М. Ю. Лермонтов как психологический тип

Егоров Олег Георгиевич

Приложения

 

 

«Лесной царь» В. А. Жуковского и «Клара Моврай» В. И. Красова. Диалог двух романтиков

В 1834 году в «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский писал, что «настал век жизни действительной». Эта емкая формула критика заключала в себе две фундаментальные идеи: мечтательность, романтика в жизни и искусстве изживались; русская литература переживала этап становления реализма. Все реже на страницах журналов встречалось имя основателя и классика русского романтизма В. А. Жуковского. И это позволило Белинскому сделать еще один важный вывод: «‹…› Жуковский вполне совершил свое поприще и свой подвиг: мы больше не вправе ничего ожидать от него».

Однако ослабление к романтическому в литературе вовсе не означало полное забвение этого еще недавно распространенного мироощущения и поэтического искусства. Популярные в романтизме мотивы, коллизии, типы продолжали интересовать и художников слова, и определенную категорию читателей. Романтизм как душевный настрой, как эстетическое отношение к миру оказался жизнестойким.

В сохранении интереса к романтическому искусству была велика роль наследия В. А. Жуковского. Для поколения, вступившего на литературное поприще в 1830-е годы, Жуковский оставался не просто живым классиком, завершившим свой поэтический круг. Он был художником, чьи открытия вызывали на диалог, творческую перекличку. Порой подобная перекличка выражалась неявно, посредством усвоенного через Жуковского интереса к определенным темам, сюжетам и поэтическим приемам, а также к иноязычным культурным источникам. Именно такой подспудный диалог заключается в популярной балладе В. И. Красова «Клара Моврай».

Василий Иванович Красов (1810–1854) вошел в историю русской литературы как самый талантливый поэт кружка Н. В. Станкевича. Написанная им в 1839 году «Клара Моврай» занимает особое место в его творчестве. С одной стороны, она стала поэтическим итогом его увлечения английской литературой. С другой – в ней на новой культурно-исторической основе развиваются традиции балладного жанра Жуковского, в частности его творческого перевода баллады И. – В. Гёте «Лесной царь».

Интерес Красова к английской и немецкой литературам был устойчивым и разносторонним. За год до создания «Клары Моврай» поэт защищал докторскую диссертацию на тему «О главных направлениях в английской и немецкой литературах XVIII века». Красову также принадлежат переводы стихотворений Гёте «Король» и Г. Гейне «Жизнь – ненасытный мучительный день…» Что касается традиций Жуковского в освоении поэтической культуры, то эту тенденцию в творчестве Красова отметил еще В. Г. Белинский. В письме к И. И. Панаеву от 10 августа 1838 года критик писал по поводу стихотворения Красова «Дума», что оно «относится к Жуковскому». Для Красова романтизм Жуковского – это не отдаленная творческая эпоха, а близкое вчера. Таким образом, круг поэтических мотивов и культурных интенций, относящихся к «Кларе Моврай», выглядит довольно определенно.

Поэтическое родство баллад «Лесной царь» и «Клара Моврай» бросается в глаза уже с первых строк. Оба произведения, написанные амфибрахием, начинаются с одного и того же повторяющегося вопроса: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?» (Жуковский); «Кто скачет, кто мчится на белом коне?» (Красов). Однако первоначальное сходство, относящееся к ритмике и строфике, в дальнейшем переходит на другие, глубинные уровни. Для их анализа необходимо предварительно исследовать источники произведений обоих поэтов.

«Лесной царь» Жуковского является вольным переложением баллады Гете. Немецкий поэт по своему мировоззрению не романтик, а просветитель. Баллада была написана им в творческую эпоху (1782 г.), которую гетеведы называют «первым веймарским десятилетием», которое последовало за периодом «бури и натиска». Настроение Гёте более уравновешенное и спокойное, близкое к «благородной простоте» классики. И баллады этого периода являются оригинальными творениями поэта, а не переработкой народных легенд, как у романтиков. Однако в балладах данной группы Гёте проявил повышенный интерес к таинственному, не постигаемому разумом, скрытому подспудно в природе и человеке. Такой интерес был близок романтическому мироощущению и поэтому нашел сочувствие у Жуковского.

Баллада Красова «Клара Моврай», как указал автор, написана им по прочтении романа Вальтера Скотта «Сент-Ронанские воды». И хотя Скотт высоко почитался всеми русскими романтиками, именно этот роман английского писателя написан на материале современной жизни и близок произведениям английских реалистов. Некоторыми своими элементами он близок к готическому роману, что сказалось и на поэтической концепции баллады Красова. Роман Скотта был известен А. С. Пушкину и В. Г. Белинскому, его читал Ф. М. Достоевский. А И. С. Тургенев упоминает этот роман в своем позднем рассказе «Клара Милич».

Общим у Жуковского и Красова оказывается не только интерес к популярным мотивам немецкого и английского романтизма. Эти мотивы затрагивают глубинный слой произведений двух поэтов в их перекличке. Сюжеты, образы и символы баллад приоткрывают смыслы, относящиеся к психологическим и культурным основаниям более общего порядка, чем их внешние проявления. Назовем их в порядке степени значимости и способа выражения. 1. Идейный мотив. Мотив безумия героев, связанный с их бессознательным и выраженный в видениях. 2. Мотивы-символы, отражающие глубинную психологию и выраженные в образах царя, возлюбленного, коня и бега. 3. Символические образы природы – леса, гор, предвечерних сумерек, тишины. 4. Поэтический синтаксис как лингвостилистическое средство выражения глубинного пласта баллад и идейного замысла авторов. Рассмотрим по порядку все четыре слоя произведений Жуковского и Красова.

Сюжеты обоих произведений объединены мотивом безумия их главных героев. В переводе на язык современной психологии эти аффекты можно квалифицировать как всплеск бессознательного. Гете отнес их к области таинственного. Как объясняет глубинная психология, «в процессе адаптации к внешнему миру ребенок получает множество психологических потрясений ‹…›» Детей в этот период «влечет еще скрытый в подсознании поток унаследованных и инстинктивных архетипических стереотипов». Именно такая ситуация изображена в балладе Жуковского.

Ее маленький герой находится отнюдь не в горячечном бреду, его «видения» вызваны не физиологическим расстройством («К отцу, весь издрогнув, малютка приник ‹…›». Одновременно Жуковский показывает, что такое состояние ребенка вызвано не страхом перед природными явлениями («все спокойно в ночной глубине»). Психическое состояние сына объяснить природными ассоциациями пытается отец («то белеет туман над водой»; «то ветлы седые стоят в стороне»). Но его трактовка глубоко ошибочна. Он не понимает значения образов, которые являются манифестациями бессознательного его ребенка. Центральным из них является образ Царя, который погружает в хаос сознание «младенца».

Царь – один из главных психических символов, архетипов бессознательного. Согласно глубинной психологии, «царь ‹как психический символ› есть синоним солнца ‹…› солнце ‹же› представляет дневной свет психе, сознание, которое, как видный спутник солнца, ежедневно встает из океана сна и сновидений, а вечером снова в него погружается». Действие баллады разворачивается в быстро наступающих сумерках («хладная мгла»). Так и сознание ребенка стремительно погружается во тьму бессознательного. Отец, инстинктивно понимая это, в бешеной скачке пытается сохранить у своего дитя остатки сознания («Ездок оробелый не скачет, летит»).

Царь как архетипический символ предстает перед ребенком в окружении золота и блеска драгоценных камней («Цветы бирюзовы, жемчужин струи; Из золота слиты чертоги мои»). Эти символы так же типичны для нарушения сознания: «‹…› Царь есть не что иное, как золото, царь металлов ‹…› золото – это воплощение психе и пневмы, которое обе имеют одно и то же значение – „дух жизни“.» В балладе Жуковского ребенок изображен в состоянии душевной боли, сопровождаемой страданием. Это явление часто наблюдается при нарушении нормального пути сознания у детей такого возраста. И угасание сознания ребенка происходит по мере того, как лес – темное начало («кивают из тени ветвей») – раскрывает перед ним свои объятья, поглощая в бездну бессознательного. Здесь Гете как первоисточник баллады Жуковского очень точно описал довольно распространенную психическую коллизию. Ее причиной, очевидно, была какая-то травма, полученная героем на этапе приспособления к внешнему миру, о которой Гете, будучи поэтом, а не психологом, умолчал. Для него, как и для Жуковского, имел значение мотив таинственного, непостижимого разумом, который он гениально воплотил в своем произведении.

Красов в балладе «Клара Моврай» изобразил сходные природные условия («нагорная, опасная тропа») и время суток («бледная луна»). И состояние его героини сходно с состоянием персонажа из баллады Жуковского: оно не зависит от внешней природной среды («все тихо кругом»), а вызвано глубокими внутренними переживаниями. Особенность поэтического замысла Красова и его воплощения заключается в том, что поэт существенно изменил сюжетную ситуацию, заимствованную из романа Вальтера Скотта. Побег Клары Моврай из родного дома произошел при других обстоятельствах и не был обставлен теми деталями, которые мы находим в произведении Красова. В «Сент-Ронанских водах» нет ни бешеной скачки на коне в погоне за призраком Тирреля, ни галлюцинации в форме встречи героини со своим возлюбленным в горах («И, руки скрестивши, на друга глядит»). Вальтер-Скоттова Клара погибает при других обстоятельствах, хотя и в состоянии, близком к тому, которое изобразил Красов. Правда, поэт довольно точно передал другие, портретно-психологические детали героини романа В. Скотта: «могильный лик», «белое чело», «ланиты завяли», «черны кудри» – все это как будто дословно заимствовано из «Сент-Ронанских вод».

