Узор, теперь чаще называемый модным словом «структура», — это источник смысла. Благодаря узору на беспорядочном фоне выделяется упорядоченная фигура. С помощью узоров строятся лабиринты и находится выход из них. В автобиографии «Память, говори» Набоков искусно интерпретировал свою жизнь с точки зрения нескольких переплетающихся тематических узоров. По словам Набокова, сама цель написания автобиографии состояла в том, чтобы выявить эти узоры и проследить их развитие. Распознавание узоров является направляющим мотивом последней главы «Память, говори». Этот мотив вводится, когда Набоков говорит о своем благоговении перед «начальным цветением человеческого рассудка»: «Ближайшее подобие зарождения разума, мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое» (СА 5, 573). Эта тема тем еще несколько раз встречается в тексте в более или менее завуалированном виде и достигает кульминации на последней странице автобиографии. Набоковы и их четырехлетний сын Дмитрий идут по парку в Сен-Назере, откуда они скоро отплывут в Америку. Дойдя до конца садовой дорожки, они смотрят вниз, на гавань, которая почти полностью скрыта разными будничными видами города. И среди этого хаоса они внезапно видят трубу своего парохода, незаметно устроившуюся среди зданий, как «на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что Спрятал Матрос“)». Будучи один раз увиденной, фигура уже не может снова слиться с фоном. То же самое можно сказать и обо всех этих темах и связанных узорах, которые, по мнению Набокова, составляют его жизнь и из которых он сплетает свою автобиографию.

Если узоры помогают найти смысл в жизни, то это еще более верно применительно к искусству. Немного поразмыслив, мы можем сказать, что читатель романов Набокова находится примерно в таком же положении, как сам Набоков по отношению к своему собственному существованию. Узнавание узора должно предшествовать толкованию, а «дивный толчок», который сопровождает нахождение хитроумно спрятанной фигуры, сам по себе является достаточной наградой. Нахождение таких внезапно возникающих фигур и выявление выражаемых ими тем — уже само по себе удовольствие, хотя здесь ему редко сопутствует такая же уверенность, как в минуты начальных озарений. У романиста есть преимущество перед мемуаристом: он обладает полной свободой действий, создавая и накладывая друг на друга узорообразующие детали, которые придают смысл его творению. В отличие от мемуариста, он не зависит от капризов реальности, которая должна снабдить его необходимыми деталями. В своих художественных произведениях Набоков даже жаловался на препятствия (например, войны и революции), которые внешняя реальность чинит свободе воображения писателя (СР 2, 349–350). Читатель романа (особенно романа Набокова) находится в более удачном положении, поскольку ему не нужно довольствоваться реальностью, просеивать случайные мириады жизненных мелочей в поисках узора, которого может и не быть или который может быть незаметен. Он знает, что узор есть. Сплетение такого узора — один из способов, с помощью которых Набоков утверждает доминирующее присутствие автора над мирами своих романов.

Один из явных тематических узоров, который развивается Набоковым в «Память, говори», — его генеалогия. Происхождение семьи прослеживается от основателя рода, жившего в конце XIV века; довольно подробно рассматривается семейная история на протяжении XVIII, XIX и XX веков. Изучаются обе ветви семейного древа, а также истории трех фамильных имений под Петербургом. Отмечаются случайные контакты членов семьи с известными литераторами. Перечисляются знаменитые исследователи и музыканты, и от них протягиваются тематические линии к поколению самого Набокова. Повторение деталей отмечается с ликованием. В 1791 году одна из его дальних родственниц по материнской линии, кузина и/или возлюбленная знаменитого графа Акселя фон Ферзена, одолжила свою карету и паспорт королевской семье для их злосчастной попытки бегства из революционной Франции (СА 5, 358). Этот эпизод получил «занятную тематическую перекличку» (СА 5, 473) в 1917 году, когда у отца Набокова якобы попросили крепкую машину, в которой премьер-министр Керенский мог бы бежать из революционной России. Подробная генеалогия Набоковых затрагивает жизни около сотни людей, предлагая обычный набор семейных сплетен: любовники, любовницы, разводы, сомнительное отцовство и гомосексуальность. Семейных тайн было множество.

В своих художественных произведениях Набоков не раз сочетал артистическую склонность к тайным узорам и интерес к семейным тайнам — одному из главных элементов романов XIX века. «Ада, или Радости страсти: семейная хроника» — его самое честолюбивое творение на этом пути и главная тайна здесь — инцест, который является частью тематического узора, развертывающегося в романе на протяжении жизни нескольких поколений. Эта тема снова возникает в романе «Смотри на арлекинов!», в котором ряд скрыто-кровосмесительных браков отмечают жизненный путь героя-повествователя. Часть удовольствия, которое получаешь, читая эти романы, заключается в разгадывании узора инцеста. В определенном смысле это романы-головоломки, в отличие от некоторых более ранних романов, которые мы рассмотрели в контексте буквенных словесных игр, а также других романов, которые мы сравнили с шахматными задачами. Инцест отличается от этих контекстных игровых полей тем, что он не является игрой. Это скорее предмет тайны, разгадывание которой похоже на игру. Для решения головоломки нужна внезапная перегруппировка переднего плана и поля, так, чтобы стала заметной спрятанная фигура, которая станет центральным образом романа. Это литературная версия картинки «Найдите, что Спрятал Матрос».

«Ада» и «Смотри на арлекинов!» имеют больше общего друг с другом, чем кажется на первый взгляд. В обоих произведениях присутствуют скрытые романы брата и сестры; оба произведения принадлежат к числу романов, которые мы называем «романами двух миров», где мир героя-повествователя — «инвертированная» версия «реального» мира. Ключи к головоломкам, связанным с инцестом, — признаки присутствия потустороннего автора. В следующих очерках мы рассмотрим лабиринты инцеста брата и сестры в романах «Ада» и «Смотри на арлекинов!» и попытаемся выяснить возможное значение этой темы.

 

Лабиринт инцеста в романе «Ада»

Тема инцеста впервые приобретает большое значение в английском шедевре Набокова «Ада, или Радости страсти: семейная хроника». Как и другие крупные писатели, Набоков писал свои произведения с учетом того, как те же темы трактовались в литературе до него. Аллюзии на своих предшественников — как классиков, так и авторов коммерческих произведений — отличительная черта его стиля, и в романе «Ада» таких аллюзий больше всего; это виртуозное произведение писателя, который был также преподавателем современной европейской литературы. В книге действия героев с притворной скромностью определяются как «эволюция романа в истории литературы», что превращает сам роман, как замечает Альфред Аппель, в «полный обзорный курс». Главная тема «Ады» — инцест, и, как и следовало ожидать, взявшись за эту тему, Набоков часто обращается к произведениям своих литературных предшественников.

Появление темы инцеста брата и сестры в современной европейской литературе в значительной мере совпадает с расцветом романтизма. Главные аватары романтизма во Франции и Англии — виконт Франсуа-Рене де Шатобриан (1768–1848) и лорд Байрон (1788–1824) — обращались к этой запретной теме в своих произведениях, а, возможно, и в своей жизни. Присутствие Шатобриана на тематическом фоне «Ады» широко признано. В своем раннем очерке-рецензии Джон Апдайк подробно останавливается на отзвуках творчества Шатобриана в романе, замечая, что тематической основой для сравнения является новелла «Рене» (1802), а также определенные отрывки из автобиографии французского писателя «Замогильные записки» (1849–1850). Как подмечает Набоков в примечаниях к своему переводу «Евгения Онегина», «легкий аромат инцеста» окутывает отношения Рене и его сестры Амели; считается, что моделью для этих отношений были отношения самого автора и его сестры Люсиль. Эта повесть о кровосмешении была задумана, по словам автора, под тем самым вязом в английском графстве Миддлсекс, где Байрон s'abandonnait aux caprices de son age. Байрон также присутствует в романе «Ада», хотя его присутствие не так заметно, как присутствие Шатобриана. Отношения Байрона с его сводной сестрой Августой, в честь которой он назвал дочь Адой, являлись предметом большого количества предположений. Тяготение Байрона к теме кровосмешения брата и сестры отразилось в трех его произведениях: «Абидосская невеста» (1813) и в написанных белым стихом драмах «Манфред» (1817) и «Каин» (1821). В последней драме сводную сестру-жену зовут Ада.

«Ада» — это обзорный курс литературы, берущий темы из трех литератур, которые владевший тремя языками Набоков считал первостепенными по важности: французской, английской и русской. Можно сказать, что в этом литературном триптихе Шатобриан представляет французское воплощение темы кровосмешения брата и сестры, а Байрон — английское. Но как же насчет русского? А. С. Пушкин (1799–1837) занимает в русской литературе положение, которое в некотором смысле соответствует положению Шатобриана во французской литературе, а Байрона — в английской. Ранние стихи величайшего русского поэта по своим темам, если не по форме, находятся под весьма сильным влиянием Байрона и Шатобриана. Не может быть никакого сомнения в том, что Пушкин знал о теме кровосмешения в произведениях своих литературных учителей. «Манфред» упоминается в тексте раннего отдельного издания седьмой главы «Онегина», и также известно, что Пушкин читал эту стихотворную драму Байрона во французском издании, в котором также была «Абидосская невеста».

В пушкинском «Евгении Онегине» (1823–1831) есть ряд ссылок на «Рене» Шатобриана, хотя ни одна из них не относится к мотиву инцеста. Однако в этом романе в стихах Пушкина есть одна любопытная строфа, которая, кажется, предвещает важные аспекты «Ады». В третьей главе Татьяна, увлекшись Онегиным, погружается в свои любимые романы, такие как «Страдания юного Вертера» Гете (1774), «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо (1761) и «Сэр Чарльз Грандисон» Ричардсона (1753). В этих и других сентиментальных сказках Татьяна находит неверную модель своих чувств к Онегину, который является человеком совсем другого литературного поколения. Пушкин затем противопоставляет эти устаревшие романы восемнадцатого века (между прочим, Пушкин поддразнивал свою сестру Ольгу за чтение этих романов) «британской музы небылицам». Эта строфа заканчивается ссылкой на лорда Байрона, который «прихотью удачной / Облек в унылый романтизм / И безнадежный эгоизм». В следующей строфе Пушкин делает отступление: «Я, — говорит он, — перестану быть [байроническим?] поэтом» и «унижусь до смиренной прозы; / Тогда роман на старый лад / Займет веселый мой закат. / Не муки тайные злодейства / Я грозно в нем изображу, / Но просто вам перескажу / Преданья русского семейства, / Любви пленительные сны…». Неясные очертания романа «Ада, или Радости страсти: семейная хроника» вырисовываются в строфе XIV:

Здесь, конечно, нет ничего, намекающего на кровосмешение, но если пересмотреть эти строчки в контексте Байрона и Шатобриана с одной стороны, и «Ады» Набокова с другой, они начинают казаться не столь невинными.

«Кровосмесительная» интерпретация этой строфы предполагает, что Пушкин лукавит, говоря, что он якобы перейдет от изображения «мук тайных злодейства», характерных для остросюжетной романтической поэзии, к смиренной прозе русской семейной хроники. Во-первых, следует заметить, что эта строфа следует сразу за строфой, в которой речь идет о настоящих романтических писателях и их темах. На этом фоне «детей условленные встречи у старых лип», кажется, на что-то намекают. Если речь идет о детях только что упоминавшихся отца и дяди, что кажется вполне правдоподобным, то они — двоюродные брат и сестра. Их встречи у старых лип в семейном поместье, возможно, перекликаются с прогулками Франсуа-Рене Шатобриана и его сестры Люсиль по отцовскому парку, и, более очевидным образом, с прогулками героев писателя — Рене и его сестры Амели. Наконец, в отвергнутом варианте этой строфы мы находим вместо «любовницы прекрасной» сомнительное прочтение «Амалии прекрасной» — имя, сходное с именем любимой сестры Рене Амели, в сущности, возможная русская форма этого имени. Данный довод далеко не убедителен, но можно предположить, что Пушкин не вполне серьезно, но все же подумывал об излюбленной романтиками теме кровосмешения для своего планируемого романа.

