«Все это к моде очень близко…»

(Об одной литературоведческой тенденции)

Среди вариантов первой строфы «Послания цензору» содержится одно замечательное пушкинское предвидение:

Пушкин и здесь оказался прав. Действительно с упразднением цензуры в начале 90-х годов минувшего века связано появление целого ряда изданий порнографической, или как это принято теперь называть, обсценной поэзии. Публикация произведений, никогда прежде в России не издававшихся, естественно потребовала необходимого литературоведческого обеспечения, так как в поле зрения читателей оказался «широчайший пласт русской культуры, долгое время не подлежавший обсуждению на страницах научной печати»1.

Но почти одновременно с этим стали появляться литературоведческие публикации, так сказать, расширяющие порнографический плацдарм, целью которых стало приобщение к такого рода литературе произведений русской классики. Столь неожиданные интерпретации общепризнанных шедевров русской поэзии получили определенное распространение – ив наши дни, судя по предлагаемым здесь вниманию читателей примерам, сделались занятием весьма престижным и модным, не лишенным, по-видимому, благоприятных коммерческих перспектив. К тому же поветрие это охватило не только специалистов по обсценной поэзии, но затронуло и филологов других направлений, в частности, некоторых пушкиноведов.

На ряде таких публикации мы и намерены здесь остановиться.

1

Начнем, конечно, с печатных выступлений специалистов по обсценной поэзии. Предмет их постоянных исследований не требует особых филологических изысков, и потому отмеченная нами выше целенаправленность их текстологических сопоставлений и комментариев к классическим текстам более наглядна. Так, например, попала в поле зрения одного из них крыловская басня «Свинья под дубом», и он, не мудрствуя лукаво, прямо переходит к делу:

«Литератор, дышавший воздухом позапрошлого столетия (XVIII века. – В. Е .), умел и приличные стихи читать и понимать как неприличные. По крайней мере мог уметь.

Ради этого даже не всегда обязательно коверкать текст, произносить, к примеру, вместо слова «дуб» другое слово. Басня «Свинья под дубом»? При направленном в известную сторону воображении ее нетрудно переосмыслить: о, знаем мы, какая это «свинья» и что это за «дуб»! Женский и мужской инструменты соития, один под другим. Текст басни может дать пусть мнимый, но все же повод для такого толкования. Желуди, от которых жиреет свинья (из которых получаются новые дубки), – это как бы сперматозоиды. Подрываемые свиньей корни дуба подсказывают тестикулярную аналогию: глупое и неблагодарное животное не понимает, что без них засохнет дуб и не будет любезных ей желудей. Ворона на дубе – площица (это слово часто встречается в поэзии барковщины, иногда кощунственно путаясь с сакральным словом «плащаница»).

Подобные аналогии могут показаться искусственными и натянутыми, плодом нездорового воображения (вот именно! – В. Е.).

Но Крылов как писатель сформировался в XVIII в., в атмосфере барковщины. И если басни “Свинья под дубом” и “Листы и корни” читать, помня об этой массовой литературной продукции, то указанные смещения смысла станут более понятными. Осужденная в этих баснях недооценка древесных корней окажется сравнимой с недооценкой “м – й” (сокращение наше. – В. Е.), несправедливость которого обличается кругом Баркова» [372] .

Что можно сказать по поводу филологических откровений такого свойства? Когда прием обнажен до предела, он уже и не требует особых комментариев…

Не требует комментариев и следующий пример, извлеченный нами из другого специального издания, посвященного поэзии Баркова и его последователей, и по нелепости содержания превосходящий, пожалуй, все известные нам тексты подобного рода:

«В 1817 году Александр I посетил Москву и на большом балу пригласил на танец графиню Орлову. В обществе недоумевали: неужели император во всей Москве не смог сыскать кого-нибудь пристойнее?

В 1818 году, по приглашению владелицы, сопровождаемый Аракчеевым царь посетил Хреновской, ныне 10-й конный завод.

Что Пушкин был наслышан о занятиях графини, видно из стихотворения 1821 года. Его печатают в подпорченном виде:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Не надо придумывать, что у Пушкина – описка. Он счел нужным четко и ясно написать “Птичку” с большой буквы. Это имя собственное. Конь Птичка – один из лучших жеребцов-производителей на конном заводе графини Орловой» [373] (!?)…

Чаще всего специалисты по обсценной поэзии, начинают с цитирования порнографического текста и лишь затем выходят к сопоставлению с известным поэтическим образцом русской поэзии XIX века.

Проиллюстрируем это примером из сочинения уже цитированного нами автора, в котором он анализирует порнографическую поэму «Пров Фомич»:

«Таня, на свидание с которой пришел Пров Фомич, неожиданно для себя и для него обнаружила в нем несостоятельного партнера и осыпает его за это самой резкой бранью:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

(сокращения мои. – В. Е .)

Здесь уже чувствуется скрытое присутствие А. К. Толстого: баллада “Поток-богатырь”, где царевна последними словами ругает богатыря, а потом заявляет, что кабы не ее “девичий стыд”, она его “и не так бы еще обругала!” (…) Далее Пров видит сон, в котором фигурируют “жопы” без штанов и переживается тягостное чувство смущения и страха: ситуация отчасти сходная с толстовским “Сном Попова” (чья фамилия, кстати, созвучна “попе”)» [374] .

Таким нехитрым приемом достигается поставленная цель: уже и целомудреннейший из русских поэтов Алексей Константинович Толстой вовлекается как будто бы в порнографические игры.

Разумеется, никаких доказательств того, что именно Толстой повторил отмеченную фразу и «отчасти» ситуацию из обсценной поэмки, а не наоборот, не приводится. Да и где их взять, если время написания «Прова Фомича» не установлено, а другой специалист по обсценной позии Н. С. Сапов не исключает того, что она «поэтический продукт уже нашего (ХХ-го. – В. Е.) века». Весьма оригинальна и предложенная тут же этимология фамилии «Попов», абсурдность ее настолько очевидна, что останавливаться на этом не имеет смысла.

Таким же приемом пользуется в своих исследованиях другой известный специалист по обсценной поэзии (и стиховед). Пример, взятый нами из его книги, касается «Евгения Онегина».

Как известно, в начале строфы XXV главы пятой романа в стихах Пушкин использовал ломоносовское изображение утренней зари:

В пушкинских примечаниях к этому тексту указано:

«Пародия известных стихов Ломоносова:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Наш автор сообщает по этому поводу следующее:

«Знаменательно, что в 5-й главе своего произведения Пушкин пародирует ту же самую картину утренней зари у Ломоносова, которую прежде сделал объектом пародии один из авторов “Девичьей игрушки” (…):

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

В чем смысл предпринятого сопоставления? Да ни в чем! Просто сделана еще одна попытка повысить таким путем статус порнографического текста.

Как известно, «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1748 года» написана Ломоносовым раньше текста из «Девичьей игрушки», поэтому наш исследователь, не имея возможности приписать Ломоносову намерения следовать этому порнографическому тексту, ограничивается многозначительным замечанием: «Знаменательно». На самом деле ничего знаменательного тут нет, обсценный текст не имеет к «Евгению Онегину» никакого отношения.

Не могла не привлечь нашего внимания другая статья того же автора, посвященная выявлению фольклорных истоков фабулы «Домика в Коломне». Суть ее в том, что ближайшим литературным источником пушкинской поэмы является, оказывается, русская «заветная» сказка «Батрак – Марфутка»:

«…в полной мере оценить дерзость поэта мы могли только теперь, когда выяснилось, что основной источник “пародической” пушкинской фабулы, самый близкий по набору и комбинации мотивов, – это вовсе не грубоватая, но дозволенная цензурой ирои-комическая “поэма с образом любовника под маской” (“Елисей, или Раздраженный Вакх” В. И. Майкова. – В. Е .) (…), а уже совершенно непечатная простонародная сказка, в которой грубейшая порнография усугубляется густой матерщиной» [377] .

Признаемся, что в особого рода остроумии автору не откажешь: «Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!» – это пушкинское восклицание из письма к брату Льву Сергеевичу (ноябрь 1824) избрал он эпиграфом для статьи о новонайденном матерном тексте.

Что же касается убедительности его версии, то здесь дело обстоит иначе.

«Набор и комбинация мотивов» совпадают только в завязке: на место работницы нанимается мужчина переодетый в женское платье, «в дальнейшем развитие действия в поэме и народной сказке расходится».

А мог ли Пушкин знать эту сказку? Столь важный вопрос не удостоен серьезного рассмотрения. Вместо того нам сообщается, что, хотя сказки о батраке Марфутке в пушкинских записях сказок нет, «многие он помнил наизусть». В качестве доказательства столь очевидного соображения, никак не проясняющего, впрочем, суть вопроса, приводятся поэтические строки из чернового варианта стихотворения «Вновь я посетил…»: «Уже старушки нет – уж я не слышу (…) Ее рассказов – мною затверженных //От малых лет – но все приятных сердцу (…)».

Но даже при столь своеобразном способе аргументации вряд ли удастся кого-то убедить, что сказка с «грубой порнографией» и «густой матерщиной» рассказывалась дворянскому отпрыску перед сном «от малых лет» (в беловом автографе – «с издетства»).

Какой-либо информации о распространении злополучной сказки в России, в частности, в конце XVIII – начале XIX века в статье, конечно, нет.

Не представляются убедительными и впечатляющие, по мнению автора, «дословные совпадения» в текстах сказки и поэмы, например:

«жила вдова» – в сказке;

«жила-была вдова» – в поэме.

Да какая же сказка не начинается с этой присказки? Таким способом можно установить «дословные совпадения» «Домика в Коломне» с десятками русских народных сказок.

Не весьма убедительно и «созвучие» имен: Марфутка и Маврушка. Для серьезного обоснования новой версии этого «созвучия» явно не достаточно.

В чем же смысл рассмотренной публикации? В том, чтобы попытаться связать еще одно пушкинское произведение с порнографической тенденцией. Пусть невозможно серьезно аргументировать экстравагантную идею, важно публично заявить о своем намерении, привлечь к ней внимание!

3

Своеобразной экспансии специалистов по обсценной поэзии подвергаются не только произведения поэтов XIX века, – от их неожиданных открытий не застраховано и творчество поэтов века ХХ-го.

