Динабург

Он был эксцентричен во всем. В одежде, в облике, в походке, в том, как он говорил, и в том, что он говорил. Однажды он заговорил о Гамлете: «Гамлет… он… подросток… он… маленький… нервный… капризный… да, балованный… королевский отпрыск. Он… и ведет… себя… как подросток, – он так говорил, речь его, его интонацию довольно трудно передать, для этого потребна или “лесенка” Маяковского или ритмизованная проза Андрея Белого. Он говорил одновременно и очень быстро, и очень запиночно, спотыкливо, там, где современный человек вставляет “как бы” или “так сказать”, он просто замолкал, подыскивал нужные слова, а потом несся дальше по пашне разговора, как по шоссе, не снижая скорости, – все удивляются, почему он не мстит сразу же? А как он может мстить? Он – маленький, подросток, а вокруг него здоровенные, вооруженные до зубов, закованные в латы мужики. Как только он получает возможность пустить в ход оружие, он сразу ее использует. Первый раз – когда закалывает Полония за занавеской; второй раз после боя с Лаэртом, когда наносит удар Клавдию…» – «Но позвольте, – возразил тогда я, – это очень эффектная трактовка, но она приходит в противоречие с текстом пьесы. Гамлет был в университете, в Виттенберге, какой же подросток?» – «Э, – махнул рукой Юрий Семенович Динабург, ибо речь я веду о нем, странном человеке, умершем в 2011 году в Петербурге, родившемся в 1928 году в Киеве, попавшем в советский концлагерь в 1946-м в Челябинске, – принца могли и в очень раннем возрасте отправить в университет. Такие случаи бывали. Приставить к нему двух старших товарищей и отправить».

Наверное, он и сам себя ощущал таким вот подростком Гамлетом… Лагерь (Шаламов прав) – отрицательная школа жизни, не прибавляет, а отнимает жизненный опыт. Динабург, попавший в концлагерь семнадцати лет от роду, так и остался умным, легким, нервным подростком с огромной бородой, копной волос, толстыми очками. Маленький, худенький, быстрый, он вызывал порой жуткую ненависть. Помнится, топали мы с ним по Невскому, беседовали не то о низкой политике, не то о высокой поэзии. Спустились в подземный переход от Публички до Гостиного двора. Навстречу нам мчал разозленный чем-то здоровенный жлоб. Такой человекошкаф, аккуратно подстриженный, в дорогом костюме и с тупой наетой мордой. Раскормленная такая, арийская тварь. По всей видимости, кто-то эту тварь бортанул, то ли партнер, то ли дама. Потому как человекошкаф был на стадии превращения в человекотанк. Не снижая скорости, он намеренно сильно толкнул Динабурга в грудь так, что тот отлетел к застекленному киоску. Я был настолько потрясен этой ничем не спровоцированной нами агрессией, что среагировал неправильно. Выкрикнул что-то оскорбительное. Жлоб остановился, вернулся и еще раз толкнул Динабурга, уточнив: «Не нравится?» Что было делать? Я утерся. Однако самое интересное было не то, как повел себя я, и не то, как вел себя жлоб, а то, как держал себя Динабург. Он стоял и совершенно спокойно смотрел так, как будто перед ним был не разъяренный жлоб, а оживший столб. Я не помню, сказал он что-то или промолчал, но и в самом молчании был вопрос: «Так. И что дальше?» Жлоб пофыркал, пофыркал, потоптался, даже поругался и устремился дальше избывать горе.

Мы двинулись к метро. По дороге Динабург как-то очень хорошо, окольно объяснил мою не житейскую именно что, а бытийственную ошибку. И на что я рассчитывал, крикнув в спину хаму ругательство? Что он поймет, как нехорошо толкать не понравившихся ему пожилых слабых людей? Или что в ответ на его оскорбления я с легкостью Джеки Чана ударом пятки в лоб отправлю великана в нокаут? Нет? Тогда зачем я кинулся в бой? Надо было стерпеть и промолчать. Он объяснил это не в лоб, как я сейчас, а (повторюсь) окольно. Он был вообще силен такими окольными, скользящими объяснениями. Как-то я вздумал посетовать на то, что в старших классах сейчас не читают статьи Ленина, и зря – яркий политический мыслитель, статьи его – пища уму. Динабург помолчал, прикидывая, как ответить, в конце концов эта «пища уму» сунула его в лагерь. Начитался, наконспектировался в старших классах про то, с какой легкостью можно взять власть для проведения единственно верной политической линии, решил попробовать. Нет, жаловаться он не стал. Он рассказал притчу: «Знаете, – сказал он, – нас в лагере однажды отправили ремонтировать дом. Мы ободрали обои, а под ними оказались старые газеты. Так я эти газеты тоже ободрал. Я их не то что прочел – наизусть выучил. Пища уму». Он замолчал. Дальше нужно было самому достраивать рассуждение. Если никакой другой пищи уму нету, то и Ленин сойдет; а если и Ленина нету – старая газета чем не пища уму?

В этих заметках я буду часто писать о себе, поскольку Динабург стал очень важной частью моей жизни. Интеллектуальной, что ли? Скорее пограничной между интеллектом и эмоциями. Помню, как в первый раз пришел к нему в гости в бывший Дом политкаторжан на набережной Невы, где он жил. Он выскочил к нам в белоснежном пышном жабо, в тренировочных штанах и… валенках. Мы переглянулись. Чаплин. Бродяга Чарли. По выходе мы так и решили. Ему не сказали. Он бы обиделся. Подобно Набокову и Ходасевичу, он терпеть не мог «идиотств Шарло», ему больше нравился Бастер Китон. Какой-то очень важный урок он мне преподал. Может быть, неправильный, не знаю. Как все важные уроки, этот не так-то просто вербализовать. Только приблизительно. Может быть, так: надо жить как хочешь. Самое важное в жизни – свобода. Не богатство, не слава, не успех и удача, но… свобода. Может быть, и так: в жизни совершенно не важна социальная реализация. Храм твой – внутри тебя. Весьма вероятно, что это ошибка. Но это было важно для Юрия Семеновича. Он был напрочь, наотмашь лишен очень важного для современного российского человека стремления к социальной реализации. В нем этого стремления не было ни на грамм, ни на гран, ни на грош.

Я сам видел и слышал, как хорошо укомплектованный, в меру интеллигентный человек уговаривал Динабурга: «Юрий Семенович, вот то, что вы мне рассказывали про архитектуру, запишите. Я издаю сборник. Обязательно помещу ваш текст. Если тяжело, я пришлю девушку, вы ей надиктуете, она запишет, вы проверите, исправите, мы опубликуем…» Юрий Семенович с откровенным, вежливым невниманием слушал, не в лад кивал, дескать, ну конечно, напишу, разумеется, надиктую – но и мне, и хорошо укомплектованному интеллигенту было ясно: ни черта он не напишет и не надиктует. Почему он упорно отталкивал от себя даже намек на возможность какой-либо социальной реализации? Бог знает. Жизнь человеческая, с одной стороны, весьма простая штука, легко поддается простейшему разложению на атомы социально-психологических причинно-следственных связей. Даже какое-то поучение, какую-то мораль можно из нее вывести. Однако тут-то и скрывается главный секрет, главный парадокс: во всех этих разложениях и поучениях теряется главное. Получается не истина, а так – схема, муляж, нечто неживое и потому глубоко неинтересное.

Я бы мог, пожалуй, выстроить такой муляж, такую схему. Мне даже придется это сделать, потому что без схемы никуда не денешься, если пишешь статью, мемуары или разрозненные заметки о таком сложном человеке, как Динабург. Здесь все объяснение лежит в одном факте – в раннем лагерном опыте юного интеллигента, каковым был Юра Динабург. И даже эпиграф видится (я его уже, впрочем, использовал) из Шаламова: «Лагерь – отрицательная школа жизни». Там не получаешь опыт. Там опыт от тебя отнимается. Лагерь отучивает от труда. Труд – проклятие. Не маленькая пайка убивает, а большая. Это Динабург запомнил очень хорошо. Оговорюсь, кому-то лагерь в чем-то может и помочь, но только не тому психофизическому типу, к которому принадлежал Юрий Семенович. Сын крупного челябинского инженера из команды Орджоникидзе, погибшего во время сталинского погрома квалифицированных кадров, Динабург не стеснялся говорить о том, что это гибель отца подтолкнула его к борьбе с советской властью, к созданию в городе Челябинске в 1945–1946 годах подпольной марксистской антисталинской молодежной организации «Союз идейной коммунистической молодежи». Это – к подростку Гамлету, который окружен вооруженными до зубов убийцами своего отца. Когда мать Юры поняла, чем занимается ее сын, она заметила: «Юра, это кончится очень плохо». Он спокойно возразил или подтвердил: «Это должно было кончиться плохо в тот момент, когда забрали отца».

Когда его везли в тюрьму, охранник весело сказал: «Ну, паря, света белого ты теперь не увидишь…» Динабург пожал плечами: «А я и так белого света не вижу, один красный. Зато теперь я увижу своего отца, как Одиссей Лаэрта, как Гамлет Гамлета-старшего…» Охранник крякнул и выдавил что-то вроде: «Ну, тебе с такими загибами совсем хреново придется… Гамлет, понимаешь, с Лаэртом…» Пришлось, конечно, хреново, хотя именно в лагере Динабург пересекся с самыми разными и более чем интересными людьми. Я обожаю его рассказ о встрече в Дубровлаге, знаменитом лагере, построенном еще в годы Первой мировой для пленных австрийцев, с московским буддологом, другом Михаила Булгакова. Динабурга перевели из первого его лагеря в этот. В прежнем ему удалось стырить книжку «Витязь в тигровой шкуре». Он надеялся ее почитать. Забрался на нары, засунул под матрас произведение Шота Руставели и услышал снизу: «Вы не знаете, который час?» – «Нет, – отвечал Юра, – не знаю, но я полагаю…» – «Подождите, – внизу заволновались, – вы сказали: „Я полагаю”? Подождите, молодой человек, я сейчас надену очки. Я, со своей стороны, полагаю, что у нас еще есть время до отбоя познакомиться и поговорить». Поговорили. Сначала о буддизме, потом о великом романе про дьявола, художника и Христа.

