В нашем исследовании мы старались по возможности избегать анализа художественных произведений Лермонтова, ограничиваясь ссылками на их и цитатами как необходимым материалом для формирования научной концепции. Наша задача – изучение Лермонтова как психологического типа, а не одной из сторон его личности, которая нашла отражение в его поэзии или прозе. Но в наследии Лермонтова есть группа поэтических произведений, условно названных «юнкерскими поэмами», которая на протяжении всего времени изучения творчества поэта считалась неудобной для откровенного разговора и тем более для научного анализа. Опубликованы эти произведения были относительно недавно (и то с купюрами в академических собраниях), но по-прежнему вызывают отторжение основной массы исследователей, за исключением нескольких маргиналов от науки (вроде К. К. Ротикова) или любителей эротической темы в бесцензурной русской литературе.

Однако юнкерские произведения Лермонтова представляют собой очень важное звено в духовной и творческой эволюции поэта. Без них трудно воссоздать его психологический портрет и постигнуть его художественный мир. Мы рассмотрим эти произведения в контексте проблемы эротического в жизни Лермонтова.

К юнкерским произведениям Лермонтова обычно относят три поэмы – «Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша» и примыкающие к ним по времени написания стихотворения «Ода к нужнику» и «К Тизенгаузену». Все они были написаны в 1833–1834 годах, во время пребывания Лермонтова в Школе гвардейских подпрапорщиков и юнкеров. Отсюда их условное название. В этот период Лермонтов написал еще три стихотворения, тематически связанные со школой, но они обычно не соотносились с циклом «юнкерских»:

«На серебряные шпоры…», «В рядах стояли безмолвной толпой…», «Юнкерская молитва».

До сих пор юнкерские поэмы и стихотворения не включают в основной корпус произведений Лермонтова. Так, в десятитомном полном собрании сочинений поэта (М., Воскресенье, 2000–2001 гг.) они даны в Приложениях. Во всех предыдущих собраниях, включая самое полное и научно выверенное 1954–1955 года, Издательство АН СССР в шести томах, они вообще отсутствовали. Такая участь эти стихи постигла за их содержание, которое до сих пор считается непристойным, порнографическим. Столь резкая оценка была дана им еще в XIX веке. Она колеблется от объективистски снисходительной до резко осуждающей. Например, известный критик и беллетрист A. В. Дружинин писал: «Дошедшие до нас школьные произведения поэта, острые и легко написанные, хотя по содержанию своему неудобные к печати, оставляют в нас чувство весьма грустное. Всякая молодежь имеет свой разгул ‹…› разгул молодежи лермонтовского времени был разгулом нехорошим». Это пишет европейски образованный литератор, который в своем дневнике вел учет похождений кружка его единомышленников, по прозвищу «чернокнижники», которые, мягко говоря, не отличались прочностью моральных устоев в данной сфере.

Народнический критик и публицист Н. К. Михайловский был более категоричен в своих оценках: Лермонтов «‹…› решительно превосходит всех (!) в сочинении непристойных, цинических стихов вроде „Уланши“, и, право, ничего не потеряли бы читатели и почитатели Лермонтова, если бы эти мерзости не печатались в изданиях его сочинений даже отрывками». Ему вторит философ B. С. Соловьев: юнкерские стихи – это «порнографическая муза (!) Лермонтова, словно лягушка, погрузившаяся и прочно засевшая в тину». Встречаются подобные оценки и в критике XX столетия.

