6.1. Общие сведения

 

Когда речь заходит о гравировании, перед глазами читателей, возможно, всплывают изображения каллиграфических надписей на всевозможных сувенирных предметах. Это очень распространенный способ поздравления дорогих людей. Но этим возможности гравировальной техники не ограничиваются. Гравирование – это очень древнее и ёмкое ремесло, позволяющее создавать разнообразные художественные украшения на рядовых или уникальных предметах. Результат гравирования – создание тонкого изящного линейного рельефа на поверхности материала. Гравировальный узор великолепно смотрится сам по себе. Но, в вечном поиске совершенства, настоящие мастера своего дела накопили широкий арсенал методов отделки гравированных узоров, применение которых создает на резной поверхности новые неожиданные эффекты.

Гравирование – древнейший способ обработки материала резанием. С камня, кости, дерева или металла резцом, направляемым рукой мастера, снимаются частицы материала, и следом на поверхности возникает изображение. Уже в каменном веке первобытный человек с помощью кремневых резцов украшал орнаментами и рисунками орудия охоты и предметы быта. Вырезал изображения животных на неподатливых каменных плитках, кусках кости и рога, на стенах пещер.

Археологами найдены бронзовые изделия, выполненные мастерами-граверами еще в начале I тыс. до н. э. В основном это боевые топоры, кинжалы, украшенные гравированными орнаментами и изображениями животных.

В поздние эпохи истории ручное резание породило глиптику – искусство резьбы на драгоценных и полудрагоценных камнях, резец дал начало и монетному производству Древней Греции и Рима. Наивысшего развития искусство резания достигло в XV веке в эпоху итальянского Возрождения, подарив миру изящное искусство медали.

Мы расскажем в этой главе об одном из видов гравирования, в котором изображение наносится на металл. Уже понятно, что резец, которым выполняется гравировка, должен быть намного прочнее и тверже обрабатываемого металла. В крито-микенскую эпоху древние граверы изготовляли резцы из бронзы. И хотя их упрочняли особым способом, они все же были не достаточно твердыми и быстро тупились при обработке золота, серебра и меди. Тем не менее, благодаря упорству и искусному владению этими примитивными инструментами, древние мастера создавали настоящие шедевры декоративно-прикладного искусства. Любуясь в музеях дошедшими до нас изделиями, украшенными изящной гравировкой, наши современники чаще всего не подозревают, что созданы они несовершенными инструментами.

Позднее, когда появилось железо, выкованные из него резцы заменили бронзовые. Они были тверже бронзовых резцов, но незначительно. И лишь, после того как в VII веке до и. э. мастера Древней Греции научились закалять железо, твердость древних резцов приблизилась почти к современным инструментам.

Широко известны бронзовые изделия с искусной гравировкой, выполненной кавказскими художниками-граверами еще в начале I тыс. до н. э. В основном это оружие – боевые топоры и кинжалы, украшенные гравированными орнаментами и изображениями животных.

Декоративно-прикладное искусство Кубачей.

Всемирной известностью пользуются серебряные изделия, украшенные чеканкой, гравировкой, чернью, мягко отливающие вставками желтоватой слоновой кости, родина которых – дагестанское село Кубани.

История донесла до нас древнее название жителей Кубачей – зирихгеране, что в переводе с персидского означает «кольчужники». С XVI века их уже называют кубачинцами. Смысл этого слова тот же – это мастера, делающие кольчуги. Но не только кольчуги из металла изготовляли в Кубачах. Здесь делали оружие: сабли, клинки, кинжалы, мечи, а также стремена и узорные металлические детали уздечек.

В государственном Эрмитаже хранятся прекрасные образцы изделий кубачинских мастеров: металлические кувшины, водолеи, блюда, подносы, оружие и кольчуги воинов, изготовленные в период раннего Средневековья, в VI–VII веках.

В XI–XII веках Кубани становятся наиболее крупным на Северном Кавказе центром художественного ремесленного производства, где изготовлялось оружие, медная и бронзовая посуда, ювелирные изделия из серебра (браслеты, кольца, подвески и т. д.).

В XIII–XV веках высокого развития здесь достигло производство литых бронзовых котлов, которые и ныне используются в быту местными жителями. В это же время развивается камнерезное искусство Кубачей. На резных камнях – деталях архитектурного декора домов мастерски высечены изображения львов, барсов, фантастических животных и птиц, сцены охоты, состязаний, звериного гона и т. д.

Становление орнаментального искусства кубачинцев хорошо прослеживается на каменных плитах, стелах, и особенно на могильных памятниках, в большом количестве сохранившихся как в самом селении, так и в его окрестностях. Плиты имеют трапециевидную форму. С лицевой стороны они богато украшены орнаментом и арабскими надписями.

В прошлом у кубачинцев была развита и резьба по дереву, которой украшались предметы домашнего обихода и разнообразная утварь, а также предметы домашнего обихода.

В XVI–XVII веках продолжают совершенствоваться и развиваться различные виды художественных ремесел кубачинцев – обработка металла, резьба по камню и дереву, вязание из шерсти знаменитых дагестанских «джурабов» (шерстяных носков ярких расцветок), вышивка изделий золотыми нитями, художественная обработка кости.

Значительное развитие в Кубачах в XVIII–XIX веках получило ювелирное дело. Кубачинские мастера изготовляют для внешнего сбыта и для собственных нужд серебряные браслеты, серьги, женские пояса и глазыри для кавказского национального костюма, подвески, ожерелья и т. д.

Художественная обработка металла, отличающаяся многообразием технических приемов изготовления изделий и богатством декоративной отделки, сыграли большую роль в развитии искусства Кубачей. Именно художественные изделия из металла в XIX – начале XX века становятся всемирно известными.

Особого расцвета традиционное народное искусство кубачинцев достигает в 1924–1926 годах, здесь создается художественная артель «Художник» из опытных мастеров: А. Ахмедова, А. Аккаева, А. Пашаева, Б. и А. Тубчиевых и многих других.

В 30-е годы в артели трудятся уже около ста мастеров. В эти годы создаются новые виды изделий, отвечающие современным требованиям жизни. Это серебряные портсигары, пудреницы, брошки, бокалы, подстаканники, сахарницы, ложки и т. д. Для творческого роста кубачинских мастеров значение имела демонстрация созданных ими изделий на отечественных и международных выставках. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже кубачинским мастерам была присуждена высшая награда – Гран при.

В послевоенные годы талантливыми мастерами Кубачей выполняются высокохудожественные изделия из серебра – чайные и столовые сервизы, декоративные кувшины, вазы, ларцы, тарелки, подносы, разнообразные туалетные приборы. В 1960 году артель «Художник» была переименована в Кубачинский художественный комбинат, очень много экспонатов этого предприятия представлено во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства.

Талантливым мастерам, развивающим лучшие традиции кубачинского искусства, Р. Алиханову, Г. Магомедову, А. Абдурахманову, Г. Кишеву, Г. Чабкаеву в 1971 году присуждаются государственные премии РСФСР (см. рис. 6.1–6.4).

Рис. 6.1. Ювелирные украшения. Черненое серебро. Гравировка. Мастер неизвестен. Аул Кубани. Конец XIX – начало XX века.

Рис. 6.2. Г. Кишев. Сахарница. Серебро, чернение, гравировка. Кубани. 1947 год.

Рис. 6.3. Декоративная мерка «Нукнус». Черненое серебро. Гравировка, позолота. Мастер неизвестен. Аул Кубани. 1940-е годы.

Рис. 6.4. Вазочка декоративная. Серебро, чернь, гравировка. Автор Р. А. Алиханов. Кубачинский художественный комбинат.

Многие мастера удостоены правительственных наград. Среди награжденных есть и недавние выпускники Кубачинских средних школ. Здесь они впервые встретились с традиционным искусством своего прославленного поселка. (Более подробно можно прочитать: Брюзгина О. И. Ювелирное искусство Кубани. Изд. «Интербук», 2006).

Искусство русских мастеров.

Русские мастера древнего Новгорода, Пскова, Москвы, Златоуста, Киева (рис. 6.5) и других городов оставили нам прекрасные образцы гравировки на различных металлах.

Рис. 6.5. Браслет. Киев, ХII-ХIII вв. Гравировка по черному фону.

Рис. 6.6. Ларец Петра I. Первая четверть XVIII века. Медь. Художественное литье, ажурная чеканка, гравировка. Государственный историко-художественный, дворцово-парковый музей-заповедник в городе Петродворце. (Реставратор В. Е. Петров).

Неповторимым своеобразием отличались медные Павловские замки для ларцов и шкатулок (см. рис. 6.6). Замки, например, изготовляли в виде забавных фигурок львов, русалок, журавлей, всадников и скоморохов, украшая их резцовой гравировкой.

На старых уральских заводах, кроме практической и оригинальной посуды из красной меди и латуни, выпускались красивые, богато орнаментированные или гладкостенные ларчики и шкатулки.

На Иргинском заводе в XIX веке изготовлялись знаменитые шкатулки и ларцы работы мастера Ивана Осокина.

Искусство Златоустовской гравюры на металле – зародилось на бывшем Косотурском заводе, основанном в начале XIX века, и было связано с оформлением холодного оружия.

Горный начальник Златоустовских заводов и директор оружейной фабрики П.П. Аносов, создатель всемирно известной платинистой стали и литого булата для клинков, позаботился об организации в Златоусте производства стальных бытовых вещей – подносов, ларцов, столовых ножей и вилок, подсвечников и т. д. Аносову принадлежит также мысль применять для украшения стальных изделий самоцветные уральские камни.

Проникшая в Златоуст техника художественного гравирования стали попала в надежные руки уральских умельцев, многие из которых работали дома и сбывали свою продукцию купцам-перекупщикам. В числе таких граверов-надомников был Петр Филимошкин. Он нигде не учился, не знал грамоты, но каждая его крохотная гравюра на столовом ноже свидетельствовала о высокой одаренности. Слава о его ножах ходила не только Златоусте, из Парижа приходили заказы с требованиями выслать ножи обязательно работы Филимошкина.

Заслуженной известностью пользуются имена талантливых заводских художников XIX века И. Н. Бушуева, И. П. Бояршинова, позднее С. А. Фетисова, М. С. Петухова, А. П. Агаркова, многие из них являются авторами орнаментальных украшений и их исполнителями.

На созданной в начале XIX века на Урале в городе Златоусте оружейной фабрике техника граверного искусства успешно использовалась для декорирования холодного оружия. Златоустовские мастера занимались в основном украшением сабельных клинков, используя при этом гравировку с последующим вытравлением узора, насечку золотом и серебром, золочение и серебрение, сочетающееся с воронением.

На всемирных промышленных выставках в Лондоне в 1851 и 1862 годах изделия Златоустовской фабрики завоевали бронзовые и серебряные медали. Императоры европейских государств за большие деньги приобретали златоустовское оружие как художественную драгоценность.

Золотым оружием в русской армии награждали офицеров и генералов за боевые заслуги. Этим оружием стали награждать с 1774 года. Оно представляло собой золоченые сабли, шпаги и палаши, с выгравированной на эфесе надписью «За храбрость». Золотое оружие мог получить офицер, уже награжденный орденом святого Георгия или святой Анны. Генеральское золотое оружие украшалось бриллиантами. В 1788 году за победу над превосходящими силами турок одновременно с орденом святого Георгия первой степени мог получить офицер, уже награжденный орденом святого Георгия или святой Анны. В 1788 году за победу над превосходящими силами турок одновременно с орденом святого Георгия первой степени получил украшенную бриллиантами шпагу А. В. Суворов. Долгое время золотое оружие не имело официального статуса и получило его только рескриптом от 28 сентября 1807 года. В исключительных случаях золотое оружие имело эфес из чистого золота, но обычно оно отличалось от обыкновенного оружия тем, что имело медные, вызолоченные, рукояти и надпись «За храбрость» на различных частях эфеса. В 1855 году золотое оружие получило темляк из георгиевской ленты. В 1913 году золотое оружие было причислено к ордену святого Георгия и стало называться георгиевским оружием.

В первые годы Советской власти прошлого века Златоустовские мастера начинают осваивать новые виды изделий: столовые приборы, ножи для бумаги, топорики (см. рис. 6.7), корпуса для часов, настенные декоративные тарелочки-панно.

Мотивами украшений для гравировки по стали являются стилизованные растительные орнаменты, овальные клейма с тематической композицией, эмблемы СССР или характерные для Урала горные пейзажи и сцены охоты.

Рис. 6.7. Охотничий топорик «Глухарь». Гравировка, травление. Автор Г. В. Драгун. Златоустовский машиностроительный завод имени В. И. Ленина. 1980 гг.

Большое влияние на формирование особенностей Златоустовской гравюры оказало творчество художника М.Д. Ракова, выполнявшего образцы специально для этого предприятия. Произведения Златоустовских мастеров неоднократно экспонировались на отечественных и международных выставках.

Художники-граверы нового поколения возродили Традиции Златоустовской гравюры на металле и дали уникальному промыслу новую жизнь. Украшенное холодное оружие, письменные приборы, ножи для бумаги, винные и охотничьи наборы, кубки и вазы, трости, настенные панно – вот далеко не полный перечень изделий Златоустовских мастеров гравюры на стали. Чудесное сочетание стальных тонов с чистым золотом и никелем, бархатисто черное воронение придают изделиями завораживающую красоту, благородство и самобытность. Сегодня искусство Златоустовской гравюры на стали, переживает своеобразное второе рождение. Традиции лучших европейских и уральских мастеров продолжают и развивают специалисты: завода «Булат» и его подразделения КХО («Коллекционное холодное оружие»), мастерских «ЛиК», «Формула» (рис. 6.8), «Практика», «Грифон», «Мезон» и др.

Рис. 6.8. Короткий меч «Седой Урал». Фирма «Формула». Современная работа. Златоуст.

Искусство Ивана Бушуева также продолжает творческий коллектив декоративно-прикладного искусства «ЛиК», организованные в 1990 году художниками-профессионалами города. А. И. Лохтачев, И. В. Лохтачева и Г. И. Мануш первыми в Златоусте поставили цель не только сохранить уникальное самобытное искусство украшения изделий из металла, но и возродить традиции русского оружия. Словом, возвратить гравюре ее назначение – украшать предмет, будь-то кубок или кинжал, клинок офицерской сабли (рис. 6.9) или подсвечник, поднос или предмет церковной утвари.

По инициативе Лохтачева Алексадра Ивановича были открыты не только традиционные промыслы Златоустовской гравюры на металле, но и новые направления. В 1995 году создана школа гобелена, которая стала первой не только на Урале, но и в России.

С 1997 года мастерские декоративно-прикладного искусства начинают работать с ювелирными материалами. В этом же году с благословения Патриарха Московского и всея Руси Алексия II, а также по решению Священного Синода мастерским «ЛиК» была поручена работа по воссозданию Дарохранительницы для Главного престола Храма Христа Спасителя (см. рис. 6.10).

Рис. 6.9. Рог. Ножны. Рукоятки клинков. Гравировка, драгоценные камни. Мастерские декоративно-прикладного искусства «ЛиК». Современная работа. Златоуст.

В настоящее время гравировкой по металлу заняты ТОО «Мастерские декоративно-прикладного искусства ЛиК». (Более подробно можно ознакомиться, Лик Златоуста: Мастерские декоративно-прикладного искусства «ЛиК»: Альбом. Авторы: Тихомирова Е. В., Малаева З. А., Гнутова С. В. изд. «Интербук-бизнес», 2004, с. 239). Альбом вышел в свет в год 250-летия со дня основания города Златоуста.

В фирме «ЛиК» работает молодой художник Лохтачев Денис, уже достигший высокого уровня мастерства. Являясь одним из руководителей, он контролирует производственный процесс изготовления изделий декоративно-прикладного искусства. Многочисленные его достижения, такие как членство в Союзе дизайнеров и Союзе художников России, победа в конкурсе «Новые имена планеты», говорят о истинности творческого дарования художника. Его участие в создании значительных произведений позволяют признать достижение им определенного профессионального уровня. Творческий воодушевленный подход свойственен ему как художнику и как мастеру. Одной из отличительных особенностей его творческого процесса можно назвать самостоятельность – по своим эскизам он предпочитает делать модель и первое изделие сам.

Рис. 6.10. Евхаристический набор. Мастерские декоративно-прикладного искусства «ЛиК». Современная работа. Златоуст.

Коллекции изделий машиностроительного завода и мастерских «ЛиК» находятся Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, Загорском государственном историко-художественном музее-заповеднике, Златоустовском краеведческом музее, Государственном Историческом музее, Государственном Эрмитаже и др.

Близ г. Златоуста расположены памятники природы: Ахматовская минеральная копь (свыше 30 минералов), Откликной «Гребень Таганай» (месторождение авантюрина).

Во многих музеях нашей страны среди знаменитых произведений живописи, скульптуры, прикладного искусства видное место занимают собрания старинного оружия. Богатейшие коллекции оружия Эрмитажа, Московского исторического музея, Московской Оружейной палаты, Тульского музея оружия и других музеев отражают достижения техники и ремесла с древнейших времен до наших дней.

Даже беглое знакомство с историей огнестрельного оружия, особенно оружия охотничьего, парадного и подарочного разных эпох и народов, открывает необыкновенно яркую и интересную область прикладного искусства. В старину над его изготовлением трудились не только талантливые изобретатели, но и выдающиеся художники и архитекторы. В числе мастеров, которые проектировали оружие и создавали эскизы его орнаментации, были Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, Бенвенуто Челлини, Жак-Луи Давид и многие другие. Работа старых оружейников поражает необыкновенным богатством и разнообразием декоративной отделки, в которой находит отражение общий стиль в искусстве, господствующий в той или иной стране.

Особое внимание художественной отделке оружия мастера Европы стали уделять с начала XV века. Уже тогда они богато украшали аркебузы – первые образцы огнестрельного оружия – тяжелые, с искривленным для упора в плечо ложем, снабженные простейшим приспособлением для воспламенения пороха тлеющим фитилем.

В России, издавна славящейся изделиями прикладного искусства, художественное мастерство оружейников достигло особенно высокого уровня благодаря учреждению Московской Оружейной палаты. Она была открыта в 1511 году. Изделия ее мастерской высоко ценили не только в России, но и далеко за ее пределами. Сохранился документ, свидетельствующий о том, что царь Борис Годунов в 1604 году посылал персидскому шаху Аббасу в подарок «два самопала дела московских мастеров». Вероятно, чтобы сделать такой подарок, нужно быть уверенным в высоких качествах оружия русской работы, в том, что оно выдержит соперничество с изделиями восточных мастеров.

В большой мастерской Московской Оружейной палаты изготовляли прекрасные образцы пистолетов с колесцовыми и ударно-кремневыми замками, а в 1679 году там был сделан скорострельный пистолет, экспонировавшийся спустя 200 лет на Международной выставке 1867 года в Париже.

Знаменит своей гравировкой и Ижевский оружейный завод (см. рис. 6.11), особенно завод прославился знаменитыми автоматами (АК) во всем мире, конструктора стрелкового оружия генерал-лейтенанта, Михаила Тимофеевича Калашникова (1919–2013), который был отмечен за выдающиеся заслуги многочисленными наградами и премиями в нашей стране, также удостоен наград и другими государствами мира.

Рис. 6.11. Ижевский оружейный завод. Удмуртия. Конец 1990-х гг. Образцы ружей, украшенных художественной гравировкой.

 

Тульский оружейный завод

Заметную роль в производстве отечественного оружия, и в особенности подарочных и парадных пистолетов, сыграл Тульский оружейный завод. Тульское художественное оружие отличалось высоким вкусом и тщательностью отделки. Кремневые пистолеты, затем капсюльные, а начиная с XIX века и барабанные револьверы отделывали необыкновенно богато, с гравировкой, золочением, серебрением. Отдельным их частям мастера придавали замысловатые, фантастические формы. Эти пистолеты и револьверы, подлинные шедевры прикладного искусства, можно увидеть в знаменитых собраниях оружия, в музеях Москвы, Тулы, в Эрмитаже. Изделия завода славились исстари, но особенно интересные были созданы пистолеты и винтовки во второй половине XVIII века (см. рис. 6.12, 6.13), более подробно можно прочитать в различных источниках о современном оружии и знаменитых тульских самоварах.

Все ножи изготовлены из простой и мозаичной дамасской стали известных тульских кузнецов входящих в гильдию мастеров оружейников России.

Рис. 6.12. Тульский оружейный завод. Дуэльные пистолеты. XVIII в.

Рис. 6.13. Тульский оружейный завод. Винтовка Степанова. Конец XVIII в.

Фирма «Дамаск» в Москве существует с 2002 года, полученная лицензия дает право на производство гражданского холодного клинкового оружия, художественную отделку гражданского огнестрельного оружия без внесения конструктивных изменений в его основные части (см. рис. 6.14, 6.15).

В состав дамасской стали входят пять марок с разным содержанием углерода. Количество слоев начинается с 350 и может доходить до 10000.

Дамасская сталь – это многослойная конструкция с чередованием слоев с высоким и низким содержанием углерода, для получения твердой и эластичной конструкции.

В отделке всех изделий использованы ценные и экзотические породы дерева, а также золото, серебро, драгоценные и полудрагоценные камни. Все ножи имеют разборную конструкцию.

Рис. 6.14. Нож «Лоза». Дамасская сталь. Художественная гравировка (травление). Фирма «Дамаск». Москва.

Рис. 6.15. Охотничьи ружье Мц-106 и нож, металл – дамасская сталь. Художественная гравировка (травление). Фирма «Дамаск». Москва.

 

6.2. Искусство миниатюры

Для многих оружейных школ, мастерских и заводов своеобразной и давней традицией стало изготовление миниатюрных моделей оружия. Особого внимания заслуживают работы тульских мастеров, выпускавших отдельные образцы еще в конце XIX века. В 90-е годы были изготовлены два шестизарядных револьвера системы Леворше калибром 1 мм под гильзу со шпилечным воспламенением заряда. Эти револьверы свободно помещаются в спичечной коробке. Отделаны они перламутром, рогом и золотом с ювелирной тонкостью. В Тульском музее оружия можно увидеть немало миниатюрного оружия: охотничьи ружья, винтовки, бронзовые пушки, гарпунное ружье и многое другое, что неизменно вызывает восхищение зрителей (см. рис. 6.12, 6.13 выше).

Однако уменьшенные копии оружия можно встретить не только в музеях. Коллекции, о которых пойдет речь, – домашнее собрание московского архитектора Владимира Исаевича Мороза. В Москве и в Подмосковье по его проектам построено немало зданий и архитектурных комплексов в прошлом веке.

Увлечение миниатюрами у В. И. Мороза началось еще с детства. Тогда это были модели старинных фрегатов и бригантин, макеты колокольни Ивана Великого, триумфальной арки Бове и всемирно известной церкви Покрова на Нерли. Вдохновленный искусством Палеха, Мстеры, Федоскина, он заинтересовался лаковыми миниатюрами.

Затем пришло увлечение оружием. Побудительным началом стало посещение Тульского музея оружия, поразившего необычайным богатством, красотой и самобытностью своего старинного собрания.

В. И. Мороз считал, что основная идея создания коллекции заключается в том, чтобы проследить в самых общих чертах эволюцию огнестрельного оружия, приемов и методов его украшения. Последнее обстоятельство открывает необыкновенно яркую страницу истории художественной обработки металла, дерева, кости, рога – материалов, применяемых и в народных промыслах и в оружейном деле (см. рис. 6.16).

Рис. 6.16. Собрание моделей старинного оружия – увлечение московского архитектора В. И. Мороза. Чеканка, гравировка по металлу, кости, перламутру, дереву. Для каждой модели В. И. Мороз сделал изящные коробочки-футляры, которые сами по себе могут служить образцом художественного творчества. Это лаковые миниатюры выполнены в лучших традициях мастеров Палеха и Мстеры.

Он рассказывал корреспонденту журнала «Наука и жизнь» (см. № 1, 1983) Б. Стамблеру, что «… создание каждой миниатюры, а работа над ней длится 1–2 года почти ежедневного труда, предшествует знакомство с историей того или иного типа оружия, его конструкцией и, главное, – познание общей стилистической направленности его декоративной отделки. Затем начинается этап проектирования, кропотливые поиски конструктивного и декоративного решения, вычерчивание каждой детали в увеличенном масштабе и в натуральную величину. Потом следует изготовление деталей, подгонка и венчающее дело сборка». В. И. Мороз говорил, что «изготовление миниатюрных моделей – необыкновенно интересное и увлекательное занятие: ведь ему приходится выступать здесь и как конструктору, и как историку, и как художнику, и как умелому мастеру».

И все-таки наиболее интересной работой В. И. Мороз считал декоративное оформление. Он выполнял ее традиционными приемами старых мастеров-оружейников. У всех пистолетов стволы, курки, спусковые скобы и другие детали украшены гравировкой с конфарением (насечкой точками) фона. Один из капсюльных пистолетов декорирован методом тауширования (инкрустация металла металлом), а в отделке другого применена резьба по металлу с высоким рельефом.