«Переводя» сюжетную ситуацию романа на язык поэзии, Красов усилил и лирическое начало. Реалистические детали он встроил в сугубо романтическую картину в духе «страшных» баллад Жуковского и других романтиков. Даже мотив «безумия» героини усилен у Красова до предела («Да, бедная Клара безумна давно»). О психических отклонениях Клары в романе говорится несколько раз, но на протяжении всего сюжетного действия в ее словах и поступках не наблюдается никакой патологии. Все ее «безумства» с точки зрения других персонажей сводятся к «вольностям» в костюме и нарушении аристократического этикета, выражающего желание быть естественной.

Романтическая заостренность в балладной коллизии была достигнута несколькими образами-символами, за которыми скрываются архетипы бессознательного. Первым из них, который роднит баллады Жуковского и Красова, является символ скачущего коня. В разных культурах, а также в различных психических состояниях этот образ-символ имеет разное значение. Баллада Красова начинается словами: «Кто скачет, кто мчится на белом коне ‹…›?». «Белая лошадь часто символизирует неконтролируемые инстинктивные импульсы, исходящие из подсознания, удержать которые состоит немалых усилий». Такое объяснение вполне закономерно выражает состояние героини Красова. Оно дополняется детальным описанием ее облика и намерений настичь призрак возлюбленного Тирреля. На самом деле это лишь галлюцинация героини («то сон!»).

Но лошадь может выражать и позитивную силу, в которой остро нуждается галлюцинирующий человек. «Архаический фольклор существует и в детских ритуалах: например, в Великобритании дети верят, что, увидев белую лошадь, человек обретает счастье. Белая лошадь является хорошо известным символом жизни». Именно эту психолого-символическую функцию выполняет лошадь в балладе «Лесной царь». В ней отец видит спасение гибнущего сына, потому изо всех сил погоняет («не скачет, летит»).

Вторым символом в балладе Красова являются скрещенные руки на груди Клары («И, руки скрестивши, на друга глядит ‹…›»). Крест на груди – у сердца, в центре человеческого тела, там, где расположена душа – это архетип раннего христианства, греческий крест, который отличается от более позднего латинского креста, представляющего подставку с более высокой перекладиной. Изменение планировки креста означало перенесение надежды на лучшую жизнь в загробный мир, в духовную сферу. Совершение всех желаний виделось только в раю. Поэтому скрещенные на груди Клары руки символизируют ее надежду на земное счастье с Тиррелем: «Как! – здесь еще… в жизни увидеть Тирреля?» И когда видение исчезает, счастье бедной Клары перемещается в потусторонний мир: «‹…› ты навсегда унесла его в рай».

Сближает обе баллады и поэтический стиль. Здесь параллелей не меньше, чем в мотивах и символике. Причем влияние Жуковского в этой области проявляется наиболее отчетливо. Оба стихотворения написаны амфибрахием. Как отмечал еще Б. Томашевский, «популяризации трехсложных размеров особенно содействовал своими балладами Жуковский». Красов чрезвычайно почитает этот размер: амфибрахием написано около трети его произведений. Жуковский же не случайно выбрал амфибрахий для своего перевода «Лесного царя». В оригинале, у Гете баллада написана дольником. По замыслу Жуковского, амфибрахий точнее, выразительнее передавал динамику скачки, гоньбы: он строится на балансе восходящего и нисходящего стиха.

Вторая группа приемов, роднящих произведения двух поэтов, – поэтические фигуры. В балладах обилие синтаксических параллелизмов и риторических вопросов. Обе баллады написаны в форме диалога. Разница лишь в способах его организации и оформления. У Жуковского это обычный, закавыченный диалог между отцом и сыном. У Красова диалог построен как разговор автора с мнимым собеседником, ответы которого оформлены в виде несобственно-прямой речи.

Но каждый из поэтов использует и оригинальные, не повторяемые другим приемы. У Жуковского – это встроенные в диалог отца с сыном обращения лесного царя, которые усиливают драматизм повествования. У Красова таким средством служат восклицательные и вопросительные предложения, фигуры умолчания, слова «да» и «нет». Они «взрывают» повествовательную ткань стихотворения, по-своему имитируя процесс скачки. По сравнению со стихом Жуковского стих баллады Красова более напряженный и эмоциональный. Это достигается обилием ярких эпитетов, сравнений и метафор: «призрак печальный», «ликом могильным», «ланиты завяли», «мятежная страсть», «страстное лоно», «жизнь отцвела», «сердце разбито». Многие из них являются традиционными поэтизмами и входят в репертуар романтической лирики. Их нагнетание создает впечатление, что Красов является скорее предшественником Жуковского, а не наоборот: так расточительно обращается с ними автор «Клары Моврай».

Тем не менее, при явном сходстве перечисленных элементов, сравнение двух баллад оставляет впечатление в пользу большей творческой зрелости «Клары Моврай». В ней сказался не только опыт предшествующего романтизма, но и достижения поэтической мысли и техники пушкинского периода русской поэзии и даже более – ее нового (лермонтовского) этапа. Ведь стихотворение написано в 1839 году и отстоит от «Лесного царя» на 21 год. Жуковский отличался той безыскусной простотой, которая присуща детству поэзии. Она лишена той психологической изощренности, того эмоционального аналитизма, который свойствен рассудочным эпохам. У Жуковского анафоры просты, эпитеты неярки, сравнения неброски. Они соответствуют мышлению ребенка и строю его чувств. Но легкость и простота не мешают им быть убедительными средствами выражения глубинных процессов подсознания. На эстетическом уровне обе баллады обладают равной силой воздействия.

Список литературы

1. Белинский В. Г. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 1. М., 1948.

2. Гёте И. – В. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 1. М., 1975–1980.

3. Жуковский В. А. Собрание сочинений в 4 тома х. Т. 2. Л., 1959.

4. Поэты кружка Н. В. Станкевича. Л., 1964.

5. Скотт В. Собрание сочинений в 20 томах. Т. 16. Минск, 1994.

6. Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959.

7. Юнг К. – Г. Mysterium coniunctionis. М., 1997.

8. Юнг К. – Г. Человек и его символы. М., 1998.

 

Психоаналитический метод в «Таинственных повестях» И. С. Тургенева

Проблема творческого метода Тургенева всегда была в центре внимания исследователей наследия писателя. Что касается «таинственных повестей», то применительно к этой группе произведений вопрос о методе всегда оставался спорным. Это было связано с их сложной художественной природой и недостаточной разработанностью методик анализа. Хотя большинством тургеневедов признавался особый «статус» этой части наследия писателя, относительно их творческого метода так и не было достигнуто единообразного толкования. Еще в 1930-е годы Л. В. Пумпянский усмотрел в «таинственных повестях» чуть ли не третью манеру Тургенева. Но его наблюдения и выводы не получили широкого признания и не были развиты.

Ситуация стала меняться с выходом литературоведения (и, соответственно, тургеневедения) на уровень междисциплинарных исследований. «Таинственные повести» стали изучать в рамках мифопоэтики, психологии и структурно-символического метода. Однако подобные подходы только запутали проблему: частными вопросами оказалось затемненным центральное ядро – творческий метод Тургенева. «Таинственные повести» так и не нашли адекватной предмету исследования интерпретации по причине эклектичности исследовательских методик.

Нередко исследователи попросту смешивали литературную фантастику с психологическим методом или топили глубокую идею в море второстепенных и мелких деталей тургеневской поэтики.

Другая группа исследователей рассматривала данную проблематику «таинственных повестей» в рамках традиционной мифологии, которая относится к области фольклора, но отнюдь не классического психоанализа. Подобный подход свойствен А. Б. Муратову, Телегину С. М. в его монографии «Философия мифа» (М., 1994), Топорову В. Н., Мостовской Н. Н. Это связано с тем, что основной массив литературы по психоанализу был переведен на русский язык и издан во второй половине 1990–2000-х гг. и, как правило, не был известен исследователям Тургенева. К примеру, В. Н. Топоров в своей монографии о Тургеневе не приводит ни одной ссылки на психоаналитическую литературу, исследовавшую символику. Он ограничивается лингвистической трактовкой проблемы у писателя. В другой работе исследователь вводит новое и весьма спорное понятие «литературные архетипы». Робкие попытки обращения к психоанализу, хотя и наблюдались в работах 1990–2000-х годов, не внесли ясности в картину исследований. К ним относятся диссертации О. В. Дедюхиной «Сны и видения в повестях и рассказах И. С. Тургенева» и К. В. Лазаревой «Мифопоэтика „таинственных повестей“ И. С. Тургенева». В них уже заметно знакомство авторов с некоторыми психоаналитическими работами, особенно К. Г. Юнга. Но в целом их работы выдержаны в рамках традиционного литературоцентристского подхода. Исследовательницы лишь ссылаются на те или иные труды классика психоанализа (как правило, одного), но не используют методологию психоанализа при анализе элементов бессознательного в изображении Тургенева. Они нигде не ставят цель раскрыть механизм и сущность психологической ситуации, описанной Тургеневым. Так, К. В. Лазарева пишет о значении снов в литературе: «Литературный сон – это прежде всего художественный образ, сложный по своей структуре. И если проникнуть в чужой реальный сон нельзя, так как это „принципиальный язык для одного человека“ (по Лотману), то литературный сон, эксплицируя содержание бессознательного героя ‹…› требует интерпретации. Язык литературного сна может быть в определенной степени расшифрован, но только с учетом контекста всего произведения». Здесь содержатся два абсолютно ложных утверждения, причем первое со ссылкой на авторитет Ю. М. Лотмана (можно подумать, что Лотман – специалист по психологии сновидений), что «реальный сон нельзя расшифровать». Это делают успешно, начиная с конца XIX века психоаналитики. Достаточно прочесть фундаментальный труд З. Фрейда «Токование сновидений», не говоря уже о массе другой психоаналитической литературы. Второе утверждение также не выдерживает критики. Далеко не все «литературные» сны действительно содержат ценную психоаналитическую информацию. Напротив, З. Фрейд утверждал, что в основном у второстепенных писателей (таких как Йенсен) описание снов представляет научную ценность с точки зрения психоанализа.