(Роман этот разлетелся, еще не напечатанный, широким веером. Я по крайней мере несколько… присел, когда в руки мне попал роман Макса Брода о Христе, написанный в 1946 году в Иерусалиме. На обложке было четко выведено: «Der Meister». А когда появился Понтий (weisse Mantel mit blutr_tigem Umschlag, именно, именно «белый плащ с кровавым подбоем»), я и вовсе потер в потылице. Макс Брод был в Иерусалиме завлитом «Габимы», московского еврейского театра, выехавшего еще в 1920-е годы в Палестину, но вокруг этого театра наверняка бродили и другие бывшие москвичи, а уж кому, как не Броду, не сжегшему рукописи Кафки, пересказать роман, главные слова которого – «Рукописи не горят»? Короткое это отступление я делаю для того, чтобы показать, какое широкое ассоциативное поле будило общение с Динабургом. Он попытался схватиться за колесо истории в юности, и с той поры он жил в истории. У него была (по большому-то счету) своя компания: Пушкин там, Шекспир, Гамлет. Ему с ними было интересно. Было о чем поговорить.)

Потом буддолога перевели в другой лагерь. В тот же день Динабург зашел в лагерную каптерку. Каптерщиком в Дубровлаге тогда был Виктор Викторович Лемешевский, более известный как архиепископ Мануил. Он не вылезал из лагерей начиная с 1920-х годов. После Дубровлага ему предстояла долгая жизнь. Келейником у него служил будущий митрополит Ленинградский и Ладожский Иоанн (Снычев). Сам епископ Мануил в начале 1960-х составил первый, наиболее полный биографический словарь иерархов Русской православной церкви. Но тогда он был каптерщиком. И к нему в каптерку как раз и зашел вечерком Динабург. «Ну что, – спросил каптерщик, – молодой человек, грустите? Угнали вашего наставника?» – «Да, – отвечал Юра, – грущу, но тут, понимаете, какое дело: благодаря ему в буддизме я более или менее разобрался, но есть у меня очень серьезный пробел. Ничего не знаю о православии, о христианстве. Я, например, даже не знаю, как вас называть по-настоящему, по-православному. Мирское имя Виктор Викторович, а настоящее, ну, православное?» Каптерщик помолчал, подумал, потом сказал: «Отец Мануил, но это сейчас не важно…» – «Вот, вот, – воодушевился Юра, – а мне бы очень хотелось побольше узнать о христианстве, о православии». Отец Мануил, Виктор Викторович Лемешевский, снова подумал, помолчал и ответил: «А вам ничего не надо узнавать о христианстве. Вы и так христианин».

Поди пойми, почему архиепископ Мануил ответил так? Может, потому, что принявший муки – уже христианин и ничего особенного ему знать не надо? А может, старый лагерный волк заопасался, заосторожничал и решил сквозануть? Может, и так и эдак, но что-то важное Виктор Викторович в Юрии Семеновиче заметил. Он был не от мира сего. Меньше всего я мог его себе представить выбивающим гранты, продавливающим диссер или протаскивающим публикацию в печать. Но «не от мира сего» не все христианство, в том-то и парадокс этой самой странной религии мира, что «не от мира сего» всегда соединялось в ней с ясным, порой жестоким, порой циничным пониманием того, что в мире сем происходит. «Нераздельно и неслиянно» – это хорошо было сформулировано на Никейском соборе, потому что в христианстве все «нераздельно и неслиянно». Вот и в Динабурге его «не от мира сего» неслиянно соседствовало с жесткими, шокирующими рассуждениями о сем мире. За несколько месяцев до чеченской войны он с испугавшим меня цинизмом ее предсказал.

Ход рассуждений был приблизительно таков. Ельцин в октябре 1993 года сохранил власть благодаря армии. Значит, чтобы армия не приобрела чрезмерного влияния, надо ее сунуть в такую ситуевину, чтобы стало ясно: московское хулиганье она разгонит спроста, но если дело дойдет до более или менее боеспособных единиц, вот тут начнутся сложности. Где у нас могут быть такие боеспособные единицы? В Чечне, каковая, как по заказу, волнуется, вот туда ее и бросят.

Повторюсь, «не от мира сего», безбытность, эксцентричность поведения, речи, одежды соединялись у него с поразительно ясным, жестоким умом. Ум, впрочем, всегда жесток. Это сердце – доброе, а ум – жестокий. Глупые и добрые, умные и злые – естественные пары. Таковым Динабург был всегда, даже тогда, когда вместе со своими друзьями Юрой Ченчиком и Геной Бондаревым создавал «Союз идейной коммунистической молодежи». Здесь парадокс с «не от мира сего» и пониманием сего мира достигает вершины, апогея, зенита. Потому что это ведь безумие, донкихотство и полное непонимание житейской ситуации – в 1945 году создавать антисталинскую организацию. Ведь это означает полное непонимание окружающей жизни в ее простейших бытовых формах и абсолютно верное понимание того, что сталинский режим обречен, что сроку жизни ему десять лет, не больше. Дальше будет что-то другое… Что? Другой вопрос. Надо сказать, что молодежные антисталинские организации возникали после войны по всей стране. Об одной из них написал поэт Анатолий Жигулин в повести «Черные камни». Самая трагическая история была с московской организацией. Троих ее руководителей во главе с тезкой и однофамильцем будущего поэта «оттепели», Борисом Слуцким, расстреляли. Но вот что любопытно применительно к челябинской организации. Французская исследовательница этого движения с удивлением обнаружила: в программных документах этой организации минимум революционной, идейной риторики, максимум четкого, совершенно верного анализа экономической ситуации и совершенно верных предложений, скорее реформистских, чем революционных, как эту ситуацию следует выправлять. Более того, во многом эти предложения были воплощены в жизнь Маленковым в 1953–1954 годах.

Программные документы «Союза…» разрабатывал Динабург. Юному политологу вовсе не обязательно разбираться в бытовых проблемах, разберется позднее, но если он за десять лет до… угадывает путь, на который встанет страна, то после этих угадок его хорошо бы в Оксфорд отправить подучиться, а его отправляют в Дубровлаг. Нельзя сказать, что он там не подучился, но образование его получилось хаотичным, вспышкообразным, скорее ассоциативным, чем строго систематичным. Собственно, и речь его была такой же вспышкообразной. Повторюсь, при всей быстроте его речи у слушающего возникало физическое, едва ли не зримое ощущение: слово в его речи отстоит от другого слова на уважительном расстоянии. Эту особенность многоточиями можно передать только приблизительно: «На допросе… я стал… объяснять… что на мою концепцию… оказали… огромное влияние… книги… Анатоля Франса „Восстание ангелов” и „Боги жаждут”. Кстати, Никита, я проверял. С 1946-го по 1956-й эти книги в Советском Союзе не переиздавались, – (позвольте теперь мне обойтись без многоточий). – Стал объяснять, в чем сходство моей концепции с концепцией Франса и где различия. Сейчас это не важно. И так далее, – (единственное словосочетание-паразит в речи Динабурга). – Мне протянули протокол допроса. Там чушь какая-то. Стенографистка – дура, ничего не поняла. Написала какую-то безграмотную отсебятину. Я говорю: „Я это не подпишу. Не мои слова. Я буду говорить медленнее, пусть записывает”. Говорил медленнее, почти диктовал, снова – чушь. Я говорю: „Не могу с этой вашей дурой работать. Давайте я лучше сам напишу«. Мне говорят: „Пожалуйста, пишите!” Вообще были на редкость вежливы…» Еще бы нет! Они стараются, липовые дела выдумывают, чтобы на погоны новые звездочки прикнопить, а тут и стараться не надо! Организация, манифест, программа, сейчас сам концепцию напишет. Молодец какой!

Безумец? Ему двадцать пять лет светит (в лучше случае), а он уточняет свои историософские взгляды. И где? В кабинете следователя. Он же антисоветскую организацию создавал, он что, не понимал, где живет, с кем имеет дело? Отца у него в 1937 году на его глазах не арестовывали? А раз понимал, то почему он себя так вел? Давайте приведем пример другого поведения. Вот видный советский философ, крупнейший знаток немецкой классической философии Игорь Нарский. Он социально и профессионально реализовался по полной. Он был чуть старше Динабурга. И в то время, как Юру вели на допрос, сам вел допросы. Он служил в органах МГБ на территории Польши. Знаток и ценитель Канта, он что, не понимал, что происходит в Восточной Европе? Не понимал, кому и чему он служит? Прекрасно понимал, не хуже, а, может быть, лучше Динабурга, но он думал о семье, о жене, детях и благодарных учениках. Он не собирался хвататься рукой за колесо истории. А Юра схватился. Сказалась марксистская закваска. Он ведь кроме Анатоля Франса еще кое-что читал. В выпускном своем сочинении за 10-й класс он привел огроменную цитату из предисловия Генриха Гейне к «Лютеции». Мне эта цитата тоже очень нравится. Однажды при Динабурге я принялся ее декламировать, ибо проза Гейне – проза поэта, ритмизированная, красивая, умная, недаром ее так любил Фридрих Ницше. Динабург с легкостью подхватил цитату и продолжил: «Я намалевал черта на стене. Я сделал ему прекрасную рекламу. Коммунисты, рассеянные одиночками по всему свету, узнали из моих статей, что они существуют на самом деле. Из моих статей рассеянные по всем странам общины коммунистов, к великому своему удивлению, узнали, что они вовсе не маленькая слабая секта, что они самая сильная партия в мире и что спокойное ожидание – не потеря времени для людей, которым принадлежит будущее. Это признание, что будущее принадлежит коммунистам, я делаю с бесконечным страхом и тоской. Только с отвращением и ужасом думаю я о времени, когда эти мрачные фанатики достигнут власти. И все же два голоса в моей груди говорят в пользу коммунизма. И первый из этих голосов – голос логики. Ибо если не опровергнуть посылку, что „все люди имеют право есть”, то я вынужден подчиниться и всем выводам из нее. И второй из этих голосов – голос ненависти, возбуждаемой во мне партией, страшнейшим противником которой является коммунизм. Я говорю о партии националистов Германии, этих обломков и потомков тевтономанов. Я всегда боролся с ними, и теперь, когда меч падает из моих рук, меня утешает сознание, что коммунизм, которому они попадутся на дороге, нанесет им последний удар. И конечно, не ударом палицы уничтожит их этот гигант – нет, он просто раздавит их ногой, как давят жабу».