(В историко-литературной перспективе слова Н. К. Михайловского можно опровергнуть ссылкой на литературу XX столетия, в частности на «Тихий Дон» М. А. Шолохова. В третьей части первой книги романа есть сцена, в известной мере напоминающая финал «Уланши». У Шолохова, правда, эта сцена дана в драматическом аспекте, тогда как у Лермонтова – в юмористическом. Но в данном случае для нас важен сам факт сексуально-эротического описания. У Шолохова и у Лермонтова в этих сценах – почти текстуальные совпадения. «Она лежала долго, потом встала на четвереньки. У нее дрожали, подламываясь, руки. Григорий ясно видел это. Качаясь, поднялась на ноги и, растрепанная, чужая и незнакомая, обвела окошки долгим-долгим взглядом» (курсив мой. – О. Е.). У Лермонтова:

Идут и видят: из амбара Выходит женщина: бледна, Гадка, скверна, как божья кара, Истощена и…, Глаза померкнувшие впали, В багровых пятнах лик и грудь ‹…› Ужель Танюша? Таня, ты ли? [353]

Никому не приходит в голову обвинить Шолохова в грубом натурализме и еще менее в непристойности. Тем более что у Шолохова сама сексуальная сцена подробно описана, а у Лермонтова – нет.)

Ситуация, сложившаяся вокруг юнкерских произведений Лермонтова, определенно является ненормальной. Робкое признание их относительной ценности путем введения в корпус его сочинений не поправляет дела, оставляя без ответа главнее вопросы: что представляют собой по сути эти произведения, как их следует рассматривать в контексте творчества Лермонтова и эволюции данного жанра в литературе его времени, справедлива ли их оценка, закрепившаяся в классической критике и лермонтоведении в целом.

Ответы на данные вопросы, на наш взгляд, следует все-таки предварить анализом недоразумений, которые привели к табуированию «юнкерских поэм». Прежде всего необходимо объяснить, почему в эту компактную группу попали только пять произведений. Если их обособленность связывается с наличием в них непристойностей (ненормативная лексика, натуралистические подробности при описании половых сцен), то у Лермонтова имеется ряд произведений, где встречается и то, и другое: «Девятый час; уж темно; близ заставы…», «Он был в краю святом…», «Расписку просишь ты, гусар…», «Песня». Все они аккуратно перепечатывались в каждом новом собрании сочинений поэта. Что касается поэм «Монго» и «Сашка», то там непристойностей не меньше.

Вопрос может быть поставлен так, что в «юнкерских поэмах» непристойности переходят границы допустимого или терпимого в литературе. На это можно возразить лишь то, что похотливому воображению вообще нет границ, а переход количества в качество в данном случае вряд ли может оскорбить целомудренное чувство больше, чем оно покоробится от непристойностей «второй степени». В противном случае мы будем иметь дело просто с ханжеской моралью.

Но это все, как говорится, от лукавого. «Юнкерские произведения» и другие стихи Лермонтова данного круга находятся совершенно в иной художественно-исторической плоскости, чем та, в которой их принято было рассматривать. Девятнадцатый век в этом отношении еще заслуживает снисхождение за его простительное незнание. Но повторять расхожую фразу о порнографическом характере «юнкерских произведений» Лермонтова сегодня равноценно риску прослыть невеждой и тупицей.

Среди критиков «юнкерских произведений», впрочем, выделялись голоса, признававшие за ними определенные художественные достоинства. Первый биограф поэта А. П. Шан-Гирей еще в 1860 году включил отрывок из «Уланши» в свои воспоминания о Лермонтове как образчик его ранней поэзии. Лично знавший Лермонтова В. П. Бурнашев находил в «Уланше» «бездну чувства, гармонии, музыкальности, певучести, картинности и чего-то такого, что так и хватает за сердце».

В этом отношении двадцатый век оказался не на высоте своего знания. Он уступил веку минувшему в эстетическом чувстве и понимании творческой природы этих произведений Лермонтова. «‹…› Лермонтов усиливался писать и „фривольные“ пьесы эротического содержания, в духе шалостей В. Л. Пушкина и самого Пушкина, – писал историк П. М. Бицилли, – и у него ничего не выходило, кроме циничного набора непристойных слов ‹…› ‹он проявил› неспособность ассимилировать себе „забавы“, которые тешили „предков“». Поразительные по своей близорукости мысли в устах маститого историка культуры.

