует потенциальные эротические возможности своего изобретения. Другой пример можно найти в первом американском романе Набокова «Под знаком незаконнорожденных». Герой романа, философ Адам Круг в состоянии тревоги говорит непонимающему слушателю, что «the word „loyalty“ phonetically and visually reminds him of a golden fork lying in the sun on a smooth spread of yellow silk» — «слово „лояльность“ напоминает ему звучаньем и видом золоченую вилку, лежащую под солнцем на разглаженном бледно-желтом шелке» (СА 1, 273). Этот синестетический образ навеян тем, что две буквы «У» им воспринимаются как «ярко золотисто-желтые», а также тем, что сама буква имеет форму вилки. Описывая соответствия звука и цвета в «Память, говори», Набоков чаще использует этот прием. В русской версии автобиографии «Другие берега» мы читаем о вечерней охоте на мотыльков. Рассказчик стоял в ожидании около кустов сирени, в то время как «молодая луна цвета „Ю“ висела в акварельном небе цвета „В“» (СР 5, 229). Немного раньше из рассказа о хроместезии мы узнаем, что буква «Ю» имеет цвет латуни, а «В» — розоватая, телесного оттенка. Эти хроместетические цвета букв кириллицы не только подходят для описываемых предметов, но и обозначаемые ими звуки перекликаются со звуками ключевых слов, то есть [u] в слове «луна» и [v] в слове «акварельном». В менее очевидном случае использования хроместетического алфавитного символа о луне говорится как о «большом небесном „О“». Это использование буквенного символа еще более уместно, чем может показаться, потому что хроместетический цвет буквы «О» — оттенок, описываемый Набоковым как цвет «миндального молока» (СР 5, 157).

Образ Тамары, первой любви юного Набокова, тоже включен в хроместетический мотив, наполняющий «Память, говори». Ее появлению предшествует ее имя, нацарапанное на двери беседки. Набоков представляет ее такими словами: «Я впервые увидел Тамару — выбираю ей псевдоним, окрашенный в цветочные тона ее настоящего имени, — когда ей было пятнадцать, а мне на год больше» (СА 5, 512). Есть основание думать, что слово «окрашенный» здесь надо понимать буквально, хотя фонетическое сходство тоже играет определенную роль. Последовательность цветов, соответствующая русской форме имени Тамара, такова: Т — бледно-зеленый, А — тускло-черный, M — цвета розовой фланели, А — тускло-черный, Р — гладкий черный и А — тускло-черный. Основной цвет здесь — черный, с проблесками зеленого и розового в начале и в середине. Не случайно русская форма имени Мария тоже имеет в основном черный цвет с проблесками розового. Эти имена действительно окрашены в одинаковые цвета, и интересно то, что первый роман Набокова, рассказ о его первой любви, где встречаются автобиографические детали, назван именем главной героини — «Машенька».

Сирин — псевдоним, происходящий от имени сказочной птицы, который Набоков принял во время учебы в Кембридже и которым он пользовался вплоть до отъезда из Европы, был, очевидно, выбран подобным же образом. На вопрос Эндрю Филда о том, как он выбрал свой nom de plume, Набоков ответил: «Я увидел псевдоним „Сирин“ с очень ярким, светло-синим „с“, золотистым „и“, дрожаще-черным „р“ и желтым „н“». Заметим, кстати, что, в отличие от «Тамары», русский псевдоним Набокова не «окрашен в те же цвета», что и его настоящее имя, которое (в русском варианте) имеет следующие цвета: H — желтый, А — черный, Б — кирпично-красный, О — беловатый, К — иссиня-черный и В — телесно-розовый.

Можно найти и другие синестетические ассоциации букв и цветов. Возможно, наиболее широко распространенное проявление мотива хроматической буквы — это струящиеся, похожие на драгоценности электрические вывески, которые украшают его произведения. В некотором смысле эти образы берут свое начало в детских воспоминаниях автора об иллюминациях в городе по случаю царских годовщин, когда «в ватной тишине зимней ночи гигантские монограммы, венцы и иные геральдические узоры из цветных электрических лампочек — сапфирных, изумрудных, рубиновых — с зачарованной стесненностью горели…» (СА 5, 340). В первом романе Набокова «Машенька» герой Ганин неожиданно узнает, что его первая любовь жива и скоро приедет в Берлин к своему мужу. Когда Ганин, ошеломленный этой новостью, идет по ночным улицам, он видит «огненные буквы, которые высыпали одна за другой над черной крышей…» (СР 2, 64). Это, конечно, электрическая рекламная вывеска, но Ганин, находясь в возбужденном состоянии, принимает ее за «человеческую мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получающий вдруг самоцветный, восхитительный ответ». В «Приглашении на казнь» мы видим горящий разноцветным светом «добрый миллион лампочек, искусно… размещенных таким образом, чтобы составить по всему ночному ландшафту растянутый грандиозный вензель» (СР 4,165). Во время ночных скитаний Федор, молодой поэт, герой «Дара», видит, как «световая реклама мюзик-холля взбегала по ступеням вертикально расположенных букв, они погасали разом, и снова свет карабкался вверх: какое вавилонское слово достигло бы до небес… сборное название триллиона тонов: бриллиантоволуннолилитовосизолазоревогрозносапфиристосинелилово, и так далее — сколько еще?» (СР 4, 500). Вавилонское слово Федора возвращает нас к синестетически алфавитным кубикам, с помощью которых Набоков в раннем детстве начал строить свою вавилонскую башню (СА 5, 339). Сходные образы встречаются и в поэзии Набокова. В стихотворении, написанном в 1939 году в Париже, автор рисует в воображении «рыданья рекламы на том берегу, текучих ее изумрудов в тумане». Примечание идентифицирует «рыданья» как «расплывающиеся изумруды рекламы аспирина, находившейся на противоположном берегу Сены» (СР 5, 417, 743).

Алфавитная хроместезия — эффектный стилистический прием, и несложно понять, почему Набоков периодически прибегает к нему — особенно если учесть его собственную синестетическую одаренность. Этим объясняется то, почему рассказ о ней включен в автобиографию автора. Однако «Память, говори» (по замечанию самого Набокова) — в высшей степени избирательное «собрание систематически связанных личных воспоминаний». Почти каждая деталь сложным образом вплетена в какой-либо из тематических узоров книги. Темы, которые не вписываются в рамки этих узоров, безжалостно (и с большим мастерством) приглушаются. Что же тогда можно сказать о как бы извиняющемся рассказе Набокова о своем цветном слухе? Почему он включен в книгу? Каково его значение в контексте целого? Ответы на эти вопросы содержатся не в автобиографии, а в романе Набокова «Дар», где совершенно открыто соотносятся хроместезия и литературное творчество. Это происходит во время воображаемого разговора, который ведут протагонист романа, молодой писатель Федор Годунов-Чердынцев, и поэт Кончеев. Они говорят о русской литературе. Годунов-Чердынцев мимоходом отмечает, что у Лескова, хотя он и является второстепенным писателем, «латинское чувство синевы: lividus. Лев Толстой, тот был больше насчет лилового…» (СР 4, 257). Наконец, Кончеев спрашивает Федора:

«С чего у вас началось?»

«С прозрения азбуки. Простите, это звучит изломом, но дело в том, что у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition colorée.»

«Так что вы могли бы тоже…»

«Да, но с оттенками, которые ему не снились, — и не сонет, а толстый том. К примеру: различные, многочисленные „а“ на тех четырех языках, которыми владею, вижу едва ли не в стольких же тонах — от лаково-черных до занозисто-серых — сколько представляю себе сортов поделочного дерева. Рекомендую вам мое розовое фланелевое „м“. Не знаю, обращали ли вы когда-нибудь внимание на вату, которую изымали из майковских рам? Такова буква „ы“, столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее. {27} Если бы у меня были под рукой краски, я бы вам так смешал sienne brûlée [9] и сепию, что получился бы цвет гуттаперчевого „ч“; и вы бы оценили мое сияющее „с“, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал… когда моя мать… переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулок на бархат… и если отодвинуть… штору, можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи изумительно неподвижные, грозно-алмазные вензеля, цветные венцы…»

«Buchstaben von Feuer, [10] одним словом…» {28}

Хотя в предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков специально предостерегает читателя от попыток идентификации Федора с автором книги, этот отрывок, несомненно, нарисован на основе психологического пейзажа самого Набокова. Почти каждая деталь здесь соответствует тем страницам в автобиографии «Другие берега», где Набоков рассказывает о своем собственном синестетическом даре (СР 5, 157–158). Таким образом, сам генезис литературного творчества оказывается связан с алфавитной хроместезией.