Я был потрясен. Вот тут Динабург мне и сказал, что этой цитатой он закончил свое выпускное сочинение в 10-м классе, как раз тогда, когда разрабатывал программные документы «Союза…». Надо признать, что марксистская закваска была весьма сильна в нем, уже давно расплевавшемся и расставшемся с коммунизмом в любых его формах, да и с любой «идейностью», то есть «идеологичностью». Впрочем, это не кто-нибудь, а Карл Маркс сформулировал: «Идеология – ложное сознание», так что даже и в этом отношении Динабург был верен марксизму в большей степени, чем современные российские коммунисты, в которых он не без основания видел обломки даже не славянофилов, но черносотенцев. Помню поразившие меня рассуждения об отмене крепостного права. «Железные дороги, – сказал он. – Александру II не было дела до всяких там свобод. Ему надо было выиграть ту войну, которую проиграл его отец. А проиграл он ее из-за отсутствия железных дорог. Подвоза к Севастополю нормального не было. А что нужно для строительства железных дорог? Свободные рабочие руки. А где их взять в стране, где крестьяне – рабы помещиков? Значит, нужно освободить крестьян…» Любопытно, что нигде больше я не встречал такого сугубо материалистического, марксистского объяснения причин великих реформ. Даже марксистский ортодокс Михаил Покровский так именно, в лоб, не формулировал. Между тем я бы затруднился обозначить идеологическую составляющую мира Динабурга. Похоже, ее и вовсе не было. Она исчезла после Дубровлага. Слишком уж с разными людьми он там общался. Слишком много истин обрушивалось на его молодую умную голову.

«В Дубровлаге, – сказал он мне, – мы ждали войны с американцами. Мы знали о войне в Корее и со стопроцентной точностью предполагали, что она не может не привести к крупномасштабному столкновению США и СССР. Такого удара СССР не выдержит. Тогда – свобода. И как-то один украинский националист сказал мне: „А вы-то, русские, чему радуетесь? России же не будет…” Я удивился: „Почему это не будет?” Он начертил на песке карту СССР. „Все союзные республики отвалятся сразу, а дальше цепь автономий. Вот она – Кавказ, Волга, Урал, Сибирь. Цепная реакция. Они тоже будут отваливаться. И останетесь вы, русские, на комариной плеши размером с княжество Ивана Калиты”». Юра много чего наслушался в Дубровлаге. Там он встретился и подружился с одним из основателей эмигрантского движения евразийцев, пражским ученым Савицким, из патриотических соображений пошедшим на союз со Сталиным. Ему это не помогло. Отправили в Дубровлаг. Случайно Динабург выяснил, что Савицкий был в Риме. «В Риме? – поразился Юра, которому так и не удалось побывать за границей. – Вы были в Риме? Вы видели Сикстинскую капеллу и фрески Микеланджело?» – «Да, – отвечал Савицкий, – я видел это вопиющее безобразие, эту бесстыжую порнографию, этот труп великой средневековой европейской культуры я видел…»

Одну вещь из сшибки, из столкновения разных ментальных систем Динабург вынес. Он никогда о ней не говорил. Но было видно, что это прочно забито в нем. Истины не знает и не может знать никто. У каждого есть своя доля истины и своя доля ошибки: и у Савицкого, и у украинского националиста, и у отца Мануила… Истина – у всех и ни у кого. Пойди-ка ее поймай.

Хотел ли он после лагеря схватиться за колесо истории? Нет. Его переехало, его хорошо, убедительно переехало. Блок неплохо сформулировал: «Но, право, может только хам / Над русской жизнью издеваться». Это как раз к Динабургу, к его жизни, к его социальной нереализованности. Его многие любили и столь же многие ненавидели. И любовь, и ненависть были подлинные, мучительные, ибо совершенно бескорыстные. Ненавидели Динабурга как раз вполне социально реализовавшиеся люди. В Динабурге их дико раздражал вирус асоциальности. Разумеется, можно перевернуть ситуацию и заметить, что в других условиях Динабург вполне бы реализовался. Был бы эксцентричным профессором политологии, социологии, может, филологии. Но история вообще, история жизни в частности, не знает сослагательного наклонения. Он остался тем, кем остался. От него остались обломки и осколки, которые и вспоминаются. Например, его рассказ о том, как его бабушка, тогда питерская гимназистка, шла домой по Екатерининскому каналу – вдруг грохот, люди бегут, кто-то кричит: «Царя убили!» Пришла домой и вместо хрестоматийного: «Из латыни – пять, из математики – пять!» – с порога: «Царя убили!» Взрослые руками машут, ну что ты глупости болтаешь! А оказалось – правда убили… Все рассказы Динабурга были пронизаны таким вот странноватым, жутковатым юмором.

Он был весел – вот что в нем поражало, вот что к нему привлекало и что от него отталкивало. Я очень любил его устный рассказ о возвращении отца с Украины, оправляющейся от последствий «великого перелома». Четырехлетний Юра только что научился читать и уже одолел «Робинзона Крузо». Он обратил внимание на то, что самое интересное начинается в книге тогда, когда Робинзон обнаруживает след голой человеческой ступни на песке своего острова и понимает: «Людоеды!» Итак, отец вернулся в Челябинск из командировки. Юру отправили спать, а отец остался поговорить с матерью. Юра ловко проник в родительскую комнату и спрятался под стол. Отец что-то тихо рассказывал матери, а потом чуть повысил голос, и Юра услышал: «Появились людоеды…» С криком «Ура! Людоеды идут!» он выскочил из-под стола, к ужасу папы и мамы. Через четыре года его отца арестовали. Через двенадцать лет он был и сам арестован.

Я сознательно себя ограничиваю. Не лезу в Интернет, не читаю его воспоминаний, выволакиваю только то, что осталось в моей памяти. То, что чиркнуло моментально, быстро, но оставило след. Как-то мы говорили с ним о прозе Мандельштама, о «Египетской марке». «Джойс, – сказал Юрий Семенович, – это русский Джойс». Я подумал и с некоторой запинкой, пожалуй что… согласился. Типологическое сходство имеется. Юрий Семенович заговорил снова. Нет, нет, сходство вовсе не типологическое. «Египетская марка» – первый сознательный отклик на «Улисса» в русской литературе. Злоключения Парнока с его визиткой, попытки спасти бедолагу-карманника от утопления в Фонтанке впрямую перекликаются с путешествием Леопольда Блума по Дублину 16 июня 1904 года. Что же до Стивена Дедала, то здесь он вынесен за рамки повествования и в то же время он в этих рамках обретается – это автор «Египетской марки», тот самый, что восклицает: «Господи, не дай мне стать похожим на Парнока!» Я возразил: «Откуда было знать Мандельштаму об „Улиссе”?» Динабург махнул рукой, отсекая возражения: «Знал, знал, не мог не знать. Общался со Стеничем, переводчиком „Улисса”, железный занавес никогда не был таким уж непроницаемым, а в двадцатые годы дырок в нем было побольше».

С Динабургом было интересно. Он интонировал, с легкостью подхватывал чужую мысль, чужое наблюдение, если они казались ему достойными подхвата. Как раз тогда, когда он рассказал мне о Гамлете-подростке, я заметил, что мне-то всегда был интересен комизм Гамлета. Это же… комическая роль. Все твердят «печальный принц, юноша в черном», а он всю пьесу острит, язвит, издевается. Единственный человек, с кем он говорит вполне свободно, с удовольствием, – шут-могильщик: «И на какой же почве принц сошел с ума?» – «Известно, на какой, на нашей, на датской…» В этом смысле Гамлет изумительно похож на Швейка. «На Швейка?» – переспросил Динабург. Ну да, на Швейка. Ведь главный вопрос, который возникает у читателя «Похождений бравого солдата…», такой же, какой возникает у читателя и зрителя трагедии о датском принце. Швейк – он и в самом деле идиот? Или он прикидывается? Или он до того доприкидывался, что и впрямь сделался идиотом? Разве это не тот же вопрос, что возникает в случае с Гамлетом? А насколько сыграно, разыграно безумие юноши в черном? Ведь поставил же Михаил Чехов пьесу, в которой Гамлет был безумцем, в бреду прозревающим истину об убийстве своего отца! Может, Гамлет, как и Швейк, просто выгрывается в свое безумие? Динабург кивнул: «Тонкое замечание. Именно выгрывается. Знаете, в какой-то момент я понял, что здесь так не прожить. Нужна маска, роль. Роль безумца самая подходящая». – «Гамлето-швейковская?» – «Именно. Мне эта роль очень понравилась. А потом я испугался, потому что понял, что выгрываюсь. Очень опасно, очень».

Это был важный разговор. После него я понял, что самыми близкими героями для Динабурга были Швейк и Гамлет. Потому и рассказы его были такими странно веселыми. Это были рассказы гамлето-швейковского пошиба. Конечно, он моделировал себя. Выстраивал роль, как Гамлет, как Швейк. Ему не нравился взгляд на себя со стороны, потому что он сам привык смотреть на себя со стороны. Один раз я стал причиной его раздражения, даже ярости. Была у меня одна теорийка. Да она и сейчас у меня осталась. Взрыв ярости Юрия Семеновича меня не убедил, скорее напротив… Теорийка эта касается самоубийства Фадеева. Одной из его причин. Повторюсь, количество подпольных марксистских молодежных антисталинских организаций после войны было весьма велико. Ребят хватали, лепили им срока, в Москве расстреляли. Вопрос: что могло подтолкнуть ребят к такой авантюре? Ответ: «Молодая гвардия» Александра Фадеева – гимн молодежи, сунувшейся к черту в зубы, погибшей, но ведь победившей же, победившей! Мощная провокация: вперед, молодая гвардия, по стопам Ульяны Громовой и Олега Кошевого. Вот этого стыда Фадееву было не осилить. Возвращающиеся из ссылок и лагерей писатели – это бы ладно. Он мог и сам туда загреметь. Но поломанные судьбы подростков и юношей, соблазненных художественной риторикой, вот этот стыд, эта боль посильнее будут…

Динабург, когда услышал эти мои рассуждения, пришел в настоящую ярость: «Что? „Молодая гвардия”? Да мы отродясь эту гадость пропагандистскую в руки не брали. Читать? Вдохновляться? Мы Маркса читали, Гейне, Анатоля Франса. Джованьоли „Спартак” нам казался слишком пропагандистским, слишком примитивным. Читать откровенную пропаганду? Да за кого вы нас принимаете?» Я не удержался и почти съязвил: «За идейную коммунистическую молодежь образца 1945 года». Динабург помолчал и принялся рассказывать об одном из руководителей их союза, о Гении Бондареве (так его прозвали родители). Собственно, организация и состояла только из трех руководителей: Юра Ченчик, сын директора высоковольтной сети Челябэнерго, Гена Бондарев, сын уполномоченного министерства госконтроля по Южно-Уральской ж. д. и Юра Динабург, сын казненного начальника проектного отдела ферросплавного завода, завкафедрой теоретической механики ЧИМЭСХа. Это была провинция. Нравы там были несколько иные, чем в пуганых столицах. Никто не отвернулся от вдовы и сына Семена Динабурга. Юра был вхож в дома элиты. Учился в хорошей школе. Сидел за одной партой с красивой девочкой, дочкой следователя, который потом вел дело «Союза…». Так вот, Гена Бондарев в 1944 году пошел поступать в офицерское училище. Его не приняли. Слишком физически истощен. Порядочные люди есть и были везде. В том числе и среди уполномоченных министерства. Отец Гения и сам не жировал, и сын его не жировал. «После Хиросимы и Нагасаки, – рассказывал Динабург, – мы было уже собрались распускать нашу организацию. Наша программа – развитие группы „Б” в промышленности за счет группы „А” – входила в явное противоречие с необходимостью наращивать оборонный потенциал после появления атомной бомбы. Но после дискуссий мы все же решили продолжить борьбу. Мы не могли не видеть катастрофическое положение страны». Вопрос с «Молодой гвардией» остался открытым.