В гравировке и резьбе преобладают мотивы растительного орнамента с различными вариациями акантового листа, традиционно заимствованного оружейниками из греческой архитектуры. Некоторые пистолеты украшены изображениями зверей, птиц, скачущих всадников. Замочные доски и поддоны изготовлены из серебра и латуни и также покрыты гравировкой (см. рис. 6.17, 6.18).

Для воронения ружейных стволов, не только миниатюры, но и настоящего боевого и охотничьего оружия, их поверхность смачивается разбавленной азотной кислотой. Вещи дают просохнуть, снова смачивают, и так продолжают, пока не получат желаемый цвет и надлежащую прочность. Затем поверхность оружейного ствола покрывают масляным лаком.

Рис. 6.17. Лист за листом покрывает мастер орнаментами, узорами, изображениями животных, прежде чем остановиться на окончательном варианте художественно-декоративной отделки.

Рис. 6.18. Эскиз декоративной отделки рукоятки револьвера.

Материалом для изготовления лож после долгих поисков и проб была избрана плотная, мелкослойная древесина: черное дерево, железное дерево, красное дерево, бук и выдержанный орех. Ни пластмассы, ни даже янтарь не давали такого эффекта. Вообще отделке лож мастера всегда придавали особое значение.

Оружейники Москвы и Тулы еще в середине XX века достигли в этом необыкновенного мастерства. Они украшали ложи богатой резьбой и инкрустацией металлом, костью, рогом, перламутром, врезали в дерево пластины из золота и серебра с чеканным или гравированным рисунком. Следуя традициям, В. И. Мороз украшал ложи своих миниатюрных пистолетов тончайшим узором из серебряной проволоки, утопленным в черный орех, резным орнаментом по черному дереву, врезными гравированными пластинами.

Замысел каждой миниатюры вынашивается долгие месяцы, а иногда и годы. Ему предшествует дотошное изучение книг, посвященных этому вопросу, частые походы в Исторический музей, Оружейную палату, Музей Вооруженных сил России, Тульский музей оружия, посещение многих выставок и экспозиций прикладного искусства и т. д.

Мастер оружейной миниатюры Вячеслав Корноухов в Туле занялся изготовлением крошечных пистолетов и автоматов 10 лет назад. Искусный продолжатель славной традиции миниатюры – Константин Сушкин. За выдающиеся заслуги в оружейном деле в 1999 году ему была вручена медаль Калашникова. Миниатюры Сушкина известны во всем мире. «Я делаю и современное, и историческое оружие, – говорит мастер-оружейник, – историческое мне нравится больше: совсем другая эстетика. Их красиво украшали».

«Мне все равно, что и из чего делать: могу и кандалы, и ножи, и ювелирку», – так сказал тульский мастер Максим Горбунов корреспонденту программы «Вести-Тула» в 2007 году. Отец будущего умельца дал сыну молоток, когда мальчику исполнилось 6 лет. Тогда Максим занимался чеканкой в кружке. Навык остался на всю жизнь.

Сейчас востребованы оружейные миниатюры. У бизнесменов и олигархов стало модно дарить друг другу тульские игрушки. Например, у Анатолия Чубайса есть крошечный пистолет.

«Я видел, как взрослые серьезные люди берут в руки игрушку, и в них просыпается ребенок», – говорит новый тульский «Левша». Некоторые миниатюры Максим Горбунов делает сам, а некоторые – совместно с другими мастерами.

 

6.3. Организация и оснащение рабочего места гравера

Граверные работы далеко не всегда могут быть механизированы, хотя при желании можно приобрести современное оборудование (см. ниже), поэтому снижение трудоемкости и повышение качества гравирования во многом зависит от совершенства применяемого инструмента и мастерства художника-дизайнера в декоративно-прикладном искусстве.

Граверные работы делятся на следующие основные группы: 1) гравирование надписей, орнаментов и украшений; 2) изготовление ударных клейм, штемпелей и клише; 3) изготовление различных накатных матриц и рельефных изображений на пуансонах штампов.

К квалификации гравера, особенно гравера-ювелира предъявляют высокие требования: выполняемая ими работа сложна, и поэтому гравер и ювелир должны обладать художественным талантом и высокой культурой труда.

Производительность труда гравера в значительной степени зависит от правильной организации рабочего места, его оснащенности всем необходимым инструментом и различными вспомогательными приспособлениями, облегчающими его труд. Рабочее место гравера или ювелира должны быть оборудованы в соответствии с выполняемой работой.

Отсутствие необходимой оснастки, инструмента и приспособлений, беспорядок в хранении инструмента и чертежей снижают производительность труда и качество работы.

Резцовая гравировка выполняется вручную металлографическими резцами, так называемыми штихелями. В силу тонкости гравировальных работ, к штихелям предъявляются высокие требования в плане твердости, сопротивляемости истиранию, гладкости рабочей поверхности. Но это вовсе не значит, что их невозможно сделать самостоятельно. Итак, что же представляют собой штихели?

Названия гравировальных и закрепочных штихелей в ювелирном деле сохранились старые, данные этим инструментам еще в Германии средних веков (см. рис. 6.19 и 6.20).

Набор штихелей профессионального мастера разнообразен. Разнятся они по форме и размерам рабочей поверхности. Состоит штихель из двух деталей – клинка и рукоятки. Рукоятка выполняется из прочной лиственной породы древесины – березы или бука. Для прочности соединения рукоятки с клинком на нее надевается металлическое кольцо. Для удобства при работе рукоятке штихеля придают грибовидную форму. Нижнюю часть рукоятки (немного ниже уровня нижней грани клинка) срезают. Исполненная таким образом рукоятка удобно располагается в ладони. У них очень мудреные названия, но пусть они вас не пугают, каждому из них мы даем пояснение. По форме рабочей поверхности штихели различают.

Рис. 6.19. Гравировальный штихель, его детали и название отдельных частей.

Рис. 6.20.: 1. Штихель, его детали и название отдельных частей: а – площадка носка (носок); б – аншлиф; в – спинка; г – кольцо; д – рукоятка; е – задняя грань. 2. а – грабштихель; б – мессерштихель; в – фасонный штихель; г, д – шпицштихели; е, ж, з – флахштихели; и, к, л – болштихели; м – шатирштихель. 3. Молоток и зубильце. 4. Инструменты для правки и декоративной отделки металла: а – шабер; б – рифель; в – лощильных; г – матик; д – пуансон. Рисунок Г. Я. Федотова.

Грабштихель – резец, имеющий в сечении треугольник, прямоугольник или ромб, применяется для гравирования тонких линий во время предварительной разметки рисунка на металле.

Болштихель (растровый штихель) – резец с сечением круга, овала, полукруга или полуовала. Его боковые поверхности цилиндрические. Болштихелем можно вырезать в металле желобки шириной от 0,1 до 5 мм, гравировать криволинейные углубления узоров, шрифтовых надписей, моделировать выступающие элементы изображений. Болштихелем выбирают углубленные участки фона. Тонкие болтштихели можно сделать из стальных игл и спиц различной толщины. Поскольку клинок из иглы не может быть достаточно жестким, его насаживают на удлиненную рукоятку. Кстати, удлиненные рукоятки применяются также для коротких клинков всех типов штихелей.

Флахштихель (плоский штихель) – имеет в сечении прямоугольники и трапеции, его задняя грань плоская и всегда параллельна спинке. «Флах» означает «плоский», «ровный». Флахштихель применяются для обработки плоских и криволинейных поверхностей различной конфигурации. Флахштихелем гравируют канавки с плоским дном шириной от 0,5 до 5 мм. Применяется он и для удаления металла при углублении фона.

Шпицштихель (вырезной штихель) – резец, имеющий в сечении форму остроугольного треугольника, у которого две боковых стороны представляют собой дуги. «Шпиц» означает «острый». Спинка у шпицштихеля плоская, а боковые грани выпуклые. Он применяется при самых разных граверных работах и, пожалуй, является наиболее универсальным инструментом. Им размечают рисунок, прорезают контуры изображения, подрезают остроугольные элементы гравировки в узорах, подправляют незначительные искажения. Ширина верхней грани (спинки) шпицштихеля колеблется от 1 до 4 мм, угол между боковыми гранями также варьируется. Сами боковые грани клинка слегка выгнуты наружу и представляют собой дуги. Спинка делается совершенно плоской. След шпицштихеля на поверхности металла – прорезная канавка. В зависимости от наклона инструмента и прилагаемого к нему усилия получают либо поверхностную, либо углубленную канавку. Боковой поверхностью шпицштихеля можно проводить широкие линии.

Фасетштихель – его боковые грани совершенно плоские и параллельны друг другу. Спинка также плоская и располагается строго перпендикулярно боковым граням. Ширина спинки – 1,5–3 мм. Полотно клинка выполняется в виде двух сходящихся под углом 100° граней. Фасетштихелем проводят не очень глубокие широкие линии.

Шатирштихель (или фаденштихель) – штриховый резец. Если на нижней грани флахштихеля нарезать продольные боковые бороздки с острыми гребнями, получится шатирштихель. При проведении кончиком такого резца по металлу на его поверхности образуются параллельные штрихи. Оба названия этого штихеля отражают особенности инструмента. «Шатир» означает «тушевать», оттенять, так как штихель используется при нанесении на металл теней и полутонов в штриховых гравированных рисунках. «Фаден» означает «нить» – резцом можно проводить нитевидные штрихи.

В дополнение к перечисленным штихелям можно сделать еще и мессерштихель, он показан на рисунке 6.20, позиция 2 б.

Мессерштихель (прорезной штихель) – резец с ножеобразным клинком. Резцы этого типа в поперечном сечении имеют форму вытянутого остроугольного треугольника, как у полотна обычного ножа. Отсюда и немецкое название – «мессер» означает «нож». Этот резец дает возможность делать тончайшие порезки, почти волосяные, сильно углубленные линии. Для жесткости спинка мессерштихеля должна быть шириной не мене 2,5 мм.

Для резцов подходит углеродистая инструментальная сталь У8, У10 или У12А. Легированная сталь ХО5, ХБ5 хотя и лучше держит заточку, но уступает резцам из углеродистой стали в звонкости штриха при гравировании рукописных шрифтов и монограмм «под глянец». Очень прочные и износостойкие инструменты можно выковать из обойм отслуживших шарикоподшипников. Несмотря на различие сечений, все клинки делаются одинаково. Каждый клинок должен иметь плавный изгиб, благодаря которому кончик его будет слегка приподнят. Верхняя грань клинка называется спинкой, нижняя – задней гранью. В передней части клинка выбирают продолговатую наклонную или дугообразную заточку, так называемый аншлиф. После заточки резца между аншлифом и режущими кромками клинка образуется площадка – носок. Чем меньше носок, тем удобнее наблюдать за процессом резания при гравировании.

Изготовление штихелей начинается с опиловки напильниками прямоугольных стальных заготовок длиной 90–100, шириной 9–10 и толщиной 2–3 мм. Им придается форма, напоминающая в поперечном сечение клин. При окончательной обработке образующие клин боковые грани шпицштихелей делают слегка выпуклыми, амессерштихелей – плоскими. Изготавливая штихеля, надо соблюдать следующие обязательные условия: 1) поперечное сечение резца должно быть одинаковым по всей его длине; 2) нижняя грань резца быть прямой или с незначительным плавным внешним округлением от середины клинка к носку; 3) режущая грань, полукруглая в сечение, должна иметь постоянную ширину или небольшое расширение в сторону режущей кромки.

У незакаленного штихеля сверху делается скос (тогда после закалки легче будет выточить аншлиф на механическом точиле), а с противоположной стороны запиливают ли выковывают плоский язык для насадки для ручки. Готовые резцы не следует полировать: блестящий металл бликами раздражает глаза и в работе полированные штихеля неудобны, выскальзывают из пальцев.

Следующая операция – закалка.

После опиливания и шлифовки клинки закаливают. Закаливается, прежде всего, рабочая режущая часть клинка. Клинок берут щипцами или плоскогубцами за хвостовик и нагревают на огне до красного каления.

Обточенную заготовку резца накалите до светло-малинового цвета (примерно до 800 °C), после чего опустите в машинное масло или воду на две трети ее длины (рис. 6.21).

Чтобы избежать образования хрупкой границы между закаленной и сырой частями клинка, уровень погружения быстро изменяют. Частичная закалка штихеля делается не только потому, что в практической работе резец редко используется более чем наполовину своей длины, но прежде всего для того, чтобы он не сломался при забивке ручки и особенно во время работы. Поломка клинка в хвостовике может привести к серьезной травме руки.

Для снятия напряжения и хрупкости закаленные и зачищенные от окалины штихеля подвергают отпуску. Поместите штихель над слабым огнем (можно в пламени спиртовки или газовой горелки), внимательно наблюдая за цветами побежалости (рис. 6.22). Доведя металл до желто-соломенного цвета, необходимо быстро охладить его в воде. Таким же способом производят закалку и отпуск чеканов и др. режущих инструментов.

Рис. 6.21. Закалка штихеля в масле.

Рис. 6.22. Отпуск штихеля: 1 – заготовка. 2 – плоскогубцы. 3 – газовая горелка.

После отпуска штихеля можно насаживать на деревянные ручки. Удлиненные шейки ручек позволяют подогнать штихель точно по руке. Наиболее удобным в работе будет штихель, носок которого в рабочем положении выступает на большой палец на 15–20 мм. На ручку насаживается предохранительное металлическое кольцо диаметром около 10 мм, по центру шейки высверливают направляющее отверстие. Ручку набивают на резец, зажатый через прокладки в тисках, а затем с нижней части «грибка» скалывают сегмент (см. рис. 6.20, позиция 2).

Затачивание инструмента.

На смонтированных штихелях плоскими наждачными камнями или алмазными надфилями исправляют возможные после термической обработки искажения формы режущей грани. Завершают доводку режущей грани пришлифовкой на микрошкурках и полировкой окисью хрома (паста ГОИ), нанесенной на плотную бумагу или кожу. Все доводочные работы делаются на ровном плоском бруске (см. рисунки 6.20, позиция 4 и 6.23).

При окончательной доводке нужно выдерживать следующие требования: 1) движение резца во время продольной шлифовки и полировки режущей грани делаются только в одном направлении – на себя; 2) штихель при этом равномерно поворачивают вокруг своей оси, чтобы придать режущей грани форму полуэллипса; 3) в ходе доводки режущая грань не должна иметь никакого угла между любой своей образующей и плоскостью абразива, иначе на режущей кромке возникают микрофаски, препятствующие движению резца вперед или выталкивающие его вверх. Фаски образуются в завершающей фазе движения штихеля на себя, если ручка вскидывается вверх.

Дальнейшая доработка резца заключается в корректировке его важнейших рабочих углов.

Угол отрыва, обеспечивающий ход резца на заданной глубине и вывод его из металла в нужной точке, должен составлять для гравирования на плоскости приблизительно 4–5°. Он корректируется во время доводки режущей грани (см. рис. 6.24 и 6.26, позиция 1).

Угол заострения, определяющий в наибольшей степени качество резания, имеет переменную величину и зависит от твердости материала. Для гравирования по латуни он составляет 45°, при работе на твердых сталях может достигнуть 60°.

Рис. 6.23. Рабочие движения резца в процессе доводки делаются строго параллельно плоскости абразива. Микрофаска образуется на режущей кромке в результате вскидывания ручки.

Рис. 6.24. Угол отрыва для гравирования на плоскости составляет 4–5°. Углы заострения для стали (а), латуни (б), меди (в).

При отсутствии углеродистой стали хорошие резцы можно изготовить из надфилей различного сечения. Режущую часть штихеля необходимо заточить под углом 45–30° для мягких металлов (алюминия, меди, латуни, бронзы). Следует отметить, что чистый алюминий не очень хорошо поддается гравировке, поэтому мастера предпочитают почти с ним не работать.

Для обработки стальных поверхностей правку резцов выполняют только со стороны торца. Необходимый угол заострения получают на механическом точиле, а затем резец доводят вручную на мелкозернистых брусках типа «индий» или «арканзас», смоченных смесью равного количества машинного масла и керосина. Во время ручной заточки нужно следить, чтобы не исказилась геометрия режущей кромки. Оставшиеся мельчайшие заусенцы снимают ударом резца о твердую древесину.

Для проверки остроты заточки штихеля опытные граверы поступают так: берут штихель в правую руку и, слегка придерживая его пальцами, острием касаются ногтя большого пальца левой руки. Если штихель достаточно острый, он будет вонзаться в ноготь от незначительного усилия, если тупой – резец будет проскальзывать по его поверхности. Предупреждаем, резец надо направлять по касательной относительно поверхности ногтя: круто направленный резец не будет скользить, даже будучи очень тупым (рис. 6.26).

Рис. 6.25.: 1 – заточка и правка инструмента; 2 – различные положения рук при гравировании; 3 – выполнение простейших узоров болштихелем; 4 – выполнение узоров фаденштихелем. Рисунок Г. Я. Федотова.

Чтобы облегчить ручную заточку штихеля, надо оставлять минимальную лицевую площадку носка (1,5–2 мм) при выточке аншлифа на механическом наждаке.

Для обработки стальных поверхностей резцы должны быть заточены под углом 60°, а правку их во время резьбы выполняют только со стороны торца.

Так же затачивают зубильца, сечки и пуансоны. Угол заточки пуансонов должен составлять 90° к его оси. Чтобы заточка получилась точной, используют деревянный брусок с вырезом. Пуансон прижимают к вырезу и, передвигая брусок по поверхности оселка, затачивают инструмент.

Хранить штихели нужно на деревянной подставке. Наиболее распространены круглые подставки с вращающимся деревянным диском, который позволяет быстро найти нужный инструмент. Можно также сделать несколько подставок для каждого вида штихелей. В одной подставке можно держать, например, шпицштихель, в другой болштихели и т. д.

Зубильца и сечки. Есть смысл провести грань между двумя видами граверных работ – плоскостным (или двумерным) и обронным (трехмерным) гравированием. При линейном гравировании поверхность обрабатывается на небольшую глубину. При сохранении первоначального уровня фона вырезается узор в виде канавок различной конфигурации. При обронном гравировании, за счет выборки металла на поверхности создается рельефный узор. Выделяют два вида обронного гравирования: выпуклое (иначе позитивное) и углубленное (иначе негативное). При выпуклом гравировании выделяют рисунок, а общий фон вырезают так, чтобы он выглядел «утопленным» по сравнению с рисунком. В результате углубленного гравирования получают противоположный результат – фон выступает, а рисунок утоплен. Безусловно, трехмерное гравирование предполагает большой объем работ по выбиранию металла. Соответственно и инструмент должен быть внушительный. Представлен он сечками и зубильцами.

Зубильца представляют собой стальные стержни толщиной от 6 до 10 мм и длиной 120–150 мм (рис. 6.26).

Зубильца имеют те же сечения, что и штихели. Зубильцам присваиваются аналогичные названия спицзубильце, флахзубильце, болзубильце. Рабочая поверхность зубильц также должна быть закалена, а угол заточки определяется материалом, для работы с которым они предназначены.

Рис. 6.26. Молоточные зубильца для выборки большого количества металла.

Изделие или деревянную колодку с изделием закрепляют в тисках, лучше поворотных. Короткими ударами молотка по ударной части Зубильца продвигают его в намеченном направлении. Толщину срезаемой стружки регулируют наклоном Зубильца относительно поверхности гравируемого изделия. Особенно большие участки выбирают сечкой.

Сечками называются плоские зубильца различной ширины с заточкой на одну сторону. Углубления с ровной поверхностью выбирают зубильцем с таким же сечением, как у флахштихеля, а с криволинейной поверхностью – как у болштихеля. Если металл выбирается на большую глубину, то для черновой обработки можно вначале применить круглое зубильце, а затем выровнять углубленную площадку плоским зубильцем.

Чеканы – инструмент почти такой же, как и для чеканки, но есть некоторые особенности. Чеканами осаживают металл, выравнивают отдельные участки в углубленной части рисунка, наносят на металл матовый штрих, обводят контуры рисунка и придают требуемую форму отдельным его деталям. Чеканы разнообразной формы обычно изготовляют сами граверы. Наиболее распространены грунтовальные чеканы, которыми осаживают металл между буквами и цифрами. Мотуар (чекан) изготавливают из квадратной заготовки инструментальной стали У8А размером 5×5 мм или 8×8 мм, длиной 80–100 мм, при этом рабочему торцу мотуара придают самые различные формы: круглые, прямоугольные, квадратные, ромбические. Торец мотуара набивают острым керном и термически обрабатывают до твердости HRC 50–54.

В процессе работы мотуар захватывают пальцами левой руки и приставляют его рабочую часть к выбранной поверхности металла в гравируемой детали, затем правой рукой захватывают ручку граверного молоточка и легкими ударами по тыльной части мотуара устраняют неровности в углубленных частях детали. После этого в правую руку берут мастику, а в левую – изделие и делают оттиск, проверяя рисунок. Обнаруженные неровности на рисунке устраняют штихелями.

Клейма для букв и цифр изготавливают из стальной (У8А) заготовки при помощи штихелей, пуансонов («обработчиков»), напильников и надфилей. Прежде всего необходимо изготовить пуансон 1 (зэк), который имеет такую же форму, как и ударное клеймо с зеркальным изображением. Отличие такого пуансона в том, что изображение букв и цифр не рельефное, а углубленное и зеркальное.

Пунсоны изготовляют из стали У8А. на одном конце заготовки пуансона опиливают фаски под углом 30°, оставляя необходимый припуск на обработку, затем надфилями обрабатывают контур выступов внутри цифр и букв. Для контроля в процессе обработки пуансон необходимо периодически опробовать на алюминиевой пластинке.

Клейма используют для обработки различных материалов: стали, меди, сплавов, дерева и т. п. Для стали клейма изготовляют с острым контуром букв или цифр, для мягких сплавов – с притупленным контуром. При этом и скосы стенок клейм могут быть разными. Для клеймения твердых материалов угол конуса делают равным 60°, а для клеймения мягких материалов – 50°. Заготовку клейма центруют пуансоном и слегка ударяют по нему молотком. Полученную на заготовке клейма разметку внутреннего контура углубляют штихелем. Такой способ обработки облегчает и упрощает гравирование клейма (рис. 6.27).

Для облегчения и качественного выполнения сложных орнаментов в процессе гравирования детали применяют специальные клейма (рис. 6.27, а), с помощью которых выполняют отдельные элементы рисунка орнамента. На рисунке (6.27, б) изображена державка, в которой крепят одновременно два или четыре мелких клейма с изображением отдельных частей орнамента. Державка представляет собой цилиндрический боек 1 (оправку) с квадратным наконечником, на котором надета обойма 2. во внутренней части обоймы закреплены болтами 3 и 6 два квадратных клейма 4 и 5. Державку обоймы изготовляют из инструментальной стали 45 и термически обрабатывают до твердости HRC 40–45. Специальные клейма изготовляют тоже из инструментальной стали У8А. Заготовка имеет квадратную форму для того, чтобы удобнее было укладывать в обойму державки при вырезании штихелем и надфилем рисунка орнамента. Клейма, показанные на рис. 6.27, отличаются от обычных буквенных клейм тем, что рабочая часть, как внутреннего профиля орнамента, так и наружного контура обработана под углом 35°, а не 60°.

Подготовив пластинку, чертилкой намечают на ней линии, по которым будет нанесен рисунок орнамента. Клеймо с выбранным элементом орнамента приставляют к линии, и при легком ударе молотка орнамент переносится на гравируемую пластинку (рис. 6.28).

Рис. 6.27. Специальные клейма для высадки отдельных частей орнамента: а – одинарное клеймо; б – державка для набора клейм.

Рис. 6.28. Схема контурных линий средней сложности, применяемых при гравировании орнамента: а – штриховые сопряженные линии орнамента; б, в, г – контурные линии художественного орнамента.

Затем клейма (рис. 6.28, а и б) переставляют в другую часть рисунка и снова ударом по нему молотка производят высадку отдельной части орнамента до тех пор, пока не будет выполнен общий профиль орнамента (рис. 6.28, а). Прежде чем произвести высадку клеймами (см. рис. 6.28) сложных частей орнамента, например листьев дуба или украшений на изделиях, необходимо нанести карандашом тонкие штриховые сопряженные линии по всему контуру рисунка орнамента. После этого осторожно, чтобы не испортить рисунок, ставят клеймо под углом 90° и четким ударом молотка по клейму оставляют четкий рисунок орнамента на пластинке. Сделав одну часть рисунка, вынимают эти клейма из державки (см. рис. 6.28, б) и устанавливают другой набор клейм с рисунками (рис. 6.28, б, в). Такие же приемы используют и при получении кривых линий, сопряженных со спиральными линиями (рис. 6.28, г).

