а) конструктивный образ

До сих пор речь шла об особенностях дневникового образа, о сходстве и отличии между ним и образом художественным. Были установлены определенные параллели и аналогии в сфере эстетического у этих двух видов образов. Однако есть область, где оригинальность дневникового образа проявляется особенно выпукло, – это его композиция.

Как уже отмечалось, в дневнике образ не является фотографическим отражением оригинала. Он содержит в себе отношение автора, в котором всегда имеется элемент субъективности. Последний может быть большим или меньшим в зависимости от степени знания автором человека, которого он описывает. А знание это может пополняться со временем. То есть образ в дневнике периодически обогащается содержательно. Он не статичен. Но динамика дневникового образа не контролируется автором. Он развивается стихийно и порой даже неожиданно для дневниковеда. Писатель раскрывает образ для читателя, а автор дневника открывает его для себя.

Дневниковый жанр выработал группу приемов создания образа. Среди них выделяются четыре наиболее продуктивных.

Образ может строиться путем последовательного прибавления черт характера, жизненных обстоятельств, поступков, характеристик других лиц, т.е. конструктивно. Такое нарастание признаков может растягиваться на месяцы и годы. Человек может то появляться на страницах дневника, то на долгие месяцы и годы пропадать. И акценты в его характеристике могут меняться с такой же периодичностью. Но с каждым разом его образ раскрывается полнее, обогащается новыми элементами, усложняется.

Если для писателя такая последовательность в художественном произведении является литературным приемом, то автор дневника на самом деле открывает для себя характер человека и в своем сознании строит из последовательных наблюдений его образ.

К такому образу автор проявляет особую заинтересованность, так как стремится познать его во всей полноте, целостно, даже в том случае, если он ему не во всем симпатичен.

Художник в том или ином образе своего произведения выражает свою идейно-эстетическую концепцию. Композиция дневникового образа также держится не на механической основе. В ней находят отражение мировоззренческие установки автора: его представления об этических нормах, эстетические вкусы, идейная убежденность.

Е.А. Штакеншнейдер движется в раскрытии образа от портретно-аналитических приемов к психологическому характеру и его идейному ядру. В богатейшей галерее образов ее дневника видное место занимает образ П.Л. Лаврова – философа, педагога, революционера. Позднее она посвятит ему интересные воспоминания. Из текста записей дневника, посвященных этому известному деятелю 1860 – 1870-х годов, видно, что Штакеншнейдер переживала серьезное увлечение автором «Исторических писем». Его образ встречается в записях разных лет и постоянно обогащается.

Как нередко бывало в истории дневникового жанра, первое упоминание в дневнике о Лаврове относится ко времени, когда Штакеншнейдер не была с ним знакома, а слышала о нем из чужих уст: «Лавров – артиллерийский офицер, о котором много говорят <...> Это какой-то необыкновенный, плутарховский человек, суровый к себе, но вообще идеалист и мечтатель, и в то же время замечательный математик».

Актуальное знакомство, в отличие от заочного, передает дневнику лишь портретные черты героя будущего жизненного романа Штакеншнейдер. Она использует здесь тот же прием, что и при создании других, не менее примечательных личностей, часто фигурирующих в ее семейно-бытовой летописи, – М.Л. Михайлова, Н.В. Шелгунова, В. Бенедиктова, братьев А. и Вл. Майковых, Я.П. Полонского: «Лавров рыжий, с довольно большими, серо-голубыми близорукими глазами и усами, которые не расчесаны на две стороны, а сплошь покрывают губу и немного даже торчат <...> Цвет лица у него белый, как у рыжих вообще, а руки белые и пухлые, как у архиерея; он немного картавит».

Дальнейшее постижение характера Лаврова Штакеншнейдер развивает в направлении идейных составляющих его личности. Здесь отразилась специфическая тенденция 1860-х годов, проникшая и в дневниковый жанр: идейное начало подчиняет себе другие, не менее важные и яркие элементы человеческого образа. «Я еще не пойму Лаврова, – отмечает Штакеншнейдер через несколько недель после близкого знакомства с ним. – Мне кажется, что прежде всего он романтик-идеалист. Он жаждет подвига, но не знает, где его искать, и до поры до времени блюдет какую-то чистоту душевную и всяческую, и строгое исполнение долга относительно семьи и среды, в которую поставлен».

На следующей стадии осмысления образа дается оценка и прогноз его развития, делается окончательный вывод о коренных свойствах его натуры. Правда, Штакеншнейдер все еще колеблется в безоговорочном причислении Лаврова к конкретному историческому типу, хотя давно признает в нем типические черты: «Я долго думала, что Лавров – образчик будущего человека; теперь думаю, что он исключение <...> Лаврова ум – как солнце светлое; для него анализ лишь поверка решенной задачи»; «<...> он <...> именно мечтатель-идеалист, страдающий за человечество <...>».

Прием конструктивного построения образа свойствен и творческой манере СП. Жихарева. На начальной стадии конструирования он, в отличие от Штакеншнейдер, использует более многообразные средства и источники в целях полноты и объективности характеристики. При создании образа знаменитого актера А.С. Яковлева автор «Дневника чиновника» сочетает личные впечатления от его игры с правдоподобными слухами и несценическими, характерно-бытовыми деталями его личности. Все это создает впечатление стремительно выстроенной, семантически завершенной композиции: «Я <...> покороче познакомился <...> с Яковлевым, который как-то пришелся мне по душе. Он, говорят, иногда куликает, но что до того за дело? Можно умеренно и куликнуть с человеком, который умеет так сильно чувствовать красоты нашей поэзии и мастерски передавать их»; «Кажется, Яковлев не занимается своим туалетом. Волосы всклочены, галстук завязан кое-как, черный сюртук сшит как будто не по его мерке <...> из кармана торчит вместо носового платка какая-то ветошка... словом, в костюме его заметна чрезвычайная небрежность и даже отсутствие приличия». И далее, в свойственной ему манере раскрывать характер человека во время диалога, Жихарев описывает большую сцену своей встречи с артистом в его квартире за стаканом пунша и профессиональным разговором о литературе и театре (запись под 19 декабря 1807 г.).

В дальнейшем Жихарев еще много раз обращается к образу Яковлева. Но ничего принципиально нового не добавляет. Первоначально намеченные черты усиливаются, живописующие образ краски расцвечиваются и становятся разнообразнее.

Конструктивно, но в своеобразном преломлении строит образ П.И. Долгоруков. Самыми крупными фигурами его дневника являются Пушкин и генерал Инзов. В композиции их образов автор применяет один и тот же прием. В процессе общения с двумя примечательными личностями он выделяет отдельные черты характера, высказывания и поступки, фиксирует их в многочисленных записях на протяжении нескольких месяцев, а в заключение делает своего рода резюме, рисуя законченный социально-психологический портрет: «Спрошу теперь, так ли поступает начальник, которого называют добрым? <...> Травить чиновников одного против другого и смеяться в кулачок над всеми, не оказывать никому ни малейшей доверенности, уступать сильному и отрекаться принять в свое покровительство слабого, не иметь духа и твердости наказать по заслугам, выискивать в каждом лице, в каждом деле худую сторону и только по вынуждению случаев и обстоятельств обращать внимание на хорошее, площадными шуточками и пустыми обещаниями томить людей, ждущих какого то бы ни было справедливого возмездия, беспрестанно противоречить себе в словах и поступках, с охотою прислушивать всякие сплетни и окружать себя людьми подлыми, низкими – вот портрет Инзова живыми красками».