Психоанализ – это понятие науки психологии, и рассматриваться он должен в «содружестве» этой науки с литературоведением. Фольклорные и лингвистические элементы, если и имеют право присутствовать в подобном исследовании, должны быть подчинены главной, психологической задаче. Непонимание этого фундаментального факта уведет исследование в другую сторону, то есть произойдет подмена проблемы. Именно так видится исследовательская задача данной работы.

Главная проблема в изучении «таинственных повестей» заключается, на наш взгляд, в определении их идейно-тематического ядра и соотнесения с ним творческого метода Тургенева. С позиций науки XXI века очевидным является тот факт, что Тургенев использовал в данной группе произведений новый метод, отличный от того, который он разработал применительно к другим своим произведениям.

Известно, что основу творческого метода Тургенева составлял психологический анализ, в рамках которого писатель изображал не психологический процесс в целом, а его начало и результат. В «таинственных повестях» Тургенев отказывается от такого порядка. Он стремится проникнуть в душевные глубины героев и вывести на свет ранее неведомые его художественному миру феномены. Значимость этих феноменов выходит далеко за пределы традиционной реалистической поэтики, что и послужило причиной недоразумений у ряда современных Тургеневу критиков, а позднее дало основание ухватиться за необычные факты разным исследовательским группам – от специалистов по мифологии и символизму до изучающих литературные архетипы.

Исследование оригинального творческого метода Тургенева целесообразнее провести на материале двух его поздних «таинственных повестей» – «Песни торжествующей любви» и «Клары Милич (после смерти)». В них нашли наиболее полное выражение как новые взгляды их автора на природу человеческой души и динамику душевных процессов, так и его интуитивные прозрения в области глубинной психологии, предвосхитившие важнейшие открытия научной психологии XX столетия.

Центральной проблемой «таинственных повестей» является проблема бессознательного и его соотношения с сознанием. Тургенев попытался раскрыть опасность дуалистической природы подсознания. Он показал, что бессознательное необходимо не только как противовес сознанию, дающий возможность осмысленной жизни. С его помощью можно изменить отношение к миру. Как писал впоследствии К. Г. Юнг, словно вторя Тургеневу, «бессознательное изменяет положение жизненных сил, показывая этим изменение отношений».

Главные герои тургеневских повестей погружаются в бессознательные процессы, ведя своеобразную полемику с бессознательным. «Эта полемика, – как доказано аналитической психологией К. Г. Юнга, – является естественным процессом манифестаций энергии, проистекающей из напряжения противоположностей, и состоит она из чреды процессов фантазии, которые спонтанно выступают в сновидениях и видениях». При общности проблемного ядра двух повестей главные сюжетно-тематические узлы в них завязываются с помощью разных феноменов бессознательного – сомнамбулизма и парапсихологических явлений. При этом динамика обоих психических феноменов направлена в сторону индивидуации и обретению героями психической целостности.

Фабула «Песни торжествующей любви» проста и в известной мере даже банальна. Она представляет собой любовный треугольник. Два друга в возрожденческой Ферраре влюблены в одну девушку. Они предоставляют выбор ей, а между собой заключают договор, по которому «проигравший» любовное соперничество обязывается покориться выбору красавицы. Последняя, не без помощи матери, делает выбор в пользу Фабия, а Муций отправляется в длительное и дальнее путешествие. Молодые супруги живут в благополучии и согласии в течение пяти лет. Единственным недостатком их счастливой жизни является отсутствие детей. Но вот возвращается Муций и с разрешения супругов поселяется на их вилле. Он привозит с Востока множество экзотических мелочей, а также диковинный музыкальный инструмент, под звуки которого исполняет песнь, которую называют в далеких краях песнью торжествующей любви. В сочетании с заморским напитком она производит на Валерию гипнотизирующее воздействие, погружая ее в глубокий сон. Во сне молодую женщину посещает сновидение, в котором Муций пытается овладеть ею. В дальнейшем Муций продолжает свои телепатические воздействия на Валерию. В результате она впадает в сомнамбулизм, во время которого общается с Муцием. Заподозривший недоброе Фабий в порыве ревности закалывает своего друга. Слуга последнего чудесным способом наполовину оживляет своего хозяина и вместе с ним покидает дом супругов. Вскоре после этих событий Валерия ощущает в себе ребенка.

Весь рассказ, за исключением эпизода с оживлением покойника, выглядит вполне правдоподобно, совсем в духе итальянской новеллы Возрождения. Он очаровал своей поэзией многих современников Тургенева, вызвав недовольство некоторых своим фантастическим элементом. С ними со всеми можно было бы согласиться, если бы не одно обстоятельство. Вряд ли маститый писатель, стоящий у двери гроба («‹…› больной, который уже свыкся со своей бессменной болью», по словам И. Ф. Анненского), увлекся бы подобной красивой безделицей без наличия какого-то тайного замысла.

В повести, безусловно, имеется второй план, на который указывает множество характерных деталей и который скрыт для непосвященного в тайны глубинной психологии. К тому же неискушенного читателя сбивал с толку восточный элемент повести. Вслед за Европой Россия в это время начала освоение культуры Востока, которая нашла отражение и в произведениях искусства. Тургенев, видимо, также испытал на себе это веяние. Но «восточный элемент» в его повести затронул лишь внешнюю событийную канву. В формировании ее внутреннего, психологического плана он не играет существенной роли. Этот последний выражен в повести рядом общераспространенных символов бессознательного.

Главные события повести разворачиваются с момента водворения в доме молодых супругов Муция. Именно он вызывает у Валерии вещий сон, а потом погружает ее в сомнамбулическое состояние. Сон героя в литературе XIX века был распространенным художественным приемом. З. Фрейд дал высокую оценку литературным снам, извлекши из них богатую научную информацию для психологии. «В ‹…› споре об оценке сновидения, – писал ученый, – художники ‹…› стоят теперь на той же высоте, что и ‹…› автор „Толкования сновидений“. Ибо когда они позволяют видеть сны созданным их фантазией персонажам, то придерживаются повседневного опыта, согласно которому мышление и чувствования людей продолжаются во время сна, и с помощью сновидений своих героев они стремятся не к чему иному, как дать описание их душевного состояния. ‹…› Художники – ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей между небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености. Даже в знании психологии обычного человека они далеко впереди, поскольку черпают из источников, которые мы еще не открыли для науки».

Сон главной героини повести Валерии несет важную информацию о динамике психических процессов. Ее первый сон является сложным образованием и может быть охарактеризован с нескольких позиций. Прежде всего этот сон, согласно теории психоанализа, «представляет собой спонтанное самовыражение актуальной ситуации бессознательного в символической форме». Он насыщен изобразительным символизмом. Главным символом сновидения является «просторная комната с низким сводом», в которой «окон нет нигде». Комната служит символом мандалы. «Ее символ представляет собой ‹…› концентрически расположенные фигуры с круглым или квадратным изображением в центре и радиальными или сферическими добавлениями». Такими добавлениями в сновидении героини являются такие тетраморфные символы, как «тонкие резные столбы из алебастра», расставленные по углам курильницы, «парчовые подушки ‹…› на узком ковре по самой середине ‹…› пола».

Восточная (индийская) мандала представляет собой круг, но у людей европейской цивилизации она предстает в сновидениях в форме квадрата или подобной ему геометрической фигуры. «‹…› Мандала – это всегда внутренний образ, который постепенно строится активным воображением в то время, когда нарушено психическое равновесие ‹…›»; мандала «означает не что иное, как психический центр личности». Это последнее обстоятельство помогает раскрыть другой план сновидения.

Сон Валерии – это «инкубационный сон» (термин К. Г. Юнга). В символической форме он выражает процесс индивидуации – психологического самоосуществления личности. В момент сновидения Валерии было чуть более 21 года. Это время активного психологического становления. И появление в сновидении, то есть в бессознательном личности символа мандалы означает требование бессознательного сфокусировать внимание на центре личности, необходимость сконцентрироваться на душевном деянии. В ситуации Валерии мандала служит символом психической трансформации.

Но на Валерию первый сон производит устрашающее воздействие. Она просыпается, «стеня от ужаса». Подобная реакция нередко имеет место в состоянии психической трансформации личности. «Когда ‹человек› начинает чувствовать неизбежный характер своего внутреннего развития, он может легко впасть в панику, опасаясь того, что он беспомощно соскальзывает в некое безумие, не поддающееся пониманию». Страх Валерии вызывает не сон в целом, а его финальный эпизод, когда в комнату входит Муций и пытается силой овладеть ею. В данном случае образ Муция символизирует анимуса – «мужской образ в бессознательном женщины, который заставляет ее либо переоценивать мужчину, либо защищаться от него».

Второй сон Валерии имеет более сложную символику и с большим трудом поддается психоаналитическому истолкованию. Героиня утверждает, что видела во сне чудовище, которое хотело ее растерзать. Чудовище в образе зверя. В символике архетипических сновидений этот образ соответствует «бездне страстного распада, где все человеческие различия перемешиваются с животной божественностью первобытной психе – блаженное и страшное переживание». Манифестация бессознательного означает, что личностные проблемы героини приобрели острый характер и для их разрешения требуются дополнительные душевные усилия.

Ситуация, с одной стороны, грозит распадом, с другой – духовным перерождением. «Личность редко изначально представляет то, во что она со временем превратится. Поэтому существует возможность ее расширения, как минимум в первой половине жизни. Расширение может осуществляться посредством притока извне, за счет новых жизненных содержаний, проникающих в личность и ассимилируемых ею. Таким путем происходит довольно значительное расширение личности».