Молоток. Металлический молоток главный ударный инструмент для граверных работ. Он должен быть удобным и достаточно легким (80–100 г), с круглым сечением рабочей части и плоским или сферическим бойком (см. рис. 6.20, позиции 3–4).

Шабер. Для чистовой отделки металлических поверхностей и для удаления случайных порезов и царапин применяют шабер. Наиболее ходовые шаберы – трехгранные и четырехгранные. Их можно изготовить из аналогичных по форме напильников, сточив с рабочей части насечку и соответствующим образом заточив.

Рифель. В качестве вспомогательных инструментов гравер применяет напильники и надфили разных сечений с изогнутым полотном – это и есть рифели. Они применяются для удобства проникновения в труднодоступные места со сложной конфигурацией. Перед тем как придать надфилю задуманную форму, его накаляют на огне докрасна, затем дают медленно остыть и обматывают рабочую часть изолентой, чтобы при гибке не повредить насечку. Хвостовик надфиля зажимают в тисках и очень осторожно изгибают рабочую часть круглогубцами. Готовые рифели закаляют так же, как и клинки штихелей.

Лощильник (или гладилка). Этот инструмент предназначен для полирования отдельных участков металла, особенно после обработки их шабером. Рабочие части лощильников могут иметь разнообразные формы, облегчающие доступ в те или иные фигурные места. Рабочая часть лощильника должна быть тщательно отполирована. Удобные и надежные сферические лощильники можно сделать из шариков от подшипников качения. Шарик приваривают к стальному стержню, который затем насаживают на деревянную рукоятку.

Пуансоны и матики. применяются на завершающем этапе граверных работ. Изготовляют пуансоны из инструментальной стали квадратного сечения толщиной 6,7 и 10 мм. Длина таких прутков составляет соответственно 6,5, 8,5 и 10 см. рабочему концу пуансона придают легкую конусность, а на образовавшемся округлом торце гравируют некое законченное изображение. Это может быть буква, цифра, элемент геометрического изображния (круг, овал и др.). Или стилизованного цветочного (лепесток, листик, завиток) орнамента, а также елочек и всевозможных завитков. Рельефное изображение на рабочей части пуансона вырезает сам гравер. Изображение может быть нанесено позитивно (выпукло) или негативно (углубленно). Приставляя торец пуансона к необходимому участку поверхности, молотком наносят удар по его ударной части. В результате на поверхности получается позитивный или негативный отпечаток вырезанного на торце элемента. Чтобы металл инструментов податливей принимал сообщаемую им форму, желательно перед обработкой пуансоны отжечь, т. е. сделать отпуск, а затем закалить вновь. Применение пуансонов значительно облегчает труд гравера, сокращает срок отделывания мелких деталей изображения.

Матики предназначены для фактурной обработки металлической поверхности, например фона. Рабочую часть матика опиливают в виде усеченного конуса, на торце которого гравируют пересекающиеся углубленные линии. Рельеф на рабочей части матика можно получить и другим способом – торец стержня устанавливают на насечку напильника и ударом молотка получают рельефный оттиск. После механической обработки матики закаливают.

Колодки. Чтобы изделие (или отдельные детали) удобно было гравировать, его закрепляют на деревянных колодках. Если гравируемая заготовка имеет поля, которые потом будут обрезаться, то ее прикрепляют к колодке мелкими гвоздиками. Форма колодок зависит от характера изделий. Небольшие заготовки крепятся на колодках, имеющих форму бруска или цилиндра. Большие металлические пластины крепятся на досках. Для браслета, перстня или кольца выстругивают круглую колодку соответствующего диаметра с небольшой конусностью, благодаря которой надетые на такие колодки изделия удерживаются очень прочно.

Чтобы закрепить на деревянной колодке небольшое изделие, на ее поверхность наплавляют слой сургуча или канифоли толщиной примерно 5 мм. Затем вдавливают разогретую деталь, как только сургуч или канифоль застынут, приступают к гравированию. Предварительно зажав болванку с одетой на нее заготовкой в тисках или другом зажимном инструменте.

Для закрепления объемных изделий профессионалы пользуются специальными шаровыми тисками (см. рис. 6.29, позиция 1 б, позиция 3 а).

Шаровые тиски представляют собой сплошной чугунный шар диаметром около 13 см и массой до 15 кг. Их устанавливают на специальных подушках с песком. Шаровые тиски – наиболее удобные и универсальные. На верхней площадке шара имеется прямоугольный паз, в котором размещено зажимное приспособление, состоящее из двух параллельных пластин. На одной из пластин укреплены два направляющих стержня, на которые надеты пружины. Благодаря пружинам пластины после освобождения зажимаемых в них деталей возвращаются в исходное положение. Прежде чем зажать в тисках какую-либо деталь, внизу между пластинками вставляют металлическую прокладку, соответствующую ее габаритам. Зажимной винт тисков имеет металлическое кольцо, в которое вставляют штырь, если необходимо более прочно зажать гравируемую деталь.

Установленные на кожаной подушке или манжете тиски легко принимают любое положение. Их можно поворачивать, наклонять так, чтобы закрепленное в тисках изделие принимало удобное для гравирования положение. Например, при гравировании кривых линий тиски вместе с изделием равномерно поворачивают навстречу штихелю.

Но шаровые тиски удобны только при гравировании резцом. Если же какие-то участки необходимо обработать зубильцами, то крупное изделие зажимают в поворотных слесарных тисках с деревянными прокладками, предохраняющими его от повреждений. Небольшие детали закрепляют в тисочках с плоским основанием, которые устанавливают на круглой кожаной или брезентовой подушке.

Изготовление подушки и манжеты. Для гравировки мелких изделий необходимо изготовить гравировальную подушку (см. рис. 6.29, позиция 2). Из толстого брезента или кожи необходимо вырезать два круга диаметром 200 мм. Затем, отступив от края на 5 мм, сшить круги, но не до конца. Вывернув на изнанку полученный мешок, снова прошить вдоль края, оставив небольшое отверстие для засыпки песка. Мешочек замачивают в теплой воде на 15–20 минут. Затем вынимают из воды и отжимают. Мешочек немного растянется и после набивки, высыхая, он подсядет и набитая подушечка станет упругой. Песок необходимо взять речной, промыть и просушить его. Засыпать песок в подушку можно с помощью воронки или бумажного конуса. Туго набить подушку и тщательно зашить отверстие. Этим же способом изготавливается кожаная манжета, служащая опорой шаровым тискам (рис. 6.29, позиция 2).

Штатив с лупой. При гравировке мелких деталей пользуются лупой, укрепленной на штативе с массивным основанием. Лупа крепится шарнирами так, чтобы ее можно было расположить на нужном уровне и под любым углом к детали. На рисунке показано устройство простого универсального зажима. Он состоит из четырех кружков, вырезанных из многослойной фанеры или пластмассы. В центре каждого кружка проделано отверстие для зажимного болта. В одной паре кружков, соединенных и зажатых вместе, сверлится отверстие, равное диаметру вертикального стержня подставки, а в другой паре – равное диаметру стержня лупы. Навинчивающуюся на болт гайку врезают в круглую рукоятку (рис. 6.29, позиция 1 в).

Кроме основного и вспомогательного инструмента граверу необходимо иметь ручную спиральнообразную дрель для высверливания отверстий в углубленных местах рисунков или цифр и букв. Такая дрель обычно состоит из деревянной ручки и спирального винта, по которому перемещается ручка. На конце винта дрели закреплен трехкулачковый патрончик с жатым в нем сверлом. Необходимо иметь наковальню массой 10–15 кг, небольшое точило, набор мелких сверл (до 5 мм), набор надфилей, напильников, ножовочный станок, лупу с десятикратным увеличением, металлическую линейку, чертилку, штангенциркуль и микрометр от 0 до 25 мм.

Верстак гравера должен быть установлен вдоль или поперек окон так, чтобы естественный свет падал на рабочее место равномерно и не давал ярких бликов или резких теней. Можно, конечно, работать и на любом устойчивом столе, но лучше изготовить верстак такой предлагаемой конструкции.

На рисунке 6.30 изображен самодельный универсальный ювелирно-граверный верстак. Данный верстак может быть использован не только на предприятии единичного производства, но и на предприятиях ювелирно-граверного производства, учебных мастерских по декоративно-прикладному искусству, так как в его конструкции предусмотрено все необходимое для удобства работы и повышения производительности труда.

Рис. 6.29.: 1 – а – подставка со штихелями; б – шаровые тиски; в – штатив с лупой; г – зажимное приспособление в разобранном виде. 2 – кожаная манжета и подушка. 3 – а – чертеж шаровых тисков; б – крепление пластинок на колодке; в – различные виды колодок; г – тиски с плоским основанием. Рисунок Г. Я. Федотова.

Рис. 6.30. Рабочий стол гравера-ювелира (описание см. в тексте).

Показанный верстак напоминает письменный стол с выступом с правой стороны на столешнице 7 для удобства опоры локтя правой руки, а с левой стороны имеется подъемно-поворотный подлокотник 25, который в процессе работы может выдвигаться и поворачиваться. Подушка подлокотника, изготовленная из поролона и покрытая дерматином или кожзаменителем, закреплена на металлической пластинке, к которой приварен подъемно-регулировачный винт. Подлокотник вращается на оси и крепится подъемно-регулировочным винтом в том или ином положении.

Каркас 1 верстака сварной и изготовлен из стали угловой размером 36×36 мм, а ножки из угловой стали 50×50 мм. Длина верстака 1100 мм, ширина с левой стороны 375 мм, а с правой с учетом выступа 775 мм, высота 875 мм. С боков верстак общит листовым железом толщиной 1–1,5 мм. Крышка 7 (столешницы) изготовлена из фанеры толщиной 25 мм и покрыта линолеум. Длина столешницы 1200 мм, ширина с левой стороны 425 мм, а с правой с учетом выступа 825 мм, общая высота верстака с крышкой 900 мм. Над крышкой с двух боковых сторон укреплены деревянные буртики, а с задней стороны они соединены с полочкой 2, где хранят призмы 4 и 5, инструмент, детали, предназначенные для гравирования. С левой стороны подлокотника 25 имеются два ящика, в которые вставляют настольные коробки 3 и 26 с набором штихелей и граверным инструментом. На правой стороне выступа верстака находится тумбочка с четырьмя деревянными выдвижными ящиками 11, 12, 13 и 15 для хранения чертежей, вспомогательного инструмента и готовых деталей. С левой стороны тумбочки под крышкой имеется выступ, в нижней части которого приварена к каркасу 1 стальная пятимиллиметровая пластина (полочка) для размещения бормашины и ударно-режущего инструмента (молотков, зубильц, чеканов и др.). На передней части полочки закреплена круглая наковальня 14 с резиновой подкладкой внизу во избежание шума при ударе молотком по выправляемой или вырубаемой детали. В центре верстака, напротив сидящего гравера, закреплен с двух сторон винтовыми эксцентриками деревянный финагель 16, предназначенный для обработки на нем деталей. Под финагелем имеется выдвижной сборник 17, в котором собирается стружка.

Подъемно-поворотный стул может не только свободно поворачиваться в обе стороны, но и легко перемещаться вперед и назад за счет того, что в центре трубы 24 (опора для ног) приварена втулка, в которую вставлен палец консоли 23. В отверстие консоли вставлена труба кронштейна 22 (большая консоль), приваренного к втулке треноги 21 стула. При необходимости кронштейн 22 со стулом может перемещаться вперед и назад и закрепляется винтом консоли 22. при работе, сидя на стуле, ножки треноги 21, опираясь на пол, создают опору для корпуса тела работающего, но достаточно работающему встать со стула, как тут же спиральная пружина 20 разжимается и поднимает одновременно сиденье 18 со спинкой 19 и треногу 21 стула. Стул, приподнявшись от пола с помощью пружины 20, легко поворачивается на оси 23 консоли и свободно убирается под крышку верстака.

Для исключения непредвиденных потерь времени в процессе работы рекомендуется особо обратить внимание на раскладку вспомогательного инструмента перед началом работы в такой последовательности, чтобы он всегда был под руками: с правой стороны следует укладывать молотки 9, зубильца, сечки, чеканы, настольную наковальню 8, набор надфилей и напильник 10, а с левой стороны ящик 3 с набором штихелей.

Для освещения обрабатываемых деталей на финагеле 16 необходимо иметь настольную шарнирно-поворотную лампу 6 (сберегающую или обычную на 36 В) с линзой.

На столе показан настольный ящик 3 для хранения чеканов, сечек, зэков, штихелей. Он очень удобен и прост в изготовлении. Коробка и крышка изготовлена из текстолита, а стойки из дюралюминия. Крышка со стойками легко открывается и закрывается, для этого достаточно освободить от зажима барашком планку.

Освещение гравируемой детали может быть естественным и искусственным. Однако в любом случае очень важно, чтобы свет был мягким, поэтому надо избегать освещения прямыми солнечными лучами и лампами большой мощности поверхности гравируемой детали, так как оно утомляет зрение гравера. При ярком солнечном свете окна необходимо занавесить шторами из тонкого светло-голубого полотна, которые поглощают лучи солнца и дают мягкое отражение на гравируемой поверхности.

Кроме того, необходимо избегать бокового освещения. На пути лучей света, идущих с боков, надо ставить полупрозрачные или темные экраны. Для четкой видимости штрихов на гравируемой детали необходимо, чтобы угол между падающими и отраженными лучами света был не менее 90°. Наилучшее освещение можно получить, если между лампой и гравируемой деталью поместить на специальной стойке 1 с подставкой 2 (см. рис. 6.31) стеклянный шар-колбу 3 с прозрачной, голубоватой жидкостью (кипяченой воды 2 л, азотной кислоты 25 г, медного купороса 50 г). Свет, поступающий от электрической лампочки 4, проходя через колбу 3, равномерно и мягко освещает гравируемую деталь 7, лежащую на подушке 6. Для удобства работы настольную подставку 2 с колбой 3 можно поднимать и опускать по стойке, закрепляя барашком 5.

Рис. 6.31. Схема освещения гравируемого изделия с помощью колбы и настольной электролампы.

Стеклянная колба с жидкостью не только задерживает тепло, выделяемое лучами электролампы, но и создает мягкое равномерное освещение всей обрабатываемой поверхности детали. Кроме того, если гравируемая деталь имеет блестящую поверхность, то в этих случаях гравер должен одеть на голову матерчато-резиновый шнурок с козырьком так, чтобы козырек прикрывал глаза от лучей света электрической лампочки.

На рисунке 6.32 показано положение корпуса тела сидящего гравера, локоть левой руки которого положен на подлокотник 4 стола, закрепленный барашком 5, а локоть правой руки – на дугообразный выпуклый выступ столешницы 9 верстака. Для удобства гравирования и опоры левой руки на верстаке с левой стороны имеется выдвижной подлокотник (см. рис. 6.30, 6.32), который может подниматься и поворачиваться в любую сторону. В процессе работы гравер слегка наклоняет корпус тела, пальцами левой руки придерживает гравируемую деталь, лежащую на столешнице 9, а указательным и большим пальцами правой руки, захватывая лезвие штихеля 7, направляет его вперед и, слегка нажимая, врезает в металл (гравирует). При этом ладонь и остальные пальцы руки, опираясь на поверхность детали 6, создают лишь направление указательному и большому пальцам, удерживающим штихель 7.

Для освещения гравируемой детали на полочке 1 столешницы 9 перед сидящим гравером установлена настольная шарнирно-поворотная электролампа 8; с правой стороны на столешнице 9 стола уложены ящик 2 с набором штихелей и молотком 3 с сечками и чеканами.

Температура воздуха в помещении, где работает гравер, должна быть в пределах 15–25 °C. При температуре ниже 15 °C на металлических гравируемых деталях появляется влага при дыхании гравера. Вследствие этого нанесенный карандашом рисунок на детали легко стирается. При температуре выше 25 °C руки гравера становятся влажными, и удержать штихель в нужном положении трудно. Если работа гравера связана с применением кислот, то необходимо иметь отдельный шкаф для склянок с кислотой и вытяжную трубу для отвода вредных газов. Если такого шкафа нет, то необходимо иметь колпак, который должен быть соединен с вытяжной трубой, а помещение необходимо регулярно и тщательно проветривать.

Рис. 6.32. Приемы гравирования с помощью подлокотника и козырька (описание инструментов и приспособлений см. в тексте).

 

6.4. Технология и основные правила линейного гравирования

 

Резцовую гравировку можно использовать для декорирования ювелирных изделий, металлической посуды, для нанесения надписей на металл, изготовления клише для печатания гравюр и экслибрисов и т. д. Гравирование может служить дополнительным средством художественной выразительности декоративной отделки чеканки. Гравированные металлические вставки используются при инкрустировании изделий из металла, дерева и других материалов.

Гравировать можно по стали, меди, цинке, алюминии, олове. И на сплавах: бронзе, латуни, дюралюминии, мельхиоре. Все перечисленные металлы и сплавы имеют различную твердость и вязкость. Поэтому одни гравируются лучше и легче, другие хуже и с большим трудом. На поверхности одних материалов резец оставляет четкие порезки, на других края гравированных линий получаются менее ровными, с острыми заусенцами. Все это надо учитывать при выборе материала, особенно в самом начале обучения гравировке. Хорошо гравируется мягкий металл, имеющий низкую вязкость. Например, дюралюминий гравируется лучше, чем более мягкий, но и более вязкий алюминий.

Подготовка металла к гравировке. Поверхность металла, предназначенного для нанесения гравировки, тщательно зачищают наждачной бумагой до полного исчезновения мельчайших царапин. В зависимости характера повреждений поверхности можно сначала использовать грубую (крупнозернистую) шкурку, а затем окончательно отшлифовать поверхность тонкой (мелкозернистой) шкуркой. Поверхность заготовки, подлежащей гравированию, должна быть матовой, так как излишний блеск и блики слепят глаза. Это затрудняет работу. Полируют, если это задумано мастером, только после нанесения гравировки.

Перенесение рисунка на металл. Если рисунок достаточно простой, его можно сразу нарисовать на поверхности металла карандашом или черной тушью. В процессе рисования неудачные места легко стираются тряпкой. Когда линии рисунка будут найдены окончательно, их процарапывают стальной иглой, укрепленной на деревянной ручке, – так называемой гравировальной иглой. Чтобы процарапанный рисунок был более заметным, в его линии втирают темно-коричневую или черную масляную краску. Сложные рисунки осуществляются с чертежа или эскиза, выполненного в натуральную величину. Отшлифованную поверхность заготовки покрывают слоем белой гуаши, а после высыхания краски переводят изображение, положив между заготовкой и эскизом лист копировальной бумаги. Это не единственный способ перевода рисунка. Можно перенесенный на папиросную бумагу мягким простым карандашом рисунок накладывать лицевой стороной на загрунтованный металл. Бумагу как можно плотнее прижимают к металлу и протирают гладилкой. Графитный рисунок перейдет на металл. Чтобы закрепить его линии, их процарапывают гравировальной иглой или гравируют на небольшую глубину шпицштихелем. Нужно иметь в виду, что рисунок на металле получится зеркальным. Обычно такой рисунок необходимо получить на металле при гравировании, например, клише экслибриса. Если же нужно получить на металле прямое изображение, рисунок на кальке обводят с двух сторон, а затем уже накладывают на грунтованный металл. Очень четкий перевод графитного рисунка можно получить, если применить при грунтовке пчелиный воск. Как только белая краска, нанесенная на металл, высохнет, его подогревают и натирают куском воска. Воск, соприкасаясь с нагретым металлом, будет плавиться и ложиться на него тонким слоем. На вощеный грунт накладывают бумагу с графитным рисунком и протирают гладилкой.

Приемы гравирования резцом.

Прежде чем приступить к гравировке, необходимо правильно держать резец в руке. Металлическую часть резца называют клинком. Указательный палец должен находиться сверху у кончика клинка, как показано (см. рис. 6.25, позиции 2, 3, 4; 6.32). Большой палец поддерживает клинок сбоку.

Мизинец, средний и безымянный пальцы прижимают ручку резца к ладони. При насадке клинка надо проследить, чтобы кончик его выступал из-под указательного пальца не больше чем на 5–7 мм. Левой рукой изделие прижимают к подушке, а большой палец правой руки упирается в изделие, корректируя подачу резца. Указательным пальцем регулируют глубину порезки. Гравируя всевозможные кривые линии, изделие поворачивают навстречу резцу, не меняя направление резца в руке. Установленный на поверхности металла резец продвигайте вдоль линий рисунка короткими шажками.

При этом большой палец должен упираться в металл и как бы сдерживать, смягчать слишком порывистое движение резца. Упирающийся в изделие большой палец служит также опорой резца при проведении закругленных линий, подобно ножке циркуля.

Снимающий стружку резец должен продвигаться без особого напряжения.

Резец во время гравирования во всех случаях должен быть направленным только от себя. Пальцы левой руки, удерживающие заготовку, нужно располагать так, чтобы в случае возможного срыва резца они не оказались на его пути. Сорвавшийся резец может нанести глубокую рану, и об этом нужно помнить все время. Чтобы зрение не напрягалось, гравируемая заготовка изделия, и руки с инструментом должны быть хорошо освещены. При мелких работах используйте увеличительное стекло (см. рис. 6.29, позиция 1 в).

Чтобы проверить технические возможности изготовленного вами резца, полезно проделать несколько упражнений на отдельных металлических пластинках стали, меди или латуни. Рука должна привыкнуть к штихелям (см. рис. 6.25, позиции 3 и 4, рис. 6.32). Начинать нужно с прямых параллельных и пересекающихся линий, а затем перейти к кривым по нанесенным на металл контурам. Во время тренировки нетрудно будет установить, что резцы с квадратными сечениями более удобны для гравировки плавных закругленных линий. Резцы с круглым или овальным сечением подходят для проведения более широких прямых линий. Постепенно усложняйте задачу, переходя к гравированию элементов орнамента. Прежде выгравируйте грабштихелем или шпицштихелем элементы, состоящие только из контурных линий. Затем можно перейти к гравировке растительных элементов, в которых объем передается параллельной или перекрестной штриховкой. Наносят штриховку шпицштихелем, а если элементы гравировки будут достаточно крупными, то и фаденштихелем. Сначала упражнения выполняются на мягком металле – олове. Затем на цинке. Когда появятся некоторые навыки, приступают к гравированию на дюралюминии, меди, бронзе, латуни. Резец ставится почти вертикально с наклоном под углом 70° – 40° к металлической пластинке, угол зависит от твердости металла (рис. 6.33).

Рис. 6.33. Положение резца в начале гравирования. Пластинка (подкладка) 100×15×3 мм.

Следует обратить внимание на положение кончика резца на поверхности металла. Если острие резца слишком опущено и имеет очень острый угол заточки, резец во время работы будет постоянно зарываться в металлическую пластинку и может сломаться. При слишком поднятом острие, плохой заточке и слишком тупом угле, превышающем 45°, резец будет соскакивать с поверхности изделия. Чтобы устранить все эти возможные недостатки, нужно для каждого резца определить путем проб оптимальный угол заточки – он во многом зависит от сечения резца и качества стали. Снимая стружку, резец должен перемещаться без особого напряжения. Не пытайтесь сразу же, с первого прохода резца, срезать металл на заданную глубину. Для этого нужны большие усилия, которые трудно сочетать с плавностью движения резца. На нужную глубину металл прорезается постепенно, в несколько проходов. При этом из-под резца должна выходить очень тонкая, равномерная по толщине стружка. Необходимо знать, что нужно не только правильно насадить и заточить резец, но и постоянно править его в процессе гравирования. Однако даже при работе с исправными инструментами резец может сорваться с поверхности металла. Поэтому нужно уметь исправить испорченную гравировку. При гравировке вязкого металла на поверхности его неизбежно появляются заусенцы, которые снимают шабером, а затем выглаживают гладилкой.

Заусенцы, появляющиеся при гравировании, особенно на мягком и вязком металле, не только портят внешний вид гравировки, но и могут поцарапать руки. Поэтому их сразу же удаляют трехгранным или четырехгранным шабером.

Накопившуюся при гравировании стружку нельзя сдувать, так как она может попасть в глаза. Удалять стружку можно небольшой щеткой-сметкой или же широкой щетинистой кистью, сметая в коробку.