Как уже отмечалось, в дневниковом образе отражается система взглядов автора – политических, философских, религиозно-этических, эстетических. В свете этих взглядов дневниковед и строит образ человека. Нередко от этого образ искажается, получает одностороннюю трактовку. Такая тенденция свойственна дневниковой манере B.C. Аксаковой. Она оценивает человека с точки зрения славянофильских идей, чаще всего в гипертрофированном варианте ее брата Константина Сергеевича. Мало того, личные отношения брата с тем или иным человеком накладывают отпечаток и на оценку Аксаковой персонажей ее дневника.

Именно так раскрывается ею образ И.С. Тургенева, который в то время – середина 1850-х гг. – резко разошелся во взглядах с ортодоксальным вождем славянофилов.

Как и П.И. Долгоруков об Инзове, Аксакова делает пространное резюме после длительного наблюдения над автором «Записок охотника» и коротких записей-характеристик в дневнике: «Тургенев – огромного роста, с высокими плечами, огромной головой, чертами чрезвычайно крупными, волосы почти седые, хотя ему еще только 35 лет <...> выражение лица его, особенно глаз, бывает иногда так противно <...> Я с вниманием всматривалась в него и прислушивалась к его словам <...> Это человек, кроме того что не имеющий понятия ни о какой вере <...> Это человек, способный испытывать только физические ощущения; все его впечатления проходят через нервы, духовной стороны предмета он не в состоянии ни понять, ни почувствовать <...> У Тургенева мысль есть плод его чисто земных ощущений <...> У него есть какие-то стремления к чему-то более деликатному, к какой-то душевности, но не к духовному <...> он весь – человек впечатлений, ощущений <...> какая-то дряблость душевная <...>».

В свойственной ему противоречивой манере, но также конструктивно создает образ в ранних дневниках Л. Толстой. Его меняющееся отношение к человеку зависит от позднее сформулированной концепции, в соответствии с которой образ человека в восприятии текуч, непостоянен. Этот метод лежит в основе отношения писателя к людям и в 1850-е гг.

Рисуя близкого ему и самого дорогого человека, тетку Т.А. Ергольскую, Толстой создает целостный диалектический образ, в котором сочетаются реальные свойства ее характера и отношение к ней ее племянника: «Что за прелесть тетенька Татьяна Александровна, что за любовь!» (11.07.56); «Тетушка Татьяна Александровна удивительная женщина. Вот любовь, которая выдержит все» (1.07.56); «<...>Татьяна Александровна возмущает меня» (3.06.56); «Татьяна Александровна даже мне неприятна. Ей в 100 лет не вобьешь в голову несправедливость крепости» (20.05.56); «Скверно, что я начинаю испытывать тихую ненависть к тетеньке, несмотря на ее любовь» (12.06.56); «<...> Я с тетенькой был сух. Она все та же. Тщеславие, маленькая, красивая, чувствительность и доброта».

Итак, конструктивный образ – это, с точки зрения эстетики дневникового жанра, наиболее полноценный тип воспроизведения человека. Он отличается целостностью, несмотря на некоторые, порой значительные негативные суждения автора. Он в большей степени, чем другие разновидности, претендует на объективность. Численно такие образы преобладают в дневниках XIX в. и отражают реалистическую тенденцию жанра.

б) репродуктивный образ

Видное место в системе дневниковых образов занимают такие, которые самими авторами не строятся, а лишь воспроизводятся со слов других лиц. Наличие таких образов в дневнике обусловлено спецификой дневникового метода. Дневниковед производит отбор материала из разных источников, в том числе из непрямых. К последним относятся факты, очевидцем которых автор не был. Поэтому закономерно, что наряду с событиями он воспроизводит и их главных действующих лиц.

Семантика репродуктивного образа зависит от общей творческой установки автора. Одних дневниковедов подобные типы привлекают своей экстравагантностью, необычной судьбой, других – исторической значимостью. В контексте записи их функция соответствует идейной направленности повествования. Иногда подневная запись посвящается им целиком. В таком случае данный образ надо рассматривать в свете господствующей тенденции дневника соответствующего периода его ведения.

Помимо личных интересов и вкусов автора появление репродуктивных образов в дневниках объясняется социально-историческими причинами. Их число возрастает в 1860-е гг. и в конце века. В другое время оно держится приблизительно на одном уровне. Повышенный интерес в эти эпохи к подобной разновидности образов обусловлен «информационным взрывом» и усилением роли «чужого» слова как одного из источников информации. Дневник более оперативно, чем другие жанры, прореагировал на эту общественную тенденцию.

Эстетическое содержание репродуктивного образа заключается в его исключительных выразительных возможностях. Репродуктивные образы зачастую ярче других, они быстрее и лучше запоминаются. Нередко такие образы бывают носителями типических черт, но главным в них является не общее, а особенное.

СП. Жихарев в своем дневнике занимается своеобразным коллекционированием типов, о которых ему рассказывают в разных московских и петербургских домах старики и бывалые люди. Далеко не всегда подобные типы импонируют эстетическому вкусу автора (и он оговаривает это обстоятельство), но страсть к собиранию всего оригинального, из ряда вон выходящего оказывается сильнее, и он воспроизводит в своем журнале без изменений характеристики лиц, данные его знакомыми: «Ну, а Хрунов что за птица? – спрашивает Жихарев у некоего Кобякова во время екатерингофского гуляния. – Хрунов не только певец и плясун, но и главный полковой актер, отличившийся в роли самозванца. Он из солдатских детей, служил унтер-офицером в Измайловском полку, теперь в отставке; поет, пляшет и составляет необходимую принадлежность вечеринок офицеров Измайловского полка и даже самого шефа этого полка <...> Малый разбитной: его весело слушать».

Не менее глубокий интерес питал к всевозможным оригиналам и «антикам» В.А. Муханов. В его дневнике представлена целая галерея репродуктивных образов прошлого и современности. Мало того, вместе с иконическими образами репродуктивные количественно преобладают над конструктивными. По полноте раскрытия и выразительности они значительно превосходят последние: «<...> Говорили также о живущем в Ельце прорицателе. Это очень красивый крестьянин. Черты лица у него правильные и тонкие. Разговор с ним очень приятен. Когда он говорит, невозможно не слушать его и не хочется с ним расставаться. Голос у него мягкий, слова ясные и изящные, и он немедленно привлекает вас к себе. На близких ему производит он самое благотворное действие. Посещавшие его духовные лица отзываются, что не только не следует препятствовать, чтобы народ собирался к нему, а надо облегчить к нему доступ».

Ту же тенденцию к воспроизведению всевозможных чудаков и «отцветших цветиков» (термин А.Ф. Писемского) развивает в своем дневнике историк И.Е. Забелин. Среди необозримого богатства образов его летописи данный тип занимает достойное место и отвечает его интересам к исследованию исторической эпохи в совокупности всех деталей и подробностей, мелких фактов и «второстепенных» лиц: «Был я у Карпова с Шубинским. Он рассказывал, между прочим, о Хмырове. Это был чудак сумасшедший, ногти никогда не обрезал. В одних калошах ходил 13 лет. Летом зелени деревьев не любил и жил в Санкт-Петербурге. Питался одним бульоном. Беспрестанно пил чай. На всякий маскарад непременно являлся и тратил для того последние деньги. Помер с голода от истощения сил. Но по всему выходит – добровольно. Схоронен на общественный счет. И прибавлю, превознесен своим кружком вроде Ивана Яковлевича».

Иную тенденцию в создании репродуктивных образов развивает НА. Добролюбов. Свой дневник он вел в годы общественного подъема и в период психологической индивидуации. Большое значение для него в это время имели крупные исторические личности – мыслители, политики, общественные деятели. Поэтому естествен его интерес именно к этой разновидности людей с точки зрения самовоспитания и жизненного самоопределения. Юношеский дневник Добролюбова насыщен сведениями о разных лицах, почерпнутыми из разнообразных источников – слухов, анекдотов, исторических свидетельств очевидцев. Но преобладают среди них известнейшие люди прошлой эпохи и современности. Одним из них является Н.А. Мордвинов, образ которого воссоздается со слов знакомых Добролюбову людей: «Это – человек, лично знакомый с Герценом и имеющий тенденции совершенно такие же, как и этот человек». И далее излагается пространная история Мордвинова.