Если вышесказанное и объясняет, почему в автобиографии «Память, говори» рассказывается об алфавитной хроместезии, все равно перед нами остается вопрос о том, как она соотносится с целым. «Память, говори» пронизана описаниями, в которых используются цветовые сочетания. Многие из них, хотя и не являются синестезическими в строгом смысле, задействуют широкий спектр сенсорных данных в придачу к визуальным. Возможно, самый частый комплексный цветовой образ автобиографии — это радуга, как естественная, так и искусственная, возникшая в результате преломления через призму. Представление с волшебным фонарем, устроенное Ленским, заканчивается цветным слайдом, иллюстрирующим строки: «О, как сквозили в вышине / В зелено-розовом огне, / Где радуга задела ель, / Скала и на скале газель!» (СА 5, 457). Другие примеры: когда Набоков в последний раз видится со своей детской любовью Колетт, «…была, помнится, какая-то деталь в ее наряде… напомнившая мне тогда радужную спираль внутри стеклянного шарика. И вот теперь я стою и держу этот обрывок самоцветности…» (СА 5, 445). Этот образ повторяется снова: «Цветная спираль в стеклянном шарике — вот какой я вижу мою жизнь» (СА 5, 553). В другом месте мы читаем о «…приятно поверхностной, хоть и определенно психопатической вращательной кропилке с собственной радугой, висящей над жемчужной травой…» (СА 5, 579). О своем отце Набоков пишет: «…его деятельность я воспринимал… сквозь собственную призму, разлагавшую на множество волшебных красок простоватый цвет, видный моим наставникам» (СА 5, 476). Еще чаще встречаются описания подобных радуге цветовых спектров, хотя часто без явной ссылки на образ радуги, лежащий в их основе. Гувернантка маленького Набокова научила его подбирать по цветам осенние кленовые листья и раскладывать их так, чтобы получался «почти полный спектр (минус синий — большая потеря!), зелень переходила в лимонный цвет, лимонный в апельсиновый и так далее, через красные к багрово-бурым, вновь к красноватым, и назад, через лимонный к зеленому…» (СА 5, 395). Точно так же он рассказывает о том, как его мать любила искать грибы — «рыжеватые edulis — боровики, бурые scaber — подберезовики, красные aurantiacus — подосиновики», которые выкладывались на железный стол рядом с белой садовой скамьей, и «солнце перед самым заходом бросало пылающий луч…» (СА 5, 346, 357). Цветовой спектр снова появляется в следующем отрывке: «Цветные карандаши. Точность их спектра, заявленная на коробке, но никогда не достигаемая внутри» (СА 5, 398).

Русское детство Набокова по времени совпадало с викторианской эпохой, когда в домах представителей высших классов часто использовались витражные украшения на окнах, и Набоков нередко упоминает конкретные цветовые узоры, описывая такие жилища. Один из наиболее устойчивых цветовых мотивов в «Память, говори» (и не такой уж редкий для других его произведений) — это мотив окон с цветными стеклами. Окно городского дома Набоковых было украшено витражным узором из тюльпанов (СА 5, 390). Более значительно появление мотива цветных стекол в описании французских чтений Mademoiselle О. детям Набоковым на застекленной веранде деревенского дома. Набоков пишет об удовольствии слушать Mademoiselle О., когда «из неподвижной горы струился голос» (СА 5, 402):

Постояннейшим же источником очарования в часы чтения была прозрачная арлекинада цветных стекол, вставленных в беленые рамы по обе стороны веранды. Сад, пропущенный сквозь эту волшебную призму, исполнялся странной тишины и отрешенности. Посмотришь сквозь синий прямоугольник — и песок становится пеплом, траурные деревья плавают в тропическом небе. Желтый создавал янтарный мир, пропитанный особо крепким настоем солнечного света. В красном темно-рубиновая листва густела над розовым мелом аллеи. В зеленом зелень была зеленее зеленого. Когда же после всех этих роскошеств обратишься, бывало, к одному из немногих квадратиков обыкновенного пресного стекла, с одиноким комаром или хромой караморой, это было так, будто берешь глоток воды, когда не хочется пить…

(СА 5, 403)

Мотив цветного стекла в автобиографии достигает своей кульминации в рассказе о павильоне-беседке, расположенном в парке семейного имения. Беседка встает в середине мостика над оврагом, «будто сгущенная радуга», и «винно-красные, бутылочно-зеленые и темно-синие ромбы цветных стекол… сообщают нечто часовенное ее решетчатым оконцам» (СА 5, 500). Этот павильон играет ключевую роль в художественном и эмоциональном развитии Набокова, так как является местом зарождения двух главных в его жизни увлечений и тесно связан с третьим — имеются в виду литература, любовь и лепидоптера. Первые литературные шаги Набоков сделал на поприще поэзии:

Чтобы восстановить лето 1914 года, в которое мной овладело цепенящее неистовство стихосложения, мне только нужно живо вообразить некий «павильон», а вернее беседку… Беседка моя снится мне самое малое дважды в год. Появляется она, как правило, совершенно независимо от содержания сна, каковым, разумеется, может быть все, что угодно, от Авалона до явнобрачия. Она, так сказать, мреет где-то рядом, словно скромная подпись художника. Я нахожу ее приставшей в уголку живописного полотна сновидения или затейливо внизанной в какую-нибудь декоративную часть картины.

(СА 5, 500)

Именно в этой беседке молодой Набоков спрятался от недолгой, но сильной грозы:

За парком, над дымящимися полями, вставала радуга; поля обрывались зубчатой темной границей далекого ельника; радуга частью шла поперек него, и этот кусок леса совершенно волшебно мерцал сквозь бледную зелень и розовость натянутой перед ним многоцветной вуали — нежность и озаренность его обращали в бедных родственников ромбовидные цветные отражения, отброшенные возвратившимся солнцем на дверь беседки. Следующий миг стал началом моего первого стихотворения.

(СА 5, 501)

В этой же беседке Набоков познакомился со своей первой любовью Тамарой. Тридцать три года спустя Набоков говорит, что их первая встреча произошла «9 августа 1915 года, если быть по-петрарковски точным, в половине пятого часа прекраснейшего из вечеров этого месяца, в радужно-оконной беседке» (СА 5, 513). С павильоном у Набокова связаны и другие ассоциации: в имении, где стояла беседка, проходили его первые охоты на бабочек. Конечно, не случайно Набоков отмечает этимологическое родство слов «pavilion» и «papilio», что по-латыни означает «бабочка» (СА 5, 500). Павильон также функционирует в формальной структуре автобиографии на более абстрактном, чисто эстетическом уровне. Именно в нем все многочисленные полихроматические образы (например, иллюминации в дни царских годовщин с их похожими на драгоценности монограммами и рисунками из цветных лампочек, цветные карандаши, осенние листья, грибы, цветные стекла и т. д.) снова вливаются в мотив радуги, откуда они и берут свое начало. Павильон — завершение эстетической радуги Набокова.

Мы начали наше рассуждение о цветовых спектрах, предположив их связь с синестезией. Конечно, между этими двумя явлениями нет обязательной связи. Эта ассоциация оправдана только постольку, поскольку мы можем показать, что они были связаны для Набокова. Дополненная английская версия воспоминаний Набокова, вышедшая в 1966 году (но не ее более ранние английский и русский варианты), снабжена указателем, который, в некоторых случаях, имеет не только практическое, но и эстетическое значение. Помимо статей, содержащих фактическую информацию о людях, местах и книгах, есть в нем и несколько статей общего тематического содержания. Среди прочего мы находим там следующие: «Цветной слух», «Цветные стекла», «Драгоценные камни» и «Павильон», а также «Волшебный фонарь» и «Грибы». Приводится большинство составляющих, входящих в мотив радуги, хотя и нет статьи «Радуга». Связь между большинством из этих полихроматических образов и цветным слухом очевидна. Читатель, который посмотрел статью «Цветной слух», отсылается к «Цветным стеклам», а оттуда — к «Драгоценным камням» и «Павильону». Статья «Драгоценные камни» через перекрестную ссылку приводит читателя назад к «Цветным стеклам». Ассоциативная цепочка устанавливает связь между элементами мотива радуги и синестезией.

