В отличие от своих друзей Александра Бенуа и Вальтера Нувеля, покинувших новую Россию сознательно, Сомов не выбирал пути эмигранта. Он встретил переворот со своим обычным пассивным «соглядатайством», в намерении «не мешаться и жить по-старому, как… жил», но при том яснее многих осознавал фатальную неизбежность событий и готов был, не сетуя, принимать холод и голод «петроградских зим». Еще в 1905 году, во время «увертюры», в ответ на страстное письмо Бенуа («я никогда не буду с грубой толпой, никогда не заражусь ее противным ревом, все равно, ревет ли она под белыми или под красными флагами»), Сомов, в сущности, с той же исходной позиции («я индивидуалист, весь мир вертится около моего „я“») говорил другу о смысле истории, о том, что знание ее закона («освободившемуся народу свобода достается ненадолго… он фатально попадает под новое ярмо») не исключает надежд на прогресс («от хотя бы ненадолго завоеванной свободы при новом закрепощении народа всегда останется большой и осязуемый кусок свободы, в этом утешение и радость завтрашнего дня»). И это неизменное сознание позволяло ему не бояться происходящего («говорю для нас о страхе благородном, а не о буржуазном или шкурном, который я тоже не считаю неблагородным, но весьма человеческим, не о нем, в котором не трясусь, пока еще события не угрожают мне расстрелом или фонарем»).

Он «просто жил» во время революции, Гражданской войны и разрухи — рисовал картинки для «Книги маркизы» (как раз в 1917 году), «купания» и «свидания», портреты. Новая власть его ничем не притесняла — напротив, он получил освобождение от трудовой повинности и охранную грамоту на коллекцию картин, рисунков и фарфора, в силу художественной авторитетности избирался в различные комитеты (в организационный комитет будущего Союза деятелей искусств, в художественно-репертуарный комитет Александрийского театра); в 1919-м состоялась его персональная выставка в Третьяковской галерее. И, отправляясь в 1923-м в Америку с Выставкой русского искусства (представителем от петроградской группы художников), он никак не предполагал, что уезжает навсегда. Но — сначала пришлось против воли взять на себя административное руководство выставочными делами (вместо заболевшего и не доехавшего до места Сергея Виноградова), в связи с этим отложив возвращение, а потом в навязанной деятельности открылся нормальный житейский ритм: новые дружеские связи, портретные заказы, между делом устроенная собственная выставка в парижском магазине Гиршмана. Так прошло два года: Россия отодвинулась в прошлое, и вести оттуда не были слишком обнадеживающими. Однако и Америка не сулила имущественного успеха (к этому вопросу у Сомова всегда было практическое отношение) — зато во Франции ждал заказ от фирмы «Стейнвей» на большой портрет Сергея Рахманинова, и там же осели друзья, а в 1924 году Мефодий Лукьянов приобрел ферму в Нормандии (Гранвилье) — и, значит, было куда ехать, и сама жизнь определила маршрут.

Европейская известность Сомова, о которой еще в 1916 году энтузиастически писал Михаил Кузмин, на деле оказалась несколько преувеличенной. Художнику пришлось завоевывать себе имя и одновременно зарабатывать на жизнь — конечно, в первую очередь портретами и заказным тиражированием старых своих мотивов. Таких «тинтинок» с венецианскими карнавалами, арлекинадами, дамами в парках («немножко „помпадур“, но „помпадур“ благородный, бларамберовский»), фейерверками (их сериями заказывал давнишний сомовский поклонник Михаил Васильевич Брайкевич, теперь осевший в Лондоне) и полуэротической чертовщиной создано было множество; в том числе журнал «Die Dame» периодически выходил в сомовских обложках «à la XVIII век». В уменьшенном размере («очевидно, миниатюра — мое призвание», — написано в 1927 году) автор воспроизводил — варьируя их, естественно, — не только ретроспективные и «пикантные» сюжеты, но даже ранние натурные вещи («Интерьер со столиком» 1923 года переписан в 1932-м), порой задним числом насыщая их ретроспективностью и «пикантностью» («Мартышкинская ферма» или «Деревенский двор», «Купальщики в белую ночь» — обе выполнены в 1934 году по натурным этюдам конца XIX века). «Иногда я люблю повторять самого себя, делая некоторые варианты, — признается Сомов в 1932-м, — не надо мучиться, сочиняя композицию, что всегда мне трудно, и работа идет как вышиванье по канве».