Дело в том, что Лермонтов в произведениях юнкерского круга вышел далеко не только за творческие пределы жанра «фривольной поэзии» Василия Львовича Пушкина, но и его племянника с его «Гавриилиадой». Произведения Лермонтова имеют совершенно иной смысл и связаны с принципиально иной литературной и культурной традицией.

Что касается «циничного набора непристойных слов», то у разных психологических типов они могут приобретать совершенно различное звучание, в том числе в рамках художественного сознания. Психолог В. Ф. Чиж исследовал данную проблему на примере психологической типологии Гоголя. «Гоголь, – писал ученый, – рассказывал „непечатные“ анекдоты с таким мастерством, с таким удовольствием, что, несомненно, его воображение было направлено в известную сторону: это не были шутки грубого чувственного человека, лишенного художественного чутья, – нет, это были именно художественные произведения ‹…›»

В настоящей главе мы будем рассматривать весь круг произведений Лермонтова, объединенных одной темой, – круг, в который входят не только собственно произведения юнкерского периода. Все они имеют отношение к теме игры в жизни и творчестве Лермонтова и ее таких разновидностей, как маскарад и карнавал. Только с позиции «карнавального отелесения мира» (М. М. Бахтин) можно понять смысл и своеобразие этой группы произведений поэта.

Игра и ее разновидности (маскарад, карты, шахматы, детские игры) занимали исключительно важное место в жизни и творчестве Лермонтова и оказали решающее воздействие на жизненную драму поэта. Подробнее об игре речь пойдет в следующей главе. Здесь мы рассмотрим игру в одной из ее функциональных разновидностей у Лермонтова. Группа произведений юнкерского круга (так мы будем называть эти тематически близкие стихотворения и поэмы) принадлежит к реликтовым формам карнавальных жанров средневековой литературы и фольклора. Согласно М. М. Бахтину, в процессе разложения карнавала образовались две эпигонские линии – маскарадная и балаганная, а также ряд их разновидностей, связанных с площадными и рекреационными праздниками.

В произведениях юнкерского круга (включая стихотворение 1830 года «Булевар») Лермонтов изображает, по выражению Бахтина, «карнавальное выведение человека из нормальной, обычной колеи жизни, из „своей среды“, потерю им своего иерархического места». Герои этих произведений участвуют в празднике («Петергофский праздник»), праздно гуляют по городскому бульвару («Булевар»), предаются рекреационному веселью («Уланша», «Ода к нужнику»), попадают в историю, близкую к театральному представлению, с узнаванием, избиением и переодеванием («Гошпиталь»). При этом их поступки сопровождаются площадной бранью, нарушением социальной иерархии, фамильярностью и экстерриториальностью (за городом, на антресолях госпитального здания, в туалете, в городском парке), то есть в местах, далеких от их официально-служебного, учебного и семейного пребывания. На данное время герои освобождаются от всех норм, правил, распорядка официального мира и предаются безудержному и кощунственному веселью, которое отрицает (на данный период времени) все общепринятые этические и социально-иерархические порядки: совокупление барина с самой последней женщиной, слияние верха и низа, лица и зада, действие по принципу «все позволено» в пьяную (карнавальную) ночь. При этом происходят неожиданные встречи (мужика с барином на антресолях у старухи, пьяного гусара с непотребной женщиной), имеет место циничный нигилизм (отрицание всякой идеальности), нарушение запретов (курение в туалете школы), кощунства (смешение мадонны и проститутки). Короче говоря, налицо все признаки карнавализации в их сниженной бытовой форме, свойственной литературе нового времени.