Мотив радуги еще более важен как доказательство того, что синестезия, особенно алфавитная хроместезия, является основной метафорой творческого сознания Набокова. Англоязычные дети иногда заучивают цвета радуги и их последовательность с помощью простого мнемонического приема: они запоминают специально придуманное имя Roy G. Biv — акроним, получившийся из первых букв слов «red, orange, yellow, green, blue, indigo, violet». Глядя на обычную радугу, мы видим эти семь цветов с красным наверху и фиолетовым внизу. Если прочитать начальные буквы названия цветов сверху вниз получается стандартный акроним. Набоков, однако, создает свои собственные акронимы для русской и английской радуги, в контексте своих синестетических соответствий цвета и звука. Для Набокова, первый (то есть, самый верхний) цвет радуги, красный, соотносится с русской буквой «В» [v]; второй цвет радуги, оранжевый — с «Ё» [yo]; третий, желтый — с «Е» [ye]; зеленый — с «П» [p]; голубой — с «С» [s]; синий — с «К» [k] и фиолетовый — с «З» [z]. На основании этих хроместезических соответствий Набоков придумывает свой русский акроним для цветов радуги — вёепскз [vyoyepskz]. Рассказ о цветах, которые для него имеют русские буквы и звуки, и произведенное таким образом «слово» для русской радуги содержится в русской версии автобиографии «Другие берега» (СР 5, 157–158). Параллельный английский акроним, KZSPYGV содержится в английской версии автобиографии «Память, говори» (СА 5, 338–339). Английский акроним образован так же, как и его русский аналог, но в обратном порядке: фиолетовый — «К», синий — «Z», голубой — «S», зеленый — «Р», желтый — «Y», оранжевый — «G» и красный — «V». Соотношение между этими двумя словами-«радугами» можно более понятно продемонстрировать следующим образом:

Самое любопытное, что выявляется в результате этого сопоставления, — это тот факт, что русский и английский акро-нимы-«радуги» расположены в обратном порядке по отношению друг к другу: по-русски — ВЁЕПСКЗ (КОЖЗГСФ), а по-английски — KZSPYGV (ФСГЗЖОК). Эти два слова, если сделать скидку на несколько различающиеся в двух языках соответствия звука и цвета, являются перевернутыми зеркальными отображениями друг друга. Почему же русский акроним для цветов радуги отражает последовательность цветов «красный, оранжевый, желтый… фиолетовый», в то время как его английский аналог называет цвета в обратном порядке — «фиолетовый, синий, голубой… красный»? Если в творчестве Набокова и есть какой-либо аспект, который не вызывает сомнений, так это то, что его построения никогда не бывают случайными. Не случайно и то, что цвета в его английском и русском акронимах-«радугах» выстроены в противоположном порядке.

Вспомним, что Набоков был не только писателем, но и довольно известным ученым. Его интерес к природе и тонкая наблюдательность очевидны в его произведениях. Именно в этой области нам надо искать объяснения зеркально отраженным радугам. В природе существуют два вида радуги — первичная и вторичная. Первичная радуга образуется, когда лучи преломляются при входе в каждую каплю, отражаются от ее внутренней поверхности и снова преломляются на выходе. Красный цвет в таком случае виден вверху дуги. Вторичная радуга располагается над первичной, является концентрической относительно нее; она несколько больше и бледнее. Красный цвет находится внизу дуги. Акроним для русской «радуги» Набокова, ВЁЕПСКЗ (красный, оранжевый, желтый и т. д.) соответствует яркой первичной радуге, где красный цвет вверху, а английский акроним KZSPYGV соответствует более широкой и менее яркой вторичной радуге, где красный цвет (то есть V) — внизу. Расположение и соотношение зеркально отражающихся радуг проиллюстрировано прилагаемым рисунком.

Мотив радуги проходит через все творчество Набокова, но только в автобиографии ему придается четко определенное значение. Как мы предположили, в «Даре» Набоков идентифицировал свое литературное творчество со своей алфавитной хроместезией. Тогда зеркально отображенные хроместетические радуги в «Память, говори» — это проекция этой главной метафоры, которая подтверждает начальные выводы. Слово для первичной радуги ВЁЕПСКЗ представляет литературное творчество Набокова на его родном русском языке, а слово для вторичной радуги — KZSPYGV— его англоязычное творчество. Многие англоязычные читатели сейчас считают Набокова в основном англоязычным писателем, но к тому моменту, когда писались первая версия английской автобиографии и ее русский вариант, на английском он опубликовал только два романа, а на русском — девять. Ни в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), ни в «Под знаком незаконнорожденных» (1947) не проявляется словесного мастерства последних русских романов, таких как «Дар» (1937) или последующей стилистической виртуозности более поздних английских произведений, начиная с романа «Лолита» (1955). В сороковых и начале пятидесятых Набоков был поглощен стараниями довести стилистический уровень своей английской прозы до уровня своей же русской прозы. Последняя часть этого периода была посвящена написанию романа «Лолита», и в своем послесловии к роману Набоков затрагивает этот вопрос. Назвав «Лолиту» отчетом о своем романе с английским языком, он продолжает: «Личная моя трагедия… — это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры — каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций, — которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов» (СА 3, 385). Английский читатель, конечно, не может согласиться с тем, что переход Набокова на английский язык был трагедией. Действительно, в послесловии к собственному переводу «Лолиты» на русский Набоков намекает, что сопоставление двух этих текстов по крайней мере освободило его от иллюзии о том, что стиль его русских произведений значительно превосходит стиль его английских произведений (СА 3, 386). Вполне уместно и то, что именно обложка русского издания «Лолиты» Набокова дает еще одно подтверждение нашей интерпретации двойных хроместетических радуг в «Память, говори». Название, «Лолита», напечатано на обложке следующим образом:

Буквы заглавия окрашены в цвета радуги, причем верхнее слово демонстрирует цвета первичной радуги (спектр начинается в середине слова, зеленый цвет располагается на корешке, а начальное «ЛО» слова «Лолита» завершает спектр), в то время как нижнее, перевернутое слово окрашено в те же самые цвета, но в обратном порядке. Эти перевернутые алфавитные радуги не только имитируют процесс автоперевода, но и опять-таки отражают двуязычную творческую эволюцию Набокова. Подтверждение того, что зеркально отображенные радуги Набокова являются символическими аналогами двух языков его литературного творчества, возвращает нас к источнику двойных радуг — их хроместетическому происхождению в русском и английском алфавитах.

Основанные на хроместезии радуги-близнецы — сознательно продуманные символы творческого процесса Набокова. Однако можно выдвинуть довод о том, что основой этих символических образов является литературная, а не психологическая, синестезия. Набокову действительно могла быть свойственна психологическая синестезия, которой он пользовался как основой для метафоры, описывающей его искусство. Однако использование синестезии в качестве основы художественной метафоры еще не обязательно означает, что она является активной силой в творческом процессе Набокова. Она просто может быть удобным и очень уместным приемом для создания метафоры, символизирующей его творческий процесс. Вопрос заключается в том, является ли соотношение между синестезией Набокова и его искусством чисто метафорическим (то есть литературным) или психологическим (то есть присущим ему от рождения). Очень может быть, что ответ находится где-то между этими двумя крайностями. Память — одна из основных тем творчества Набокова. По его мнению, это линия обороны человека против смерти и забвения. Эта тема явно присутствует в автобиографии, и не случайно ее окончательное название, «Память, говори!» — повелительное приказание. Тема памяти имеет большое значение и в романе «Ада», герой которой, Ван, ведет отсчет своей жизни не со дня рождения, но с момента первого воспоминания 195 дней спустя (СА 4, 511). Сходное значение имеет и то, что рассказ Набокова о его самых ранних воспоминаниях облечен в форму синестетического образа: «Я изучаю мое младенчество… и вижу пробуждение самосознания, как череду разделенных промежутками вспышек — промежутками, мало-помалу уменьшающимися, пока не возникают яркие кубики восприятия, по которым память уже может карабкаться, почти не соскальзывая» (СА 5, 326). Один из самых ярких из этих «кубиков восприятия» — это «воспоминание о моей детской кровати… направляет память к упоению прекрасным, восхитительно крепким, гранатово-красным, хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи. Пожевав уголок простыни так, чтобы он хорошенько намок, я туго заворачивал в него яйцо и глядел, все еще подлизывая уютно спеленутые его плоскости, как проступает их теплое, румяное рдение, чудотворно насыщаясь свечением и светом. Но мне доводилось питаться красотой и непосредственнее этого» (СА 5, 329). Синестетическое восприятие характерно для детства, и, возможно, этим частично объясняется преобладание синестетических метафор в ранних воспоминаниях Набокова. Только в «Аде» мы находим рассуждение о взаимосвязи синестезии и памяти.