Тем не менее в этом «вышиванье по канве» постепенно выделяются некоторые структурные позиции, переиначивающие вид целого. Перемены в первую очередь затрагивают жанровый состав сомовского «мира»: уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов здесь начинают преобладать, во-первых, сцены «концертов» и «спектаклей», во-вторых, работы с обнаженной натурой и, наконец, самое важное — «композиции с зеркалами», включающие в себя смешанный мотив интерьера, пейзажа, натюрморта и портрета. Последним принадлежит безусловный приоритет в позднем творчестве художника — и они же в известном смысле знаменуют его итог.

Новое, конечно, связано со старым. Мотив «концерта» (вид сцены во время представления) встречался у художника еще на рубеже веков (акварель 1900 года из ГТГ); к 1917-му относится нереализовавшийся замысел картины «Пантомима», где действие происходит в летнем боскетном театре, — но до поры все это имело облик случайных сюжетов. Интерес к «постановкам на столе», кажется, инспирировал Михаил Брайкевич, в 1916 году заказавший Сомову натюрморт со старинным фарфором, — Сомов в ответ предложил, «чтобы был фантастический элемент в этой картине… ночь, падающие тени от фарфора и какая-нибудь чертовщина или оживление одной из фигур». Работы с обнаженной натурой (цикл акварелей с «Влюбленными в постели», серия мужских «ню» в духе Франсуа Буше — «Das Bouchers masculins», — начатая в 1933-м) располагаются вокруг иллюстраций к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1930) — но опять же заказавшее иллюстрации издательство «Трианон» позволило автору осуществить мечту достаточно давнишнюю (в дневнике за 1920 год зафиксирован замысел картины «Дафнис, Хлоя и Пан»). Так что завязь всех поздних тем коренилась в прошлом — и речь шла лишь о переосмыслении контекста; но в таком переосмыслении открывался новый синтез, и скрытые до поры механизмы формообразования обнаруживали свою природу.

Наиболее просто обстояло дело с «концертами» и «спектаклями»: в них Сомов как бы воплотил неизменную свою любовь к театру марионеток и к балету, к французским водевилям и к итальянской опере. Не только даже свою — есть в этих маленьких акварелях, гуашах и холстах поклон в сторону былого «Мира искусства», былого круга меломанов, ценящих тонкие и простодушные зрелища; некий ретроспективизм «второго порядка», когда в ностальгии по собственной молодости художник представляет себя протагонистом ушедшей культуры. Конечно, это очень узнаваемые сомовские вещи — волшебное преображение и тут же иронически откомментированная грамматика волшебства, гротеск ракурсов и праздничная, насыщенная красочность, скурильные персонажи и поэтический свет от невидимого фонаря. И, конечно, в них присутствует оттенок ремесленного упражнения на тему «развернутый сюжет в условиях миниатюры» (в одной крошечной гуаши «Неверная жена» действуют двадцать две фигуры!) — пафос производства головоломных по исполнению вещей всегда был автору присущ (можно вспомнить по этому поводу историю о том, как, получив заказ на дизайн проспекта Лондонского строительного общества, он оживил скучное для него архитектурное задание человечками, выглядывающими из окон и гуляющими в саду, — тем самым как бы предвосхитив искусство игрушечных резных макетов). Но здесь появляется и новое отношение к пространству — попытки глубоких разворотов, позволяющих объединить зрителей с актерами и музыкантами, представить театр единой средой воплощенной иллюзии, более внятной, чем сама жизнь. Прежде Сомов смотрел, как положено, из партера на сцену — теперь он откуда-то сбоку и сверху видит одновременно подмостки, оркестровую яму и ложу с публикой; в такой композиции, уже с конца 20-х годов приобретшей каноническую устойчивость, изначальная и непреодолимая пространственная неловкость (пространство все равно сплющено, и сильные движения в глубину обращаются вспять) странным образом «работает» на идею — планы накладываются друг на друга, и теснота становится своего рода метафизической теснотой, затрудняющей дыхание в выморочном мире, в последнем прибежище эстетизма.