Нельзя не отметить в этой связи статьи уже упоминавшегося нами автора, посвященной стихотворению классика советской литературы «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Вот ее основной тезис:

«Отдельные строки “Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче” (…) останавливают на себе внимание своей фривольностью:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Что же фривольного нашел здесь автор? Оказывается, зоркий взгляд исследователя усмотрел в стихотворении сексуальную пару «дыра – солнце», в связи с чем глагол «залить» («лить») и существительное «щель» тоже переосмыслены им исключительно в сексуальном плане: «Солнце, которое встает для того, чтобы “залить мир”, “входит в щель” и “каждый раз мерно спускается в дырку” (это уже корректировка текста Маяковского нашим автором, поэтому кавычки здесь вряд ли обоснованны. – В. Е.), без малейшего сомнения, будет по праву воспринято, как фаллический символ. Сексуальное переживание солнца, по видимости, опиралось у Маяковского на личный психофизический опыт».

Выделенная нами фраза вызывает у нас некоторые сомнения по своей стилистике, о существе же вопроса судить не беремся, так как не являемся специалистами в психофизической области.

При этом отметим, что средний род существительного «солнце» отважного исследователя нисколько не смущает, потому что поэт в тексте стихотворении один раз обратился к солнцу со словами «дармоед» и «занежен» мужского рода:

Видимо чрезмерно увлеченный своей экстравагантной догадкой наш исследователь не заметил, что и до, и после этого единственного обращения средний род космического персонажа стихотворения обозначен достаточно четко:

Выражение же: «Я крикнул солнцу: Дармоед», – пример словесного новаторства Маяковского, того же рода, что и «луч-шаги» – неологизмы, как известно, являются одной из отличительных особенностей поэтики Маяковского. Таким образом, привлекшее внимание нашего исследователя обращение к солнцу со словом «дармоед» определяется чисто творческими, а отнюдь не теми причинами, которые навеяны его сексуальными фантазиями. Поэтому нам представляется достаточно оправданным предположение нашего автора о том, что «иной читатель с этими эротическими коннотациями не захочет считаться вовсе, решит, что их нет, а физиологические подробности мерещатся воспаленному воображению». Признаемся, здесь уважаемый исследователь как будто прочитал наши мысли…

Но продолжим тему.

Для подтверждения своих «эротических коннотаций» автор попытался привлечь свою стиховедческую эрудицию, но и этот его пассаж выглядит весьма своеобразно: «В “Необычайном приключении” настораживает уже самая форма стиха – четырехстопные ямбы с мужскими рифмами и трехстопные с женскими чередуются через один (…) Точно таким же размером была некогда написана (…) “Тень Баркова” (1814–1815?); единственное, что отличает стих Маяковского, помимо двух ритмических перебоев и отсутствия 12-строчной строфы, – это однократное появление строфоида с чередованием не мужских и женских, а мужских и дактилических окончаний».

Своеобразие этому признанию придает оригинальная логическая конструкция с выделенными нами словами «единственное» и «помимо», то есть, если перевести это высказывание на язык нормальной логики, у стиха Маяковского не одно, как хотелось бы исследователю, а три отличия от предложенного аналога. Но даже если бы действительно было только одно отличие, это все равно ничего бы не доказывало: ведь стих пресловутой «Тени Баркова» пародирует стих «Громобоя» Жуковского, тем же стихотворным размером написана баллада Жуковского «Певец во стане русских воинов», «Пирующие студенты» Пушкина, «То было раннею весной…» А. К. Толстого и т. д.

В завершение приведем еще одно яркое место той же статьи:

Тут всячески педалируется общность эманаций солнечных и поэтических, но со звездой, изливающей свет, и певцом, изливающим душу, незримо присутствует фаллос, изливающий сперму».

Хорошо еще, что «незримо»!.. Текст этот говорит сам за себя и не требует каких-либо комментариев.

А внимания заслуживает тот факт, что издание, в котором опубликована отмеченная нами статья, удостоилось сочувственного отзыва М. Л. Гаспарова. Авторитетный филолог в послесловии, завершающем книгу, отмечал: «Издательство “Ладомир” заслуживает похвалы именно за то, что оно не перегибает палку, не ищет дешевых сенсаций» и, разумеется, за то, что «научная ценность начатой серии несомненна». Трудно распространить эту его характеристику издания в целом на эпатажные сентенции нашего автора.

4

К сожалению, необходимо признать, что отмеченная нами мода распространилась и на солидные филологические исследования. Так, в одном из них начало пушкинского послания В. Л. Давыдову

сопровождается следующим сексуально-эротическим комментарием:

«В пушкинской поэзии весны 1821 года, в пору работы над “Гавриилиадой”, образ “обритого рекрута Гименея”, “пламенеющего священной страстью”, ассоциативно связан с образом эрегированного члена. А то, что он готов “подойти под меру”, вызывает дополнительные ассоциации с процедурой обрезания. Мотив “обрезания” встречается в стихотворении “Христос воскрес, моя Реввека”», работа над которым велась буквально в те же дни, что и работа над посланием Давыдову» [387] .

Каким образом «процедура обрезания» может ассоциироваться с генералом Орловым, по-видимому, неведомо и самому автору, но чего не напишешь в угоду веяниям времени!

Автор другого, не менее солидного исследования тоже в целом предстает перед читателями достаточно компетентным и вдумчивым аналитиком пушкинского наследия. Но, к сожалению, этот уровень выдерживается им не на всем протяжении книги. Так, в многочисленных обширных сопоставлениях поэтических строк Пушкина с творениями Батюшкова, Жуковского и других поэтов его времени (или времени ему предшествовавшего) совершенно не принимается во внимание возможность случайных, ненамеренных совпадений в текстах разных авторов: тематических, ритмических, фразеологических, лексических. Создается впечатление, что автор представляет себе творческий процесс весьма упрощенно: не как интуитивное, в основе своей подсознательное развитие и движение поэтического замысла, зачастую неожиданное для самого творца («Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она – замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее»), а как заранее планируемое сознанием действие пишущего. Пушкин, по представлению автора, создавая свои стихи, расчетливо примерял, где ему использовать достижения Батюшкова, а где Катенина, выбирал наиболее подходящие для него интонации или рифмы, уже апробированные когда-то его старшими современниками, чтобы обогатить их находки или придать им новое содержание.

А возможность невольных («нечаянных», по Пушкину) совпадений в стихотворных текстах принципиально отвергается. И это приводит порой к весьма сомнительным выводам.

Одно такое место находим в главе, посвященной «Руслану и Людмиле» (в частности, сцене встречи Руслана с Ратмиром), где сопоставляются поэтический текст Пушкина и «Песня» Жуковского:

«Руслан и Людмила»

«Песня»

(курсив исследователя. – В. Е.).

Автор исследования не принимает во внимание, что слова «жизнь» и «радость», отмеченные им в обоих текстах, а также рифмы к последнему из них «младость» и «сладость», весьма обиходны в русской речи и в русской поэзии («Мечты, мечты! где ваша сладость? // Где, вечная к ней рифма, младость!»). Это не те пушкинские заимствования у Жуковского, которые вряд ли могут рассматриваться в качестве случайных совпадений:

«В подарок пук стихов» («К Батюшкову», 1812 – «К сестре», 1814);

«служенье муз» («К Батюшкову», 1812 – «19 октября», 1825);

«Гений чистой красоты» («Лалла Рук»,1821 – «К***», 1825);

«Нейдет, нейдет, Спаситель» («Громобой», 1810) – «Нейду, нейду за славой» («Мечтатель», 1815).

Исследователем же предлагаются для рассмотрения и далеко идущих экстравагантных выводов совпадения совсем иного свойства. Но проследим ход его рассуждений.

Комментируя отмеченный эпизод пушкинской поэмы, он приводит, в частности, отзыв о нем А. Ф. Воейкова, охарактеризовавшего его как «самый целомудренный и самый лучший по содержанию и по слогу во всей Поэме».

Однако, по мнению автора, «самый целомудренный» эпизод поэмы «оказался вместе с тем едва ли не одним из самых непристойных» (курсив автора. – В. Е.).

Почему же так, удивится читатель? Вот ответ автора на этот невольный возглас удивления:

«Заключение монолога Ратмира отсылает не только к “Песне” Жуковского, но и к сочинению сосем иного жанра – знаменитой “Оде Приапу” Баркова. Герой барковской оды – престарелый фаллос – рассказывает Приапу о своих былых подвигах и, в частности, о том, как ему довелось “еть” саму Прозерпину. Он навеки сохранил восхищение тем “путем претесным”, что открылся под “лобком прелестным“ дочери Цереры:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Вот, оказывается, в чем дело! Пушкин «отсылает» нас к Батюшкову, а Батюшков – к непристойному тексту Баркова! При этом нельзя не обратить внимания на формулировку «отсылает», выделенную нами в процитированном тексте. Это слово встречается в книге слишком часто. Создается впечатление, что Пушкин едва ли не важнейшей своей задачей считал «отослать» просвещенного читателя (желательно, филолога) к максимально возможному количеству произведений предшественников и современников.

Но это, как говорится, реплика в сторону Что же касается существа вопроса, то заметим, что слова «жизнь», «утеха», «радость» имеют в русском языке совершенно определенные значения, зафиксированные во всех известных толковых словарях. Ни в одном из словарей за словами этими никогда не закреплялся не только непристойный смысл, но даже и оттенок непристойности. Хотя они могут, разумеется, использоваться в самых различных контекстах, в том числе и в порнографическом, как у Баркова. Но значения их от этого ничуть не меняются. Поэтому ничего непристойного, вопреки сомнительному суждению исследователя, в приведенных строчках Пушкина и Жуковского, конечно, не содержится.