«Ада», как и «Память, говори», — это воспоминания, хотя и вымышленные, написанные почти девяностолетним Ваном и воспевающие его роман с сестрой Адой, длящийся всю жизнь. Главными темами являются память и ее помощник — время. «Время есть только память в процессе ее творения», говорит Ван (СА 4, 537). Это является темой развернутого эссе «Ткань времени», являющегося частью IV романа, и это же название одно время рассматривалось Набоковым в качестве пробного названия для всего романа. Это название представляет особый интерес, так как само является синестетической метафорой, намекающей на тактильную сущность нематериальной абстракции. Настоящее «ощупывание» времени снова выражается в словах Вана: «Я упиваюсь временем чувственно — его веществом и размахом, ниспаданием складок, самой неосязаемостью его сероватой кисеи, прохладной ее протяженности» (СА 4, 513). На протяжении всего романа время воспринимается «серым», как нейтральная бесцветная среда, в которой происходят цветные события. В качестве одного примера можно привести воспоминание Вана о серии лекций: «Я, например, сохранил цветовые ощущения от трех прощальных лекций (серо-синей, лиловой, красновато-серой)… прочитанных мною в прославленном университете… посвященных времени мсье Бергсона. Совсем не так ясно я помню шестидневные пропуски между синей и лиловой, лиловой и серой — вообще говоря, я способен полностью подавить их в моем сознании… Два промежутка по пяти дней каждый видятся мне парными лунками, наполненными каждая ровной, серенькой мутью с чуть заметным намеком на рассыпанное конфетти (они, возможно, расцветятся, позволь я случайному воспоминанию оформиться, не выходя за диагностические пределы)» (СА 4, 525). Размышление Вана о памяти и времени завершается важным замечанием: «Синестезия, до которой падок я необычайно, оказывается чудесным подспорьем в решении такого рода задачи» (СА 4, 526). Использование синестезии для копания в слоях прошлого далее иллюстрируется в процессе, который можно назвать «мнемонической археологией». Ван утверждает, что события, хранимые в памяти, не только имеют цвет, но и могут быть отнесены к соответствующему хронологическому слою по их относительной степени цветовой насыщенности (СА 4, 523). «Память, говори» воплощает на практике набоковскую теорию синестетического воспоминания. Возможно, не случайно в тех сценах, где на передний план выдвигается механизм памяти, отводится главенствующее различным чувственным модальностям:

[ Механизм памяти :] Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение памяти, мастерство, с которым она использует врожденные гармонии, собирая к себе под крылышко повисшие и блуждающие там и сям тональности прошлого. И мне нравится задним числом представлять себе, при завершении и разрешении этих нестройных аккордов, что-нибудь бессмертное, например длинный стол, за которым в дни летних именин и рождений пили ранними вечерами шоколад — на воздухе, в аллее берез, лип и кленов, в самом ее устье, на песчаной площадке сада, разделявшего парк и дом. [ Зрение и угол зрения :] Вижу скатерть и лица сидящих людей, и на всем — игру светотени под движущейся легендарной листвой, несомненно преувеличенную тем же духом страстного поминовения, вечного возвращения, который всегда побуждает меня подбираться к праздничному столу извне, из глубины парка — не от дома, — точно душа, для того чтобы вернуться сюда, должна подойти беззвучными шагами блудного сына, изнемогающего от волнения. [ Цвета сквозь призму :] Сквозь трепетную призму я различаю лица знакомых и родственников, двигаются беззвучные губы, произнося забытые речи. Вижу пар, мреющий над шоколадом, и тарелки с черничным пирогом. Замечаю крылатое семя, которое, вращаясь, спускается как маленький геликоптер на скатерть, и через скатерть легла, бирюзовыми жилками внутренней стороны к слоистому солнцу, голая рука девочки, лениво вытянувшаяся с раскрытой ладонью в ожидании чего-то — быть может, щипцов для орехов… [ Звук :] И тут, внезапно, в тот самый миг, когда краски и очертания берутся, каждое, за свое дело — веселое, легкое, — точно по включении волшебного тока, оживают звуки: голоса, говорящие вместе, треск расколотого ореха…

(СА 5, 462)

Эта длинная цитата была приведена полностью и как описание механизма памяти у Набокова и как пример ее мощи. Читатель не может не удивляться почти магической власти писателя вызывать в воображении мелочи из прошлого. Набоков считал, что его «почти патологическая острота памяти — черта наследственная» (СА 5, 375). Можно также предположить, хотя об этом и не говорится, что синестезия тоже до некоторой степени передается по наследству, так как ею были наделены мать и сын Набокова.

Существует ли подтверждение набоковской теории о взаимосвязи синестезии и памяти, особенно гипернормальной памяти? Утверждение Набокова имеет по крайней мере один прецедент. Выдающийся советский нейропсихолог А. Р. Лурия работал с человеком, который обладал почти фотографической памятью. В процессе исследований, проходивших на протяжении почти тридцати лет, было выяснено, что этот человек обладал также в высшей степени развитой синестезией. Данные всех пяти органов чувств были смешаны в его восприятии и в воспоминаниях. В конце концов Лурия заключил, что «значение этих синестезий для процесса запоминания объективно состояло в том, что синестетические компоненты создавали как бы фон каждого запоминания, неся дополнительно „избыточную“ информацию и обеспечивая точность запоминания» (19). Если в воспоминаниях появлялась ошибка, «дополнительные синестетические ощущения, не совпадавшие с исходным словом», давали испытуемому сигнал о том, что «что в его воспроизведении „что-то не так“, и заставляли его исправлять допущенную неточность». Этот отрывок имеет удивительное сходство с более поэтичным набоковским описанием того, как память использует «врожденные гармонии» для разрешения «повисших и блуждающих там и сям тональностей» потерянного прошлого.

Хотя в своей автобиографии Набоков упоминает о синестезии почти en passant, она оказывается важнейшим аспектом его жизни и воспоминаний. Для Набокова она лежит в основе механизма памяти, или, скорее, процесса воспоминания, который, в свою очередь, является основой творческого воображения. «Сам акт удержания, — сказал Набоков, — это акт искусства, художественного отбора, художественного слияния, художественной перетасовки действительных событий». «Прошлое, — продолжает он, — есть постоянное накопление образов… и лучшее, что мы способны сделать, — это попытаться удержать пятна радужного света, порхающие в нашей памяти» (СА 5, 610). В этом смысле синестезия является частью глубинной структуры автобиографии «Память, говори». Она участвует в творческом акте на подсознательном уровне. Синестезия, проявляющаяся в форме цветного слуха, и особенно в форме алфавитной хроместезии, несет в структуре автобиографии Набокова более очевидную, но все-таки довольно трудно уловимую функцию. Синестезия является идеальным символом: во-первых, она символизирует творческий процесс писателя, и, во-вторых, становится элегантной метафорой его удивительных писательских достижений на русском и английском языках, проистекающих из двойной алфавитной радуги. Именно алфавитные радуги и являющиеся их частью спектральные подчиненные мотивы, разбросанные по всей книге, дают ей тематический центр и объединяют ее части. Все эти радуги снова сливаются в хроместетическую радугу, от которой они берут свое начало. И вполне в духе Набокова то, что смысл его синестезии, имеющий такое значение для его автобиографии, выводится не из «реальности», а из романов «Дар» и «Ада», двух его главных произведений на русском и английском языках.

 

Альфа и Омега «Приглашения на казнь»

В произведениях Набокова буквы нередко имеют дополнительную нагрузку. Мы видели, как алфавитная хроместезия стала символом его творческой жизни. Однако интерес Набокова к буквам, атомам его искусства, не ограничивается их цветовыми ассоциациями. Для Набокова физическая форма алфавитных символов наделена не только цветовым и звуковым, но и визуальным смыслом. Буквы — это алфавитные иконические образы, которые не только что-то означают, но и что-то изображают. Иконические алфавитные образы можно найти во многих произведениях Набокова, где они служат эффектным, хотя и случайным, украшением. В начале «Ады» Марина вместе с двумя своими детьми принимает за обедом гостя, который говорит только по-испански. Все трое ломают головы, стараясь вспомнить все известные им испанские слова. Ван помнит поэтические слова, Ада (что вполне уместно) — лепидоптерологические и орнитологические, Марина помнит три слова — aroma, hombre и «анатомический термин со свисающим посередке j», то есть cojones — яички (СА 4, 53).

Набоков впервые применяет этот стилистический прием в самом начале своей долгой литературной деятельности. Написанный в 1925 году рассказ «Письмо в Россию» представляет собой яркий пример сложных и тонких манипуляций, которые Набоков производит с алфавитными иконическими образами.

Русский эмигрант, от лица которого ведется повествование, стоит на кладбище, около креста, на котором ночью повесилась вдова покойного (СР 1, 162). В мягкой земле у подножия креста он замечает «серповидные следы», оставленные поворотом каблуков повесившейся женщины. Глядя на С-образный след, рассказчик думает о том, что и в смерти есть детская улыбка. Иконическая игра букв (которая получается только на русском) проистекает из того факта, что серповидный отпечаток каблука похож на русскую букву «С», первую букву русского слова «смерть». Но иконическая игра на этом не кончается, поскольку отпечаток каблука в виде буквы «С», перевернутой на бок, и в самом деле похож на улыбающийся рот в детском рисунке круглой рожицы, например, ☺.

Буква «О», которая, по словам Набокова, вызывает у него синестетический образ «оправленного в слоновую кость ручного зеркальца» в английском и имеет цвет миндального молока в русском, оказывается пригодной для использования в виде нескольких иконических образов. Целая глава автобиографии посвящена французской гувернантке молодого Набокова, тучной Mademoiselle О. Вот Набоков представляет себе ее ночное путешествие на санях в имение Набоковых: «Все тихо, заворожено, околдовано большим небесным О, сияющим над русской пустыней моего прошлого» (SM 62 [1960]). В этом отрывке гувернантка воссоздается с помощью сложного образа, сочетающего ее имя — Mademoiselle О, ее округленную фигуру и ее белизну, и все это подсознательно сравнивается с луной, ассоциация с которой вызывается с помощью буквы «О» с ее синестетическим фоном круглого, обрамленного в слоновую кость ручного зеркальца. Соответствующий отрывок русского текста опускает всякое упоминание о букве «О», но луна в нем описывается как «светлый диск» и инкорпорирована в русскую версию этого предложения, которое оглашается невероятным количеством «О»: «Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого» (СР 5, 204). Любопытно, что в окончательной версии воспоминаний символ «О» также опущен, но заменен метафорой, называющей луну «fancy's rear-vision mirror» (SM 100) (дословно — «зеркало заднего вида, в которое смотрит воображение»), что подразумевает ссылку на синестетическую ассоциацию Набокова буквы «О» с круглым зеркалом.