Пушкин не дожил до своего «веселого заката», когда бы он мог написать свою семейную хронику, но Набоков, родившийся ровно столетие спустя, написал роман «Ада, или Радости страсти: семейная хроника», книгу, которая, кажется, перекликается со сценарием, изложенным в строфе-отступлении «Евгения Онегина», и развивает его. Отец и дядя в строчках «Онегина» вполне могут соответствовать Демону и Даниле Винам в «Аде». Демон — отец Вана, а Дан вроде бы — отец Ады. Таким образом, Демон — «дядя» Ады, а Дан — «дядя» Вана. Официально дети — двоюродные брат и сестра, как и дети в пушкинской строфе. Любимое место свиданий состоящих в кровосмесительных отношениях детей в «Аде» — парк семейного поместья с его старыми липами и ручейком; и то, и другое специально упоминается Набоковым и, возможно, и Пушкин, и Набоков позаимствовали их у Шатобриана. Как и дети в задумываемой Пушкиным семейной истории, Ван и Ада Набокова наконец соединяются после многочисленных ссор и примирений. Наконец, еще одна параллель — положение двух повествователей: оба — старики, вспоминающие прошлое и от первого лица рассказывающие семейные истории, хотя в случае Пушкина эта история — вымысел.

Даже если есть сомнения по поводу присутствия темы инцеста в пушкинском тексте, остается вероятность того, что Набоков привнес в этот текст такое прочтение и затем использовал это прочтение как источник для «Ады». Нигде в своих подробнейших примечаниях к «Онегину» Набоков не предлагает явно кровосмесительного толкования данной строфы, но есть основания полагать, что он проецирует такое толкование (с основанием или без) в свой перевод текста. Выбор Набоковым слов в его переводе этой строки довольно любопытен: «the assigned trysts of the children». Слово «trysts» как в языке девятнадцатого, так и двадцатого веков часто имеет коннотацию тайной встречи, назначенной влюбленными. Используемое Пушкиным русское выражение «условленные встречи» («agreed upon meetings») гораздо более нейтрально по своим импликациям. Перевод — это волей-неволей акт критического толкования, и «assigned trysts» двоюродных брата и сестры, кажется, отражают кровосмесительное понимание Набоковым этого отрывка. Более того, именно это слово используется Набоковым при описании любовных развлечений брата и сестры в парке Ардиса (132). Наш довод, связывающий строфу «Онегина» с темой кровосмешения брата и сестры, слаб, но процитированные совпадения, по крайней мере, наводят на мысли. То, что сам Набоков истолковал этот отрывок в смысле кровосмешения и обратился к нему, когда писал свой роман, уже менее призрачно, хотя все равно это только предположение. Каковы бы ни были достоинства нашей (и Набокова) гипотезы, нет никаких сомнений в том, что произведения Пушкина вообще, и «Евгений Онегин» в особенности, ощутимо присутствуют в романе Набокова.

Ясно следующее: англичанин Байрон, француз Шатобриан, и их вымышленные или биографические темы инцеста являются частью литературного подтекста романа «Ада». Как свидетельствует Набоков в своих примечаниях к «Онегину», эти же фигуры наполняют аллюзиями и пушкинского «Евгения Онегина», то есть произведение, которое, кажется, в некотором смысле предвещает основное содержание «Ады» Набокова. Таким образом, русский Пушкин, француз Шатобриан и англичанин Байрон служат источниками литературного резонанса для темы кровосмешения в «Аде», темы, которая является данью Набокова европейскому романтизму.

Тема инцеста не встречается в русских произведениях Набокова. Однако он упоминает инцест как тему в произведениях других писателей. Один пример — рассказ «Встреча», написанный в декабре 1931 года. Действие происходит в Берлине, накануне Рождества, примерно в 1929 году; рассказывается о печальной встрече двух братьев, которых за десять лет до этого разлучила русская революция. Старший, Серафим, советский инженер, приехавший ненадолго в Берлин за какими-то закупками, навещает убогую комнату своего брата-эмигранта Льва, который раньше изучал литературу. Оба брата чувствуют себя неловко, они пытаются придумать тему для разговора. Просматривая скромную библиотеку Льва, Серафим заполняет паузу, пересказывая содержание глупого, но довольно развлекательного немецкого романа про инцест, на который он наткнулся в поезде (СР 3, 577). Во время рассказа Серафима Лев думает о том, как нелепо проводить то короткое время, что они вместе, обсуждая «пошлейшую книжку Леонарда Франка», но довольствуется замечанием о том, что инцест «теперь модная тема» (СР 3, 577). Видимо, когда в 1935–1937 годах Набоков писал свой русский шедевр «Дар», он снова вспомнил книгу Франка. Протагонист романа, Федор Годунов-Чердынцев, живущий в Берлине, пишет матери в июне 1929 года: «…я… посещу тебя в Париже. Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну, — где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении… считается венцом литературы; где литературы на самом деле нет…» (СР 4, 525).

Кровосмешение, в особенности кровосмешение брата и сестры, действительно было модным сюжетом в немецком искусстве и литературе. Национальный эпос, лежащий в основе вагнеровского цикла «Кольцо Нибелунгов», рассказывает о Зигфриде, который (по крайней мере, по версии Вагнера) был сыном детей Вотана, близнецов Вельзунгов — Зигмунда и Зиглинды. Их история лежит в основе сюжета «Валькирии», второй оперы из цикла о кольце. Произведения Томаса Манна, одного из bêtes noires Набокова, можно назвать обзором темы кровосмешения в немецкой литературе. Состоящие в кровосмесительных отношениях брат и сестра из написанного в 1905 году рассказа «Wälsungenblut» («Кровь Вельзунгов») носят те же имена, что и их прототипы из оперы Вагнера, которую они слушают по ходу рассказа. Написанный Манном в 1951 году роман «Избранник», — история жившего в средние века папы, рожденного от союза брата и сестры из королевской семьи, как говорит автор, «основана в целом на стихотворном эпосе „Григорий Столпник“ средневерхненемецкого поэта Гартмана фон Ауэ (ок. 1165 — после 1210), который взял эту рыцарскую легенду у французов».

Тема кровосмешения брата и сестры становится особенно заметной в немецкой литературе двадцатых годов, когда Набоков жил в Берлине. Франк Тайс приобрел скандальную известность своим романом «Die Verdammten» («Проклятые» (1922)), в котором кровосмесительные отношения брата и сестры изображаются как часть общей картины разложения балто-немецкой аристократии. Другой нашумевший роман того времени, «Dritter Hof Links» («Третий двор налево») Гунтера Биркенфельда (1929) (известный по-английски как «A Room in Berlin»), рассказывает о брате и сестре, которые вступают в интимные отношения из-за стесненных жилищных условий вследствие бедности. Еще один немецкий бестселлер 1929 года, тот самый, о котором Набоков презрительно отзывается в своем рассказе «Встреча» (1931), — это роман Леонарда Франка «Брат и сестра».

В начале романа Франка в Берлине разводится чета очень состоятельных космополитов — муж, немецко-американский управляющий международной корпорации по имени Шмидт и его русская жена. Их дети, восьмилетний Константин и трехлетняя Лидия, расстаются, а все контакты между двумя сторонами прерываются после смерти отца и усыновления мальчика, который сохраняет отцовское состояние, но не имя. Окончив Итон, он возвращается в Санкт-Петербург (где находилось предприятие его отца) и проводит там годы первой мировой войны, революции и гражданской войны, заканчивая потом Петроградский университет. Девочка, Лидия, почти ничего не знающая о своем отце и брате, живет в Цюрихе, в поместье матери на берегу озера. К 1924 году Константин только что вернулся из трехлетнего кругосветного путешествия, во время которого он собирал материалы для ученого труда по экономике. Проезжая через Берлин по пути в Англию, он случайно встречает не знакомую ему Лидию в уличном ресторанчике. Он и она — девственники, наделенные большой красотой, восприимчивостью и интеллектом; их поражает непреодолимая страсть, и через несколько часов после встречи они оказываются в постели. Скоро они венчаются, и восемнадцатилетняя новобрачная привозит Константина в швейцарское поместье своей матери. Постепенно мать начинает подозревать, кто такой Константин. Она узнает правду в тот вечер, когда молодая пара собирается в автомобильную поездку, и все рассказывает Константину. Ошеломленный Константин решает ничего не говорить Лидии до благоприятного момента, когда, как он надеется, он сможет убедить ее, что их страсть перевешивает грех их родства. Лидия уже беременна, когда мать наконец сообщает ей правду и затем совершает самоубийство. Потрясенная Лидия покидает Константина и скрывается до рождения ребенка, когда страсть наконец преодолевает сознание греховности кровного родства, и она призывает Константина к себе. Любовь преодолела все препятствия, и молодая пара, видимо, живет долго и счастливо на роскошной вилле на острове в Адриатическом море.

Роман Франка, хотя и банальный по структуре, заимствует некоторые элементы экспрессионизма, особенно в местах, где чувствуется накал эмоций. Внешние диалоги и внутренние монологи переплетаются без формальных разграничений. Для исступленного стиля Франка вполне типична сцена первого совокупления не подозревающих о своем родстве брата и сестры: «…с ликованием в сердце, она закрыла глаза и, вся растворяясь, наслаждалась этой никогда не испытанной невесомой сладостью. Ее уста мягко раскрылись под его крепкими губами, тело в каком-то безумии открыто к нему притягивалось, они погрузились в бездну беспамятно дикой страсти, все снова воспламенявшей его до исступления» (49). Возможно, именно такое лихорадочно-напряженное описание эмоций и снискало Франку прозвище «вульгаризатора экспрессионизма».

Я бы предположил, что роман «Брат и сестра» Франка, упоминаемый Набоковым в его раннем рассказе, мог позднее сыграть некоторую роль в генезисе «Ады». Прежде чем переходить к этой теме, необходимо сделать одно предварительное замечание. Набоков часто заявлял, что не знает немецкого, несмотря на то, что он пятнадцать лет прожил в Берлине. Типично его замечание в предисловии к английскому переводу романа «Король, дама, валет» (1928), действие которого разворачивается в Берлине, и все герои — немцы: «По-немецки я не говорил, немецких друзей у меня не было, и я не прочитал к тому времени ни единого немецкого романа ни в подлиннике, ни в переводе» (РеС, 64). Возможно, к этому категорическому утверждению следует относиться с подозрением. Набоков не только упоминает роман Франка в рассказе, написанном в 1931 году, и затем позже, в романе «Дар», но и его собственный роман «Защита Лужина» (1930) содержит интересную параллель к этому роману.

В романе Франка есть сцена, действие которой происходит весной 1924 года. Константин и Лидия прогуливаются по Фридрихштрассе в Берлине. Проходя мимо витрины одного магазина, они видят «восковую фигуру в натуральную величину, фигуру мужчины с двумя головами, причем одно лицо веселое, а другое — страшно расстроенное; фигура все время отворачивала лацканы своего пиджака, показывая пикейный жилет: сначала испачканный чернилами, а затем — с лучезарной улыбкой — другую сторону, белоснежную, так как в том кармане находилась неподтекающая авторучка». Очень похожее описание можно найти в «Защите Лужина» Набокова. Гроссмейстер Лужин прогуливается с женой по берлинской улице зимой 1929–1930 года: «Немного дальше он замер перед писчебумажным магазином, где в окне бюст воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным, поочередно отпахивал то слева, то справа пиджак: самопишущее перо, воткнутое в левый карманчик белого жилета, окропило белизну чернилами, справа же было перо, которое не течет никогда» (СР 2, 431). Эта параллель особенно замечательно ввиду дат публикации романов в твердых обложках — 1929 для Франка и 1930 для Набокова, однако этот довод не совсем убедителен.