Особенности некоторых резцов. Каждый штихель применяется на определенном этапе работы с учетом его сечения. Например, грабштихелем, имеющим квадратное сечение, легче гравировать закругленные линии, а грабштихелем с треугольным и ромбическим сечением – прямые. Болштихелем удобнее гравировать прямые линии. Узкие резцы наносят более глубокие, но и более тонкие линии, а полукруглые (болштихели) и грабштихели с квадратным сечением – широкие, но неглубокие. Кроме того, некоторыми резцами можно выполнять необычную гравировку. Например, если продвигать по металлу флахштихель, поочередно переваливая его режущую часть с одного угла на другой, то на поверхности возникает простейший узор в виде ломаной линии. При нанесении узора рука со штихелем как бы дрожит, отсюда и название – дрожировка. Характер наносимой на металл узорной полоски зависит от частоты переваливания острия резца с одного угла на другой и от скорости его продвижения. Учитывая это, гравер может получить узор различной плотности. Дражировку можно выполнять и болштихелем. Но так как носок болштихеля округлый и не имеет углов, на поверхности металла образуется ломаная линия, состоящая не из прямых, а из полукруглых ногтевидных черточек. Дрожировка отличается простотой исполнения, но ее несколько однообразный рисунок применяется лишь как дополнение к основному изображению – чаще всего в сочетании со сплошными линиями в качестве бордюра при оформлении края изделия или узора.

Завершив подготовительные работы, можно приступать к изюминке процесса – гравированию изображения. Если ваш инструмент выполнен правильно и хорошо заточен (см. рис. 6.25, позицию 1), вы не столкнетесь с особыми трудностями и непременно добьетесь желаемого результата. Несколько приведенных выше правил и рекомендаций облегчат вам процесс освоения нового ремесла. Первое и, пожалуй, основное правило – верный психологический настрой. Не требуйте от себя сразу многого. Вам предстоит постичь азы обращения с инструментом, выяснить его возможности. Примерные учебные образцы для гравирования представлены (см. рис. 6.34).

 

6.4.1. Гравирование под чернение

Выгравированное на металле изображение при необходимости можно сделать более контрастным, заполнив его линии сургучом. Металл нагревают и прикладывают к нему сургуч. Расплавляясь, сургуч заполняет гравированные канавки. Когда углубленные линии будут заполнены, лишний сургуч, пока он еще не потерял пластичности, снимают стальным шпателем. Загрязненную сургучом поверхность нужно вновь отшлифовать и отполировать до блеска. После такой обработки мельчайшие частички металла прилипнут к сургучу, заполнившему гравированные канавки, от этого рисунок станет матовым и будет казаться загрязненным. Чтобы восстановить блеск сургуча, металл подогревают, при этом частицы металла осядут на дно гравированных канавок, верхний слой сургуча приобретет блеск и глубокий тон.

Рис. 6.34. Учебные образцы для упражнений в гравировании.

Рис. 6.35. Последовательность выполнения гравировки под глянец: а – гравирование контура; б – гравирование широкой глянцевой линии.

Внизу: образец простого геометрического орнамента; последовательность выполнения растительного орнамента. Рисунок Г. Я. Федотова.

Возможно, вас не устроит цвет промышленного сургуча. Можно приготовить сургуч в домашних условиях или в школьной мастерской, добиваясь необходимых оттенков. Расплавьте на водной бане 25 г воска, затем добавьте в него 100 г растолченной канифоли. В расплавленную смесь постепенно, небольшими порциями, всыпьте 20 г просеянного мела и 40 г пигмента. Мел и пигмент – это одновременно и красители, определяющие цвет сургуча, и наполнители, придающие сургучу твердость. Расплавленную канифольно-восковую смесь тщательно размешайте с этими компонентами до получения однородной массы. Готовый сургуч разлейте в спичечные коробки. Когда сургуч остынет, сломайте коробки и извлеките из них прямоугольники сургуча.

О пигменте. Коричневый сургуч получится, если в качестве пигмента вы возьмете оксид железа. Синий – ультрамарин. Зеленый – окись хрома. Черный – мелко истолченный графит или печную сажу. Это лишь примеры – можно экспериментировать с самыми разными пигментами.

 

6.4.2. Гравирование под глянец

Декоративный эффект в этом виде гравировки достигается противопоставлением матовой или темной поверхности металла с блестящими линиями гравировки. Этим способом выполняются не только узоры, но и надписи. Для гравирования применяется шпицштихель с боковыми поверхностями, отполированными до зеркального блеска. На пластинку переводят контуры букв и гравируют, проводя на поверхности металла ровную узкую канавку. Вторым проходом штихеля выполняются плавные утолщения букв, подобно нажиму при письме пером. Чтобы получить постепенное утолщение буквы, шпицштихель при продвижении вперед вдоль нанесенной узкой канавки постепенно наклоняют вправо или влево. При этом резец будет срезать металл одной из боковых кромок, одновременно полируя грань канавки. Чтобы переходы от тонкой линии к широкой были плавными, шпицштихель нужно проводить плавно и без остановок (см. рис. 6.35).

 

6.5. Правила обронного гравирования

С самых истоков в характере резьбы наметились два основных подразделения – плоскостное гравирование, о которой вы только что узнали, и рельефная обронь. Выпуклую резьбу в старину на Руси называли «обронь», или «обронная работа». Это название пошло от слова «обирать» (убирать) фон.

К обронным работам относятся все виды гравирования, при которых выбирается фон, а элементы изображения остаются выпуклыми.

Правило 1. Выполняя позитивный оброн (выпуклый рисунок на утопленном фоне), пред началом прорезки рельефа контуры рисунка процарапываются стальной иглой, закрепленной в деревянной рукоятке. Делается это для того, чтобы не сбить контур при дальнейшей работе. Далее вооружаются шпицштихелем и прорезают контур изображения на глубину фона.

Правило 2. Выборку фона при позитивном оброне производят флахштихелем или флахзубильцем, когда заготовка из мягкого металла и при неглубоком рельефе. В местах закруглений и впадин металл выбирают болштихелем или болзубильцем. Когда черновая выборка металла окончена, то есть весь фон выбран равномерно, в соответствии с заданной глубиной, приступают к дальнейшей обработке рельефа. Сначала фон аккуратно выравнивают плоским флахштихелем, а рельефные элементы режут с помощью болштихеля или рубят соответствующими зубильцами. Облегчает процесс обработки фона использование надфилей, различных чеканов, пуансонов, матиков.

Правило 3. Углубленный оброн металла внутри прорезанных чистый свинец: на 400 г чистого свинца – 75 г порошка серы.

Контуры выполняют различными зубильцами. Техника выборки металла при углубленном оброне та же, что и при выпуклом. Но здесь гораздо важнее выдержать точную глубину рельефа. Для этого регулярно, после нескольких проходов зубильцами, глубину замеряют штангенциркулем. Если перед мастером лежит оригинальный образец изделия, копию которого предстоит изготовить, проверку на точность углубления производят с помощью пластилинового шаблона. В предварительно увлажненную вырубленную форму вдавливают кусок размягченного пластилина, а затем полученный оттиск сравнивают с оригиналом, вводя в соответствующее углубление. У профессионального мастера наметанный глаз, и поэтому он прибегает к сверке не часто. Начинающим желательно проверять себя почаще. Потому что исправление ошибок – работа чрезвычайно трудоемкая. Если толщина заготовки позволяет, поверхность металла по всему контуру спиливают и приступают к обработке с нуля. Если же это невозможно, испорченный участок высверливают и вставляют подходящую пробку. Доводку рельефа по окончании вырубки производят описанным в правиле 2 способом. Для проникновения в узкие места применяют гнутые инструменты.

Правило 4. Выборку металла следует производить так, чтобы оставался небольшой запас глубины. Впоследствии уровень металла осядет, уплотняясь под ударами чеканов и пуансонов, или выберется штихелями и зубильцами.

Обронным гравированием можно изготовить деревянные или металлические модели для литья и микролитья. И наоборот, чтобы ускорить процесс изготовления граверного изделия, можно по заранее изготовленной форме отлить рельефную заготовку. Ручная работа при этом сведется лишь к чистовой проработке фона или изображения (см. рис. 6.36).

В качестве примера приведены три орнамента для начинающих мастеров (см. рис 6.37 и на рис. 6.38 показаны два изделия кубачинских школьников и учащихся СПТУ).

 

6.6. Современное оборудование для гравирования

В настоящее время для массового производства граверных изделий в дизайне используют гравировально-копировальные, рельефно-копировальные и иные машины. Гравировально-копировальные машины при помощи специального шаблона производят резцом не только плоскостное гравирование, но и гравирование на необходимую глубину. Одной из сложных копировальных машин является пантограф с алмазным резцом, который с помощью специального приспособления может пропорционально уменьшить формы рисунка на изделиях (рис. 6.39).

Рис. 6.36. Стадии выполнения обронной работы: 1 – закрепление рисунка гравировальной иглой; 2 – гравирование контура шпицштихелем; 3 – выборка фона болштихелем; 4 – проработка деталей рельефа; 5 – полировка рельефа; 6 – матирование фона. Рисунки Г. Я. Федотова.

Рис. 6.37. Три орнамента начинающим мастерам.

Рис. 6.38. Работа кубачинских школьников и учащихся СПТУ.

Рис. 6.39. Гравировально-копировальный станок с пантографом: 1 – колонка для вертикального перемещения пантографа, 2 – суппорт пантографа, 3 – главный шарнир, 4, 7 – рукав пантографа для монтажа при работе в масштабе, 8 – шпиндель для крепления резца, 9 – гравировальный резец, 10 – опорный кронштейн, 11 – направляющий копир, 12 – зажимной винт копира, 13 – микроскопический винт точной установки, 14 – острие для обводки шаблона, 15, 16 – шаблонодержатели, 17 – рукоятка для вертикального перемещения пантографа, 18 – зажимной винт, 19 – шарнир, 20 – регулируемый балансир.

Наличие этой машины дает возможность воспроизводить фигурные и портретные композиции в уменьшенном виде, используя в качестве шаблона крупные авторские оригиналы. При этом получаются уменьшенные рельефы, воспроизведенные на стали и пригодны для применения их в качестве пуансонов-переводников для штамповки серийных изделий из меди, алюминия, и др. металлов.

Гравировально-фрезерные плоттеры МЕ-500 и ME-650 (сделано в Японии).

Mimaki – это универсальные настольные гравировально-фрезерные машины для вырезания трехмерных объектов и гравирования пластин с использованием плоской векторной графики. Обрабатываемые материалы: пластики, акриловое стекло, композитные материалы, дерево, резина, легкие металлы (алюминий, латунь) и др.

Применение: Благодаря высокой производительности и точности, оборудование нашло применение во многих областях производства, таких как: визуальная реклама (фрезеровка объемных букв, рельефных изображений, указателей, табличек, логотипов), полиграфия (штампы для тиснения и конгрева), декоративная резка по дереву, ювелирное дело, тароупаковочное производство (макеты для вакуумной формовки).

Модельный ряд Mimaki серии ME представлен двумя моделями: МЕ-500 и МЕ-650, различающимися только размером рабочей области. Просвет 60 мм по оси Z делает граверы серии ME пригодным для обработки толстых материалов. Поддерживается индустриальный стандарт – язык HP-GL фирмы «Hewlett-Packard», совместимый с рекламным и конструкторским IIO.

Для сглаживания и ускорения 3D-обработки применяется 3-осевая интерполяция в дизайне.

Преимуществами гравировально-фрезерных плоттеров ME являются: жесткая конструкция и прецензионный контроль сервопривода по всем осям (X, Y, Z), программное управление высотой шпинделя для многопроходной обработки, сенсор поверхности заготовки для калибровки положения инструмента, возможность отрисовки траектории инструмента для тестирования, а также система удаления стружки и система охлаждения для смазки рабочего инструмента. Мобильный пульт обеспечивает удобное управление гравером.

Лазерные граверы «Halk Mini». Эти граверы малой серии применяются для изготовления такой продукции как:

Таблички на двухслойном пластике Бэджи: бирки, номерки, печати, штампы, шильды; гравировка на двухслойной пленке, которая применятся для наклеивания на наградные кубки, плакетки, упаковку, медали и др.

Гравировка сувенирной продукции; гравировка на ручках; гравировка на зажигалках.

Изготовление эксклюзивной сувенирной продукции. Изготовление POS (Points of Sales) материалов: подставок под ценники, подставок под товары, рекламных указателей и т. д.

Основные достоинства лазерных граверов: высокое качество технологического процесса, скорость, гибкость, минимальные затраты материала. При резке лазером отпадает необходимость механического закрепления заготовки ввиду отсутствия динамических или статических воздействий, резка осуществляется сфокусированным излучением. Данное оборудование высокорентабельное.

Надежная фиксация зеркал, позволяет весь срок службы лазерного излучателя, обходится без дополнительной их настройки. А при правильной замене лазерного излучателя обойтись небольшой 5 мин настройкой. Все вертикальные зеркала имеют возможность настройки по трем координатам.

Надежный открытый роликовый механизм каретки легко поддается чистки, а после износа легко заменяется. Стол оборудован удобным прижимным механизмом для фиксации объемных предметов. Встроенная вытяжка позволяет удалять продукты сгорания. Отличительная особенность данной модели от SK40, заключается в том, что она имеет облегченную возможность настройки фокусного расстояния, тубус с обдувом линзы и механическую систему от Японской компании Seiko.

Лазерные граверы данной серии оснащены водяным охлаждением. В комплекте с граверами поставляется программа Newly Draw 1.3, позволяющая не только гравировать, но и вырезать выгравированное или любое другое изображение импортированное из Corel Draw или Auto Cad.

В комплекте с лазерными граверам «Halk Mini» поставляется стандартно одна программа для гравировки – Newly Seal 11, и две программы поставляется бесплатно, как бонус.

Программа Newly Draw 1.3 позволяет гравировать и вырезать различные растровые и векторные изображения, ознакомится с инструкцией на данную программу вы можете в Интернете.

Программа Corel Assistant разработана российскими разработчиками специально для лазерных граверов Halk mini. Программа позволяет работать из под Corel Draw.

 

6.7. Отделочные работы

Самый простой вариант отделочных работ – полирование выпуклых элементов по окончании гравирования. Предназначенную для гравировки поверхность металла зачищают мелкозернистой наждачной бумагой и полируют полировочной пастой ГОИ. Полировочную пасту можно заменить масляной краской – окисью хрома, энергично растирая ее на металле кожаным тампоном или просто куском кожи. Углубленные участки при необходимости полируют деревянными палочками с нанесенной пастой ГОИ. Интересный эффект получают контрастированием полированных выпуклых мест и матовых углублений и наоборот – полированных прорезей на матовом фоне. Можно произвести матирование фона при помощи разнообразных матиков. Фон каждого изделия прорабатывают матиками с одинаковой насечкой рабочей части. Самим же рабочим частям матиков, в целях повторения сложно изогнутых контуров изображения, придают различную форму.

 

6.8. Чернение

Очень древний и часто неотделимый от представления о гравировке и декоративной отделки ювелирных украшений из драгоценных металлов способ отделки это чернь. Она применяется уже тысячи лет. Изделия, покрытые чернью, обнаруживались на территории нашей страны при раскопках курганов Северного Приморья. Находки датируются VIII–V веками до н. э. Сущность этого процесса сводится к нанесению на необходимые части украшения легкоплавкого сплава черного цвета – непосредственно черни. Этим способом украшают изделия из золота, серебра и различных сплавов меди. Приготовление и нанесение черни – процесс очень кропотливый, но его результат воздает сторицей.

Для приготовления черни следует запастись графитовым тиглем с крышкой и следующими материалами: чистые серебро, медь и свинец, желтый порошок серы тонкого помола. В качестве флюса можно применять буру, хлористый аммоний или поташ с поваренной солью. Исходными веществами для приготовления черни служат сернистое серебро, сернистая медь и сернистый свинец. Их получают сплавлением чистых металлов с серным порошком в графитовых тиглях при температуре 300–400 °C. Для выхода одного килограмма черни необходимо сначала получить сплавлением сернистые соединения серебра, меди, свинца. Соблюдают следующие пропорции:

1) сернистое серебро: на 97,8 г чистого серебра – 20 г порошка серы;

2) сернистая медь: на 800 г чистой меди – 250 г порошка серы;

3) сернистый свинец: 837 г свинцовой стружки и 163 г серы.

На следующем этапе полученные отдельно сернистые соединения металлов измельчают в порошок, и смешивают в пропорции: 111,2 г сернистого серебра; 466,6 г сернистой меди; 422,2 г сернистого свинца, а затем засыпают в холодный графитовый тигель, покрывают слоем сухого древесного угля. Сплавление производят в разогретой от 650 до 800 °C муфельной печи. Через 30–40 минут после начала плавки в тигель добавляют флюс – 284 г хлористого аммония (нашатырь), после чего дальнейшую плавку продолжают, накрыв тигель крышкой. Когда состав полностью расплавится, его достают из печи и выливают в подогретую до 300 °C свинцовую посуду (изложницу), вместе с которой сплав медленно остывает. Готовая к применению считается чернь, измельченная в тонкий порошок.

Наносят чернь на тщательно подготовленную поверхность, т. е. с углубленным гравированным рисунком. Гравированный рисунок выполняется без глянца для лучшего сцепления черни с металлом, из которого изготовлено изделие. Глубина рисунка колеблется в пределах от 0,2 до 0,3 мм и зависит от размеров изделия и площади углубления. Поверхность изделия, которая не предназначена для покрытия чернью, полируется, она не должна содержать в себе рисок, царапин и других дефектов. Сама же подготовка заключается в шлифовке мельчайших неровностей тонкой шкуркой и смачивании поверхности водным раствором поташа, буры и поваренной соли. На влажную поверхность насыпают порошок черни и дают поверхности просохнуть. Окончательное закрепление черневого состава происходит в муфельной печи при температуре 300–400 °C.

Можно наносить чернь и мокрым способом. Такая чернь представляет собой пастообразную кашицу, разведенную раствором хлористого аммония, буры и поваренной соли. В этом случае чернь наносится кисточкой или шпателем, что заведомо удобней, при этом чернь попадает лишь в те места, где вы желаете ее иметь. Чтобы чернь ровнее легла на металл, поверхность углублений должна быть предварительно обезжирена. Углубления должны быть заполнены черневой массой до краев, причем массу слегка утрамбовывают шпателем, им же снимают и излишки черни. Затем фильтровальной бумагой или ватным тампоном удаляют излишки влаги из черни. Если чернь попала в ненадлежащее ей место, то ее аккуратно удаляют.

Далее следует предварительная просушка на печи, в результате которой из смеси выпаривается вода. Просушенные изделия помещают в печь и обжигают в тех же условиях, при 300–400 °C. Ход процесса, происходящего в печи, нужно внимательно контролировать, потому что при перекаливании имеющаяся в расплаве сера выгорает, и чернь становится пористой. Брак исправляют нанесением в дефектные места новой порции черни с последующим обжигом в печи.

Совершенно нормально, если расплав черни выйдет за рамки углублений на поверхность. Эти, вполне естественные, недостатки аккуратно зачищают шабером или опиливанием напильником до проявления рисунка. Для опиливания ювелирных украшений используются мелкие надфили или рифели. Чтобы не повредить контуры изображения, сразу после его вырисовывания грубую зачистку прекращают и дальнейшую шлифовку производят тонкой шкуркой. По замыслу, в конце фон можно либо отполировать, либо матировать матиком или чеканом-конфарником.

При желании гравированные изделия можно полностью или частично окрашивать в различные цвета. Участки металла, не предназначенные для окраски, покрывают плотным слоем лака. Например, если решено фон орнамента сделать темным, то покрывают лаком все части орнамента, за исключением фона. После окраски в специальном составе фон почернеет. А можно, наоборот, покрыть лаком фон, тогда окрасится сам орнамент. О том, как произвести окраску и патинирование, можно прочитать в главе «Чеканка» (см. параграф «Декоративная отделка металла»).

В заключении хочется отметить, что чернь, хотя и тесно ассоциируется с гравировкой, великолепно смотрится и в художественной отделке литых, чеканных, басменных и других изделий с рельефной поверхностью, а также в ювелирном деле.

 

7.1. Общие сведения

Монеты, медали нагрудные и медали юбилейные, камеи и некоторые ювелирные изделия, украшенные узорами металлическая посуда и оружие – вот далеко не полный перечень произведений граверно – медальерного искусства, с которыми нам приходится встречаться достаточно часто.

Граверно-медальерное искусство было любимым увлечением не только многих живописцев, скульпторов, но и людей весьма далеких профессий (даже одна из русских цариц в качестве своего рукоделия избрала медальерную резьбу).

Кстати, на художественно-графическом факультете Нижнетагильской Государственной социально-педагогической академии граверным и граверно-медальерным искусством с одинаковым успехом занимаются и юноши и девушки (см. рис. 7.1–7.3).

Рис. 7.1. Шкатулка. Сталь, гравирование, полировка, химическое воронение. Работа В. Шишкина. НТГСПА.

Рис. 7.2. Женское нагрудное украшение. Медь, гравирование, химическое тонирование. Работа Л. Хомяковой. НТГСПА.

Рис. 7.3. Декоративная тарелочка. Латунь, гравирование, химическое тонирование. Студенческая работа. НТГСПА.

В этой небольшой главе будет рассказано о некоторых секретах граверно-медальерного мастерства. Следует только заметить, что быстрых успехов добьется тот, кто уже умеет пользоваться слесарным, чеканным и гравировальным инструментом, кто знаком с работой на металлорежущем станке и гравировальном плоттере с программным управлением, и на пантографе. Создание некоторых предметов невозможно, например, без использования сверлильных и токарных станков. Без умения нарезать резьбу или, скажем, паять.

В граверном деле, как нигде, успех работы и ее трудоемкость зависят от безупречной подготовки инструмента и от знания законов резания. Поэтому именно на эти моменты в статье будет сделан наибольший упор.

Медаль (франц. medaille, от итал. medalia), металлический знак круглой, прямоугольной или другой формы, плоский, различного размера, с двусторонним изображением и (или) надписью в память о каком-либо событии, деятеле или месте. Большинство медалей из золота, серебра, бронзы.

Медали были известны в Древнем Риме, но общепринято, что искусство изготовления медалей началось в XIV–XV веках (Италия, Византия). Ее создателем является Антонио Пизано, или Пизанелло (1397–1455). Не являясь непосредственным изобретателем медали, он выдвинул ее как независимый вид искусства. Пизанелло, резко порвав с традицией, создал совершенно новое, своеобразное искусство, мало имеющее общего, как с монетами античности, так и с теми медалями, которые изготовлялись до него в Италии. Медаль Пизанелло не носит характера монеты. Изготовленная из бронзы или свинца, его медаль ценна исключительно своими художественными достоинствами. Крупные по размеру медали Пизанелло выполнены в технике литья с последующей доработкой штихелями, пуансонами и чеканами, что придает им особую выразительность. Медаль – отчеканенная или отлитая из металла миниатюрная художественная барельефная композиция. Лицевая сторона медали, на которой помещается портрет или главное изображение, называется аверсом, противоположная сторона, дополняющая содержание первой, – реверсом. Наиболее распространенная величина медали – от 60 до 80 мм – определяется размером ладони. Знатоки кладут медаль на ладонь и рассматривают тончайшую игру света на рельефе. По характеру содержания и технике исполнения к медалям близки плакеты или плакетки (в зависимости от размера), но в отличие от медалей они чаще имеют прямоугольную форму. Плакеты, как правило, имеют изображение только с одной стороны. Медаль как государственная или общественная награда вручается за особые заслуги, храбрость, значительные достижения в области науки, культуры, спорта, в память о юбилейных датах, об участии в каких-либо событиях.

Первые произведения русского медальерного искусства относятся к X–XI векам. В этот период русские резчики стали изготовлять штемпели для чеканки золотых и серебряных монет киевских князей. Работа над такими штемпелями требовала чисто медальерных композиционных задач. Учитывая опыт византийских резчиков, русские мастера разработали собственные монетные типы. Монетный тип «златчиков и сребрянников» X века складывался из портрета князя Владимира и изображения Христа-вседержателя, а монет XI века – из портрета князя и родового знака Рюриковичей. Эпиграфика киевских монет хорошо сочетается с изображениями. Что касается портретов, то они представляют собой наиболее оригинальные ранние памятники русской портретной иконографии.

Древние фальшивомонетчики, наносившие ущерб государственному денежному обращению, оказали определенную услугу историкам. Дело в том, что на монетных дворах после выпуска определенного количества монет все специальное оборудование уничтожалось, а фальшивомонетчики, естественно, долго хранили свои штемпели в тайниках. Обнаруженные много веков спустя подпольные монетные мастерские позволили получить более полное представление о технических приемах раннего монетного производства.

Наградные воинские медали своим рождением обязаны России. Их стали делать еще при Петре I, положив в основу старую русскую традицию жалования за ратные подвиги «золотыми». На протяжении нескольких десятилетий Россия была единственной страной, в которой произведения медальерного искусства служили массовыми воинскими наградами. Лишь ко времени наполеоновских войн примеру России последовали другие страны Европы.

В Российской империи существовали медали: «За Полтавскую победу» (1709), «За победу при Франкфурте-на-Одере» (1760), «За победу над шведами на водах финских» (1789), «На заключение мира с Швецией в 1790 г.» (1790), «За победу при Прейсиш-Эйлау» (1807), «За взятие Базарджика» (1810), «В память Отечественной войны 1812 г.» (1813) и т. д. (см. рис. 7.4, 7.5).