Репродуктивный образ сохранял свою значимость на протяжении всего века потому, что он отвечал коренной потребности жанра. В программе или замысле авторов дневников в качестве одного из пунктов было пополнение дневника разнообразными материалами из чужих источников. Созданный множеством людей, «молвой», репродуктивный образ приобретал особое звучание и походил на фольклорный. От этого он получал дополнительный эстетический заряд.

в) иконический образ

Наряду с образами живых людей в дневниках XIX в. встречается довольно значительная группа образов, которые воссоздают облик и жизненный путь тех, кто ушел из жизни. Обычно это люди, оставившие по себе добрую память или в какой-то степени повлиявшие на судьбу автора. Композиция их образов существенно отличается от двух других типов.

Иконический образ представляет собой завершенный социально-психологический портрет человека. В нем выделяется все наиболее ценное, значительное. Второстепенное же, наоборот, убирается. Дневниковед производит отбор черт характера и результатов деятельности изображаемого лица. Выделенные качества призваны как бы увековечить память о данном человеке. Тем самым о нем произносится последнее, окончательное слово. Поэтому иконический образ статичен, и статика является его коренным свойством.

В эстетическом отношении у такого образа есть свои преимущества и слабые стороны. Он походит на характер или тип в художественном смысле и кажется выразительнее других образов. Но, будучи лишен «случайного», преходящего, больше походит на репрезентативный портрет в живописи классицизма. В нем «обязательные» черты преднамеренно усилены. Дневниковед обыкновенно стремится быть как можно более объективным при создании иконического образа и ради этой цели работает крупными «мазками», в то время как светотень, рефлексы, моделировка, так много дающие для понимания внутреннего содержания образа и в литературном портрете выражающиеся в подробностях жизни человека, не используются им, что обедняет содержание образа.

Продуктивность иконического образа объясняется тем, что большинство дневниковедов, как правило, откликалось на смерть замечательных людей. Дневник был жанром, в котором можно было свободно и полно говорить о них.

А.Н. Вульф при создании образа А.А. Дельвига руководствуется уже сложившимся в обществе мнением о поэте и от себя добавляет лишь эмоции: «<...> извещают о смерти барона А.А. Дельвига <...> какого прекрасного человека лишились все те, которые его знали! – Нежный родственник, примерный муж, верный друг, присоединял он к этим редким качествам необыкновенное добродушие, приветливость и простоту в общении, привлекавших к нему всякого, кто был столь счастлив познакомиться с ним <...> Достоинства его как писателя давно оценены. Поэзия его – отпечаток души, олицетворение мечты, так же прекрасна, как и она; в ней является та же простота, та же чистота и изящность форм».

Более тонко и оригинально строит иконический образ А.И. Герцен. Он, в отличие от Вульфа, противопоставляет свое понимание значимости описываемого лица бытующему в обществе мнению о нем. Герцен-диалектик схватывает слабые стороны его характера и в них видит своеобразие его личности. Но недостатки в характере образа являются свойствами эпохального значения, а не личными слабостями, принадлежностью целого класса людей, они типичны. Поэтому недостатки эстетически не менее выразительны, чем положительные качества: «Вчера получил весть о кончине Михайла Федоровича Орлова <...> Я никогда не считал М.Ф. ни великим политиком, ни истинно опасным демагогом, ни даже человеком тех огромных слабостей, как о нем была fama (молва). Но он имел в себе много привлекательного, благородного, начиная с наружности до обращения и пр. Он был человек между московскими аристократами, исполненный предрассудков, отсталый от нового поколения, упорно державшийся теории репрезентативности, как они были поставлены в конце прошлого и начале нынешнего века, и выдумывавший свои теории, давившие своей неосновательностью».

Многопланово строит иконический образ И.Е. Забелин. В отличие от других дневниковедов, историк обращается к образу того или иного замечательного человека не сразу после его смерти, а через большой промежуток времени. Историческая дистанция позволяет Забелину глубже осмыслить личность изображаемого человека, выделить в образе те стороны, значимость которых стала яснее в новую эпоху. Забелинские образы более походят на жанр исторического портрета. В них заострено то, что интересно в человеке независимо от времени, и наоборот, временное, преходящее либо вовсе опущено, либо выведено как дополнение к основному, типичному: «Грановский. Влияние <его> было такое, что из одной лекции слушатель уже уносил запас на всю жизнь <...> Его лекции были священнодействием <...> Блистающий светлый взор, сдержанная грустная, страдальческая улыбка <...> В глазах его светилось, блистало чувство вселюбви <...> Это была поэзия, это была любовь к высокому и благородному <...> Это была любовь, не способная отрицать, нигилизировать, не способная оценивать людей и их дела, как и отвлеченные идеи одним холодным рассудным умом – разумом. Отсюда религиозность Грановского, собственно, не религиозность, а мир поэтических представлений и верований. Теплая натура, Грановский живо верил во все прекрасное и благородное в человеке <...> Ирония его была тепла и добродушна <...> У него не было фанатизма, кружка, той узкой мерки людей, которая отрицает все, что не наше <...>».

Д.А. Милютин выделяет в иконическом образе его доминанту, причем находит ее как среди положительных качеств, так и среди отрицательных. Он словно уравновешивает оба полюса, придавая образу целостность и полноту: «Константин Петрович <Кауфман> был человек деловой, работящий, благонамеренный. Были у него, конечно, и свои слабые стороны, подававшие повод к насмешкам: он был падок на внешние почести, хотел разыгрывать роль царька»; «<...> <Скобелев> был еще молод, кипел деятельностью и честолюбием, обладал, несомненно, блистательными военными качествами, хотя и нельзя ему сочувствовать как человеку. У него честолюбие преобладало над всеми прочими свойствами <...>».

Подобный прием в построении иконического образа встречается и в дневнике государственного секретаря Е.А. Перетца. Как и Милютин, он в основном изображает почивших государственных деятелей и в своей характеристике делает акцент на деловых качествах описываемых лиц: «<...> скончался скоропостижно князь А.А. Суворов. Его все чрезвычайно любили как доброго, ко всем приветливого и рыцарски честного человека. В отношении же государственном утрата невелика. Суворов был всегда под влиянием лиц, его окружавших. Будучи генерал-губернатором Прибалтийского края и пользуясь полным доверием императора Николая Павловича, он был в то же время слепым орудием баронов <...>».

Место и роль иконического образа в образном строе дневника определяется методологией автора, системой его творческих принципов. Большинство авторов предпочитало не перегружать дневник сведениями даже о знаменитых людях, ушедших из жизни. Однако в истории жанра имеются и такие образцы, в которых иконические образы занимают очень значительное место. В этом отношении выделяются дневники В.А. Муханова, который создал целую галерею иконических образов. Это пристрастие находилось в тесной связи с архаизирующей тенденцией автора, со стремлением видеть в людях прошлого образец для подражания в области морали, жизненных устоев и идеалов. Муханов представляет почившего как тип «старого доброго времени». Его характеристики обычно пространны, многосторонни, выделяют в образе как главное, типичное, так и детали, мелкие подробности. Так он воссоздает образы Ермолова, Сперанского, В.Н. Панина, П.Д. Киселева, В.Д. Олсуфьева, М.П. Голицына. Иконический образ мухановского дневника вобрал в себя все наиболее типичное, что создано жанром в этой области.