И потом, совершенно неясно, почему он считает адресатом намеренной якобы пушкинской «отсылки» (через Батюшкова) именно Баркова? А почему не Ломоносова, например, или Хераскова? Так, в ломоносовской «Оде на день восшествия на престол Елизаветы Петровны, 1752 года», в строфе, посвященной Елене, матери Грозного, находим:

Тут и «радость» и «младость» – рифма, как у Пушкина. Нет «утехи»? Но можно и другой пример найти у Ломоносова – «Стихи, сочиненные в Петергофе на Петров день 1759 года», где, как и у Баркова, соседствуют «радость» и «утехи», и притом без какого-либо оттенка непристойности:

Не к Ломоносову ли делал «отсылку» (если использовать терминологию нашего автора) Барков в своем порнографическом тексте? Ну, и тогда выстраивается цепочка «отсылок» вплоть до Ломоносова и пропадает весь исследовательский кураж. А если нам заметят, что у Баркова, мол, позаимствованы Пушкиным «жизнь» и «радость», а «утехи» оставлены в небрежении, то и тут мы можем привести строки Хераскова из оды «О злате» (1762):

Да и у Пушкина в лицейском стихотворении «Роза» находим:

Что же, это тоже отсылка к похабнику Баркову?

Но наш исследователь ничего такого не замечает и наращивает восторженную интонацию по поводу своего необычайного филологического открытия: «…барковские мотивы в пасторальном контексте и на фоне песни Жуковского начинают звучать особенно уморительно»21.

На самом же деле «уморительно» упоение автора, соприкоснувшегося (наконец-то!) со столь модной в современных филологических исследованиях порнографической тематикой.

5

А вот другой «уморительный» пример из той же книги, связанный с пушкинским комментарием к предсмертной элегии Ленского (строфа XXIII главы шестой романа):

«Отчего “задремал” Ленский? И почему он задремал именно на модном слове “идеал”?» – глубокомысленно вопрошает наш автор.

Ответы, казалось бы, ясны. Задремал оттого, что писал всю ночь, ведь зимняя заря занимается достаточно поздно. Это подтверждается и шумным вторжением Зарецкого в кабинет едва задремавшего Ленского: «Пора вставать: седьмой уж час…». Что же касается модного слова «идеал», то оно действительно, по утверждению одного из комментаторов романа Ю. М. Лотмана, «быстро проникло в бытовую любовную лирику» 1820-х годов. Приведем здесь более пространную выдержку из его комментария:

«Пушкин описывает стихи Ленского, создавая “стихи о стихах”.

Не случайно слово “идеал” дано курсивом. Это романтическое вкрапление в авторскую речь. Иронический образ романтического поэта, засыпающего над собственными стихами, повлиял на дальнейшую литературу. Ср.:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

– И сам уснул! Молись, милый, не ленись! – сказал вслух Петр Иваныч. – Свои же стихи, да как уходили тебя! Зачем другого приговора? сам изрек себе” (Гончаров И. А. Обыкновенная история. Ч. II. Гл. 2)» [393] .

Но, оказывается, не так-то все просто! И исследователь помогает нам разобраться в ситуации:

«…соответствующие стихи представляют собой остроумную отсылку к ситуации знаменитой шуточной поэмы Батюшкова “Видение на берегах Леты” (Пушкин ее высоко ценил). В ее зачине перечислялись поэты, внезапно умершие по воле Аполлона:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Поэт – герой Батюшкова – встречает смерть в поисках рифмы !

Эта ситуация интертекстуально поясняет и ситуацию “Евгения Онегина”: Ленский, конечно, склонился усталой головою не посередине строки, а в конце ее , подыскивая рифму к слову “идеал”!.. Ситуация, однако, связана с поэмой Батюшкова более многопланово.

М. И. Шапир показал, что процитированные нами батюшковские стихи заключали в себе отсылку к “Девичьей игрушке” Баркова» [394] .

Итак, Пушкин якобы «отсылает» нас к Батюшкову, Батюшков – к Баркову, круг опять замыкается на порнографическом тексте. Видимо, без этих текстов в исследовании пушкинского наследия теперь никак не обойтись!

Непонятно только (в дополнение к уже отмеченным несообразностям), откуда у автора такая уверенность, что слово «идеал» непременно должно было находиться в конце строки? А если оно стояло перед рифмующимся словом, которого Ленский не смог сразу найти, и задремал, утомленный бессонной ночью?

Но проследим дальнейший ход мысли нашего исследователя. Что же за рифму искал, по его мнению, Ленский? Вот его разъяснение:

«В русском языке рифма подобного типа едва ли не самая легкая. Почему же для Ленского поиски рифмы предстали неразрешимой задачей (других неразрешимых задач у пишущего стихи, по мнению автора, возникнуть не может! – В. Е .), повергнувшей его в сон? Конечно, это значимый функциональный прием, развивающий игру Батюшкова. Вдохновение упорно подсказывает Ленскому в качестве рифмующегося слова к “идеалу” не тот глагол, определенно контрастный “идеальному” плану – национальную версию глагола “futuere” (в той же форме прошедшего времени единственного числа). Стихи, на которых Пушкин обрывает цитирование элегии – “Приди, приди, я твой супруг” – подсказывает дальнейшее (“закадровое”) движение поэтической мысли Ленского именно в эротически-сексуальном плане (…) В борьбе с непрошеной, но напрашивающейся “шалуньей-рифмой” и проходит остаток последней ночи бедного поэта…» [396]

Особенно впечатляюще в этом пассаже «движение поэтической мысли Ленского» в сторону «шалуньи-рифмы»! Сочиняя этот пассаж, исследователь, видимо, не успел внимательно перечесть предшествующую строфу, но мы предлагаем читателю сделать это сейчас. Итак, вчитаемся в предсмертные стихи «бедного поэта»:

Ленского, как и положено истинному романтику, больше всего волнует перед дуэлью, придет ли возлюбленная на его могилу, если «заутра» он падет «стрелой пронзенный»:

И он завершает свою предсмертную элегию страстной мольбой:

То есть приди ко мне на могилу! При чем же здесь «шалунья-рифма», которую столь упоенно смакует про себя наш исследователь и которая создает, по его утверждению, «особый комический эффект»?

Любопытно проследить, как прокомментировал это место романа не отличавшийся особой целомудренностью автор «Лолиты»:

«…супруг – еще один галлицизм в речи Ленского; буквальный перевод слова “époux”, которое во французской сентиментальной литературе того времени означало не только “супруг” в современном его значении, но также “жених”, “нареченный”(…) Приди, приди (фр. viens, viens ), вероятно, является приглашением посетить могилу» [398] .

На этом закроем книгу уважаемого автора.

Кто-то, быть может, предпочел бы рассматривать эти «уморительные» примеры с помощью таких высоконаучных определений, как «постмодернизм», «интертекстуальность» и т. и. Мы же намеренно не употребляем их, потому что отмеченное нами в современной филологии явление легко поддается описанию и без этих, весьма модных, «по мненью многих», терминов.

6

Рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что не подтверждаемые анализируемым материалом сексуально-эротические комментарии к произведениям русской поэтической классики стали сегодня довольно распространенным явлением. То же, к сожалению, следует констатировать и в отношении внедрения в серьезные литературоведческие исследования, посвященные русской поэзии, порнографических текстов.

Мы постарались показать, что ни крыловские, ни пушкинские творения, избранные сегодня специалистами по обсценой поэзии объектами экспансии, равно как и произведения Алексея Толстого и Владимира Маяковского, не дают никаких оснований для восприятия их сквозь призму порнографических текстов.

При этом необходимо пояснить, что мы, в сущности, ничего не имеем против определенной фривольности в стихах, если только это действительно поэзия, а не убогое рифмотворчество, приправленное махровой непристойностью. Мы далеки от того, чтобы начисто отрицать поэтическое значение Баркова, роль барковщины в истории отечественной литературы. Взвешенно и объективно, на наш взгляд, охарактеризовали эту роль составители первого научного издания «Девичьей игрушки» А. Л. Зорин и Н. С. Сапов. Обосновав целесообразность такого издания неизученностью целого пласта русской поэзии и необходимостью добросовестного введения его в научный оборот, они заметили при этом: «Место, которое занимает барковиана в истории русской словесности, несомненно, но достаточно ограничено».

Нельзя при этом забывать о том, что произведения, вошедшие в упомянутое печатное издание барковианы, далеко не равноценны по качеству, что значительное их количество не достигает минимально допустимого художественного уровня. И дело здесь не в порнографической лексике опубликованных текстов, а в отсутствии таланта у их сочинителей. Иначе говоря, только обсценная лексика немалого количества представленных там текстов, а не их поэтические достоинства вынесли их сегодня на поверхность из двухвекового подполья русской литературы.

Да что об этом говорить, если мы сегодня не можем уверенно назвать даже произведения самого Баркова, выявить их в общем объеме изданных порнографических текстов среди сочинений малоизвестных или анонимных авторов. По утверждению того же Сапова, «предложить сегодня сколько-нибудь серьезные критерии» для выделения текстов самого Баркова «из общего массива не представляется возможным».

Вот где, казалось бы, необъятное поле деятельности для филологов этого направления! Вместо того некоторые из них, взыскуя не научной истины, а известности и сенсации, с азартом, достойным лучшего применения, бросились повышать литературный статус порнографических текстов за счет профанации классики.

Особенно нелепо выглядит эта модная филилогическая тенденция применительно к Пушкину, оставившему в своих автографах, письмах и даже опубликованных произведениях такое количество действительных непристойностей, сколько, пожалуй, не позволил себе ни один из наших литературных гигантов. Все эти случаи, кстати, самозабвенно зафиксированы выдающимся советским пушкиноведом М. А. Цявловским в его комментариях к анонимной поэме «Тень Баркова».

Что же еще нужно поборникам новой моды? Совершенно незачем было Пушкину прибегать к столь изощренным приемам, в которых уличают его цитированные нами авторы, чтобы скрыть приписываемые ему непристойные смыслы. Да и что это за смыслы? Примитивная и плоская скабрезность вроде рифмы «идеал–», выдуманной современным высокоэрудированным филологом?

Кстати, о высокоэрудированных филологах. Уже упоминавшийся нами Зорин сделал замечательно точный, на наш взгляд, анализ отношения к обсценной лексике в разных социальных группах:

«Как пишет Тоддес, “среднеинтеллигентный читатель может посчитать обращение к ней [табуированной лексике] покушением на мораль, а читатели, к интеллигенции не принадлежащие и более или менее свободно прибегающие к мату в быту, – нарушением неких правил игры, согласно которым литература должна говорить красиво, не должна воспроизводить некультурное”. В то же время круги, уверенные в своем культурном статусе, склонны бравировать нарушениями табу. Кроме того, именно эти круги оказываются в наибольшей мере европейски (западнически) ориентированы и, следовательно, много слабей ощущают воздействие тех поддерживающих систему запретов архаических механизмов, о которых писал Б. Успенский! Тем самым литературный мат от образованного семинариста И. Баркова и до люмпенизированного интеллектуала Вен. Ерофеева оказывается проявлением по преимуществу интеллигентским, реализующим элитарность культурной позиции через ее снятие» [401] .