Рис. 7.4. Медаль «За Полтавскую баталию». 1709 г. Россия. Отдел нумизматики Эрмитажа.

Рис. 7.5. Константиновский рубль. 1825 г. Россия. Отдел нумизматики Эрмитажа.

Золотая медаль. «За особые успехи в учебе», вручается с 1992 выпускникам средних общеобразовательных школ и профессиональных учебных заведений Российской Федерации. Золотой медалью награждались выпускники русских гимназий (после 1820 г.) и средних школ СССР (после 1944 г.; положение о золотой медали и ее названия менялись). С 2009 года упразднены льготы на поступление в вузы выпускникам, получившим в школе золотую медаль за отличную учебу.

 

7.2. Металлы для изготовления знаков и ювелирных украшений

Золото – химический элемент – красивый желтый металл. Тяжелый, мягкий, пластичный, химически инертный. Применяется в основном в виде сплавов с другими металлами, что повышает его прочность и твердость. Используется для изготовления ювелирных изделий (в сплаве с медью) и в различных отраслях промышленности (в сплавах с серебром, платиной). Золото является всеобщим эквивалентом стоимости.

Серебро – химический элемент – сверкающий белый металл, обладает наибольшей среди металлов электрической и тепловой проводимостью, отражающей способностью, высокой химической стойкостью. В природе встречается в виде самородков и соединений («серебряный блеск», хлораргирит). Применяется в виде сплавов. Используется для изготовления ювелирных изделий и в электронной промышленности.

Мельхиор – (от нем. Melchior искаженное французское название mail-lechort, от имени изобретателей сплава – Майо и Шорье) является сплавом меди с никелем (5–30 %), иногда с добавками железа (0.8 %) и марганца (1 %). Мельхиор отличается высокой коррозионной стойкостью, хорошо обрабатывается давлением в холодном и горячем состоянии. Применяется в промышленности для изготовления точных приборов, а также для ювелирных изделий.

Латунь – (от нем. Latun) сплав меди с цинком (до 50 %), часто с добавками алюминия, железа, марганца, никеля, свинца и др. элементов (в сумме до 10 %). Латунь хорошо обрабатывается давлением, характеризуется достаточной прочностью, высокой пластичностью и стойкостью к коррозии.

Бронза – (от франц. Bronze, итал. bronzo) – сплав на основе меди, в котором главными добавками являются олово, алюминий, бериллий, кремний, свинец, хром (кроме цинка – латунь и никеля куниаль, мельхиор, нейзильбер). В зависимости от преобладающей добавки бронзы бывают соответственно оловянные, алюминиевые, бериллиевые и т. и. Бронзы обладают высокой прочностью, пластичностью антикоррозионной стойкостью, применяются для отливки художественных и ювелирных изделий.

Нейзильбер – (от нем. neusilber – «новое серебро») сплав меди с 5–35 % никеля и 13–45 % цинка. Характеризуется коррозионной устойчивостью, повышенной прочностью и упругостью после деформации, удовлетворительной пластичностью в горячем и холодном состоянии. Применяется в промышленности для изготовления деталей точных приборов, медицинских инструментов, паровой и водяной арматуры, а также ювелирных изделий.

Томпак – (от франц. Тошрас, от малайского – tambaga – медь) – латунь содержащая 3–12 % цинка (остальное – медь). Обладает высокой коррозионной стойкостью. Применяется для изготовления биметалла – сталь-латунь, деталей конденсационно – холодильного оборудования, а также ювелирных изделий.

Штамповка – один из способов обработки металлов давлением, основанный на их пластичности, т. е. свойстве изменять свою исходную форму под действием приложенных сил (давления). Основное отличие штамповки от других видов обработки металлов давлением (прокатки, прессования, волочения, ковки) – необходимость использования специального инструмента – штампа. В зависимости от температуры обрабатываемой детали штамповка может быть горячей и холодной. Различают несколько видов штамповки (ковка в штампах (горячая), холодная объемная штамповка, листовая штамповка) отличающихся по применяемому оборудованию и способу обработки заготовки.

Чеканка – способ выполнения фигурного рельефа на поверхности детали с помощью местной деформации основного металла детали путем воздействия специального инструмента. После чеканки поверхность детали полностью повторяет поверхность инструмента. Различают чеканку как один из способов штамповки в чеканочном штампе и чеканку с помощью набора специального ручного инструмента – чеканов.

Литье – способ получения изделий из различных материалов путем затвердевания расплавленного материала в специальной форме. Используют различные виды литья – в разные формы (металлические, песчаные); литья под давлением и др.

 

7.3. Методы механической и ручной обработки изготовления знаков и ювелирных украшений

Гравирование – способ механической обработки резанием предназначенный для получения точного, мелкого, объемного рисунка на изделии. Применяется в основном в художественных работах.

Шлифовка – механическая обработа поверхности для устранения следов обработки режущим инструментом и для получения зеркального блеска. На знаках применяется для создания зеркальной поверхности как эмалей так и металлических частей.

 

7.4. Инструменты и материалы

Прежде всего, несколько слов о рабочем месте. Резать можно за любым столом, лишь бы он был достаточно прочен, но лучше воспользоваться конструкцией, предложенной в главе «Гравирование». Очень важно подобрать правильное освещение: мягкий свет – естественный или искусственный – должен падать спереди. Резкий свет, отраженный от металла, быстро утомляет зрение, глубокие черные тени на рельефе мешают работать.

Главным инструментом гравера, как вы уже знаете, является штихель. Они такие же, как для плоскостного и обронного гравирования. Штихеля применяют как для «обирания» фона (например, в декоративных блюдах), так и для «лепки» формы в медальерных барельефных композициях. Под медальерные штихеля для удобства подкладывают небольшую латунную пластину, позволяющую работать штихелем наподобие рычага.

Чтобы облегчить и ускорить выборку большого количества металла, пользуются зубильцами. Если же отдельные мелкие элементы композиции трудно вырезать на необходимую глубину штихелями и зубильцами, используют фигурные пуансоны. По ним ударяют молотком и осаживают металл. Наиболее ходовые пуансоны имеют квадратное сечение 6×6 мм и длину около 75 мм. В зависимости бойку пуансона придают соответствующую форму.

Металл для гравирования. Пластинки для мелких работ можно приготовить из листовой латуни, меди, мельхиора, не прибегая на первых порах к драгоценным металлам. Размер их примерно 60×100 мм, толщина от 0,8 до 3 мм.

Выровненные пластинки крепят на деревянные бруски несколько большего размера – так будет удобнее работать. Их набивают гвоздиками или ставят на расплавленный сургуч. Отверстия под гвозди зенкуют, чтобы шляпки не выступали над поверхностью пластинки. Пластинки шлифуют среднезернистой шкуркой с маслом и тщательно протирают. Перед тем как нанести карандашный или переводной рисунок, поверхность металла покрывают тонким слоем белой акварели, темперы или гуаши.

 

7.5. Первая проба резца

Начальные работы должны быть, естественно, не слишком сложными. И все-таки с первых шагов нужно учиться резать не только прямые линии, но и кривые и окружности. С учетом этого пожелания выбираются подходящие рисунки. Проще начать, пожалуй, с орнаментов, содержащих завитки, розетки, круги.

Рисунки и орнаментальные композиции, предварительно отработанные на бумаге, переводят на загрунтованную поверхность металла с помощью копировальной бумаги. Затем контуры рисунка прорезаются на металле тонким шпицштихелем.

Вначале берутся за маленькие круги, изменяя направление движения резца (по часовой стрелке и против) с переходом на каждый новый круг. Гравирование кривых линий позволяет отрабатывать целый комплекс профессиональных движений: кисть правой руки продвигает штихель вперед, левая рука удерживает и поворачивает пластинку навстречу резцу, большой палец правой руки направляет движение резца.

Штихель берется в правую руку так, чтобы его ручка упиралась в ладонь, а большой и указательный пальцы крепко охватывали резец в 15–20 мм от носка. Остальные пальцы поддерживают клинок и ручку штихеля сбоку и несколько снизу. Не нужно зажимать резец мертвой хваткой. Его держат цепко, но чутко, стараясь ощутить кистью малейшие изменения в положении резца по мере следования за узорами. Особенно чутко надо ощущать движение резца при выходе его из металла на поверхность. Не надо стремиться первое время любой ценой удержать штихель от срыва. Первейшая и главная задача начинающего резчика – научиться понимать и чувствовать металл через резец.

С учетом высказанных пожеланий начнем первое практическое занятие. Удобно расставив локти на столешнице, указательным и средним пальцами левой руки придерживаем брусок с металлической пластинкой. Пальцы располагаем так, чтобы большой палец правой руки упирался в кончик указательного пальца левой, а носок штихеля проходил бы между расставленными пальцами. Такой прием помогает начинающему граверу удерживать штихель от соскальзывания, а на случай срыва резца предохраняет от ранения левую руку. Штихель вводим на нужную глубину в металл, под углом 40° к плоскости, и быстро опустив инструмент вниз до угла в 5-10° (до величины угла отрыва), начинаем гравирование. Чтобы не уставала рука, и не терялся контроль над резцом, за один заход вначале режут штрихи не более 3 мм длиной. Периодически нужно делать разминку пальцев и проверять остроту резца.

Овладев в определенной мере приемами резьбы, можно создать какую-нибудь вещь, украсив ее гравировкой. Для начала, например, сделать тарелочку или пепельницу из латуни или меди. Композицию рисунка можно позаимствовать из книг или, что, конечно, лучше, но труднее, сделать самостоятельно. Зарисовав, например, какие-нибудь местные достопримечательности. При разработке собственных композиций можно отталкиваться и от смежных искусств – прорезной резьбы по бересте, хохломской росписи, брать за основу памятники декоративно-прикладного искусства.

Узор гравируют прежде на плоской пластине, а форму с загнутыми краями придают позже, по окончании гравирования. Круглую пластину многократно несильными ударами киянки простукивают по периметру на деревянном березовом чурбачке со скругленными краями.

Даже простая форма и несложный узор благодаря богатым декоративным свойствам металла могут быть очень интересными. Если же красоту металла подчеркнуть дополнительной обработкой, например, полированием, химическим тонированием, воронением и другими приемами, то впечатление еще более усилится (см. рис. 7.1–7.4).

Для нанесения рисунка на некоторые изделия применяют способ накатки с помощью стального колесика, на котором выгравировано изображение. Заготовку вращают, и при соприкосновении с ней изображение переходит по окружности на изделие.

Гравирование лазерным лучом. Этот вид гравюры вжигается в металл лазерным лучом после сканирования и цифровой обработки рисунка (см. описание выше). Лазер управляется компьютером.

 

7.6. Защитно-декоративные покрытия

Посеребрение (серебрение) – нанесение серебряных покрытий (обычно гальваническим способом) толщиной от долей микрон до нескольких микрон на изделия для защиты от коррозии, повышения отражательной способности и декоративных целей. Для лучшего сцепления серебра с основным металлом (медь и латунь) производится амальгамирование путем погружения деталей в раствор азотнокислой закиси ртути и азотной кислоты или цианистой ртути и цианистого калия. Помните! Цианистый калий очень опасный и смертельный для жизни яд!!!

Позолота – покрытие изделий тонким слоем золота (обычно гальваническим способом) толщиной от долей микрон до нескольких микрон для защиты от коррозии, повышения отражательной способности и декоративных целей.

Золочение – покрытие изделий веществами, имитирующими золото. Например, для золочения латуни используют погружение предварительно обезжиренной детали в раствор бисульфита натрия. Затем после промывки в чистой воде деталь выдерживают в растворе уксуснокислой меди, подогретой до 36–40 °C. В зависимости от времени выдержки латунная деталь окрашивается от светло-золотистого цвета до цвета червонного золота и даже красновато-фиолетового оттенка. После окрашивания деталь промывают водой и сушат на воздухе.

Патинирование – (от патина – окисная пленка, образующаяся в результате окисления на поверхности деталей из меди, бронзы или латуни) процесс искусственного окрашивания поверхностей деталей из латуни, бронзы и меди (см. выше), в светлые или темные оттенки коричневого цвета.

Расчистка – частичное снятие защитно-декоративного покрытия с поверхности ювелирного изделия, подчеркивающее его рельеф и фактуру. Расчистка чаще всего производится с помощью мягкого полировального круга и абразивной пасты.

Горячие эмали – декоративное покрытие ювелирных изделий, основанное на бесцветном стекловидном расплаве кварца, соды, мела, карбоната магния и окиси свинца. Эмалирование производится в муфельной печи при температуре 600–800 °C. Окрашивание эмалей производится внесением специальных добавок-красителей (окислов металлов) при их приготовлении перед нанесением на деталь. Различают прозрачные и глухие эмали.

Холодные эмали – декоративные покрытия ювелирных изделий, основанные на применении промышленных лако-красочных материалов. Нанесение эмали на деталь и ее сушка производится при комнатной температуре.

Гравирование (травление) – называется способ воспроизведения, с помощью химических средств рисунков, орнаментов, надписей на поверхности металлических предметов. Травление производится двумя способами:

1) можно покрыть веществом, на которое действует протрава, все линии и поверхности рисунка;

2) можно, наоборот, защитить от действия кислот все промежутки, оставляя линии и поверхности рисунка свободными. Если затем покрыть всю поверхность кислотой, то в первом случае рисунок получится слегка рельефным, а во втором рисунок выйдет углубленным.

Художественное травление металла впервые стали применять средневековые оружейных дел мастера. Украшения на их изделиях не уступали тем, что выходили из-под рук искусных ювелиров. Травлением оружейники заменили один из трудоемких процессов – ручную гравировку, не утратив при этом художественных прежних качеств.

Издавна для декорирования изделий из металла применяли химическое травление в винном уксусе и органических кислотах. В России эту технику использовали мастера из Златоуста для нанесения орнамента на холодное оружие и домашнюю утварь (см. рис. 7.6).

Она позволяла воспроизводить изображение практически любой сложности. Однако получить глубокий рельеф без потери качества изображения не удавалось, поэтому применялась и резцовая гравировка.

Например, для железа и стали рекомендуется следующая смесь: 400 части воды, 2–3 капли азотной кислоты, 15 ч каломели (двухлористой ртути) и 1 ч виннокаменной кислоты.

Протравливаемый предмет опускают в глиняную глазированную кюветку (ванночку), в которую наливают соответствующий растворитель и т. д. (Различные составы травления металлов можно при желании найти в специальной литературе). Применяется в гравировании и фототравление металла, например московской фирмой «Дамаск».

Рис. 7.6. Старинный пистолет и пороховница. Гравирование, травление. Златоустовский оружейный завод. XVII в.

 

Гравюра (франц. gravure), вид графики, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером. Оттиски также называют гравюрами. В Европе возникла на рубеже XIV–XV веков. Различают гравюру выпуклую, когда краска покрывает поверхность выпуклого рисунка [как правило, это гравюра на дереве (ксилография) или на линолеуме (линогравюра)], и углубленную, когда краска заполняет углубления (преимущественно гравюра на металле: акватинта, меццо-тинто, мягкий лак, офорт, пунктирная манера, резцовая гравюра, сухая игла и т. д.). Наряду со станковыми гравюрами (эстампами) распространена книжная гравюра: иллюстрации, заставки и т. д. (см. рис. 8.1, 8.2).

Многие книги выходят с рисунками. В особенности издания по естественно-историческим наукам нуждаются в иллюстрациях. Перо естествоиспытателя тут должно идти рука об руку с карандашом художника. Некоторые учебные руководства, предназначенные для юношества, немыслимы без чертежей и рисунков. Таковы, например, учебники – по геометрии, физике, зоологии и пр. Влияние иллюстраций для наглядной популяризации идей выше, чем влияние живописи.

Рис. 8.1. Альбрехт Дюрер. «Самсон убивает льва». Офорт на железной пластинке. 1496–1497 гг. Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Рис. 8.2. И. И. Нивинский. Река Яуза. Офорт. 1920-е годы.

Применение светописи к гравированию представляет одно из любопытных усовершенствований в области графических искусств. Оно заключается в том, что фотографический негатив механическим способом, благодаря светописи, переводят на гравировальную доску гравера или из кости заготовку. Это делается так. Для резьбы обычно употребляется пальмовое дерево как наиболее твердое и удобное для гравирования. Фотографический негатив можно иметь с какого угодно предмета или явления природы. Получив негатив, гравер переводит его на пальмовую доску. Предварительно пальмовая доска покрывается (окрашивается) цинковыми белилами. Когда они высыхают, их сверху покрывают раствором серебра. Теперь на эту доску кладут фотографический негатив и выставляют на свет от 15 минут до часа. В это время работает свет: он переводит негатив на доску гравера. Этот процесс передачи рисунка можно считать одним из чудеснейших явлений в природе. Итак, солнечный свет с поразительным искусством и точностью на пальмовой доске нарисовал, допустим, портреты Альбрехта Дюрера или Иоганна Гутенберга. Имея превосходное изображение гениального изобретателя, гравер гравирует их, то есть режет на дереве, выражаясь их техническим языком. Чтобы сохранить для читателей черты оригинала, граверу остается рабски копировать подлинник.

Искусство гравирования основано на той закономерности, что чем толще черные штрихи и чаще расположены, тем сильнее они обозначают отсутствие света, то есть тень, и наоборот, чем тоньше штрихи и реже расположены, тем ярче обозначают световые места. Искусно комбинируя штрихами, гравер обозначает на рисунке все градации света и тени и достигает таким образом рельефного изображения, в данном случае портрета. Работа гравера – одна из самых кропотливых и усидчивых. Про него можно сказать, что сколько он просидит, столько и награвирует. Иногда работу целого дня можно прикрыть кончиком пальца. Войдите в мастерскую гравера, особенно вечером, когда он работает при электрическом освещении. Вы увидите следующую картину. За рабочим столом, где лежат разные гравировальные инструменты, сидит гравер, согнувшись и наклонив голову над деревянной пальмовой дощечкой, клише. Не отрывая от нее глаз, он режет то одним, то другим штихелем. Возле гравера, за особыми столами, работают и его, например, унцукульские ученики. Перед электролампой на подставке стоит стеклянный шар, наполненный водою. Лучи света благодаря этому шару концентрируются на определенной точке, смотря по желанию гравера. Закручивая винт у подставки, гравер может приподнять или опустить стеклянный шар и направить свет прямо на рисунок – на пальмовую или из дикой яблони доску. В результате получается ослепительный пучок света, так что становятся видны мельчайшие детали рисунка. Гравер надевает на глаза зеленый зонтик, наглазник, который предохраняет зрение (см. рис. 6.32). Для гравирования употребляются штихеля – разной формы и толщины, по номерам, начиная с 1-го и кончая 20-м и даже больше. Чтобы иметь понятие о штихеле, представьте себе перочинный ножик, который имеет косой срез в сторону, наружу. Штихелем проводят на дереве черту – сверху вниз, при этом штихель работает точно соха: на дереве получается углубленная борозда. Штихель проводит борозду самую тонкую, тоньше человеческого волоса. Чем выше номер штихеля, тем он толще режет. В старину работали перочинным ножом.

Английский гравер Бэуик первый ввел для гравирования грабштихель, который гораздо практичнее ножа: в то время как там борозда вырезается в два приема руки, штихель режет ее в один прием. Этот же гравер стал выпиливать доски для гравирования не вдоль ствола, как было прежде, а поперек, потому что сопротивление дерева, распиленного поперек, по всем направлениям одинаково. Напротив, если дерево распилено вдоль ствола, тогда сопротивление при гравировании получается разное: слабое – вдоль волокон и сильное – поперек волокон. Кроме того, при поперечной распилке каждая точка на поверхности доски «сидит» крепче, нежели при продольной распиловке, потому что древесные волокна находятся глубоко в дереве и тянутся сверху вниз, тогда как при продольной распиловке гравирование происходит только на верхнем слое волокон, которые легко отстают и отпадают. При поперечной распиловке основание каждой точки на поверхности доски коренится глубоко в дереве, а при продольной – оно лежит почти на самой поверхности доски. В том месте портрета, где показана тень, гравер проводит соответствующие тонкие параллельные бороздки – получаются (при тиснении) толстые жирные штрихи; наоборот, в световых частях портрета проводит широкие близко стоящие друг к другу борозды – получаются (при тиснении) тонкие штрихи. Кропотливо вырезав весь портрет, гравер срезает поля, и клише готово. Если клише при помощи особого валика смазать типографской краской, то эта последняя покроет только выпуклые рельефные места, тогда как борозды будут не покрыты: туда краска не проникнет. Теперь стоит только на клише положить лист белой бумаги и тиснуть, чтобы получить портрет или какой-нибудь другой награвированный рисунок. Деревянное клише при печатании скоро портится. Чтобы его увековечить, с дерева клише переводят на медь – при помощи гальванопластики.

Офорт – графическая техника глубокой печати. Материалом для создания авторской печатной формы служит металл (главным образом медь и цинк). Eau forte – в буквальном переводе с французского – крепкая водка; так раньше называлась азотная кислота, употребляемая для травления металла. В данном случае наименование техники дала травящая жидкость.

В старых и современных руководствах и пособиях по офорту нет единого и исчерпывающего определения офорта как графической техники. В большинстве случаев к офорту относится углубленная гравюра на металле, выполненная способом травления. Сюда обыкновенно причисляются все разновидности гравюры на металле, связанные с травлением. В самых старых руководствах офортом называется лишь манера травленого штриха.

Все другие разновидности углубленной гравюры на металле подробно описываются в пособиях по офорту, но как бы выделяются в особую группу: их не относят к манерам техники офорта и не всегда считают самостоятельными техниками.

Приведенные выше определения техники офорта следует считать ограниченными, устаревшими, не соответствующими современному состоянию и задачам искусства офорта; нет никакой надобности сохранять их, они лишь вносят путаницу в теорию и практику графики. Назрела необходимость более современного, четкого, более исчерпывающего определения офорта как графической техники.

Но следует предостеречь начинающих офортистов от недооценки, способов гравирования, которые придают различный облик углубленной гравюре на металле и в конечном счете определяют его манеры. Уместно напомнить, что травленый штрих издавна дополнялся сухой иглой, а некоторые старые манеры (например, карандашная) всегда соединяли в себе приемы травления и механического гравирования. И, конечно, не случайно в литературе по гравюре на металле появились термины: механические манеры (сухая игла, меццо-тинто), химические манеры (офорт, мягкий лак, акватинта и др.) и, наконец, комбинированные манеры (карандашная, пунктирная).

Современный художник, конечно, сочтет анахронизмом искусственное, насильственное изъятие сухой иглы из арсенала средств офорта. И, разумеется, не исключено появление в нашей графике не только новых манер в известных нам техниках, но также появление новых графических техник.

Подводя итоги сказанному, следует констатировать, что в творческой практике и теории параллельно существуют два определения техники офорта.

По старому определению офорт – это углубленная гравюра на металле, выполненная способом травления.

Сюда включаются манеры: травленый штрих, мягкий лак, акватинта, лавис, резерваж., а иногда и карандашная манера. Такое определение чаше всего встречается в научно-исследовательской, музейной работе, в искусствоведении. В данном случае другие способы гравирования по металлу носят название: резцовая гравюра, гравюра сухой иглой, гравюра способом (манерой) меццо-тинто и т. д.

Новым, более современным и расширенным является определение офорта как углубленной гравюры на металле. Включающей в себя манеры, связанные с травлением, а также ряд механических манер.

Здесь офорт понимается как техника, объединяющая все известные в современной графике химические, механические и комбинированные манеры гравирования на металле (например, с применением лазерного луча), за исключением резцовой гравюры, являющейся самостоятельной техникой. Такое толкование, более правильно отражающее состояние и задачи искусства офорта, прочно входит в нашу жизнь.

Термин «офорт» применим только к гравюре на металле, а встречающееся у нас иногда выражение «офорт на картоне» – неграмотно; следует говорить: «гравюра на картоне», «гравюра на оргстекле» и т. д.

Напомним, что основная манера техники офорта также носит наименование «офорт» (или травленый штрих).

Интересно отметить, Петр I был не только плотником, кузнецом, литейщиком и т. д., но будучи в Амстердаме в 1698 году, выполнил несколько офортов в мастерской гравера Шхонебека. Придавая гравированию большое значение, Петр I издал специальный указ о развитии гравировального искусства и пригласил в Россию в качестве учителей голландцев Шхонебека и Пикара.

Гравюра на меди или металле отличается от гравюры на дереве манерой работы: гравюра на меди углублена в доску, так что каждая точка представляет углубление, каждый штрих – бороздку, гравюра на дереве рельефно возвышается на доске. Гравирование на меди идет очень медленно: иногда хорошая большая гравюра поглощает собою десятки лет упорного кропотливого труда. И не один гравер ослеп за гравюрой на меди. Такая гравюра отличается чистотою и изяществом рисунка.