г) деструктивный образ

Галерея дневниковых образов выглядела бы неполно, если бы не была рассмотрена еще одна разновидность. Ее появление в структуре дневникового жанра вызвано двумя причинами: во-первых, социальными сдвигами, повлекшими трансформацию метода и аксиологической системы дневника; во-вторых, духовной эволюцией некоторых авторов.

С точки зрения композиции образа, данная разновидность выглядит ущербно по сравнению с тремя другими видами. В таком образе утрачивается целостность, и он распадается на ряд односторонних характеристик. При его создании автор ставит целью не собрать сразу или постепенно отдельные черты и представить их в единстве, а напротив, он выделяет или чаще всего вырывает одно-два свойства человеческого характера, преимущественно отрицательных, и из них конструирует образ. Нередко характеристика подменяется лишь одной, опять-таки негативной оценкой.

В группах рассмотренных выше образов было немало таких, к которым дневниковеды не питали симпатии. Тем не менее авторы старались обозначить в них по возможности разные свойства, присущие их натурам. И оценка не сводилась к набору сугубо отрицательных суждений. В большинстве своем авторы стремились подняться над субъективным отношением к человеку. Например, Д.А. Милютин в своем дневнике подробно описывает судебный процесс над «первомартовцами», к которым не испытывает ни малейшей симпатии. Как министр он видит в них государственных преступников, как частное лицо – убийц, не заслуживающих сочувствия. Однако все это не мешает ему высоко оценить их личные качества и наряду с негативными суждениями по их адресу ввести в дневник объективную характеристику, соответствующую исторической истине: «<...> Желябов <...> это личность выдающаяся».

Наоборот, В.Ф. Одоевский, в пору ведения дневника также занимавший высокий государственный пост (сенатора), в своих оценках знакомых и мало знакомых ему людей часто не поднимается до объективных суждений. Мало того, порой он просто нисходит до брани. И это обстоятельство особенно следует выделить, так как, в отличие от Милютина, бывший «любомудр» и в жизни, и в общественной деятельности слыл человеком гуманным, добропорядочным, кротким: «Приехал Виндишгрец <...> Этот старый паук пускает повсюду свои отравленные тенета <...>»; «Издатели: плут Аскоченский, вор Башуцкий и пара помешанных: Загоскин с Бурачком».

Правда, на это можно возразить, что деятели, подобные Бурачку и Аскоченскому, имели в общественном мнении дурную репутацию, и поэтому Одоевскому простительно, а может, даже и похвально так выражаться о них. Все это было бы так, если бы имело отношение к двум-трем дневниковедам, а не представляло собой устойчивую тенденцию.

Девальвирующая тенденция, нашедшая отражение в большой группе дневников и создавшая деструктивный тип образа, сформировалась в эпоху 1860-х годов вследствие социальных сдвигов и реформ. Ее породило широкое общественное движение, цензурные послабления, волна критики, направленная не только на прежний уклад жизни, но и на отдельных людей. Девальвирующая тенденция в оценке человека была социально-психологическим явлением. Она не могла не проникнуть в дневниковый жанр и не могла оставаться привилегией «большой» литературы. Став достоянием общественного сознания, эта тенденция пронизала все сферы жизни.

У тех авторов, которые начали дневник задолго до эпохи «великих реформ», деструктивный образ является одним из видов в образной системе. Он формируется в силу выше названных тенденций, но не занимает значительного места. Сложившиеся методы изображения человека, нравственные устои автора не позволяют широко применять новый композиционный прием. Такие авторы порой выражают озабоченность утратой цельности в человеке, т.е. констатируют реально существующее в обществе явление, а не просто разрушают прежнюю систему оценок личности.

Так, в дневнике министра внутренних дел П.А. Валуева наряду с цельными образами встречаются и откровенно деструктивные: «Утром в комитете финансов. Рейтерн решительно тупой человек. Его рот имеет удивительное выражение интеллектуального ожирения». Но в то же время Валуев утверждает, что знакомые ему люди начинают утрачивать положительные качества, а новая эпоха не рождает положительных людей: «Обедал у кн. Горчакова. Все то же самое. Ума нет, и даже красоты немного. Странно, что при уме кн. Горчакова он ставит себя в смешное положение. Его тщеславие становится еще более ребяческим, чем прежде. Вообще, какой жалкий у нас горизонт. Куда ни оглянись, вспоминаешь о фонаре Диогена».

Дневник, как и художественная литература, отражал тенденции социально-исторического развития. Поэтому деструктивный образ нельзя рассматривать только как композиционный прием. Он появился в дневниковом жанре после долгих лет государственной и, самое главное, нравственной цензуры самих авторов, считавших недопустимым изображать в дневнике последовательно отрицательные характеры и типы. Деструктивный образ сформировался в результате слияния двух исторически обусловленных явлений – общественного перелома и революции самосознания. Это объясняет то обстоятельство, что даже родственников автора стало возможным изображать исключительно в негативном свете: «Дегаев – гнусная личность, революционер, обратившийся в шпиона и предавший Судейкина, – пишет в дневнике В.П. Гаевский. – Этот Дегаев – племянник моей жены, сын ее сестры Натальи, глупой и дрянной женщины, и внук их отца Николая Полевого, многочисленное потомство которого изобилует негодяями».

К концу века рассматриваемая тенденция приобрела значительные масштабы. Не только частные лица, но и государственные деятели активно вводят в дневники деструктивные образы. И это явление нельзя объяснить ни модой, ни «веянием», ни как «знамение времени», свойственное «шестидесятым годам». В эти понятия никак не укладываются, например, характеристики Александра III, даваемые ему в дневнике советника Министерства иностранных дел В.Н. Ламсдорфа, – «августейший дурень», «коронованный дурак», «слабоумный монарх» и т.п.

Наиболее показательными в этом отношении являются дневники В.Г. Короленко рубежа двух столетий. Здесь деструктивный образ занимает одно из центральных мест в образной системе. Его роль обусловлена рядом обстоятельств: статусом автора как ссыльного и поднадзорного, его правозащитной деятельностью, тесными писательскими контактами с издателями, коллегами по перу, молодежью.

Девальвирующая тенденция у Короленко низводит образ до одномерной характеристики. От этого образ выглядит крайне обедненным, но тем не менее производит эстетическое впечатление сильным эмоциональным зарядом автора: «Некто Стечкин, продажная тварь ежедневной печати, редактор газеты «Народ»»; «<...> уличенный вор и негодяй Грингмут»; «<М.П. Соловьев, начальник Главного Управления печати> озлобленный наглец и прислужник»; «<Кн. Мещерский> старый шут, заведомый развратник <...> уличенный хищник <...> посмешище всей печати и всей читающей России».

Не у всех авторов деструктивный образ создавался вследствие воздействия комплекса социально-исторических обстоятельств. Например, у Л. Толстого главным фактором был психологический. После духовного перелома в его дневнике возобладала девальвирующая тенденция. Каждого человека Толстой оценивал в свете своей религиозно-нравственной теории. Те люди, которые в той или иной степени отвечали ее требованиям, оценивались положительно. Далекие от взглядов Толстого и христианской жизни беспощадно критиковались. Все положительные качества последних не принимались в расчет, если они не укладывались в рамки учения: «<...> Философов. Мертвый, как почти все»; «Приехал Зинченко. Чужой»; «Мечников оказался очень легкомысленный человек – арелигиозный. <...> О религии умолчание <...> Старая эстетичность гегелевско-гетевско-тургеневская. И очень болтлив».