Работы с обнаженной натурой на первый взгляд имеют чисто штудийный характер. Отчасти это действительно так — Сомов до конца жизни не оставлял упражнений с натуры, с удовлетворением иногда отмечая: «рисую кроки и неожиданно для меня самого стал рисовать гораздо лучше, чем прежде: это меня радует и дает еще надежды на будущее» (из письма 1934 года). Но прежде он и относился к штудиям исключительно инструментально, редко доводя их до уровня выставочных листов, — теперь же (возможно, не без влияния общеевропейских тенденций неоклассицизма) стал делать на их основе целые сюжетные композиции. Вокруг иллюстраций к «Дафнису и Хлое» вырастает цикл рисунков с «влюбленными» — перовых с тонированием акварелью или сепией, чисто акварельных «с промывкой» («краска почти не смывается, но тона становятся нежнее и чуть-чуть слабее…»), акварельно-гуашевых. По поводу одного из них, заказанного М. Брайкевичем, Сомов отметил: «в фигурах эротизм, но дискретно-внутренний» (слово «дискретный» употреблено как калька с французского — в значении «деликатный»); и это качество тоже выглядело вполне неожиданным.

Ценители Серебряного века не без оснований считали сомовскую «эротику» «бичом прекраснодушной лирики»: одно противополагалось другому. Любовь была чем-то почти постыдным — изначально скомпрометированным, с иронической издевкой подсмотренным сквозь ажурную листву или незадернутый полог; вуайеристский момент смягчался лишь театральной дистанцией по отношению к субъектам (они же объекты) механической страсти — в конце концов этой страсти предавались условные персонажи, виверы и куртизанки былых времен, возможно, и существовавшие только на картинах Ватто или Лайкре. «Женское» выступало в роли опасно-коварного и ведьмовского — в лучшем случае просто пошлого: быть может, от склонности автора, как изысканно выражался Александр Бенуа, «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите»? (Примерный семьянин и буржуа в лучшем и самом уютном смысле слова, Бенуа был широк и терпим, однако склонности этой у слишком многих своих друзей огорчался.) Во всяком случае, сомовский мир не знал открытых чувств — опосредованные культурной иронией, чувства «распределялись по ролям» в канонических сценарных схемах комедии дель арте, водевиля или фривольной песенки. Зато реальной и сугубо личной была тоска по чувству, прорывающаяся в пластическом и колористическом языке «галантных жанров».

Поздняя эротика — если рассматривать в этом свете только рисунки с «влюбленными» (исключив из ряда, например, слишком прямую — судя, правда, только по автоописанию — аллегорию «Старческая любовь», а также сюжеты с чертовщиной) — обнаруживает переиначивание привычной позиции. Ни дистанцирования, ни скепсиса — меланхолическая чувственность всерьез и внятность телесной материи, но как раз в переходе на «прямую речь» исчезает сомовская острота, и многое становится, по его же слову, «нежно, розово и сладко». То же происходит и в мужских «ню», первоначально задуманных как акварельная серия в духе Буше, но затем переросших рамки цикла; бессменный — с 1929 года — натурщик Борис Снежковский, позировавший для Дафниса и получивший навсегда это имя, стал героем картин, в которых Сомов пытался соединить собственно портретную тему с темой обнаженной натуры («Портрет боксера», 1933) — в сущности, вполне в духе стилистических упражнений модерна (вспомним «Портрет Иды Рубинштейн» Валентина Серова). Непосредственные моменты в художественном «тексте», в целом кодированном как условная штудия (а-ля Буше), парадоксально вели к салонному «охлаждению» стилизаций.