Я не слишком хорошо разобрался с послелагерной жизнью Динабурга. Из юноши, пытавшегося схватиться за колесо истории, он превратился (превратил себя) в принципиального, идейного маргинала. Может быть, он воочию увидел результаты поворота этого колеса? Поломанные человеческие судьбы и жизни… Не получится – тебе переломают хребет. Получится – ты переломаешь хребты другим. Лучше постоять в сторонке, подумать, понаблюдать.

Он был жаден до доставшейся ему после лагеря жизни. Разбрасывался. Если и попадались в его устных новеллах истории, не гротескные, эксцентричные, а скорее печальные, лирические, то в них-то как раз чудом каким-то просвечивала та самая жажда жизни. Но для начала – новелла смешная. Эксцентричная. После лагеря он вернулся в Челябинск. Мать повела его в баню. Он был худущий, маленький, в очках с огромными линзами. Очки он снял, взял шайку и, сбившись, вошел в женское отделение. Сначала сослепу ничего не понял, ничего не увидел, а когда рассмотрел, куда попал, то удивился не скоплению распаренных голых женских тел, а реакции женщин. Ни взвизгов, ни смеха. Сочувственное внимание. Вошел худущий заморыш. Кожа да кости и бритая голова. Челябинские бабы сразу поняли, с каких курортов прибывают такие… нудисты. Спокойно объяснили ему его ошибку.

А вот теперь лирическая новелла. Встреча с женщиной. Здесь, в Питере. Целый день проговорили. И ночь проговорили. Вы не ошиблись. Про-го-во-ри-ли. Женщины, как известно, любят ушами. Циник Шоу очень верно заметил, что вот то самое (о чем вы сейчас подумали) часто происходит еще и потому, что ему и ей просто не о чем разговаривать, оставшись наедине. Но делать-то что-то надо? Вот тогда и происходит «то самое». Чаще всего «тем самым» все и кончается. «Трахнулись и разбежались» – так это, кажется, теперь называется. А Динабург с той женщиной не разбежались. Поутру поехали к ней на дачу. Она заснула в электричке у него на плече. А он, чтобы солнце не било ей в глаза, держал над ее лицом ладонь. И вот эта ладонь, по которой скользят тень и свет, ладонь над лицом любимой – в ней было столько жизни и жажды жизни.

Он зацепился в Питере благодаря фиктивному браку, ставшему браком настоящим, сменил довольно много работ и жен, общался с ребятами из андерграунда, дружил с поэтом Кривулиным, философом Гройсом; последняя его работа перед пенсией (крохотной) – экскурсовод в Петропавловке. Экскурсанты ходили за ним табунами, раскрыв рты и уши. Один раз его увидел Ролан Быков, снимавший в Петропавловке гоголевский «Нос», и предложил поучаствовать в съемках. «В качестве кого?» – поинтересовался Динабург. Ролан Антонович охотно объяснил: «В качестве трупа. У вас такое выразительное лицо. Вам ничего не надо будет делать. Будете лежать в гробу в сцене погребения, а мы вас будем снимать». Динабург засмеялся: «Не-е-ет, в роли трупа я даже в вашем фильме не захочу сниматься».

Жизнь удивительно располагала его в пространстве. Кому же еще и рассказывать о царской политической тюрьме, как не тому, кто десять лет провел в советской? В Питере в последние годы жизни он жил в бывшем Доме политкаторжан. Этот дом специально построили для революционеров, прошедших через царскую каторгу. В 1937 году их всех повыдергивали в Большой дом. Динабург случайно оказался в этом доме. Но случайность – логика фортуны. Кому же еще, как не бывшему политкаторжанину, жить в Доме политкаторжан? Был ли он слаб? Был ли он сломлен? Всё не те, не те вопросы. Тем более что на них есть неприятный ответ. Если он и оказался сломлен, то это не его вина, а беда того общества, где бывший политкаторжанин выгрывается в роль Швейка, чтобы не загребли по второму разу.

Его любили женщины. Безбытного, нищего, эксцентричного, его очень любили женщины. Это – лакмусовая бумажка. Женщины так просто не любят. Что-то они чувствуют настоящее, если любят. Последняя его жена Лена вышла за него замуж, когда ей было восемнадцать лет. Они были женаты тридцать лет и три года, и разница в возрасте между ними была такая же. Она приехала в Ленинград из уральского города Серова на речке Какве. (В этот город был эвакуирован театр Ленком во время войны. Там ленкомовцы сыграли «Сирано де Бержерака» Эдмона Ростана. Моментально родилась эпиграмма: «В Серове на Какве был дан „Сирано”, серовцы сказали, что это…») Лена приехала поступать в университет. И не поступила, даже не поступала, потому что познакомилась на экскурсии в Петропавловской крепости с Юрием Семеновичем. Она стала его женой. В последние годы его жизни стала его глазами. Он почти ослеп, мог различать только яркие цвета и резкие контуры. Лена читала ему вслух Канта, Достоевского; все, что он просил.

Динабург чиркнул спичкой по Питеру, оставил в нем след, странный, прихотливый, эксцентричный, как он сам, как его речь, быстрая, умная и странно запиночная. Теперь таких нет. И больше не будет. Почву России хорошо пропахали, чтобы никогда, никогда здесь не появлялись странные чудаки, быстрые и легкие, способные всю ночь проговорить с женщиной о Гамлете и Шекспире, а наутро в электричке держать над ее лицом ладонь, чтобы свет солнца не бил ей в глаза.

 

Душа журналиста

Личное. Костя Крикунов умер в ночь с 11 на 12 апреля. Утро Дня космонавтики, ставшего днем национального траура двух соседних стран, Костя уже не увидел. Его все называли Костя. Было что-то в этом усталом, печальном, застенчивом, лысоватом человеке, что располагало не к фамильярности, но к доверительной короткости. Фамильярностью здесь и не пахло. Наоборот, в нем было нечто, что сразу обозначало грань, фиксировало: у этого человека – свой мир, свое понимание мира. Я виделся и говорил с ним всего один раз в редакции одной из тех бесчисленных газет, которые Костя создавал в лихие девяностые.

Помню, он сразу поразил меня своей несводимостью ни к одному из виденных мной до сих пор человеческих типов. Разбитной газетно-журнальный деятель? Мол, да пошли вы все со своей «культуркой»… Не мучайте наших читателей, торговцев мотками алюминиевой проволоки, своими акварельными пиццикато, запомните: Федор Михайлович Достоевский – великий русский писатель. Упор на «Михайлович», потому что то, что был такой Достоевский, наши читатели знают. Что он был Федор, помнят неотчетливо, а Михайлович – и не знали никогда… Мне нравились и нравятся такие ребята. Но Костя ничем на них не походил…

Интеллигент, филолог, поэт, погруженный в свой мир и едва ли замечающий заботы суетного света? Нет. Точно нет. Внешне Костя напоминал нормального работягу, только очень уж печального. Разговор съехал на Рида Грачева, и я поразился, узнав, что Костя любит и знает странную прозу этого писателя. Но удивление мое возросло еще больше, когда я понял, что Костя дружит с Грачевым. Ходит к нему в гости. Беседует с ним, слушает его импровизации на рояле. Видимо, было что-то в моем взгляде, в моем поведении, что заставило Костю усмехнуться, отодвинуться от письменного стола и достать из ящика фотографию. «Это я, – сказал он, – а это Рид Грачев…» Я сказал что-то вроде «уважаю». Костя снова усмехнулся и коротко рассказал, как в дни исчезновения Рида ездил в милицию, опубликовал в своей газете статью и сообщение о том, что пропал видный русский писатель Рид Иосифович Грачев. Бандиты, похитившие старика в расчете на то, что старик отпишет им квартиру, сообразили, что стырили не просто старика, и отпустили Рида.

В журналистской практике Константина Крикунова было много того, чем можно было гордиться. Он был во Владикавказе во время осетино-ингушского конфликта. Он не чертил по воздуху геополитические чертежи про Кавказ и Россию. Он беседовал с теми, кого убивали и пытали. Его первый репортаж об этих событиях был похищен, а его самого избили до полусмерти. Он восстановил свой репортаж по памяти и напечатал в тогдашнем «Часе пик». Потом этот репортаж был напечатан в его единственной книге «Ты» – лучшей книги о девяностых, не замеченной, не отрефлектированной. И да будет нам, не заметившим эту книгу, стыдно.

А тот репортаж остался и останется в истории русской журналистики, как книги и репортажи Политковской. На похороны Крикунова пришли ингуши, живущие в Питере. Для них его смерть была личным горем.

Во время первой и последней встречи с Костей я все время пытался его как-то классифицировать, найти ему полочку. Есть у меня такая черта: каждый человек рано или поздно занимает свою полочку. Всегда. Но Костя не вписывался ни в одну из известных мне «полочек». Дружба с Грачевым, внешность застенчивого работяги, печальные глаза пьющего интеллигента. И наконец, чтобы все полочки пошли вразнос: «Пойду сегодня „Убить Билла” смотреть», – сказал он с хорошей, доброй улыбкой человека, которому предстоит нечто очень славное и духоподъемное. «Э, – сказал я, – а… вы видели?» – «Да, – кивнул Костя, – видел… Хороший, легкий фильм, когда мне тяжело, я его смотрю…» Я был так изумлен, что даже спрашивать не стал, а что там «легкого». Я как раз посмотрел «Убить Билла» и просто тихо ничего не понял. До сих пор не понимаю, что Тарантино хотел этим боевиком абсурда человечеству сказать. А Костя понял, разобрался. Он вообще разбирался в искусстве.

Искусство прозы Константина Крикунова. Он был журналист. Хороший. Как Розанов, как Честертон. Журналист ближе всего к поэту. Он всматривался в мир. В детали мира. Для него была важнее всего деталь. Общие идеи не для него. Идеология не для него. Даже мораль не для него. Он знал деталь и сочетание деталей. Он отказывался судить мир. И кроме того, он знал, что поэзия не на вершинах, а в траве. Надо только уметь нагибаться. Скорость реагирования на малейшие раздражители – вот что нужно и поэту, и журналисту. И у того и у другого есть одно удивительное ощущение: мир меняется с невиданной быстротой, но что-то в этом мире остается незыблемым, вечным, постоянным, непрестанным. Из удивительного сочетания непрестанного изменения и неколебимого постоянства сложена душа поэта и журналиста. Из того же сочетания сложена и его работа. Странно и неправдоподобно звучит, но душа поэта и журналиста и есть его работа.