Бахтин так определил карнавал как явление народной культуры: «Карнавал – это особая форма самой жизни, которой живут все в установленные карнавальные сроки ‹…› Жизнь людей ‹в это время› протекала в двух аспектах ‹…› в двух мирах и планах ‹…› Официальная жизнь ощущалась ‹…› на фоне карнавальной жизни как явь на фоне снов, дополнялась ею ‹…› Легализованные кощунства»; «Эти обломки древней экстерриториальной площади со смеющимся народом в измененном, искаженном, извращенном виде переносятся в ‹современные› гостиные, мансарды поэтов и художников ‹…› на современную ночную улицу ‹…› в дортуары закрытых учебных заведений ‹…›»

Цель подобных кощунств, брани, непристойностей – «развеять атмосферу мрачной и лживой серьезности, окружающей мир и все его явления, сделать так, чтобы мир выглядел по-иному – материальнее, ближе к человеку и его телу ‹…› чтобы и слово о нем звучало бы по-иному – фамильярно-весело и бесстрашно»; но «на фоне литературы нового времени ‹это› выглядит и странным и грубым». «‹…› Те же самые образы ‹…› воспринимаемые в системе иного мировоззрения, где положительный и отрицательный полюсы становления ‹…› разорваны и противопоставлены друг другу ‹…› становятся действительно грубым цинизмом, утрачивают ‹…› свою амбивалентность ‹…› Они фиксируют только отрицательный момент, причем приобретают ‹…› узко бытовой, однозначный смысл ‹…›»

Столкнувшись с миром городской жизни, а потом и с тесным мирком закрытого учебного заведения с его жесткой регламентацией жизни, Лермонтов почувствовал узы, стесняющие его свободу, с одной стороны, и атмосферу ханжества, условностей общества спектакля – с другой. У него зародилось неискоренимое желание осмеять в сатире и даже избичевать все маскарадные фигуры городской площади. В автографе стихотворения «Булевар» поэт сделал характерную приписку: «В следующей сатире разругать всех ‹…› Под конец сказать, что ‹…› если б это перо в палку обратилось, а какое-нибудь божество новых времен приударило в них, оно – лучше».

Но и та сатира, которая содержалась в стихотворении «Булевар», бичевала этот «мир наоборот» не слабее менипповой сатиры. Лермонтов изобразил настоящую карнавальную площадь с ее героями-масками, скрывающими свою подлинную социальную сущность: «красотку в сорок лет», молодящегося похотливого «старика с рыжим париком», развратную княжну, имеющую на него свои виды, дряхлого аристократа с душой, ушедшей в ноги, и других персонажей «булеварного маскерада». Лермонтов, однако, показал здесь именно шествие масок. Он был еще далек от «балаганной» стихии площади, которая вырвется наружу в годы его учения в Школе. Надо было получить урок жизни в казарме, чтобы почувствовать разницу между невинной игрой «актеров» патриархальной Москвы и мертвыми куклами официального Петербурга. Лермонтовская муза, затянутая в мундир строгого каченного устава, как будто забыла язык любви, честолюбивых мечтаний, горьких сомнений и заговорила на диалекте гусарского застолья, ночных бдений в укромных окраинах города, площадной фамильярности народного гулянья. Начало было положено «юнкерской молитвой», в которой ее лирический герой пока скромно просит ослабить стеснительные оковы «фрунта и рядов»: тесной куртки, маршировки, пунктуальности.

Подлинно карнавальные похождения начинаются с ритуала переименования. Официальные имена и звания заменяются характерными прозвищами: Маёшка, Монго, Лафа, Клерон, Феля. «Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного общения. Разрушение иерархической дистанции в отношении мира и его явлений». «Каждому слову официальной сферы соответствует слово-прозвище вульгарной фамильярной сферы». Князь Барятинский в «Гошпитале» – «курвин сын», и наоборот, гусар Разин из «Уланши» – князь Нос.

Другой особенностью карнавально-балаганного мира является его экстерриториальность. Действие трех произведений юнкерского круга («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Монго») разворачивается в Петергофе, «Уланши» – «за Ижоркой», на квартирах. Конечно, гвардейские офицеры служебно прикреплены к определенному месту, но у Лермонтова Петергоф и его окрестности выступают как территория праздничной свободы, разгульного веселья, таящего соблазны для молодых людей, как место всего неофициального. Здесь «кто в сбруе весь, кто без штанов».;

Там есть трактир… и он от века Зовется «Красным кабачком». [365]
Надвинув шапку на затылок, Идет, и все брынчит на нем. [366]

Даже «Петергофский гошпиталь» у Лермонтова выделен курсивом, что подразумевает его особое положение в круговороте жизни служащих офицеров. Место происходящих событий – территория абсолютной свободы, расхристанности, фамильярного общения и игнорирования социально-иерархической субординации.