Односторонность в изображении человеческого образа в эти годы объясняется общим психическим состоянием писателя, его прогрессирующим неврозом, который мешал ему объективно судить даже о близких людях. Поэтому в дневнике писателя встречается немало образов, в которых девальвирующая тенденция находится в разительном противоречии с объективным содержанием исторической личности. Так, композитор СИ. Танеев был неприятен Толстому как человек, испытывавший взаимную симпатию к Софье Андреевне. И Толстой постарался не только приписать не свойственные ему качества, но и умалить те, которые составляли сущность его таланта: «Танеев, который противен мне своей самодовольной, нравственной и, смешно сказать, эстетической (настоящей, не внешней) тупостью и его coq du village'ным положением у нас в доме».

Камерность дневникового жанра предопределяет большой удельный вес авторского образа. Данное положение кажется само собой разумеющимся, поскольку дневник ведется автором для себя и о себе. Даже там, где автор прячется за изображаемыми событиями и образами, он неявно присутствует в тексте повествования в различных скрытых формах.

С точки зрения композиции образ автора развертывается аналогично конструктивному образу человека в дневниках соответствующей группы. А полнота воссоздания зависит от типологии и жанрового содержания дневника. Интровертивный дневник раскрывает внутренний мир автора обстоятельнее, а бытовой жанр описывает его во взаимоотношениях с окружающим миром. Эстетика образа автора основывается на степени откровения дневниковеда, его готовности к исповеди без умолчаний. Последнее условие, в свою очередь, определяется творческим заданием. Если автор задумал дневник исключительно для себя, без расчета на его прочтение в будущем кем-то другим (П.И. Чайковский, Е.П. Попова, А.Г. Достоевская, В.Ф. Одоевский, СИ. Танеев), его образ будет иметь иные формы выражения, чем тот, который ориентирован на чтение другими или возможную публикацию в будущем (СП. Жихарев, М.А. Башкирцева, Е.А. Штакеншнейдер, Н.Г. Гарин-Михайловский).

Сами дневниковеды осознавали зависимость степени самовыражения (а тем самым и композиции авторского образа) от адресности дневника. «Мне кажется, – признавался в дневнике Чайковский, – что письма никогда не бывают вполне искренними. Сужу по крайней мере по себе. К кому бы и для чего бы я ни писал, я всегда забочусь о том, какое впечатление произведет письмо не только на корреспондента, а и на какого-нибудь случайного читателя». Л. Толстой незадолго до смерти делает попытку отделить от основного дневника, который читался и переписывался родными, так называемый «Дневник для одного себя», где степень откровенности была бы большей и который не был бы доступен посторонним.

Вместе с тем способ самораскрытия автора зависел от нравственно-психологических основ характера дневниковеда, от его душевной конституции. Если Башкирцева могла откровенничать о своих переживаниях и жизненных перипетиях без тени неловкости перед будущим читателем ее дневника, то других такая манера явно стесняла и в их представлении была ущербна для образа. Исповедь Башкирцевой кажется исчерпывающей только ей самой. Опытный же читатель не может не заметить в ее многословных излияниях невротические симптомы, скрытые для автора. И напротив, Чайковский видит причины своего болезненного состояния и через откровенное признание их раскрывает глубины своего характера и душевного мира, не прибегая к мелочному самокопанию.

а) элиминированный образ

Отличительной особенностью дневника от художественно-прозаических жанров является фактор постоянного присутствия автора в тексте подневной записи. Дневник ведется для себя (а если это дневник в письмах, то для других, но о себе), и поэтому авторское «я» находится в центре повествования. Если дневниковед ставит перед собой задачу отразить в своей летописи хронику событий общественной (В.Ф. Одоевский, Д.А. Милютин, П.А. Валуев, Е.А. Перетц) или культурной жизни (СП. Жихарев, К.Ф. Альбрехт, В.А. Теляковский), то его «присутствие» обозначится в форме субъективных оценок и косвенного участия в происходящем. То есть дневник предполагает если и не вмешательство автора в события, то отражение этих событий в его сознании и судьбе. Последний способ явленности автора в дневнике нельзя считать неполноценным. Напротив, у некоторых дневниковедов он был главной творческой установкой в ведении дневника (А.И. Герцен, А.С. Гагарин, В.О. Ключевский).

Среди всего массива дневников XIX в. выделяется группа, в которой образ автора эксплицитно не представлен. Очень редко он заявляет о себе в контексте изображаемых событий, и эти мимоходом брошенные упоминания ничего не добавляют к его реальному образу. Здесь автор растворяется в событиях, аннигилирует. Он подчиняется стихийному течению жизни, не прилагая усилий взять под свой рациональный контроль ту часть описываемого времени-пространства, которая попадает в поле его зрения. О характере образа автора в таких дневниках можно судить лишь по методике отбора и группировки событий. Из текста записи видно, что автор присутствует при происходящих событиях, но грамматически в записи он не представлен.

Смысл подобной манеры заключается в том, что для автора важны только факты, по которым он легко восстановит в памяти весь ход событий и свое в них участие. Информативная насыщенность дневника не уменьшится без непосредственного фигурирования в нем дневниковеда. Ценностью, по его представлениям, обладает событие само по себе применительно к данному жанру.

В такой манере вел поздние дневники В.А. Жуковский (с 1817 г.). Впоследствии, при разборе его архива, П.А. Вяземский назвал эти записи «кольями» по причине упрощенной формы передачи материала. По такой записи трудно было составить представление о человеке, не зная его: «4-е, четверг < 1817 г.> Выезд из Петербурга. Обед в Царском Селе. Пушкин. Дорогою встреча с курьером. Спасское Полистье. Трактир. Тверь. Чертковы. Вторник, 9. У Протасовых. Приезд в Москву. 10. У Вяземского. У Антонского. У Дмитриева. У Нарышкина. 11. У великого князя. 12. Чудесный праздник на Воробьевых горах. 14. Напрасная попытка представиться государыне»; «8 октября 1820 г. Мемель. В четыре часа или в половине пятого. Вид простой. Мельница в действии. Опрятные домики. Hotel de Russie. Печи. Почтальон. Физиономии немецкие. Одна церковь. С 1/2 пятого до осьми утра. Буря. Ужин. Зала для танцев. Переезд через пролив».

Скрывает свой образ за событиями в мелиховском дневнике и П.Е. Чехов, хотя у него иногда и встречаются определенно-личные предложения. Однако за скупыми строчками немногочисленных событий дня и фенологическими сводками образ автора приоткрывается некоторыми своими сторонами. О нем можно судить по частым упоминаниям об отправлениях религиозного культа, о природных явлениях, работах в саду и других хозяйственных делах. Эти и подобные им материалы, накапливаясь от записи к записи, образуют своего рода лейтмотивы, силуэтно воссоздающие внешний и внутренний облик летописца: «30 апреля 1895 г. Ясно. Воскресенье, обедни не было. Мужики поехали за лесом. Обедали, чай пили и ужинали на балконе. Антоша, Левитан и Маша пошли в лес. Гуляли до 10 часов вечера. Березы распускаются»; «8 мая 1898 г. Утро +10°. Новолуние. Дождь ч-й с громом. Картошку сажают. 24 меры красной. Цветут вишни, сливы <...> Целодневный дождь. Последнего посева овес взошел на 7-й день. Ваня и Иваненко приехали в 9 ч. вечера. Вечер +8°. Прохладно»; «6 августа 1898 г. Утро +10°. Преображение. В Мелихове обедни не было, ездил в Сокольники. Светил яблоки и там же роздал. <...> Антоша приехал. Мальчикам роздали яблоки <...>».

К этой же группе примыкает путевой дневник А.К. Толстого. В нем чаще, чем у Чехова, автор упоминает о себе в тексте записи. Но это мало прибавляет к его самохарактеристике, а точнее – не представляет образ автора сколько-нибудь определенно. Толстой лишь фиксирует свое перемещение в пространственно-временном сегменте, и все его внимание направлено на внешние объекты: «Мы пришли на площадь св. Марка»; «В пять часов утра выехали мы из Венеции, и, проехав через Падую и Виченцу, прибыли вечером в Верону»; «Мы еще раз ходили смотреть галерею».