Наконец, третья группа поздних произведений художника — назовем ее условно группой «композиций с зеркалами» — наиболее существенна для выяснения вопроса о возможных сдвигах в отработанной стилистике. Нет нужды подробно останавливаться на общеизвестном — на мифологическом наполнении мотива «отражение в зеркале», на важности этого мотива в символистской и отчасти в постсимволистской культуре. Скажем лишь, что у Сомова «зеркальное» всегда выступало в двух версиях: как в качестве вынесенного на поверхность сюжетно-композиционного хода в портретах и жанрах (миниатюра с дамой XVIII века, глядящей в зеркало, была продана на Брюссельской выставке 1928 года; другая миниатюра — со старухой, которая в зеркальном отражении видит себя молодой, в том же 1928 году экспонировалась на групповой выставке, устроенной Мефодием Лукьяновым в антикварном магазине Лесника в Париже; еще одну «Женщину в зеркале спиной» купила в 1934-м у автора Т. А. Покровская-Гурланд), так и в «онтологическом» слое самой художественной конструкции, носящей зеркально-отражательный характер. Обнаружение этой конструкции в поздних вещах (когда рама зеркала уже не совпадает с рамой картины, но буквально «попадает в кадр») есть значимая форма самораскрытия — во всяком случае, в контексте прочих особенностей языка данных вещей оно может трактоваться именно так.

В письме сестре рассказывая о групповой выставке в магазине Гиршманов в Париже (1930), Сомов подробно описывает представленный им и вызвавший сенсацию («даже… модернисты „сняли шапки и поклонились“») натюрморт, «изображающий мраморный верх комода, на котором стоят под стеклянным колпаком в вазочке неестественные коленкоровые крашеные лубочные цветы, за ним, колпаком, висит зеркало, и в нем отражается часть комнаты и открытое окно на утренний солнечный пейзаж. На комоде много разных вещей: нитки, склянки, свеча и др. и еще маленькое складное зеркальце, в котором еще раз в миниатюрном размере отражается это же окно с пейзажем». Завершается письмо обещанием «сделать серию еще новых натюрмортов, особенных, не банальных, странных, занимательных, со значением». И результаты не заставляют себя ждать: уже на персональной выставке в Лондоне летом 1930 года (устроенной М. В. Брайкевичем — сомовским «добрым ангелом» в галерее Владимира Голицына) такой натюрморт представлен; далее подобные гуаши и пастели следуют одна за другой. С цветами, фарфором, флаконами и безделушками на комоде или на камине, с заоконным пейзажем (данным впрямую или в зеркальном отражении), с человеческой фигурой, не сразу, но появляющейся («а-ля Вермеер») — и тоже отражающейся — в этом «натюрмортно-пейзажном интерьере», — и, наконец, туда как бы входит сам художник, и синтетический жанр, включив в себя еще и автопортрет, становится синтетическим уже окончательно.

Есть нечто подспудно итоговое в таком единовременном «собирании» мотивов и примиряющем увязывании языковых пристрастий. Противоречия, питавшие прежнее искусство Сомова (и мучившие его самого), — между мировоззренческим символизмом, выражающимся в аллегорических склонностях, и художническим, а также человеческим вещелюбием (любовью к «драгоценному материалу», если воспользоваться определением Степана Яремича), между тяготением к натуре и невозможностью увидеть эту натуру вне опосредующих фильтров искусства, между жаждой живого, открытого мира и тотальным сомнением в его существовании — в этих поздних вещах оказались сведены к балансу на уровне самой художественной ткани, как ее метафорики, так и конкретного вещества. Натюрморты тактильно-осязаемы, близки к «обманкам» (тем более в их составе встречаются характерные для обманок предметы — письмо, рваный конверт) — зато заоконный прорыв есть прорыв в иную живописную систему, к свободному мазку и условно-форсированному цвету. Символика предметных значений не препятствует любоваться красотой «драгоценных» фактур — однако чередование зеркальных фрагментов, пространственно дезориентируя зрителя, напоминает о сугубой обманчивости, «неверности» видимого глазом (одновременно это присутствие разных зеркал дает возможность художнику осуществить так любимые им «фокусы» с миниатюрными изображениями). Лицо автора (или половина лица, обрезанная рамой зеркала) появляется в кадре на правах еще одной вещи, но, будучи написано с обычной беспощадной пристальностью, обретает власть над постановкой — власть, ограниченную опять же только множественностью этих версий пространства и мнимых ракурсов, не позволяющих настаивать на их действительности и, значит, на чьем-то действительном авторстве. Вновь вспоминаются давние стихи Вячеслава Иванова: «все — сон и тень от сна»; всегда волновавшая Сомова проблематика оппозиций («искусство — жизнь», «реальность — игра», «свое — чужое») в поздних его работах оказалась реализована через сам композиционный механизм и, собственно, через механизм формообразования. Это стало тем итогом, который он предчувствовал и к которому стремился, написав в 1933 году: «Хотелось бы остаток жизни посвятить себя хорошим настоящим картинам. Завершить самого себя и оправдать похвалы мне расточаемые пока напрасно».