В XVIII веке в русской гравюре все еще сохраняется преобладание резца. Выдающимися граверами того времени были братья Зубовы. Младший из братьев – Алексей исполнил резцом и офортом 114 гравюр, главным образом собственного сочинения. Хорошим гравером был поэт и художник Т. Г. Шевченко. В середине XVIII века центром гравирования становится «Грыдывальный департамент» при Академии наук. Впоследствии художественные классы Академии наук были преобразованы в Академию художеств, в которой в свою очередь были созданы гравировальные классы.

Из русских граверов на дереве европейскую славу снискал себе Серяков. С 1847 года Серяков стал посещать классы Академии художеств. Через пять лет ему разрешили держать испытания для получения звания свободного художника по гравированию на дереве. Это была гравюра с этюда Рембрандта – «Голова старика». Затем Серяков работал в Париже и, вернувшись в Россию, получил звание гравера-академика. То, что рука гравера вырезает на дереве, можно получить с помощью цинкографии, химическим путем. Вместо пальмовой доски берется цинковая пластинка, и на нее переводится рисунок. Как известно, рисунок на цинке вытравляется азотной кислотой; после нескольких вытравливаний он становится выпуклым, рельефным.

Новым стимулом для развития офорта в России была организация в 1871 году «Общества русских аквафортистов».

Группа передовых художников объединилась, чтобы средствами художественной печати широко распространять и популяризировать произведения искусства. Деятельное участие в выпуске альбомов гравюр приняли Крамской, Ге, Мясоедов, Савицкий, М. Клодт, Шишкин и другие. Общество выпустило в свет пять альбомов, но после распалось, так как многих художников не могло удовлетворить только лишь воспроизведение в офорте своих живописных работ.

Знаменательным событием была организация в 1894 году графической мастерской в Академии художеств, руководителем которой стал В. В. Матеэ – отличный мастер, подлинный патриот гравюры и замечательный педагог. Большая заслуга Матэ состоит также в том, что он увлек искусством офорта Серова, создавшего лучшие в русском искусстве гравюры. Среди многочисленных учеников Матэ выделяются: Пятигорский, Беляшин, Быстренин и другие. В начале XX века видная роль в искусстве офорта также принадлежит С. Иванову, Шиллинговскому, Кругликовой, Нивинскому, Масютину, Доброву и другим.

Многие из этих мастеров, а также некоторые ученики Матэ внесли большой вклад в развитие советского изобразительного искусства. Следует особо отметить большую роль смелого и вдумчивого мастера офорта Нивинского, творческое наследие которого до сих пор недостаточно оценено. Велика заслуга в развитии советского офорта замечательного мастера и крупного теоретика Г. Верейского.

Впрочем, современные известные граверы своими тщательными работами гравюру на дереве настолько приблизили к гравюре на меди, что иногда трудно бывает отличить одну от другой.

Но особенно заметным стал подъем искусства офорта у нас в стране в послевоенный период. Офорт почти окончательно освобождается от репродукционных тенденций, широко целеустремленно проводятся эксперименты, восстанавливаются старые и вводятся новые манеры и приемы работы, на современной основе оборудуются мастерские. Характерным становится распространение из традиционных центров по всем республикам и множеству городов страны.

В ряды офортистов вливаются выпускники созданных в художественных и педагогических институтах графических факультетов. Общий подъем искусства офорта был убедительно отражен на первой Всесоюзной выставке офорта в 1959 году и на последующих всесоюзных и республиканских выставках эстампа.

Заключая краткий исторический обзор, следует остановиться на важном моменте искусства офорта.

Никогда еще не создавалось таких благоприятных условий для развития офорта, какие имеются в современном российском искусстве. Давно остались позади споры о пределах форматов и технических возможностей офорта, отметены несостоятельные утверждения об узости и ограниченности техники. Появились компьютеры, гравировальные плоттеры (см. выше), различные программы CD систем и т. д., которые являются незаменимыми помощниками в создании гравюры и офорта на металле. Следует все же подчеркнуть, что машина никогда не заменит творчество художника-графика!

Наши офортисты на практике доказали, какие разнообразные и гибкие средства имеются для создания самых миниатюрных и «камерных» офортов и самых больших и монументальных.

В гравюре и офорте чрезвычайно велика роль практической работы, личного опыта, эксперимента, в которых проверяются, закрепляются и пополняются сведения, почерпнутые из пособий и указаний руководителей. Но в конечном итоге все технические познания, все практические навыки должны быть подчинены творческим целям. Художественное мастерство состоит в единстве творческого и технического процессов, когда замысел произведения рождается с учетом определенной техники, а не приспосабливается к ней в ходе работы. Такое отношение к делу рождает высокое творческое напряжение художника, необходимые во всех без исключения стадиях работы над офортом.

Многочисленные и смелые поиски в технике офорта и гравюры обещают новые творческие находки.

 

8.1. Материалы, инструменты

Существует два типа гравюры: глубокая и высокая. При глубокой краска задерживается в углублениях, а с выпуклых частей доски ее удаляют. Для получения оттиска бумага увлажняется и на специальном станке прокатывается под большим давлением. Влажная бумага вдавливается в углубления доски и краска к ней прилипает. При работе над высокой гравюрой краска накатывается специальным валиком на выступающие части рельефа и печать производится при помощи пресса.

Работая над глубокой гравюрой, мастер углубляет, вынимает те места, которые на оттиске должны быть черными, а на высокой гравюре, наоборот, белыми.

Глубокая гравюра имеет следующие виды: гравюра (штихелем) резцом (рис. 8.3).

Рис. 8.3. Гравировальные штихели.

Рис. 8.4. Гравировальные иглы.

Гравюра иглой (сухая игла) рисунок 8.4; гравюра пунктиром; меццо-тинто, или черная гравюра; вытравная гравюра, или офорт.

Высокая гравюра подразделяется на обронную, гравюру на дереве (ксилография), продольную гравюру, торцовую, гравюру на линолеуме.

Виды глубокой гравюры. Гравюра является декоративным способом обработки металла. Способ этот не связан с моментами конструирования, формирования самого предмета. Гравюра обогащает его внешний вид и используется для обработки поверхности.

Начало гравюре резцом положено в XV веке во Флоренции. Величайшим мастером резцовой гравюры был Лука Лейденский, творивший в конце XV – начале XVI вв. Гравюру резцом лучше всего резать на медной, цинковой или стальной доске (так называют мастера металлические пластины). Со стальной доски можно сделать наибольшее количество оттисков. Выполненный на бумаге рисунок переносится через копировальную бумагу, предварительно покрытую тонким слоем кислотоупорного лака. Полученный рисунок обводится иглой, после чего мастер сразу приступает к его гравированию резцом или вытравливанию кислотами, чтобы сделать рисунок более четким.

Доску с процарапанным по лаку рисунком погружают на короткое время в азотную кислоту, которая растворяет металл в обнаженных иглой местах. Затем лак смывают, и на доске выступает хорошо заметный рисунок, гравировать по которому намного легче.

Если в гравировании были допущены ошибки, их исправляют следующим образом. При неправильно проведенном неглубоком штрихе, его заглаживают специальной гладилкой; если ошибочная линия прорезана глубоко, металл снимают специальным шабером. Полученную впадину выбивают с изнанки молотком, положив доску на плоскую гладкую наковальню.

Гравюра режется штихелями. Однако здесь применяется еще один вид штихелей – грабштихель, стержень которого имеет ромбовидное сечение (см. рис. 8.3). После соответствующей заточки им можно прорезать линии любой ширины, в зависимости от их глубины. Чем глубже прорезана линия, тем она шире. При выбирании стружки грабштихелем по сторонам остаются небольшие заусенцы, их удаляют шабером.

Гравюра иглой (сухая игла). Обработка доски в этом случае производится не резцом, а стальными или алмазными иглами, которые закрепляют в деревянные рукоятки (см. рис. 8.4). Работая иглой, гравер царапает поверхность доски. Штрих от иглы получается очень малой глубины. При этом металл не срезается, а перемещается. Выступающие по краям штриха заусенцы не снимают, так как именно они и придают своеобразие этой гравюре. При печатании, в рваном крае штриха и в заусенцах остается краска, которая сообщает линии на отпечатке особую мягкость и некоторую размытость. Число оттисков этой гравюре не превышает 30 штук, так как штрихи сглаживаются.

Метод гравюры пунктиром. Заключается в том, что рисунок гравируется не штрихом, комбинацией правильных точек, то более мелких, то крупных. Более мелкие и редкие точки дают на оттиске иллюзию света, а более крупные и сгущенные – тени. Переходы получаются мягкие, создающие приятное впечатление. Точки воспроизводятся путем выбивания острым специальным молоточком или пуансоном с различно заостренным рабочим концом – более острым или тупым. В результате точки по величине и глубине получаются неодинаковыми. Размещая их по поверхности рисунка, добиваются различной густоты тона. Иногда точки наносятся сквозь лак, что дает возможность смягчить резкость их контуров действием кислоты.

Меццо-тинто или черная манера. Этот вид изобретен в XVII веке. Для получения гравюры необходима шероховатая металлическая доска, дающая на отпечатке ровный черный цвет. Современный способ обработки шероховатой поверхности получается при натирании поверхности доски крупнозернистым кварцевым песком при помощи стеклянного куранта. Песок при вращательном движении куранта оставляет на доске мельчайшие риски и углубления, которые создают достаточно равномерную поверхность, хорошо удерживающую краску. Затем стальным специальным инструментом – гладким полированным планиром и острым трехгранным шабером – сглаживают, или выскабливают в большей или меньшей степени, шероховатость доски в тех местах, которые на оттиске должны быть светлее фона. Чем глаже пятно, тем меньше на нем задерживается краска и тем светлее она будет на эстампе. Таким образом, гравер работает над теми участками доски, которые должны стать белыми или светлыми, а черные у него уже есть в готовом виде. При черной манере гравер отправляется от черного к белому и работает только над высветлением тех или иных участков рисунка. Таким способом получают очень мягкие переходы тона и светотени.

Офорт, или вытравная гравюра. Офорт можно назвать гравюрой только условно, так как в процессе его изготовления гравирование как процесс отсутствует и рисунок на доске не режется резцом, а травится азотной кислотой. Обычно после травления гравер усиливает или подчеркивает отдельные штрихи и линии резцом или иглой.

Самый ранний из известных образцов офорта выполнен немецким мастером Дюрером в начале XV века. Ранние гравюры Дюрера выполнены на железных пластинах (см. рис. 8.1). Он первым начал применять в работе иглу. Величайшим офортистом был Рембрандт, творивший в XVII веке, и гениальный Гойя (XVII–XIX вв.)

Технология штрихового офорта заключается в следующем. Металлическую доску покрывают тонким слоем кислотоупорного лака. Затем на нее через копировальную бумагу переводят заранее подготовленный рисунок. Твердым карандашом обводят только основные контуры рисунка. Затем, сняв бумагу, по основным линиям выполняют стальной иглой весь рисунок.

Офортные иглы, вделанные в деревянные рукоятки, имеют различную толщину и степень заострения. Закончив нанесение рисунка, оборотную сторону и края доски покрывают тем же лаком и погружают в плоский сосуд с азотной кислотой, которая травит металл в обнаруженных от лака местах. Затем доску хорошо промывают и высушивают.

Рассматривая полученный рисунок, мастер закрывает лаком те линии и штрихи, которые в результате травления получили достаточную глубину и на оттиске должны быть самыми светлыми. Остальной рисунок, не закрытый лаком, подвергают повторному травлению, более глубокому. Операция повторяется несколько раз, пока на гравюре не получится целая градация штрихов различной глубины, в зависимости от продолжительности травления. Чем глубже вытравлена линия, тем чернее она получится на оттиске. Закончив травление, лак смывают керосином и делают пробный оттиск. Если на нем обнаруживают недостатки, их исправляют на доске последующим травлением, резцом или иглой.

Виды высокой обронной гравюры. Обронная гравюра применялась для изготовления различных книжных украшений – заставок, концовок и т. п. Изготовлялась она из латуни, меди, цинка, стали. К этому виду гравюры относят гравировку пуансонов, которые служат оригиналом для отливки типографского шрифта. Это очень трудоемкий и ответственный процесс, требующий навыка и высокого мастерства. Заготовка пуансонов представляет собой стальной стержень квадратного сечения, на торце которого гравируется в зеркальном изображении литера, знак или цифра. Рисунок наносится иглой посредством специального прибора – калибра, который дает возможность прочерчивать вертикальные, горизонтальные и наклонные линии под определенным углом и точным расстоянием между ними.

Для работы гравер применяет достаточно большой набор инструментов: надфили, рифлевки, пуансоны, зеки, и др. Главным инструментом является штихель. Законченный пуансон закаливают и в специальном прессе отжимают медную матрицу, которая затем служит формой для отливки шрифта.

Гравюра на дереве (ксилография). Гравюры на дереве бывают продольными, когда слои дерева лежат в плоскости доски, и торцевыми, когда слои дерева расположены перпендикулярно к обрабатываемой поверхности.

Продольная гравюра является древней техникой, берущей начало в XV веке. Для продольных гравюр применяют доски с маловыраженной слоистостью, например, древесину груши, яблони, сливы, березы, липы. Доску подготавливают столярным способом. Толщина ее после обработки доводится до 20–25 мм, т. е. до высоты типографского шрифта, для удобства использования ее при печати – печатается она вместе с текстом.

Рисунок переводят на бумагу обычным способом, через копировальную бумагу или рисуют от руки. Для удобства резьбы всю доску иногда покрывают разведенной тушью – на темном фоне лучше виден вырез рисунка. Иногда сложный рисунок выполняют на тонкой бумаге и наклеивают на доску клейстером. Режут рисунок в этом случае вместе с бумагой.

Для производства продольных гравюр в качестве инструмента применяют специальные ножи с различными профилями режущей части, а также полукруглые стамески. След от стамески по форме получается такой же, как и от болштихеля, а стружка, вырезанная ножом, имеет треугольное сечение.

При резьбе продольных гравюр режущий инструмент двигается в различных направлениях относительно слоев древесины – то вдоль, то поперек. Он встречает разное сопротивление, затрудняющее проведение плавных линий в соответствии с рисунком. Кроме того, и сама линия в различных частях имеет неодинаковую прочность при печати. Главным образом это относится к тонким линиям, которые быстро сминаются, а линии, проведенные поперек слоев, – выкрашиваются.

Торцовая гравюра, применяющаяся с XVIII века, не имеет тех недостатков, которые свойственны продольной гравюре. Она режется во всех направлениях одинаково, благодаря чему линии получаются равномерными, не выкрашиваются и выдерживают довольно большое давление при печати. Торцовая гравюра режется штихелем тех же типов, что и металлическая, только угол его заточки делается острее. Для предохранения штрихов на поверхность доски под штихель кладут деревянную подкладку, которая служит опорой для выемки стружки. При работе доску удерживают указательным и средним пальцем левой руки.

Для торцевой гравюры употребляют твердую плотную древесину, например, самшит. Чурки самшита распиливают на кружки толщиной 30 мм и хорошо просушивают. Затем они опиливаются в прямоугольную форму. Для работы используются куски без сучков и косых слоев, хорошо заметных на срезе по своей светлой, как бы атласной, окраске. Косые слои при резьбе выкрашиваются или мочалятся. Отдельные прямоугольные куски склеиваются столярным клеем или клеем ПВА в доски необходимого размера, хорошо обтачиваются и шлифуются с обеих сторон. Небольшие сучки и другие дефекты высверливают и в отверстия загоняют пробки из хорошего самшита. Так же исправляют ошибки при резьбе. Чтобы доски не коробились и не растрескивались, их скрепляют болтами, пропущенными в толще доски, или стальными трубками 6 мм в диаметре. Трубки загоняют в ряд параллельных отверстий. Грунт под рисунок делают из сухих белил, растертых на яичном белке с добавлением квасцов.

Гравюра на линолеуме. Материалом для этой гравюры служит линолеум толщиной около 3 мм. Поверхность линолеума тщательно шлифуется пемзой с водой. Рисунок переводится обычным способом, через копировальную бумагу или наносится от руки. Подготовленный кусок линолеума прибивается или приклеивается на доску, чтобы при работе не прогибался. Режут его узкими полукруглыми стамесками с U-образным или V-образным профилем, вырезая и углубляя те места, которые должны быть на оттиске белыми.

 

8.2. Технология изготовления

Затачивание резцов и игл. Научиться умело точить инструмент – это одно из условий успеха в этом сложном и интересном искусстве. Точат только режущую, переднюю часть инструмента. Боковые плоскости резца не точат. Вначале точат инструмент на мелкозернистом точильном камне; на мягких камнях заточку ведут с водой, на твердых – с деревянным маслом, смешанным пополам с керосином.

Штихель ставят режущей плоскостью на поверхность бруска и затачивают равномерными движениями вперед и назад. Нельзя сваливать инструмент в стороны во время затачивания, особенно надо следить за тем, чтобы не заминалось и не крошилось острие резца.

Заканчивают заточку на оселках, на куске толстой гладкой кожи, смазанной шлифовальной пастой. Иглы затачивают на крупнозернистом бруске с чистым керосином, затем на мелкозернистом точильном камне с водой. Для окончательной заточки иглы используют тонкую наждачную бумагу.

Перевод рисунка на гравированную доску. Рисунок переводят в зависимости от характера рисунка круглой или граненой иглой. Иногда наносят рисунок без предварительного перевода, в этом случае рисунок приобретает особую выразительность, связанную со свободным и непринужденным исполнением. Рисовать иглой прямо на доске сложно, нужно иметь для этого большой опыт и мастерство, молодому любителю этого искусства не обойтись без перевода на доску готового рисунка.

Рисунок-оригинал, выполненный в размер гравировальной доски, помещают на гладкую доску и накладывают сверху лист кальки, закрепив кнопками. Взяв перо и тушь, копируют основные контуры рисунка. Затем одну из сторон кальки натирают мягким графитом, накладывают на печатную форму, прикрепив кальку к медной доске кусочками воска, и переводят, не слишком сильно надавливая карандашом или тупой гравировальной иглой, следя за тем, чтобы не было пропусков; на доске остается след в виде небольшого углубления. Рисунок-оригинал сохраняют для дальнейшей работы.

Гравирование.

Переведенный на грунт рисунок несколько углубляют таким образом, чтобы игла затронула поверхность металла. Затем грунт (лак) удаляют с доски. Для этого доску смачивают керосином или скипидаром и мягкой щеткой или тряпкой удаляют грунт. Доску, очищенную от грунта, чистят древесными опилками и смахивают их щеткой, после чего доску еще раз промывают ацетоном. Таким образом, подготовленная доска готова к дальнейшему гравированию.

Положив доску на кожаную подушку и придерживая ее левой рукой, приступают к гравированию. Чтобы преодолеть естественную на первых порах робость и некоторую скованность, необходимо поработать некоторое время на пробных досках, выполнить несколько простых упражнений на загрунтованных обрезках металла, используя при гравировании различные резцы и нанося линии и штрихи в самых различных вариантах.

Для начала работы необходимо знать, что закругленные линии легче гравировать резцами квадратного сечения, а прямые – более сплюснутыми, треугольными или ромбическими. Овальные и полукруглые резцы удобны для углубления штрихов и гравирования прямых линий. Резцами с узким лезвием режут более глубокие линии, а резцами квадратного и полукруглого сечения – более мелкие, по ширине и т. д.

Для гравирования самых тонких и паутинных линий в резцовой гравюре применяют очень острые и тонкие иглы, не оставляющие заусенцев. Вообще же для гравюры резцом более типичны относительно мелкие штрихи. Богатый тональный диапазон достигается не столько глубиной порезки, сколько за счет использования резцов различного сечения.

Короткими штрихами можно достичь очень тонкой моделировки формы изображаемого предмета, передачи фактуры разнообразных материалов. Большой выразительности можно добиться, применяя только контурную линию или пунктирную штриховку.

Во время гравирования штихель кладут на стол, взяв из ящичка для хранения штихелей и игл, и берут его всеми пальцами, придерживая ручку крепко мизинцем, а клинок лежит между средним, указательным и большим пальцем, смотри, например, рисунки: 6.26, позиция 2; 6.36, позиции 3, 4, 5. При резьбе большой палец лежит крепко на доске, кисть движется и нажимает на ручку. Режут короткими движениями вперед, передвигая после движения резца и большой палец, который служит опорой на доске и не дает резцу срываться. Резец следует держать в максимально пологом положении по отношении к плоскости доски и вести его так, чтобы пальцы слегка скользили по доске.

При гравировании закругленных линий левой рукой поворачивают доску навстречу хода резца. Если во время гравирования по краям штрихов образуются заусенцы, их следует обязательно удалить четырехгранным шабером.

Во время гравирования чаще всего встречаются помехи двух видов: либо резец срывается с поверхности доски, выскакивает из штриха, либо, наоборот, зарывается вглубь на столько, что иногда обламывается его конец. Это объясняется неправильным положением резца в ручке или слишком тупым или острым углом заточки резца.

Набивание доски краской.

Готовую краску для оттиска наносят на доску круглой щетинной кистью, но лучше использовать тампон. Для изготовления тампона вытачивают или вырезают из дерева колодку грибовидной формы, на широкую часть которой накладывают вату или волос, и обвязывают мягкой кожей, у ручки края кожи стягивают шнурком.

Слегка подогрев доску, тампоном набивают приготовленную краску и с силой вдавливают ее в углубления рисунка на доске, внимательно следя за тем, чтобы размягченная от тепла краска плотно заполняла штрихи на всю их глубину. Лишнюю краску сначала снимают с доски кусочком картона, поставив его на ребро, а потом протирают накрахмаленной марлей, после чего легким поглаживанием ладони руки, натертой порошком мела, кончают протирку доски тряпкой, намоченной в соленой воде или в 10 %-ном растворе поташа. Если в отдельных местах доски краска будет сниматься с большим трудом, следует доску слегка подогреть и снять прилипшую краску. Случайно исчезнувшую краску из углублений рисунка набивают вновь и вытирают тряпкой.

Печатание.

Когда доска будет окончательно подготовлена, на доску пресса (талер) помещают ровный лист цинка или оцинкованного железа толщиной не более 1 миллиметра. На нем карандашом обводят положение доски и листа бумаги. Подогретую доску (печатную форму) кладут на талер лицевой стороной вверх, а на нее помещают увлажненный лист бумаги правой стороной к награвированной поверхности доски (рис. 8.5).

Доску и бумагу накрывают плотным сукном или войлоком, что облегчает мягкий натиск на доску, кроме того, сукно или войлок впитывает в себя излишнюю влагу из бумаги.

Вертикальными винтами станка устанавливают необходимое давление и начинают плавно, не останавливаясь, вращать маховое колесо, пропуская между валами талер вместе с лежащими на нем доской, бумагой и сукном. Маховик останавливают, как только печатная форма и бумага полностью выйдут из-под верхнего вала на противоположный конец станка (рис. 8.6). Когда гравюра прошла под валом, приподнимают сукно, осторожно и медленно снимают бумагу. После каждого очередного оттиска печатную форму набивают краской, вал и талер протирают мягкой тряпкой, смоченной в ацетоне.

Рис. 8.5. Печатание. Схема расположения на талере: 1 – офортная доска; 2 – верхний вал; 3 – офортная бумага; 4 – талер.

По первому пробному оттиску намечают исправления и дальнейшую работу над доской. Небольшие и средней величины доски можно печатать и без станка. Для этого берут кусок плотного картона и в нем вырезают отверстие, в которое доска должна входить совершенно свободно. На стол рисунком вверх кладут печатную форму, набитую краской, а сверху – картон с прорезью таким образом, чтобы он надавил на края сырой бумаги, и доска втиснулась бы в прорезь. Сверху сырую бумагу покрывают сухой вощеной бумагой и притирают костяным или деревянным срезом отполированной пластины.

Рис. 8.6. Снятие гравюры с печатной формы.

Готовые сырые оттиски снимают, просушивают и прикрывают с лицевой стороны тонкой прокладочной бумагой. Оттиски укладывают в стопку между листами сухого картона, а сверху кладут груз. Доски по окончании печати нужно тщательно промыть керосином или скипидаром, чтобы краска не оставалась в штрихах, насухо вытереть и обернуть в плотную бумагу. При длительном хранении лицевую сторону досок грунтуют лаком или воском.

 

8.3. Противопожарные и санитарные правила

Использование в работе легковоспламеняющихся и горючих веществ, а также нагревательных приборов обязывает к строгому соблюдению следующих правил пожарной безопасности:

а) постоянно следить за исправностью электропроводки и нагревательных приборов;

б) иметь на рабочем месте лишь потребное на день работы количество огнеопасных жидкостей (керосина, бензина, бензола и т. д.). остальные запасы держать в кладовой (на складе) с соблюдением всех правил хранения;

в) грязные и промасленные тряпки и бумажные отходы держать в железных ящиках с крышкой;

г) копчение факелом металлических досок производить только в специально оборудованном для этого месте;

д) по окончании работы проверять выключение электроприборов, газа, и света;

е) иметь в граверной и офортной мастерской огнетушители.