В «Даре» Федор высказывает свое полное равнодушие к политическим деятелям, заметив, что их имена в печатном виде совершенно утратили всякие ассоциации с реальными личностями, превратившись просто в типографские значки на бумаге. Французский государственный деятель Эррио, например, превращается в уме Федора в автономную макроцефалическую букву «Э», букву, которая по-русски называется «Э оборотная» и встречается в основном в восклицаниях и указательных местоимениях — и все это имеет какую-то непонятную связь с характером французского политического лидера. Вышедшая из употребления русская буква «ижица» (Ѵ) иконически обозначает озадаченно-сосредоточенное выражение лица и наморщенный лоб мальчика, ломающего голову над статьей «Проституция» в энциклопедии, где ключевое слово заменяется для экономии места сокращением, заглавной буквой «П» (СР 5, 279). В некотором смысле сходный пример встречается в «Отчаянии», когда Германн замечает, что у него на лбу надувается жила «как недочерченная „мысль“» (СР 3, 406). По-английски эта часть предложения имеет следующий вид: «…like a capital M imperfectly drawn». Перевод этого предложения на английский, успешно вызывая в воображении нужный физический образ, не может передать другой, более важный намек, имеющийся в русском тексте, где буква «М» представлена не типографским символом, но своим архаическим названием «мыслете», которое не только называет букву, но и имеет основное значение «мысль» (19). Это особенно подходит к контексту повествования, так как Германн как раз обдумывает свой безумный план выдать за себя человека, которого он считает своим двойником, и убить его.

Смешанный случай иконического представления и хроместезии можно найти в другом раннем рассказе — «Гроза». Набоков дает ключ в своем вступительном замечании к английскому переводу, в котором он пишет «„Thunder“ по-русски — „гром“, „storm“ — „буря“, a „thunderstorm“ — „гроза“, величественное словечко с синим зигзагом в середине» (Details of Sunset, 118). «Z» изображает зигзагообразную молнию во время грозы, русская форма этой буквы в рамках хроместезии Набокова имеет «блестяще-сиреневый» цвет (СР 5, 158). Английская буква описывается как «грозовая туча z» (CA 5, 338). Несколько другое явление, которое можно назвать звуковым иконизмом, проявляется в описании «жирной, глинистой „земской“ дороги». Набоков в скобках замечает «какой ухаб был в этом прозвании!», намекая на действительно ухабистое сочетание согласных в слове «земская» (СР 4, 261).

Предыдущие примеры алфавитного иконизма являются случайными, хотя и приятными украшениями этих текстов. Однако по крайней мере в двух романах Набокова — «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Приглашение на казнь» — алфавитные образы играют более существенную роль. В первом английском романе Набокова — «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» — биограф пытается проникнуть в тайну «подлинной жизни» своего умершего единородного брата, англо-русского писателя Себастьяна Найта. Алфавитный иконизм появляется в первом же абзаце романа. Безымянный повествователь после некоторых колебаний решается назвать по имени один из своих источников информации — женщину, которой он обещал сохранить ее анонимность — очевидно, потому, что он не может устоять перед возможностями для игры слов, которые дает ее имя: «Ее зовут… Ольга Олеговна Орлова, яйцеподобная аллитерация, от которой жаль было бы отказаться». Здесь не только проецируется физическое описание старой женщины, но визуальный образ усилен повторением -ova (яйца) в отчестве и фамилии. Другой пример слияния написания имени героя и детали сюжета наблюдается, когда повествователь пытается вспомнить название деревни, где умирает Себастьян. Его вызвал некто доктор Старов: «Александр Александрович Старов. Поезд лязгал на стыках, повторяя за мной „кс“, „кс“». (СА 1, 181). Латинская буква «x» связывает доктора, грохотание поезда на рельсах и неизвестное название деревни, тот «x» («икс»), который пытается найти рассказчик. Кроме того, она буквально изображает давно искомое пересечение рассказчика и его сводного брата Себастьяна Найта. Буква (и звук) «x» [ks] фигурирует и в другом отрывке, где повествователь отказывается заниматься домыслами по поводу сексуальной жизни Себастьяна, «потому что самый звук слова „секс“ с его вульгарным присвистом и „кс-кс“ на конце, каким приманивают кошку, представляется мне до того пустым…» (СА 1, 109). Можно предположить, что «x» рассматривается как визуальный символ сексуальной близости в сочетании с «вульгарностью» звука: «кс-кс» — русское выражение, которым подзывают кошку, а также традиционная транслитерация английской буквы «x».

Прощальное письмо Себастьяна Найта его возлюбленной Клэр Бишоп представляет собой гораздо более яркий и очевидный пример алфавитного иконизма. «Life with you was lovely — and when I say lovely, I mean doves and lilies, and velvet, and that soft pink „v“ in the middle and the way your tongue curved up to the long, lingering „l“. Our life together was alliterative, and when I think of all the little things which will die, now that we cannot share them, I feel as if we were dead too… This is all poetry. I am lying to you. Lilylivered» (93) («Жизнь с тобою была волшебством, — и, говоря „волшебство“, я разумею щебет и шепот, и шелк, и мягкое, розовое „в“ в начале, и то, как твой язык изгибался в долгом ленивом „л“. Наше со-бытие было аллитеративным, и, думая обо всех мелочах, которые умрут теперь оттого, что мы не сможем делить их друг с дружкой, я испытываю чувство, будто и мы умерли тоже… Все это поэзия. Я тебе вру. Из малодушия» (СА 1, 115)). Использование формы букв «v» и «1» в качестве вагинального и фаллического графических образов не требует комментариев. Можно только заметить, что в набоковских синестетических соответствиях букв и цветов «v» вполне уместно розового цвета, если точнее, цвета «розовый кварц», а «1» определяется как имеющая вермишельный оттенок.

Использование Набоковым алфавитных образов не ограничивается буквами. Формы цифр также проецируют свои очертания на вымышленную и фактическую реальность. «Он умер в самом начале 1936-го, и, глядя на эти цифры, я невольно думаю, что между человеком и датой его кончины существует оккультное сходство. Себастьян Найт, ум. 1936… Эта дата видится мне отражением его имени в подернутой рябью воде. Что-то в изгибах последних трех цифр напоминает извилистые очертания Себастьяновой личности» (СА 1, 173). Русская буква для звука [s], то есть «с», дает еще более совершенное совпадение формы цифр и начальной буквы для рожденного в России Себастьяна (Севастьяна). Пророческие 9, 3 и 6 все состоят из сочетаний начальной буквы русской формы имени.

Тема алфавитной образности помещена в контекст более общего значения в следующем отрывке:

Ответ на все вопросы жизни и смерти, — «совершенное решение», — оказался написанным на всем в привычном ему мире: все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение; гласный звук озера сливается с согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение округлым почерком… Так путешественник по слогам читает ландшафт, и смысл его проясняется, и точно так же замысловатый рисунок человеческой жизни оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы.

(СА 1, 170)

Правильная расшифровка букв даст сведущему человеку ключ, ответ на все вопросы, откроет высшую реальность, лежащую за поверхностной видимостью этого мира. Эта тема последнего романа Себастьяна Найта, и, как представляется его сводному брату и биографу, она параллельна его собственным поискам «подлинной жизни» Найта. Несмотря на заявку этой темы и использование на протяжении всего романа алфавитных образов, они, как нам кажется, не интегрированы в зашифрованную метафору, которая лежит в центре романа. В этом смысле «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» — только запоздалое эхо более раннего обращения к этой теме, где алфавитные образы интегрированы в тему книги блестящим и очень сложным образом. Иконическое использование букв и их функция посредников другой, более истинной реальности, находит свое самое полное выражение в более раннем русском романе Набокова «Приглашение на казнь».

«Приглашение на казнь» — дистопия, действие которой происходит в будущем, в неназваном кошмарном государстве. Помимо начальной сцены объявления приговора в зале суда и финальной сцены казни, действие всего романа происходит в тюрьме-крепости, где протагонист, Цинциннат, посещаемый тюремщиками и палачом, ожидает своей казни, день которой ему неизвестен. Преступление Цинцинната — «гносеологическая гнусность», восприятие и знание запретного в мире, где все уже известно и поименовано. Внешне преступность Цинцинната проявляется следующим образом: он непрозрачен в обществе, граждане которого все до единого прозрачны, лишены самостоятельности, в их умах и душах нет темных уголков, и у них нет секретов друг от друга.