Судя по рецензиям, роман Франка вышел в конце 1929 года. Набоков заканчивал «Защиту Лужина» летом 1929 года, и первая часть романа начала публиковаться в парижском эмигрантском журнале «Современные записки» в последнем номере 1929 года. Однако восковой манекен появляется во втором номере 1930 года, предположительно, значительно позже публикации романа Франка. Конечно, решающим является вопрос о том, когда Набоков написал этот отрывок. Была ли рукопись закончена, когда вышел роман Франка? Эти вопросы остаются без ответа. Имеющиеся свидетельства показывают только то, что с хронологической точки зрения такое заимствование возможно. Следует также учесть, что оба автора жили в двадцатые годы в Берлине и вполне могли видеть прототип той фигуры, которую каждый из них вставил в текст романа, который писал в то время. Если Набоков и в самом деле заимствовал этот образ у Франка, то он воспользовался скорее оригинальным немецким изданием, а не появившимся в ноябре 1930 года английским переводом, хотя английская версия вполне могла быть источником упоминания Набоковым романа Франка в рассказе, написанном в декабре 1931 года. В целом, очевидно, что Набоков был знаком с романом Франка о кровосмешении брата и сестры, хотя остается неясным, насколько хорошо он знал эту книгу. Даже не доказывая ничего другого, этот факт ставит под сомнение утверждение Набокова о полном незнании немецкой литературы двадцатых-тридцатых годов. Враждебное отношение Набокова ко всему немецкому хорошо известно, и может быть, такое безоговорочное отрицание отражает скорее общее отношение, чем конкретные факты.

«Ада» Набокова, кажется, не содержит никаких аллюзий на тему кровосмешения в немецкой литературе, несмотря на частотность обращения к ней немецких писателей. Однако мы показали, что Набоков был знаком с этой темой в ее немецком варианте, в частности, с романом Франка «Брат и сестра». Мы также должны иметь в виду невероятную литературную память Набокова и такое утверждение, как «…я всегда могу определенно сказать, кого из писателей, которых я любил или терпеть не мог полвека назад, порою напоминает — по складу и интонации — сочиненное мною предложение» (СА 2, 584). Не по «складу и интонации», но скорее по ряду совпадающих деталей и сцен мы находим черты сходства между романами «Ада» (1969) и «Брат и сестра» (1929). Конечно, основная точка сходства — это тема кровосмешения. Однако это просто относит обе книги к довольно элитарному тематическому жанру. Помимо этого, есть впечатляющее количество параллелей в деталях и в сценах, которые встречаются в обеих книгах.

И Вины, и Шмидты — чрезвычайно богатые космополитические семьи. Константин и Лидия, равно как Ван и Ада, наделены физической красотой, умом и самомнением неизмеримо бо́льшими, чем у обычных смертных. Житейские проблемы для них не существуют. Ван, как и Константин, — атлет и спортсмен. У Лидии, как и у Ады, матовая белая кожа и черные волосы — черты, которые служат лейтмотивом обеих героинь. Жизни семей, говорящих на многих языках (на немецком, русском, английском и французском), вращаются вокруг ряда поместий, заграничных путешествий и роскошных отелей. Ван и Константин — оба писатели и ученые. У Ады есть горничная-француженка Бланш, у Лидии — Мария. Секретарь Константина похож на Рональда Оранжера, секретаря Вина. В домах есть таксы (как и в семье самого Набокова). Обе пары братьев и сестер имеют какие-то одинаковые жесты и другие особенности, которые являются ключом к тайне их родства. Константин, как и Ван, бешено ревнует к соперникам-поклонникам и угрожает их изувечить. Их соперники посещали те же самые привилегированные школы, что и герои, и они вспоминают время учебы там.

Помимо деталей, приведенных выше, в романах совпадает и ряд сцен. Ван и Ада бродят по парку Ардиса и признаются там друг другу в любви, а Константин и Лидия блуждают по берлинскому Тиргартену и делают свои признания там (ср. параллель с Шатобрианом). В обеих книгах есть эротический эпизод, где героиня сидит на коленях своего возлюбленного во время поездки. Сцены первого совокупления разворачиваются на диванах (оттоманках), которые становятся лейтмотивами в обоих повествованиях. И в том, и в другом романе есть сцена конфронтации, в которой герою сообщает о кровосмесительной природе их отношений один из родителей: Константину — мать, Вану — отец (хотя Ван уже знает об этом). Отношения прерываются до смерти родителей, и оба героя подумывают о том, чтобы застрелиться. Хотя у протагониста романа Франка нет сводной сестры, эквивалентной Люсетте в «Аде», за ним везде следует таинственная женщина, которую с первого взгляда охватывает такая страсть к нему, что она оставляет мужа и детей, чтобы гоняться за Константином и смотреть на него издалека. Как Люсетта в «Аде», эта женщина служит посредницей и способствует сближению Константина и Лидии после того, как они теряют друг друга, что ведет к ее собственной гибели. И в том, и в другом романе герой ночью мчится на машине с бешеной скоростью, чтобы наконец воссоединиться со своей сестрой.

Многие из отмеченных нами параллелей, несомненно, — функции кровосмесительных отношений и социального круга обеих семей. Они, так сказать, «встроены» в основную ситуацию. Однако такое изобилие совпадений впечатляет. Наиболее вызывающее сходство между этими двумя романами, — черта, которая противопоставляет их почти всем остальным обращениям к этой теме. Практически во всех остальных случаях обращения к теме кровосмешения брата и сестры эти отношения, как только тайна раскрывается, влекут за собой горе, разлуку и смерть. Возможно, наиболее характерная черта сходства между романами Франка и Набокова заключается в том, что, воссоединившись, любовники — брат и сестра — живут долго и счастливо.

Мы уже отметили классические тематические прототипы «Ады» в произведениях гигантов романтизма — Байрона, Шатобриана и Пушкина. Эти авторы, аллюзии на которых часто встречаются в «Аде», формируют литературный фон для темы кровосмешения. Спустя столетие эта тема вновь выходит на поверхность в немецком воплощении — в ряде менее значительных произведений. Набоков был до некоторой степени осведомлен об этом возрождении темы и о книге Франка в частности. Могла ли книга Франка бросить семя для обращения Набокова к этой теме? Если мы вынашиваем такое предположение, мы должны подумать о том, что между стимулом и реакцией в таком случае прошло тридцать с лишним лет. Этот разрыв тем более любопытен, что практически все темы, которые появляются в английских произведениях Набокова, уже присутствуют и в его русских произведениях. Тема кровосмешения — единственное существенное исключение. Конечно, любой ответ на этот вопрос будет умозрительным. Однако следует заметить, что смерть Леонарда Франка в августе 1961 года широко освещалась в европейской прессе, и, несомненно, особенно в Швейцарии, где в силу политических причин он провел годы Первой мировой войны и часть тридцатых годов. Когда умер Франк, Набоков жил в Швейцарии и, вполне вероятно, видел некрологи немецкого романиста, чей бестселлер «Брат и сестра» он жестоко критиковал тридцать лет назад. Известие о смерти Франка и воспоминания о его романе о кровосмешении брата и сестры, возможно, были той песчинкой, которая стала ядром для главного романа, написанного Набоковым в шестидесятые годы.

«Ада, или Радости страсти: семейная хроника» — это семейная сага весьма необычного типа. Представлена история более пяти поколений клана Земских-Винов, хотя больше всего внимания уделяется последнему поколению — Вану, Аде и Люсетте. Семейная генеалогия до такой степени важна (и запутана), что повествование «Ады» предваряется фамильным древом, чтобы облегчить путешествие читателя по длинному роману. В некотором смысле генеалогическая схема оказывается полезной, но ее основная цель — ввести читателя в заблуждение. Она дает «официальную версию» семейной истории, в то время как реальная история сильно отличается от официальной. Это отличие наиболее очевидно на примере пятого, последнего поколения вымирающего клана Земских-Винов, и распутывание этой ситуации — основная тайна (и мотивация) сюжета. Ван Вин вроде бы — сын Демона Вина и его жены, сумасшедшей Аквы Дурмановой. Ада и ее сестра Люсетта тоже, на первый взгляд, — дети Данилы Вина, двоюродного брата Демона, и его жены-актрисы Марины Дурмановой (Марина и Аква — двойняшки). На самом деле Демон Вин — отец и Вана, и Ады, а их мать — Марина, и только Люсетта — дочь Дана. Согласно ложному генеалогическому древу, Ван и Ада — двоюродные брат и сестра, в то время как в действительности они — родные брат и сестра, а дочь Дана Люсетта — их единокровная сестра. Такое положение дел сложилось следующим образом. Марина была любовницей Демона и до, и после его женитьбы на ее сестре Акве. Марина беременна Ваном до ее собственного поспешного брака с Даном. Только что вышедшая замуж Аква тоже беременеет, но у нее случается выкидыш в психиатрической лечебнице в Швейцарии. Марина рожает Вана поблизости. Ей (и Демону) удается подменить своим новорожденным сыном Ваном умершего ребенка Аквы, пока та дезориентирована и не может понять обман. Таким образом, Ван воспитывается своим отцом, и поначалу считает, что Аква — его мать, Марина — его тетя, а Ада — двоюродная сестра. Когда Вану — четырнадцать лет, а Аде — двенадцать, они обнаруживают правду, роясь в семейных реликвиях на чердаке дома в Ардисе. Однако это открытие настолько затемнено сложностью повествования, что многие читатели его не замечают.

Большинство критиков успешно распутывали этот искусно запутанный клубок и добирались до главного секрета сюжета романа: бурный, длящийся всю жизнь роман Вана и Ады — это роман родных брата и сестры, хотя повествование Вана без особой убедительности стремится поддержать официальную версию, иногда намекая на то, что любовники в худшем случае — единокровные брат и сестра. Что не было до сих пор широко признано, так это то, что кровосмесительные отношения Вана и Ады — всего лишь финальный эпизод в ряду кровосмесительных связей в семьях Винов и Земских на протяжении нескольких поколений. Ван, Ада и Люсетта — пятое и последнее поколение. Как мы отметили выше, из четвертого поколения, то есть поколения родителей, к началу романа живы четыре человека: сестры-близнецы Аква и Марина (Земские) Дурмановы, вышедшие замуж за двоюродных братьев Демона и Дана Винов. Сестры Дурмановы — вроде бы дети Долли Земской-Дурмановой и ее мужа, генерала Ивана Дурманова, у которых (согласно официальной версии и, в сущности предположительно) был также сын Иван, необыкновенно одаренный музыкант, умерший до начала действия романа. Мужчины четвертого поколения семьи Винов, Демон и его двоюродный брат Дан, — дети братьев Вин: Дедала (недолгое время женатого на Ирине Гариной) и Ардалиона (женатого на Мэри Трамбулл). Здесь мы снова сталкиваемся с существенным разрывом между официальной генеалогией и возможной действительностью. Есть веские причины сомневаться в том, что генерал Дурманов — отец Аквы и Марины, и определенные причины для сомнения в том, что Ирина Гарина — мать Демона. Сложные начальные главы «Ады» включают в себя большую часть генеалогической информации, содержащейся в книге, и хотя даются отрывочные сведения о двух первых поколениях семьи Земских, более подробные генеалогические сведения начинаются (без всякой видимой причины) с Дарьи (Долли) Земской-Дурмановой, бабушки Ады. «Долли, единственное их дитя… в 1840 году, в нежной и своевольной пятнадцатилетней поре, вышла за генерала Ивана Дурманова…» (СА 4, 13). Затем девяностолетний повествователь Ван сообщает, что «от матери Долли унаследовала темперамент и красоту, но с ними и старинную родовую черту прихотливого и нередко прискорбного вкуса, вполне проявившегося, к примеру, в именах, данных ею дочерям: Аква и Марина». В этом месте на сцену выводится ее муж с помощью замечания в скобках «(„Зачем уже не Тофана?“ — …дивился добрейший, ветвисторогатый генерал…)». Аква Тофана — яд, используемый в восемнадцатом веке в Италии молодыми женами (Долли на двадцать четыре года младше своего мужа), чтобы избавиться от старых и «ветвисторогатых» мужей. Таким образом, верность Долли и отцовство генерала-рогоносца подвергаются сомнению в самом начале повествования. Эти сомнения подпитываются случайными отступлениями, разбросанными по всему роману, хотя они ни разу не формулируются открыто и не подтверждаются.