Подобный процесс происходит в душевном мире Валерии на следующем этапе ее психической трансформации – в состоянии сомнамбулизма. В это состояние ее погружает Муций посредством телепатии – игры на восточном струнном инструменте и песни. Тургенев пишет: «Валерия ‹…› как лунатик, безжизненно устремив перед собою потускневшие глаза, подняв руки вперед, направляется к двери сада! ‹…› руки ее как будто ищут Муция…» «Лунатизм, – как частный случай сомнамбулизма, – следует рассматривать как систематическое частичное бодрствование, при котором в сознании возникает взаимосвязанный комплекс представлений ‹…› одновременно духовная деятельность в рамках ограниченной сферы бодрствования протекает с повышенной энергией».

Муций здесь символизирует те внешние силы, которые притекают извне с целью изменения личности. Это происходит благодаря тому, что нечто в самой Валерии отвечает этой идее и выходит наружу, чтобы встретить ее. Внутренняя потребность информации назрела в глубинных истоках личности Валерии, и Муций с его внешним воздействием в форме песни торжествующей любви завершил этот процесс. «В некоторых обстоятельствах сомнамбулизмы приобретают в высшей степени телеологическое значение, – пишет в этой связи К. Г. Юнг, – именно с точки зрения трудностей, противостоящих будущему характеру, так как вооружают человека средствами для победы; в противном случае он был бы обречен на поражение». «Трудности» трансформации в сюжетном действии повести выражаются в действиях супруга Валерии Фабия, который закалывает Муция. Но сам процесс уже не может быть остановлен этим актом.

Сомнамбулическое состояние Валерии, как это и принято в таких случаях, связывается с лунным светом, с Луной. «Лунный, до жесткости и яркий свет обливал все предметы», – пишет Тургенев. И в другом месте: «‹…› луна опять взошла на безоблачное небо, и вместе с лучами ‹…› стало вливаться дуновение, подобное легкой, пахучей струе ‹…›» «Луна с ее антитетической природой в определенном смысле является прототипом индивидуации ‹…›» – отмечает К. Г. Юнг. В архетипической символике она воплощает женское начало, и ее соединение с анцидентом, солнцем, как носителем начала мужского означает, что «партнеры будут жить друг с другом долго и счастливо ‹…›» Данный мотив акцентируется в финале повести: «Супруги зажили прежней жизнью ‹…›»

Процесс трансформации находит подтверждение еще в одном символе. Фабий рисует портрет Валерии «за несколько недель до возвращения Муция». Но он не может закончить его, так как не находит «того чистого, святого выражения, которое так в нем (лице Валерии. – О. Е.) ему нравилось». После же происшедших событий Фабий «нашел в ее чертах то чистое выражение ‹…› и кисть побежала по полотну легко и верно». Здесь перерождение личности Валерии находит свое внешнее выражение. Символом внутренней трансформации становится ее собственное ощущение, выражающееся в признаках новой жизни: «‹…› в первый раз после ее брака, – пишет Тургенев, – она почувствовала внутри себя трепет новой, зарождающейся жизни». С точки зрения внешней сюжетной линии это означает, что она скоро станет матерью. Во внутреннем же, глубинном плане это событие соответствует рождению в Валерии нового духовного человека, глубокой трансформации ее личности. Героиня пережила опыт перерождения в снах-символах процесса индивидуации.

Вторая повесть, «Клара Милич (после смерти)», создана на современном материале. В ее основу положена трагическая смерть молодой талантливой певицы и драматической актрисы Е. П. Кадминой. Герой повести Аратов погружен в тягучий московский быт. Таким образом, психологический анализ Тургенев проводит на контрастном историческом и бытовом материале.

По сравнению с «Песнью торжествующей любви» «фантастический элемент» здесь ослаблен. Он перенесен в плоскость душевной болезни главного героя. Вместе с тем психологический анализ здесь углубляется. Его ведет не только сам автор («Тургенев дал нам Аратова в анализированном ‹…› виде», – как отметил И. Ф. Анненский), но его герой («Ему даже приятно был психологический анализ, которому он предавался»; «‹…› эта странная девушка интересовала его с психологической точки зрения ‹…›»).

В «Кларе Милич» психологический акцент сделан не на магии и внушении, а на болезни героя («неопытный, нервический юноша»; «Растет не страсть, а недуг» (И. Ф. Анненский,). Весь вопрос в том, какого рода этот недуг? Он не является недугом в обывательском и даже медицинском понимании. В истории Аратова Тургеневым показано то же самое психологическое явление, что и в «Песни торжествующей любви» – это история становления психологической личности, закончившаяся для героя трагически.

Тургенев довольно подробно описывает личность Аратова и его жизнь до встречи с Кларой. В характере героя отчетливо выделяется невротическая составляющая. Ему 25 лет, но он страдает инфантильностью. В школе Аратов не учился: отец «сам его подготовил» к университету, курса которого юноша не окончил под надуманным предлогом, что «можно научиться дома». Он избегал общества, вел уединенный образ жизни, чуждался женщин. Был «впечатлителен, нервен, мнителен». Постепенно Аратов выстроил систему психологических защит, которыми отгораживался от мира. Как пишет К. Хорни о людях данной душевной организации, они с детства прибегают «к построению определенных защитных ‹…› стратегий, которые позволяют ‹…› справляться с миром и в то же время представляют ‹…› определенные возможности удовлетворения ‹…› Будет ли его преобладающее стремление заключаться ‹…› в том, чтобы окружить себя стеной и очертить вокруг себя магический круг, препятствуя вторжению в свою частную жизнь, зависит от того, какие пути в реальности для него закрыты, а какие доступны».

Аратов живет под крылом сердобольной тетки и занимается невинным делом – фотографией. В своем воображении он создал женский идеал, который во внешних чертах напоминал его мать. Эта деталь, данная Тургеневым мимоходом, имеет принципиальное значение для выяснения сущности его базального конфликта. Образ матери, которую он не знал, означает аниму – женский образ в душе мужчины. Этот образ сопровождает героя все жизнь. «Индивидуальные проявления мужской анимы, – пишет психоаналитик М. – Л. фон Франц, – складываются, как правило, под воздействием материнских черт. Если мать человека оказывает отрицательное влияние, то ее анима чаще всего будет проявляться в ‹…› состоянии неуверенности, тревоги и повышенной возбудимости ‹…› Такие настроения вызывают хандру, страх заболеть, стать импотентом ‹…› анима тогда становится демоном смерти».

Аратов постоянно испытывает зависимость от этого образа. Портрет матери стоил на столике в его комнате. Но этот образ имеет и другую сторону. Аратов увлекается гравюрами из альбома для женщин с изображениями экзотических красавиц. «Чаще всего анима проявляется как эротическая фантазия, – отмечает исследовательница. – Этот ‹…› аспект анимы ‹…› становится навязчивым, когда мужчине не хватает нормальных чувственных отношений, то есть когда его восприятие жизни остается инфантильным. Во всех этих проявлениях анима ‹…› обладает свойством проекции, вызывающим у мужчины впечатление, будто речь идет о качествах какой-то определенной женщины».

Анима сообщает, что в жизнесозидающем центре психики Аратова существует болезненный процесс – фатальная зависимость от образа матери, избавиться от которой (зависимости) составляет для героя жизненную необходимость. Аратову необходимо избавиться от «материнской тюрьмы», «но внутренняя сила стремится удержать его в состоянии детства, сопротивляясь всему, что влекло его к внешнему миру ‹…› Он не понимал, что его внутренний стимул к росту ‹…› содержал в себе необходимость отдалиться от матери».

Случайное знакомство с Кларой Милич становится переломным в судьбе Аратова. Он получает возможность выйти из круга психических зависимостей, так как Клара ничем не похожа на его внутренний образ женщины. Она – полная противоположность его матери («А эта черномазая, смуглая, с грубыми волосами, с усиками на губе ‹…› „Цыганка“ (Аратов не мог придумать худшего выражения) ‹…›» С первого же знакомства Аратов испытывает нуминозную власть Клары. «Нуминозность, однако, полностью выходит за рамки осознанной воли, поскольку вводит субъекта в состояние одержимости, то есть безвольного подчинения», – пишет К. Г. Юнг об этом состоянии. Несмотря на то что Аратов «решился ‹…› похерить всю эту историю» с запиской Клары и встречей с этой девушкой, «там, внизу, под поверхностью его жизни, что-то тяжелое и темной тайно сопровождало его на всех путях».

Манифестация бессознательного подсказывает Аратову необходимость внутреннего роста и преображения. Они должны совершиться в проективной и символической форме процесса индивидуации. Но такой процесс в случае с Аратовым является крайне опасным. Он может привести к инфляции бессознательного. С одной стороны, в данной ситуации «человеку предоставляется возможность освобождения от власти бессознательного. Но если эта возможность упускается или не используется, ситуация ‹…› ведет к подавлению и диссоциации личности ‹…› По этой причине ‹…› симптомы могут наблюдаться у ‹тех›, кто, не желая признавать глубинные мотивы, отказывается от решения задач, возложенных на него судьбой». Аратов легкомысленно возвращается «в обычную колею». И сообщение о смерти Клары выводит его базальный конфликт на более опасный уровень. Его начинают посещать символические сновидения и видения умершей Клары.