Журналист и поэт – наблюдатели. Всегда немного со стороны. В какой-то момент от пристального вглядывания в себя и в мир цельное мироздание может разлететься на куски, фрагменты, детали – и все же… остаться цельным. Неправдоподобно и странно, но именно журналист и поэт оказываются ближе всего к тайне мира, над которой ломают головы богословы и философы: как может мир быть цельным и раздробленным одновременно, изменчивым и постоянным, нераздельным и неслиянным.

Это и была проза Константина Крикунова. Проза журналиста и поэта. В той же степени журналиста, в какой и поэта. При всей ее странности, раздражающей своеобычности она довольно традиционна. У нее были предшественники и учителя. Сразу и с ходу: Розанов Василий Васильевич. Костя вежливо кланялся учителю новой российской прозы: «1 ноября. Дворники внесли во двор короб опавших листьев». Одна всего только запись в массе разрозненных заметок и фрагментов. Имеющий уши да слышит: «Опавшие листья» – знаменитая книга Розанова. Делил он эту свою книгу на короба: короб первый, короб второй. Это он первым рискнул бухнуть в литературу необработанный сырой материал – дневник, письма, заметки на манжетах, на коленке, на обороте нумизматического транспаранта. Это он первым стал не церемониться с читателем. Не нравится? Не понятно? Ну и закрой книжку. Отойди и не мучай себя. Но уж если нырнул, если открыл и остался, то останешься со мной надолго. Станешь моим другом, конфидентом. Тем, с которым можно на «ты». Первая и последняя книга Крикунова так и называлась – «Ты». Читатель – это тот, к кому обращается на «ты». Это – розановский подход. Это Розанов первым (в России) впустил в литературу секс во всем его бесстыдстве и первым по-настоящему отказался от деления тем на грязные и чистые. Это Розанов первым понял, что если ты рискуешь говорить о религии и Боге, Библии, монахах и попах, то ты не должен бояться говорить о сексе. И то и другое – интимное, тайное тайных. А о чем же еще говорить, как не о самом важном, тайном, интимном, потаенном. Значит, оставь стыд за пределами прозы Кости Крикунова и слушай о мощах Александра Свирского, о последнем Герое Советского Союза, авианаводчике в Афганистане Буркове, о порноактрисе Хае Хаким, о сыщиках, которые ловят карманников, о наркоманах в Питере и стариках в русских деревнях. Все это было у самого верного последователя и ученика Василия Розанова в русской литературе, Кости Крикунова. Были даже малоприятные розановские черты, нет, не интерес к сексу – это пожалуйста, а странно вывернутый русский патриотизм. Описание всевозможных русских нестроений, нищеты, безалаберности, жестокости, сиротства, пьянства внезапно, очень по-розановски прерывается истеричным (иного слова не подобрать) признанием в любви к этой нищей, несчастной земле, не умеющей ценить свои таланты, своих героев, даже не закапывающей, но вколачивающей в землю свои таланты, своих героев. А то и вовсе Крикунов начинал рассказывать нечто вполне несусветное, но очень розановское:

«По Университетской набережной, занесенной предпасхальным снегом, шел долговязый старик в летних штиблетах. За собой на веревке старик тащил высокую коробку на колесиках. В коробке был проект города-сада, национального парка-музея „Человек и среда”. Когда американцы предложили старику продать на корню этот проект, он потребовал в обмен на сделку остановить поставки американских товаров в Россию.

– Импоссибл, – ответил американец.

Сделка не состоялась.

Я спросил старика: почему он выдвинул такое сумасшедшее условие?

– Я хотел спасти экономику своей Родины, – сказал старик. <…>

– И чем кончилась эта история со спасением России?

– Через пару дней я пошел встречать из университета свою жену. В нашем дворе на Васильевском острове подошли трое. Один из них, и слова не говоря, ударил меня ногой в переносицу.

– Бабка кончилась, сматываемся, – услышал он.

Старик попал в больницу с сотрясением мозга, „скорая” не хотела брать, думала, что пьян. Этот случай он напрямую связывает с отказом продать проект заокеанским друзьям.

– Мой парк будет построен здесь, в России, – говорит старик. – Рано или поздно эта идея будет востребована, потому что нигде в мире ничего подобного нет. И вряд ли кто-нибудь может придумать что-либо в этом роде».

Длинная цитата дана для того, чтобы, во-первых, вы увидели, как работал Крикунов со словом. Он был одним из немногих в современной российской литературе писателей, кто обладал вымирающим ныне даром описания. Описывать не надо, потому что можно дать картинку, фотографию. Вот писатели и разучились писать зримо. А Крикунов был старомоден. Он был репортером старой школы. Минимум слов (в газете места немного) – и вы увидели: зиму на Университетской набережной, странного старика в летних штиблетах и его коробку с городом-садом. Во-вторых, надо было, чтобы стали виднее, очевиднее любимые крикуновские герои. Странные, ни на кого не похожие, выламывающиеся из обычного мира фрики, психи, гении, признанные и непризнанные, герои, таланты и поэты. В-третьих (это надо было бы поставить во-первых), стоило подчеркнуть розановскую, нелепую черту – вывернутый наизнанку патриотизм, позволяющий верить самым нелепым версиям. Господи, да вот прямо-таки в девяностые годы американцы на парашютах к нам сбрасывали хулиганье, избивающее стариков в парадных. Не дал архитектор Пионтек им проект своего города-сада, так вот же ему! Не дал Пионтек, так они у австрийца Хундертвассера подобный проект купят.

Земной шар талантами не оскудеет. Но идеология Крикунова была не очень интересна. Как и идеология его первого учителя, Розанова, она вычерчивалась с некоторым трудом. Оставалась на эмоциональном уровне. На уровне выкрика, рано или поздно прорывающегося из обиженного не за державу, за людей этой державы горла. Важнее другой учитель Крикунова. Учитель неожиданный, но опознаваемый. Осип Мандельштам. Он написал всего-то ничего в прозе: «Египетская марка», «Шум времени», «Путешествие в Армению» и «Четвертую прозу», но книжечки эти, одна другой страннее, оказались томов «премногих тяжелей». Вот и аукнулись в прозе журналиста начала ХХI века. «Дошло до того, что в литературе я люблю нарост, дикое мясо. „И до самой кости ранено все ущелье криком ястреба” – вот что мне надо», – писал Мандельштам. В прозе Крикунова такого «дикого мяса» литературы, такого «крика ястреба» было хоть отбавляй. В «Египетской марке» Мандельштам настойчиво советовал не уничтожать черновиков. Оставлять весь тот писательский хлам, который по законам классической литературы должен уйти в отвал. Почему? Потому что мир души настолько же шире твоего рационального, понятого тобой мира, насколько окружающий тебя мир шире тебя самого. Ты сам не знаешь, что в твоей душе важно, а что нет. Точно так же как ты не можешь знать, что в окружающем тебя мире важно, а что нет. Другой поймет. Или не поймет, но почувствует. Так именно и поступал Крикунов. Для того Крикунов поместил в книгу «Ты» свой детский дневник. Он воочию продемонстрировал, из чего растет литература. Между взрослым, фантастическим, осколочным, сюрреалистическим и детским наивным дневниками расположена собственно сама литература, документальные репортажи. Точная фиксация вещного, реального мира. Затрепано до дыр жеманное высказывание Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» Крикунов демонстрировал этот «сор». «Сор» не может не быть интересен, раз интересны сами «цветы». Здесь есть одна особенность Крикунова, о которой он обмолвился в детском своем дневнике. В детстве он занимался прыжками в воду. А что такое прыжки в воду? Это значит: ты должен в воздухе за какие-то секунды падающим своим телом нарисовать некий рисунок, вычертить арабеск, линию, узор. Жизнь тела связана с жизнью души. Стиль писателя рождается из его физического стиля. Писатель Крикунов делал то же самое, что и прыгун в воду. Моментально концентрировался и на небольшом отрезке вычерчивал арабеск, линию. Вы ее можете не заметить. Он войдет в воду, исчезнет, но резкость, быстрота прочерченной им линии останется. Поэтому он так любил диалоги. Поэтому его диалоги были так характерны, быстры. Авторы детективов могли бы им позавидовать.

«Близорукая тихоня, воспитанная на ахматовских „А у нас тишь да гладь, божья благодать, а у нас светлых глаз нет приказу подымать”, осознала себя петербургской Сафо. Но осталась скромницей – бабушкина комната в коммуналке, чистая постель и пишущая машинка – весь ее мир. Девчонка из тех, что прячет лицо в прическе и блестках очков. Оранжевые брюки-клеш и глухая кофта, застегнутая на полсотни пуговиц. – Ты замужем? – Нет. – Ты была замужем? – Да. – Хорошая книжка. – Да? – Выпьешь? – Вина. – Ты и вправду такая стеснительная? – А пошел ты. – Тебя зовут – Даша?

– Нет, – сказала она. – Только идиот может подумать, что Даша Кончаловская – не псевдоним».

Вот он, прыжок в воду – моментальный очерк. Резкое изменение сюжета на протяжении одного абзаца. От «близорукой тихони» через «а пошел ты» – к финальному: «Только идиот может подумать, что Даша Кончаловская – не псевдоним». И один абзац разом вычерчивает весь характер авторессы сборника эротических стихов «Лонное затмение». Вернемся к сродству журналиста и поэта. Этот абзац – короткое, энергичное стихотворение в прозе. Скоростной репортаж с минимумом изобразительных средств оказывается ближе всего именно к стихотворению. Ритм. Крикунов чувствовал ритм и нас, читателей, заставлял этот ритм почувствовать.

Вот тут и стоит перейти к третьему и самому значительному учителю Крикунова. Варлам Шаламов. Неистовый проклинатель всей классической русской литературы. Писатель, провозглашающий смерть любой литературной выдумки. И чем более она, эта выдумка, жизнеподобна, тем более – смерть ей. Только нон-фикшн. Только непосредственно пережитое и переданное с наибольшей точностью и быстротой читателю. Без черновиков. Сразу. На едином дыхании, чтобы читатель почувствовал ритм, а значит, и смысл происшедшего. Шаламов был парадоксалистом. Как так «Долой литературную выдумку!»? А почему же лучшим романом ХХ века Шаламов считал «Процесс» Франца Кафки? А потому что это не выдумка. Это четкая фотография кошмара, живущего в душе человека ХХ века. И кошмар этот оказывается соотносимым с кошмаром внешнего мира. Так и работал прозаик Крикунов. Фотография души была сцеплена с фотографически четким, моментальным снимком вещного, внешнего мира.