«Своевольной» Долли пятнадцать лет к моменту ее замужества с генералом Дурмановым и девятнадцать — в 1844 году, когда рождаются ее дочери-близнецы. То, что своеволие свойственно Долли как до ее замужества с генералом Дурмановым, так и после него, предполагается ссылкой на «любовные письма, написанные ею лет в двенадцать-тринадцать» (СА 4, 360), то есть задолго до замужества с генералом. Преждевременное половое созревание Долли получает дальнейшее подтверждение в замечании Ады в день ее шестнадцатилетия: она говорит, что ей уже «больше, чем было моей бабушке при ее первом разводе» (СА 4, 271). Долли уже была замужем (и развелась) до своего замужества с генералом Дурмановым, которое состоялось, когда ей было пятнадцать. Мы можем также предположить, что Долли родила сына — возможно, от неизвестного первого мужа или, более вероятно, как мы увидим ниже, от любовника. Возникают два вопроса: кто этот гипотетический сын и кто его отец?

Прежде чем обратиться к этим вопросам, давайте вернемся к третьему поколению семьи Винов, Дедалу и его брату Ардалиону. Брак отца Демона, Дедала, с графиней Ириной Гариной заканчивается ее смертью через год, в 1838 году, когда родился Демон. Здесь у нас снова есть причины усомниться в правильности официальной версии. Предположение о том, что Ирина — мать Демона, потихоньку расшатывается, когда Демон вскользь упоминает (и показывает) своему сыну Вану жест, характерный для матери Демона, «ужимку, присущую кому-то из пращуров» (СА 4, 231). И Ван, и Ада унаследовали этот жест. Так как очевидно, что Демон не может помнить Ирину Гарину, читатель может не без оснований предположить, что его матерью является другая. Менее прямое доказательство — мимолетное замечание Демона за семейным обедом, на котором присутствуют Марина, Ван и Ада. Одно из блюд за обедом — рябчик Петерсона (Peterson's grouse), или gelinotte, к которому, к ужасу Демона, подается бургундское. Демон в связи с этим делает замечание: «…мой дед по матери, пожалуй, предпочел бы выйти из-за стола, чем смотреть, как я пью под gelinotte красное вино вместо шампанского» (СА 4, 249). Отец Ирины Гариной ни разу не упоминается в повествовании. Это ссылка в пустоту. Однако если мы будем придерживаться нашего предположения о том, что Долли — мать Демона, то дедушка Демона с материнской стороны — Петр Земский (Peter Zemski). Возможно, не случайно за столом подают рябчика Петерсона (Peterson's grouse). Учитывая все это, кажется более чем вероятным то, что настоящая мать Демона — своевольная Долли.

Кажется, только одно всерьез говорит против нашего предположения о том, что Долли — мать Демона. В 1838 году, в год рождения Демона, Долли было тринадцать лет. Однако это возражение не является решающим, если мы вспомним, что романтическая жизнь Долли началась в возрасте двенадцати или тринадцати лет (любовные письма) и что ее замужество в возрасте пятнадцати лет с генералом Дурмановым было ее вторым замужеством. Демон, по всей вероятности, — плод связи между Дедалом Вином и его рано созревшей двоюродной сестрой Долли, имевшей место примерно за два года до ее замужества с генералом Дурмановым. Если так, то Демон оказывается по меньшей мере единородным братом двух дочерей Долли: Аквы, ставшей его женой, и Марины, его любовницы и матери его двоих детей, Вана и Ады. Мы уже заметили, что Демон родился в 1838 году — в том же году, что умерла жена Дедала Ирина. Давайте предположим, что Дедал берет к себе своего побочного сына Демона и выдает его за ребенка только что умершей жены. Однако можно пойти дальше. Дедал, отец ребенка его двоюродной сестры Долли, родившегося в 1838 году, возобновляет свой роман с ней после ее замужества с «ветвисторогатым» генералом Дурмановым (СА 4, 14). Близнецы Аква и Марина (родившиеся в 1844 году) также могут быть детьми Дедала. В таком случае, Демон женится на одной из своих родных сестер и становится любовником другой. Чтобы такой ход предположения не показался совсем неправдоподобным, следует вспомнить, что он идет по близкой (но не стопроцентной) параллели событиям в следующем поколении, которые менее гипотетичны, хотя и не менее скандальны. Незаконнорожденного ребенка (Демона и Вана) забирает у настоящей матери (Долли и Марины) его отец (Дедал и Демон) и выдает его за сына ничего не подозревающей жены (умирающей или умершей Ирины Гариной-Вин, сумасшедшей Аквы Дурмановой-Вин). «Настоящие» матери (Долли и Марина) впоследствии выходят замуж (за генерала Дурманова и Данилу Вина), но возобновляют свои любовные связи, что приводит к рождению дочерей (Марины и Ады). Старшие дети (Демон и Ван) затем становятся любовниками своих сестер (Марины и Ады). Другие, частичные параллели охватывают Люсетту, которая оказывается проигравшей стороной в кровосмесительном треугольнике «Люсетта-Ван-Ада», так же как и Аква в своем треугольнике «Аква-Демон-Марина», то есть Люсетта: Ада + Ван :: Аква: Марина + Демон. Ее роль сводной сестры любовников также перекликается с положением и трагически ранней смертью юного Ивана Дурманова, единокровного брата Марины и Демона. Прилагаемое генеалогическое древо — результат нашего пересмотра семейной истории Вана и Ады.

Родоначальник семейного клана, князь Земский, любит все более молодых девушек; эта склонность достигает кульминации, когда в возрасте семидесяти одного года он женится на пятнадцатилетней княжне Темносиней. Хотя, насколько мы знаем, кровосмешение не входит в число его грехов, князь Земский, похоже, благосклонно относится к кровосмешению своих потомков. В первое утро Вана в Ардисе семейные портреты, включая портрет князя Земского, «учтиво вглядывались в него», когда он спускался вниз (СА 4, 54). Утром после первого совокупления с Адой Ван проходит под портретом «удовлетворенного князя Земского» (СА 4, 122). Учитывая распространенность кровосмешения в третьем, четвертом и пятом поколениях семьи, нельзя не задаться вопросом по поводу предшествующих поколений — особенно поколения Петра Земского и его сестры Ольги. Однако, хотя эта мысль и весьма соблазнительна, в тексте, кажется, ее мало что может поддержать. Более того, если Дедал Вин — сын Петра и Ольги Земских, а не Ольги и ее мужа Эразма Вина, в жилах Демона, Вана и Ады нет ни капли крови Винов. Это представляется маловероятным, так как Ван, Ада и их отец Демон имеют много общих физических черт и привычек по сравнению с Люсеттой, в которой, как нам говорят, доминирует «ген Z(emski)» (СА 4, 353). Узор кровосмешения начинается с Дедала Вина и его двоюродной сестры Долли Земской, которые являются детьми Ольги Земской-Вин и ее мужа Эразма и брата Ольги Петра Земского и его жены Мэри О'Райли. Дети Дедала и Долли, Демон и Марина, возможно, родные (или единокровные) брат и сестра, а их потомство, Ван и Ада, вне всякого сомнения, — родные брат и сестра. Их бесплодный союз отмечает конец великолепного клана Земских-Винов.

Лабиринт кровосмешения в семье Земских-Винов имеет и мифологические корни, что вполне уместно, и отчасти именно эти корни поддерживают наш довод о распространенности кровосмешения в истории этой семьи. Имена основателей рода, князя Всеслава Земского (1699–1797) и его юной жены княжны Софии Темносиней (1755–1809) свидетельствуют о туманном мифологическом происхождении клана. Имя «Земский» происходит от русского корня, который есть и в слове «земля», а «Темносиний» — традиционный эпитет неба. Сравните прародителей греческих богов: Уран, который воплощает небо, и его жена Гея, воплощение земли; Уран свергнут с трона своим сыном Кроносом, женатым на своей сестре Рее, а Кронос, в свою очередь, свергнут сыном Зевсом, который женится на своей сестре Гере.

Не случайно Дедал Вин, положивший начало лабиринту кровосмешения в «Аде», носит имя создателя знаменитого лабиринта на острове Крит. Эта ассоциация становится очевидной, когда сына Дедала Вина, Демона, в шутку называют «Дементий Лабиринтович» (СА 4, 502). Более того, Демон, сын Дедала Вина, умирает в результате катастрофы в воздухе, как Икар, сын Дедала (его крылья были склеены воском, который растаял, когда Икар подлетел слишком близко к солнцу). Наконец, Марина и Люсетта, которые после гибели Демона в воздухе единственные из всех живущих знают секрет Вана и Ады, тоже умирают подходящим с мифологической точки зрения образом: Марина — в огне, а Люсетта — в воде (она тонет). Лабиринт Кровосмешения, созданный Дедалом Вином, не менее запутан, чем лабиринт, построенный его мифическим прототипом Дедалом, легендарным художником и строителем.

Кровосмешение — самое эмоционально насыщенное из всех человеческих переживаний. Если верить антропологам, табу на кровосмешение лежит в основе организации общества и, косвенным образом, самой цивилизации. Акт кровосмешения — это покушение на устои общества, триумф иррациональной природы над рациональным обществом. Вероятно, именно поэтому кровосмешение, в особенности кровосмешение брата и сестры, становится центральной темой романтизма с его культом демонического, то есть байронического героя, восстающего против сковывающих запретов общества. Кровосмешение — высшая форма мятежа. Однако, с точки зрения мифо-психологии, кровосмешение имеет совершенно другой смысл. Это символ человеческого стремления к единению, к целостности; это стремление отражено в легенде, которую мы находим в «Пире» Платона, легенде о том, что изначально все люди были близнецами, которые были разъединены и теперь вечно ищут свою вторую половину. По словам романиста Джона Барта, «эта потеря объясняет чувство отчуждения; эти поиски объясняют… чувственную любовь…». «Идеальная» форма кровосмешения — кровосмешение разнополых близнецов. Фольклорные предания о таких парах как в примитивных, так и в развитых культурах, имеют сильный сексуальный подтекст: «Во всех сказках и легендах о разнополых близнецах, они всегда воспринимаются как единство, которое было разъединено, и они должны снова слиться воедино посредством чувственной любви, высшего символа соединения». В атмосфере романтического отчуждения стремлению к единению мешает исключительность героя, чья судьба — быть мучимым толпой. Герой настолько вознесен над окружающим миром, что только кто-то родной по крови, генетически, физически и психически очень похожий на протагониста, может восприниматься как объект любви, то есть может способствовать восстановлению утраченной цельности. Это стремление к цельности может быть удовлетворено только сексуальным союзом с близким членом семьи — выбор, который (по крайней мере для романтического воображения) имеет дополнительный frisson, так как игнорирует наиболее укоренившееся табу человечества.