Наиболее типичным произведением в этом отношении является, безусловно, «Петергофский праздник». В нем представлены все основные признаки карнавально-балаганной стихии: смешение сословий, выход из-под власти официальных норм, праздничная вольность. Случайная встреча героя с проституткой тоже входит в закономерности карнавального круга. «Особо нужно подчеркнуть тему проститутки, – поясняет Бахтин данный элемент фольклорных народно-праздничных форм, – неофициальный мир проституток в первомайскую ночь получает право и даже власть ‹…›» Мир в это время построен по принципу колеса: в нем постоянно меняются и переходят друг в друга верх и низ, социально высокое и низкое, хвала и брань. Площадная брань дается здесь в специфическом аспекте человеческого тела. Если в официальной культуре хвала и брань резко разделены, то в карнавально-балаганном мире у Лермонтова они обретают двутонный образ. В словесной перепалке герои «Петергофского праздника», юнкер и его случайная знакомая Маланья перебраниваются такими разностильными фразами: «постой, моя душа!» – «Молчать»; «Как этак обращаться с дамой» – «Ах, сукин сын, подлец, дурак».

Смешение стилей свойственно и поэме «Гошпиталь». Здесь данная тенденция проявляется в характеристике персонажей. Например, хозяйка квартиры на антресолях госпиталя в зависимости от сюжетного хода именуется то «слепой барыней», то «безумной барыней». Также в зависимости от контекста дается ее социальный портрет:

Старушка дряхлая, слепая, Жила с усатым ямщиком [368] ;
В широких креслах, в кофте белой, В очках, недвижна, как гранит, Слепая барыня сидит. [369]

[«‹…› Характерно сочетание непристойности с образом старухи ‹…› Это сочетание эротики и старости связано с двутелостью».]

Подобная смена оценок в поэмах зависит от типично балаганной ситуации узнавания, «ночи ошибок», неожиданных встреч, чреватых конфликтами, стычек и потасовок. В карнавальную ночь все ведут себя эксцентрично, и обилие тумаков оказывается закономерной расплатой за атмосферу вольности и равенства. «Оставаясь в пределах иерархически-стабилизированного официального мира, – подчеркивал Бахтин, – человек не мог раскрыть своих новых сторон, не мог обновиться, в отношении его существуют неизменные дистанции сторон ‹…› ценностная, иерархическая перспектива мира остается неизменной. Необходимо выйти за пределы этой системы ‹…› праздничные фамильяризирующие формы и дают ‹…› это право взглянуть на мир вне этой признанной правды, вне священного; праздники освящают профанацию ‹…›»

Важную роль в карнавально-балаганном мире играет профанация священного. Упразднение социальной иерархии и взаимопереход верха и низа касаются и религиозных символов в стихии карнавальной жизни. Два антагонистических образа – проститутки и Мадонны – взаимозаменяются и взаимодополняются. У Лермонтова в разных поэмах эти ситуации обыгрываются в плане освящения падшей женщины, ее возвышения до облика Мадонны, но без стигматов святости:

Она была похожа на портрет Мадонны и мадонны Рафаэля ‹…›; Лишь святости черты не выражали («Девятый час; уж темно…»).

Героиня «Гошпиталя» Мариса

Бледна и трепетна, как Ева, Когда архангел Михаил Ее из рая проводил [372] ;

Героиня «Сашки» Мавруша сравнивается с мадоннами на полотнах Гвидо Рени. В этом пункте пересекаются культурно-исторические и психологические факты. «‹…› Первоначальное восприятие Мадонны оказывается приближенным к восприятию женщин свободного поведения: самоотдача без выбора, непреднамеренно и без обдумывания, в конце концов, означает самоотдачу исключительно из эротических побуждений. Женщины свободного поведения и женщины типа Мадонны, схожие не более чем намалеванная неумелым художником рожица и божественный праобраз, соприкасаются в крайнем. Это то, благодаря чему женщина вообще является женщиной: ее чрево как носитель плода и как снимаемое помещение для полового акта становится нарицательным понятием, символом той пассивности, которая делает ее в равной степени способной свести сексуальное до самого низменного и возвысить его до небесных пределов».