В первом сне Аратова выступает несколько архетипических символов: «плоский камень, подобный могильной плите», «венок из маленьких роз» на голове женщина и сама женщина. Камень символизирует «центр жизни и реальности» – «это то, что находится посередине между совершенным и несовершенным, это то, с чего сама природа начинает подвигать к совершенству посредством искусства». Образ розы встречается в видениях Аратова дважды: сначала во сне, а затем в галлюцинации с умершей Кларой. Роза напоминает форму мандалы – это «цветок, подобно дружественному знаку, божественной эманации из бессознательного, показывает сновидцу ‹…› место ‹…› где можно найти зерно, которое захочет прорасти в нем»., то есть символ роста. Женщина – это символ трансформирующейся анимы, которая вытесняет прежний ее образ. Работа бессознательного в этом сновидении Аратова свидетельствует об изменениях во внутренней структуре его психики, о тех сложных процессах, которые герой должен был бы взять под контроль сознания: «камень должен быть найден, „когда тяжкий поиск лежит на ищущем“.»

Второй сон Аратова выглядит более тревожным – «угрожающий сон», как называет его Тургенев. Двумя его главными символами являются «ряд громадных лошадей» и смерть. Символ лошади без всадника означает, что «инстинктивные влечения могут выйти из-под контроля сознания ‹…› В этих образах отсутствует та позитивная сила, в которой так нуждается сновидец». Образ смерти во втором сне перекликается с последующими галлюцинациями Аратова. Эта часть повести Тургенева отнюдь не является фантастикой, созданной богатым воображением писателя. Изображенные им феномены относятся к области парапсихологии и находят объяснение как проекции бессознательного, к которым вполне серьезно относится научная психология. «‹…› Смерть объекта, – пишет в этой связи К. Г. Юнг, – должна была бы вызвать необычные психологические последствия, поскольку объект тогда исчезает не совсем, а продолжает существовать в неосязаемом виде ‹…› Бессознательная imago, которой уже не соответствует никакой реальный объект, становится духом умершего и оказывает на субъекта воздействия, к коим ‹…› нельзя относиться иначе, чем как к психологическим феноменам».

Imago Клары оказывает на психику Аратова такое разрушительное воздействие, потому что он оказывается не готовым к подобным изменениям. Хотя он «бережно спрятал в ящик» портрет своей матери перед очередным сном и видением Клары, он не смог разрушить устоявшийся в его душе комплекс. У него для этого не хватало душевных сил. И то, что удалось Валерии из «Песни торжествующей любви», оказалось не под силу изнеженному воспитанием и тепличному существу, каким и был Аратов. «То, что приходит к нам извне, и то, что поднимается ему навстречу изнутри, может стать нашим достоянием в том случае, если мы способны развить внутреннюю амплитуду входящего содержимого ‹…›Человек растет вместе с задачами, которые он перед собой ставит. Но он должен иметь в себе способность к росту, иначе даже самая трудная задача ничего ему не даст. Скорее он просто будет сломлен ею».

Подобная драма и происходит с Аратовым. Вод воздействием свалившегося на него груза бессознательного он заболевает горячкой, от которой ему уже нет спасения. Сложный и противоречивый процесс индивидуации оказывается для героя непреодолимым препятствием. У Аратова было два пути в жизни: остаться на уровне инфантильности и продолжить вести жизнь подопечного своей стареющей тетки, в условиях архаичной обстановки дворянского дома на окраине Москвы, или стать полноценной личностью, интегрированной в современное общество. Об этом ему был дан сигнал Кларой живой и Кларой мертвой. Первый путь был для него равноценен духовной смерти. Для следования по второму пути не хватило жизненного опыта и душевных сил. Его короткий и стремительный рывок к свету нового сознания и духовного преображения обернулся тяжелым недугом и гибелью.

Так Тургенев показал нам путь психологического роста личности на примере двух типов из разных исторических эпох – путь, который проходит в жизни каждый человек.

Литература

1. Анненский И. Книги отражений. // Иннокентий Анненский. Избранное. М.: Правда, 1987.

2. Лазарева К. В. Мифопоэтика «таинственных повестей» И. С. Тургенева. Дис… кан. ф. н. Ульяновск, 2005.

3. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. Т. XIII. М.-Л.: Наука, 1960–1968.

4. Франц фон Мария-Луиза. Процесс индивидуации. // Карл Густав Юнг. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998.

5. Фрейд З. Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена // З. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

6. Хорни Карен. Новые пути в психоанализе. М.: Канон-Плюс, 2014.

7. Юнг К. – Г. Синтетический или конструктивный метод // К. Г. Юнг. Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука, 1996.

8. Юнг К. – Г. К психологии и патологии так называемых оккультных феноменов. // К. – Г. Юнг. Конфликты детской души. М.: Канон-Плюс, ОИ «Реабилитация», 1997.

9. Юнг К. – Г. Синхронистичность. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер, 1997.

10. Юнг К. – Г. О природе психе. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер,2002.

11. Юнг К. – Г. Об энергетике души. М.: Академический проект, 2013.

12. Юнг К. – Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Львов-М.: Инициатива-Акт, 1998.

13. Юнг К. – Г. Психология и алхимия. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер, 1997.

14. Юнг К. – Г. Mysterium coniunctionis. М.-Киев: Рефл-Бук-Ваклер, 1997.

15. Якоби И. Индивидуальная символика: случай из психоаналитической практики. // К. – Г. Юнг. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998.

 

У истоков психологического анализа Ф. М. Достоевского (Петербургская поэма «Двойник»)

Ф. М. Достоевского по праву считают основоположником психологического анализа в русской литературе. Опыты в этой области всех его предшественников (М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, В. Ф. Одоевского) не идут ни в какое сравнение с мастерством проникновения автора «Двойника» в глубины человеческого сознания и в темные бездны бессознательного. Именно поэтому психологи и психиатры отвели Достоевскому особое место среди предтечей психоаналитических открытий.

Свой метод психологического анализа Достоевский совершенствовал всю жизнь. Он рефлектировал над ним и пытался сформулировать его сущность. В конце своего творческого пути он признавался, что, хотя его и называют психологом в литературе, он реалист в самом глубоком смысле слова. То есть метод психоанализа писатель отождествлял с многосторонним и глубоким изображением внутреннего мира человека. Таким образом, Достоевский стремился не выходить за пределы искусства слова при характеристике своего ведущего творческого метода. Это обстоятельство имеет принципиально значение в свете научного изучения его наследия представителями разных областей знания XIX–XXI веков.

Помимо филологов, среди исследователей разных специальностей (историков, философов, религиозных мыслителей, политиков) чаще других к творчеству и личности Достоевского обращались психологи. Данный факт свидетельствует о том, что как писатель реалист, изучавший глубины человеческой личности, Достоевский в своем творчестве пересекается с ведущими направлениями психологической науки и совокупностью своих образов, идей, личных внутренних конфликтов служит богатым и до сих пор неисчерпанным материалом для мировой психологии.

Однако, несмотря на такой интерес психологов к наследию Достоевского, до сих пор вызывает вопрос сама постановка проблемы изучения психики человека на сугубо литературном материале. «Отдает ли себе исследователь отчет в том, что объектом его анализа является не реальный человек, а литературный персонаж? – пишет основатель отечественного психологического литературоведения В. П. Белянин. – Можно ли в принципе рассчитывать на выявление реальных психологических закономерностей в силу реализма изображения ‹…› что писатель не выходит за пределы психологической достоверности в изображении действий и переживаний, не искажая нигде собственно психических законов?»

Применительно к Достоевскому такой вопрос может показаться правомерным в двояком смысле. Во-первых, в то время, когда Достоевский вырабатывал метод психологического анализа, научная психология находилась в младенческом состоянии. Те скромные материала, которыми, по свидетельству современников, писатель располагал в качестве источника научной информации (например, система Ф. Й. Галля) вряд ли могли дать ему достоверную и объективную картину человеческой психики и ее болезней. Во-вторых, ни в литературоведении, ни в психологии нет научно выверенного анализа психической динамики того или иного главного героя Достоевского. Исследователи (как филологи, так и психологи), как правило, ограничивались суммарными характеристиками, общими рассуждениями или констатациями частных случаев душевных заболеваний героев автора «Двойника». Эта тенденция свойственна работам и отечественных (В. Ф. Чиж, И. Д. Ермаков, В. П. Гиндин), и зарубежных ученых (З. Фрейд, Д. Ранкур-Лаферьер, К. Леонгард). Примером тому может служить статья И. М. Кадырова «Двойник» Достоевского: попытка психоаналитической интерпретации. Анализ текста повести занимает в исследовании незначительное место. Зато обзор психоаналитической литературы о «Двойнике» составляет пятую часть небольшой статьи. Работа перегружена узкоспециальной терминологией, хотя это можно объяснить спецификой журнала. В основу концепции статьи положена неофрейдистская традиция, что сужает диапазон исследования. Но главное в том, что автор делает выводы исключительно в узких рамках заданного направления и профессионального сленга: «На мой взгляд, в „Двойнике“ Достоевский предпринял совершенно уникальный и новаторский для своего времени эксперимент. Он сотворил текст (!), который воссоздает атмосферу коллапса „триангулярного пространства“ – состояния, близко связанного с непереносимым опытом первичной сцены». Чтобы выводы автора стали удобопонятными, статью следовало бы перевести на общедоступный язык.

Еще одним важным обстоятельством, заставляющем задуматься о «легитимности» литературы как материала для психоанализа, является профессиональная принадлежность исследователей. Подавляющее большинство работ по психоанализу в литературе принадлежит психологам и психиатрам. Литературоведы в своем понимании психоанализа остаются на уровне общегуманитарных знаний этой науки. Декларируемая междисциплинарная интеграция при изучении психологических феноменов остается в области благих намерений и до сих пор никак не способствовала комплексному анализу обозначенных проблем.