Антропологические и мифо-психологические взгляды на кровосмешение играют в романе Набокова важную структурную роль, но их тематическое значение невелико. Антропологическое табу на кровосмешение составляет основной сюжетный механизм романа. Если бы Ван и Ада (и их родители) не были братом и сестрой, не было бы сюжета, не было бы нужды в различных ухищрениях, не было бы препятствий на пути их любви. Мифо-психологический смысл кровосмешения — стремление к цельности — также играет определенную роль. Из-за своей исключительности Ван и Ада могут найти полноту и завершенность только друг в дружке. Все остальные романтические возможности для героев закрыты.

Некоторые критики видят смысл темы кровосмешения в «Аде» в области моральной философии. Бобби Энн Мейсон утверждает, что «в „Аде“ речь идет о кровосмешении, а… кровосмешение — почти то же самое, что солипсизм». С ее точки зрения, пожилой Ван, мучимый виной за развращение своей сестры Ады, создает ложное идиллическое прошлое для себя и Ады в своих «мемуарах». Ван отстраняется от жизни. Мейсон считает, что Набоков (который признавал, что оба его героя — «довольно ужасные создания») осуждает бегство Вана в солипсизм как средство смягчения чувства вины за кровосмешение. К несчастью для аргументации Мейсон, нет никаких доказательств того, что Вана гложет чувство вины, и, судя по заметкам на полях, Ада в свои восемьдесят лет не менее счастлива их длящимся всю жизнь кровосмесительным романом, чем Ван. Более того, Ада, являющаяся, по мнению Мейсон, «жертвой», так же агрессивно, как и Ван, начинает и продолжает их роман. Брайан Бойд в своей блестящей докторской диссертации тоже дает моральную интерпретацию темы кровосмешения: «Люсетта… истинная причина того, почему кровосмешению отводится такое важное место в книге. Кровосмешение в „Аде“ не является тем, за что его обычно принимают — символом солипсизма и любви к себе; Набоков ненавидит такие символы; скорее оно подчеркивает тесную взаимосвязь человеческих жизней, взаимосвязь, которая накладывает на человеческое существование требования морали и ответственности». В интерпретации Бойда, кровосмешение — зло не столько в том, что касается Вана и Ады, сколько в том, что оно заканчивается страданиями и смертью их хрупкой единокровной сестры Люсетты. Набоковская тема кровосмешения неизбежно имеет моральный план, и Бойд, возможно, сделал точную оценку. Тем не менее, маловероятно, что столь сильная сосредоточенность Набокова на теме кровосмешения была мотивирована в первую очередь этическими, а не литературными соображениями. Из повествования можно извлечь этические выводы, но они не лежат в его основе.

Когда Набокова спросили о значении кровосмешения в «Аде», он ответил, или, скорее, парировал вопрос следующим образом: «Если бы я использовал инцест для изображения возможной дороги к счастью или к несчастью, я был бы производящим бестселлеры дидактиком, торговцем общими идеями. Инцест меня ни с какого боку не интересует. Мне просто нравится звук „бл“ в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд» (СА 4, 593–594). Если верить Набокову, его утверждение лишает нас всякой надежды связать тему кровосмешения в «Аде» с общими местами антропологии, психологии и философии — моральными или аморальными. Смысл центральной тематической метафоры романа надо искать в другом.

Набоков более чем определенно дал понять, что, с его точки зрения, истинный предмет искусства — само искусство. Предметом всех его романов в той или иной форме являются искусство и художник. «Ада» — не исключение. Ван, психолог и философ, специализирующийся на изучении Терры, гипотетической планеты-сестры Анти-Терры, в конце концов понимает, что ценность его произведений заключается не в их эпистемологическом содержании, но в их литературном стиле (СА 4, 551). Соответственно, смысл темы кровосмешения брата и сестры в «Аде» надо искать в мире искусства, а не в мире идей. Не случайно единственный раз, когда кровосмешению в романе уделяется явное и пристальное внимание, это происходит в главе, которая рассказывает о приключениях Вана и Ады в библиотеке Ардиса всего за несколько часов до их сексуального посвящения. Доступ двенадцатилетней Ады к семейной библиотеке находится под строгим контролем, и это вызывает ее яростное возмущение. С помощью шантажа Ван получает неограниченный и неконтролируемый доступ для Ады и для себя к библиографической сокровищнице Ардиса. Не удивительно, что эта глава полна литературными аллюзиями, как на настоящие, так и на придуманные произведения, от сказок «Тысячи и одной ночи» до «Кентавра» Джона Апдайка, преобразованного в «Хирона». Темы большинства упоминаемых произведений имеют отношение к сексу, и иногда — к кровосмешению. В начале главы мы читаем, что недавно полученным доступом в библиотеку Ада обязана близости с ее «cher, trop cher René, как она, нежно шутя, порой называла Вана…» (СА 4, 128). Эта аллюзия вскоре раскрывается, когда говорится, что Ада не совсем поняла предложение «les deux enfants pouvaient donc s'abandonner au plaisir sans aucune crainte», когда она впервые читала историю Шатобриана «о романтических брате с сестрой» (СА 4, 131). Далее следует изыскание, извлеченное из тома под названием «Sex and Lex» о кровосмесительных семейных отношениях некоего Ивана Иванова (русский эквивалент Джона Дру), который сначала обрюхатил свою пятилетнюю правнучку Марью, а затем, пять лет спустя, ее дочь Дарью, которая, в свою очередь, производит на свет дочь Варю. После освобождения из вынужденной изоляции в монастыре Иван в возрасте 75 лет делает из Дарьи честную женщину. Вследствие этого скандала «вступать в брак запретили не только двоюродным братьям с сестрами, но даже дядьям с внучатными племянницами» (СА 4, 133). Вероятно, Ивановы — это сатирически вульгаризированная версия Земских-Винов, хотя конкретные черты сходства, кажется, ограничены совпадением имен: Марья — Мэри О'Райли Земская, а ее дочь Дарья — Дарья (Долли) Земская.

Непристойные сведения, почерпнутые детьми из книг, не пропадают даром, что доказывается тем фактом, что тома, похищенные из библиотеки, сопровождают Аду в парк «при всяком ее свидании с Ваном» (СА 4, 131), а также тем, что пара всю жизнь предпочитает «positio torovago» («позитио раковато»), описание которой впервые встречается в одном из сокровищ библиотеки (СА 4, 134). Однако основное назначение семейной библиотеки не в том, чтобы быть многотомной сексуальной энциклопедией. Библиотека устанавливает нужный контекст для набоковской темы кровосмешения брата и сестры — контекст литературный, а не социальный, психологический или философский. Связь между кровосмешением и искусством впервые сформулирована Адой, на первый взгляд совершенно en passant. На описание все время готового к размножению и кровосмешению Ивана Иванова как «привычно пьяного поденщика» Ада небрежно отзывается: «неплохое определение подлинного художника» (СА 4, 132). Любое литературное произведение — это продукт сложного взаимодействия с другими литературными произведениями, в особенности с теми, с которыми оно тесно связано по теме и фону. Учитывая мириады литературных аллюзий в «Аде» и упоминания в ней об этапах (поколениях) в эволюции романа в истории литературы (СА 4, 97), кажется вполне уместным рассматривать тему кровосмешения как метафору взаимоотношений между родственными произведениями искусства. «Ада» — это следствие сложнейшего акта кровосмесительного воспроизведения.

Набоковские подтексты и аллюзии на предшественников часто пародийны — литературный прием, имеющий очевидную связь с идеей кровосмешения. Пародия всегда играла важную роль в произведениях Набокова, и отчасти «Аду» можно рассматривать как пародийную переработку Набоковым важной темы романтизма — кровосмешение брата и сестры. Именно на этот пародийный аспект «Ады» Набоков намекает в последнем абзаце «библиотечной» главы о литературе и кровосмешении: «Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина [первое соитие брата и сестры]; она распахнула перед детьми свои застекленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость» (137).

«Ада» — конечный продукт многих поколений библиомании в специфическом сексуальном смысле. У романа есть тематические отцы-основатели (Шатобриан, Байрон, Пушкин), чьи потомки состоят в близком и запутанном родстве. Более близкие во времени, и, возможно, менее выдающиеся предшественники (Франк и др.) переплетены еще более двусмысленным образом. Параллель с семьей Земских-Винов очевидна. Именно в этой связи тематически важно кровосмешение предыдущих поколений. Если бы тема кровосмешения в романе ограничивалась поколением Вана и Ады, генетическая параллель к литературной истории этой темы была бы менее впечатляющей. Разъяснение литературной генеалогии темы кровосмешения брата и сестры немного похоже на выслеживание тщательно скрытых кровосмесительных отношений в следующих друг за другом поколениях семьи Земских-Винов. Именно историческая глубина семейного кровосмешения Земских-Винов устанавливает параллель с эволюцией этой темы в европейской литературе. Тему кровосмешения брата и сестры в «Аде» вполне можно рассматривать как основную метафору творческого взаимодействия романов о кровосмешении нескольких поколений писателей в литературах трех европейских стран, наследником которых является роман Набокова.

Джордж Стайнер недавно выдвинул идею о том, что одной из отличительных особенностей литературы двадцатого века является «экстратерриториальность». Отметив многоязычность культуры таких писателей, как Самуэль Беккет, Хорхе Луис Борхес и Набоков, Стайнер предположил, что в значительной степени своеобразие их литературных стилей может быть следствием фильтрации одного языка через грамматическое и культурное мировоззрение, свойственное другому языку. Он предполагает, что их произведения на каждом из двух языков могут быть чем-то вроде «мета-переводов» с другого языка, и, предположительно, это явление и лежит в основе их ослепительной виртуозности. Стайнер утверждает, что многие произведения Набокова можно понимать как «размышление — лирическое, ироническое, техническое, пародийное — о природе человеческого языка, о загадочном сосуществовании разных мировосприятий, порожденным родным языком и о глубоком подтексте, лежащем в основе и иногда соединяющем множество разных языков» (8). В основе тезиса Стайнера лежит мысль о том, что русский, английский и французский — буквально языки-сестры, берущие свое начало от древнего общего предка, называемого праиндоевропейским языком. Взаимодействие отличных друг от друга мировосприятий (культур), обусловленных грамматическими и лексическими системами этих трех языков-сестер, которые Набоков хорошо знал с раннего детства, конечно, имеет определенную параллель с явлением кровосмешения. Стайнер подозревает, что это лингвистическое взаимодействие — «источник мотива кровосмешения, широко распространенного в художественных произведениях Набокова и являющегося основным в „Аде“».

Единственная в своем роде литературная карьера Набокова обнаруживает любопытное взаимодействие между своими компонентами. Саморефлексия всегда была свойственна его произведениям, и, возможно, наиболее эффектная иллюстрация этого качества — уникальная роль Набокова-переводчика своих произведений с русского на английский и с английского на русский. Кроме того, иногда речь идет о еще более сложном механизме — использовании Набоковым его собственных версий Пушкина и других писателей в качестве основы для оригинальных произведений. «Бледное пламя», очевидно, заимствует свою формальную структуру у набоковского подробнейшего перевода «Онегина» и комментариев к нему. Более тонкий случай — обыкновение Набокова делать аллюзию не столько на «классический» источник, сколько на свое собственное, в высшей степени своеобразное толкование этого источника, например, «кровосмесительное» понимание строфы из «Онегина», обсуждавшейся выше, и заимствование из нее. Набоков заимствует у Набокова. Более того, английская карьера Набокова в некотором смысле протекала параллельно его же более ранней русской карьере и повторяла ее, так как некоторые из английских романов возвращаются к темам, впервые появившимся в их русских предшественниках. Это частичное зеркальное отражение английских и русских произведений сопровождается все более обширными аллюзиями на самого себя, свойственными поздним английским романам Набокова.