А журналист? А как работал журналист Крикунов, расскажут его друзья из этой среды, потому что, по абсолютно верным словам критика Сергея Князева, «Константин Крикунов был мало известен так называемому широкому читателю, но без него питерская журналистика была бы другой и наверняка была бы хуже…» У него не было снобистско-партийного пренебрежения к своим и не-своим. У него не было не-своих. Нет, пожалуй, были. Сволочи, погромщики, выжигающие груди женщин паяльной лампой, чем бы они при этом ни прикрывались – защитой осетинского народа или восстановлением российской государственности, национально-освободительной борьбой или укреплением властной вертикали. Это были не-свои. Все остальные были свои.

Его интервью с Борисом Стругацким, Александром Невзоровым, Виктором Конецким, Юрием Темиркановым, Хаей Хаким, Владимиром Старовым – образцовы. Я видел, как читал его интервью с Невзоровым человек, который работал со скандально известным телеведущим. Человек засмеялся: «Отлично. Абсолютно точно…» Он узнал интонацию, языковое поведение. Он узнал человека не по декларациям, не по словесным формулам, а по тому, для чего и существует искусство литературы; по тому, что словами не скажешь. Костя не укладывался ни на какую полочку. Он ссорился с работодателями и защищал своих сотрудников, как мог. Он был романтик, анархист. Не декларативно, не идейно, а… стихийно, природно. Он любил нарушать правила. В одной из своих газет он вел колонку от имени своей маленькой дочки Лизы, и называлась эта колонка просто: «А пошли вы все…» Пошли – и прошли мимо замечательного прозаика и журналиста Кости Крикунова, умершего накануне Дня космонавтики, объявленного днем национального траура из-за разбившегося неподалеку от Катыни польского самолета с правительственной делегацией.

 

Игра на победителя

Умер Виктор Топоров. Когда умирает большой человек, его масштаб ощущается по-настоящему. Пока он был жив, на него можно было злиться, можно было обижаться и раздражаться. Когда он умер, стало ясно, что без него будет пусто. Его место злого, остроумного, резкого, нелицеприятного критика останется вакантным. С ним можно, да и нужно было не соглашаться. Он не для того писал, чтобы с ним соглашались. Он писал для того, чтобы соглашающиеся или не соглашающиеся с ним думали.

Недаром он был мастером спорта по шахматам и многолетним участником Чигоринских турниров. Больше шахматистов среди русских литераторов не вспомнить. Только Набоков, который тоже был весьма зол и раздражающ и тоже был весьма не прям, не прост, не разложим на простые множители. Мир шахмат – мир различных фигур с разными правами и повадкой. Многообразных, но постижимых. Любые ходы можно просчитать, если подумать. Судьба этих фигур расчислена, ее можно предугадать, можно построить. Вполне возможно, что Виктор Топоров вот так видел и литературный процесс – и исторически, и сиюминутно.

Шахматы – игра жесткая. На победителя. Именно так и приучился вести себя Топоров. Без сантиментов – на победителя. Отсюда его пристрастность, его необъективность, его умение наносить больные, болезненные удары. Но эта боль была полезна. Он был солью нашей литературы. Не исключу, что он хотел быть ее вождем, ее учителем, руководителем. Отсюда его бескорыстная, заинтересованная возня с литературным молодняком. Пожалуй, только его литературные враги, которых он беспрестанно оскорблял, Житинский и Борис Стругацкий, столь же много и бескорыстно возились с молодыми писателями.

ЛИТО Топорова было известно еще в советскую пору. Тогда он возился с элитой молодняка, с теми, кто может прочесть иноязычный текст, понять и внятно сказать на родном, не повредив, не исковеркав. Он и сам переводил. Переводил здорово то, что было ему соприродно. Его перевод «Баллады Реддингской тюрьмы» Оскара Уайльда – лучший. «Любимых убивают все, но не кричат о том. Трус поцелуем похитрей, смельчак простым ножом». Он был горд и знал себе цену. Во время одной из редких с ним встреч я сказал ему, что мой отец, артист, когда выбирал, какой перевод баллады Уайльда читать с эстрады, выбрал его перевод, ибо он самый яркий, самый… Топоров чуть потянулся и спокойно подтвердил: «Ну так он действительно самый лучший».

Он был очень образован. Старательно маскировал высокую свою культуру грубостью и резкостью, ибо действовал в совершенно определенной традиции. Человек, переведший «Последние дни человечества» Карла Крауса, человек, более всех других немецких поэтов ценивший Готфрида Бенна, не мог не знать силу и плодотворность умной грубости, умной провокативности. Суждения его были полны скрытых цитат, которые было некому раскрыть, мы этого не читали. А если и читали, то мозг не так устроен, чтобы поймать цитату, спрятанную за фамильярностью или грубостью.

Один раз я сам с этим столкнулся. На вечере в кафе у Курицына, где Топоров читал свои переводы из немецких поэтов, я немного порассуждал на тему родства Топорова с Гейне, тоже не стеснявшимся в выражениях. Топоров подарил мне книжку с надписью: «Я – русский поэт, детка». Я обиделся, что еще за «детка»? И при чем тут «русский поэт»? И только спустя много времени до меня дошло: да это же переделанная цитата из «Зимней сказки» Генриха Гейне! «Kind, ich bin ein deutcher Dichter, bekannt im deutschen Land» – «Детка, я – немецкий поэт, известный в немецкой земле». Но чтобы словить эту цитату моментально, требуется плотный культурный слой. Увы, у нас он тонок и поверхностен.

Рискну утверждать, при всей своей подчеркнутой грубости Топоров всю жизнь пытался этот слой расширить, намывал, как сушу в Голландии, отвоевывал по квадратной миле, затыкал неизбежные пробоины в плотинах чем придется. Тем он и занимался в издательстве «Лимбус-пресс». За один только перевод буберовского «Гога и Магога», который Топоров доверил Елене Шварц, он уже заслужил почетное звание «культуртрегер», от которого бы с ироническим фырком отказался. Ибо он не старался нравиться, но неизменно старался увлечь и вовлечь.

История самой эффективной и плодотворной, самой интересной и объективной литературной премии России «Национальный бестселлер», чьим создателем и драйвером был он, тому яркое подтверждение. Со всей своей пристрастностью и необъективностью именно Топорову удалось создать литпремию, действительно отражающую весь литературный процесс России, поверх барьеров. Премированные или входившие в шорт-лист Леонид Юзефович, Александр Проханов, Гаррос и Евдокимов, Виктор Пелевин, Дмитрий Быков, Михаил Шишкин, Захар Прилепин, Андрей Рубанов, Фигль-Мигль могут нравиться или не нравиться, могут вызывать отторжение и неприятие, но они – живое воплощение современной русской литературы, наиболее яркие ее представители. И с этим не поспорит никто.

Как никто не поспорит с тем, что без Виктора Леонидовича Топорова в русской литературе будет пустее. Он заполнил собой какое-то очень важное место. Сергей Чупринин назвал его «постаревшим мальчиком из сказки про голого короля». Эффектно, но не слишком верно. Во-первых, потому, что многие из тех, кого обижал и оскорблял Топоров, «голыми королями» не являются; во-вторых, потому, что главная его сила была не в оскорбительных выкриках, как бы хлестки они ни были. Повторюсь, он – думал. Его всегда было интересно читать. Ты мог раздраженно отложить его колонку, его статью, начать с ним внутренний спор, еще раз пересмотреть его аргументы, выдвинуть свои, потом сообразить, что он тебя вовлек и увлек. Он никогда не был «пропагандистом и агитатором», но был спорщиком и игроком, не выигравшим, не проигравшим, но сыгравшим свою партию по-чемпионски.

 

Братья-ученые

Мысли на панихиде. В Манеже на панихиде по Борису Стругацкому один из его учеников, Вячеслав Рыбаков, ученый китаист, переводчик Танского кодекса на русский язык, писатель-фантаст, переписывающийся с Борисом Стругацким с третьего класса средней школы, сказал: «Братья Стругацкие – это та ниточка, которая связывала нас с будущим». Потом говорили депутат ЗакСа Борис Вишневский, Нина Катерли, губернатор Полтавченко. Что они говорили, разобрать было трудно, поскольку чья-то умная голова не сообразила, что Манеж не приспособлен для речей, в Манеже все было сделано для того, чтобы цокот копыт и крики форейторов глушись, уходили вверх и там исчезали… Чтобы справиться с этой антиакустикой Манежа достаточно было установить четыре динамика. Не установили.

Однако ж из речей Бориса Вишневского и Георгия Полтавченко что-то донеслось до пришедших проститься с Борисом Стругацким. Это что-то можно сформулировать так: благодаря книгам братьев Стругацких мы все, читавшие их в наши детство, отрочество, юность, стали лучше, чем мы могли бы стать. То, что Борис Вишневский и Георгий Полтавченко оказались в чем-то единомысленны, меня удивило и вернуло к мысли Вячеслава Рыбакова насчет «ниточки, которая нас всех связывала…»

Я подумал: а ведь и правда – Стругацких читали все. И гэбуха, и диссиденты, и слесаря, и ученые. Причем читали не потому, что братья хотели угодить всем. Вовсе нет. Никому братья угодить не хотели. Хеппи-эндов в их романах раз-два и обчелся. Но читали их все, как все слушали песни Высоцкого. На каком-то уровне песни Высоцкого и романы братьев Стругацких решали сходные задачи: осознания того мира, в котором все мы оказались. Это к ним всех и привлекало. Не знаю, как Аркадий, а Борис гордился таким резонансом. Мне повезло. Некоторое время я посещал семинар Бориса Стругацкого. Однажды речь зашла о бестселлерах и настоящей литературе. Я очень хорошо запомнил то, что сказал Борис Стругацкий. «Поставьте эксперимент, – сказал он, – возьмите двух людей. Одного человека, совершенно не искушенного в литературе и в искусстве, и эстета, можно даже сноба, попросите их назвать десять любимых книг. В их списках будут самые разные книги, но обязательно будут книги общие и для эстета, и для человека, в искусстве не искушенного. Так вот эти книги и будут настоящей литературой». Тогда я хмыкнул про себя. В те поры в общие для эстета и для слесаря книги несомненно попадали романы Стругацких. Как сейчас – не знаю. Потом я уже, в очередной раз безуспешно пытаясь понять, что говорит очередной человек, вслух прощающийся с любимым писателем, подумал о другом. Сначала обругал по новой умную голову из Комитета по культуре, не догадавшуюся установить четыре динамика, а после сообразил: ведь это то самое, что ненавидели Стругацкие – болото, неорганизованность, безделье, благодаря которому социализм в нашей стране превращается в казарму с концлагерем, а капитализм – в бардак со стрельбой.