Для предохранения работающих от вредных испарений, ожогов и травм необходимо:

а) иметь исправную вентиляцию во всех помещениях и оборудовать специальные вытяжные устройства в помещениях для травления и копчения досок. Травить металл при неисправной вентиляции категорически воспрещается;

б) кислоты и летучие вещества хранить в сосудах с надежными пробками. Своевременно заменять грязные опилки и тряпки. Ежедневно производить уборку всех помещений;

в) предохранить защитными устройствами (кожухами) шестеренную передачу печатного станка и диск механического точила;

г) иметь в мастерской аптечку, в которой должны быть перевязочные материалы и средства от ожогов и отравлений.

Другие практические советы. И, наконец, рекомендуется воспользоваться следующими советами.

1. Работать в граверной и офортной мастерской следует в спецодежде (халате, комбинезоне и т. п.). Во время травления рекомендуется пользоваться резиновыми перчатками. При вытирании доски имеет смысл пользоваться кожаными перчатками лишь на первой стадии работы – удаления краски начерно. Весь дальнейший процесс проделывается без перчаток, чтобы рука лучше улавливала податливость краски и безошибочно регулировала нажим. Для того чтобы быстрее отмыть руки от краски, перед началом работы их рекомендуется натереть жидким мылом или специальной пастой.

2. Для более удобного и экономичного использования жидкостей следует в пробки, которыми заткнуты бутылки, вставить трубочки, сделанные из обрезков, например, гусиного пера, от соков или шариковых ручек.

3. Тампоны очищаются от присохшего к ним грунта на листе чистой бумаги, положенном на теплую плиту. Хранить кожаные тампоны следует в блюдцах, на дно которых наливается немного машинного масла.

4. Чтобы нанести наждачный порошок на войлочный круг, внешний обод круга смазывают жидким столярным клеем. Затем вставив стержень в отверстие, круг прокатывают в длинном и узком деревянном ящике, на дно которого насыпан наждачный порошок. Когда клей подсохнет, весь процесс повторяют еще раз.

5. Для окрашивания бумаги водяными красками и настоем чая не удовлетворяет офортистов, так как красящие вещества размываются при замачивании бумаги и стискиваются во время печати.

Для окрашивания бумаги рекомендуется применять чернила из дубового орешка, разбавленные водой. После высыхания эти очень светостойкие чернила совершенно не размываются и не стискиваются. Приготовление чернил очень несложно. Дубовые орешки, или галлы, имеющие вид шариков желтовато-белого оттенка, вырастают на нижней стороне дубовых листьев. Собирать их надо в конце августа или в сентябре. Размельчив орешки, через марлю или сито отжимают из них сок. Отстоявшийся в стеклянном сосуде сок приобретает чистый золотисто-коричневый цвет. Разбавляя этот сок водой в различных пропорциях, получают составы красивых и чистых желтых оттенков. Натянутая на доску офортная бумага окрашивается при помощи широкого флейца. Для придания чернилам более холодного серого оттенка в них добавляют несколько кристаллов железного купороса. Чем больше купороса, тем темнее и холоднее становятся чернила. Разбавленные водой чернила с купоросом дают очень разнообразные оттенки серого цвета. Если осенью не найти свежих дубовых орешков, можно собрать на земле прошлогодние и вываривать их в воде не менее часа. Иногда прибегают также к вывариванию дубовой коры. Чернила, полученные вывариванием, менее интенсивны, но вполне пригодны для окрашивания бумаги.

6. Для просушивания досок при выкрывании рекомендуется пользоваться подставками.

7. Совершенно обязательно все процессы работы записывать и производить только в отведенных для этого местах. Завершив тот или иной процесс, следует тотчас прибрать рабочее место. Особенно важно сливать кислоты и другие жидкости только в соответствующие сосуды. Такая аккуратность в работе особенно важна в коллективных мастерских. Малейшая неосторожность, пренебрежение этими правилами могут привести к непоправимым последствиям в работе студентов, дизайнеров, рабочих и других.

 

9.1. Общие сведения

Сам термин «инкрустация» имеет латинское происхождение: incrustation – покрывать. Инкрустация – это техника декорирования изделий путем врезания в поверхность (или насекания) различных материалов: металла, кости, драгоценных пород дерева и т. д. Очень часто для этого используются драгоценные и цветные металлы.

Сейчас этот вид художественного творчества снова возрождается во многих регионах России и есть все основания для того, чтобы в рамках данной книги остановиться на этом вопросе.

При открытии в 1922 году гробницы фараона Тутанхамона было обнаружено много хорошо сохранившихся изделий из мебели и прикладного искусства. Например, трон Тутанхамона – это деревянное кресло, обшитое листовым золотом, на фоне которого сверкают инкрустации из фаянса, цветного стекла и камней. Подлокотники ажурны и выполнены в виде крылатых змей, поддерживающих эмблему фараона. Передние ножки завершаются львиными головами из чеканного золота. Копия трона имеется в Париже (Лувр).

А вот, например, Гомер так описывает в знаменитой «Илиаде» изготовление богом-кузнецом Гефестом боевого щита герою Ахиллу:

Для инкрустации только небольшой части бронзового щита легендарный мастер использовал три разных металла: золото, олово и серебро. Щит был выполнен с таким мастерством, что в произведениях более поздних авторов он иносказательно стал означать непревзойденное произведение искусства.

Долго археологам не удавалось найти изделие, в котором с таким блеском была использована техника инкрустации одного металла другими. И только после раскопок гробниц в Микенах удалось найти бронзовые кинжалы, относящиеся к XVI веку до н. э. На поверхностях клинков были изображены сцены охоты на льва, стремительно бегущие дикие лошади, кошка, охотящаяся в зарослях папируса на уток (рис. 9.1).

Рис. 9.1. Деталь кинжала «Охота кошки на уток». Древняя Греция, Микены, XVI в. до н. э.

Всего два металла были использованы в композициях – золото и серебро. Но благодаря тому, что художник использовал золото различных тональностей – от темно-желтого до почти белого, изображения обрели необыкновенную живописность. Древний мастер учел и то, что бронза со временем покрывается темно-зеленой патиной, а золото и серебро сохраняют первоначальный цвет и чем дальше, тем контрастнее выявляются на темном фоне бронзы.

История декоративной отделки стали в России.

Кроме перечисленных выше декоративных отделок, получила широкое распространение инкрустация, заключавшаяся в том, что на стальное оружие накладывались золотые или серебряные орнаменты и надписи; наряду с этим производилось огневое золочение.

Значительное место в декоративной отделке стального белого оружия занимало тауширование, или так называемая золотая насечка. Сущность этого процесса заключалась в том, что в специально подготовленную поверхность металла, предварительно насеченную канавками, зачеканивалась в виде узоров или орнаментов золотая или серебряная тонкая проволока, которую потом посредством шлифования сравнивали с поверхностью изделия. Интересны примеры декоративной отделки изделий из стали, относящиеся к раннему периоду развития ремесел в Древней Руси. Шлем князя Ярослава Всеволодовича (IX–X вв.) изготовлен из цельного листа стали и декорирован чеканными накладками из серебра (см. рис. 4.5).

Производство оружия и военных доспехов на Руси к концу XII века получило особое развитие.

Рис. 9.2. Топорик князя Андрея Боголюбского. Сталь. Насечка серебром с гравировкой, позолотой и чернью. ХII-ХIII век.

Мастера-оружейники изготавливали мечи, боевые топоры, копья, сабли, ножи, щиты и кольчуги. Сохранившийся до наших дней декоративный топорик (см. рис. 9.2), владельцем которого историки считают князя Андрея Боголюбского, является образцом сочетания оружейной и ювелирной техники ХII-ХIII веков. Местом его производства исследователи считают Суздальскую Русь. Как известно из истории, внук Владимира Мономаха, Андрей Боголюбский поставленный на княжение своим отцом, Юрием Долгоруким, в Звенигород (близ Киева), самовольно ушел в Суздальскую землю, где он родился и правил ранее. После смерти в 1157 году Юрия Долгорукого, он стал Великим князем, но в Киев не переехал, а остался править в Суздальском княжестве, куда и переместился центр Руси. С тех пор Киев потерял значение столицы. Недалеко от г. Владимира в селе Боголюбово князь Андрей построил великолепный каменный дворец и поселился в нем. Отсюда его прозвище – Боголюбский. При Андрее Боголюбском г. Владимир, куда он перенес столицу княжества из Суздаля, становится крупным ремесленно-торговым центром. Город населяют тысячи искусных русских мастеров – архитекторы, строители, каменщики, резчики, ювелиры, живописцы. Не последнюю роль среди них играют кузнецы и мастера-оружейники.

Топорик, изготовленный суздальскими мастерами, легок, хотя и выполнен из стали. Он обладает звоном внутри полого обуха. На щеках обуха и на одной стороне лезвия изображена буква «А», что и дало основание историкам предположить, что князь Андрей Боголюбский имел к нему какое-то отношение. Поверхность металла покрыта насечками и на эти насечки (в горячем состоянии) набито листовое серебро, поверх которого нанесен орнамент гравировкой, позолотой и чернью с изображением дракона и птиц. Историк Б. Рыбаков в своем исследовании отмечает, что «… детали орнамента находят себе аналогии в русских вещах XII века. Так, например, сюжет двух птиц, сидящих у дерева, хорошо известен по ряду изделий. Своеобразный меандр (на теле змея в инициале на лезвии) имеется на колтах из Тереховского клада, а городчатый орнамент лезвия известен по эмалям XII века».

Из ранних памятников гравирования на стали, напоминающего резьбу, относится рогатина Бориса Александровича Тверского, изготовленная и декорированная в 1255 году.

Дошедшие до нас образцы художественной обработки стального оружия свидетельствуют о высоком искусстве древних русских мастеров, традиции этого искусства охранялись и развивались в дальнейшем знаменитыми тульскими и Златоустовскими оружейниками. Еще в допетровскую эпоху был создан Московский оружейный приказ, а с XVIII века уже работали казенные оружейные заводы в Туле, Златоусте, Сестрорецке, Ижевске. Тульский и Златоустовский заводы достигли высокой культуры в области художественной обработки стали. Работы этих заводов славятся не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами.

Златоуст широко известен не только производством высококачественной стали, но и образцами декоративной отделки различных стальных изделий. В начале XIX века при Златоустовском оружейном заводе был создан декоративный, или, как его тогда называли, «украшенный», цех. В цехе насчитывалось более ста рабочих – художников, граверов, насекальщиков, резчиков по кости и дереву и других. Наиболее широко цех развернул работу в 60-х годах XIX века. В это время в Златоуст были завезены образцы испанского оружия: толедские клинки и навахи, декорированные золотой и серебряной насечкой и богатой гравировкой.

Златоустовские мастера изучили привезенные образцы и в последующей работе не только достигли уровня толедских мастеров, но и превзошли их, как по качеству стали, так и в искусстве декоративной отделки стальных изделий.

В Златоусте был восстановлен способ варки булатной стали, который был известен в России еще в XVII веке.

Кузнецы Оружейной палаты изготовляли булатные клинки и другие виды оружия, отличавшиеся особой твердостью и вязкостью, а также исключительной способностью принимать и держать заточку. Пройдя термическую обработку, они получали очень красивый декоративный рисунок, состоящий из особых узоров: полосок, сеток или волнистых сплетающихся линий, переливающихся как шелк или муар.

Развитие способов декоративной отделки холодного оружия тесно связано с методами обработки булатной стали, использованные для декоративной отделки различного оружия. Муаровые узоры булатной стали прекрасно дополнили художественную насечку золотом и серебром. Золотая насечка – один из древних приемов декоративной отделки стали в России, и в частности в Златоусте, – стала развиваться в 60-х годах XIX столетия; ею особенно увлекались Златоустовские мастера художественной обработки металла.

На стальное изделие, обычно на клинок сабли или ножа, наносился контур рисунка, по которому специальным зубильцем делались бороздки. В образовавшуюся канавку укладывалась скрученная золотая или серебряная тонкая проволока (толщиной примерно 0,2 мм); в утолщениях орнамента прокладывалось несколько проволочек. Проволока зачеканивалась медным молотком в сталь, где удерживалась заусенцами, образовавшимися при изготовлении канавок. Такой прием назывался углубленной насечкой. После этого изделие полировали, и зачеканенную проволоку сравнивали, таким образом, с поверхностью стали.

Большого расцвета насечка достигла у оружейников Дагестана, они украшали ею клинки шашек, сабель, кинжалов и металлические части кремневых ружей. Мастера насечки (бейху уста) вначале гравировали или вырубали небольшим зубильцем узор, затем в углубления вкладывали и вколачивали жгутики золота или серебра. Чтобы рисунок контрастно выделялся на стали, ее воронили.

Искусными мастерами насечки, как вы уже узнали, были русские оружейники. Но их деятельность не ограничивалась только украшением оружия. В Государственном Историческом музее в Москве хранятся щипцы для раскалывания орехов, выполненные во второй половине XVIII тульскими мастерами. В этом небольшом изделии применены сразу два вида насечки: низкая («заподлицо») и высокая. При низкой насечке в металле вырубались гнезда-углубления, в которые вбивались вставки из более мягкого металла (см. рис. 9.3, 9.4). При высокой насечке гнезда не вырубались, и накладки из цветного металла рельефно выступали над поверхностью декорируемого изделия (см. рис. 9.5).

Постепенно трудоемкую технику насечки стали применять все реже и реже, но и сегодня есть мастера, например не только у нас в России, но и в Индии и в Дамаске (Сирия), из рук которых выходят прекрасные изделия из металла. Изделия из дамасской стали, украшенный насечкой и гравировкой – всегда славились во всем мире.

Применяют и другой способ нанесения насечки, которая в данном случае называется выпуклой. Он заключается в том, что на изделие, например из золота, ювелиры наносят мельчайшие зубчики, располагаемые в соответствии с предварительно размеченным орнаментом. Эти зубчики прихватывают проложенную в бороздках серебряную проволоку.

Насечка металлом по дереву – своеобразный вид декоративного народного искусства, встречающийся на территории нашей страны в Дагестане и в Закарпатье, краях чрезвычайно богатых самыми различными ремеслами. Особую известность получили изделия с насечкой, изготовленные в высокогорном дагестанском селении Унцукуль. Хотя давность унцукульского промысла не превышает 240 лет, слава этого оригинального ремесла уже в конце позапрошлого века перешагнула границы Кавказа и России (см. рис. 9.7–9.8).

Унцикуль, село в Дагестане. Производство художественных деревянных изделий с насечкой из серебра или мельхиора (промысел с 1-й половины XIX века, а с 20-х годов XX века фабрика художественной обработки дерева). Трости, портсигары, коробки, шкатулки, стаканы, украшенные геометрическим линейным узором.

Разнообразие свойств различных материалов, в том числе и металлов, служит основой, как вы уже поняли, возникновения инкрустации, одним из видов которой является насечка (инкрустация). Суть этой техники художественной обработки металла заключается в том, что на металлических предметах гравированием, чеканкой или травлением наносятся углубления, которые затем заполняются другими металлами, имеющими контрастный цвет и тональность. Художественная выразительность насечки достигается не только рисунком, органически связанным с поверхностью украшаемого предмета, но и противопоставлением естественного цвета одного металла другому или других материалов.

 

9.2. Материалы и инструменты

Если вы захотите заняться насечкой, вам не понадобится ни золото, ни серебро. Кубачинские мастера, обучая учеников, используют для насечки стали латунь и алюминий. Пригодны и другие мягкие и вязкие металлы, палитра которых достаточно разнообразна. Медь, латунь, сталь и алюминий перед применением необходимо отжечь, чтобы они стали более мягкими и вязкими Олово и свинец нужно расплавить в широкой металлической посуде, отлить листы, затем проковать молотком на наковальне до требуемой толщины. Для линейных элементов насечки можно применять проволоку различных сечений.

Основными элементами инкрустации являются также плоские круглые бляшки, гибкая полоса для насечки, гибкая полоса для контурных дорожек. Для отделки насечки подойдут чеканы и штихели. Нужно будет изготовить и специальные инструменты – зубильца и канфарники (см. главу «Чеканка»). Делают эти инструменты из инструментальной стали и закаляют, см. выше главу «Гравирование металлов». Если инструментальной стали нет, изготовьте зубильца и канфарники из старых сверл, кернеров, метчиков или надфилей. Правда, сталь у них хоть и прочная, но хрупкая. Поэтому ее следует слегка отпустить, нагрев на открытом огне до появления соломенного цвета побежалости. Угол заточки клиновидной режущей части зубилец и канфарников будет зависеть от твердости насекаемого металла – для работы по твердой стали, бронзе и чугуну примерно 70°, для стали средней твердости – 60°, для меди и латуни – 45°, для алюминия – 35°. Под рукой всегда должно быть два молотка: один для работы с зубильцами и канфарниками, другой для вбивания насекаемых элементов и проковки инкрустированной поверхности.

Если к первому молотку особых требований не предъявляется, лишь бы он был достаточно тяжелым, а рукоять удобно лежала в руке, то у второго боек нужно тщательно отшлифовать, отполировать, а затем закалить, чтобы на поверхности инкрустации не появились всякие случайные вмятины, которые трудно удалять.

Все работы производятся на наковальне – это массивная стальная плита, укрепленная на толстом кряже. Используют также любые другие наковальни, всевозможные оправки из массивного металла. Например, кольцо или перстень насаживают на массивный стальной стержень, который закрепляют в тисках. Отдельные небольшие плоские предметы закрепляют на мастике в полушаре из чугуна, имеющем вверху углубления. Шар располагают на кожаной гравировальной подушке (см. рис. выше).

Осваивать приемы насечки нельзя сразу на изделии. Сначала нужно потренироваться на небольших кусочках металла. Только после того, как вы поймете, в чем заключается сущность этой техники, и добьетесь прочного соединения металлов, можно попытаться украсить насечкой какую-то вещь.

Учебную насечку нужно выполнить на листовом металле толщиной не менее 3 мм. При этом металл, украшаемый насечкой, должен быть тверже металла, применяемого в качестве вставок. Например, изделие из стали и бронзы можно инкрустировать медью, латунью, оловом, свинцом. Медь и латунь – алюминием, свинцом, оловом.

 

9.3. Насечка «заподлицо»

Вначале попробуйте выполнить насечку линии «заподлицо» (рис. 9.3). Положите стальную пластину на наковальню и проведите на ней карандашом какую-либо кривую линию. Установите зубильце в начале линии, нанесите по нему несколько равномерных и достаточно сильных ударов, чтобы его острие вошло в металл примерно на 1 мм. При этом запомните число и силу ударов. Установив зубильце на линии рядом с прорубленным углублением, нанесите то же число ударов и с той же силой. Тогда глубина канавки на всем протяжении будет одинакова. Понятно, что таким подсчетом придется заниматься только вначале. В дальнейшем рука как бы автоматически будет наносить нужное число ударов (см. рис. 9.3, позиции 3 и 4; рис. 9.4).

Готовую канавку обработайте канфарником с треугольным или четырехугольным сечением. При вхождении канфарника в металл образуются острые заусенцы – это нам и нужно. Чтобы заусенцы были более острыми, Канфарник нужно держать под углом к поверхности металла. Причем направление движения канфарника постоянно меняйте, наклоняя его то в одну, то в другую сторону.

Рис. 9.3. Инструменты и последовательность насечки «заподлицо» проволокой: 1 – зубильце (вид спереди и сбоку), канфарники с различными сечениями рабочей части; 2 – прорубание канавки зубильцем; 3 – нанесение заусениц в канавке; 4 – вколачивание проволоки в канавку. Рисунок Г. Я. Федотова.

Затем возьмите латунную проволоку, равную по толщине прорубленной канавке. Наложив конец проволоки на край канавки, легкими ударами молотка с полированным бойком постепенно вколачивайте проволоку в канавку, пока она не заполнится до конца. Затем более сильными ударами молотка нужно проковать всю инкрустированную поверхность, чтобы сгладить неровности. После проковки всю поверхность металла, чтобы она была идеально ровной, необходимо обработать шабером или напильником.

В заключение отшлифуйте поверхность и отполируйте наждачной бумагой, укрепленной на деревянном бруске, а затем полировочной пастой – например, пастой ГОИ.

 

9.4. Низкая насечка

Инкрустировать «заподлицо» линейные элементы сравнительно просто, гораздо сложнее выполнять низкую насечку розеток, бутонов, лепестков, фигур человека и животных, потому что для каждого вставного элемента нужно вырубить гнездо (рис. 9.4)

Вырежьте из тонкой латуни задуманную вставку, наложите ее на поверхность стальной пластины и обведите остро отточенным простым карандашом или чертилкой. Вдоль всего контура сделайте зубильцем зарубки на глубину примерно 0,5 мм. Затем в пределах контура снимите зубилом слой металла на ту же глубину. Особенно тщательно выравнивать дно гнезда не обязательно. Канфарником насеките на дне углубления с заусенцами. Наложите латунную вставку и сильными ударами молотка с полированным бойком вколотите ее в гнездо. Поверхность пластины тщательно прокуйте, сведя до минимума бугорки и вздутия. Затем обработайте поверхность напильником и отполируйте. Но на этом работа зачастую не оканчивается. Обычно мастер берет в руки штихели и украшает вставку гравированным рисунком (см. рис. 9.4).

 

9.5. Высокая насечка

Не менее интересна высокая насечка (см. рис. 9.5).

Соединять элементы высокой насечки с поверхностью украшаемого металла намного проще: отпадает необходимость вырубать гнезда. Вырезанный из латуни или меди элемент орнамента наложите на стальную пластину и обведите карандашом.

Рис. 9.4. Последовательность насечки «заподлицо» вставки из листового металла: 1 – прорубание канавки по контуру; 2 – вырубание гнезда; 3 – насекание заусениц на дне металла 4 – вколачивание вставки. Художник Г. Я. Федотов.

Рис. 9.5. Последовательность выполнения высокой насечки: 1 – насекание заусениц; 2 – проковка накладки; 3 – обработка накладки резьбой.

Латунный ключ с алюминиевой насечкой и стальной значок с высокой латунной насечкой (учебные работы). Рисунок Г. Я. Федотова.

Канфарником насеките поверхность пластины внутри рисунка, ограниченного карандашной линией. Затем снова наложите элемент на свое место и сильными ударами молотка прокуйте его, начиная с середины и постепенно переходя к краям. После тщательной проковки два металла соединяют друг с другом так прочно, что не посвященному человеку трудно поверить, что для их соединения не были применены скрепляющие материалы. Попробуйте сковырнуть латунную накладку ножом или каким-нибудь другим острым инструментом. Если насечка выполнена по всем правилам, у вас ничего не получится. Теперь срубите зубилом накладку и рассмотрите место соединения. Вы увидите, что углубления от канфарника плотно забиты латунью. Значит, спайка двух металлов произошла благодаря тому, что более мягкая латунь, прокованная молотком, проникла в углубления, нанесенные на сталь. При этом стальные заусенцы под давлением металла слегка согнулись и словно крючками зацепили латунь. Прочность такого соединения проверена веками. Из дошедших до нашего времени изделий с насечкой не выпала ни одна вставка!

Линии в технике высокой насечки выполняют так же, как и при насечке «заподлицо». Вначале зубильцем делают небольшую канавку, канфарят, а затем вбивают проволоку. Чтобы линия выступала над поверхностью, проволока должна быть достаточно толстой и вмещаться в канавку только наполовину.

Чтобы насечь точку, пробойником с круглым сечением пробейте в металле углубление. Дно его обработайте канфарником для получения заусениц. Затем в углубление вбейте небольшой отрезок проволоки. Для инкрустации «заподлицо» отрезка проволоки должно хватить только на заполнение углубления, для высокой насечки длина отрезка несколько больше.

Когда все элементы высокой насечки закреплены на поверхности металла, чеканами и штихелями им придают необходимую форму, как это обычно делается при работе над гравированным рельефом. Например, в растительном орнаменте различными чеканами придают бутонам форму полусферы, а резцами обрабатывают лепестки.

Высокой насечкой инкрустируют только тщательно отшлифованные и отполированные изделия, потому что после выполнения насечки отполировать инкрустированную поверхность будет почти невозможно.

Иногда в насечке металлы меняются местами: мягкий служит основой для инкрустирования, а более твердый идет на вставки. Во всем остальном техника насечки остается неизменной, только заусенцы насекают не на инкрустируемом изделии, а на внутренних поверхностях вставок. Стальную проволоку насекают не канфарником, а зубильцем.