Цинциннат, единственный в этом мире, подозревает о существовании другого мира, который «оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным» (СР 4, 100). Тематическая структура романа выстроена на основе оппозиции этих двух миров: «реального» мира тюрьмы и общества, которое она представляет, и «идеального» мира прозрений Цинцинната, мира, который он считает гораздо более реальным, чем тот мир, где он ожидает смерти. Значительная часть романа сосредоточена на мысленных попытках Цинцинната приблизиться к этому идеальному миру и его тщетных усилиях найти словесные средства выражения реальности этого мира как для себя, так и для других. Роман в целом насквозь пропитан алфавитным мотивом, и главная тема — стремление Цинцинната облечь свои догадки в слова — особенно тесно связана с приемом алфавитного иконизма.

Самые истоки осознания Цинциннатом своей непохожести на других, своей прирожденной преступности, связаны с алфавитными символами. Мысленно возвращаясь к своему детству, он вспоминает: «Хорошо же запомнился тот день! Должно быть, я тогда только что научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду, где петунии, флоксы и бархатцы образовали длинные изречения» (СР 4, 102). Приобщение к буквам отмечает конец невинности протагониста.

В нескольких случаях мотив буквы фигурирует на втором плане. Рассматривая старый том из тюремной библиотеки, Цинциннат думает: «Интересно все-таки, на каком это языке. Мелкий, густой, узористый набор, с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв, был, пожалуй, восточный, — напоминал чем-то надписи на музейных кинжалах» (СР 4, 121). В другом месте говорится, что «на страницу попала капля. Несколько букв сквозь каплю из петита обратились в цицеро, вспухнув, как под лежачей лупой» (СР 4, 98). Из тюремной библиотеки Цинциннату приносят экземпляр романа «Quercus», где он находит «в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на „п“» (СР 4, 120).

Мотив буквы также находит свое выражение в ссылках на монограммы и почерк. Таково упоминание о «крокодиловом, с массивной темно-серебряной монограммой альбоме» (СР 4, 151) и о почерке палача Пьера, который характеризуется так: «…барашком завитый почерк, лепота знаков препинания, подпись, как танец с покрывалами» (СР 4, 116). Более направленно мотив буквы употребляется для наименования того отделения детского сада, где преподает Цинциннат. Ввиду его сомнительной надежности ему разрешают работать только учителем разряда «Ф» с физически неполноценными детьми (СР 4, 60). Одно из старых русских названий буквы «Ф» — «фита», имеющее второе значение «кто-либо бесполезный или лишний». Эти и другие алфавитные намеки служат для того, чтобы удержать алфавитный мотив перед глазами читателя.

Другой аспект употребления алфавитных приемов представлен несколькими случаями, в которых каждое такое употребление связано с одной из основных тем в ключевых моментах структуры романа. Некоторые из таких употреблений имеют отношение к героям и сюжету, другие — к теме. Камера смертника Цинцинната расположена по соседству с камерой, занимаемой неким Пьером, задача которого — сначала подружиться с Цинциннатом, а затем — обезглавить его. Пьер — парадигма своего тоталитарного мира, обитатели которого банально обыденны. Он противопоставляется Цинциннату, чьи прозрения другого мира и другого образа бытия ведут к признанию его виновным в совершении преступления, которое карается смертной казнью. Эти два героя одного возраста, но во всем остальном они противопоставляются друг другу. Цинциннат — хрупкий, стройный и неврастеничный, в то время как Пьер — крепкий, пухлый и веселый; глубокая честность/поверхностная вульгарность; художник/обыватель; жертва/палач. Это противопоставление достигает своей высшей точки в сцене праздничного обеда накануне казни, где Цинциннат и Пьер являются почетными гостями. После обеда гости выходят на воздух, чтобы полюбоваться праздничной иллюминацией накануне казни.

В течение трех минут горел разноцветным светом добрый миллион лампочек, искусно рассаженных в траве, на ветках, на скалах и в общем размещенных таким образом, чтобы составить по всему ночному ландшафту растянутый грандиозный вензель из П. и Ц., не совсем, однако, вышедший.

(СР 4, 165)

Соединенные русские инициалы «П» и «Ц» — это, конечно, инициалы Пьера и Цинцинната. Менее очевидно то, что за исключением маленького дефекта в виде хвостика у «Ц» эти две буквы, как и называемые ими персонажи, — зеркальное отображение друг друга. Набоков дает читателю ключ, намекая на небольшое несовершенство в соответствии букв, говоря, что вензель «не совсем вышел». Также следует заметить, что «П», обозначающее Пьера, палача, имеет наверху перекладину, в то время как «Ц» Цинцинната открыто, что предзнаменует его восхождение в совсем другой мир. Формы букв используются, чтобы зеркально отобразить оппозицию двух героев. Этот эффект теряется в английском переводе, где непохожие по форме буквы «Р» и «С» могут только соединить героев в пару, но не могут иконически противопоставить их друг другу.

В приведенном выше примере используется физическая форма букв монограммы, чтобы символизировать оппозиционные отношения между двумя ключевыми героями, и, через них, между двумя мирами романа. Как мы уже сказали, эта последняя бинарная оппозиция, появляющаяся в разных видах на протяжении всего романа, служит организующим контекстом для его центральной темы. Цинциннат, ожидая удара топора, чувствует непреодолимое желание рассказать о своем прозрении другого мира в тюремном дневнике, оставить запись, свое наследие для того, кто когда-нибудь сможет понять и воспользоваться его опытом. Только Цинциннат может передать истинность того смутно видимого мира, поскольку, как он говорит, «я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Английский перевод не может передать здесь один важный нюанс, так как слово «capacity» («способность») заменяет русское слово «дар» в значении «данный от рождения талант». Это важно, потому что именно с помощью этого слова Цинциннат определяет себя как художника. Далее он утверждает, что, если бы ему дали время, он бы написал «о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющий мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (СР 4, 75).

Несмотря на изначальную уверенность Цинцинната в своем гностическом знании и в своей «способности» или «даре» выражения, его задача оказывается необыкновенно трудной, а в конечном счете, невозможной. Его старания передать словами свою мечту, выразить другой мир на языке этого мира, — это тематический фокус романа. Как и многое другое в романе, тюрьма Цинцинната двойная. Он ожидает смерти в крепости-тюрьме тоталитарного государства и, что более важно с тематической точки зрения, в темнице языка. Первая — обычное место отдохновения политического и интеллектуального диссидента; вторая — темница, в которую заключен художник слова. Попытки Цинцинната убежать из своей материальной тюрьмы так же безнадежны, как и его попытки пробиться сквозь стены языковой темницы. Тема крайней трудности, на которую наталкиваются попытки выразить невыразимое, обсуждается в нескольких местах «Приглашения на казнь». И именно в связи с этими отрывками в текст изящно вплетается совершенно особая разновидность алфавитного иконизма.

Тема языковой темницы имеет два взаимосвязанных аспекта: ограниченные возможности художника передать свои представления на существующем языке и неспособность обывателей понять даже то, что может быть выражено. Сначала мы рассмотрим отрывок, который относится ко второму аспекту. Цинцинната впервые обвиняют в непрозрачности еще в детстве. В течение всей своей юности он старается научиться подражать прозрачности своих сограждан, но не преуспевает в этом полностью.

Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями.

(СР 4, 56)

Those around him understood each other at the first word, since they had no words that would end in an unexpected way, perhaps in some archaic letter, an upsilamda, becoming a bird or a catapult with wondrous consequences. {41}

(26)

В пыльном городском музее, который Цинциннат часто посещал, «были собраны редкие, прекрасные вещи, — но каждая была для всех горожан, кроме него, так же ограниченна и прозрачна, как и они сами друг для друга. То, что не названо, — не существует. К сожалению, все было названо» (СР 4, 57).

Так заявлена в романе тема языковой темницы. Потенциальная аудитория художника не может понять его мысли, так как ее язык герметичен. Все названо, и неназванное не может даже быть представлено, и уж тем более не может существовать. С другой стороны, принятая вселенная, как бы узка и банальна она ни была, легко и немедленно доступна всем. Носители принятого языка понимают друг друга «с полуслова». Единственный способ, с помощью которого можно передать новые значения, новые догадки, — ввести дополнительную букву. То, что Набоков в качестве неожиданной буквы выбрал «ижицу», — не случайно, как не случайно и его замечание о том, что она способна менять «с удивительными последствиями» немотивированную фигуру речи. Ижица — последняя буква старого церковнославянского алфавита, литургического письма славянских народов, которому около тысячи лет. Хотя современный русский алфавит произошел от церковнославянского, эта буква давно была отброшена. Церковнославянская «ижица», в свою очередь, произошла от греческой «ипсилон» (Y), имеет форму Ѵ и, как намекает Набоков, внешне напоминает рогатку или фронтальный вид птицы в полете — оба этих образа визуально намекают на стремление Цинцинната к тому, чтобы его заключенные слова (как и он сам) поднялись на крыло, чтобы ему удалось найти общий язык с его согражданами.