Проблему можно сформулировать так: литературоведам не хватает знаний научной психологии для решения специфических задач своей дисциплины; психологи используют материал литературы односторонне, зачастую без глубокого проникновения в эстетическую концепцию писателя или произведения, затрагивая частные проблемы. Однако еще в 1930-е годы Л. С. Выготский писал о мобильности и интегративности психологии как прогрессирующей научной тенденции XX столетия: «Можно сказать, что всякое сколько-нибудь значительное открытие в какой-либо области, выходящее за пределы этой частной сферы, обладает тенденцией превратиться в объяснительный принцип всех психологических явлений и вывести психологию за ее собственные пределы – в более широкие сферы знания».

Таким образом, можно утверждать, что на вопрос, сформулированный В. П. Беляниным, имеется положительный ответ, но с оговоркой: психология может стать интегрирующим знанием при взаимной готовности к этому литературоведения. Попытается данное утверждение доказать на материале одного раннего произведения Достоевского, послужившего источником плодотворных идей писателя и приемов его психологического анализа.

Вышедший в свет в 1846 году «Двойник» сразу занял особое место в русской литературе. «Сюжетом повести, – отмечал Г. М. Фридлендер в послесловии к произведению, – становятся не только реальные события, но и „роман сознания“ Голядкина». «К тому же в качестве главного героя выведен явно душевно больной человек с параксиальными чертами». Однако критика в лице В. Г. Белинского увидела в герое Достоевского не «клинику», не аномалию, а типическую фигуру, распространенную в разных слоях общества: «Герой романа г. Голядкин, – писал критик, – один из тех обидчивых, помешанных на амбиции людей, которые так часто встречаются в низших и средних слоях нашего общества ‹…› Если внимательнее осмотреться кругом себя, сколько увидишь господ Голядкиных, и бедных и богатых, и глупых и умных».

Таким образом, патология сознания не есть исключительная черта героя этого раннего произведения Достоевского. Сознание Голядкина является отклонением от нормы, но сама норма отличается лишь степенью интенсивности симптомов. Это важное открытие, сделанное Достоевским-психологом, подтверждают исследователи XX века: «Достоевскому было, по-видимому, известно, что невротики страдают от тех же причин, которые могут быть вскрыты и у здоровых, только у последних они проявляются слабее, чем у больных».

Заслугой Достоевского-писателя стало подробное описание хода болезни, приведшей Голядкина к аутоскопическому созерцании своего двойника. Изображение этого явления Достоевский впоследствии отнес к своим высшим творческим достижениям: «‹…› серьезнее этой идеи я ничего в литературе не проводил, – признавался он в „Дневнике писателя“ за 1877 год. – Но форма этой повести мне не удалась совершенно ‹…› если бы я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то взял бы совсем другую форму». Почему же Достоевский в 1877 считал, что не справился с художественной задачей в 1846 году? Ответ на этот вопрос следует искать, принимая проблему двойничества в творчестве писателя в целом.

Между Голядкиным и двойниками в произведениях Достоевского 1860–70-х годов существует огромная, принципиальная разница. В сороковые годы Достоевский творчески еще не дорос до постижения двойничества идейного. Он ставил проблему на социально-бытовом уровне. «Часть патологического у героев Достоевского, – отмечает психиатр и литературовед И. Д. Ермаков, – может быть, при внимательном чтении и анализе окажется только „психопатологией обыденной жизни“ ‹…›»

Идейное двойничество наблюдается у героев-идеологов Достоевского – «подпольного человека», Раскольникова, Ивана Карамазова. Голядкин – незначительная, даже ничтожная фигура, не вызывающая ни симпатии, ни сострадания (в отличие, например, от гоголевского Поприщина). В рамках идейных исканий 1840-х годов Достоевский свою задачу выполнил. Он глубже, чем его предшественники в данной области (А. Погорельский, Гоголь, Лермонтов), раскрыл механизм психологического двойничества, наметил зыбкую грань между расстройством личности и нормой, неврозом и психозом, привлек внимание к этой болезни, получившей распространение в урбанистической среде 1840-х годов. Мало того, Достоевский оказал заметное воздействие на повесть М. Е. Салтыкова-Щедрина «Запутанное дело», особенно на ту ее часть, которая повествует о прогрессирующем психическом заболевании главного героя Мичулина.

Комплекс двойничества «подпольного человека», Раскольникова и Ивана Карамазова сформировался на основе психического нарушения. Но доминантой здесь является не психическое, а идейное двойничество. Прежде чем показать глубины последнего, Достоевский должен был представить его себе, постичь его психопатологический механизм. И «Двойник» в этом отношении был совершенно необходимым этапом в творческой эволюции писателя. Приобретенный в работе над «Двойником» художественный и психоаналитический опыт помог Достоевскому в процессе его идейного развития 1850–70-х годов подняться на более высокий художественно-эстетический уровень в изображении этого сложного культурно-исторического явления.

Первопричиной жизненных неудач Голядкина является невроз, сформировавшийся во время его пребывания в Петербурге (по рождению герой Достоевского – провинциал). В науке XX века понятие «невроз», «невротический» выходят за рамки узкой сферы психиатрии. «Сам термин „невротический“, – отмечает Карен Хорни, – хотя он и является медицинским по происхождению, не может теперь использоваться без учета культурных аспектов его значения». Поэтому невроз в произведении Достоевского мы будем рассматривать как явление урбанистической культуры России XIX века.

В отечественной литературе о Достоевском бытовала, до и сейчас нередко встречается гипотеза, согласно которой «душевное расстройство Голядкина изображается Достоевским как следствие социальной и нравственной деформации личности, обусловленной ненормальным устройством общественной жизни». Литературоведам вторят психологи: по их мнению, Достоевский воссоздал «в Голядкине-старшем мир входящего в безумие мелкого чиновника, плохо обеспеченного (выделено мной. – О. Е.), ограниченного в интересах». Однако текстуальный анализ повести не дает оснований для подобных выводов относительно материальных и нравственных мотивов болезни героя. Проблема невроза Голядкина находится в другой плоскости.

Кто такой Голядкин с точки зрения социальной и чиновной иерархии России 1840-х годов? Голядкин – титулярный советник и помощник столоначальника столичного департамента. Согласно петровской табели о рангах, титулярный советник – это гражданский чин IX класса, соответствующий знанию капитана в армии. Для выходца из провинции без связей это отнюдь не маленькая должность. Гоголь при характеристике данной сословной группы отнес ее к среднедостаточной: «отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют господами средней руки» («Мертвые души», глава первая). Достаточно сравнить его чин и должность с положением его начальника Антона Антоновича, который, дожив до старости, выслужил только асессорский чин и должность столоначальника.

Должность обеспечивает Голядкину сносную жизнь: он снимает квартиру (напрямую, а не от жильцов, как было принято у мелких чиновников), с недорогой, но добротной мебелью, имеет слугу и денежные накопления в сумме 750 рублей, что немало даже для Петербурга сороковых годов. Достаточно сравнить эту сумму с теми, которые имели при приезде в столицу такие персонажи литературы 1840-х годов, как щедринский Мичулин (1000 рублей от родителей, имеющих 100 душ), Адуев-младший И. А. Гончарова (2000 рублей при таком же приблизительно имении). Этот факт свидетельствует о том, что в основе душевного расстройства героя Достоевского лежат не материальные проблемы. Он не бедняк, задавленный нуждой и угнетенный социальной несправедливостью.

На службе Голядкин был исполнительным чиновником и пользовался расположением начальства. Правда, его обошли при представлении к следующему чину. Но о том, что его именно «обошли», мы узнаем от самого героя, сознание которого уже помутнено к началу сюжетного действия повести. Причина расстройства Голядкина заключается в высоком уровне притязаний в сочетании с отсутствием чувства реальности. Герой безосновательно притязает на то, что никак не соответствует ни его природным свойствам, ни общественному положению.

Претендуя на руку и сердце Клары Олсуфьевны, дочери своего высокого начальника, Голядкин не учитывает громадную разницу между собой и возлюбленной. Помимо социально-имущественных причин, это – возраст и внешность героя. Достоевский неоднократно рисует неприглядный портрет Голядкина: «‹…› заспанная, подслеповатая и довольно оплешивевшая фигура была именно такого незначительного свойства, что с первого взгляда не останавливала на себе решительно ничьего исключительного внимания ‹…›» В другом месте писатель характеризует внешность своего героя по контрасту с одним из посетителей бала: «Ближе всех стоял к нему ‹Голядкину› какой-то офицер, высокий и красивый малый, перед которым господин Голядкин почувствовал себя настоящей букашкой». Наконец, в уста героя Достоевский вкладывает самохарактеристику: «фигурою, признаться, не взял»

Свое желание пробиться в высший свет и занять в нем место Голядкин выражает в карикатурной, шокирующей всех форме: нанимает бутафорскую карету, обряжает пьяного лакея в ливрею, надевает нелепый костюм. При этом он сам сознает неадекватность своего облика и неадекватными поступками создает курьезно-комедийную ситуацию. Терпя постоянные неудачи в неумелом исполнении чуждой ему социальной роли, Голядкин впадает в тяжелейший невроз.

На распространенность в урбанизированном обществе неврозов и, особенно, на их опасность указывали все психоаналитики: «Неврозы ‹…› крайне разрушительны в своих психических и социальных последствиях ‹…› Если рассматривать неврозы не только с клинической, но, напротив, с психологической и социальной точек зрения, то можно прийти к выводу, что он является тяжелейшим заболеванием, особенно в отношении его влияния на среду и образ жизни отдельных людей». З. Фрейд так описывает этиологию невроза: «Для возникновения невроза требуется конфликт между либидозными желаниями человека и той частью его существа, которую мы называем „Я“, являющемся выражением его инстинкта самосохранения и включающем идеальные представления о собственной сущности. Такой патогенный конфликт имеет место только тогда, когда либидо (психическая энергия. – О. Е.) устремится по таким путям и к таким целям, которые давно преодолены и отвергнуты „Я“ ‹…›».