Полное преобладание визуального метода и информативности делает присутствие автора второстепенным. Он походит на обобщенный образ путешественника, занимающегося «фотографированием» достопримечательностей и оставляющем в тени свою фигуру, с тем чтобы она случайно не попала в «кадр» или в «картину» местности. В этом отношении дневник Толстого принципиально отличается от путевых журналов А.Н. Тургенева, Е.С. Телепневой, М.П. Погодина, не говоря уже о Н.Г. Гарине-Михайловском, в которых образ автора вырисовывается объемно. Скупые или обобщенные оценки увиденного («Нам дали прекрасный ужин») еще меньше, чем в дневнике Чехова, дают оснований для выводов о свойствах личности автора. Единственной чертой, которая более или менее определенно выделяется в безликом образе автора, является эстетический вкус, о котором можно судить по отбору увиденных памятников искусства: «Я бы не кончил, если бы хотел описывать все, что видел в этом дворце; довольно того, что я назову те вещи, которые более других показались мне примечательными».

б) условно-объективный образ

Вторым по степени актуального присутствия в тексте дневника является такой авторский образ, который включен в течение событий без явного выделения на их фоне. Дневниковед изображает себя наряду с другими образами и жизненными фактами. Он стремится быть объективным в отношении себя в такой же степени, как и в отношении других лиц. Автор сосредоточен на воспроизведении увиденного и услышанного, но при этом он не прячется за событиями, а отводит себе то место, которое он в действительности занимал в них. Он не умаляет своей роли, но и не преувеличивает ее.

Важное значение в создании образа автора подобного типа имеет степень самооценки дневниковеда, его реалистический взгляд на свою роль в происходящем, способность трезво оценить меру своего влияния на ход событий. Для авторов рассматриваемой группы дневников участие в событии не есть повод рассказывать о себе или смотреть на событие с позиции главного судьи. В таких дневниках образ автора приоткрывается. Он доступен лишь внешнему наблюдению.

Автор изображает только те стороны своей личности, которые высвечиваются в моменты контактов с участниками «мизансцены». Поскольку же отбор материала для последней сделан с упором на описание не зависящих от воли автора событий, его собственный образ вырисовывается силуэтно. «Великий князь Михаил Павлович был у меня два раза и, наконец, застал меня в первый раз после смерти дочери, – пишет А.О. Смирнова-Россет. – Он очень еще грустен, рассказывал о ее смерти <...> Великий князь говорил о пребывании государя Александра в Москве в 18-м году <...> Варшава была тогда полна, блистательна <...> Я читала l'Heterie в 1826 г. и плакала от злости, позже, когда Афанасия посадили в Афины, я уже молчала. Утратилось тогда то молодое и верное чувство, нас не обманывающее <...> Граф Воронцов <...> обедал очень часто у государя <...> Вечером я была у императрицы. Собрание было очень большое <...> Государь сказал мне <...> Я хотела продолжать разговор, но он повернул на старые шутки. Пусть не мое перо их передает: я его слишком люблю».

Не менее корректно выдерживает дистанцию между изображаемыми событиями и собственной персоной В.Н. Ламсдорф. Так же как и А.О. Смирнова, Ламсдорф предпочитает не касаться в дневнике своей семейной жизни. Он сосредоточен на служебных делах и придворно-министерских интригах. Поэтому его образ раскрывается преимущественно с одной стороны. В нем выпукло выделены те свойства характера, которые имеют отношение к профессиональной дипломатической работе: аккуратность, доходящая до педантизма, честность, порядочность, последовательность в отстаивании интересов страны и ее союзников, политическая дальновидность и т.п. Чисто человеческие качества, в том числе слабости, выявлены неотчетливо. На некоторые из них лишь намекается в тексте дневника.

Чаще Ламсдорф говорит об оценке своих деловых качеств со стороны двора и прямого начальства. Такой прием, несмотря на скептико-ироническое отношение к подобным оценкам, вносит дополнительные штрихи в его образ: «Работаю с утра <...> неожиданно приходит <...> Шварц. Шварц невыносимо волнуется и нервничает. Как видно, он сгорает от желания увидеть нас обоих отстраненными от дел <...> наше безукоризненное спокойствие выводит его из терпения <...> его величество задает себе вопрос, что будет со мной и Оболенским <...> У Гирсов создалось впечатление большой благожелательности к нам; уверяя, будто мое имя произносится во дворцах и многих гостиных в качестве кандидата на пост министра <...> они считают, что мое назначение <...> становится вероятным. Какие трогательные иллюзии!».

Образ автора в дневнике СИ. Танеева на первый взгляд занимает более видное положение, хотя бы с точки зрения частоты упоминания. Но, во-первых, значительную часть объема информации о себе, так же как и в дневнике Ламсдорфа, занимает специфический музыкальный материал, который мало раскрывает образ в его человеческом измерении. Во многих записях такой материал попросту вытесняет все другие события и самохарактеристики композитора. Во-вторых, Танеев постоянно находится на переднем плане изображаемых событий, но в силу безотчетной нравственной инерции редко применяет к себе и своим поступкам оценочные суждения. Даже история конфликта с ректором консерватории, занимающая в дневнике значительное место, немного прибавляет к его образу. Установка на изображение быта ограничивает автора в воссоздании своего образа: «Москва, 29 мая. С утра был у Адельгейма. Делал разные закупки. Брал последний урок римской истории <...> Был у Конюса. Дождался его. Он меня проводил, взял у Меня Лобе 1 часть»; «Москва, 14 ноября. Был Антон Степанович. Я оставил его делать корректуру «Кубка», сам пошел к Н.В. Давыдову. Разговор о том, что я назначен в присяжные. Нельзя быть присяжным и не приносить присяги. Оттуда домой, доехал с Антоном Степановичем до Московской гостиницы, оттуда к Масловым обедать <...>».

Особое место образ автора занимает в дневнике Д.П. Маковицкого «Яснополянские записки» («У Толстого»). Здесь он оказался на последнем месте с точки зрения его значимости в событийном ряду дня. Маковицкий сознательно стушевывается, старается говорить о себе как можно меньше. Но это не значит, что образ автора бесцветен. В отсутствии развернутой характеристики заключается отчетливая идейная и творческая позиция яснополянского доктора. Он является в первую очередь наблюдателем и лишь в последнюю – участником событий. О себе он говорит только в контексте жизни толстовского дома, преимущественно в тех немногих случаях, когда хочет подчеркнуть роль личного примера Толстого и его учения в своей жизни: «Когда я сегодня просматривал все собранное мною для «Круга чтения», мне стало неприятно и совестно, что сам я пишу такие вещи, а жить так не умею»; «Я сегодня утром был сердит на больных, а потом угрюм. К Л.Н. равнодушен, невнимателен. Его два поручения (письма) исполнил только официально. А не с радостью, охотой».

Итак, в отличие от элиминированного, условно-объективный образ автора отделяется от событий, но степень его независимости от последних еще невелика. Он погружен в течение жизни, его личная позиция (в том числе и по отношению к себе) заявлена не в полную силу, ограничена условиями окружающего его мира. Отчетливее эта позиция проявляется в другой разновидности авторского образа.

в) умеренно-субъективный образ

Абсолютную самостоятельность образ автора приобретает в той группе дневников, где событийный ряд находится под полным рациональным контролем дневниковеда. Автор строит подневные записи так, что течение событий не подчиняет его себе. Напротив, он как будто бы регулирует их ход. Вследствие этой мнимой подконтрольности жизненных фактов образ автора вырастает, выделяется на фоне окружающей его действительности и становится доступным многостороннему обзору.