Некая Ольга Морозова, жена дальнего родственника Сомова, видевшая его лишь однажды в 1919 году, отметила в своих воспоминаниях единственное, что запомнила из визита. «Любите ли вы забавляться? — спросил художник у молодых людей, уже не вполне постигающих смысл глагола, — надо уметь забавляться». Терминология 1910-х годов — скорее даже кузминского, нежели мирискуснического круга, — вполне «забавно» звучала на пороге 1920-х; и нельзя сказать, чтобы автор совета сам ему следовал — мизантроп, в творческом плане страдающий «хронической болезнью отчаяния» (как раз из дневника 1919 года: «Никогда не достигну даже посредственного умения писать масляными красками. А рисовать! Тоже никогда…») и при артистичности результатов в ощущении процесса, конечно, являющий тип творца-подвижника («при такой грустной моей жизни… — написано во время тяжелой болезни Мефодия Лукьянова, — все мои вещи выходят какие-то беспечные и радостные. Ищу ли я в искусстве контраста невольно или так, случайное совпадение…»). Да и личная судьба Сомова, особенно после кончины Лукьянова, «забавной» никак не была: так ценимое им «одиночество с немногими» превращалось в душевную невостребованность, а контакты оказывались чреваты внутренней драмой.

Тем не менее «легкое дыхание» Серебряного века в нем никогда не прерывалось — глубинная принадлежность этому культурному складу, вовсе не означая творческой окаменелости («меня влечет ломать себя и принуждать не застывать на заезженном…» — сказано в 1932 году), предохраняла от самообольщений (неумеренные похвалы — вроде статьи Брайкевича «Сомов и Левицкий» — тоже ведь можно было воспринимать как «забавное») и, главное, от обольщений чужой культурой и чужим временем. Сомовские парижские письма содержат множество оценок «последних явлений» литературы и искусства, и характерно, что если в литературных «рецензиях» заметно неприятие лишь того, в чем присутствует привкус «самовлюбленности и снобических претензий» (Кокто, Селина, Набокова — напротив, интерес вызывает Хаксли, а Пруст с его поисками утраченного времени попадает в число любимых писателей), то новейшая живопись — при всей толерантности рецензента отрицается им целиком. Произнесенное в 1905-м слегка наивное кредо — «я безумно влюблен в красоту и ей хочу служить» — по прошествии десятилетий не утеряло актуальности; конечно, это могло выглядеть и так, как увидела — без всякой, впрочем, иронии — Нина Берберова («…увлекался красотой розовощеких кудрявых молодых мальчиков, которых писал веселыми масляными красками, с открытым воротом и длинными пальцами бледных рук»), но ощущение классической меры действительно присутствовало в сомовских поздних вещах и — при всей несвоевременности подобного присутствия — было органичным, а значит, необходимым.

Он умер внезапно, от сердечного приступа, на руках у накануне приехавшего погостить Брайкевича, самого верного и деятельного своего друга (для которого это тоже, вероятно, стало неким знаком судьбы). Похоронен на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. По завещанию коллекция Брайкевича в 1949 году поступила в музей Эшмолеан в Оксфорде; в 1950-м там была устроена мемориальная выставка Сомова — и в настоящее время это самое крупное музейное собрание художника за рубежом.