С этим-то они и боролись не токмо что идейно, содержательно, но… сугубо литературно, так сказать, технологически литературно. В русскую литературу больших идей и глубокой психологии, пренебрегающую сюжетом, фабулой и потому – честно говоря – весьма размытую, не структурированную, они умело и плодотворно ввели фабулу, острый сюжет. Ввели четкую, едва ли не военную организованность. Достоевский только декларировал: «Занимательность я ставлю выше художественности», а братьям Стругацким удалось «занимательность» сделать художественной; художественность – занимательной.

Их творчество еще ждет своего исследователя, каковой соединил бы в себе и филолога, и социолога, и историка, ибо братья оказались внутри гигантского социального эксперимента – первой попытки построить счастливое общество без Бога, вне Бога или даже против Бога. Художественными средствами Стругацкие этот эксперимент исследовали. Они были прежде всего исследователями, учеными. Что почти никем не замечалось, ибо ученый – это что-то серьезное, что-то непонятное, а у Стругацких-то что? Боевики? Детективы?

Путь. Путь братьев Стругацких был типичным путем советских интеллигентов, людей, созданных этим обществом. Умных, образованных, совестливых, честных, думающих, сталкивающихся с жестким несоответствием теории и практики. Блокада – первое и самое жестокое столкновение из целого ряда подобных столкновений. В блокаду Аркадий эвакуировался вместе с умирающим отцом, в городе остались мать и Борис, семья навсегда разделилась. Оставшиеся чудом уцелели, отец погиб, Аркадий едва выжил, началась его длинная военная служба, с которой он в Ленинград так и не вернулся. Блокада – крах идеи коммунизма. Получалось, что пролетарий распределяющий уморит безжалостно все, что находится от него в зависимости. Миллион умерших от голода там, где было два миллиона подданных. От голода гибли даже в армии. Пайки-то учитывались, но местами не выдавались, все разворовывалось, съедалось, сбывалось, уходило водой в песок. Что должно было восстановить, разрушенный практикой мир всеобщего равенства? Правильно, гуманизм. Стало быть, гипотетическая победа гуманизма закрывает брешь, пробоину, оставленную вселенской катастрофой – мировой войной, революционной практикой. А где ресурс этой грядущей победы? Да навалом! Люди-то вокруг какие. Победители фашизма. Поэтому так важна первая книга братьев «Страна багровых туч», написанная на спор. Они ругмя ругали современную им советскую фантастику. Жена Аркадия предложила: «Чем ругаться, взяли бы да сами написали… Возьметесь писать, такая же чушь получится». Братья поспорили на бутылку шампанского. И выиграли. Вспомним фабулу. Водитель вездехода из пустыни Гоби, загорелый докрасна инженер Быков, получает назначение водить такую же почти машину по раскаленной Венере в составе межпланетного экипажа. Когда экспедиция стала на планете Венера погибать, геройский парень, ветеран азиатских пустынь, не подкачал. Мысль простая: ребята, нам космос раз плюнуть. Космос нам в награду за то, с чем мы на Земле справляемся. Нам бы свободы немножко и цель благородную, как крестьянину землицы. С этого начали братья Стругацкие. Их тема была гипотетический гуманизм, его исследование. Борис – астроном. Значит, методами астрономическими: наблюдать, записывать и обобщать данные. Аркадий – военный переводчик, японист. Во время подготовки Токийского процесса над военными преступниками работал переводчиком в Казанской тюрьме, где сидели плененные советской армией японские военные. Это уж потом он стал переводить Акутагаву Рюноске, Кобо Абэ и «Сказание о Есихицу». Значит, методами военного перевода с языка противника на родной, всем понятный. Анализ, обобщение, применение полученных данных в предложенных обстоятельствами условиях. Два человека – это очень много. Лаборатория.

Иногда метод поднимался на поверхность. Проникновенные страницы о сотрудничестве прогрессора Абалкина и голована Щекна имеют гриф: отчет написан стилем «лаборант». То есть читатель увлеченно следит за рассказом очень симпатичного человека о захватывающем приключении, но его предупредили: это – отчет и написан он стилем «лаборант». Шла исследовательская работа. Они были физиками-практиками. Есть такое понятие. Они проверяют теоретиков, дают им новые результаты, новые горизонты.

Исследовалось сочетание прогресса и гуманизма, революции и гуманизма. Ставился вопрос: что делать с отсталыми обществами? И что такое вообще отсталое общество? Менялись критерии отсталого общества. В начале пути у братьев Стругацких и сомнений нет в том, что советское общество – общество передовое. Надо бы только эту «передовитость» напитать гуманизмом. В середине пути они печально усмехнулись. Перед ними нарисовался феодализм или азиатский способ производства. К финалу оба подошли в разное время.

На чем споткнулся Алексей Герман? Что этому гению мешало закончить «Арканарскую резню»? Экранизация. Что за кадром не помещается. А Румата-то весь за кадром, его трагедия в том, что реальность, явленная ему, – это научное исследование. Потом придется вымыть руки и идти домой, даже умереть не дадут. Вынут из-под горы трупов, оживят и увезут в санаторий. Отдыхать. Набираться сил.

Они зафиксировали конец эпохи прогрессорства в романах «Волны гасят ветер» и «Жук в муравейнике». Бывший прогрессор Тойво Глумов уходит с иными, другими, люденами, поскольку ему стало не интересно с людьми. Интересный вопрос: когда становится не интересно с людьми, что происходит с гуманизмом? Пробоина блокады снова открылась и закрыть ее пришлось чем-то другим. Прогрессор уступил место исследователю. Воскрес Абалкин и пошел в стиле «лаборант» рассказывать про «Град обреченный», про «Отягощенных злом». Все как есть. Никакой базисной теории, зато здравый смысл, зоркий глаз, телескопы да словари с вражескими газетами. Беспощадный анализ, Киплингова бодрость. Если с бременем цивилизаторов и прогрессоров не сложилось, то законы джунглей не выдадут, в общем, устояли на ногах и после этого удара. Держали любовь и доверие читателей.

Кино и советский опыт. Впрочем, то, чего не понимали или не хотели понимать социологи, историки и филологи, очень хорошо поняли киношники-интеллектуалы, столь же крепко ударенные социальным экспериментом на одной шестой части суши, как и братья Стругацкие. Первым был Алексей Герман. Еще в 1968 году он хотел экранизировать «Трудно быть богом». Именно Алексей Герман, чьи фильмы, выстроившись в ряд – «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» – и есть попытка осмысления советского, и никакого другого опыта.

Симптоматично, что вторым режиссером-интеллектуалом, взявшимся экранизировать братьев Стругацких, был Андрей Тарковский. И не менее симптоматично то, что экранизация «Пикника на обочине» была сделана им после «Зеркала», все той же попытки понять, осмыслить, прочувствовать советский опыт, советскую историю, советский быт. Причем выбран был именно «Пикник на обочине» с его насмерть стреляющей последней сценой, последней, не вошедшей в фильм.

Сын негодяя и предателя, выбранный сталкером в качестве жертвы (ибо кто-то должен умереть, чтобы исполнилось желание и его (сталкера) дочка выздоровела), бежит к сердцу Зоны, не подозревая, что бежит к смерти, и кричит: «Счастье для всех даром! И пусть никто не уйдет обиженным!» Это же лозунг всех революций, невозможный, не осуществимый, но… записанный в первую революционную конституцию мира, в американскую конституцию, ту самую, где черным по белому Томасом Пейном сформулировано право народа на восстание. Екатерина II знала, о чем писала, когда на полях радищевского «Путешествия…» оставила маргиналию: «Бунтовщик хуже Пугачева. Он хвалит Томаса Пейна». В той же конституции тем же Пейном вписано: «Каждый человек имеет право на счастье».

В «Пикнике на обочине» была еще одна советская больная тема. Как ни страшно это сказать, впервые она была цинично сформулирована Сталиным и означала… предательство: «Сын за отца не отвечает». Спустя много лет тема эта была перетолкована, принципиально изменена поэтом Борисом Слуцким в мудрой его балладе «Сын негодяя», финал которой перекликается с финалом «Пикника…»: «Вы решаете судьбу людей? Узнавайте про детей. Спрашивайте, нет ли сыновей у негодяя».

Все это Тарковский элиминировал, убрал, с полного согласия братьев Стругацких. Сказался их опыт гениального соавторства, каковое все построено на притирании друг к другу, на неизбежных в этом случае компромиссах, на ощущении того, что естественно для одного соавтора, а что для другого. Любопытно в этом смысле вспомнить Лема, возмущенного работой над его романом Тарковского и Горенштейна. «Мои герои разговаривают языком передовиц газеты „Правда”», – презрительно и совершенно несправедливо заметил по поводу фильма «Солярис» Станислав Лем. У него было слишком хорошее мнение о передовицах газеты «Правда». Видимо, почти не читал эту газету. Стругацкие предоставили Тарковскому полный карт-бланш. Оставили голые стены, чтобы великий режиссер мог делать все, что он хотел. Более того, когда Тарковский решил снять неостановимый проход бронетехники перед самым въездом в Зону, сцену не из «Пикника на обочине», а из «Попытки к бегству», Аркадий Стругацкий отсоветовал ему это делать: «Убери. Зачем ТЕБЕ вся эта фантастика?»

Стоит заметить, что бессмысленный, жестокий, неостановимый ход лязгающих машин – одна из самых сильных и самых символичных сцен в творчестве братьев. Припомним «Попытку к бегству». На жуткой планете, где царит рабовладельческий строй в самой отвратительной его форме, оказываются два парня из светлого коммунистического будущего и… узник фашистского концлагеря, Саул Репнин, чудом попавший в петлю времени, угодивший в будущее, а оттуда в прошлое, очень, очень похожее на его настоящее. На планете какая-то сверхцивилизация оставила сложные машины. С машинами возятся рабы, согнанные в концлагеря.

Наобум святых давят кнопки, машины или взрываются, или начинают работать, или давят бедолаг, нажавших не ту кнопку, повернувших не тот рычаг, подвернувшихся под гусеницы или колеса. Саул Репнин и два парня из гуманистического, счастливого общества видят ползущую колонну бронетехники, давящей рабов. Два парня стоят в культурном шоке, а Саул ложится за пулемет и принимается расстреливать эту колонну. Символ, надо признать, сильнейший. Притом на все времена. Прогресс движется. Давит людей. Его ход не просчитываем. Нажимаешь на одну кнопку – рванет, на другую – поедет. Если он губит людей, что с ним делать? Пройдет несколько лет, и в «Улитке на склоне» Кандид скажет, показывая на старика Колченога: «Вот, если он окажется под колесами прогресса, я сделаю все, чтобы остановить эти колеса».