Если можно провести такое сравнение, то условно-объективный образ напоминает греческие скульптуры периода ранней классики, которые передавали человеческие фигуры фронтально (Пракситель), а умеренно-субъективный – статуи поздней классики, рассчитанные на их обозрение со всех сторон (Лисипп).

Данный тип авторского образа воссоздает индивидуальность дневниковеда в единстве его душевных свойств и моральных поступков. Автор выступает здесь не как частица изображаемого им социума, а как независимая и активная личность, от которой зависит ход многих событий.

Умеренно-субъективный образ раскрывается кумулятивным способом – прибавлением к первоначальному силуэтному наброску новых и новых черт, деталей, штрихов. Подобный прием неприменим к образу условно-объективному, потому что внутренний мир и многие проявления характерных свойств личности автора так и оставались там невыраженными вследствие его погруженности в жизненную стихию, его пассивной роли объекта повествования.

Многопланово раскрывает свой образ СП. Жихарев. Правда, на первый взгляд авторский образ в его дневнике кажется заслоненным массой других образов и событий, которые он описывает взахлеб и с неподражаемым мастерством рассказчика. Но именно в этом обилии сказываются высокий эстетический вкус автора, его художественная разборчивость, зоркость и проницательность. Жихарев действительно описывает в своей хронике массу многолюдных праздников, увеселений, театральных постановок и просто скоплений людей различных званий – ярмарок, гуляний, потешных маскарадов. А галерея созданных им образов – одна из самых обширных в дневниковой прозе XIX в.

Тем не менее факты из всего этого моря событий и лиц умело отбираются автором для каждой записи. Жихарев выступает здесь в роли режиссера, компонующего талантливую мизансцену, в которой он не просто зримо или незримо присутствует, но в каждом новом акте красочного спектакля раскрывает новые грани своей «роли» как актер. Он осознает этапы своего взросления и характеризует свойства своей личности через соотнесенность с прожитыми событиями: «Отговели, как следует христианам. Я отдохнул и освежился. Кажется смешно, что в 17 лет нужно было освежение, однако ж это так: в продолжение года насмотришься и наберешься невольно такой дряни, что чувствуешь себя гораздо легче, когда смоешь ее с себя банею покаяния. Теперь только я начинаю понимать, как полезно было для меня это русское деревенское воспитание <...> эти ежедневные утрени, молебны и всенощные, в которых я исправлял должность дьячка <...>».

Особенность авторского образа в дневнике Жихарева в ряду умеренно-субъективных образов заключается в том, что он не просто последовательно раскрывается всеми своими гранями, а показан в процессе формирования этих граней. Наряду с приемами письма автор вырабатывает и свойства своей личности.

Аналогичным способом раскрывается образ автора в дневнике А.Ф. Тютчевой. По своему жанровому содержанию это служебный дневник. Отображенный в нем круг лиц и жизненных ситуаций ограничен императорским двором и соприкасающейся с ним сферой. Это обстоятельство, на первый взгляд, сужает возможности самораскрытия образа. Но для Тютчевой оно, наоборот, служит мощным стимулом поговорить о себе, соотнести и сопоставить свое мироощущение, привычки, взгляды, воспитанные в другой среде, с характерами и судьбами всех тех, с кем ей приходилось общаться в период своей службы.

Тютчева остро ощущает давление среды, духовной атмосферы двора, но подчиняется им лишь формально, по обязанностям. Внешнее давление уравновешивается сильнейшими нравственно-волевыми импульсами, исходящими из ее глубокой, цельной и отнюдь не уступчивой натуры.

Организация событий в дневнике говорит о том, что автор держит их под рациональным контролем. Она не пассивный наблюдатель и если и не деятельный участник, то, безусловно, умный, проницательный критик происходящего. Активность ее нравственной позиции заставляет окружающих высоко оценить ее личностные качества.

Построив свои отношения с внешним миром на системе духовно-нравственных противовесов, Тютчева раскрывает свой образ в последовательности от «кукольного» (замкнутого) состояния до широкого развертывания своих внутренних потенций: «21 января <1853 г.> Я живу как во сне среди нового для меня мира и незнакомых мне людей, живу только внешней и поверхностной стороной своего существа, и где мое настоящее «я» – я не знаю»; «22 января <1856 г.> <...> я <...> всегда испытываю потребность высказать свое мнение очень резко и веду пропаганду с оружием в руках <...>»; «10 августа <1858 г.> Отныне я уже не буду принадлежать самой себе, я буду отдавать всю свою жизнь и свои силы другим, которые, вероятно, за это ничего мне не дадут и даже не будут знать, что я чем-нибудь для них жертвую. Но пусть, – лишь бы я, наконец, обрела на этом пути мир и внутреннее удовлетворение <...>»; «20 ноября < 1858 г.> Я очень рада, что у меня есть дело, и рядом со мной живая весна, без этого я бы впала в меланхолию».

Если дневники Жихарева и Тютчевой раскрывали их образы в юности и молодости, то сохранившиеся фрагменты дневника И.С. Тургенева воссоздают его образ в самом конце его жизненного пути. Несмотря на это, образ автора в дневнике Тургенева является ярким образцом умеренно-субъективной его разновидности.

Своеобразие дневника автора «Отцов и детей» состоит в том, что он отразил пред– и послеоперационный период в жизни писателя, т.е. время, когда его внешняя активность была скована, а внутреннее состояние тяжело больного человека должно быть угнетенным. Тем не менее в дневнике образ автора раскрывается с не меньшей полнотой, чем в здоровом и бодром состоянии духа.

Авторский образ показан не только со стороны волевых качеств, противоборствующих недугу. Он раскрывается с тех, известных по другим источникам, сторон, которые закрепились в сознании всей читающей публики: безупречный эстетический вкус, социальная и творческая активность, высочайшая эрудиция, наблюдательность и коммуникабельность, стремление к бесконечному познанию.

Дневник Тургенева демонстрирует пример того, как даже на закате жизни автор может глубоко и многосторонне выводить свой образ на страницах дневниковой летописи. Причем внешний мир и другие образы занимают в дневнике значительное, а с точки зрения объема записи – центральное место. Но все эти перипетии, картины и образы строго подчинены авторскому заданию и расположены в установленном им порядке.

Образ автора раскрывается здесь и через самохарактеристики, и через деловые, семейные и социальные отношения: «Послезавтра <...> мне вырезают мой невром. Операция будет мучительная <...> Если сделается рожа – я, вероятно, умру. Но вино откупорено – надо его пить»; «Сегодня вечером <...> я на полчаса съезжу в наше общество, где будет елка, музыка и пр. Прочту что-нибудь»; «В прошлое воскресенье <...> так-таки и вырезали у меня невром <...> Было очень больно; но я, воспользовавшись советом Канта, старался давать себе отчет в моих ощущениях – и <...> даже не пикнул и не шевельнулся»; «Диди мне доверила, что чувствует некоторое влечение к <...> М. Палеологу <...> Я, как и следует полумертвецу, давал ей хорошие и дельные советы»; «<...> Гамбетта умер! <...> Это – ужасный удар для Франции и для республики. Я ездил смотреть его похороны <...> Я от имени русских послал венок и телеграмму в «Republique Francaise».

Многотомная летопись директора императорских театров В.А. Теляковского, как и дневник Тютчевой, принадлежит к жанру служебного дневника. Здесь автор не касается своей частной жизни и мало пишет о нетеатральных событиях. Тем не менее его образ воссоздан полно и многосторонне. Описываемые в дневнике события подчинены воле и рациональному контролю автора в силу его служебного положения. Но из этого вовсе не следует, что Теляковский возвышается над ними по должности. В его позиции по отношению к жизни театрального мира раскрывается одна из главных сторон его характера – независимость.