Вот такую же «элитарность культурной позиции через ее снятие» пытаются демонстрировать поборники новой литературоведческой моды.

Но, в отличие от опытов Баркова и Венедикта Ерофеева, все эти их игры, исчерпывающе, на наш взгляд, характеризуются одной пушкинской строкой:

Восторженная готовность этих филологов блеснуть своим знанием и приобщенностью к проблемам обсценной поэзии там, где для этого нет никаких оснований, – явное заигрывание с самой агрессивной частью потребителей массовой культуры.

2006

 

Анонимный текст: проблема установления авторства

Обозначенная в заглавии проблема наиболее актуальна, быть может, применительно к пушкинскому наследию. Это остро осознавалось еще в двадцатые годы прошлого века. Б. В. Томашевский, например, в обзоре «современных проблем историко-литературного изучения» отмечал, что она является «больным местом пушкинских изданий». Почти полвека спустя, о том же писал академик В. В. Виноградов в своей книге «Проблемы авторства и теория стилей», в которой признавал, что «изучение истории стилей русской художественной литературы у нас находится в довольно плачевном состоянии» и провозглашал проблему авторства «важнейшей задачей современной литературной критики текста и литературной эвристики».

Он отмечал, в частности:

«Самое трудное и сложное в процессе прикрепления анонимного или псевдонимного литературного текста к автору – это выделение и объединение существенных индивидуальных авторских признаков и качеств при историко-семантическом и стилистическом анализе этого текста» [405] .

То есть Виноградов считал, что «прикрепление анонимного или псевдонимного литературного текста» к определенному автору возможно только при глубоком и точном знании его поэтики, его поэтической системы.

И вот прошло еще почти полвека, и ситуация не только не стала лучше, но существенно ухудшилась: сегодня при решении проблемы авторства вне поля зрения исследователей зачастую остаются не только вопросы поэтики, но и эстетический уровень рассматриваемых текстов.

Такое положение вещей и вызвало к жизни настоящие заметки.

_______________________

Известны многочисленные случаи приписывания Пушкину текстов, ему не принадлежавших: от небольших, в несколько стихотворных строк, до произведений крупной формы или объемных фрагментов таких произведений.

Как отмечал в упомянутой книге В. В. Виноградов,

«если ограничиться простым перечнем авторов, произведения которых приписывались Пушкину, то получится очень внушительный список русских поэтов, по большей части, второстепенного и даже третьестепенного значения: В. Григорьев, Алексей Михайлович Пушкин, А. Ф. Воейков, В. Туманский, И. И. Козлов, Д. П. Ознобишин, Е. Вердеревский, С. П. Шевырев, Д. Бахтурин, Л. Якубович и т. д.» [406] .

В полном собрании сочинений поэта есть специальный раздел «Список произведений, ошибочно приписывавшихся Пушкину в наиболее авторитетных изданиях» (XIX), занимающий несколько страниц печатного текста. Им охватываются только «наиболее авторитетные» издания, а сколько еще было попыток приписать Пушкину чужие тексты, вряд ли возможно учесть. Наряду с этим существует целый ряд дубиальных текстов, где авторство Пушкина в той или иной степени вероятно, но не доказано. Все это подтверждает существование указанной проблемы, что мы проиллюстрируем несколькими наиболее яркими, на наш взгляд, примерами.

Пример первый очень известный – история с поддельным продолжением «Русалки», опубликованным в 1897 году в журнале «Русский Архив»: некто Д. П. Зуев якобы воспроизвел по памяти пушкинский текст завершения драмы (оставленной поэтом неоконченной), слышанный им 47 лет тому назад! Публикация была одобрена известным биографом Пушкина П. И. Бартеневым и, несмотря на явное убожество текста, нашла горячего защитника в лице известного филолога, лингвиста и стиховеда (будущего академика) Ф. Е. Корша. Корш попытался обосновать представлявшееся ему несомненным авторство Пушкина наукообразными методами, игнорируя то обстоятельство, что художественный уровень исследуемого текста весьма низок.

«Обнаружилась удивительная вещь, – написал по этому поводу Бенедикт Сарнов, – оказалось, что можно быть специалистом-стиховедом, эрудитом и профессионалом высокого класса и при этом совершенно не уметь воспринимать стихи как явление поэзии».

В качестве другого примера кратко напомним историю с апокрифическим четверостишием «Восстань, восстань пророк России…», уже рассмотренную нами выше в двух последних главах раздела «Комментируя Пушкина». Четверостишие появилось в 1866 году (почти через 30 лет после гибели поэта), и вопрос о его принадлежности Пушкину вызвал острую полемику. Но в советское время оно оказалось включенным в состав Полного собрания сочинений, хотя никаких научных оснований для этого не существовало.

Помимо отсутствия необходимых доказательств, другим немаловажным обстоятельством, не позволяющим признать рассматриваемое четверостишие пушкинским, является его эстетическая несостоятельность, неоднократно отмечавшаяся в печати чуть ли не со времени появления этого сомнительного текста.

Даже в качестве первоначального чернового наброска апокрифическое четверостишие никак не может быть приписано Пушкину, – не его рука, не его интонация, не его почерк!..

Недаром П. А. Ефремов, сначала допускавший возможность принадлежности этих строк Пушкину, в третьем издании собрания сочинений поэта, вышедшем под его редакцией, отказался поместить это «плохое и неуместное четверостишие» даже в примечаниях, считая его упоминание рядом с «Пророком» недостойным памяти поэта; Валерий Брюсов указывал на «явную слабость этих виршей»; один из наиболее авторитетных исследователей нашего времени В. Э. Вацуро в комментариях к воспоминаниям современников о Пушкине признавал эти строки «художественно беспомощными».

Возьмем на себя смелость поделиться и собственными краткими соображениями по поэтике апокрифической строфы «Восстань, восстань, пророк России…», то есть сопоставить его с подлинно пушкинским текстом (заключительной строфой «Пророка»):

Апокриф:

«Пророк»:

В пушкинском тексте отчетливо различимое эмоциональное усиление к концу строфы, достигающее в последнем стихе наивысшего напряжения («жги сердца людей»!): восстань – виждь, внемли – исполнись – жги.

В апокрифе никакого нарастания нет, глаголы эмоционально нейтральны: восстань, восстань – облекись – иди – явись.

Все это не мешает некоторым весьма уважаемым современным пушкинистам настаивать на пушкинском авторстве. Таким образом, и в этом случае художественная неполноценность текста не принимается во внимание.

Несколько иначе обстояло дело с поддельным текстом десятой главы «Евгения Онегина» (так называемый текст Д. Н. Алыница), появившимся в печати в 1956 году. Он сразу же был отвергнут всеми ведущими советскими пушкиноведами, но опять-таки не из-за художественного убожества, а по соображениям историко-литературным. Например, упоминание в нем «дубины народной войны» свидетельствовало, по их мнению (и совершенно справедливо!), о том, что стихи не могли быть написаны раньше выхода в свет «Войны и мира» Толстого. Против авторства Пушкина было выдвинуто немало и других, не менее убедительных возражений историко-литературного плана, что не помешало сторонникам поддельного текста возобновить в 1983 году, казалось бы, совершенно бесполезную дискуссию. Этот вызов приняли Ю. М. Лотман вместе с М. Ю. Лотманом. Они подвергли опубликованный текст весьма обстоятельному анализу с использованием самых современных математических методов, в результате которого пришли к выводу, что Пушкину этот текст принадлежать никак не может. Обстоятельное научное исследование Лотманов по столь малозначительному поводу вызвало язвительный отклик того же Бенедикта Сарнова, справедливо заметившего, что художественные качества текста вновь остались за пределами компетенции ученых-литературоведов.

Однако недавно, в апреле 2006 года, Пушкинской комиссии ИМЛИ РАН был предложен новый доклад об этом тексте, поддержанный неким доктором математических наук. В нем были подвергнут критике научные выводы работы Лотмана, – им были противопоставлены новые научные данные, полученные также с помощью математических методов исследования. Разумеется, объективность этих исследований пушкинисты оценить не в состоянии, ввиду отсутствия математического образования. Но весьма примечательно, что сам текст охарактеризован новыми исследователями-математиками как высокоталантливый и чуть ли не конгениальный сохранившимся пушкинским фрагментам! Считая дискуссию по этому вопросу совершенно излишней (попробуйте убедить графомана в том, что он графоман!), остановимся лишь на нескольких вопиющих языковых и стилистических погрешностях безвестного автора текста, чего просто невозможно предположить у Пушкина:

и т. д. и т. п.

Что подобные перлы недопустимы в стихотворном тексте, предназначенном для печати, знает каждый квалифицированный редактор отдела поэзии в любом журнале или издательстве.

Кроме того, апокрифические строфы отмечены удручающим интонационным и смысловым однообразием, что совершенно не характерно для Пушкина. Очень интересно для нас в связи с этим наблюдение Ю. Н. Чумакова, касающееся поэтики одесских строф «Путешествия Онегина»:

«Вступление “Одессы” – разносторонняя характеристика города porto franko. Как обычно у Пушкина, каждая строфа звучит в новой тональности. Первая дает общую характеристику “обильного торга”, звучащую почти восторженно, особенно при сравнении с восприятием макарьевской ярмарки Онегиным. Строфа европейская, интернациональная; вся ее вторая половина посвящена описанию различных народов, населяющих улицы города.

Вторая строфа несколько иронична. В ней рассказывается, как поэт Туманский “сады одесские прославил” (VI, 200), хотя сад в “степи нагой” еще не вырос (…) Третья строфа интонационно и образно написана в карнавальной манере. Дома и кареты тонут в грязи, пешеход передвигается на ходулях, вол, вместо коня, тянет дрожки. Одесса сухая и пыльная оказывается Одессой грязной и влажной. В последней строфе вступления “Одесса влажная” снова без воды, которая успешно заменяется вином. Парадоксы, перевернутая очевидность, игра противоречиями, временами фамильярный тон – все это великолепно подготавливает легкую веселость и лирическую задумчивость финала» [409] .