В «Попытке к бегству» Саул Репнин почти ничего не говорит. Его действие врезается в память; надвигающаяся на Саула колонна въезжает в память реципиента. Потому что это подлинный, мучительный, многозначный символ хода истории, после которого «оглядываясь, видишь лишь руины». Ход истории может оцениваться по-разному. Во времена «Попытки к бегству» жестокая коллективизация считалась магистральным ходом истории, а вороватый жулик, оказавшийся хозяйственным или еще каким руководителем, – случайностью, обочиной хода исторического развития, тупиком. Потом коллективизация была признана тупиком истории, а властный ворюга и жулик – магистралью истории, прогрессом, который неприятен, конечно, но… что поделаешь…

Однако образ надвигающегося на человека железа и в том и в другом случае остается, как остается и образ Саула Репнина лупящего по этому движущемуся железу из пулемета. Понятно, почему именно Тарковскому именно этот образ из прозы братьев Стругацких захотелось визуализировать. А братья не захотели такой визуализации. Как позднее выяснилось: правильно не захотели.

Если бы Алексей Герман в 1968 году снял «Трудно быть богом», кинематографическая рецепция творчества братьев Стругацких была бы на редкость логична. От «Трудно быть богом» через «Сталкера» («Пикник на обочине») к сокуровским «Дням затмения» («За миллиард лет до конца света»), в которых от повести братьев Стругацких и вовсе ничего не осталось. Только несколько фраз и жуткое ощущение гибели мира, близости конца света. Апокалипсису ведь все равно, сколько ему осталось до того, чтобы войти: миллиард лет или пять минут. Апокалипсис – он ведь всегда готов. Любопытнее всего в киношной рецепции братьев Стругацких то, что самая точная экранизация их повести «Гадкие лебеди» (поначалу изданной в «тамиздате», в Мюнхене, в 1989 году), фильм Константина Лопушанского по сценарию Вячеслава Рыбакова под тем же названием, как раз и вызвала некоторое несогласие Бориса Стругацкого.

Вячеслав Рыбаков вспоминает: Борис Стругацкий, прочитав сценарий ученика, сказал: «Вообще-то мы про другое писали… Но так тоже можно… Почему нет?» Именно так, по всей видимости, братья относились к любым экранизациям своих произведений: от философского «Сталкера» до мюзикла «Чародеи». Когда Федор Бондарчук завершал работу над «Обитаемым островом», Бориса Стругацкого спросили о фильме и писатель спокойно ответил: «Снять хороший боевик сейчас было бы вовсе неплохо».

 

Реконструктор

Советское искусство было лживо по определению. Но высшим пилотажем виртуозной лжи стал кинематограф. По фильмам классического Голливуда – будь то комедии, мелодрамы, вестерны, нуары или гангстерские картины – можно представить жизнь в Америке. По советским фильмам 30 – 40-х представить советскую жизнь ХХ века невозможно. В начале 1990-х стою я в очереди за картошкой, слышу девичий голос: «А вот как после войны-то хорошо жили… Дружно, весело…» Поворачиваюсь: так и есть – молодая девушка. Откуда ей знать, как жили после войны? Ее и в проекте-то не было. И вспоминаю: фильм недавно по телевизору показывали – «Весна». Вот оттуда-то она и узнала про счастливую советскую жизнь в 40-х годах.

Среди множества режиссеров 60-х годов, пытавшихся снимать киноправду, Алексей Герман был самым яростным и последовательным. «Правда – мой бог», – мог бы он сказать о себе. Его можно назвать Леопольдом фон Ранке кинематографа. Был такой знаменитый прусский историк, сформулировавший главную (по его мнению) задачу истории: wie es eigentlich war, то есть «как было на самом деле». И всё. Этого достаточно. Никакой символики. Единственный символический кадр в фильмах Германа – раскаленный пулемет в «Проверке на дорогах», валящийся в снег и шипящий в нем.

Кадр – отличный. Символ – точный, совпадающий с историей, рассказанной в фильме. Человек, рванувшийся к своим, искупивший вину, действительную или мнимую, и погибший. Раскаленным огнем – и в снег. Но именно этот кадр Герман и не любил. На одной из встреч со зрителями он говорил: «Не люблю я американское кино. У них всё трюки, гэги. Кто больше новых трюков придумает, тот и молодец. Мне американцы сказали: „О, помним! У вас в фильме пулемет в снегу шипит…” Вот и всё, что они увидели…»

Никакой субъективности, столь свойственной художникам: дескать, я так вижу, так помню. Это мой мир, я его создаю. У Германа – подчеркнутая объективность. Не я так помню, а я об этом узнал. Раскопал старые снимки, видеодокументы – и воссоздал. Герман был воссоздатель, реконструктор, борец с подменами. Он восстанавливал исчезнувшее – то, что было заменено в искусстве благостной или ложно-патетической картинкой. По радио из года в год поют псевдонародную песню: «Нынче ночью партизаны дом покинули родной, ждет тебя дорога к партизанам в лес густой» – значит, надо снимать «Проверку на дорогах» – честный фильм про партизан. Он турманом летит на полку и ждет своего часа.

Пошли приключенческие фильмы про войну – вот вам «Двадцать дней без войны». Сталинград, отражающийся в Ташкенте. Жесткий эвакуационный и военный быт. Именно быт, ибо Алексей Герман был поэтом быта. Налюбовались на брутальных красавцев с автоматами – вот вам обожаемый всей страной клоун Никулин в военной форме и без улыбки. Не только потому, что Никулин замечательный драматический артист, но и потому, что он с 1939 года по 1949-й служил в армии. Финская и Великая Отечественная – его войны. Он о них знает кожей. Против клоуна в военной форме ощерился ГлавПУР (Главное политуправление армии и флота). Германа и его выбор защитил Константин Симонов, автор сценария фильма: «Каким быть Жукову, пусть решает ГлавПУР, но каким быть моему герою, военкору, решаю я».

Забыли отвязную уголовщину времен сталинского порядка? Знакомьтесь – «Мой друг Иван Лапшин». И тоже – на полку. Помню реакцию публики после того, как фильм в годы перестройки вышел на экраны. Все журналы наперебой печатали разоблачительные материалы о 30-х, а тут… про милиционеров и бандитов, чего тут было запрещать? Милиционеры-то хорошие, а бандиты такие, что когда Лапшин палит в сдающегося главаря банды, ни у кого из зрителей сомнений не возникает, что он поступает правильно. Свирепое время и хорошие люди, которых угораздило в это время жить. Это главная тема всей трилогии Германа советского его периода – «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин». Свирепость времени, суровость быта цензоров и не устраивали. Люди-то что? Человеческий материал.

Следующий фильм, «Хрусталев, машину!» – антитеза той, прежней трилогии. Реконструкция эпохи доведена до гротесковой точности. Не фильм – археологический раскоп. Но есть там жуткая тема в сравнении с прежними германовскими фильмами. Всех хороших людей перебили, осталось только свирепое время. Невозможно долго экспериментировать с народом и страной – выживет, не выживет. Скорее всего, не выживет.

Правда так и осталась богом Германа. Что такое для нас средневековье? Нечто былинно-сказочное – рыцари, плюмажи, латы, турниры, Айвенго и Квентин Дорвард. Получите «Арканарскую резню» – грязь, жестокость, беспросветное рабство, тупой деспотизм. Напоминание: люди бывают и такие. И любой может стать таким. Слой человечности в человеке очень тонок. Прорвать его не составляет труда. Нарастить после этого прорыва человечность посложнее.

Воссоздание, реконструкция требуют большего времени, чем создание. Фильмы Германа строились, как атомные подлодки, как авианосцы, по десять лет. Зато и результат. Алексею Герману удалось более чем кому-либо другому обновить язык кинематографа. В каких только боевиках я не видел талантливое или бездарное воспроизведение облавы в «Лапшине». Словами не описать эту в высшей степени музыкальную, как по нотам построенную сцену. Герман умер, оставив сделанный фильм «Трудно быть богом». Жесткий, безжалостный, последний.

 

Прощание

Умер один из самых веселых и добрых писателей Санкт-Петербурга, а может, и всей России. Он пришел в литературу в начале семидесятых годов. Он смог писать так, что, открывая журнал с его повестью или рассказом, весь интеллигентный Ленинград улыбался. Это особое умение – умение вызывать улыбку. Житинский обладал этим умением. Он создавал свой мир, в котором было тепло, уютно, домовито. Поэт и писатель, многим ему обязанный, – Дмитрий Быков в одном из своих стихотворений точно обозначил особенность прозы Александра Житинского: «Там мы выживем, в снежной норе, мы тепла себе сами надышим».

«Сено-солома», «Хеопс и Нефертити», «Лестница», «Потерянный дом, или Разговоры с милордом», «Государь всея сети» и последний роман Житинского «Плывун» были сильны вот этим надышанным в снежной норе теплом. Он умел создавать вокруг себя свой мир. В 90-х он стал издателем и одним из первых стал выискивать в сети талантливых поэтов и писателей. В его издательстве «Геликон Плюс» впервые были напечатаны рассказы Дмитрия Горчева, романы Ксении Букши, стихи Али Кудряшевой. Он верно служил культуре. Ему было плевать на то, что двухтомный роман архитектора Александра Товбина «Приключение сомнамбулы» может быть не замечен. Он знал, что роман этот рано или поздно займет подобающее ему место в русской литературе, и потому опубликовал этот роман.

Когда уходит такой человек, остается чувство сиротства, ощущение покинутого, опустевшего дома. Символично, что последний его роман «Плывун» – во-первых, продолжение его первого романа «Лестница», во-вторых, посвящен странной взаимосвязи поэта и дома. Поэт и дом держат друг друга, пока хватает сил. Настоящий фундамент настоящего дома – поэт. Житинский писал символистские романы, прикидывающиеся юмористическими фантасмагориями. Безупречный литературный вкус, помогавший ему отыскивать талантливых людей, позволял ему соединять в своих текстах бытовую точность, фантастику, ненавязчивые, незаметные символы и мужественную сентиментальность.

Его любили и любят самые разные люди. Захар Прилепин в годы своей омоновской юности хохотал над ироническими повестями Житинского. Дмитрий Быков ставил «Потерянный дом, или Разговоры с милордом» в один ряд с «Тилем Уленшпигелем», «Анной Карениной», «Исповедью» блаженного Августина. Проза Александра Житинского останется в литературе печальной улыбкой сильного человека.