Выше, в случае зеркального отражения инициалов Пьера и Цинцинната, мы отметили, что переключение с русского алфавита на английский привело к потере важной детали, служащей для усиления основной дихотомии книги. Это еще более верно в данном случае. «Ижица» с ее визуальным сходством с рогаткой и птицей бесполезна в английском тексте, так как английский читатель не знает, какая форма у этой буквы. Набоков пытается преодолеть эту проблему в английской версии, прибегнув к греческому алфавиту и создав новый гибрид, сложную букву «ипси-лямбда», смесь буквы «ипсилон» (Υ), которая и в самом деле похожа на летящую птицу, и буквы «лямбда» (λ), строчный вариант которой напоминает перевернутую рогатку. Набоков решил проблему перевода «ижицы» остроумно. Однако, так же как русскому читателю, если он хочет понять иносказательные образы, надо знать форму церковнославянской «ижицы», английскому читателю надо знать греческий алфавит.

Тема темницы языка снова появляется в главе VIII, в которой Цинциннат размышляет: «из области, другим заказанной и недоступной… Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (СР 4, 99). В своем тюремном дневнике он пишет о своих страхах:

…ничего не получится из того, что хочу рассказать, а лишь останутся черные трупы удавленных слов, как висельники… вечерние очерки глаголей, воронье… (курсив мой — ДБД )

(СР 4, 99)

…nothing will come of what I am trying to tell, its only vestiges being the corpses of strangled words, like hanged men… evening silhouettes of gammas and gerunds, gallow crows…

(90)

«Глаголь» — название церковнославянской буквы «Г», силуэт которой действительно напоминает виселицу, откуда будут свисать трупы удавленных слов Цинцинната. Этот образ тем более эффектен, что он вызывает ассоциацию с предстоящей казнью Цинцинната, хотя она должна свершиться с помощью топора, а не веревки. То, что буква «Г» называется «глаголь», тематически особенно уместно, ведь вариант слова, оканчивающийся на твердый звук, «глагол», — церковнославянская лексема, означающая «слово», так как слова являются передатчиками того, что хочет сказать Цинциннат.

Перевод на английский этого примера алфавитного иконизма осуществлен по тому же принципу, что и в предыдущем случае, то есть с помощью обращения церковнославянской буквы в ее греческий эквивалент, имеющий идентичную форму — в букву «гамма» (Γ). Пытаясь более полно передать смысл русского текста, Набоков добавил в английский вариант два аллитеративных слова, «gerunds» и «gallow crows». Первое из них — остроумная, но не совсем успешная попытка найти параллель для второго значения слова «глагол», так как греческое/английское «gamma» обозначает только название буквы и не имеет второго, тематически важного значения «слово». Добавленное слово «gerund» — попытка восполнить отсутствие этого второго значения. «Gallow crows» предлагается как перевод русского «воронье», которое является просто собирательным словом для группы обычных воронов. «Gallow crows», несомненно, употреблено с намерением привлечь внимание читателя к алфавитному образу греческой буквы «гамма», то есть ее сходству с виселицей. В скобках можно отметить, что греческая «гамма», строго говоря, по форме напоминает скорее виселицу с одним столбом, чем виселицу с двумя стойками и перекладиной. (Последняя наиболее уместно образно выражается буквой кириллицы «П» или греческой буквой «пи», которая случайно совпадает с начальной буквой имени Пьера, палача Цинцинната.)

Основной способ поддержания на протяжении всего романа тематической дихотомии «этот мир / тот мир» — повторение противопоставления русских слов «тут» и «там». Этот основной тематический контраст и способы его реализации будут рассмотрены в другой главе. Здесь мы лишь слегка коснемся контраста «тут/там», поскольку он имеет отношение к алфавитному иконизму. Оппозиция «тут/там» интенсивно и очевидно разрабатывается в главе VIII, которая является отрывком из тюремного дневника Цинцинната. Именно здесь Цинциннат осознает, как непросто передать свое видение истинной реальности (там) в контексте и на языке угнетающего тюремного мира (тут).

В своем дневнике Цинциннат пытается описать, как «расправляется моя душа в родимой области» (СР 4, 101), и, несмотря на трудности, ему кажется, что он почти добился успеха, он говорит «и вот, кажется, добыча есть, — о, лишь мгновенный облик добычи!» (СР 4, 101).

Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию… Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу… там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…

(СР 4, 101) {43}

Несмотря на яркость своей мечты и желание выразить ее, Цинциннат не может достичь своей цели, так как «не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи» (СР 4, 101). Эта последняя фраза приводит Цинцинната к отрывку, построенному вокруг русского слова «тут», который расположен так, чтобы контрастировать с предыдущим отрывком, построенным вокруг «там».

Не тут! Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит.

(СР 4, 101)

В процитированных отрывках содержится наиболее очевидное сопоставление и противопоставление пары «тут/там». Не случайно оба отрывка существуют в контексте темы темницы языка.

Цинциннат не может убежать из мира «тут» в мир «там», хотя он и сомневается в реальности первого. Он заключен в темницу языка так же надежно, как и в тюрьму-крепость. Мы уже показали, что употребление приема алфавитного иконизма тесно связано с этой темой, и мы покажем, что в данных отрывках этот прием особенно очевиден и производит наибольший эффект. Однако перед этим мне бы хотелось сказать несколько слов по поводу фонетического символизма процитированного предложения. Если мы снова посмотрим на первую часть этого предложения, то есть «Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четой „твердо“…», мы увидим, что с фонетической точки зрения фраза построена на ряде аллитераций звука [t], которые берут свое начало в ключевом слове «тут». Далее, последняя часть предложения, то есть «темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» построена по образцу фонетического строения слова «тут», а именно ТТТУУУУУУУТТТ, с шестью звуками «У», заключенными между двумя тройками «Т». Заметьте, что нормальный порядок слов в предложении был изменен для достижения этого эффекта (довольно странное «держит меня и теснит»). Возвращаясь к ключевому слову «тут», мы замечаем, что два «Т» на слух перекликаются с двойным «Т» слов «темная тюрьма». Более того, они окаймляют и ограничивают звук «УУУ», который употребляется в русском языке для выражения испуга и ужаса; с него также начинается само слово «ужас» — слово, вставленное среди аллитерирующих «Т» этого предложения и, как и слово «тут», намеренно разбросанное по всей книге.

Эти фонетические особенности — только начало лабиринта, окружающего слово «тут». Помимо того, что это слово используется как лексический и слуховой символ того отвратительного мира, который оно обозначает, оно также является иконическим образом. Давайте еще раз посмотрим на это предложение: «Тупое „тут“, подпертое и запертое четой „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас…» «Твердо» в данном случае — не русское слово (как считают многие русские читатели), а омоморфное церковнославянское название буквы «Т». Снова воспользовавшись приемом алфавитного иконизма, Набоков привлекает внимание русского читателя к тематически важным визуальным аспектам слова «тут». Две буквы «Т» слова «тут» не только перекликаются с двумя «Т» словосочетания «темная тюрьма», но и на глаз они напоминают двух высоких часовых (тюремщиков, если хотите), нависающих над «у» Цинцинната и его стоном ужаса.

Этот tour de force представляет серьезные трудности для перевода как с точки зрения своих фонетических, так и иконических особенностей. Если надо сохранить фонетический символизм русского оригинала в английском переводе, то в последнем должно быть семантически эквивалентное предложение, фонетически построенное на ряде «Н», «Е», «R» и «Е», точно так же, как в русское предложение инкорпорирована невероятная цепочка «Т», «У» и «Т», чтобы получить в результате тематически ключевое слово «ТТТУУУУУУТТТ». Конечно, строго придерживаться этого узора невозможно, но Набоков и его сын Дмитрий, который указан в качестве переводчика, делают удивительную, хотя и не совсем успешную попытку добиться желаемого эффекта: «Not here! The horrible „here“, the dark dungeon, in which a relentlessly howling heart is incarcerated, this „here“ holds and constricts me» (93). Таким образом удается схватить необходимые буквы, но они не образуют такого красноречивого узора, как в русском, где тройные «Т» симметрично обрамляют долгое восклицание ужаса «УУУУУУ». «Ужас», который фонетически и лексически воплощает вопль Цинцинната, заменен словом «heart», которое слабо перекликается с ключевым словом «here», но теряет свое звукоподражание восклицанию страха. Однако последний эффект достигается в английском тексте за счет «ow» в слове «howling».

Визуальный, иконический аспект предложения полностью потерян при переводе. Сравнение английского текста с русским показывает, что Набоков просто опустил слова «подпертое и запертое четою „твердо“», где назывались церковнославянские буквы, лежащие в основе образа часовых, о котором говорилось выше.