Устремляясь к желанной, но недостижимой цели, Голядкин то и дело осознает необоснованность своих притязаний. Его еще не разрушенное сознание подсказывает ему эту мысль: «Да, наконец, оно и нельзя, – рассуждает герой над подложным письмом своей возлюбленной, которое призвано позабавить чиновничье общество и одновременно окончательно уличить Голядкина в безумии, – так оно и нельзя ‹…› Ну вышла бы там себе за кого следует, за кого судьбой предназначено ‹…›»; «Да, во-первых, я, сударыня вы моя, я для вас не гожусь ‹…›». Мало того, оказавшись в высшем обществе, герой инстинктивно ищет ту социальную нишу, к которой он по праву принадлежит, так как в другой чувствует себя чужаком: «‹…› отвечал господин Голядкин, обводя свои несчастные взоры кругом и стараясь по сему случаю отыскать в недоумевающей толпе середины и социального своего положения (выделено мной. – О. Е.)».

Заслуга Достоевского состояла в том, что он не только художественно убедительно нарисовал картину невроза своего героя, но и последовательно раскрыл этапы этого заболевания, разные его стадии. Здесь он предвосхитил идеи научной психологии XX века, пришедшей к выводу, что «после изучения неврозов проще разобраться в других психических феноменах». Достоевский клинически точно описал ход болезни своего героя. П. Б. Ганнушкин так определил его с медико-психологической точки зрения: «Основными динамическими моментами в патологической жизни личности являются: 1) фаза или эпизод; 2) шок; 3) реакция; 4) развитие». У Достоевского этой схеме соответствуют следующие этапы расстройства Голядкина: 1) неудача на обеде у Берендеева, вызвавшая нервное потрясение; 2) шок от появления двойника; 3) реакция на двойника, выразившаяся в двигательном, интеллектуальном и аффективном возбуждении; 4) развитие расстройства в виде повышенной активности, переходящей в беспорядочные действия.

В изображении Достоевского расстройство Голядкина является устойчивым. Оно влияет на все сферы его жизни и в конце повести приводит героя к полной социальной дезадаптации. Все персонажи, имеющий дело с Голядкиным, от слуги до врача, замечают отклонения в его поведении и по-своему реагируют на них – от разговоров в людской за спиной героя, насмешливых улыбочек лакея до загадочных взглядов мелких чиновников и прямых намеков начальника: «ни тема разговора, ни самый разговор ‹в лакейской› не понравились господину Голядкину»; «Петрушка помолчал немного и усмехнулся во весь рот, глядя прямо в глаза своему господину»; «Тут писарь еще другой раз попридержал свой опять раскрывшийся рот и как-то любопытно и странно посмотрел на господина Голядкина»; «Впрочем, вы не смущайтесь, – вежливо успокаивает Голядкина столоначальник. – Это бывает ‹…› то же самое случилось с моей тетушкой ‹…› она тоже перед смертью себя вдвойне видела…»

Научный психоанализ дает более точное определение недуга, поразившего героя повести Достоевского. «В настоящее время, – писал К. Г. Юнг в 1920-е годы, – никто не сомневается в „психогенной“ природе неврозов. „Психогенез“ означает, что основные причины невроза или условия его возникновения коренятся в психике. Это может быть, например, психический шок, изнурительный конфликт, неправильная психическая адаптация, роковая иллюзия и т. п.

‹…› Самой простой формой шизофрении, расщепления личности, является паранойя, классическая мания преследования „преследуемого преследователя“. Она заключается в простом раздвоении личности, при котором в слабо выраженных случаях оба эго удерживаются вместе благодаря их идентичности».

На всем протяжении повести Голядкин совершает поступки, дающие основание отнести его состояние к параноидальному расстройству. Он предельно чувствителен к неудачам, склонен истолковывать незначительные факты и действия знакомых как враждебные. Например, «бабью сплетню» о его якобы шашнях с домохозяйкой Каролиной Ивановной он воспринимает крайне болезненно («выдумали, чтобы убить человека», «нравственно убить») и переселяется в другую квартиру. Голядкин постоянно заподазривает окружающих в посягательстве на его репутацию, в замысливании против него чего-то недоброго: «‹…› вне себя, выбежал на набережную Фонтанки ‹…› спасаясь от врагов, от преследований, от града щелчков, на него занесенных»; «Кто его знает, этого запоздалого, – промелькнуло в голове господина Голядкина, – может быть ‹…› он-то тут ‹…› недаром идет, а с целью идет, дорогу мою переходит»; «Старая петля! Всегда на пути моем, всегда черной кошкой норовит перебежать человеку дорогу»; «так это в гнезде этой скаредной немки кроется теперь вся главная нечистая сила»..

Нередко герой сам нарывается на конфликты из-за своего ненормального поведения и отталкивающих внешних качеств. Его аффекты гнева, стыда, вины и страха находят выражение в деструктивных действиях и вызывают у посторонних недоумение и подозрительность. То он «потер себе руки и залился тихим смехом»; то «шептал про себя, жестикулировал правой рукой, беспрерывно поглядывая в окно кареты»; то «схватился за трубку и, насасывая ее изо всех сил, раскидывая клочья дыма направо и налево, начал в чрезвычайном волнении бегать взад и вперед по комнате»; то «вдруг покраснел так, что даже слезы выступили у него на глазах»; «Господин Голядкин качнулся вперед, сперва один раз, потом другой, потом поднял ножку, потом как-то пришаркнул, потом как-то притопнул, потом споткнулся ‹…› Послышался визг и крик ‹…› смятение было ужасное».

Подобные состояния вписываются в картину невроза, неоднократно наблюдавшуюся психоаналитиками. Так, О. Фенихель писал о невротических феноменах: «Аффективные вспышки выражаются в двигательных и других физиологических разрядках, особенно мышечных и секреторных, а также в эмоциональных переживаниях. Физические и психические феномены специфичны для любого аффекта, в особенности специфична корреляция обоих феноменов. Эмоциональные вспышки случаются помимо воли и даже вопреки волевым усилиям: индивид „утрачивает контроль“».

Однако нельзя не отметить, что Голядкин нередко осознает свое болезненное состояние и даже пытается бороться с вызванными этим состоянием ошибками. Он посещает доктора, несколько раз пытается отказаться от мероприятия, сулящего неудачу. Но всякий раз неправильно направленная психическая энергия сбивает его с правильного пути: «Да нет, уж характер такой! Сноровка такая, что нужда ли, нет ли, вечно норовлю как-нибудь вперед забежать…»; «Нельзя помолчать! Надо было прорваться! ‹…› Самоубийца я этакой».

Голядкин не чужд рефлексии, самоанализа. Но его ограниченный кругозор и невысокий интеллект не позволяют ему заниматься самосознанием подолгу. Он задерживается лишь на таких явлениях, вероятность которых неочевидна с точки зрения здравого смысла: «Да что же это такое, – подумал он с досадою, – что же это я, с ума, что ли, в самом деле сошел?»; «Это, во-первых, и вздор, а во-вторых, и случиться не может. Это, вероятно, как-нибудь там померещилось… а не то, что действительно было». Он со страхом и одновременно с чувством обреченности ощущает приближение более тяжкого состояния – психоза: «Впрочем, господин Голядкин все заранее и давно уже предчувствовал что-то недоброе»; «Увы! Он это давно уже предчувствовал».

В свете всей последующей истории психоанализа центральная проблема повести Достоевского – проблема двойничества является широко распространенной и хорошо изученной. «Такое аутоскопическое явление (когда человек видит самого себя), – отмечает Е. – А. Беннет, – часто описывается в беллетристике ‹…› Здесь мы наблюдаем проекцию части личности в форме видимого образа, представляющего определенные идеи человека, чьим двойником он является». Как уже отмечалось, базальный конфликт находится в области сознания героя Достоевского. Он представляет непреодолимое противоречие между его жизненными притязаниями и отсутствием чувства реальности. На этой почве у него формируется компульсивный невроз, или невроз навязчивых состояний (по классификации А. Брилла). Это состояние иначе называют еще неврозом переноса.

На начальной стадии перенос служит защитным механизмом отрицания героем тех свойств своей личности, которые являются неприемлемыми с точки зрения нравственного сознания. Конфликт между сознанием своей ничтожности и стремлением казаться значительной фигурой лежит в основе поступков героя первой половины повести. Голядкин буквально надевает маску (обряжается) важной персоны и имитирует ее поведение; но то и дело срывается в результате аффекта вины и неполноценности: «Поклониться или нет? (своему начальнику из окна бутафорской кареты, нанятой для вояжа на обед. – О. Е.) Отозваться или нет? ‹…› или прикинуться, что не я, а кто-то другой ‹…› Дурак я был, что не отозвался ‹…› следовало бы просто на смелую ногу и с откровенностью, не лишенною благородства: дескать, так и так, Андрей Филиппович, тоже приглашен на обед, да и только!» Согласно К. Г. Юнгу, такие симптомы характеризуют тип малодушного невротика: «Чем больше он съеживается и прячется, тем больше растет в нем тайное притязание на понимание и признание. Хотя он и говорит о своей неполноценности, он, в сущности, все-таки не верит в нее. Изнутри его переполняет упрямая убежденность в своей непризнанной ценности ‹…›».

В общении с людьми более низкого социального статуса Голядкин действует смелее и даже доходит до признания двух сторон своей личности – явной и скрытой. Хотя признание делается спонтанно, оно служит первым симптомом шизофренического расщепления сознания и намечает дальнейший путь бессознательного к формированию независимого комплекса двойничества: «Я вас скажу, господа, по-дружески, – сказал, немного помолчав, наш герой, как будто (так уж и быть) решившись открыть что-то чиновникам, – вы, господа, вы меня знаете, но до сих пор знали только с одной стороны».