В дневнике последовательно развертывается система художественно-эстетических воззрений автора, его нравственные устои и организаторский талант. Теляковский редко прибегает к самохарактеристике. Его образ раскрывается во множестве конкретных служебных ситуаций, в суждениях о человеческих качествах его подчиненных и, наконец, в оценке его самого со стороны других лиц: «Эта театральная гангрена и растление было, конечно, систематическое дело рук Погожева, который под фирмой Всеволожского распоряжался всем, что до театра касалось <...> и потому я понимаю его страх и недоумение, когда в это болото вступил я – человек другого лагеря и совершенно независимый по положению <...> Я им всем врезался клином»; «Когда Рихтер вошел ко мне в кабинет, я играл Баха; он, поздоровавшись, очень удивился и сказал: «Это колоссально. Директор театра играет Баха – такого я еще никогда не слышал».

г) господствующий образ

Четвертая разновидность авторского образа отличается от трех других тем, что этот образ раскрывается не непосредственно в событийном ряду, а автономно. Явления внешнего мира изображаются тогда и в той мере, когда и как они воздействуют на внутренний, душевный мир дневниковеда. По отношению к элиминированному образу господствующий представляет противоположный полюс. Если первый актуально (грамматически) не присутствует в тексте записи, то второй, напротив, вытесняет события и замещает их своей персоной. Событийность для такого автора ассоциируется с фактами внутренней жизни.

Казалось бы, господствующий образ в такой ситуации должен раскрываться всесторонне. Однако это не так. В таком образе отсутствуют или крайне ограничены рефлексы – отражения свойств личности автора в его связях с внешним миром. Ведь духовный мир личности – это еще не вся личность. В дневниках данной группы внутреннее усиливается за счет ослабления внешнего, без которого образ обедняется.

Другой особенностью господствующего образа является его крайняя субъективность. Автор оценивает себя сам, не привлекая мнения других людей. При этом иногда самооценка сводится к набору исключительно негативных суждений (Чайковский, Л. Толстой).

Вместе с тем в данной разновидности образа полнее раскрываются взгляды автора на различные жизненные проблемы, вопросы духовного и общественного порядка. Строй мыслей автора преобладает над сферой дел.

Образ автора в дневниках Н.И. Тургенева раскрывается параллельно формированию его характера. Декабрист использует сложную методику ведения, разнося по разным тетрадям записи разного содержания. От этого образ автора, на первый взгляд, кажется фрагментарным. Но через все дневники проводится единый принцип – описание состояния душевного мира. Тургенев очень скупо говорит об учении в Геттингене, службе в Петербурге, передает впечатления от увиденных достопримечательностей вместо их подробного описания. Образ автора заслоняет собой внешние события. Все это Тургенев объясняет своей принципиальной позицией в отношении сущности душевной жизни: «<...> Между прочим, думал я, что удовольствие и утешение должно мне искать в самом себе, что напрасно буду я искать в свете того друга, какого я хочу. Горькая мысль, но справедливая и необходимая. Конечно, она влечет за собой некоторый род эгоизма. Это противно мне, но что делать? Надобно жить с людьми, видеться с ними, веселиться, но утешение должно искать в своем сердце и книгах <...>».

В дневнике А.И. Герцена внешние события вытеснены еще в большей степени, чем у Тургенева. Его образ раскрывается в идейном и семейном планах. Писатель отдает предпочтение временно́й самохарактеристике. Обращаясь памятью к прошлому, он анализирует процесс своего духовного роста, интимные чувства и формы взаимоотношений с социумом. Признавая ограниченность своего социального опыта, Герцен сосредоточивается на внутренней работе и стремится полнее показать ее в дневнике: «Ничего не делаю, а внутри сделалось и делается много».

Герцен подбирает события для записи так, что они рассматриваются в их идейной части с точки зрения политического, исторического или этического интереса к ним со стороны автора. Приблизительно так же изображаются и факты семейной жизни. Свой образ Герцен раскрывает через интерпретацию существенных для него событий. Поэтому доминантой образа становится мысль, идея: «<...> Сфера идей не зависит от случайности, и исключительное погружение в частности гибельно <...>».

В противоположность Герцену, А.В. Марков-Виноградский раскрывает свой образ через строй чувств и эмоций: «Кто живет постоянно под влиянием сухой логики без участия сердца <...> тот может дойти до больших ошибок <...>». Страницы его летописи пестрят восклицаниями, обращениями, риторическими вопросами. Жизненные перипетии, образы других людей, произведения литературы и живописи автор также стремится отобразить с эмоционально-чувствительной точки зрения. Сентиментальность как преобладающая черта характера положена в основу и самохарактеристики автора: «При первой встрече с человеком я бываю очень молчалив: не нахожу мыслей в голове, не знаю, как заговорить <...> Я говорю, когда воодушевляюсь и когда знаю, что меня поймут <...>»; «Много, много чудных воспоминаний томится в моей душе теперь... Но можно ли выразить все очарование происшедшего блаженства?? Не сильны вы, холодные буквы!».

Односторонность в раскрытии собственного образа распространяется и на отбор материала для записи: Марков-Виноградский воспроизводит в дневнике только то, что способно вызвать возвышенные эмоции в его душе. Его эмоциональность служит своеобразным камертоном при отборе жизненных фактов и их интерпретации.

Подобная односторонность в известной степени свойственна и образу Л. Толстого. Господствующей тенденцией в его самооценке является критика. В дневниках 1840 – 1850-х годов она звучит в рамках плана самоусовершенствования, начиная с 1880-х годов – с позиций религиозно-нравственного учения писателя. Однако разница в соотношении жизненного материала и самооценки на разных этапах ведения дневника была значительной. Конец 1850-х – начало 1860-х годов, а также 1880-е годы – время интенсивного введения Толстым в дневник внешнего жизненного фона, на котором разворачивается его внутренняя драма. Здесь образ раскрывается не автономно, а в разнообразных связях с миром. Параллельно дневнику писатель ведет записные книжки, в которых образ автора раскрывается до его глубинных оснований. Такая методика была вызвана неудовлетворенностью Толстого в отображении в дневнике внешней событийности. В процессе духовного развития (и невротического заболевания в том числе) главными событиями для него становятся факты внутренней жизни. Поэтому авторский образ раскрывается исключительно как образ духовный. Толстой стремится распространить феномены душевной жизни на явления физического мира: «<24.03.1900 г.> Стремление к единению, к освобождению от отделения <от мира>: любовь расширяет материально-пространственные пределы; деятельность ума уничтожает пределы движения, временные».

Итак, образный мир дневникового жанра представляет собой сложную систему. Помимо композиционного решения на специфику образной группы влияют и другие факторы: функциональность, типология, творческий метод автора, которые будут рассмотрены ниже. Образ человека как одна из основных смысловых единиц дневника наряду с элементами его структуры не был статичным, но постоянно эволюционировал. Однако эволюцию в данном случае нельзя понимать как обогащение, кумулятивное приращение новых элементов, штрихов, деталей. Развитие дневникового образа шло не только поступательно, но и отчасти регрессивно: ряд его элементов утрачивал свою значимость или вовсе исчезал. На рубеже XIX – XX вв. имело место обеднение образа как за счет его структурных элементов (утрата целостности), так и в смысле его эстетической наполненности (девальвирующая тенденция). Такое развитие шло параллельно процессам в художественной прозе с ее тенденцией к утрате эпической масштабности, сегментации жизни и предпочтению к малым жанрам. В основе обоих явлений лежали социально-исторические причины, воздействие которых в равной мере испытывали на себе как профессиональные литераторы, так и дневниковеды.