Ничего подобного (никаких «парадоксов», «перевернутой очевидности» и т. п.) не найти в натужном и плоском по содержанию, начисто лишенном какой-либо поэтической игры, реконструированном тексте десятой главы…

Анонимная порнографическая баллада «Тень Баркова», которая, по версии одного из ведущих советских пушкиноведов М. А. Цявловского (не принятой, впрочем, официально), была якобы написана Пушкиным-лицеистом. С 90-х годов XX века некоторые последователи Цявловского (и восторженные почитатели баллады) начали безоговорочно приписывать ее Пушкину.

При этом если у Корша под рукой был лишь один вариант текста продолжения «Русалки», то у Цявловского и его последователей имелось от 7 до 9 редакций баллады, из которых они, по их собственному признанию, отбирали те варианты отдельных строк, которые были наиболее близки к лицейской лирике Пушкина. Контаминированный таким способом текст они сопоставляли с той же пушкинской лирикой и разумеется, получили положительный результат.

То есть Пушкину пытаются сегодня приписать такие вот, например, косноязычные вирши (курсив наш):

Кроме того, хотя нам известно пристрастие Пушкина к рискованным остротам и каламбурам и его умение пройти в поэтическом тексте на грани благопристойности, он нигде не погрешил при этом против художественного вкуса.

Если бы публикаторы «Тени Баркова» помнили об этом, вряд ли хватило бы у них духу приписывать Пушкину примитивные и плоские скабрезности баллады, начисто лишенные какой-либо поэтической и смысловой игры. Ни о каком скрытом смысловом плане применительно к этому откровенно порнографическому сочинению говорить, конечно, не приходится.

_____________________________

Рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что не только поэтика, но и художественные качества текстов, приписываемых Пушкину, при определении их подлинности оказываются вне поля зрения исследователей. И оказывается, что такой подход к интересующей нас проблеме вовсе не случайное упущение, а, как это ни странно, принципиальная позиция, откровенно провозглашаемая рядом отечественных филологов.

Наиболее развернуто и четко она была сформулирована еще Г. О. Винокуром:

«У нас безнадежно путают понятия “критики” и “науки”. На самом деле между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым ботаником.

Первые – критик и барышня – оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые – искусствовед и ботаник – хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их и т. д. Ученый не оценивает, а изучает.

Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства. Такое разграничение – дело критика» [411] .

Позднее те же утверждения были повторены М. Л. Гаспаровым.

Не так давно в приверженности этому принципу признался М. Ю. Лотман: «Для меня это вопрос профессиональной этики: когда я разбираю стихотворение, я не смею думать о том, хорошее оно или плохое».

Но известны и другие высказывания на эту тему. Так, С. М. Бонди считал, что низкий эстетический уровень исследуемого текста может стать решающим аргументом при его атрибуции и тогда

«никакие “научно-объективные” аргументы (исторические, биографические, лингвистические, стилистические и т. д.) не смогут опровергнуть свидетельство верного художественного вкуса». И более того, он считал такой подход наиболее верным и надежным: «Каким бы “ненаучным”, “субъективным” ни показался кому-нибудь этот непосредственно эстетический критерий в работе над подлинно художественным произведением, в действительности это основной, наиболее надежный, верный, научный метод» [413] .

К сожалению, это мнение Бонди, пусть и излишне категоричное, не оказало никакого влияния на литературоведческую практику.

В результате мы являемся свидетелями довольно странной ситуации, когда литературовед, то есть специалист, всецело посвятивший себя изучению литературы, остается равнодушным к главному вопросу, неизбежно связанному с любым текстом, претендующим на статус художественного: является ли он произведением искусства или это только беспомощная подделка, имитация художественности?

Основополагающее утверждение Виноградова об определяющей роли поэтики в той или иной степени подтверждено и самими поэтами. Таким, например, признанием Бориса Пастернака:

«Плохих и хороших стихов не существует, а существуют плохие и хорошие поэты, то есть отдельная строка существует только в системе мышления творчески производительного или крутящегося вхолостую. Одна и та же строка может быть признана хорошей или плохой, в зависимости от того, в какой поэтической системе она находится» [414] .

И действительно, у каждого истинного поэта свой собственный «неповторимый» голос, своя интонация, свои акценты, которые сразу же различимы для развитого поэтического слуха. Свой стиль, своя система рифмовки. Ну кто, например, из поэтов начала XX века, кроме Блока, мог бы позволить себе рифму «своё – твоё» в заключительной строфе его проникновеннейшего лирического стихотворения 1916 года «Превратила все в шутку сначала…»:

Но обычно, перечитывая эти строки, мы даже как-то не успеваем обратить внимания на отмеченную нами убогую рифму – настолько захватывает нас блоковская интонация, его душевная обнаженность, его горькое откровение.

Совсем другое дело рифма Маяковского. Например, такая: «врезываясь – трезвость», – в стихотворении «Сергею Есенину». Это совсем иная «поэтическая система», характерные особенности которой Маяковский сформулировал в статье «Как делать стихи», в частности, свое отношение к рифме:

«…я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет» 15 .

Короче говоря, надежным способом определения подлинности того или иного текста, как и утверждали в свое время Тынянов и Виноградов, может служить лишь глубокий анализ (постижение) той или иной «поэтической системы».

___________________________

Постижение пушкинской поэтики дает возможность обретения искомых критериев при рассмотрении проблемных текстов пушкинистами. Благо, исследовали ее достаточно плодотворно и литературоведы и поэты.

Блистательные исследования пушкинской поэтики оставил нам тот же Самуил Маршак:

«Читая “Графа Нулина”, известные и опытные актеры так мало обращали внимания на совершенно явную и очевидную неслучайность повторения звука “л” в лирическом отступлении поэмы.

Это “л” – то мягкое, звучное “ль”, то более твердое и глухое “л” – как бы врывается в стих вместе с долгожданным колокольчиком, о котором говорится в поэме.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Это несомненно тот самый колокольчик, которого поэт так нетерпеливо ждал в уединении, в ссылке, в своей “ветхой лачужке”.

Громко, заливисто звенит колокольчик в строке, где мягкое “л” повторяется трижды:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

И совсем слабо, глухо, как-то отдаленно звучат последние “л” в заключительной строчке лирического отступления:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Если чтеца не волнует, не ударяет по сердцу строчка “Как сильно колокольчик дальный…”, – то это говорит о его глухоте, о его равнодушии к слову. Для такого исполнителя стихов слово только служебный термин, лишенный образа и звуковой окраски.

К сожалению, людей, воспринимающих слово как служебный термин, не мало среди чтецов, да и среди литераторов» [416] .

Характерную особенность слова у Пушкина отмечал Ю. Н. Тынянов:

«Семантическая система Пушкина делает слово у него “бездной пространства”, по выражению Гоголя. Слово не имеет поэтому у Пушкина одного предметного значения, а является как бы колебанием между двумя и многими. Оно многомысленно. Послание Катенину “Напрасно, пламенный поэт” может быть воспринято как дружеское и даже в известной степени комплиментарное, тогда как на самом деле в нем есть два плана: “предметных” укоризн и насмешек, лексически преобразованных в противоположное.

Семантика Пушкина – двупланна, “свободна” от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно» [417] .

Не хотелось бы, чтобы кто-то истолковал эти заметки в том духе, что мы не видим сейчас крупных достижений в исследовании пушкинской поэтики. Видим. К примеру, вот отрывок из исследования поэтики пушкинского восьмистишия «Город пышный, город бедный…» Сергея Бочарова, опубликованного совсем недавно:

«И удивительная строка:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Что, кого это – “вас”? Хорошие читатели затрудняются с ходу ответить. Так стремителен поворот к тому же, что предстало уже в холодном безжизненном свете. Непросто сразу почувствовать это “вас” – как те же “скуку, холод и гранит”. Почувствовать их как “вас”, потому что это к ним внезапное обращение (…) Внезапный эффект узнавания в отчужденном третьем лице лирически близкого лица второго, с которым вели диалог в то самое время как его видели издалека и безжалостно. Что происходит в стихотворении, что в нем случилось? Первое четверостишие говорило о городе, второе теперь говорит ему. Связь и целое – в повороте, которое стихотворение делает на своей середине. Поворот состоит в неожиданном обращении к безжизненному предмету. Ввод лирической фигуры обращения и образует центральную ось поворота всей пьесы» [418] .

Существенно обогатило наши представления о пушкинской поэтике исследование Ю. Н. Чумакова «Стихотворная поэтика Пушкина», уже упоминавшееся нами. Над проблемой тотального комментария «Евгения Онегина» работал последние годы безвременно ушедший из жизни А. П. Чудаков. Мы хотим сказать, что исследование пушкинской поэтики продолжается. Жаль только, что результаты этих исследований не используются при рассмотрении разного рода литературных подделок, отличающихся художественной аморфностью, необязательностью любого стиха или словесного выражения, отсутствием непредсказуемости и органичности. Все эти свойства могут быть распознаны и объяснены в результате анализа поэтики такой подделки и сопоставлением ее с поэтикой образца, в нашем случае – с творчеством Пушкина.

И все же более полувека назад академик Виноградов считал «углубленную разработку объективно-исторических методов определения авторства» важнейшей задачей. К сожалению, следует признать, что мы сегодня находимся от решения этой задачи едва ли не дальше, чем в те годы, когда эта задача формулировалась.

2007

 

«А чара – и не то заставит…»

(Цветаевская пушкиниана: взгляд из сегодня)

1

Марина Цветаева, как известно, не раз обращалась в своем творчестве к имени и образу Пушкина. Пушкин вошел в ее жизнь с детства и сопровождал на всем протяжении творческого пути. Но наиболее значительные цветаевские произведения, связанные с ним, созданы во Франции: в 1931 году – поэтический цикл «Стихи к Пушкину», в 1936-м – очерк «Мой Пушкин», в 1937-м – в Париже опубликовано эссе-исследование «Пушкин и Пугачев». Эти ее произведения отличаются, с одной стороны (как и все, что вышло из-под ее пера), страстностью и обнаженной искренностью, а с другой – чрезвычайной субъективностью и спорностью суждений, что в данном случае не может не повлиять на отношение к ним сегодня. Ведь прошло около 70 лет, и что-то (немалая часть!) из казавшегося когда-то смелым и неожиданным в наши дни выглядит досадным заблуждением или недоразумением, связанным с идеологизированностью образа Пушкина в Советском Союзе. А Цветаева, когда писала названные вещи, ориентировалась, по ее собственным признаниям, на книги ведущих советских пушкиноведов, в частности, П. Е. Щеголева и В. В. Вересаева.