Стремление Голядкина к превосходству и успеху является обратной стороной его чувства неполноценности, и выражается данный комплекс во многих поступках героя: «Он стоит ‹…› в уголку ‹…› между всяким дрязгом, хламом и рухлядью ‹…› Он только наблюдатель теперь: он тоже ‹…› ведь может войти… почему же не войти? (в бальный зал – О. Е.) Стоит только шагнуть, и войдет, и весьма ловко войдет. Сейчас только, – выстаивая, впрочем, уже третий час на холоде» «Эти факторы, – отмечает А. Адлер, – стремление к превосходству и чувство неполноценности – действительно являются двумя аспектами одного и того же психического феномена». Но героя Достоевского они приводят к психическому раздвоению как следствию страха перед «другим». Появлению двойника (доппельгангера) в галлюцинирующем сознании Голядкина предшествовало, вероятно, сновидение, о котором вскользь упоминается в тексте повести: «одним словом, все происходило точь-в-точь как во сне господина Голядкина-старшего».

Этот мотив Достоевский еще не акцентирует в «Двойнике» Он приобретет особо важное значение в его позднем творчестве (сны героев-идеологов). Однако мотив сна в этом раннем произведении выполняет ту же психологическую функцию, что и в последующих: сон связан с угрозой для жизни Голядкина. «В сновидениях, – отмечал в этой связи Э. Фромм, – в которых страх связан с реальной или воображаемой угрозой для жизни, свободы и так далее, причина возникновения сновидения – угроза ‹…›».

Для Голядкина увиденный сон и разыгравшаяся на его основе в его больном воображении галлюцинация (как впоследствии «кошмар Ивана Федоровича» в «Братьях Карамазовых») несет еще один существенный смысл. Уже сформировавшийся комплекс двойника наглядно демонстрирует Голядкину ту часть его сознания, которую он до сих пор пытался вытеснить или замаскировать под ложный образ поведения. «Встреча с „другой стороной“, негативным элементом, – отмечал Э. Нойманн, – характеризуется появлением множества сновидений, в которых это „другое“ предстает перед эго в различных обликах: нищего или хромого, изгоя или дурного человека, дурака или бездельника, униженного или оскорбленного, грабителя и т. д.

Человека потрясает до глубины души неизбежность признания, что другая сторона, несмотря на ее враждебность и чуждость по отношению к эго, составляет часть его личности».

Голядкин пытается бороться с «другим», комплексом, с двойником. В его рассуждениях встречаются вполне здравые, рациональные фрагменты, как, например, в эпизоде с анализом подложного письма предмета его любви Клары Олсуфьевны. И самое главное: в момент короткого просветления сознания Голядкин взывает к помощи своего начальника, приводя уже не моральные доводы, как прежде (интриги, козни нечистоплотных завистников и врагов), а правовые: «отправлюсь, паду к ногам, если можно, униженно буду испрашивать. Дескать, так да так; в ваши руки судьбу свою предаю, в руки начальства; ваше превосходительство, защитите и облагодетельствуйте человека ‹…› противозаконный поступок ‹хотел совершить›».

Но сила невротического комплекса настолько велика, что герой сгибается под ее давлением. Он чувствует свою неспособность высвободиться из тисков бессознательного. Поэтому весь его длинный монолог из главы XII исполнен истинного трагизма. В нем перемежаются призывы о помощи, гневные обвинения в адрес автора подложного письма и горькие признания в собственном бессилии укротить поток неконтролируемой психической энергии: «Это от вас, сударыня, все происходит ‹…› вы, сударыня моя, виноваты ‹…› вы меня в напраслину вводите… Тут человек пропадает, тут сам от себя исчезает и самого себя не может сдержать (выделено мной – О. Е.)». Самое интересное в том, что здесь, уже на грани психоза, Голядкин делает совершенно правильные рассудочные выводы, разоблачает истинных, а не мнимых врагов и объясняет свое реальное состояние.

Здесь Достоевский силой гениальной интуиции изображает процесс перехода невроза своего героя в психоз. «Невроз приближается к опасной черте, но все же каким-то образом не пересекает ее, – дает научную картину процесса К. Г. Юнг. – Если бы он пересек черту, то перестал бы быть неврозом ‹…› известны случаи, когда долгие годы считаются неврозами, а затем пациент внезапно пересекает разделительную черту и с полной очевидностью превращается в психически больного человека ‹…› Пациент боролся за сохранение своего эго, за главенство и контроль, и за целостность своей личности. Но в конце концов сдался – покорился захватчику, которого более не смог подавлять».

«Появление» двойника отягчает психическое состояние Голядкина. Если прежде героя угнетали подозрения, гнев на сплетников и злость на недостойных людей, обошедших его по службе, то есть все те нравственно-психологические переживания, которые знакомы нормальному человеку, то теперь все отрицательное, порочное сконцентрировалось в визуальном персонифицированном образе, с которым бороться оказалось не под силу из-за его комплексного характера. «Поскольку комплексам в определенной мере, – констатирует К. Г. Юнг, – присуща воля, т. е. своего рода эго, мы обнаруживаем, что в состоянии шизофрении они настолько освобождаются из-под контроля сознания, что становятся видны и слышны. Они появляются в форме видений, говорят голосами, похожими на голоса определенных людей».

После двух крупных неудач, повергших Голядкина в состояние эмоционального шока – обход по службе племянником начальника и скандал на обеде, куда герой явился незваным, – разрыв между его жизненными притязаниями и чувством реальности резко возрастает. Чем очевиднее становится бесплодность стремлений Голядкина утвердиться «в обществе людей благонамеренных и хорошего тона», «пленять умом, сильным чувством и приятными манерами», тем настойчивее и безрассуднее становятся его помыслы и поступки: «Не будет же этого! – закричал он»; «А ну, ничего! Еще не потеряно время…» и т. п. Как пишет К. Г. Юнг, «одной из наиболее распространенных причин ‹образования комплексов› служит моральный конфликт, целиком возникающий их относительной невозможности полного самоутверждения сущности субъекта».

Все морально негативное, сконцентрированное в фигуре двойника, множится и находит выход в сновидениях и галлюцинаторных образах героя: «с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно ‹…› отвратительному ‹…› Голядкину»; «ему казалось, что бездна, целая вереница совершенно подобных Голядкиных с шумом вламываются во все двери комнаты». С одной стороны, Голядкин боится сближения со своим двойником, страшится его «предательского поцелуя»; с другой – просит его «содействовать ему при всех будущих начинаниях». Такие крайности в поведении героя отражают амбивалентность переживаемых им чувств и обуреваемых его стремлений. Как описывает подобные состояния К. Г. Юнг, «раздвоение соответствует часто встречающемуся в сновидениях удвоению тени, когда две половины выступают как разные и даже антагонистические фигуры. Такое случается, если сознательная эго-личность не включает в себя все те содержания и компоненты, которые могли бы в нее войти. Некая часть личности в этом случае остается отколовшейся и смешивается с тенью, в норме неосознаваемой; обе вместе они образуют двойственную, зачастую антагонистическую личность».

Голядкин – единственный из группы героев-двойников Достоевского, который кончает клиникой. Как уже отмечалось, в этом есть определенная закономерность, связанная с этапами идейной эволюции писателя. В «Двойнике» он вывел незначительную, мелкую личность, неспособную подняться до высоких идей, которые породили бы непреодолимые противоречия сознания. Но тем значительнее выглядит открытие писателя, который сумел показать (и доказать), что сложные психические процессы не зависят от глубины интеллекта и духовной одаренности, а свойственны рядовому человеку в не меньшей степени. Это своеобразное «наказание» природы, соединенное с особенностями урбанистической культуры. Невроз и раздвоение сознания могут поразить любого, все зависит от характера конфликта, вызванного не только средой, но и ранимостью, слабой защищенность человеческой психики. Достоевский был первооткрывателем этой темы в литературе, потому что, во-первых, был великим писателем-реалистом и, во-вторых, сам пережил сложные перипетии сознания.

Список литературы

1. Адлер А. Воспитание детей. Взаимодействие полов. Ростов-на-Дону, 1998.

2. Белинский В. Г. Полн. соб. соч. Т. 9. М., 1955.

3. Белянин В. Психологическое литературоведение. М., 2008.

4. Беннет Е. – А. Что на самом деле сказал Юнг? М., 2008.

5. Брилл А. Лекции по психоаналитической психиатрии. Екатеринбург, 1998.

6. Выготский Л. С. Психология развития человека. М., 2003.

7. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 1. Л., 1988–1996.

8. Ганнушкин П. Б. Клиника психопатий. Н. – Новгород, 1998.

9. Ермаков И. Д. Психоанализ у Достоевского // Российский психоаналитический вестник. 1993–1994, № 3–4.

10. Кадыров И. М. «Двойник» Достоевского: попытка психоаналитической интерпретации // Консультативная психология и психотерапия. 2002, № 1.

11. Кузнецов О. Н., Лебедев В. К. Достоевский над бездной безумия. М., 2003.

12. Нойман Э. Глубинная психология и новая этика. СПб., 2008.

13. Фенихель О. Психоаналитическая теория неврозов. М., 2005.

14. Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.

15. Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок, мифов. М., 2008.

16. Хорни К. Самоанализ. М., 2008.

17. Юнг К. – Г. AION. Исследование феноменологии самости. М., 1997.

18. Юнг К. – Г. Конфликты детской души. М., 1997.

19. Юнг К. – Г. Практика психотерапии. СПб., 1998.

20. Юнг К. – Г. Психология бессознательного. М., 1996.

21. Юнг К. – Г. Работы по психиатрии. СПб., 2000.

22. Юнг К. – Г. Синхронистичность. М., 1997.

23. Юнг К. – Г. Тэвистокские лекции. М., 1998.