 

9.6. Декоративная отделка насечки по металлу

Изделие можно патинировать, то есть придать фону или отдельным элементам желаемую тональность. Чаще всего патинируют фон, делая его более темным. При этом элементы насечки контрастно выступают на фоне. Если стальное изделие, инкрустированное латунью нагревать паяльной лампой или горелкой, в тот момент, когда сталь станет иссиня-черной, латунь приобретает теплый золотистый оттенок. Контраст этих двух цветов придаст изделию особую красоту. Конечно, термическому патинированию не следует подвергать изделия, инкрустированные оловом, свинцом и алюминием. Олово и свинец расплавятся, а алюминий просто-напросто перегорит.

Присмотревшись к технологии, вы замечаете, что у мастера под рукой несколько листов стали разных размеров и форм (см. рис. 9.6). Он берет круглую или квадратную заготовку и принимается за работу. На стальной поверхности он вырезает пересекающиеся тонкие бороздки. Для этого он использует штихель, или резец из прочной закаленной стали. С его помощью мастер гравирует рисунок задуманного узора.

Справившись с первым этапом, мастер кладет заготовку на регулируемый деревянный верстачок со смоляной подложкой. На следующем этапе он служит опорой и своего рода амортизатором для заготовки.

Теперь начинается инкрустирование. Держа одной рукой золотую или серебряную проволоку, мастер аккуратно вбивает ее в стальную заготовку. Постепенно вырисовывается узор: удивительный арабесковый орнамент или узоры из геометрических фигур, птицы и цветы или панорама дагестанских селений Кубани и Унцукуль. Некоторые умельцы сочетают несколько таких элементов в одном большом узоре.

Рис. 9.6. Пример декоративной отделки изделия.

Следующий этап – закрепление, а для этого мастеру понадобится зубильце пошире. Легкими ударами он завершает инкрустирование золотой проволоки в бороздки на стали.

Контраст достигается на следующем этапе, называемом воронение. Заготовку погружают в раствор каустической соды и калиевой селитры при 800 °C, в результате металлическая основа окисляется и становится иссиня-черной. На таком бархатистом фоне золотые узоры дагестанского искусства выделяются особенно четко.

На завершающем этапе мастер на золоте создает рельеф. Теперь узоры оживают. Все мельчайшие детали, например перья птицы или лепестки цветка, обретают форму. Ну а полировка изделия кусочком агата придает золотым нитям сильный блеск, так что они четко выделяются на черном фоне. И перед нами – настоящий шедевр!

Уникальными и изысканными изделиями, украшенными золотыми и серебреными узорами, мы можем любоваться благодаря мастерам, которые донесли дагестанское, индийское и дамасское искусство из древности до наших дней.

При отделке таушировки всю поверхность гладко шлифуют и затем полируют. Если для основы берут сталь, то она тонируется в сине-серый цвет. Иногда насечку на изделии дополнительно рассекают туповатым зубилом. Углубления от рассечки придают всей работе своеобразный характер. Такой прием применен на китайском железном шлеме из Оружейной палаты, присланном в подарок русскому царю в 1637 году.

 

9.7. Таушировка с последующей наводкой

Для того чтобы скрыть отдельные ряды проволоки и придать орнаменту большую слитность и цельность, применяют последующую наводку. Золотой амальгамой слегка наращивают рельеф и придают своеобразный эффект всему рисунку, как бы написанному кистью. Амальгаму аккуратно накладывают по линиям рисунка, и изделие нагревают для испарения ртути, при этом всегда помните, пары ртути ядовиты. Операцию можно повторять несколько раз для получения желаемого рельефа.

Кроме насечки золотом, серебром и драгоценными сплавами применяют и обычные цветные металлы и их сплавы (медь, латунь и др.). В последнее время были проделаны опыты насечки рисунков на стали алюминием. Алюминиевая проволока хорошо держится в насечке, легко полируется и образует красивый своеобразный по цвету светлый рисунок на темном стальном фоне, несколько напоминающий насечку серебром.

Интересна в технологическом отношении насечка серебром и мельхиором (никелевый сплав) по твердым породам дерева – самшиту, кизилу, абрикосу. Эта техника издавна применялась в аварском ауле Унцукуль (Дагестан) для декорирования различных бытовых изделий (седла, трости, шкатулки, полки и т. и.).

В настоящее время Унцукульская художественная фабрика, расширяя ассортимент изделий, применяет эту технологию и для ювелирных изделий.

 

9.8. Насечка металлом по дереву

В наши дни насечка металлом по дереву широко применяется мастерами декоративно-прикладного искусства. Ассортимент изделий очень разный. Сюда входят ступки, бокалы, вазочки, женские украшения, блюда, шкатулки, орнаментальные и сюжетные панно. Наряду с древесиной кизила, абрикоса и груши применяется дерево грецкого ореха, яблони (старых засыхающих деревьев). Такое сравнительно малое число применяемых пород объясняется просто: в северо-восточном Дагестане нет другой пригодной для насечки древесины. Практически же можно использовать любое плотное, твердое и вязкое дерево: ясень, клен, граб, бук, вяз и даже березу. Все эти породы хорошо обрабатываются на токарном станке и прекрасно полируются.

Древесина пригодна только хорошо просушенная, влажность ее не должна превышать 20 %. В противном случае по мере высыхания насечной металл будет вытеснен сжимающимся деревом. Места, предназначенные для насечки, не должны иметь сучков, трещин и неровностей.

Выбрав одну из перечисленных пород дерева, сделайте заготовку, имеющую форму будущей вещи. Если это чашка, бокал, ваза или трубка, то внутреннюю часть их пока выбирать не надо, потому что тонкие стенки при насечке легко разрушатся. Эта операция делается уже после завершения насечки. А вот толстостенная тарелка, панно или трость могут иметь еще до насечки полностью законченные формы.

Трости выстругиваются из веток, токарные изделия вытачиваются, трубки вырезаются из чурбачков, панно и шкатулки делаются из обрезков досок. Заготовка обрабатывается рашпилем, драчевым напильником, рубанком. Для выглаживания поверхности дерева употребляется цикля и наждачная бумага различной зернистости.

Характер узора может быть самым различным. Для Унцукуля типичен орнамент, образованный циркулем (см. рис. 9.7, 9.8).

Это волнистые линии, круги, различные розетки, зигзаги. Приобретенный навык позволяет создавать более сложные сюжетные композиции.

Работы гуцульских учащихся. Западная Украина. Известен также в Западной Украине гуцульский стиль художественной обработки дерева (см. рис. 9.9, 9.10).

Рис. 9.7. Насечка металлом по дереву. Изделия унцукульских мастеров.

Рис. 9.8. Шкатулка. Дерево. Металл. Изделие у нцукульских мастеров.

Его своеобразие заключается в соединении плоскорельефной резьбы с трехгранно-выямчатой, особой манере композиционного построения орнамента, формах изделий, приемах исполнения. В резьбу вводят инкрустацию бараньим рогом, перламутром, бисером, металлом и разноцветным деревом. Для гуцульской резьбы и инкрустации характерен в основном геометрический орнамент, состоящий из ромбов, квадратов, кругов, полосок, полукругов и сложных розеток. Особенно распространена она в Львовской и Ивано-Франковской областей. Учащиеся школ и ОПТУ добились высоких результатов в овладении гуцульской резьбой и инкрустацией.

Рис. 9.9. Косметичка. Дерево, металл, цветная пластмасса. Учебная работа учащихся СПТУ.

Рис. 9.10. Шкатулка. Дерево, металл, цветная пластмасса. Учебная работа учащихся СПТУ.

 

9.9. Материалы и инструменты

Металл для насечки должен быть мягким, хорошо полирующимся. Поэтому чаще всего применяется мельхиор, томпак, латунь, красная медь, алюминий. Исходным материалом служит проволока, которая вальцуется, то есть плющится, прокатываясь между металлическими валиками вальцов. Проволоку можно и не прокатывать, а просто плющить молотком на наковальне, но это хуже.

Ширина полученной ленты зависит от толщины проволоки. Проволока сечением 0,5–1,0 мм дает ленту шириной 2–3,5 мм.

Инструменты . Предметы под инкрустацию могут быть изготовлены токарным, столярным и комбинированным способами. В зависимости от этого нужны соответствующие инструменты и оборудование. Следует помнить, что инкрустация выглядит сочнее на выпуклых и сферических поверхностях. Поэтому плоскости нужно будет слегка заовалить от центра к краям напильником или рубанком.

Из специальных приспособлений (рис. 9.11) нужно выделить нож-резец для подготовки канавок под проволочную дорожку. Удобен нож-косячок, наточенный, как сапожный нож, издавна применяемый резчиками по дереву. Ножом-косячком делают продольные прорези. Для удобства работы лучше сделать деревянную ручку.

Рис. 9.11. Резцы для инкрустации.

Канавки по окружности вставок выполняют циркулем резцом (рис. 9.12). Для этого годится обычный слесарный разметочный циркуль. Его ножки нужно укоротить и заточить. При необходимости таким инструментом можно сделать прорезь любого диаметра или дуги. При вращении игла циркуля резца вдавливается в дерево и разрушает его. Поэтому начало прорези часто не совпадает с ее окончанием. Чтобы этого избежать, под ножку циркуля следует подложить шайбу с отверстием для иглы.

Рис. 9.12. Циркуль-резец и слесарные ножницы.

Листы металла и срезанные от их кромок узкие полоски для инкрустации выпрямляются деревянным молотком (киянкой) из прочной, твердой породы: дуба, бука, граба, березы.

Углубление под бляшку выполняют перовым сверлом. Его вставляют в дрель или коловорот, которым и производят вращение. Можно поступить проще – не сверлить углубление, а сделать вмятину под бляшку. Для этого удобно использовать пуансон.

Элементы инкрустации вколачивают в древесину легким металлическим молотком на длинной ручке.

Обрезание проволоки и полосок металла производят небольшими слесарными ножницами (см. рис. 9.12). Обычные слесарные ножницы используют для нарезания тонких металлических лент – материала будущей инкрустации. Выполнение частой насечки требует быстроты и сноровки, и здесь необходимы специальные легкие ножницы с пружинными ручками.

Для скручивания проволочных элементов можно применить острогубцы-кусачки. В работе потребуется пинцет для удержания мелких деталей инкрустации.

 

9.10. Процесс выполнения инкрустации с насечкой

Процесс выполнения инкрустации с насечкой имеет свои технологические особенности этапов: подготовка рисунка и перевод его на деревянную основу, вколачивание элементов инкрустации, шлифование инкрустированной поверхности, окраска деревянной поверхности водным раствором протравы, высветление металлических элементов, прозрачная отделка. Рассмотрим несколько подробнее каждый из элементов.

Подготовка рисунка и перевод его на основу.

Элементы композиции должны быть четкими, подчиненными пластике металлической проволоки. Мелкие случайные изломы контуров обобщаются, т. к. их невозможно изогнуть в плавном ритме полосы металла. В инкрустации, также как в графике, линия имеет большое изобразительное значение. Она играет существенную роль в эмоционально-образном звучании композиции.

Очертания элементов должны быть ясными, как бы льющимися одним потоком, строго подчиненными общему ритму проволоки, изгибающейся в энергичные упругие формы.

Подготовительный рисунок к инкрустации целесообразнее выполнить в теплый тон белилами на темной бумаге. Можно использовать для этого коричневые или черные листы из комплектов для аппликации. На них можно рисовать не только краской, но и цветными карандашами светлых тонов (белым, желтым, оранжевым).

Перевод сложного рисунка на основу можно осуществлять по-разному, в зависимости от характера украшаемой поверхности. Если поверхность плоская или слегка заоваленная, то переводят его обычным путем – через копировальную бумагу. Замечено, что передавливать контуры рисунка на предмет через копировальную бумагу лучше не карандашом, а какой-либо заостренной палочкой. Ведь карандашом можно «забить» рисунок или испортить его случайной, неверной линией. Палочка может быть костяной или деревянной, сделанной из прочной породы (самшит, бук, дуб, граб или береза). Удобны также чернильные стержни от шариковых ручек, только паста из них должна быть израсходована, иначе жирные линии погубят рисунок.

Если инкрустированный предмет представляет собой поверхность вращения или не сложный рисунок, то орнамент можно перерисовать с эскиза непосредственно на древесину.

В этом случае избранный узор сначала воспроизводится на дереве карандашом. Контур рисунка должен быть четким, простым и выразительным, внутреннее заполнение – более мелким.

Вколачивание элементов инкрустации.

Процесс выполнения инкрустации из металла на деревянной поверхности зависит от характера вставки, так как бляшки, гвоздики, продольную контурную проволоку и штрихи насечки вколачивают по-разному.

Рассмотрим подробно последовательность исполнения каждого из перечисленных элементов.

Бляшки . Способ их врезания в дерево зависит от их формы. Если бляшки круглые, задача решается просто. На место, где их будут крепить, сверлами типа «перка», вставленными в ручную дрель, делают круглые углубления по диаметру бляшки. Глубина гнезда должна равняться примерно 3/4 толщины металлической вставки. Бляшку вкладывают в готовое углубление. Иногда в мягком и тонком металле шилом делают накол. Главное, чтобы при этом бляшка не прогнулась, а оставалась ровной. Если бляшки из прочного металла и их шилом не проколоть, отверстия нужно сделать тонким сверлом, а затем, чтобы закрепить на изделии, в отверстия вколачивается отрезок сплющенной проволоки, образующий точку. Удобнее проколоть (или просверлить) сначала одно отверстие, в него забить проволоку, а затем делать второе. Чтобы заклепки не были заметны на металлическом теле бляшки, они должны быть из одинакового металла. Чем плотнее и тверже дерево, тем проволока короче, и, наоборот, чем мягче материал, взятый за основу, тем проволока должна быть длиннее (например, для липы не менее 10–15 мм).

Чтобы бляшки держались прочно, не дребезжали и не отскакивали, диаметр прокалываемого отверстия должен быть равен сечению проволоки, которая идет на закрепление металла к основе. При вколачивании проволока несколько расплющивается и наглухо скрепляет бляшку с основой. Еще одно условие: если гвоздики отрезают от слишком упругой и твердой проволоки, они не будут держать бляшку, так как легко войдут в дерево, не расклепавшись под ударами молоточка. Поэтому, чтобы гвоздики прочно держали бляшку, нужно проволоку предварительно отжечь. Став мягкой, она при вколачивании легко расклепается. Это особенно важно, если основа предмета сделана из мягкой древесины. При вбивании проволоки в отверстия не нужно слишком усердствовать, так как может сильно прогнуться плоскость металла и ее не удается вышлифовать. Работа будет небрежной.

Бляшки можно не только заклепать, но и приклеить. Работа от этого будет идти с перерывами – клей должен сохнуть. Но при этом есть преимущества. Отпадает необходимость просверливать толстые бляшки, подбирать гвоздики того же цвета, не нужно следить за тем, чтобы при вколачивании гвоздиков не прогнуть бляшку и т. д.

Для склеивания дерева с металлом можно рекомендовать нитроцеллюлозный клей, синтетические клеи типа БФ, «Момент», эпоксидную смолу, и некоторые другие, способные отвердевать при комнатной температуре. Эти универсальные клеи успешно склеивают различные материалы, обеспечивают высокую прочность соединений.

Если бляшка не круглая, а другой формы, ее вырезают ножницами, опиливают заусенцы, накладывают на предмет и аккуратно обводят ножом. Затем узкой стамеской делают углубление по ее форме и толщине. Закрепляют так же, как и круглые вставки.

Некоторую сложность представляет закрепление бляшек на поверхностях вращения. Вставленную в лунку бляшку слегка ударяют по выступающим краям, изгибая по форме поверхности, а затем закрепляют обычным путем с помощью проволоки или клея. На рис. 9.13 дан ряд последовательных операций по закреплению бляшек в дереве с помощью гвоздиков.

Рис. 9.13. Эскизы закрепления бляшки гвоздиками.

Гвоздики. Круглые гвоздики используют не только в качестве заклепок на бляшке. Они непременный дополнительный декор к дорожкам, насечкам, круглым вставкам. Иногда только гвоздики заполняют большие плоскости предметов или обозначают контур изобразительного мотива.

Точеные вставки делают так. Шилом накалывают отверстие в нужном месте, в него вставляют торцом круглую проволоку. Лишнюю часть проволоки срезают небольшими слесарными ножницами или кусачками, а затем ударом молотка загоняют в дерево выступающий край. Удар должен быть не слишком сильным, иначе верхний торец проволоки утонет в дереве. При шлифовке напильник или наждачная бумага не зацепит металл, не высветлит его, и грязно-окисный цвет гвоздиков будет портить общее впечатление. Лучше, чтобы каждый гвоздик едва заметно выступал над поверхностью дерева. При шлифовке излишек снимется, и плоскости гвоздиков будут сверкать чистым цветом металла. Это условие относится и к другим элементам инкрустации: полоскам, бляшкам, насечкам.

Несколько последовательно расположенных точек от гвоздиков могут образовать любой узор, дополняющий, например линейный.

Продольные проволочные вставки . По линиям продольных контуров ножом-косячком делают углубленную прорезь, а канавки под окружности и дуги прорезают циркулем-резаком или вертикальными проколами торцевого ножа. В плоскости резания нож должен быть вертикальным; если нож наклонится, во-первых, может сколоться древесина, во-вторых, в косую прорезь значительно труднее вколотить металлическую полоску (см. рис. 9.14).

Рис. 9.14. Схема соединения металлических полосок на острый угол.

В проделанную прорезь вставляют ребром и постепенно вколачивают тонкую полоску металла, отрезанную от листа. Инкрустация выглядит более качественно, если металлический контур тянется непрерывной нитью без разрывов с одним соединительным швом. Это создает впечатление цельности изображения и говорит о профессионализме мастера.

Вколачивать нужно аккуратно, чтобы лента полностью вошла в древесину. На поверхности должна быть видна только блестящая линия. Здесь есть некоторые технологические особенности:

1. При срезании с кромки листового металла узкая лента под ножницами скручивается в спираль. Перед вколачиванием в дерево ее нужно выровнять и выпрямить деревянным молотком на поверочной плите или на наковальне.

2. Если металл полоски слишком мягкий и при вколачивании мнется и не входит в прорезь, можно слегка постучать по полоске на поверочной плите маленьким металлическим молоточком. Металл нагартуется, станет более жестким и легче войдет в дерево.

3. Чтобы металл прочнее держался в деревянной основе, нужно полоску при вколачивании вдоль волокон брать шире той, которая вбивается поперек волокон или под углом к ним. Это особенно важно в работе с мягкими породами: ольхой, осиной, липой.

4. Чтобы полоса равномерно, без загибов, не заминая дерева, заходила в прорези и прочно держалась в них, нужно ширину развала прорезей делать равной сечению металла, а глубину прорези – несколько больше, чем ширина вколачиваемой ленты.

5. При соединении полосок металла на острый угол (например, при выполнении очертания листка – рис. 9.14) необходимо перед вбиванием их в дерево расклепать соединяющиеся концы. Иначе толщина пластинок не позволит грамотно выполнить такого рода элементы инкрустации.

6. Продольные прорези под дорожку можно выполнять не только косячком, но и торцевым ножом.

По карандашным рисункам делается надрез резцом или ножом. Надрез должен быть достаточно глубоким, чтобы лента при вколачивании не смялась и в то же время заподлицо проникла в древесину. Обычно при работе моток ленты надевается на указательный палец левой руки. Конец ленты вставляется в надрез дерева, отрезается ножницами и вколачивается легкими ударами небольшого молотка. За отрезком следует другой отрезок, постепенно образуя задуманный художником рисунок (см. рис. 9.15).

Рис. 9.15. Этапы выполнения насечки.

Более толстая и прочная проволока контура закрепляет тонкие линии заполнения, удерживает их от выпадения.

Помимо линейных элементов, существуют и другие. Узор может быть выполнен вколоченным в заготовку подкрашенным деревом, костью, пластмассой. Операцию эту выполнить легче, если перечисленным материалам придана цилиндрическая форма. Этот технологический прием очень часто применяют мастера-косторезы и гуцульские мастера (см. рис. 9.9, 9.10).

Выполнение насечки – трудоемкое и капризное дело, но декоративный эффект ее очень велик.

Первые насечки надо выполнять предельно внимательно, не торопясь, соблюдая последовательность всех рассмотренных операций.

Приемы выполнения насечки требуют большого навыка. Вначале почти каждая пластинка будет загибаться под ударом молотка. Так бывает у всех начинающих. Чтобы сделать хорошую инкрустацию, нужно основательно потренироваться и вбить не одну сотню насечек. Опыт приобретается постепенно. В конце концов, пластинки под ударом молотка начнут входить без загиба, и работа доставлять наслаждение.

На начальной стадии обучения нередко при выполнении насечки поперек волокон промежутки дерева между соседними полосками металла выкрашиваются. Бывает, что они выкрашиваются еще при накалывании прорези торцевым ножом.

Причин этого дефекта несколько:

– для выбранной породы древесины насечка выполняется слишком часто;

– лезвие ножа не отполировано;

– наколка прорези выполняется не вертикально, а под наклоном.

Любой из этих причин достаточно, чтобы вызвать названный дефект. Чтобы исправить инкрустацию с выкрошившимися элементами, придется прибегнуть к шпатлеванию поверхности.

Научившись вколачивать в предмет рассмотренные нами элементы, можно составлять разнообразные композиции (см. рис. 9.16).

Рис. 9.16. Инкрустация насечкой – «цветы».

Гравировка бормашиной.

Успешная гравировка по инкрустированной поверхности древесины, кости и рога зависит от режущих боров и навыка мастера. Наиболее широко распространена гравировка бормашиной глазков (окружностей с ярко выраженным центром) и прямых линий, из которых составляют рисунок. Глазки и кружочки выполняют специальными самодельными борами – выкрутками, которые могут иметь до трех ободков – окружностей (рис. 9.17).

Рис. 9.17. Набор самодельных боров для инкрустации и гравировки: а – выкрутки, б – выкрутки-резцы, в – выкрутка бесцентровая.

Узор, наносимый выкруткой, может быть плоским и с поднутрением. Во время работы выкрутка должна находиться в положении, строго перпендикулярном обрабатываемой поверхности (рис. 9.18, а). Прямые и скругленные линии проводят бормашиной с помощью специально выполненного приспособления – колесика (рис. 9.18, б). При гравировке резец ведут на себя.

Рис. 9.18. Положение при инкрустации и гравировке (выкрутки) – а, гравировального колесика – б.

 

9.11. Шлифование инкрустированной поверхности

После набивки орнамента поверхность заготовки опиливается заподлицо напильником с мелкой насечкой, не оставляющей на металле борозд. Затем шлифуется мелкой шкуркой, навернутой на деревянный брусок, а поверхности вращения обматывают шкуркой и прокручивают в ладонях – до устранения на дереве и металле всех царапин и неровностей.

При условии, если механических приспособлений для шлифовки в мастерской нет, поверхность отшлифовывается вручную.

После шлифовки металлическую и древесную пыль смахивают щетинистой щеткой. Ни в коем случае нельзя допускать удаление пыли пальцами или ладонью, так как при этом почти неизбежны порезы рук об острые края металлических инкрустаций. Краска при тонировании не ляжет на жирные пятна, оставленные пальцами и ладонями. При шлифовании изделие надо придерживать через чистую ткань.

Затем изделие может быть покрыто нитролаком. Для этой цели используют лаки марок НЦ-222, НЦ-228, имеющие повышенную светостойкость и хорошие физико-механические характеристики. Покрытие лаком НЦ-222 можно выполнять многослойным (10–15 слоев), при этом получают ровную, умеренно блестящую поверхность.

Отшлифованное изделие можно натереть воском с помощью жесткой щетки, а в углублениях и других трудно доступных местах наносят его кисточкой. Предварительно воск разбавляют удвоенным количеством скипидара. Затем изделие сушат при комнатной температуре в течение суток. После просушки изделие полируют (вощат) волосяной щеткой или суконкой до блеска. Иногда восковое покрытие защищают слоем бесцветного лака.

Эти покрытия предохраняют поверхность металла от окисления и дают возможность выявить красивую структуру дерева. Изделия, на которые будет действовать влага и солнечный свет (например, трости), лучше покрывать лаком. А предметы интерьера смотрятся лучше, если они натерты воском.

Перед покрытием светлые породы дерева могут быть окрашены морилкой в темно-коричневый цвет, контрастно подчеркивающий блеск светлого полированного металла, например смотрите некоторые из учебных работ российских студентов (рис. 9.19, 9.20).

Рис. 9.19. Декоративное панно, выполненное техникой инкрустации и насечкой металлом. Учебная работа студента художественного училища.

Рис. 9.20. Деревянный нож для резки бумаги. Металлические вставки. Алюминий. Учебная работа студента художественного училища.

При изучении приемов насечки наберитесь терпения и не остывайте при временных неудачах. Только практика научит вас чувствовать металл, дерево с металлом, другими материалами и успешно использовать их свойства.