Диада «мадонна – проститутка» заключает в себе большой смысл и с точки зрения индивидуального сознания самого Лермонтова. Как в его душевном мире совмещались эти два образа, а в поэзии несколько «Мадонн» – с героинями «фривольных» стихов и поэм? Это проблема номер один для всякого исследователя его творчества. Объяснить ее эволюцией Лермонтова от «скверной» юнкерской казармы к обретению религиозности в более поздний период жизни было бы верхом наивности. В этом проявилась психологическая закономерность: «Откровенно биологическое или грубое отношение к женщине порождает чрезмерно пренебрежительную оценку женского аспекта в бессознательном мужчины, в котором он с удовольствием принимает форму Софии и Девы».

Эти два образа и являлись бессознательному поэта в форме сближения и противостояния в пору создания «юнкерских» стихов.

Еще одним важным доводом в пользу развиваемой гипотезы о сущности произведений юнкерского круга служит их тематическая близость к «Невскому проспекту» Н. В. Гоголя. Между ними имеется множество параллелей в системе образов, сюжетных ходах и отдельных сценах. Эта близость свидетельствует об общих тенденциях в развитии жанров и связи с реликтовыми формами карнавальной смеховой культуры. Как в «Петергофском празднике», так и в «Невском проспекте» описываются шествия праздной толпы, совпадающие тональностью и деталями. И у Гоголя, и у Лермонтова это не люди, а знаки и символы людей: бакенбарды, усы, шляпки, платья, платки у Гоголя, султаны, корсеты, гербы ливрей, ментики, сабли, алебарды у Лермонтова. Настроение площади у Лермонтова и Гоголя подается семантически близкими выражениями:

Кипит веселый Петергоф, Толпа по улице пестреет [376] ;

«Всемогущий Невский проспект! Единственное развлечение бедного на гулянье Петербурга!»

Площадная речь звучит из уст гуляющих по Невскому и героя Петергофского веселья: «В это время обыкновенно неприлично ходить дама, потому что русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, верно, не услышат и в театре». В обоих произведениях описывается встреча героя с проституткой. Причем эти сцены также совпадают в деталях, особенно в момент преследованию девушек: в «Невском проспекте» «улетавшую красавицу» догонял художник Пискарев, который «летел так скоро, что сталкивал беспрестанно с тротуара солидных господ ‹…›» У Лермонтова героиня

Вдруг вырвалась, и ну бежать! Он вслед за ней, но труд напрасный! И по дорожкам, по мостам, Легка, как мотылек воздушный, Она кружится здесь и там, То удаляясь равнодушно, Грозит насмешливым перстом, То дразнит дерзким языком. [380]

Как и у Лермонтова, в «Невском проспекте» Гоголь сравнивает проститутку с Мадонной: «Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бианка». Мотивы заманивания «клиента» и у Лермонтова и у Гоголя абсолютно совпадают: «В плаще и в шляпке голубой, // Маня улыбкой сладострастной» и: «незнакомка ‹…› оглянулась, положила на губу палец и дала знак следовать за собой».