Кровосмешение брата и сестры — подходящая метафора для уникального творческого пути Набокова, и «Ада» — самая сложная разработка этой метафоры. «Ада», ее зеркально отражающиеся узоры кровосмешения и параллельные отношения двух миров космологии, лежащей в основе романа, воплощает многие аспекты жизни и творчества Набокова. Кровосмешение брата и сестры становится главной метафорой, охватывающей не только его собственное творчество, но и генезис литературы в целом. Эта метафора достигает своего апогея в романе Набокова «Смотри на арлекинов!», и именно на это произведение мы и перенесем наше внимание.

 

Кровосмешение детей Дементии в романе «Смотри на арлекинов!»

«Смотри на арлекинов!», последний роман Набокова, наполнен кровосмешением и представляет собой ретроспективу любимых тем автора и размышления по поводу личности самого повествователя. В романе «Ада» тема кровосмешения брата и сестры очевидна, даже если и не очевидна ее глубина и распространенность. В романе «Смотри на арлекинов!», возможно, из-за его «уходящего вглубь» повествования, сложная паутина кровного родства, опутывающего повествователя, его жен и любовниц, тщательно затемнена. Роман облечен в форму автобиографии выдающегося англо-русского писателя Вадима Вадимовича Н. (р. 1899). Мемуары, сочиненные VV после того, как его разбил загадочный паралич, весьма необычны, и, возможно, лучше всего их описывают слова самого повествователя:

В настоящих воспоминаниях мои жены и книги сплетаются в монограмму, подобную водяному знаку или рисунку экслибриса; и пока я пишу эту косвенную автобиографию — косвенную, ибо главный ее предмет не история обывателя, но миражи романтика и вопросы литературы, — я упорствую в стараниях настолько легко, насколько то в нечеловечьих возможностях, касаться до развития моей душевной болезни. Да, Дементия есть одно из действующих лиц моего рассказа.

(СА 5, 173)

Мы увидим, что Дементия — не просто «одно из действующих лиц», она — главное действующее лицо книги. Произведения писателя и все его женщины (кроме последней), в той форме, в которой он их видит и описывает, — порождения его Дементии, его любовницы и музы. Автобиография вполне буквально описывает «миражи романтические и литературные».

Предполагается, что повествователь, князь VV — сын русских аристократов, которые якобы поручают его заботам родственников из-за вихря своих разводов, повторных браков, повторных разводов и т. д. Их мечтательный, неврастеничный сын оставлен на попечение двоюродной бабушки, которая живет в одном из семейных имений с удачным названием Марево. Именно эта родственница советует своему угрюмому восьмилетнему воспитаннику: «Смотри на арлекинов!.. Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!» (СА 5, 106). Именно это и делает VV, начиная, по его признанию, со своей бабушки.

После большевистской революции VV перебирается через польскую границу, застрелив часового-красноармейца. Затем он оказывается в Лондоне, где, оставшись без средств, находит покровителя, англофила графа Никифора Никодимовича Старова. Граф, который «во времена обширных международных сношений украшал собою несколько великих посольств», был когда-то любовником «прекрасной и причудливой» матери VV (CA 5, 107). В сущности, мы узнаем, что граф, благодаря «обширным международным сношениям», является родителем нескольких героев романа. Он также является главой антисоветской шпионской организации «Белый Крест», которая замаскирована под благотворительную организацию, помогающую русским эмигрантам.

По милости графа Старова его протеже учится в Кембридже. В конце последнего семестра, весной 1922 года, однокурсник VV Ивор Блэк приглашает его на только что унаследованную им виллу на Ривьере. Там автор мемуаров знакомится с двадцатилетней сестрой Ивора, Ирис, которая становится его первой женой. Происхождение относящихся друг к дружке с нежностью брата и сестры не менее туманно, чем самого VV. Их мать, говорит Ирис, была «американка, ужасная», а у отца-бизнесмена были «хорошие связи» в лондонских дипломатических кругах (СА 5, 124, 251). Это приобретает странно-зловещую окраску, когда W и Ирис, только что поженившиеся без ведома графа Старова, посещают его на летней вилле на Лазурном берегу. Будучи представленным Ирис (и предполагая, что она — невеста Вадима), старый граф некоторое время задумчиво смотрит не нее, а затем несколько двусмысленно говорит своему протеже, что его невеста «так же прелестна, как будет прелестна ваша жена» (СА 5, 142). После того, как Ирис выходит из комнаты в «смежный альков (озаренный портретом работы Серова, 1896 год, — известная в определенных кругах красавица, мадам де Благидзе, в кавказском костюме)», только что узнавший о женитьбе граф спрашивает у Вадима девичью фамилию его жены (СА 5, 143). Затем, медленно покачав головой, он спрашивает фамилию матери Ирис. Ответ Вадима вызывает такую же реакцию, и разговор переключается на финансовое будущее молодой пары.

VV и Ирис переезжают в Париж, где повествователь начинает литературную деятельность, и на протяжении семи лет своего брака с Ирис публикует один за другим три книги на русском языке — «Тамара» (1925), «Пешка берет королеву» (1927) и «Полнолуние» (1929). Ирис, не знающая русского языка, оказывается несколько исключенной из литературного окружения мужа, и именно из-за ее безуспешных попыток выучить русский язык она становится (не по своей воле?) объектом любовного внимания лейтенанта Владимира Старова-Благидзе, мужа своей учительницы. Как узнает VV, лейтенант — еще один «протеже» графа Старова, на похоронах которого единокровные братья еще и встречаются — они оба несут гроб. Старов-Благидзе, на три или четыре года старше VV, очевидно, — плод связи графа Старова и «известной в определенных кругах петербургской куртизанки», изображенной на портрете Серова, упоминавшемся выше (СА 5, 108). Лейтенант, уже наполовину помешанный вследствие ранения в голову, полученного во время гражданской войны в России, а теперь отвергнутый Ирис, становится совершенно неуправляемым и вечером 23 апреля 1930 года убивает себя и Ирис в присутствии VV и Ивора, один из которых, а, может быть, и они оба, также являются детьми таинственного графа Старова.

После смерти жены VV погружается в творчество, заканчивая четвертый и пятый романы на русском языке, «Камера люцида» и «Красный цилиндр». Повествователь знакомится со своей второй женой Аннетт (Анной Ивановной Благово), когда нанимает эту боттичелиевскую красавицу с грациозной шеей для перепечатки своего самого длинного, самого лучшего и последнего романа на русском языке — «Подарок Отчизне», впоследствии известном на английском как «The Dare». Невзирая на ее неумелую машинопись, до мозга костей мещанские вкусы и фригидность, VV так сильно увлечен ею, что вступает в свой второй, самый долгий брак. В 1939 году VV, к этому времени завершивший свой первый роман на английском языке, «See under Real», эмигрирует вместе с Аннетт в Соединенные Штаты, где становится преподавателем Квирнского университета (Quirn = kernel = Cornell). Здесь VV упрочивает свою скромную репутацию англоязычного романиста, написав романы «Esmeralda and her Parandrus» (1942), «Dr. Olga Repnin» (1946) и сборник рассказов «Exile from Mayda» (1947). Тем временем Аннетт беременеет, и 1 января 1942 года рождается Изабель. Брак VV и Аннетт, который никогда не был особенно счастливым, попадает под разрушительное влияние их квартирной хозяйки, в прошлом советской гражданки Нинель (палиндром фамилии Ленин), которая становится лучшей подругой Аннетт и увозит ее и четырехлетнюю Изабель в свой коттедж на берегу озера, в то время как VV развлекается с Долли фон Борг. Краткий роман с Долли, которой удается разрушить брак своего любовника, — это надолго отложенное доведение до конца тайных ласк, которые VV расточал одиннадцатилетней Долли в довоенном Париже, когда гостил в доме ее бабушки и дедушки.

Скрытое кровосмешение, характеризующее первый брак VV, вполне возможно, присутствует и в его втором браке, хотя это и не очевидно. Анна Благово — дочь хирурга царской армии, который в 1907 году женился на провинциальной красавице из Кинешмы — волжского города, расположенного в нескольких верстах от одного из самых романтических поместий VV — вероятно, от Марева (СА 5, 196). Читателю вполне может прийти в голову, что граф Старов, бывший любовником матери VV, мог навещать поместье и его округу. Более того, есть намеки на то, что сама Аннетт могла быть знакома с покойным лейтенантом Старовым-Благидзе. Это становится понятным из ее ответов на вопросы VV, когда он делает ей предложение. Хотя заботящаяся о своем общественном положении Аннетт после некоторых колебаний соглашается выйти замуж за своего титулованного поклонника, она находит его странным — непохожим на других мужчин, которых она встречала. В ответ на вопрос VV o том, кого же она встречала — «трепанаторов? тромбонистов? астрономов?» — она вежливо отвечает: «все больше военных… врангелевских офицеров» (СА 5, 193). То, что лейтенант Старов-Благидзе, который воевал под началом Врангеля, подвергся трепанации (возможно, сделанной отцом Аннетт) — вполне вероятно, так как мы знаем, что он страдает «ужасающим тиком» в результате ранения в голову (СА 5, 151). Еще более любопытно, что VV говорит об «астрономе», так как первый слог этого слова — это латинский корень слова «звезда», а первые пять букв составляют анаграмму, соответствующую первым пяти буквам фамилии Старов. Короче говоря, Анна Благово, как и Ирис Блэк, может быть единокровной сестрой, а не только женой повествователя. Опять-таки, как и Ирис, она, возможно, знакома с лейтенантом Старовым-Благидзе.

В 1953 году, примерно через 7 лет после того, как Аннетт сбежала от VV, она и Нинель погибают во время наводнения, и Изабель, которую теперь зовут Бел, в возрасте одиннадцати с половиной лет возвращается жить к отцу. В течение двух счастливых лет Бел и обожающий ее отец неразлучны. Летние месяцы они проводят в идиллических скитаниях от одного мотеля к другому на Дальнем Западе. Близость отца и дочери, а также раннее развитие умницы Бел ведут к распространению безобразных слухов, и профессор N. пытается положить им конец посредством женитьбы на Луизе Адамсон, легкомысленной молодой вдове бывшего главы английского отделения Квирна. Прекрасная Луиза, охотница за знаменитостями, ненасытная в сексуальном и финансовом смысле, с большой готовностью выходит замуж за романиста, который, по слухам, является лидирующим кандидатом на получение «самой престижной премии мира» (СА 5, 248). Однако она так же быстро охладевает к нему, когда премия достается другому. Отношения с Бел у нее ужасные, и скоро девочка отправляется в швейцарский пансион для благородных девиц, откуда она в конце концов сбегает с американским студентом, который просит политического убежища в России. Потеряв Бел, VV находит утешение, переосмысляя их совместную жизнь и путешествия в книге, которая станет его самым успешным (и самым сенсационным) романом, «A Kingdom by the Sea» (1962).

Луиза, третья жена VV, также вовлечена в кровосмесительные хитросплетения жизни автора. У нее тоже есть семейные связи с запутанным прошлым ее мужа. Незадолго до того, как он делает ей предложение, VV проводит вечер с несколькими гостями, в том числе с Луизой и ее двоюродной сестрой леди Моргайн, толстой пятидесятилетней дочерью бывшего американского посла в Англии (СА 5, 249). Фэй Моргайн сообщает VV, что была знакома с Ирис Блэк в Лондоне примерно в 1919 году, когда она сама была «мечтательной юной американочкой». На туманную связь Луизы с графом Старовым также намекает еще одна анаграмматическая ссылка. Когда VV и Луиза уходят с этого сборища, она соглашается выйти за него замуж: «Она исчезла, прежде чем я успел снова облапить ее тонкое тело. Запорошенное звездами небо, обычно пугающее, теперь неясно забавляло меня… Я оросил электрически зашипевшие астры» (курсив мой — ДБД) (СА 5, 256). Таким образом, Луиза также может быть членом связанного кровным родством выводка графа Старова.