В общем, Набокову удалось в значительной мере сохранить искусный фонетический символизм оригинала, но ему пришлось полностью отказаться от алфавитного иконизма, который в русском оригинале последовательно связан с темой темницы языка. Очень жаль, что именно этими алфавитными образами пришлось пожертвовать, потому что, как мы заметили раньше, образ «тут», который является одним из полюсов главной оппозиции, составляющей тему книги, был искусно развит до пределов многомерного микрокосма, который фонетически и визуально (а также лексически) выражает положение Цинцинната, художника-пленника.

По мере того как приближается день казни Цинцинната, возрастает и его страх, что он не сможет выразить свои видения: «о, мне кажется, что все-таки выскажу все — о сновидении, соединении, распаде, — нет, опять соскользнуло, — у меня лучшая часть слов в бегах и не откликаются на трубу, а другие — калеки» (СР 4, 174):

Ах, знай я, что так долго еще останутся тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами… (Курсив мой— ДБД )

«Аз» — название буквы «А», первой буквы церковнославянского алфавита. Это использование старославянской буквы, хотя и тесно связанное с темой темницы языка, несколько отличается от предыдущих примеров, так как здесь нет алфавитного иконизма. Однако тут имеется важная игра слов. В церковнославянском «аз» — не только название буквы, но и слово со значением «я», «эго». Таким образом Цинциннат не только пользуется клише «начать с начала, с буквы „А“», но и говорит, что если бы у него была такая возможность, он бы вызвал откровение из самых сокровенных глубин своего «я», так как, по его наблюдению, он уникален, он — единственный человек, одержимый поисками истины. В русском, как и в английском, названия первой и последней букв алфавита используются в устойчивых словосочетаниях, например, «от аза до ижицы», или «от альфы до омеги», то есть «от начала до конца». Предполагается, что это выражение восходит к Откровению Иоанна Богослова, 1:8: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель». Таким образом, высказывание художника Цинцинната о том, что он начал бы с азов, «с начала, из глубин своего „я“» имеет для русского читателя определенный теологический резонанс.

Алфавитная игра слов, основанная на слове «аз», интересна и еще с одной точки зрения: хотя сама по себе она и менее эффектна, чем другие примеры, она занимает четко симметричное положение в использовании алфавитного приема на протяжении всего романа. Книга разделена на двадцать глав, каждая из которых (за исключением двух последних) описывает один день заключения Цинцинната. Цинциннат приговаривается к смертной казни и прибывает в свою тюремную камеру в главе I; обезглавливание происходит в главе XX. Тема темницы языка и связанный с ней прием алфавитного иконизма впервые возникают в главе II, где задействована буква «ижица». В последний раз эта тема и ее алфавитный символ возникают в главе XIX, где задействована буква «аз». Формальный параллелизм симметрично размещенных глав проявляется и по-другому. Вот первое предложение главы II: «Утренние газеты, которые с чашкой тепловатого шоколада принес ему Родион… как всегда, кишели цветными фотографиями», (СР 4, 55) а вот начало главы XIX: «На другое утро ему доставили газеты, — и это напомнило первые дни заключения. Тотчас кинулся в глаза цветной снимок…» (СР 4, 172). Возвращаясь к алфавитным образам, отметим, что «ижица», которая появляется в главе II, — это «омега» церковнославянского алфавита, а «аз» из главы XIX — это его «альфа». Во-первых, мы можем заметить, что ряд алфавитных символов от аза до ижицы, от альфы до омеги теперь завершен, как и жизнь Цинцинната. Во-вторых, можно поразмыслить над тем, какое значение имеет тот любопытный факт, что именно «омега», то есть «ижица», вводится первой, а «альфа», то есть «аз» — последней, каждая в своей главе, которые тщательно выбраны и симметрично противопоставлены друг другу. Конечно, может быть, так получилось случайно, но в произведениях Набокова очень мало случайного. Как уже было отмечено, книга выстроена вдоль оси наложенных друг на друга оппозиций, основная из которых — оппозиция «этот мир/тот мир» (тут/там). Этот мир, мир Цинциннатова заключения — отвратительный монолит, общество людей с герметичным языком, который сковывает их, даже если они начинают что-то прозревать. Цинциннат представляет себе общество, во всем противоположное тому, в котором он живет, зеркальное отображение, идеальный мир. Одолжив терминологию из другого произведения Набокова («Ада»), мы можем назвать эти миры Терра и Анти-Терра, куда Цинциннат попал, как он сам говорит, «ошибкой» (СР 4, 99). В книге есть ряд намеков на то, что жизнь на Анти-Терре иллюзорна, что это только сон, от которого Цициннат очнется и окажется среди себе подобных на Терре Прекрасной. Момент перехода от одного из этих миров к другому, момент пробуждения, — это смерть. Если принять эту концепцию зеркального отражения за толковательный контекст, помещение омеги перед альфой приобретает скрытое значение. Уменьшающееся число дней жизни Цинцинната на Анти-Терре, которые посвящены его безуспешным попыткам понять и объяснить Терру Прекрасную, быстро приближается к нулю, к моменту смерти: смерти с точки зрения Анти-Терры и рождения с точки зрения Терры, идеального мира. Принимая во внимание положение Цинцинната на Анти-Терре (тут), понятно и вполне уместно, что литургические буквы, которые он использует в своих тщетных попытках проникнуть на Терру (там) и описать ее, расположены в обратном порядке. Уместно и то, что он приходит к началу, к «аз», «я», «эго», в день своей смерти на Анти-Терре.

Примечательно, что в последний раз тема темницы языка и ее алфавитный символ возникают в последней записи в тюремном дневнике Цинцинната. Когда он продолжает писать отрывок, процитированный выше (как раз когда он написал и вычеркнул слово «смерть»), Цинцинната прерывает внезапный приход Пьера, который должен сопровождать его к месту церемонии, coup de grace. Перед казнью Цинциннату предлагают исполнить его последнее желание. Отказавшись от того, что ему предложено на выбор, он просит три минуты, чтобы «кое-что дописать… но потом сморщился, напрягая мысль, и вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано» (СР 4, 177). Цинциннат-художник внезапно осознал правду этого мира: он не может убежать из темницы языка. Только после того, как упадет топор и мир «тут» распадется, Цинциннат сможет найти дорогу к тому другому миру, в котором «судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (СР 4, 187), то есть существа, которые говорят на его языке и понимают его.

«Приглашение на казнь» — наиболее абстрактный, лишенный человеческого колорита роман Набокова. Действие сведено к минимуму, а всем героям, кроме Цинцинната, намеренно придан вид фигурок из картона, чьи костюмы и грим можно менять и перетасовывать как угодно (что и делается). Это совершенно антиреалистический роман. Книга абсолютно лишена какой-либо человеческой плоти (в смысле событий и героев), за счет чего и достигается максимальная сосредоточенность на форме и стиле, необыкновенно уместная для темы книги и осуществленная с большим техническим блеском.

Как и другие произведения Набокова, это роман о языке и искусстве, литературе и литераторе. Мы довольно подробно остановились на теме темницы языка — на теме, которая является исключительно важной для каждого серьезного писателя. Цинциннат — парадигма такого писателя; его бремя — это бремя каждого художника. Спартанская обстановка романа, его почти схематичное построение ярко выделяют тему и сложные подводные узоры ее исполнения. Учитывая, что язык искусства — одновременно и тема романа и средство выражения этой темы, трудно представить себе более подходящий мотив, чем мотив букв алфавита, которые сами являются кирпичами тюремных стен. Использование букв-икон — прием, говорящий о несомненной изобретательности, но по необходимости применяемый довольно ограниченно, — представляет собой тщетную попытку ослабить оковы языка, так как в своем визуальном аспекте они идут дальше условного лексического уровня языка к мистическому идеальному языку, в котором слова не только что-то означают, но и что-то изображают, к художественному языку совершенной ясности, в котором соответствие между восприятием и объектом восприятия и между объектом восприятия и словом абсолютно.

Алфавитный мотив пронизывает весь роман, но, как мы заметили, только одно конкретное проявление этого мотива связано с темой темницы языка — иконическое употребление букв церковнославянского алфавита. Цинциннат пытается воспользоваться языком, чтобы прорваться сквозь запреты этого мира и описать идеальный мир. Что может быть более уместно для этой цели, чем таинственные алфавитные символы архаического религиозного языка — языка, предназначенного только для того, чтобы намекнуть языковым узникам этого мира на истину и красоту другого, идеального мира, где нет разрыва между звуком и смыслом?

В романе «Приглашение на казнь» Набоков нашел еще один, совершенно необычный способ применения своего главного алфавитного мотива — мотива художника слова. В автобиографии «Память, говори» сама буква с ее синестетическими ассоциациями втягивает язык в субвербальный мир восприятия, пытаясь хоть как-то установить прямую, непосредственную связь между сенсорными данными и языком. В романе «Приглашение на казнь» прием алфавитного иконизма используется в попытке выйти за пределы языка в более метафизическом смысле. В сущности, оба произведения используют свои алфавитные мотивы как символ стремления художника прорваться сквозь барьеры языка и выразить невыразимое.