Вот, например, что сообщала она своей корреспондентке в начале 1937 года по поводу стихотворного цикла, возможность публикации которого в эмигрантской прессе вызывала у нее большие сомнения:

«Стихи к Пушкину… совершенно не представляю себе, чтобы кто-нибудь осмелился читать, кроме меня. Страшно резкие, страшно вольные, ничего общего с канонизированным Пушкиным не имеющие, и всё имеющие – обратное канону. Опасные стихи… Они внутренно – революционны… внутренно – мятежные, с вызовом каждой строки… они мой, поэта, единоличный вызов – лицемерам тогда и теперь… Написаны они в Медоне в 1931 г., летом – я как раз читала тогда Щеголева: “Дуэль и смерть Пушкина” – и задыхалась от негодования» (курсив М. Ц. – – В. Е.) [419] .

Негодованием против императора Николая I и петербургского высшего света, вдохновленным не в последнюю очередь книгой советского автора, а также против пушкинистов эмиграции (среди которых были и такие выдающиеся исследователи, как П. М. Бицилли, В. Ф. Ходасевич, С. Л. Франк) действительно проникнуты все стихотворения цикла, и, пожалуй, только это и подлинно в данном случае в цветаевских стихах. Во всем остальном они рассудочны, умозрительны и, не побоимся признать, весьма поверхностны. Вряд ли может кого-то сегодня всерьез взволновать публицистический пафос первого стихотворения «Бич жандармов, бог студентов…» («Пушкин – в роли лексикона», «Пушкин – в роли русопята», «Пушкин – в роли пулемета» и т. и.). Не весьма основательно лобовое, прямолинейное противопоставление императора Петра – Николаю I на всем протяжении отягощенного длиннотами текста второго стихотворения «Петр и Пушкин». Да и пафос третьего стихотворения «Станок» (в котором в большей степени повествуется о себе, нежели о Пушкине) не очень внятен:

Вряд ли обогащает чье-либо представление о Пушкине отличающееся энергичным ритмом, но холодное и рассудочное по сути стихотворение четвертое «Преодоление». Пятое и шестое стихотворения цикла («Поэт и царь») столь же прямолинейны в обличении императора Николая I, как и стихотворение второе:

Да и фактические ошибки сегодня сразу бросаются в глаза: эпиграмма в «Вестнике Европы» Пушкину не принадлежала, а образ Командора в «Каменном госте» куда более сложен, чем представлялось Цветаевой (стихотворение первое). Не знала, вероятно, Цветаева, сколь дорожил Пушкин возможностью работать в императорских архивах, – возможностью, предоставленной ему лично Николаем I (стихотворение второе). Не приняла во внимание или не знала (стихотворение пятое), что пушкинская позиция по польскому вопросу совпадала с официальной, что пушкинское «Клеветникам России» вместе с его же «Бородинской годовщиной» и «Русской славой» Жуковского напечатаны были отдельной брошюрой под названием «На взятие Варшавы» (1831); что Пушкин имел по этому поводу жаркие споры с Вяземским, назвавшим упомянутые пушкинские стихи «шинельной поэзией», а в Собрании сочинений поэта под редакцией П. О. Морозова (1903) приводилось свидетельство графа Е. Е. Комаровского, по словам которого Пушкин, встретившийся ему на прогулке во время польских событий, спросил: «Разве вы не понимаете, что теперь время чуть ли не столь же грозное, как в 1812 году?»2…

Совершенно очевидно, что «Стихи к Пушкину» – не лучшая страница в богатом поэтическом наследии Марины Цветаевой. В этом нашем утверждении нет, собственно, никакого открытия. Такое суждение высказывалось еще Л. К. Чуковской и, судя по ее Запискам, также Анной Ахматовой:

«А вот стихи Цветаевой Пушкину, призналась я, я совсем не люблю. Они лишены вдохновения, претенциозны, искусственны (быть может, только “Нет бил барабан” лучше других). А то какие-то словесные экзерсисы, ремесленнические ухищрения; звука нет, словно человек не на рояле играет, а на столе. И мысли, в сущности, небогатые: “Пушкин – не хрестоматия, Пушкин – буйство”. Так ведь это еще до нее Маяковский провозгласил, а еще до него – Тютчев.

– Марине нельзя было писать о Пушкине, – сказала Анна Андреевна. – Она его не понимала и не знала. Стихи препротивные. Мы еще с Осипом говорили, что о Пушкине Марине писать нельзя…» [420]

При этом излишне, наверное, упоминать о том, с каким ревнивым интересом относилась Ахматова к цветаевскому творчеству в целом, как часто вспоминала ее в разговорах и в стихах. Достаточно привести для подтверждения одно из поздних ахматовских созданий «Нас четверо» (1961):

Что же касается цветаевских стихов Пушкину, то нельзя не высказать удивления по поводу некоторых современных публикаций, где они рассматриваются с упоением и восторгом, как, впрочем, и другие произведения ее пушкинианы.

«Чеканные цветаевские слова – их метафоричность, высокая поэзия, трагическая философия – давно стали классикой российской пушкинианы», – читаем в одной из недавних публикаций, обратив между прочим внимание на то, как откорректирована заботливым цветаеведом (с помощью символа (…)) выдержка из очерка Цветаевой «Мой Пушкин». Да иначе, видно, и неудобно было цитировать, дабы не вступить в явное противоречие с предшествующим цитате панегириком:

«Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт (…) Нас этим выстрелом всех в живот ранили (…) по существу, третьего в этой дуэли не было. Было двое: любой и один. То есть вечные действующие лица пушкинской лирики: поэт – и чернь (…) А Гончарова, как и Николай I, – всегда найдется» [422] .

А теперь приведем весь текст Цветаевой без сокращений, обозначив выпущенные автором статьи места курсивом:

«Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт, а Дантес – француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот. Так я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот, и – вспоминаю всех поэтов, с которыми когда-либо встречалась,  – об этом животе поэта, который так часто не-сыт и в который Пушкин был убит, пеклась не меньше, чем о его душе. С пушкинской дуэли во мне началась сестра. Больше скажу – в слове живот для меня что-то священное,  – даже простое (< болит живот ” меня заливает волной содрогающегося сочувствие, исключающего всякий юмор. Нас этим выстрелом всех в живот ранили.

О Гончаровой не упоминалось вовсе. И я о ней узнала только взрослой. Жизнь спустя, горячо приветствую такое умолчание матери. Мещанская трагедия обретала величие мифа. Да, по существу, третьего в этой дуэли не было. Было двое: любой и один.

То есть вечные действующие лица пушкинской лирики: поэт – и чернь. Чернь, на этот раз в мундире кавалергарда, убила – поэта.

А Гончарова, как и Николай I, – всегда найдется».

Вряд ли процитированный текст (причем в любой из редакций: в цветаевской или в откорректированной автором упомянутой статьи) может быть причислен сегодня к «классике российской пушкинианы».

Спору нет, очерк «Мой Пушкин» – явление самобытное и талантливое, раскрывающее для читателя психологию ребенка (девочки «до-семилетней и семилетней», наделенной выдающимися поэтическими способностями), передающее своеобразие детского восприятия пушкинской лирики. Но при всей незаурядности малолетней героини очерка, уровень постижения Пушкина, демонстрируемый ею, зачастую весьма элементарен (неизбежны здесь и недоразумения). Вот лишь несколько примеров.

О стихотворении «Вурдалак»:

«Ну, странная, подозрительная собака, а Ваня – явный бессомнительный дурак – и бедняк – и трус. И еще – злой: “Вы представьте Вани злость!” И – представляем: то есть Ваня мгновенно дает собаке сапогом (откуда у “бедняка” Вани сапоги? – В. Е.). Потому что – злой… Ибо для правильного ребенка большего злодейства нет, чем побить собаку: лучше убить гувернантку. Злой мальчик и собака – действие этим соседством предуказано» [425] .

О стихотворении «Делибаш»:

«Так я и осталась в огорченном убеждении, что делибаш – знамя, а я всю ту молниеносную сцену взаимоуничтожения – выдумала, и вдруг – в 1936 году – сейчас вот – глазами стихи перечла и – о, радость!

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Это знамя- то срежет саблею кривою казаку с плеч башку??» [426]

О стихотворении «К морю»:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Вотще – это туда, а могучей страстью – к морю (? – В. Е.), конечно. Получилось, что именно из-за такого желания туда Пушкин и остался у берегов. Почему же он не поехал? Да потому, что могучей страстью очарован, так хочет – что прирос! (В этом меня утверждал весь мой опыт с моими детскими желаниями, то есть полный физический столбняк.) И, со всем весом судьбы и отказа:

У берегов остался я» [427] .

Тут, как говорится, комментарии излишни…

При этом «Мой Пушкин» – необычайно талантливый биографический очерк. Но не Пушкина он нам открывает, а чрезвычайно субъективное (в том и степень таланта!) цветаевское восприятие своего великого предшественника. Что само по себе захватывающе интересно, но только в отношении глубинных истоков дарования самой Цветаевой. И об этом, как нам представляется, пора заявить откровенно и честно.