VV встречает свою четвертую и последнюю большую любовь в сентябре 1969 года, в день, когда скандально известный автор вручает свое заявление об уходе обрадованной этим администрации Квирнского университета. Когда VV уходит с территории университета, объемистая папка, которую он держит под мышкой, падает, бумаги рассыпаются, и ему помогает их собирать молодая женщина, вышедшая из библиотеки. Помогая VV собирать рассыпавшиеся бумаги, девушка спрашивает о Бел (которая сейчас в России). Повествователь внезапно вспоминает ее имя и «в небесном проблеске фотовспышки» видит ее и ее одноклассницу Бел, «похожих, в синих пальто и белых шляпках, на близнецов и в безмолвной взаимной ненависти ожидающих, когда Луиза куда-то вас отвезет» (СА 5, 290–291). Эта молодая женщина, которая везде называется только «ты», родившаяся в тот же день, что и Бел (1 января 1942 года), становится любовницей VV во время его последнего года в Квирне, когда он пишет свой последний роман «Ардис». В конце учебного года они переселяются в Европу.

VV явно не желает описывать подробности своих отношений с «ты» в своем автобиографическом рассказе, говоря, что это «лишь исковеркало бы реальность» (СА 5, 291). Поэтому мы очень мало узнаем о происхождении и личности последней любви VV. Она говорит на «прелестном, изысканном русском», изучала Тургенева в Оксфорде и Бергсона в Женеве, и имеет семейные связи со «старым добрым Квирном и русским Нью-Йорком» (СА 5, 291 и 293). Она также разбирается в бабочках и знает все произведения своего любовника. Вопрос, к которому мы приближаемся, конечно, заключается в том, каково ее место, если оно есть, в сложных переплетениях потомства графа Старова. Единственный ключ к тому, кто она такая, связан с ее русским происхождением. Это, а также связь с Квирном, указывает на Марион Нотебоке, дочь профессора Нотебоке, главы русского отделения в Квирне (СА 5, 239). Однако Марион, похоже, немного старше, чем должна быть «ты», ведь известно, что в мае 1953 «ты» одиннадцать лет и четыре с лишним месяца, а про Марион говорится, что ей в это время двенадцать (СА 5, 239). Против кандидатуры Марион говорит и мимолетное упоминание VV o ней (около 1954 года) как о «вульгарной и порочной нимфетке», которая рассказывает об отношениях Бел с ее овдовевшим отцом дома миссис Нотебоке (СА 5, 247). В целом следует заключить, что последняя любовь VV остается анонимной и вне семейной орбиты Старова. Это предположение подтверждается настойчивой ассоциацией VV, который связывает «ты» с «Реальностью»: и такой ассоциации не было в его рассказах о предыдущих влюбленностях.

Любопытно и существенно то, что по крайней мере у двух из жен VV в фамилиях есть буквосочетание «bl» («бл»): Ирис Блэк и Анна Благово. Горячо любимая дочь писателя Бел тоже входит в этот алфавитный ряд. Фамилия Луизы неизвестна, но одна из ее прошлых фамилий — Blanc (Бланк) (СА 5, 255). Также следует отметить, что другой сын графа Старова (и любовник Ирис Блэк) носит фамилию матери Благидзе, а сам повествователь иногда называет себя Блонским (СА 5, 296). Все эти герои связаны с графом Старовым, и именно их кровное родство и кровосмешение обозначается буквенным символом «BL» в их именах. Более того, это сочетание звуков выбрано не случайно. Как мы заметили выше, говоря об «Аде», Набоков отрицает, что в использовании им темы кровосмешения есть какой-то глубокий смысл, утверждая, что ему просто нравится звук «bl» в словах «siblings, bloom, blue, bliss, sable» (SO 122–123). Сочетание «BL» — личный символ Набокова для темы кровосмешения. То, что последняя любовь VV никоим образом не связана с символом кровосмешения «BL», дополнительное доказательство ее уникального места в этой «автобиографии» — ее реальности.

Теперь настало время рассмотреть другую «реальную» героиню автобиографии VV — Дементию, которая является источником других «героев». Дементия, как ей и положено, присутствует в начале и в конце рассказа VV о его любви и прозе, даже раньше повествования, которое открывается встречей молодого повествователя с его первой женой. В самых ранних воспоминаниях мемуариста о себе самом — как о ребенке семи или восьми лет — он уже таит «секреты законченного безумца», и он в самом деле на протяжении своей жизни несколько раз теряет рассудок (СА 5, 105). В возрасте девяти-десяти лет, говорит он, его болезненные детские страхи были вытеснены «более отвлеченными и пустыми тревогами (проблемами бесконечности, вечности, личности и проч.)», которые, как он считает, спасли его рассудок (СА 5, 104). Это мнение, как мы увидим, под вопросом, так как именно эти более абстрактные страхи по поводу пространства, времени и личности, кажется, лежат в основе вспышек его психической болезни. В острой фазе эти вспышки длятся от нескольких недель до нескольких лет, и семь из них настолько серьезны, что требуют госпитализации.

Психическое состояние VV, туманно определяемое как «расстройство нервов, порубежное сумасшествию» и «освежеванное сознание» (СА 5, 102, 126), проявляется в ряде симптомов, среди которых наиболее обычными являются страшные головные боли, головокружение, невралгия и потеря ориентации. Приступы болезни иногда вызываются слабым лучом света, который будит спящего и приводит его в состояние сумасшествия. По этому узкому лучу спускаются в ряд яркие точки «с грозно осмысленными интервалами между ними» (СА 5, 112). Мы увидим, что рассудок восстанавливается похожим образом (СА 5, 310).

Наиболее своеобразное проявление безумия писателя — его неспособность мысленно представить себе, что левая и правая сторона поменялись местами. Это чисто психологическая проблема, так как физически VV может без всякого труда повернуться на сто восемьдесят градусов, так что лево и право поменяются местами. Именно его усилия мысленно представить себе, как он поворачивается, и то, что было справа, оказывается слева, и наоборот, вызывают такой острый стресс, что VV буквально не может двигаться. Он сравнивает усилие, необходимое для такой инверсии, с попыткой «поворотить мир на его оси» (СА 5, 300). «Мотив паралича» имеет свой прообраз в рассказе VV о том, как во время плавания все его тело сводит судорога; эти приступы он описывает как физический аналог «молниеносного помраченья ума» (СА 5, 131). Любые мысленные перемещения являются для повествователя серьезной травмой. Например, его страдания от смены языка, необходимой для сочинения первого романа на английском, так остры, что едва не доводят его «до паралитического слабоумия, которого я страшился с юных лет» (СА 5, 205). Однако именно чисто пространственный аспект его помрачения ума, его неспособность мысленно обратить правое в левое (и левое в правое) больше всего беспокоит VV. Его так мучит эта вроде бы незначительная особенность его психического состояния, что он считает долгом чести рассказать о ней — и оставить без внимания, казалось бы, более серьезные аспекты болезни — каждой из своих четырех невест. Эти стереотипные сцены похожи на ритуалы.

Психологическое нездоровье Вадима Вадимовича коренится в его тревожном ощущении раздвоения личности. Его преследует ощущение, что он — бледная тень, худший вариант другого, гораздо более одаренного англо-русского писателя. На одном уровне сюжет романа содержит ряд доказательств того, что так оно и есть. Читатель должен относиться с недоверием к тому, что VV говорит о себе, потому что VV — это еще один пример использования Набоковым ненадежного повествователя. Убедительный пример тому — противоречивые высказывания повествователя о своем отце. В начале своего рассказа VV говорит, что был воспитан двоюродной бабушкой (в реальности которой он немедленно усомнился) и видел своих родителей «нечасто» из-за вихря их разводов и повторных браков (СА 5, 105). Это «нечасто» — явное преувеличение, так как позже VV утверждает, что его отец, человек реакционных взглядов, игрок и распутник, имевший прозвище «Демон», погиб на дуэли, случившейся после ссоры за карточным столом в Довиле примерно за шесть месяцев до появления на свет повествователя (и Набокова) в апреле 1899 года (СА 5, 182–183). Таким образом, Вадим никак не мог видеть своего «официального» отца. Такие противоречия (совершенно независимо от рассмотренных ранее настойчивых указаний на то, что отец Вадима — граф Старов) в числе прочих должны заставить нас усомниться в правдивости рассказа повествователя о своей жизни.

Фамилия повествователя нигде в автобиографии не называется. В отчете лондонского психиатра о его случае пациента называют «М-р Н., русский аристократ», хотя, к крайнему раздражению VV, доктор смешивает его случай с болезнью «другого» пациента, некоего господина В. С., который у читателя (но не у повествователя) вполне может ассоциироваться с русским псевдонимом Набокова — Владимир Сирин (СА 5, 111). Чуть позже подвыпивший повествователь обращается сам к себе «князь Вадим Блонский», но вскоре после этого отказывается от этой фамилии как от ложной, используемой им для тайной поездки в Россию в поисках дочери (СА 5, 296 и 309). Его кембриджский друг Ивор Блэк однажды называет его Мак-Набом, поскольку он похож на актера с такой фамилией, а позднее называет его Вивианом (СА 5, 104 и 137), в последнем случае читатель вспоминает некогда употреблявшиеся самим Набоковым анаграмматические псевдонимы Вивиан Калмбруд и Вивиан Дабл-Морок.

Беспокойство повествователя по поводу своего имени и того, кто он такой, конечно, симптоматично для его ненормального психического состояния, которое, по сути, гораздо больше напоминает шизофрению, чем паралитическое слабоумие. Даже самый небрежный читатель заметит, что большинство книг VV по названию, содержанию и хронологическому порядку — прозрачные вариации на тему и смеси романов самого Набокова. Например, «Камера обскура» Набокова, получившая в английском варианте название «Laughter in the Dark», лежит в основе «Камеры люциды» сумасшедшего повествователя и английского варианта романа — «Slaughter in the Sun». Именно невидимый и безымянный двойник VV, очевидно, является источником догадки повествователя о том, что он — «непохожий близнец, пародия». Ему кажется, что какой-то демон заставляет его имперсонировать «этого иного писателя, который был и будет всегда несравненно значительнее, здоровее и злее, чем ваш покорный слуга» (СА 5, 177). Это ощущение усиливается во время разговора VV с Оксманом, русским книготорговцем, который в своем магазине ошибочно приветствует автора «Камеры люциды» как автора «Камеры обскуры», а затем снова ошибается, спутав «Тамару» VV с книгой под названием «Машенька» (СА 5, 180–181). В довершение всего, добродушный книготорговец предается воспоминаниям о том, как он два раза видел отца повествователя, выдающегося либерального депутата первой Думы. Один раз отец W был в опере с женой и двумя маленькими мальчиками, а другой раз, позже — на публичном диспуте, где его английское хладнокровие и отсутствие жестикуляции представляли собой резкий контраст поведению его экспансивного друга Александра Керенского (СА 5, 182). Эти воспоминания относятся ко времени между 1905 и 1917 годом и к событиям, случившимся уже после смерти «отца» W в 1898 году. Видимо, Оксман, как и ряд других героев, путает повествователя с другим, неназваным романистом. Это происшествие, подействовавшее на нервы VV, еще более усиливает скрытый в глубине его души страх, что «может быть, я непрестанно подделываюсь под кого-то, ведущего настоящую жизнь за созвездиями моих слез и звездочек над стихами». Конечно же, именно это и делает VV внутри созвездия слез и звезд (tears and asterisks) графа Старова. «Настоящий» человек (или, скорее, персона) — «Владимир Владимирович». VV находится в таком смятении, что, вернувшись домой, подробно описывает эту сцену в зашифрованном виде (СА 5, 184). Он даже подумывает о том, чтобы изменить узор всей своей жизни, бросить свое искусство, заняться шахматами, стать лепидоптерологом или сделать академический перевод на русский «Потерянного рая» Мильтона, который заставил бы «литературных кляч шарахаться, а ослов лягаться». Однако он осознает, что только его творчество, его «бесконечное воссоздание моего текучего „я“» удерживает его «более или менее в здравом уме», и в конце концов ограничивается тем, что отказывается от своего псевдонима «В. Ирисин» в пользу своего настоящего (но не открываемого) имени. Конечно же, «В. Ирисин» напоминает русский псевдоним Набокова, «В. Сирин», инициалы которого мы встретили в отчете лондонского психиатра.