Совпадают у обоих авторов и знаки реакции героев на заманчивые жесты «незнакомок»: «Кричит: „постой, моя душа!“ – у Лермонтова; у Гоголя: „Ты, голубушка моя!“ – говорит с самоуверенностью Пирогов, продолжая свое преследование ‹…›» Имеется немало общего в похождениях поручика Пирогова и лермонтовского юнкера и в заключительной стадии приключений. Оба не терпят отказа от предмета своего вожделения и действуют в грубых тонах: «Он не мог понять, чтобы можно было ему противиться ‹…›»; «Как этак обращаться с дамой! // Пустите! что вы? Ой! – Молчать ‹…›»

Если рассматривать юнкерские произведения как некий единый идейный и стилистический комплекс, то мотивы сходства с повестью Гоголя можно обнаружить и в другом произведении лермонтовского «цикла». Это касается мотива избиения, весьма характерного для праздников карнавально-балаганного типа. В поэме «Гошпиталь», пройдя через всю процедуру оптического обмана, узнавания, прятанья в соседней комнате, герой оказывается под ударами дюжего защитника чести своей дамы – «усатого ямщика», который, не разобрав звания и чина нарушителя, тузит его беспощадно увесистой дубиной:

Меж тем мужик схватил дубину И лезет к князю… тот назад… Увы, на княжескую спину Удары сыплются, как град!.. [387]

Герой Гоголя также подвергается экзекуции со стороны Шиллера и Гофмана: «И немцы схватили за руки и ноги Пирогова. Напрасно силился он отбиваться ‹…›» Оба пострадавших одинаково реагируют на увечья, намереваясь наказать виновных. Но одинаково прощают обидчикам:

И поутру смеялись, пили Внизу, как прежде… а потом?… Потом?! Что спрашивать?… забыли ‹…› Князь мужика простил давно ‹…› [389] ;

«Но все как-то странно кончилось: по дороге он зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка ‹…› и вышел уже не в столь гневном положении». К сказанному следует добавить, что «Невский проспект» был закончен Гоголем в 1834 году, к которому относятся и «юнкерские поэмы» Лермонтова.

Подобные совпадения не бывают случайными. Они выражали обоюдный интерес писателей-современников к фольклорным жанрам. Разница заключалась в творческих мотивах и некоторых идейных тенденциях, осложненных у Лермонтова особенностями душевной жизни в тот период. Кроме того, его произведения не предназначались для печати и были ближе к низовому фольклору.

Еще одно произведение юнкерского круга развивает побочный мотив карнавально-балаганных жанров. Это копрологический мотив в «Оде к нужнику». Казалось бы, тема еще более низкая, чем «порнография», и отдает она определенной патологией. Однако у Лермонтова и здесь не все так просто, если не подходить к теме с обывательскими мерками. Данный мотив занимает свое место в карнавальных жанрах наряду с другими «непристойными» мотивами. Образ кала в фольклоре амбивалентен. «Кал – это веселая материя», – пишет исследователь народной смеховой культуры Бахтин. Эта материя, по мнению ученого, «одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех ‹…› Кал и моча отелесивают материю, мир, космические стихии ‹…› превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище». Неслучайно Лермонтов апеллирует в «Оде» к фольклору:

Прими мой фимиам летучий и свободный, Незрелый, слабый плод поэзии народной! [393]

Герои лермонтовской «Оды» в нужнике чувствуют себя свободнее, раскованнее по сравнению со стеснительными рамками школьного официоза. Здесь Лермонтов-поэт также не одинок. Он развивает мотив рекреационного бурсацкого смеха, который был родствен народно-праздничному смеху. Это образ гротескного реализма, в котором центр телесной топографии перенесен вниз и этим напоминает раблезианский образ материально-телесного низа. Герои «Оды» стремятся в нужник не по нужде (позволим себе такую тавтологию), а с тем, чтобы развернуть там то, что не позволено в официальной обстановке: курение – запретное удовольствие многих юнкеров («Хватают чубуки – бегут, кричат: пора!»). Туалетная комната бывает и местом временного спасения от строгих учителей вроде Ласковского.