2

Особого рассмотрения требует сегодня цветаевское исследование «Пушкин и Пугачев». По мнению Цветаевой, вся «Капитанская дочка» «сводится к очным встречам Гринева с Пугачевым». Это суждение вообще-то возникло у нее в семилетием возрасте (весь очерк, собственно, как и «Мой Пушкин», посвящен как будто бы анализу детского восприятия пушкинской повести), но авторское мнение ведь нигде, кажется, не расходится с теми наивными детскими представлениями и, наоборот, автор постоянно апеллирует к тем первым детским впечатлениям. А нам-то, чуть речь зайдет об этой пушкинской повести, сразу приходит на память совсем другое суждение, а именно, восторженное гоголевское признание:

«Сравнительно с “Капитанской дочкой” все наши романы и повести кажутся приторной размазней. Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется пред нею искусственной и карикатурной. В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственной пушкой, бестолковщина времени и простое величие простых людей…» [429]

Для Цветаевой же вся суть повести в одном Пугачеве, которым Пушкин будто бы «зачарован». А на самом деле зачарована им Цветаева:

«Но – негодовала ли я на Пугачева, ненавидела ли я его за их (персонажей повести. – В. Е.) казни? Нет. Потому что он должен был их казнить – потому что он был волк и вор. Нет, потому что он их казнил, а Гринева, не поцеловавшего руки, помиловал…» [431]

Тут невольно задаешься вопросом, а помнила ли Цветаева, когда писала эти строки, как изображены «их казни» в «Капитанской дочке»:

«В эту минуту раздался женский крик. Несколько разбойников вытащили на крыльцо Василису Егоровну, растрепанную и раздетую донага. Один из них успел уже нарядиться в ее душегрейку. Другие таскали перины, сундуки, чайную посуду, белье и всю рухлядь. “Батюшки мои!” – кричала бедная старушка. – “Отпустите душу на покаяние. Отцы родные, отведите меня к Ивану Кузмичу”. Вдруг она взглянула на виселицу и узнала своего мужа. “Злодеи!” – закричала она в исступлении. – “Что это вы с ним сделали? Свет ты мой, Иван Кузмич, удалая солдатская головушка! не тронули тебя ни штыки прусские, ни пули турецкие; не в честном бою положил ты свой живот, а сгинул от беглого каторжника!” – Унять старую ведьму! – сказал Пугачев. Тут молодой казак ударил ее саблею по голове, и она упала мертвая на ступеньки крыльца»? (VIII, 326).

Нет, не вызвал, оказывается, Пугачев, если верить Цветаевой, негодования за «их казни», за убийство Василисы Егоровны, например, – потому только, что Гринева он потом подобной казни не подверг, а мог бы! Вот освобождение Гринева от зверской казни, по ее мнению, – величайшее добро. Создается впечатление, что Цветаева и в зрелом возрасте видела в «Капитанской дочке» что-то вроде сказки. В поэтике повести действительно немало общего с фольклором и русской сказкой, что было отмечено в свое время В. Я. Проппом. Но то поэтика! А события, изображаемые в ней Пушкиным отнюдь не сказочные, как и зверства бунтовщиков. Зверства эти, казалось бы, не могут не вызвать соответствующей нравственной оценки. Но она провозглашает по этому поводу в 1937 году в Париже, за два года до своего возвращения в сталинскую Москву: «Это была моя первая встреча со злом, и оно оказалось – добром. После этого оно у меня всегда было на подозрении добра». Удивительная и опасная для души логика!

По Цветаевой, Гринева, которого она прямо отождествляет с Пушкиным, связывала с Пугачевым взаимная любовь. Невеселые размышления Гринева после взятия Белогорской крепости бунтовщиками и последовавшими за этим казнями защитников крепости – она просто не приняла во внимание. Ведь они совершенно несовместимы с ее тезисом: «Оставшись один, я погрузился в размышления. Что мне было делать? Оставаться в крепости, подвластной злодею, или следовать за его шайкою было неприлично офицеру…» (VIII, 329). А вот другое размышление Гринева: «Я думал также и о том человеке, в чьих руках находилась моя судьба, и который по странному стечению обстоятельств таинственно был со мною связан. Я вспоминал об опрометчивой жестокости, о кровожадных привычках того, кто вызвался быть и избавителем моей любезной» (VIII, 351).

По Цветаевой же, Гринев будто бы любил Пугачева «с первой минуты сна, когда страшный мужик, нарубив полную избу тел, ласково стал его кликать: “Не бойсь, подойди под мое благословение”, – сквозь все злодейства и самочинства, сквозь всё и несмотря на всё – любил».

Здесь вновь приходится усомниться, хорошо ли помнила Цветаева, написав такое, как изображен этот сон у Пушкина:

«Я стал на колени, и устремил глаза мои на больного. Что ж?.. Вместо отца моего, вижу в постеле лежит мужик с черной бородою, весело на меня поглядывая. Я в недоумении оборотился к матушке, говоря ей: – Что это значит? Это не батюшка. И к какой мне стати просить благословения у мужика? – “Всё равно, Петруша”, – отвечала мне матушка – “это твой посаженный отец; поцалуй у него ручку, и пусть он тебя благословит…” Я не соглашался. Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины, и стал махать во все стороны. Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах… Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: “Не бойсь, подойди под мое благословение…” Ужас и недоумение овладели мною… И в эту минуту я проснулся» (VIII, 289).

Думается, любой непредвзятый читатель согласится, что, вопреки утверждению Цветаевой, чувство, очень непохожее на любовь, «овладело» Петрушей Гриневым в финале этого, как оказалось в дальнейшем развитии повести, вещего сна. Да и потом, когда Гринев уже не во сне, а наяву оказался в столь же смертельно опасной ситуации, ничего, кроме «ужаса и недоумения», не испытал он и с твердостью, достойной русского дворянина, отверг домогательства самозванца:

«Пугачев протянул мне жилистую свою руку “Цалуй руку, цалуй руку!” – говорили около меня. Но я предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению. “Батюшка Петр Андреич!” – шептал Савельич, стоя за мной и толкая меня. – “Не упрямься! что тебе стоит? плюнь да поцалуй у злод… (тьфу!) поцалуй у него ручку”. Я не шевелился. Пугачев опустил руку, сказав с усмешкою:

“Его благородие знать одурел от радости. Подымите его!” – меня подняли и оставили на свободе. Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии » (VIII, 289).

Здесь уместно отметить, что восприятие Цветаевой «вещего» сна Гринева в основе своей удивительным образом совпадает со значительно более поздней его трактовкой, предложенной маститым советским литературоведом, которую он диалектически развил до необходимой по тем временам идеологической полноты:

«Символично и слово ласкового мужика с топором: “Не бойсь!..”.

Зная роман, мы понимаем парадоксальную справедливость этого призыва: Гриневу действительно нечего было бояться Пугачева – он делал ему только добро. Но есть и другой, более глубокий смысл в этом призыве: революция – это не только кровь, жертвы и жестокость, но и торжество человечности (сравним цветаевское “зло на подозрении добра”!  – В. Е.). Читателю трудно не поверить мужику – ведь он сам видел проявление этой человечности (? – В. Е.) в ходе восстания. И мы понимаем, зачем выбрал это слово мужик, насколько оно содержательно, какая устремленность в будущее чувствуется в нем» 17 .

Помимо прочего, Пугачев выглядит в последнем эпизоде комедиантом и плутом, каковым и предстал он перед Гриневым при первой встрече: «В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское» (VIII, 290). Последняя фраза (о приятном выражении лица) свидетельствует об определенном человеческом обаянии вождя бунтовщиков. Кроме того, он безусловно сметлив и ловок. Недаром в пушкинском стихотворном послании Денису Давыдову находим:

В том и все дело. Окажись Пугачев в отряде Дениса Давыдова или под водительством Суворова, что хронологически вернее!.. Но он оказался в другом окружении, стал преступником, злодеем. Об окружении этом очень точно замечено А. М. Скабичевским:

«До самого конца романа он остается тем же случайным степным бродягою и добродушным плутом. При иных обстоятельствах из него вышел бы самый заурядный конокрад, но исторические обстоятельства внезапно сделали из него совершенно неожиданно для него самого самозванца, и он слепо влечется силою этих обстоятельств, причем вовсе не он ведет за собой толпу, а толпа влечет его (…) Натура его в сущности вовсе не хищная и не кровожадная; он рад бы и прощать; добродушие, не покидающее его до конца романа, заставляет его помнить мелочную дорожную услугу, оказанную ему Гриневым; он готов казнить Швабрина, защищая от его козней сироту; но все эти добрые порывы идут совершенно вразрез с настроениями окружающей толпы, вызывают в ней протесты, и, отдаваясь им урывками, он поневоле должен напускать на себя грозное величие и беспощадность…» 18

Приведенное наблюдение Скабичевского не прямо ли вытекает из следующего признания Гринева:

«Не могу изъяснить, что я чувствовал, расставаясь с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме меня. Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему. Я пламенно желал вырвать его из среды злодеев, которыми он предводительствовал, и спасти его голову, пока еще было время» (VIII, 289).

Но «сочувствие» Пугачеву связано ведь не с его и его клики злодеяниями, не с казнями и зверствами, которые не приняты во внимание Цветаевой, а его, Пугачева, природными человеческими качествами, оставшимися втуне. Напротив, Гринев решительно отвергает мораль «калмыцкой» сказки, рассказанной Пугачевым, по которой орел, в отличие от ворона, предпочитает «лучше раз напиться живой кровью», «чем триста лет питаться падалью»: «Затейлива, – отвечает Гринев, – но жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину» (VIII, 353).

Вот это непредвзятое отношение Гринева (юноши доброжелательного и душевно расположенного к людям) к встретившемуся на его жизненном пути Пугачеву и восприняла Цветаева как любовь. Цветаева настаивала на том, что от Пугачева исходила будто бы какая-то «чара», которую не мог преодолеть не только Гринев, но и сам Пушкин. И тут она в каком-то внутреннем ослеплении провозгласила поистине ужасные вещи:

«Полюбить того, кто на твоих глазах убил отца, а затем и мать твоей любимой, оставляя ее круглой сиротой и этим предоставляя первому встречному, такого любить – никакая благодарность не заставит. А чара – и не то заставит, заставит полюбить того, кто на твоих глазах зарубил самое любимую девушку. Чара, как древле богинин облак любимца от глаз врагов, скроет от тебя все злодейства врага, все его вражество, оставляя только одно: твою к нему любовь» [434] .