Несмотря на переход от псевдонима к настоящему имени, повествователя продолжает мучить его призрачная Немезида. Примерно десяток лет спустя, во время путешествия на машине по американскому Западу, VV овладевает «сонное чувство, что я пришел с пустыми руками — без чего? Без ружья? Без волшебной палочки? Я не решался углубляться в него, дабы не разбередить рваный рубец под тоненькой плевой моей личности» (СА 5, 231). На этой же странице вскользь упоминаются бабочки, и, очевидно, рука VV жаждет схватить именно сачок для ловли бабочек. Однако волшебная палочка — это также и вездесущий символ мотива автобиографии, вынесенного в название — арлекина — озорника-сорвиголовы из комедии дель арте — еще одной личины таинственного двойника. Вполне уместно и то, что по традиции арлекин остается невидимым для других героев комедии.

Чувство раздвоения Вадима Вадимовича проходит через все повествование и проявляется даже в особенно лучезарный момент его жизни, вскоре после того, как он переехал в Швейцарию со своей последней любовью. Писатель, которому исполнился семьдесят один год, только что закончил переписывать набело свой последний роман «Ардис». С помощью шантажа Луизу удалось уговорить на развод, и W подумывает о том, чтобы предложить руку и сердце своей новой возлюбленной. Однако прежде чем сделать это, он по долгу чести обязан сознаться в своей странной неспособности мысленно поменять местами правое и левое. Ему приходит в голову, как выполнить эту неприятную задачу: он дает своей возлюбленной рукописный экземпляр одной из глав «Ардиса», в которой герой рассказывает о своем (и VV) отклонении. Пока его любимая читает эту «исповедь», VV отправляется на предобеденную прогулку. Он находится в редком для него состоянии эйфории, которое ничто не может испортить, даже «ужасная мысль, что даже „Ардис“ — интимнейшая из моих книг, полная солнечных бликов, — может оказаться неосознанным подражанием неземному искусству другого писателя, эта мысль пусть явится после» (СА 5, 299). Такое подозрение действительно появится. VV доходит до конечной цели своей прогулки, останавливается перед низким парапетом и смотрит на заходящее солнце. Пытаясь повернуться и пойти назад, он обнаруживает, что не может этого сделать: «Выполнить это движение — значило поворотить мир на его оси» (СА 5, 300). Психологическая неспособность VV превратилась в физическую. Его настигло паралитическое слабоумие, которого он боялся с ранней юности.

VV приходит в себя в больнице, его ум кипит, но тело и чувства почти безжизненны. Когда он приводит в порядок свои мысли, он в первую очередь пытается установить, кто он такой. Он в общем уверен, что его имя и отчество — Вадим Вадимович, но его беспокоит мысль о том, что в быстрой, небрежной речи имя Владимир Владимирович превращается в нечто очень похожее на Вадим Вадимыч (небрежно произнесенное Вадим Вадимович). Что касается фамилии, что поначалу повествователь уверен только в том, что в ней есть буквы «Н» и «Б». После того, как он примеряет и отвергает несколько возможных фамилий, таких как Небесный, Набедрин, Наблидзе, Наборкрофт, Бонидзе и Блонский, его «звучная фамилия» наконец врывается в его сознание (СА 5, 309).

Вопросы установления личности и реальности тесно связаны. В свою очередь, тема «реальности» в романе тесно связана с безымянной четвертой любовью VV. Повествователь даже отказывается называть ее и говорить об их отношениях, так как боится, что это осквернит «реальность света, который исходил от тебя». Далее он пишет: «Здесь главное слово — „реальность“ — и постепенное постижение этой реальности для меня оказалось почти роковым» (СА 5, 291). Как знает читатель, именно когда VV хочет пойти назад к своей возлюбленной, которая только что узнала правду о его безумии, и попросить ее руки, с ним случается удар, чуть не ставший для него смертельным. Когда VV выходит из своей подобной смерти комы и наконец вспоминает свою фамилию, дверь больничной палаты открывается, и он видит «медленную, бесконечно медленную череду многоточий, набранных диамантом. Я издал восторженный рев, и в палату вступила Реальность» (СА 5, 311). В комнату вошла Реальность в лице его идеальной возлюбленной.

Личность повествователя — это личность безымянного «другого» писателя, являющегося прототипом, бледные копии которого — VV и его книги. Для читателя уже давно очевидно, кто этот оригинал. Это оставалось тайной только для сумасшедшего повествователя, который смутно догадывался, но точно не знал, в чем заключается правда. Только во время таинственного паралича VV его лихорадочно работающий ум достиг определенных прозрений в результате краткого знакомства с небытием и «проблему личности удалось если не решить, то хотя бы поставить» (СА 5, 301).

Теперь Вадим Вадимович осознает обе половины своего шизоидного существа. Вадим Вадимович и «Владимир Владимирович», сумасшедший и нормальный, левое и правое, снова интегрированы. Если мы примем такую интерпретацию, а она кажется вполне обоснованной, возникает новый вопрос. Повествователь сейчас здоров, ему от семидесяти одного до семидесяти четырех лет, и он пишет «Смотри на арлекинов!». Однако эта «автобиография» очевидно фантастична. Если VV больше не сумасшедший, то почему он пишет в основном фантастичную автобиографию? Кажется, все частицы головоломки могут сойтись, только если принять следующую точку зрения: «Смотри на арлекинов!» — рассказ об иллюзорном мире повествователя во время его существования в качестве Вадима Вадимовича, изложенный целиком и полностью с его точки зрения.

В вымышленной вселенной романа Набокова существует набоковская персона, которой присущи многие, но далеко не все, биографические черты реального, невымышленного Набокова и которая написала ряд книг — «Машенька», «Камера обскура», «Дар», «Лолита», «Ада» и т. д. Эта персона, которую мы обозначили как «Владимир Владимирович», страдает от приступов шизофрении, во время которых она считает себя Вадимом Вадимовичем, автором романов «Тамара», «Камера люцида», «Подарок Отчизне», «Королевство у моря», «Ардис» и т. д. Ни одна из этих книг не существует вне мысленного мира сумасшедшего повествователя. Они — просто искаженные варианты настоящих произведений, написанных нормальной половиной личности повествователя — «Владимиром Владимировичем». Другие герои знают, что повествователь — сумасшедший и у него бывают периоды, когда он «другой» человек. Например, Степановы, у которых VV останавливается после одного из своих срывов, называют его сумасшедшим (СА 5, 175). Книготорговец Оксман также знает об этом и потакает W, притворяясь, что просто оговорился, назвав «Камеру люцида» «Камерой обскурой». Заметьте, что никто из героев, похоже, никогда не читал ни одну из книг VV — они читали только книги «другого» автора.

Жены и любовницы Вадима, находящиеся с ним в кровосмесительных отношениях (кроме последней), — не более реальны, чем его книги, хотя, как и книги, они, вероятно, призрачные варианты реальных женщин в мире «Владимира Владимировича». Нереальность этого аспекта жизни Вадима Вадимовича подтверждается вопиющей маловероятностью вымысла о том, что разнообразные незаконнорожденные дети мифического графа Старова встречаются, совокупляются и убивают друг друга. Еще более неправдоподобно то, что в их таких разных именах встречается символическое звукосочетание «бл». Почти ритуальное узорообразование в описании развития отношений с женщинами в высшей степени искусственно. С небольшими вариациями, каждым новым отношениям должны предшествовать три события. Должна обязательно появиться бабочка. Должна быть сцена, в которой обнаженный VV стоит перед зеркалом и критически себя рассматривает перед тем, как признаться в любви своим будущим невестам. Наконец, должна быть странная исповедь о правой/левой стороне, которая приобретает хоть какой-то смысл только в контексте шизофренического раздвоения повествователя. Все это свидетельствует скорее об уловках искусства, чем о хаосе реальности или даже о художественном реализме. «Автобиография» Вадима вырисовывается в виде такого аккуратного узора именно потому, что ее никогда не было. Она — целиком и полностью продукт его расстроенного (или, наоборот, слишком упорядоченного) воображения в те периоды, когда «Владимир Владимирович» вытесняется Вадимом Вадимовичем.

VV внял совету придуманной им двоюродной бабушки, создавая свою «косвенную автобиографию» с ее «миражами романтика и вопросами литературы». Следуя призыву «Смотри на арлекинов!», повествователь смотрит на левосторонний/фиктивный мир «разноцветья безумия» Вадима Вадимовича, который помещен внутри правостороннего мира «Владимира Владимировича». VV придумал свою собственную иллюзорную «реальность» с помощью инверсии.

Тема кровосмешения, наполняющая роман, очевидно, соотносится с несколькими аспектами повествования. Кровосмесительные отношения брата и сестры (в данном случае единокровных брата и сестры) отражают несколько важных аспектов повествования: взаимоотношения Вадима Вадимовича и «Владимира Владимировича» и их миров, соотношение между русскими и английскими периодами их литературной деятельности и отклонение повествователя, связанное с правой/левой стороной. В каждом случае одна половинка пары — отраженная, инвертированная версия другой половинки, отражение в кривом зеркале, подобие запретных отношений между братом и сестрой.

Романы «Ада» и «Смотри на арлекинов!» объединяет не только тема скрытого кровосмешения брата и сестры. В обоих романах события разворачиваются в инвертированном антимире. В романе «Ада» антимир — это планета Анти-Терра, в то время как в «Смотри на арлекинов!» антимир — это иллюзорный мир героя, сосуществующий с «реальным» миром. И в том, и в другом случае герой, живущий в антимире, смутно подозревает о существовании параллельного мира, искаженного зеркального отражения его собственного мира. Хотя герои считают свои собственные миры «настоящими», им не дают покоя секретные узоры, намекающие на то, что их миры — только несовершенные копии изначального прототипа. Большая часть данных, свидетельствующих о существовании другого мира, черпается из иллюзий сумасшедших. Вадим Вадимович безумен, а психолог Ван Вин получает значительную часть информации о Терре из бреда своих пациентов.

В каждом романе есть призрачный герой, который является источником знаков и пророчеств: в «Аде» — барон Клим Авидов, который дарит пророческий набор для игры в «Скрэбл», предсказывающий кровосмесительные отношения Вана и Ады, а в «Смотри на арлекинов!» — граф Никифор Никодимович Старов, отец Вадима и его единокровных сестер, которые станут его женами. В обоих романах тайный узор кровосмешения брата и сестры — одна из подсказок, намекающих на присутствие другого мира и его господство. Пока повествователи выискивают скрытые узоры, предполагающие существование другого мира, читатели двух этих романов Набокова должны расшифровать тайный лабиринт кровосмешения, лежащий в их основе. Для путешественника, который найдет, «Что Спрятал Матрос», запутанные узоры кровосмешения станут знаком авторского присутствия Набокова, создателя лабиринтов.