Подобные примеры можно умножить уже текстами других писателей. Так, Илья Эренбург вспоминал о данном месте в своих мемуарах: «Я с нежностью вспоминаю гимназические уборные (в начале XX века!. – О. Е.): это были наши клубы. В уборную первых четырех классов неожиданно заглядывал надзиратель и выгонял оттуда лентяев, но, перейдя в пятый класс, я увидел уборную, обладавшую конституционными гарантиями, там можно было даже курить. Стены были покрыты непристойными рисунками и стишками: „Подите прочь, теперь не ночь…“ В уборной для малышей обменивались перышками или марками ‹…› В уборной для старших классов говорили о рассказе Леонида Андреева „В тумане“, о разоблачениях Амфитеатрова, о декадентах, о шансонетках в театре „Омона“ и о многом другом».

Таким образом, все эти детали воссоздают ту часть житейской атмосферы юнкерской школы (и других учебных заведений), которые никогда бы не попали в печатные мемуары, хотя суть, конечно, не в этом. Она – в общем духе школярского веселья и раскрепощенности.

Подведем общий итог. В лермонтоведении до сих пор господствует гипотеза, согласно которой годы пребывания поэта в юнкерской школе были творчески бесплодными, потому что он с трудом переживал кошмар ее обстановки. Так, С. Н. Дурылин писал в этой связи: «Два года в школе подпрапорщиков (1833–1834) – мертвый перерыв в писательской работе: около десятка стихотворений (на 9/10 непристойных или шуточных), 4 поэмы (из низ 3 непристойных) ‹…›» Подкрепляется гипотеза якобы личными признаниями поэта о двух ужасных годах. Следовательно, творческая энергия Лермонтова нашла уродливое выражение в ряде непристойных по содержанию поделок, отражающих духовно-нравственную атмосферу заведения.

Если бы все было так, то как в свете гипотезы объяснить отчужденность Лермонтова от студенческой среды в университете и его быстрое и нормальное вхождение в юнкерское сообщество. Оказалось, что юнкерская среда была ему ближе и роднее – по сословной принадлежности, интересам, связям в обществе, наконец, по душевному равновесию. Как здесь не вспомнить мысль Н. К. Михайловского, что «в юнкерской школе оказалось больше простора для осуществления тогдашней ‹…› программы Лермонтова». В Школе произошла перестройка сознания поэта, психическая адаптация к среде, с которой он уже не порывал до своей гибели и которая стала в конце концов для него его средой.

В творческом плане данный период в жизни Лермонтова никак нельзя назвать бесплодным. Поэт освоил оригинальный, хотя и периферийный жанр, предпосылки к которому складывались в его творчестве ранее («Булевар», «Песня», «Девятый час; уж темно…»). И в дальнейшем этот жанр оставался у него продуктивным («Монго»). А если брать творчество Лермонтова в широком охвате, то есть включать в него и его графику, то означенная тема встречается в его карикатурах и шаржах. Многие из них не сохранились, но о них свидетельствуют воспоминания современников. Так, К. Любомирский со слов очевидцев писал: «Лермонтов ‹…› нарисовал его ‹Мартынова› в сидячем положении, державшегося обеими руками за ручку кинжала и объяснявшегося в любви, придав корпусу то положение или выражение, которое получает он при испражнении. И эту карикатуру показал ему первому».

В психологическом отношении опыт юнкерских произведений скорректировал одностороннюю установку сознания Лермонтова на идеальный образ женщины. Еще недавно он размышлял об истоках любви:

‹…› для иных она Желанье, порожденное в крови, Расстройство мозга или виденье сна. [398]

И сам он полагал, что не может удовлетвориться идеалом, так как «Другая женщина должна // Надежды юноши манить». В столкновении двух крайностей, в сопряжении двух полюсов эротического чувства сознание Лермонтова вырабатывало ту монистическую установку, которая была обозначена в предыдущей главе.

Юнкерские стихи Лермонтова воспринимались многими современниками как произведения искусства, а отнюдь не порнография или клубничное чтиво для тайных любителей непристойностей. Как выразился поэт в отношении стихов своего товарища по полку А. Л. Потапова:

Хоть отвратительный предмет, Стихи звучат ключом целебным, И люди шепчут: он поэт!

Необходимо снять с юнкерских произведений Лермонтова табу и продолжить их изучение в свете предложенной гипотезы.