Это заявлено, конечно, не от лица семилетней девочки, только что украдкой от мамы прочитавшей «Капитанскую дочку», это признание поэта Марины Цветаевой – чудовищное откровение, которое наводит на мысль, что здесь вырвалось наружу из глубин ее подсознания что-то страшное, что терзало ее в годы, предшествовавшие возвращению в Москву. А обдумывать возможность такого возвращения начала она за несколько лет до написания своего исследования «Пушкин и Пугачев». Когда точно, вряд ли можно установить. Однако в известной книге М. И. Белкиной приводится одна немаловажная дата: муж Цветаевой Сергей Яковлевич Эфрон «был втянут в работу советской разведки (читай, НКВД. – В. Е.)» в 1931 году. С этого ли времени или 2–3 годами позже, но, по утверждению той же Белкиной, «почти все последние годы эмиграции Марину Ивановну мучил все тот же вопрос – ехать, не ехать?!». А в 1936-м, когда и шла работа над «Пушкиным и Пугачевым», она уже открыто обсуждала проблему отъезда со своей корреспонденткой Ариадной Берг: «Страх за рукописи… Половину нельзя взять (…) Про мой возможный отъезд – ради Бога… – никому» [437]Там же. С. 109.
.

Восторженное приятие Пугачева действительно могло прийти к девочке из семьи «прогрессивных» русских интеллигентов еще при первом прочтении «Капитанской дочки». И затем она могла пронести его через годы (в «Дневниках» 1917-го это приятие имеет подтверждение), но те ужасные признания в «Пушкине и Пугачеве», на которых мы сейчас остановили внимание, сделаны были все-таки в 1936 году, в предотъездный период.

При этом Цветаева достаточно трезво оценивала советскую действительность. Вот как пишет об этом Белкина:

«Но Марине Ивановне страшно в Москву – “я с моей Furcchtlosigkeit (бесстрашием. – В. Е.) я не умеющая не-ответить, и не могущая подписать приветственный адрес великому Сталину, ибо не я назвала его великим и – если даже велик – это не мое величие и м. б. важней всего – ненавижу каждую торжествующую, казенную церковь…”» [438] .

И в то же время ей предстояло туда ехать – вместе или вслед за мужем.

3

То, что названо Цветаевой «чарой», удивительным образом напоминает массовый гипноз, которым было охвачено абсолютное большинство рядовых советских граждан, живших в обстановке сталинского режима. В той или иной степени не избежали этой «чары», за исключением, быть может, одной лишь Анны Ахматовой, и наиболее талантливые собратья по перу, находившиеся по ту сторону так называемого железного занавеса. Оговоримся, правда, что у каждого из них, как и у Цветаевой, были для этого свои глубоко личные причины и подоплека, о которых здесь нет возможности распространяться и которые требуют специального рассмотрения.

Борис Пастернак, например, в 1931 году, боясь остаться отщепенцем («уродом») в пору массового энтузиазма свершителей «великого перелома», непременно желая «мериться пятилеткой», провозглашал свое единение с трудовыми массами в стихотворении «Другу»:

А в 1936 году с поэтическим упоением писал о Сталине:

К счастью, порыв этот оказался для Пастернака недолговременным.

Осип Мандельштам в том же 1931-м тоже испытывал порой жгучее желание приобщиться к советскому мифу:

Мандельштаму тоже порой очень хотелось, чтобы было «по пути» с доблестными строителями социализма. Но он не мог не замечать того, что происходило вокруг, в реальной жизни. Отзвуки этого знания находим в отрывках из уничтоженных стихов, относящихся к тому же 1931 году:

В 1933 году он напишет известное антисталинское стихотворение, за которое подвергнется аресту и ссылке. А потом под гнетом репрессивного режима (в процессе то усиливающегося, то затухающего умопомешательства) вновь будет искать порой хоть какого-нибудь единения с этим режимом и даже вымучит «Оду» Сталину…

А были еще НКВД-шные застенки и лагеря, через которые шли тысячи и тысячи их (Пастернака, Мандельштама и Цветаевой) современников и которых не избежал сам Мандельштам.

«Российским интеллигентам, вступившим в жизнь на заре нашего (XX. – В. Е.) века, досталось пройти через такие испытания, какие и не снились их отцам и дедам. Нет на свете казней и пыток, которые не были бы им знакомы по личному опыту. Немудрено, что их мысль, как магнитная стрелка к Северу, неизменно обращалась в эту сторону:

“Но бывает и худшее горе, оно бывает, когда человека мучают долго, так что он уже «изумлен», то есть уже «ушел из ума», – так об изумлении говорили при пытке дыбой, – и вот мучается человек, и кругом холодное и жесткое дерево, а руки палача или его помощника, хотя и жесткие, но теплые и человеческие.

И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить.

Это – мой кошмар” ( Виктор Шкловский. Сентиментальное путешествие).

Этот кошмар стал реальностью для многих» [440] ,

– так описывает их ощущения Бенедикт Сарнов в книге о Мандельштаме. И делает вывод: «И вот даже Мандельштам – упрямый, независимый, “жестоковыйный” Мандельштам – и тот испытал искреннейшее желание прильнуть щекою к теплым ладоням мучивших его палачей».

А чуть раньше тоже самое замечает тот же автор о Пастернаке:

«Интеллигент сам выдумал своего палача, усложнил его, наделил несуществующими свойствами. Интеллигент сам убедил себя в том, что палач что-то знает. Он уверил себя, что палач знает нечто такое, что ему, интеллигенту, неведомо и недоступно.

“Глубоко и упорно думал о Сталине; как художник – впервые”, – потрясенно признавался Пастернак. И испытывал непреодолимую потребность встретиться со Сталиным и поговорить с ним “о жизни и смерти”.

Зачем это ему понадобилось? Что нового мог сообщить питомцу Марбургского университета, ученику Когена человек, который развлекался плясками под баян и украшал стены своего кабинета цветными фотографиями, вырезанными из “Огонька”?» [442]

Это была интуитивная попытка остатков русской интеллигенции найти оправдание происходящему, постараться увидеть в окружающей жизни поступательное движение к интеллигентским идеалам, к «счастью народному», – уговорить себя, что технический и социальный прогресс невозможны без принуждения и насилия, осуществляемых режимом в отношении «отсталых» слоев народонаселения и в отношении политических противников. Потому и писал Пастернак, отталкиваясь от пушкинских «Стансов»:

Очень неуютно и боязно было ощущать себя сторонним наблюдателем «грандиозных свершений» строителей «нового мира»…

4

Нечто подобное испытывала, по-видимому, и Марина Цветаева, хотя находилась еще в Париже, но уже порвала с эмиграцией и осмысляла свою будущую жизнь по ту сторону советской границы. Она, конечно, была в курсе основных событий, происходивших в СССР, – эмигрантская пресса постоянно извещала об этом соотечественников, волею судеб оказавшихся во Франции. Парижская газета «Возрождение», в частности, была наполнена сообщениями о раскрытии советской шпионской сети в Париже, о похищении генерала Миллера и убийстве в Лозанне Игнатия Рейсса, бывшего советского резидента, который решил не возвращаться в Москву, опасаясь за свою жизнь и жизнь членов своей семьи. Источником позитивной информации служил «Союз возвращения на родину», активным деятелем которого был ее муж, С. Я. Эфрон. На некоторые сообщения с родины она откликалась стихами: стихотворение памяти Сергея Есенина (январь 1926), «Челюскинцы» (1934). Таким образом, знала Цветаева и о грандиозных стройках в СССР, и о следовавших один за другим политических процессах. Знала она и о том, как в Советском Союзе обстоят дела со свободой творчества: «Вот французский писатель Мальро вернулся в восторге М. Л. (М. Л. Слоним. – В. Е.) ему:

– А свобода творчества?

Тот:

– О! Сейчас не время…

Сколько в мире несправедливостей и преступлений совершалось во имя этого сейчас – часа сего!».

Ей было страшно, мучительно хотелось обрести какие-то точки соприкосновения с политической системой, утвердившейся на родине, найти для нее какие-то логические обоснования, и в подсознании складывались ложно-спасительные формулы относительно зверств народного вождя Пугачева, оправдывающие сегодняшний террор и насилие на ее родине, куда ей предстояло вернуться…

Подобным же образом, только более жестоко и резко по отношению к Цветаевой, ее жизненные обстоятельства в момент написания работы «Пушкин и Пугачев» были интерпретированы в 1988 году в «Вестнике русского христианского движения» неизвестным нам автором (А. А.), поставившим себе целью «обнаружить самое Цветаеву в ее статье, свести все ее мысли об обессиливающей чаре и зле, вдруг переворачивающемся добром, – к рвущемуся из нее монологу или – диалогу с собой, уговору – себя».

Автор этот прямо посчитал цветаевское восхищение «чарой» и любовь к «преступившему» реакцией ее подсознания на активную террорестическую деятельность мужа во Франции в середине тридцатых годов по заданию и под руководством НКВД (убийство Игнатия Рейсса, слежка за сыном Троцкого Львом Седовым, похищение генералов Е. К. Миллера и А. П. Кутепова), о которой она могла интуитивно догадываться. Об этих делах немало было публикаций, правда, непосредственное участие в них Сергея Эфрона документально не доказано. Известно однако, что в октябре 1937 года Цветаеву допрашивали во французской полиции в связи с исчезновением мужа, вскоре объявившегося в СССР.

Заключительный вывод автора упомянутой статьи безапелляционен:

«И эта бездна, в которую она сползла, привела ее сначала к одиночеству, ибо эмиграция отвернулась от спутницы (…) а затем от одиночества, убогого и нищего житья, нравственной депрессии Цветаева логически пришла к реэмиграции и неумолимому глухому возмездию, поглотившему гениального поэта, заблудившегося средь обольщений советской пропаганды и собственного буйного своеволия, за которым не поспевало нравственное чувство» [445] .

Мы не считаем себя вправе судить Цветаеву подобным образом, как, впрочем, и любую другую жертву страшных лет сталинщины. Но ужасные откровения ее в «Пушкине и Пугачеве» не должны оставаться без внимания.

Относительно же цветаевской пушкинианы в целом выскажем такое суждение. Произведения эти, хотя и принадлежат перу выдающегося русского поэта XX века, не являются, по нашему глубокому убеждению, ее лучшими достижениями; написаны они около 70 лет назад не без косвенного влияния книг ведущих советских пушкинистов, в не весьма благоприятных исторических обстоятельствах. Поэтому вызывает сожаление, что некоторыми современными литературоведами произведения эти преподносятся читателю с теми же безоглядно восторженными оценками, с какими писалось о них в советское время.

2006